ELISSON FERREIRA MORATO

DO CONTEDO EXPRESSO: UMA ANLISE SEMITICA DOS TEXTOS PICTRICOS DE MESTRE ATADE

Belo Horizonte Faculdade de Letras/UFMG 2008

ELISSON FERREIRA MORATO

DO CONTEDO EXPRESSO: UMA ANLISE SEMITICA DOS TEXTOS PICTRICOS DE MESTRE ATADE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingsticos da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre, sob a orientao da Prof. Dr. Glaucia Muniz Proena Lara. rea de Concentrao: Lingstica do texto e do discurso Linha de Pesquisa: E - Anlise do Discurso

Belo Horizonte Faculdade de Letras/UFMG 2008

A meus pais, Paulo Morato e Maria do Rosrio, e a meu irmo Elder Ferreira Morato dedico o esforo deste trabalho e os mritos que dele possam ser colhidos.

AGRADECIMENTOS:

A Glaucia Muniz Proena Lara, orientadora brilhante, e a Jos Arnaldo de Aguiar Lima, professor de Histria da Arte da Universidade Federal de Ouro Preto, cujos saberes foram indispensveis feitura desta dissertao. Aos professores William Augusto Menezes e Ida Lcia Machado, pela acolhida no curso. Aos amigos e companheiros desta travessia: Jussaty Cordeiro Jnior e Dbora Martins Barbosa. Para Taninha e Ana Lcia (Ninha), pela presena, pacincia e ateno.

Diria que se olhar para uma pintura equivalente a ler, uma leitura em que devemos no s transformar as palavras em som e sentido, mas as imagens em sentido e histrias. Alberto Manguel (Lendo Imagens)

SUMRIO

RESUMO.........................................................................................................................8 ABSTRACT.....................................................................................................................9 INTRODUO..............................................................................................................10 CAPTULO I: PRESSUPOSTOS TERICO-METODOLGICOS............................14 1. A semitica plstica e o estudo do semi-simbolismo..................................................14 2.O plano de contedo e o percurso gerativo de sentido.................................................24 2.1.O nvel fundamental..................................................................................................25 2.2. O nvel narrativo.......................................................................................................27 2.3. O nvel discursivo.....................................................................................................30 3. O plano de expresso e sua articulao com o contedo.............................................33 4. Contribuies da histria da arte.................................................................................36 5. Metodologia.................................................................................................................40 CAPTULO II: ANLISE DAS TELAS DE MESTRE ATADE.................................50 1.O contexto histrico: a arte barroca e o barroco mineiro.............................................50 2. Algumas linhas sobre Mestre Atade...........................................................................54 3.Examinando as telas.....................................................................................................57 3.1.O Batismo de Cristo..................................................................................................57 3.1.1. Anlise iconogrfica..............................................................................................60 3.1.2. Anlise do plano de contedo................................................................................61 3.1.3. Anlise do plano de expresso...............................................................................65 3.2.A Santa Ceia (de Ouro Preto)....................................................................................69 3.2.1. Anlise iconogrfica..............................................................................................70 3.2.2.Anlise do plano de contedo.................................................................................71 3.2.3. Anlise do plano de expresso...............................................................................73 3.3. A Ceia (do Caraa)...................................................................................................76 3.3.1.Anlise iconogrfica...............................................................................................77 3.3.2.Anlise do plano de contedo.................................................................................79 3.3.3.Anlise do plano de expresso................................................................................81 3.4.O Passo da Paixo......................................................................................................85 3.4.1.Anlise iconogrfica...............................................................................................86 3.4.2.Anlise do plano de contedo.................................................................................88

3.4.3.Anlise do plano de expresso.............................................................................91 3.5. A Crucificao.......................................................................................................94 3.5.1.Anlise iconogrfica............................................................................................95 3.5.2.Anlise do plano de contedo..............................................................................97 3.5.3.Anlise do plano de expresso...........................................................................100 4.Anlise dos resultados..............................................................................................104 CONCLUSO.............................................................................................................111 REFERNCIAS...........................................................................................................114

RESUMO

No presente trabalho, analisamos cinco textos/telas do pintor barroco Manoel da Costa Atade, que retratou episdios da vida de Cristo, por meio da semitica plstica ou visual, a qual constitui um desdobramento da semitica greimasiana (ou francesa). O principal objeto de nossa investigao o semi-simbolismo, definido como um tipo de relao significante que decorre da articulao entre os dois planos que formam o texto: o plano de contedo e o plano de expresso. Como as relaes semi-simblicas se do entre categorias dos dois planos, nossa abordagem inclui o exame do plano de contedo, formado pelo percurso gerativo de sentido, e do plano de expresso, que, no caso da pintura, inclui dimenses relacionadas espacialidade, luz, cor e forma, sem perder de vista contribuies relevantes da histrica da arte (como a anlise iconogrfica). (Re)encontramos, no plano de contedo dos textos/telas de Mestre Atade, categorias que atravessam o discurso religioso (cristo) como um todo, mas que foram magistralmente trabalhadas pelo barroco, tais como as oposies fundamentais /humanidade/ vs /divindade/ e /vida/ vs /morte/ ou temticas, como perdio vs salvao. Essas categorias do plano de contedo, homologadas s categorias do plano de expresso, que se situam nas dimenses topolgica (central vs perifrico), fotocromtica (claro vs escuro, cores quentes vs cores frias) e eidtica (dilatado vs contrado), constroem relaes semi-simblicas, responsveis pelos efeitos de sentido gerados no/pelo texto. Dessa maneira, o contedo do discurso religioso barroco expresso atravs de elementos estticos caractersticos da pintura.

Palavras-chave: semitica plstica; plano de contedo; plano de expresso; significao; semi-simbolismo.

ABSTRACT

In this work, we analyze, in the light of the plastic or visual semiotics (a development of Greimas semiotics or French Semiotics), five texts/canvas about Christs life produced by the Baroque painter Manoel da Costa Atade. The main object of our investigation is the semi-symbolism, defined as a type of significant relationship that results from the articulation between the two plans that compose the text: the content plan and the expression plan. As the semi-symbolism is an articulation of categories belonging to the two plans, our approach includes the exam of the content plan, by means of the generative course of meaning, and of the expression plan, that, in the case of painting, includes dimensions related to space, light, color and form, considering also some relevant contributions of the History of Art (as the iconographic analysis). We found in the content plan of the texts/canvas by Mestre Atade categories that go through the religious (Christian) speech as a whole, but that were masterfully worked by the Baroque, such as the fundamental oppositions / humanity / vs / divinity / and /death / vs / life / and themes like perdition vs salvation. Those categories of the content plan are ratified by the categories of the expression plan, located in the topological dimension (central vs outlying), the photo-chromatic dimension (clear vs dark, hot colors vs cold colors) and the eidetic dimension (dilated vs contracted), building semi-symbolic relationships that are responsible for the effects of meaning generated in/by the text. In this way, the contents of the Baroque religious speech are expressed through aesthetic elements related to painting.

Key words: plastic semiotics; content plan; expression plan; meaning; semi-symbolism.

INTRODUO

Semitica visual ou plstica, semitica gustativa, semitica da cano, semitica tensiva. Ao contrrio do que possam sugerir os termos, essas no so definies para diferentes teorias e seus respectivos objetos, mas desdobramentos da semitica de linha francesa tambm conhecida como semitica standard , que foi fundada pelo lituano Julien Algirdas Greimas (1917-1992) no fim da dcada de 1960, com base na lingstica estrutural de Saussure e Hjelmslev e na antropologia de Levi-Strauss, entre outras abordagens, o que lhe confere, antes de mais nada, um carter interdisciplinar. Trata-se de uma teoria da significao tal como esta se manifesta em qualquer texto, seja ele expresso em linguagem verbal ou no-verbal (visual, gestual, sonora), sem contar os textos sincrticos, em que se mesclam vrias linguagens, como o caso do cinema, dos quadrinhos, etc. De certo modo, a possibilidade deste trabalho advm da produtividade diramos mesmo da amplitude do conceito greimasiano de texto, segundo o qual este formado pela articulao de um plano de contedo, constitudo por estruturas semio-narrativas e discursivas, com um plano de expresso, em que temos a mobilizao de uma linguagem (verbal ou no-verbal) para a textualizao do discurso. Entende-se, nesse caso, que o discurso, o aquilo que dito, pode ser analisado no apenas num conto ou num poema, mas tambm numa pintura, numa fotografia, numa escultura. No momento em que temos a juno do plano de contedo com um plano de expresso, ocorre a textualizao. O texto , assim, uma unidade que dirige para a manifestao (FIORIN, 1999). Grosso modo, a semitica greimasiana uma teoria de cunho lingstico, mas nos lega uma metodologia que se aplica tambm a corpora no-lingsticos. Ao desdobramento da semitica que se voltou especificamente para a anlise de textos 10

visuais, chamou-se semitica plstica, ou visual. Esse campo ganhou impulso por meio dos trabalhos de Jean-Marie Floch (1947-2001), em meados da dcada de 1980. Embora a semitica standard preconizasse o texto como um objeto formado por um plano de contedo e um plano de expresso, a nfase predominantemente recara, at ento, sobre a anlise do plano de contedo. Os trabalhos de Floch, influenciados tambm pela histria da arte, trouxeram o diferencial de se enfatizar tambm a anlise do plano de expresso, uma vez que este, muitas vezes, no se limita a expressar o contedo, mas cria novas relaes com este: as relaes semi-simblicas. O semi-simbolismo um dos tipos de conexo significante que ocorre entre categorias do plano de contedo e do plano de expresso, sendo freqentemente estudado pela semitica plstica. Por essa via, o semi-simbolismo tambm o objeto de estudo que elegemos para esta dissertao, a qual tem como corpus pinturas de Manoel da Costa Atade (1762-1830), ou Mestre Atade, artista mineiro do perodo barroco, praticamente desconhecido fora dos crculos acadmicos. Dividimos este trabalho em uma dimenso terica e uma dimenso prtica. Assim, dedicamos o Captulo I explanao dos contedos tericos e dos princpios metodolgicos que concernem a esta pesquisa. Seguindo essa disposio, procuramos, inicialmente, localizar a semitica plstica no mbito dos estudos da linguagem e, particularmente, no domnio dos estudos semiticos. Em seguida, discorremos sobre os planos de contedo e de expresso, evocando tambm contribuies da histria da arte, oriundas de trabalhos como os de Heinrich Wlflin (1864-1945) e Erwin Panofsky (1892-1968). Terminamos o captulo com a apresentao dos pressupostos metodolgicos e das etapas propostas para a anlise do corpus. J a anlise das telas de Mestre Atade (a dimenso propriamente prtica que mencionamos) compe o Captulo II, sendo precedida pela apresentao de alguns

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recortes do panorama histrico e cultural do perodo barroco em Minas Gerais, bem como por uma sntese da vida e da obra do artista, questes que remetem ao contexto (aqui tomado em sentido amplo). Na realizao deste trabalho, visamos atender a alguns objetivos principais, levando em conta a contribuio que seu cumprimento pode nos legar. Dentre nossos objetivos, citamos o de demonstrar a viabilidade da semitica francesa aplicada ao estudo de textos no-verbais. Nesse caso, atravs do estudo de textos pictricos, buscamos investigar particularidades do plano de expresso na semiose plstica, assunto ainda relativamente pouco estudado no Brasil, dado o desenvolvimento recente da semitica visual (ou plstica): a partir dos anos 1980. Com o estudo sobre a pintura de Mestre Atade, objetivamos a anlise das relaes entre o plano de contedo e o plano de expresso e das categorias semisimblicas que se instauram na obra do artista. Com a especificidade deste trabalho, que se debrua sobre um corpus pictrico, esperamos contribuir ainda que modestamente com as reflexes que se instauram no mbito da semitica visual, tomada como um desdobramento da teoria greimasiana dita standard, do mesmo modo que as outras semiticas que mencionamos no incio desta seo. Uma vez que nosso trabalho tem como corpus obras de um importante artista brasileiro do perodo barroco, acreditamos poder contribuir para tornar mais conhecida a obra de Mestre Atade, a qual mencionada quase que unicamente nos meios acadmicos. Esta pesquisa, desse modo, espera favorecer o trnsito tanto de conhecimentos quanto de abordagens da obra de um pintor mineiro de importncia exponencial. Embora no se trate de uma abordagem historiogrfica, no deixamos de nos empenhar no intuito de oferecer alguma contribuio terico-metodolgica oriunda da

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semitica plstica para estudos que se desenvolvam no mbito da histria da arte, pois, assim como a semitica se constituiu como uma teoria interdisciplinar, no descartamos o prognstico de que ela possa contribuir com estudos sobre a arte que tenham uma outra orientao terica.

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CAPTULO I: PRESSUPOSTOS TERICO-METODOLGICOS

Iniciaremos o presente captulo com a apresentao das teorias de base (a semitica greimasiana e, mais especificamente, a semitica plstica ou visual) e das categorias auxiliares (contribuies da histria da arte) que fundamentam este trabalho. Em seguida, explicitaremos os critrios utilizados para a seleo das telas de Mestre Atade e as etapas que seguiremos para a anlise do corpus, a partir do que foi exposto na parte terica.

1. A semitica plstica e o estudo do semi-simbolismo

A partir de uma base hegemonicamente lingstica, calcada em especial no Cours de Linguistique Gnrale, de Ferdinand Saussure, e nos trabalhos de Louis Hjelmslev, a semitica francesa desenvolveu uma concepo segundo a qual o discurso pode ser manifestado tanto por textos verbais quanto no-verbais, passando, assim, de uma semntica estrutural para uma semitica geral do discurso, ainda na dcada de 1960. Os trabalhos de Jean-Marie Floch de meados da dcada de 1980 confirmaram a aplicabilidade da teoria greimasiana na anlise de textos plsticos, o que proporcionou um desdobramento para a semitica do visual. A semitica plstica1 , como Floch a definiu em 1985, aquela que se dedica anlise de textos concebidos tambm atravs de significantes visuais. Mas se considerarmos a hegemonia de que goza o signo verbal nos estudos da linguagem e se colocarmos a semitica plstica no campo desses estudos, uma dificuldade surge de
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Embora as denominaes semitica plstica e semitica visual sejam, com freqncia, usadas de forma indiferenciada, Oliveira (2004, p. 12), pontuando que o adjetivo plstica pode abranger o estudo do plano da expresso das manifestaes visuais as mais distintas (artsticas, miditicas etc), prefere a denominao semitica plstica, definindo-a como uma semitica que se ocupa da descrio do arranjo da expresso de todo e qualquer texto visual.

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imediato: a estranheza que poderia causar o estudo de imagens em uma rea atravessada por teorias lingsticas. Duas premissas elementares poderiam ilustrar a impertinncia da semitica plstica dentro dos estudos lingsticos. Vejamos: A) A linguagem essencialmente verbal. B) Os estudos lingsticos tm a linguagem como objeto de investigao. A articulao dessas premissas poderia levar a uma das seguintes concluses: - o objeto dos estudos lingsticos formado de exemplares construdos com o material das lnguas naturais; - a manifestao da linguagem atravs de outros cdigos constitui no uma linguagem em si, mas uma traduo intersemitica. A essas refutaes acrescentemos o fato de tradicionalmente encontrarmos estabelecida uma dissociao entre texto e imagem, como se fossem elementos de comunicao estanques, o que naturalmente, exigiria dois tipos diferentes, talvez divergentes, de anlise. Essa distino poderia assemelhar-se a um raciocnio matemtico do tipo texto = material verbal material icnico . Outra invalidao, geralmente, atribuda ao significante visual a de que o verbal constitui o instrumento mais preciso com que podemos contar. Entretanto, mesmo a palavra possui sua impreciso derivada do uso que dela se faz ou do conhecimento que se tem dela. Qualquer tipo de signo incerto nas possibilidades que tem de significar. Por outro lado, a pertinncia e mesmo a importncia de textos plsticos para os estudos lingsticos pode ser realada mediante algumas consideraes. Saussure, por exemplo, insere em seu modelo terico de signo a imagem acstica, ou seja, a partir do som do significante que chegamos ao significado (conceito). A imagem , pois, um elemento de nossa cognio pela linguagem, construo essa que deriva de

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nosso contato com o significante. Nota-se que a linguagem possui seu substrato imagtico, ainda que este se limite a uma operao mental. Como nos diz Pietroforte (2007, p.33): qualquer palavra prpria das semiticas verbais quando escrita, antes vista que ouvida, o que faz desse registro lingstico uma semitica sincrtica em que se combinam palavra e imagem escrita. Tanto em textos estticos quanto em utilitrios, o signo visual aparece como coadjuvante de uma mensagem, e, no raro, como a prpria mensagem. Lembremos da onipresena do elemento visual na publicidade, nas artes, nos livros didticos modernos, entre outros. O signo visual acompanha os diversos tipos/gneros de texto e acrescentamos a grande maioria possui uma visualidade decorrente de sua apresentao grfica. nessa perspectiva que procuramos localizar ou situar a importncia da semitica plstica no mbito dos estudos lingsticos. Assim, a semitica plstica se coloca nos estudos da linguagem como mais uma possibilidade de se compreender a significao e tambm de se (re)pensar o conceito de texto. Devemos esclarecer, entretanto, que embora comumente os objetos estticos ganhem um espao considervel nos estudos da semitica plstica, o propsito dessa vertente no o de estabelecer uma outra teoria que proporcione uma leitura do construto artstico. Independentemente do corpus sobre o qual se debrua a anlise, a semitica tem o sentido como objeto, ou antes, a semitica se interessa pelo parecer do sentido, que se apreende por meio das formas de linguagem (BERTRAN, 2003, p. 11). A arte, ou a imagem, nesse caso, so exemplos de manifestaes textuais nas quais podemos investigar o discurso e o engendramento das estruturas de sentido que o tecem. Como mostra Fiorin (1999, p.3), a Semitica no visa propriamente ao sentido, mas sua arquitetura (...) deseja menos estudar o que o texto diz ou por que diz o que

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diz e mais como o texto diz o que diz. O texto um objeto privilegiado para a anlise. Logo, ele no um ponto de chegada para o estudo do sentido, mas um ponto de partida. No que diz respeito especificamente anlise de textos visuais, constatamos que essa proposta j se encontra em Greimas; Courts (1979, p. 281-2) no verbete semitica planar, a qual includa pelos autores nas semiticas visuais, caracterizando-se por seu emprego de um significante bidimensional (como, por exemplo, a fotografia, o cartaz, os quadros esquemticos, o desenho, a planta arquitetnica e mesmo a escrita caligrfica). A semitica planar trataria, portanto, de estabelecer categorias visuais relativas a uma expresso, categorias essas que remeteriam ao contedo do texto. Na concepo de Floch (1985, p. 15), a semitica plstica estaria relacionada, por excelncia, com o estudo da significao de exemplares estticos. Para o autor, a semitica plstica consistiria na realizao, em certos tipos de substncia a substncia visvel , da semitica potica, a qual autnoma quanto sua organizao formal e sua significao. Apesar de o autor mencionar a semitica potica, no se restringe essa abordagem a uma semitica da arte. Trata-se, portanto, de analisar o substrato visual da semitica potica. Felix Thrlemann (198?, p 66), outro expoente desse tipo de abordagem, apresenta um interesse particular por textos estticos, tomando, porm, o cuidado de esclarecer: Por esttica entendemos aqui a competncia social que preside simultaneamente a produo e a recepo das obras de arte no limites de um espaotempo determinado.2 Para o estudo de um objeto esttico, como a pintura, o autor prope que, ao invs da pesquisa sobre o contexto do artista, se interroguem os discursos mesmos, a fim de se proceder anlise de um dado aspecto.
Traduo nossa de: Por esttica entendemos aqui la competncia social que preside simultneamente a la producin y la recepcin de las obras de arte em los limites de um espacio-tiempo determinado.
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Em abordagens posteriores, Greimas (2004, p. 92-3) estabelece a premissa fundamental de que o ponto de partida da semitica plstica est em considerar os objetos plsticos como objetos significantes. Trata-se de estudar exemplares reelaborados a partir das lnguas naturais na elaborao secundria desta que a linguagem potica (2004, p.93), sendo que mesmo as categorias presentes em um texto plstico so comparveis quelas advindas da reelaborao esttica das lnguas naturais. Com essa perspectiva a semitica plstica se torna uma metalinguagem, uma linguagem segunda que, assim como a lingstica, se ocupa do estudo da reelaborao do mundo objetivo pela linguagem. Uma vez especificada a presena do elemento esttico na semitica plstica, acrescentamos que seu objeto um tipo de significao definido como semi-simblico, ou antes, a relao de semi-simbolismo que ocorreria em um texto visual, j que toda semitica plstica semi-simblica (PIETROFORTE, 2004, p.10), embora nem todo semi-simbolismo seja uma semitica plstica. Entretanto, acatamos com reserva a observao de Pietroforte. Ribeiro (2006), por exemplo, nos mostra que a pintura abstrata, um tipo de texto plstico em que no ocorre semi-simbolismo, j que h um trabalho apenas sobre o plano de expresso: o uso das cores no remeteria, segundo o autor, a categorias do plano de contedo. Do mesmo modo que a pintura abstrata suprime o plano de contedo, no deixamos de considerar a possibilidade de textos/telas em que no haja correlao entre categorias do plano de contedo e do plano de expresso, no se observando, pois, a instaurao de relaes semi-simblicas. Por outro lado, considerando que esses dois planos podem ser analisados de forma independente, comearemos pela anlise do plano de contedo que o mais solidamente estabelecido em semitica por meio do percurso gerativo de sentido para, s ento, buscar sua articulao com o plano de

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expresso, j que, particularmente nos textos estticos, contedo e expresso caminham juntos na/para a construo de sentidos. Quanto ao semi-simbolismo, constatamos que ele experimentou, inicialmente, pouco desenvolvimento na teoria greimasiana. No Dicionrio, Greimas & Courts (1979, p. 343) definem as linguagens chamadas semi-simblicas (ou molares), como aquelas que se caracterizam pela correspondncia de categorias, e no de elementos isolados. As categorias envolvidas nesse tipo de abordagem se apresentam como oposies do plano de contedo e do plano de expresso que se relacionam por homologao. O exemplo fornecido pelos autores, dado pela categoria gestual verticalidade vs horizontalidade (plano de expresso) que corresponde categoria sim vs no (plano de contedo). Um aceno vertical de cabea significa sim, e um aceno horizontal, no. Notemos que, por essa via, os autores relacionam o semi-simbolismo s convenes de um contexto cultural. Essa noo seria mais bem desenvolvida, posteriormente, por Floch (1985, p. 14-5) para o qual os termos de uma categoria do significante podem ser homologados queles de uma categoria do significado3, o que remete aos conceitos saussureanos de significante e significado, enfatizando o carter arbitrrio do semi-simbolismo. Em Floch, a relao semi-simblica praticamente se confunde com a prpria semitica plstica. Para o autor, a semitica plstica seria um caso particular da semitica semisimblica, a qual seria estabelecida a partir de uma certa relao entre o visvel e o inteligvel (FLOCH, 1985, p. 11). O conceito de semi-simbolismo seria ainda retomado por Greimas (2004, p. 923) que reserva o nome de semitica semi-simblica para esse tipo de organizao de significao que se define pela conformidade entre os dois planos de linguagem
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Nossa traduo de: les deux termes dune catgorie du signifiant peuvent tre homologues ceux dune categorie du signifi.

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reconhecida como se dando no entre elementos isolados, como acontece nas semiticas simblicas, mas entre suas categorias. A hiptese central dessa proposta consiste em considerar os objetos plsticos como objetos significantes. No se trata apenas de tomar os objetos plsticos como portadores de significao: o problema no , portanto, o de proclamar que o significante plstico significa, mas procurar compreender como ele significa o que significa. Ao mencionar o sentido, no podemos deixar de esclarecer que ele envolve a articulao dos planos de expresso e de contedo. Greimas & Courts (1979, p. 339) chamam de semiose a significao em si, ou a prpria relao entre expresso e contedo, que, para eles, sinmima de funo semitica. A problemtica do sentido nos convida, assim, a passar para o esclarecimento dos conceitos de expresso e de contedo. Greimas & Courts (1979) nos falam de grandeza como sendo algo de que se presume a existncia semitica anteriormente anlise, uma unidade decomponvel. Como grandezas fundamentais de um texto, temos aquelas chamadas de contedo e expresso, conceitos elaborados por Hjelmslev e herdados pela semitica. Em Hjelmslev (1968, p. 67), encontramos a chamada funo semitica, grosso modo, uma funo de significar, presente na linguagem que em si mesma uma solidariedade entre contedo e expresso. Estes esto para a linguagem assim como significado e significante esto para o signo saussureano. Compreendemos que uma separao artificial entre essas grandezas seria impossvel: uma expresso no expresso seno porque ela expresso de um contedo, e um contedo no contedo seno porque contedo de uma expresso.4 (HJELMSLEV, 1968, p. 66-7)

Traduo nossa de: une expression nest expression que parce quelle est lexpression dun contenu, et un contenu nest contenu que parce quil est contenu dune expression.

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Na teoria greimasiana, contedo e expresso distinguem como que duas etapas ou dois planos de significao especficos, mas interdependentes, de acordo com os postulados j levantados por Hjelmslev. Esses termos no so sinnimos de discurso e texto, respectivamente. O plano do contedo estudado por meio de um percurso gerativo de sentido. esse percurso que configura o discurso, o qual formado por estruturas semio-narrativas e discursivas, como j apontamos. J o plano de expresso construdo segundo as particularidades de cada texto, podendo ser uma expresso verbal, icnica, gestual, entre outras. Podemos ilustrar esses conceitos com o quadro a seguir:

Quadro 1 Autor Unidade observada Funes Funes Saussure Signo Significante Significado Hjelmslev Linguagem Expresso Contedo Greimas Texto Plano de Expresso Plano de Contedo (percurso gerativo de sentido)

As estruturas propostas pelo percurso gerativo de sentido so organizadas em trs nveis: o fundamental, o narrativo e o discursivo, segundo um modelo um simulacro terico-metodolgico de gerao do discurso. Esse modelo vai do nvel mais profundo, aquele que abriga as estruturas elementares, ao nvel discursivo, o mais superficial, em que temos a ancoragem do texto nos mecanismos enunciativos, passando por um nvel intermedirio o narrativo , num processo de complexificao e enriquecimento crescentes. No patamar discursivo, o discurso se encontra pronto para ser articulado a um plano de expresso, articulao que pode ser ilustrada com o quadro seguinte, em que as setas indicam a relao de solidariedade entre os dois planos: 21

Quadro 2

Plano de Expresso (categorias de expresso)

Plano de Contedo (percurso gerativo de sentido)

O plano de contedo o lugar dos conceitos ou onde o texto diz o que diz. O plano de expresso o lugar de trabalho das diferentes linguagens que vo, no mnimo carregar, os sentidos do plano de contedo (HERNANDES, 2005, p. 228). Por essa via, o discurso no um produto, mas um processo inscrito no plano de contedo e no pode ser confundido com o texto. A semitica concebe o discurso num duplo vis: ele tanto um conjunto de estruturas semio-narrativas e das relaes que ocorrem entre elas quanto o resultado dessas articulaes. Nessa perspectiva, devemos entender que essas estruturas devem ser discursivizadas, ou seja, transformadas em estruturas discursivas (GREIMAS; COURTS, 1979, p.104). Uma vez manipuladas em uma mise en discours, essas estruturas e suas relaes so expressas por meio de um cdigo semitico, constituindo o texto, uma estrutura sintagmtica dotada de significao, pelas estruturas discursivas que lhe subjazem no plano de contedo. O discurso, assim entendido, a infra-estrutura que sustm o sentido, ou os efeitos de sentido. Quando ele associado a uma expresso, temos o texto, o qual consiste na articulao de um discurso (plano de contedo) com um plano de expresso.

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O texto tambm entendido pela semitica como um recorte de discurso com o qual formamos o corpus de uma anlise. Nesse ltimo caso, a noo de texto passa a ter um carter metodolgico, consistindo a constituio do corpus na transformao deste em texto (GREIMAS, 1966, p.145). O texto um produto histrico construdo em uma dada conjuntura social e que, inevitavelmente, guarda traos da situao na qual foi produzido, situao de produo que podemos entender como contexto. Para a semitica, embora o contexto sciohistrico e ideolgico (contexto tomado em sentido amplo) no seja negado, no constitui uma categoria de anlise. No se trata de um desprezo epistemolgico pelo contexto, mas de uma concepo segundo a qual o texto j traz o contexto em seu interior (OLIVEIRA, 2004, p.17). Isso nos leva a entender o contexto, na perspectiva da semitica, como um dilogo entre textos (concepo prxima de intertextualidade). Floch (2004, p. 244), no entanto, ao analisar telas do pintor alemo Immendorf (1973-1988), mostra-se malevel a esse respeito e nos diz: se preciso inscrever o prprio quadro em um contexto, primeiramente no do conjunto dos outros quadros que constituem a obra do pintor que se deve inscrev-lo, mas acrescenta quem ousaria negar a importncia do contexto histrico, poltico e artstico quando se trata de compreender uma obra to evidentemente marcada por sua poca?. Trata-se, pois, da compreenso do conceito de contexto de forma mais ampla do que a relao intertextual descrita anteriormente. Nessa perspectiva, o contexto intertextual denotado, no caso especfico de um texto pictrico, por meio de uma transmigrao de motivos atravs da pintura de textos verbais literrios e bblicos. (OLIVEIRA, 2004, p.131). Assim, se nos estudos em semitica, a compreenso da obra pode ser obtida pelo conhecimento de outros textos com os quais ela dialoga, h situaes que requerem a insero da obra no seu contexto

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de produo (scio-histrico, ideolgico), posio que assumimos no presente trabalho, como se ver no Captulo II. Mas voltemos ao plano de contedo e ao percurso gerativo de sentido que permite apreend-lo.

2. O plano de contedo e o percurso gerativo de sentido

O percurso gerativo de sentido , como dissemos, um modelo que permite ao pesquisador/analista observar a atividade de construo de sentido do discurso, um simulacro terico-metodolgico em que temos uma representao hipottica das articulaes dos mecanismos semiticos. Como vimos, so trs os nveis que constituem o percurso gerativo o fundamental, o narrativo e o discursivo , indo do mais simples e abstrato ao mais complexo e concreto. Cada um desses nveis comporta uma sintaxe (os mecanismos que organizam, que ordenam os contedos) e uma semntica (os contedos propriamente ditos, que so ordenados pela sintaxe). conjuno dessa sintaxe com essa semntica, podemos chamar de gramtica semitica (BARROS, 2002, p. 16). No quadro a seguir apresentamos a distribuio dessa gramtica semitica nos trs nveis do discurso. Quadro 3 Nvel do percurso Gramtica semitica Nvel fundamental Gramtica fundamental Nvel narrativo Nvel discursivo Gramtica narrativa Gramtica discursiva Sintaxe fundamental Sintaxe narrativa Sintaxe discursiva Semntica fundamental Semntica narrativa Semntica discursiva Sintaxe Semntica

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Os nveis relacionam-se entre si, mas podem ser abordados isoladamente. Articulao semelhante ocorre com os componentes internos, que se intercambiam, mas podem ser estudados separadamente, a partir dos aspectos iluminados pelos prprios textos. Da a razo de se encarar a semitica tambm como uma teoria da relao (HERNANDES, 2005, p. 228). A seguir, descreveremos cada um dos nveis que compem o percurso gerativo de sentido.

2.1.O nvel fundamental

O nvel fundamental de natureza lgico-conceitual. Nele encontramos as estruturas elementares da significao, as quais so representadas no/pelo quadrado semitico. Segundo Greimas & Courts (1979, p 29-30), o quadrado semitico deve ser entendido como a representao visual da articulao lgica de uma categoria semntica qualquer, sendo organizado a partir de uma oposio (componente semntico) tal que a vs b, a qual preenchida por conceitos binrios de modo a se estruturarem da seguinte maneira:

S1

S2

No S2

No S1

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A sintaxe fundamental trata do conjunto de operaes lgicas expressas no quadrado semitico e articuladas entre seus termos, o que ilustrado pelos diferentes estilos de seta a seguir: S1 ------------------------ S2

No S2 onde: ------------------------

--------------------------

No S1

= relao de contrariedade = relao de contradio = relao de complementaridade

Assim, os termos S1 e S2 so contrrios, enquanto no S1 e no S2 constituem os subcontrrios. S1 e no S1, bem como S2 e no S2 so contraditrios, enquanto S1 e no S2 e S2 e no S1 so complementares. Os termos que mantm entre si uma relao de contrariedade podem manifestar-se unidos. Teremos um termo complexo, quando houver uma relao a + b; e um termo neutro, quando se estabelecer a unio de no a com no b. Segundo Fiorin (1999), esse conjunto de relaes muito importante, para analisar a especificidade de alguns textos, cuja sintaxe fundamental se caracteriza pela presena de termos complexos ou neutros Podemos notar uma dinamicidade na relao dos termos de modo que, ao negar um deles, temos a assero de um outro, o que estabelece uma percursividade:

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S1

S2

No S2

No S1

O conjunto de operaes sintticas do nvel fundamental um arranjo de categorias que servem como suporte a um investimento semntico. A direo em que ocorrem as operaes de assero e negao sugerida pela estrutura sinttica fundamental, mas, uma vez feito o investimento semntico, pelo texto que ela se manifesta. Os termos de um eixo semntico aplicados ao quadrado semitico, por sua vez, so revestidos de axiologizaes positivas ou negativas, sendo projetadas sobre elas a relao euforia vs disforia, que uma categoria tmico-frica. Essas forias, grosso modo, tratam da relao de estado do ser com seu contexto. Se este estado de euforia, de conformidade; se de disforia, de desconformidade. As categorias tmico-fricas tratam de valores virtuais, ou seja, que no foram ainda assumidos por um sujeito; so valores suspensos em uma abstrao, embora prefigurem uma narrativa. De modo que o quadrado semitico constitui, assim, no nvel profundo, a forma primeira das estruturas que, num nvel mais superficial, se desdobraro em arquitetura narrativa (BERTRAND, 2003, p. 179).

2.2. O nvel narrativo

O nvel narrativo um dos mais desenvolvidos do percurso, tendo desdobramentos to complexos que poderiam elev-lo ao status de uma narratologia.

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Assim, apresentamos, de maneira suscinta, o nvel narrativo dando nfase ao que mais importar para a realizao de nosso trabalho. Na passagem do nvel fundamental ao narrativo, ocorre uma antropomorfizao do conjunto lgico-conceitual, o que alude ascenso de um sujeito inscrito na narrativa. Alm da presena do sujeito, temos a inscrio de certos valores em objetos com os quais so estabelecidas relaes de juno. Barros (2002, p. 27) afirma que a passagem dos valores axiolgicos virtuais do nvel fundamental para o nvel narrativo realiza-se em duas etapas:

.inscrio de valores em objetos Nvel narrativo .juno dos objetos-valor com os sujeitos

A narratividade , assim, entendida como uma transformao de estado (real ou potencial) que afeta a relao entre sujeito e objeto: o fazer do sujeito narrativo encontra-se, assim, reduzido, num nvel mais profundo, ao conceito de transformao5 (GREIMAS; FONTANILLE, 1991, p. 8). A transformao narrativa incide sobre a relao de juno (conjuno ou disjuno) do sujeito com um objeto-valor (Ov). Greimas (1983, p. 70) define a juno como a relao que determina o estado do sujeito em relao ao um objeto-valor (Ov) qualquer. Na passagem de um estado a outro da disjuno para a conjuno ou vice-versa que ocorre a transformao. Na sintaxe narrativa, encontramos um simulacro do fazer do homem, da ao deste sobre o mundo que o cerca. Importa, pois, verificar as relaes dos elementos estruturais narrativos e seus participantes, o que pode ser observado no quadro a seguir:

Nossa traduo de: Le faire du sujet narratif se trouve ainsi rduit, un niveau plus profond , au concept de transformation..

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Quadro 4

SUJEITO ---------------------------------OBJETO (TRANSITIVIDADE)

JUNO TRANSFORMAO

As duas formas cannicas de enunciados elementares, definidas pelas funes de juno e de transformao, so o enunciado de estado e o enunciado de fazer. Da organizao de pelo menos um enunciado de estado e um enunciado de fazer surge o programa narrativo (ou PN), a unidade funcional da narrativa. So quatro os PNs (com seus respectivos actantes), como mostra o quadro abaixo:

Quadro 5 PROGRAMAS NARRATIVOS manipulao tentao seduo intimidao provocao destinador manipulador destinatriosujeito destinatriosujeito competncia performance sano cognitiva pragmtica destinador julgador

ACTANTES

Na seqncia narrativa cannica, um destinador-manipulador persuade o sujeito a executar uma ao, manipulao esta que pode ocorrer por meio de tentao, seduo, provocao ou intimidao. O fazer-persuasivo tambm estabelece um contrato fiducirio entre destinador e destinatrio que deve ser aceito por ambas as partes (caso contrrio a manipulao pode no ser bem sucedida). Uma vez manipulado (dotado de

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um querer e/ou de um dever fazer), o sujeito deve adquirir uma competncia (um poder e/ou um saber fazer) para executar a performance (a transformao principal da narrativa), que ser, em seguida, sancionada por um destinador julgador. A sano ocorre em dois nveis: o cognitivo (reconhecimento de que a performance ocorreu e de que o sujeito cumpriu ou no o contrato estabelecido com o destinadormanipulador) e o pragmtico (recompensa ou punio). A semntica narrativa, por sua vez, estuda as modalidades (querer, dever, poder e saber fazer ou ser) que incidem, respectivamente sobre o sujeito de fazer (o que realiza a transformao narrativa) e sobre o sujeito de estado (aquele que entra em conjuno ou em disjuno com um dado objeto-valor), podendo esses dois actantes ser sincretizados (ou no) em um mesmo ator no nvel subseqente (o discursivo).

2.3. O nvel discursivo

O nvel discursivo pode ser entendido como o sendo o da discursivizao das estruturas semio-narrativas. Sua sintaxe trata da relao do enunciador com seu dizer, permitindo-nos observar as condies da enunciao, bem como alguns efeitos de sentido presentes nos enunciados. A relao do sujeito com o enunciado marcada pelos embreantes, os quais so elementos relacionados s categorias de pessoa, espao e tempo, resumidas pelos trabalhos de Benveniste no trptico EGO-HIC-NUNC. As projees da enunciao no enunciado podem ser de dois tipos: a debreagem, ou desembreagem e a embreagem6. A primeira consiste na operao pela qual a

A embreagem, definida como o efeito de retorno enunciao, produzido pela neutralizao das categorias de pessoa e/ou espao e/ou tempo, assim como pela denegao da instncia do enunciado (Greimas; Courts, 1979, p. 119), no se mostra relevante para o corpus deste trabalho e, portanto, no ser abordada.

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enunciao se projeta no enunciado, seja como um eu-aqui-agora (debreagem enunciativa), seja como um ele-l-ento (debreagem enunciva). De modo geral, os efeitos de sentido nas operaes de debreagem podem ser resumidos como objetividade e subjetividade: na enunciativa, o enunciador se coloca como uma instncia presente e explcita na enunciao, criando, com isso, um efeito de sentido de subjetividade; na enunciva, ao contrrio, essa presena pressuposta, ou implcita, traduzindo-se num efeito de objetividade, que pode ainda trazer um efeito de verdade impessoal e atemporal pela ausncia do enunciador, como ocorre, por exemplo, no discurso religioso. J no mbito da semntica discursiva, importante atentarmos para as noes de isotopia, de tema e de figura. Por isotopia, deve-se entender o conjunto de traos recorrentes, que organizam o texto em uma unidade temtica (e figurativa), estabelecendo uma significao global e homognea. O percurso isotopante, desse modo, nos permite entender como o discurso sustm uma unidade sintagmtica e semntica: a noo de isotopia conserva a idia de recorrncia de elementos lingsticos, redundncia que assegura a linha sintagmtica e responde por sua [do discurso] coerncia semntica (BARROS, 2002, p. 124). essa coerncia que responde igualmente por uma legibilidade necessria ao discurso. Para abordar as duas outras noes mencionadas, apoiamo-nos em Fiorin (1999). O autor define temas como termos abstratos, que organizam, classificam, categorizam os elementos do mundo natural (beleza; vergonha; inteligncia, vaidoso, etc) e figuras como termos concretos, que possuem um correspondente perceptvel no mundo natural, quer seja este dado ou construdo (rvore, sol, correr, brincar, vermelho, frio, etc). Os temas e as figuras encadeiam-se em percursos (temticos e figurativos) que representam, no contexto paradigmtico, o que as isotopias representam no contexto

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sintagmtico. Isso quer dizer que os temas e as figuras chamam uns aos outros (estabelecendo, pois, entre si ligaes de carter paradigmtico os percursos), enquanto as isotopias (contexto sintagmtico), tomadas como traos semnticos recorrentes, conferiro homogeneidade aos temas e figuras, tornando os discursos coerentes (GREIMAS; COURTS, 1979, p. 130-1). Isso nos permite falar tambm em isotopias temticas e figurativas, como prope Bertrand (2003), o que pode ser visualizado no quadro que segue:

Quadro 6 Isotopia Temtica Figurativa Tipologia Exemplos isotpica de texto textos temticos textos tcnicocientficos textos textos estticos figurativos

Assim, os temas remetem a conceitos abstratos, mas que podem ser recobertos por figuras. Essa cobertura j envolve um outro percurso, que o da figurativizao. Betrand (2003, p. 213) afirma que os temas so uma espcie de condio para a figuratividade, de modo que, para termos acesso a essa ltima, dependemos do estabelecimento daqueles: para ser compreendido, o figurativo precisa ser assumido por um tema. Este ltimo d sentido e valor s figuras. Tal o papel da tematizao que consiste em dotar uma seqncia figurativa de significaes mais abstratas (BERTRAND, 2003, p. 213). A figurativizao pode ser entendida como a instaurao, no discurso, da figuratividade, propriedade semitica que consiste na cobertura do discurso com figuras de contedo de modo a torn-lo um simulacro do mundo natural. Esse percurso isotpico, denominado figurativizao, dividido em duas etapas: a figurao e a 32

iconizao. A primeira trata da mise en place (ou colocao) das figuras semiticas propriamente ditas. J a iconizao consiste em revestir exaustivamente as figuras de forma a produzir a iluso referencial, que as transformaria em imagens do mundo (GREIMAS; COURTS, 1979, p. 148-9). A iconizao, por sua vez, pode ser entendida, em si mesma, como uma instaurao de iconicidade, a qual o conjunto de traos formantes que permitem que um objeto seja tomado como representante do mundo natural. Essas relaes podem ser representadas seguinte maneira:

Figurativizao

Figurao

Iconizao

Instalao de figuratividade

Instalao de iconicidade

O percurso figurativo livre, mas, ao mesmo tempo, arbitrrio, pois sofre as coeres culturalmente estabelecidas que regem a significao da relao entre temas e figuras. Desse modo, a escolha destas, bem como sua instalao, dependem da significao a que elas possam remeter, sendo essa significao depreensvel numa dada cultura.

3. O plano de expresso e sua articulao com o contedo:

Os estudos semiticos, de maneira geral, centravam-se (e centram-se ainda em grande parte) no exame do plano de contedo. Entretanto, o interesse por textos

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estticos motivou preocupaes mais relacionadas com a expresso. Particularmente a semitica potica e, por decorrncia, a semitica plstica, projetam seu interesse nos dois planos do texto e buscam explorar as relaes semi-simblicas que se estabelecem entre eles. Embora o plano de expresso tenha ganhado relevncia, sobretudo com os estudos de Floch, e venha sendo, cada vez mais, focalizado pela semitica, no temos ainda um percurso gerativo de sentido a ele relacionado, como temos para o plano de contedo. O que existe, atualmente, so percursos sugeridos para exemplares semiticos especficos, como a pintura. Em De limperfection, Greimas marca o que podemos entender como nveis de expresso relacionados a uma semitica do visvel, que inclui objetos como a pintura, na qual se estabelece o patamar eidtico sendo considerado o mais superficial, seguido pelo cromtico, e situando-se a luz no nvel mais profundo desse gnero de percepo esttica (GREIMAS apud LOPES, 2003, p. 69). As formas (dimenso eidtica) so compostas pelas massas de cores, so efeitos resultantes da aplicao de cromatismos. Por seu turno, a cor (dimenso cromtica) dependente da luz, a qual estabelece tambm as tonalidades diferenciais entre tons claros e escuros. Essa hierarquizao apresentada em Lopes (2003, p. 69) e a reproduzimos no quadro seguinte:

Quadro 7 Nvel superficial Nvel intermedirio Nvel profundo forma (eidtico) cor (cromtico) luz

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Em trabalho posterior, Greimas (2004, p. 84-6) ainda formularia um procedimento de anlise das semioses visuais que poderia estender-se semitica pictrica. O autor acrescenta ao plano de expresso das semiticas visuais a dimenso topolgica, a qual seria mais profunda em relao s demais (a luz, o cromatismo e a categoria eidtica). Nessa perspectiva, teramos um plano de expresso bastante complexificado no nvel profundo. Essa idia retomada por Oliveira (2004), que prope um esquema metodolgico, de acordo com o qual partindo-se do estudo dos cones manifestos no nvel superficial da expresso, das figuras que se manifestam no nvel intermedirio, chega-se ao dos traos no figurativos, os formantes, no nvel da estrutura profunda do plano de expresso (2004, p. 118). O que ilustramos no quadro a seguir:

Quadro 8 Nvel superficial Nvel intermedirio Nvel profundo (Formantes no- figurativos) cones Figuras Dimenso Eidtica Cromtica Matrica Topolgica Exemplo de sintagmas Largo vs estreito Horizontal vs vertical Cor quente vs cor fria Liso vs rugoso Fosco vs brilhante Alto vs baixo Central vs perifrico

O quadro acima acrescenta a dimenso matrica, que trata dos materiais da pintura (aquarela, tinta a leo, verniz), que seriam traos subjacentes aos elementos fotolgicos (luz) e cromticos. Esses elementos, dispostos na forma de contrastes ou sintagmas, so traos no-figurativos, que por sua vez, so percebidos atravs das 35

figuras e dos cones. Desse modo, as imagens presentes no quadro so dados de entrada para uma anlise do plano de expresso pictrico. Atravs delas que podemos depreender, na anlise semitica, os contrastes que remetem ao nvel profundo do plano de expresso. Esse roteiro impe algumas dificuldades: a dimenso matrica, por exemplo nos parece infrutfera, a no ser quando aplicada anlise de telas trabalhadas com tcnicas mistas ou materiais diversos. As noes de figuras e cones, por sua vez, ainda no se encontram suficientemente cristalizadas para que possamos estabelecer distines significativas em nossa anlise. Essas questes nos levam a buscar nosso prprio caminho. Por isso, no item 5 (Metodologia,) apresentaremos uma proposta especfica para o estudo do corpus.

4. Contribuies da Histria da Arte

O estudo dos planos de expresso e de contedo, quando realizado em um texto plstico, pode ser enriquecido a partir da incorporao de contribuies da histria da arte. Tais contribuies esto embasadas nos trabalhos de Heinrich Wlflin e Erwin Panofsky e foi introduzida nos estudos semiticos por Floch. O trabalho de Wlflin consiste basicamente numa caracterizao da arte clssica renascentista e da arte barroca, que sucedeu quela. O de Panofsky se assemelha a um percurso, um percurso interpretativo voltado para a sondagem e a explorao de uma obra de arte em si. Wlflin apresenta as caractersticas do barroco, ajudando-nos a reconhecer uma obra desse estilo quando nos deparamos, por exemplo, com uma pintura que nos parea como uma das muitas criaes irregulares (1989, p. 77) do barroco, nas quais a linha desaparece (1989, p. 46), e que nos aparenta ser uma obra aberta, visto que estimula

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continuamente a fantasia a completar um pensamento (1989, p. 77). Essas acepes, a princpio, nos parecem estranhas, mas podem ser entendidas com clareza se reunirmos as caracterizaes do barroco em um nico quadro esquemtico. Pois, assim como a arte barroca apresenta no uma multiplicidade das partes individuais, mas, se possvel, corpos de uma s pea (1989, p. 49), os conceitos wlflinianos so entendidos na totalidade de sua abordagem e em sua apresentao esquemtica. Para o autor, o barroco uma oposio arte clssica (ou vice-versa), de modo que um concebido, conceitualmente, numa implicao e, ao mesmo tempo, oposio ao outro, como mostra o quadro abaixo, apresentado por Floch (2004, p. 260):

Quadro 9 Clssico Desenho segundo as linhas Distino de planos frontais Efeito de forma fechada Multiplicidade por autonomia das partes Claridade a servio das formas vs vs vs vs vs vs Barroco Desenho segundo as massas Colocao em profundidade Efeito de forma aberta Unidade indivizvel das partes Massas arrancadas obscuridade

Em outro trabalho, Floch (1995, p. 121-125) simplifica o quadro wlfliniano atravs de oposies e conjunes entre os elementos: linear e pictural; planos e profundidade; forma fechada e forma aberta; multiplicidade e unidade, claridade e obscuridade. Esses dados podem ser ainda representados sob a forma de oposies discursivas na qual teramos, de um lado, o modo de expresso do discurso clssico e, do outro, o do discurso barroco:

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Clssico linear perspectiva hermetismo multiplicidade claridade

vs

Barroco pictural profundidade abertura unidade obscuridade

Na proposio de Floch (2004, p. 259-60) uma tal interdefinio do clssico e do barroco pode ser, alis, considerada como semitica avant la lettre na medida em que ela faz reconhecer as duas vises como verdadeiras linguagens plsticas. A viso clssica e a barroca designam como que um modus significandi relativo linguagem plstica presente, dentre outros domnios, na arte. O autor ainda salienta que a anlise desta solidariedade mostra que as duas vises podem ser caracterizadas cada uma por uma relao entre o sensvel e o inteligvel ou, em outros termos, semiticos, entre um plano de expresso e um plano de contedo. No basta, no entanto, o levantamento dessas oposies para compreender o conjunto de obras que analisamos. Assim, como a compreenso do texto um prrequisito para sua anlise, a leitura de uma tela, com a devida compreenso de sua mensagem, indispensvel a uma anlise semitica. Telas, como as que foram pintadas por Mestre Atade, trazem, num primeiro plano, figuras, as quais so permeadas de significados simblicos que nos exigem uma certa habilidade interpretativa, uma acuidade no olhar e um saber a respeito da simbologia dos elementos. O auxlio para essa pequena empresa nos oferecido pelo trabalho de Panofsky (1976, p. 50-64), que, empenhado no estudo interpretativo da obra de arte, estabeleceu um percurso de leitura divido em trs etapas, nas quais importam: - nossa percepo sensorial da obra atravs de suas linhas, cores, formas; - o reconhecimento das imagens e suas relaes com conceitos ou assuntos representados;

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- o entendimento das conotaes simblicas presentes nas imagens e suas relaes com os temas abordados. A primeira etapa consiste numa descrio pr-iconogrfica. Esta envolve o reconhecimento de configuraes de formas, cores e linhas que geram imagens reproduzidas do mundo natural ou gestos e expresses denotadas nas personagens de uma obra. Esses elementos o autor chama de motivos artsticos. No passo seguinte desse percurso, ligamos os motivos artsticos e as combinaes de motivos artsticos (composies) com assuntos e conceitos. Temos nessa etapa uma correlao das imagens com uma carga de significao mais especfica: por exemplo, sabemos que o motivo homem semi-despido com os ps na gua de um rio pode representar o Cristo no Batismo. Sabemos tambm que outro motivo, homem vestindo pele segurando um cajado, representa Joo Batista. Essa significao dada por uma conveno que associa certos temas com uma representao icnica. A combinao de motivos artsticos, como no exemplo em que apresentamos, envolvendo Cristo e Joo Batista, forma uma espcie de narrativa, que, numa acepo panofskyana, explicada da seguinte maneira: combinaes de imagens so o que os antigos tericos de arte chamavam de invenzioni; ns costumamos dar-lhes o nome de estrias ou alegorias (PANOFSKY, 1976, p.51). Essa estria o objeto de uma anlise iconogrfica, sendo que iconografia o ramo da histria da arte que trata da mensagem das obras de arte em contraposio a sua forma (1976, p. 47). A terceira e ltima etapa, a anlise iconolgica, sendo que a iconologia uma iconografia que se torna interpretativa e, desse modo, converte-se em parte integral do estudo da arte (1976, p. 54). A iconologia um passo em que importa mais o conhecimento sobre o substrato ideolgico e cultural de uma poca histrica, o qual influenciar de maneira consciente ou inconsciente o trabalho do artista. A iconologia se

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ocupa em desvendar os chamados valores simblicos (1976, p. 53) que formam o significado intrnseco ou contedo (1976, p. 52) de uma obra. Panofsky (1976, p. 64-5) apresentou suas idias num quadro sinptico que apresentamos a seguir de maneira simplificada, com o objetivo de sintetizar as postulaes anteriormente apresentadas: Quadro 10 ETAPA Descrio pr-iconogrfica Anlise iconogrfica OBJETO DA INTERPRETAO Motivos artsticos: cores, linhas, volumes, e elementos figurativos. Imagens com o respectivo assunto que representam. REQUISITO PARA A INTERPRETAO Percepo sensorial, habilidade no reconhecimento dos elementos figurativos. Habilidade no reconhecimento de temas e/ou conceitos. Conhecimento das fontes literrias. Significao simblica dos Conhecimento da carga elementos. simblica dos elementos figurativos.

Interpretao iconolgica

Vemos, assim, que muitas so as propostas dentro e fora da semitica (particularmente no domnio da histria da arte) para o estudo do texto pictrico. Isso nos obriga a tomar posies, fazer escolhas para a anlise do corpus deste trabalho, como mostraremos na prxima seo.

5. Metodologia

A semitica plstica um desdobramento, e no uma ruptura, em relao teoria da significao proposta por Greimas. Desse modo, o estudo do semi-simbolismo uma preocupao daquela, a qual, por seu turno, no pode dispensar os postulados desta. A semitica plstica no menos interessada no estudo do sentido do que poderiam propiciar as formulaes greimasianas stricto sensu. Entretanto, devemos 40

salientar que h algumas particularidades entre elas relacionadas a especificidades das diferentes linguagens no uso do percurso gerativo de sentido. A semitica standardizada segundo os trabalhos de Greimas, confere nfase ao estudo do plano de contedo do texto. Tal como comenta Ribeiro (2006), o que assistimos foi sempre um reinado absoluto dos estudos do plano de contedo enquanto o plano de expresso constava como um problema a ser resolvido. A abordagem do plano de expresso, mesmo no sendo realizada isoladamente, como ocorreu com o de contedo, foi adotada, entre outras correntes, pela semitica plstica, que o observou especialmente atravs de suas correlaes com o plano de contedo, de modo a apreender, sempre que ocorrer, o semi-simbolismo que se instaura entre os dois planos. O estudo que propomos deve atravessar as formulaes da semitica plstica, tal como foram elaboradas por Floch (1985, 1995, 2004), entre outros. No se trata de verificar nesses autores os conceitos essenciais de nosso trabalho, mas de depreender como eles se utilizam das idias greimasianas para se encarregarem da anlise de fenmenos de significao que ocorrem em textos visuais. na obra de Greimas (1966, 2004) e Greimas; Courts (1979) que encontramos os conceitos elementares de nossa pesquisa, como (plano de) contedo, (plano de) expresso7, tematizao,

figurativizao, entre outros, conceitos esses que foram amplamente divulgados e trabalhados, no Brasil, por autores como Barros (2002) e Fiorin (1999, 2003). Tais conceitos tambm tiveram grande acolhida em trabalhos como os de Pietroforte (2004, 2007), com os quais tambm propomos nossa fundamentao terica, uma vez que o autor aborda a semitica visual ou plstica, enfocando especialmente o conceito de semi-simbolismo, questes que nos interessam de perto no presente trabalho.

Lembramos que os conceitos de contedo e expresso assumidos pela semitica greimasiana tm sua formulao precursora em Hjelmslev (1968).

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Do mesmo modo, e pelo mesmo motivo, no deixamos de acatar as contribuies da histria da arte, as quais, conforme diz Floch (1997, p. 213), nos ajudam a entender que uma esttica deveria ser concebida no como uma forma de expresso, ou de contedo, mas como uma linguagem, dotada tanto de um plano de expresso quanto de um plano de contedo. Devemos esclarecer ainda que, embora a noo de contexto, em semitica, refira-se ao conjunto de textos (verbais, no-verbais) com os quais uma da obra dialoga, entendemos que as relaes intertextuais no esgotam o objeto de estudo, posio que, alis, assumimos e explicitamos anteriormente. Assim, a apresentao, mesmo sucinta, do contexto histrico ou situacional, ainda que no seja imprescindvel para a anlise de um texto, no a invalida, podendo, ao contrrio, ilustr-la ou mesmo enriquec-la, conforme se pode verificar, por exemplo, nos trabalhos de Lara; Mate (2005) e Monteiro (2005). No caso de nosso estudo, como se ver no captulo II, procuramos apresentar informaes que julgamos relevantes sobre a arte barroca e a obra de Mestre Atade, informaes que encontramos, por exemplo, em Bazin (1993) e Campos (2006). Quanto metodologia propriamente dita, esta deriva de trabalhos em semitica plstica desenvolvidos por Floch (1985, 1995, 2004) e Greimas (2004). No deixamos tambm de acatar a sugesto contida nas abordagens de Thrlemann (198?) e Pietroforte (2004, 2007). Segundo esses autores, uma anlise em semitica plstica deveria partir do plano de expresso do texto rumo ao plano de contedo. Mas lembramos que o plano de contedo o mais solidamente constitudo pela semitica. Alm do mais, embora o contedo seja depreendido pela expresso, atravs do plano de contedo que (re)encontramos sentidos no plano de expresso. Assim pelo plano de contedo que comearemos a anlise, no sem antes realizarmos uma leitura do texto/tela, a fim de levantar os elementos que sero

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levados em conta na anlise do plano de contedo. No caso de textos pictricos, essa leitura entendida como uma anlise iconogrfica, a qual favorece a compreenso dos elementos da expresso. Assim, alm das postulaes da semitica plstica, acatamos noes de anlise iconogrfica fornecidos por Panofsky (1976) e Wlflin (1989), noes que influenciaram mesmo as abordagens flochianas. Embora Floch mencione que as categorias que Wlflin usa para caracterizar o barroco e o clssico possam ser entendidas como um conjunto de relaes entre contedo e expresso, preferimos adotar o procedimento de usar as idias wlflinianas na anlise do plano de expresso, j que elas nos ajudam a entender aspectos do estilo da pintura, ou de como ela expressa. J a anlise iconogrfica de Panosky ser aplicada anteriormente anlise do plano de contedo, isso pelo fato de a descrio iconogrfica nos permitir entender o assunto representado na pintura. Assim, o trabalho de Panosfky nos oferece um subsdio que utilizaremos anteriormente a anlise do plano de contedo, enquanto Wlflin nos auxilia na anlise do plano de expresso dos textos/telas que compem o corpus. Nossa proposta metodolgica apresentada a seguir de maneira sinptica:

Quadro 11 PROCEDIMENTO Anlise iconogrfica Anlise do plano de contedo Anlise do plano de expresso Anlise do semi-simbolismo OBJETIVO Descrio dos elementos figurativos das telas, remetendo ao assunto nelas representado. Anlise de elementos do percurso gerativo de sentido que sejam relevantes para a compreenso de nosso objeto de estudo. Elucidao dos nveis e das categorias (formas, cores, etc) presentes no plano da expresso. Homologao entre categorias dos planos de contedo e de expresso.

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O estudo do plano de expresso se faz, necessariamente, atravs da identificao dos formantes plsticos, dos sintagmas, ou contrastes plsticos, e da montagem de nveis constituintes. Greimas (2004, p. 90) e Floch (1985, p. 46) definem os formantes como termos de uma mesma categoria plstica que se encontrem em co-presena em qualquer um dos nveis do plano de expresso. De acordo com Floch (1985), os formantes fazem correlao com termos do plano de contedo, j que eles so uma parte da cadeia da expresso correspondente a uma unidade do plano de contedo8. A colocao desses elementos em um sintagma configura os contrastes plsticos que so oposies como claro vs escuro, cor quente vs cor fria, horizontal vs vertical, dentre outras possveis. Os autores ressaltam que a concepo de formantes, bem como a de contrastes plsticos, remetem a Jakobson (1977) e seus trabalhos sobre a funo potica da linguagem. Assim, a construo dos contrastes plsticos o resultado de procedimentos de seleo de elementos e sua consecutiva combinao. Trata-se de uma projeo do eixo paradigmtico sobre o eixo sintagmtico. Essa remisso justificada pelo fato de a semitica plstica se preocupar com a poeticidade do texto visual, embora seja lcito postular que nem todo texto visual seja, necessariamente, dotado de poeticidade. Podemos, por exemplo, pensar em anncios publicitrios de produtos variados que se valem do texto no-verbal (visual) e nem por isso apresentam a poeticidade. Os sintagmas ou contrastes plsticos se distribuem segundo as dimenses presentes no nvel da expresso de cada texto. O trabalho de Lopes (2003, p. 69), como vimos no quadro 7, traz uma configurao do plano de expresso visual um possvel percurso gerativo para esse plano , inspirado em Greimas (1987), que prev trs dimenses: a dimenso da luz, a dimenso cromtica e a dimenso eidtica. O autor, no
Traduo nossa de: une partie de la chane de lexpression correspondant une unit du plan du contenu.
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entanto, no menciona a dimenso topolgica, para a qual Greimas (2004, p. 85) confere uma importncia capital: a explorao do significante plstico

comea_gerativa e no geneticamente pela constituio de um campo de problemas relativos s condies topolgicas. Assim, inspirados em Greimas (2004), na releitura de Greimas por Lopes (2003) e em Oliveira (2004, p. 118), reorganizamos os elementos do plano de expresso de maneira simplificada, embora coerente com o corpus, uma vez que os estudos wlflinianos sobre o barroco, e tambm aqueles que foram apresentados por Bazin (1993), nos mostram que pinturas, como as de Mestre Atade, no se encaixariam comodamente nas dimenses semiticas tal como foram apresentadas anteriormente. No quadro 12, abaixo, especificamos nossa proposta de anlise para o plano de expresso:

Quadro 12 DIMENSO Eidtica Foto-cromtica Topolgica TIPO DE EXEMPLO DE FORMANTES CONTRASTE Forma curvilneo vs retilneo Luz e cor claro vs escuro cor quente vs cor fria Espacialidade central vs perifrico inferior vs superior

Retomamos a questo de que o esquema acima, embora seja amparado por estudos de semitica e de histria da arte, deriva da nossa leitura do corpus e atende especificamente anlise contida nesta dissertao. Alm de acrescentar a dimenso topolgica9, indicada por Greimas, fundimos as dimenses de luz e cor por entendermos que, na pintura barroca, esses so elementos intimamente relacionados. A dimenso

Embora Greimas situe a dimenso topolgica em um nvel profundo, esta uma questo passvel de discusso, o que no caberia nos limites de uma dissertao de mestrado.

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eidtica, nesse caso, estaria diretamente relacionada dimenso foto-cromtica: as formas seriam delineadas pelas cores, sendo que ambas so arrancadas, conforme o termo usado por Wlflin, das reas de obscuridade. Devemos ainda salientar que a disposio dos diferentes nveis no quadro acima no representa uma hierarquizao, j que elas so percebidas na relao que mantm umas com as outras e no de modo isolado. A forma, por exemplo, percebida a partir das cores e da luz, ou vice-versa, assim como o espao do quadro ganha sentido em relao aos elementos foto-cromticos e eidticos que nele so trabalhados. Nessa perspectiva, a anlise do plano de expresso no seguir necessariamente a ordem na qual apresentamos as dimenses desse plano. Frisamos tambm que essas categorias no aparecem com a mesma recorrncia nas telas, podendo manifestar-se em uma e no nas demais, ou, pelo contrrio, deixar de ocorrer em apenas uma delas. Alm disso, como forma de ilustrar os dados da anlise e facilitar a verificao pelo leitor dos elementos destacados, optamos por inserir as telas ou parte delas ao longo das anlises e no apenas nos anexos do final do trabalho, como se verificar. Por sua vez, no plano de contedo, nossa anlise comear pela identificao das oposies do subcomponente temtico e do seu revestimento figurativo, visto ser o nvel discursivo, em que se situam esses elementos, o mais superficial do percurso gerativo de sentido, sendo, pois, aquele com que se depara imediatamente o analista. Focalizaremos, assim, as oposies temticas (e figurativas) que, de acordo com Floch (1985, p. 46), fazem, no texto, a mediao entre expresso e contedo. J o nvel narrativo ser evocado apenas quando se fizer necessrio para ilustrar a passagem de uma etapa outra. As categorias temtico-figurativas sero articuladas s oposies semnticas de base, considerando que o texto se vai concretizando e complexificando, mas nossa

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anlise segue o percurso contrrio, uma vez que, pela razo j apontada, caminhamos do nvel discursivo (mais superficial) para o nvel fundamental (mais profundo). Buscaremos, assim, no plano de contedo, a(s) categoria(s) temtico-figurativas e a(s) categoria(s) semntica(s) que lhe(s) serve(m) de base, as quais sero relacionadas s categorias plsticas (obtidas por meio da anlise do plano de expresso). A partir da, passaremos a estudar as homologaes entre as categorias dos dois planos, a fim de apreender as relaes semi-simblicas. Embora as relaes semi-simblicas, no que tange ao plano de contedo, possam ocorre em qualquer um dos nveis do percurso gerativo de sentido, conforme prope Fiorin (2003, p. 79), trabalharemos apenas com aquelas que incidem sobre as categorias do nvel fundamental (principalmente) e do nvel discursivo. Quanto constituio do corpus, elegemos cinco telas de Mestre Atade. Embora o artista tenha executado trabalhos em forros de igrejas, esse tipo de produo envolve arranjos pictricos bastante complexos, enquanto as telas apresentam fragmentos textuais bastante ricos e coerentes com os limites de uma dissertao. A ordem em que as telas sero analisadas no ditada pela cronologia da produo, mas pela ordem em que as cenas representadas aparecem nos evangelhos. Com essa organizao, objetivamos reuni-las numa seqncia que permita o realce de uma narratividade alusiva vida e paixo de Cristo. Embora cada tela represente em si uma narrativa, esta pode ser depreendida de maneira mais rica no conjunto formado com as demais. Desse modo, a anlise obedecer seguinte disposio: 1). Batismo; 2) Santa Ceia (de Ouro Preto); 3) Santa Ceia (do Caraa); 4) Passo da Paixo; 5) Crucificao. Inclumos no corpus uma das raras obras de Atade de autoria confirmada (Ceia, hoje exposta no Caraa) e as demais mediante atribuio. Embora no haja um consenso entre os pesquisadores sobre a questo da autoria, ela, a nosso ver, no impe

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limites a uma anlise semitica, uma vez que nosso olhar no de carter historiogrfico, interessando-se, antes, pela anlise do material que a autoria, comprovada ou no, dada como sendo de um mesmo artista. Como j observamos, a assinatura de uma tela por seu criador dada pelo estilo (OLIVEIRA, 2004, p.16). Para a reproduo dos quadros recorremos divulgao pioneira de Frota e Moraes (1982). Cumpre-nos salientar que qualquer tipo de reproduo, xerogrfica ou fotogrfica, acarreta perdas inevitveis em relao ao cromatismo original. Tal perda se deve s diferenas entre as condies de luz previstas para a exposio da pintura e a exposio de luz imposta pela reproduo. Outro tipo de perda acarretado pela degradao progressiva das tintas, elaboradas a partir de pigmentos naturais h cerca de duzentos anos. Para facilitar o acesso ao corpus, optamos por inserir as reprodues das telas no corpo do texto (antecedendo cada anlise) e no num anexo final, como se costuma fazer em trabalhos cientficos. Alm disso, acrescentamos dissertao um CD contendo detalhes das telas, com o intuito de realar observaes referentes a dados mais pontuais, mais especficos das anlises. O referido CD traz ainda uma apresentao em formato Powerpoint sobre a vida e a obra de Mestre Atade, bem como dois vdeos produzidos com as pinturas do Mestre. No quadro a seguir, apresentamos uma relao das telas a serem analisadas:

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Quadro 13 TELA Batismo de Cristo DATAO 1819-1820 (atribuda mediante anlise documental) Ignorada LOCALIZAO AUTORIA Catedral da S de Atribuda Mariana Atribuda

Ceia

Ceia Passo da Paixo Crucificao

Igreja do Bom Jesus de Matozinhos e So Miguel e Almas (Ouro Preto) 1828 (datada pelo Santurio de nossa artista) Senhora Me dos Homens (Caraa) Ignorada Museu da Inconfidncia (Ouro Preto) Ignorada Igreja do Bom Jesus de Matozinhos e So Miguel e Almas (Ouro Preto)

Comprovada (assinada pelo artista) Atribuda Atribuda

Precedendo cada anlise, acrescentamos fragmentos dos Evangelhos em epgrafes. Os textos bblicos10, desse modo, nos fornecero um intertexto (construdo na relao texto verbal/texto no verbal), que, juntamente com o dilogo que os textos/telas mantm entre si, constitui a prpria noo de contexto em semitica, como vimos. Esse contexto nos trar um primeiro parmetro para a anlise das telas e ser acrescido do contexto em sentido amplo (contribuies do barroco e dados do artista), o que permitir desvelar melhor nosso objeto de estudo.

Os textos bblicos, embora relevantes, no sero aqui analisados, uma vez que fogem aos objetivos traados para essa pesquisa.

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CAPTULO II : ANLISE DAS TELAS DE MESTRE ATADE

Conforme anunciamos nos pressupostos terico-metodolgicos, nosso estudo das telas comear pela anlise iconogrfica e, em seguida, pelo exame do plano de contedo. Nosso intuito, ao realizar uma anlise iconogrfica, enriquecer a abordagem do plano de contedo, de modo a compreender melhor a narrativa representada nas telas e o sentido dos elementos temticos e figurativos. Aps essa abordagem de cunho iconogrfico e conteudstico, passaremos anlise do plano de expresso e homologao de categorias desse plano com as do plano de contedo, em busca das relaes semi-simblicas. No caso da obra de Mestre Atade, julgamos que a compreenso do contexto (tomado em sentido amplo) em que foi produzida, pode auxiliar na anlise dos aspectos formais e iconogrficos. Assim, abordaremos, num primeiro momento, o contexto histrico da arte barroca e exporemos alguns dados sobre o enunciador/pintor, sem, no entanto, perder de vista, o dilogo que se estabelece entre as telas de Atade, todas de cunho religioso, enfocando passagens relevantes da vida de Cristo (o batismo, a santa ceia, a crucificao, etc), ou mesmo as relaes intertextuais que as pinturas mantm com passagens da Bblia (contexto em sentido estrito), conforme posio que assumimos no Captulo I.

1. O contexto histrico: a arte barroca e o barroco mineiro

No sculo XVIII, historiadores designaram como barroco as artes cultivadas entre o fim da Renascena e o incio do Classicismo, isto , entre o fim do sculo XVI e meados do XVIII. A origem desse estilo est na Contra-Reforma catlica que, numa

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oposio a Reforma Protestante, valorizou, ao mximo, dogmas e procedimentos ento suprimidos pelos luteranos: estes pugnavam pela simplicidade dos templos, negavam a santidade da Virgem e dos santos. A Contra-Reforma reagiu, reforou o conceito da Imaculada Conceio e enalteceu o papel de seus santos e mrtires, incentivando a representao iconogrfica (ETZEL, 1974, p.32). Assim, a tarefa do barroco era afirmar a grandeza da Igreja Catlica mediante a produo de monumentos esplndidos, mas tambm, por todos os recursos que esto ao alcance das artes figurativas, atestar a verdade da f (BAZIN, 1993, p.9-10). O discurso da Contra-Reforma passava a tornar-se um contedo legvel e visvel pelas mos de artistas diversos, sendo tal legibilidade e visibilidade espetaculares. Nos pases ibricos, Portugal e Espanha, o barroco recebeu melhor acolhida, devido tradio ultra-catlica dessas duas naes. Donos de um imenso imprio colonial, Portugal e Espanha levaram essa arte aos territrios colonizados. No Brasil, depois de romper as barreiras naturais impostas pela geografia, o barroco se infiltrou do litoral em direo ao interior, sempre no rastro dos ocupantes de novos territrios. Na realidade, o sucesso da esttica barroca na regio ibrica, bem como em suas colnias, no se deve apenas mentalidade religiosa. Portugal e Espanha eram governados por monarquias absolutas, que no tardaram em demonstrar interesse pelo barroco: uma arte marcada pelo luxo e pela pompa que exaltava, ao mximo, a soberania e a onipotncia de Deus. Como nos diz Gombrich (1985, p.352): no foi somente a Igreja Romana que descobriu o poder da arte para impressionar e dominar. Os reis e prncipes da Europa estavam igualmente ansiosos por exibir seu poderio e aumentar assim a sua ascendncia sobre a mente dos sditos. Como os discursos da Igreja e do Estado se imbricavam, a arte barroca foi logo adotada pelos estados absolutistas.

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Nesse contexto, a capitania das Minas Gerais logo se mostrou fecunda ao cultivo do barroco. As causas desse favorecimento foram a consolidao de uma sociedade local, a circulao de riquezas e a oportunidade abundante de trabalho para artistas diversos. Naturalmente, eram grandes os interesses da monarquia por aquela que se tornava a mais rica capitania da Colnia, tendo em vista a descoberta de enormes jazidas aurferas. Numa leitura dos cnones europeus, os artistas mineiros criaram uma expresso prpria do discurso barroco, expresso essa construda com o uso de matrias-primas locais e de novos modos de composio das obras: centros artsticos formaram-se nas colnias, inventando formas originais que s vezes superavam a me-ptria em sua elaborao das possibilidades do barroco (BAZIN, 1993, p. 238). O barroco representou em Minas colonial tanto um modo de vida, quanto um modo de conceber e elaborar a arte. O homem de ento vivenciava, com fervor, a crena na imortalidade da alma, tomando a vida como uma passagem pelo mundo terreno e a morte como uma entrada no mundo do Alm, que inclua o Inferno, o Purgatrio e o Cu. O mais inquietante motivo das atitudes dos homens era a morte, a qual no era vista como o fim do corpo apenas, pois o morto seguiria em esprito rumo a um outro mundo, a uma outra vida. A rigor no havia morte, j que se vivia em profundidade a crena na imortalidade da alma (REIS, 1997, p.96). Sendo a alma imortal, era necessrio garantir sua salvao, evitando-lhe o destino do Inferno e abreviando ao mximo sua estadia no Purgatrio. Na geografia celeste, o Purgatrio no era local de castigo, mas de purificao, sendo, nesse caso, uma escala inevitvel para se chegar ao Cu. Nesse contexto, a preocupao do homem barroco pode ser sintetizada em um dilema que envolvia a vida a e a morte. Mas o catolicismo praticado na poca no consistia apenas na preparao do homem para a

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morte, mas para sua possibilidade de comunho definitiva com o divino. A vida era o tempo de garantir previamente a salvao da alma, e a morte, o momento em que se transcendia de um plano terreno para um espiritual. Pelos atos praticados em vida podiase, depois da morte, estabelecer-se como mais um habitante do Cu. Essa possibilidade era entendida como um atributo do resqucio de divindade presente no homem, reafirmada pelo dogma da imortalidade da alma. Morte e vida tinham seu significado religioso em conformidade com a humanidade e o resqucio de divindade de cada homem. Nesse sentido, a figura complexa de Cristo ocupa uma posio de destaque. Jesus tem uma origem divina, mas vive como um mortal: confirma sua poro divina com o batismo, martirizado e morto como um ser humano (um criminoso) qualquer, mas faz milagres e ressuscita como uma divindade. um personagem-conceito cuja simples imagem sintetiza o divino e o humano, uma conjuno de valores que ofereciam o exemplo do que seria a travessia da vida e o ps-mortem: para aquele que acredita em Cristo, a morte constitui numa sntese de finitude e infinitude, pois contm a promessa de uma vida futura plena, isenta de impedimentos (CAMPOS, 1995, p. 5). Nesse mbito, a criao de imagens pelos artistas era privilegiada, j que permitia uma visibilidade do discurso aproveitando-se o fato de que a imagem menos lgica e racional que as palavras. As imagens, sendo menos questionveis que as palavras, serviam como uma referncia satisfatria quando o sacerdote pregava sobre temas como vida, morte, pecado, salvao. Era uma forma de mostrar um conceito sem explicar seu engendramento, o que ajudou a conceber uma arte essencialmente visual, de tal modo que sobre ela assim se exprime Bazin (1997, p. 89): Os homens da poca barroca eram visuais. No existe nenhum dogma, nenhuma idia, nenhum conceito, nenhum sentimento que eles no tenham revestido com uma imagem, aos quais eles no

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deram uma figura. nesse ambiente cultural que surge a figura de Manoel da Costa Atade.

2. Algumas linhas sobre Mestre Atade Atade pertence terceira gerao de pintores que atuou nas Minas Gerais dos sculos XVIII ao XIX. considerado o mais genial de todos os pintores do Brasil colonial e o que mais aproximou os cnones da pintura europia aos recursos e s feies da realidade local. Esclarecemos que os dados sobre a vida e a obra de Atade, que sero apresentados a seguir, foram recolhidos em leituras diversas com destaque para a biografia do artista escrita por Martins (1974, p. 79-87) e tm apenas a funo de situar melhor o corpus desta pesquisa. Manoel da Costa Atade nasceu na cidade de Mariana (MG), em 1762, tendo recebido o batismo na Catedral da S. No teve formao artstica, mas militar: era alferes. E possvel que, embora tirando mais rendimentos da carreira militar, obtivesse mais prestgio como pintor, tendo em vista o nmero de trabalhos que lhe foram encomendados. Sua morte se deu em 1830, sendo o artista enterrado na igreja de So Francisco de Assis, em Mariana. Do ano de 1800 at o de sua morte (1830), ser uma figura hegemnica no cenrio artstico mineiro: A partir dos primeiros anos do sculo XIX, abre-se um novo perodo (...) da pintura na regio de Ouro Preto, dominada pela figura central de Manoel da Costa Athade11, cuja influncia preponderante deveria prolongar-se por trs dcadas consecutivas (OLIVEIRA, 1997, p 468). Embora o nome do artista seja o nico apontado na autoria das obras, ele no trabalhava sozinho, mas em conjunto com seus ajudantes, escravos ou homens livres. O mestre executava as partes principais da pintura, as reas centrais ou personagens
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A grafia do nome varia, nos documentos escritos, entre Atade, Athade e Atahide (parecendo ser essa ltima a grafia original, conforme mostra uma das telas a Ceia, do Caraa assinada pelo artista.

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principais, por exemplo, enquanto seus ajudantes encarregavam-se das partes perifricas e dos detalhes. Pintou em forros de igrejas e tambm em telas. Em relao s suas obras, no podemos dizer, a princpio, que Atade fosse efetivamente autor. Isso porque no concebeu de sua imaginao as cenas e as personagens representadas. Mais ainda, porque no criou, mas copiou de fontes impressas boa parte do que pintou. Embora seja herdeiro da tradio estilstica da pintura barroca europia, suas cenas no foram reproduzidas ou inspiradas pelos mestres europeus, mas por ilustraes contidas em missais, isto , livros com textos religiosos usados nas celebraes litrgicas (missas) ou para-litrgicas (novenas, encomendao de defuntos, batizados), contendo oraes e orientao para ofcios eclesisticos. Alm de textos verbais, os missais eram ilustrados com cenas da vida e paixo de Cristo, da Virgem e dos santos. Na poca colonial, muitas dessas obras, impressas em Anturpia, na Blgica, no sculo XVIII, foram trazidas para Minas (MOTT, 1997, p. 176-7). Essas ilustraes eram basicamente impostas como modelos a serem copiados pelo artista, o qual no possua liberdade de escolha do tema, no mximo uma autonomia estilstica. Isso quer dizer que a cena que se pintava era determinada pelo(s) encomendante(s), cabendo ao artista apenas a execuo. Tambm por esse motivo no havia preocupao com a assinatura das obras. Fruto de trabalho coletivo e figurando como um simulacro a cores de uma gravura impressa, a assinatura consistia no estilo firmado na pincelada. Na pintura de Atade, bastante visvel o conjunto de caractersticas que Wlflin usou para caracterizar o estilo barroco: a assimetria das composies, o uso de linhas curvas e a preferncia pelas diagonais, a dramaticidade e a busca de provocar a iluso de movimento. Podemos tambm apontar, de maneira mais didtica, essas caractersticas conforme os apontamentos de Cavalcanti (1967, p. 202): a composio em diagonal,

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movimentao e sntese das formas, violentos contrastes de claro-escuro, veemncia do colorido, intensidade na expresso dos sentimentos, realismo. H tambm caractersticas particulares: as personagens so mulatas, algumas, negras; a musculatura saliente e a anatomia, em muitos casos, desmesurada; os tons de azul e vermelho so marcantes. A partir dessas rpidas pinceladas sobre a pintura barroca e sobre a obra de Mestre Atade, passaremos anlise das telas j discriminadas no captulo anterior.

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3. Examinando as telas

3.1. O Batismo de Cristo

Naqueles dias veio Jesus de Nazar da Galilia, e foi batizado por Joo, no Jordo. Logo que saiu da gua ,viu os cus abertos e o Esprito Santo como pomba, que desceu sobre ele. Marcos, 1. 9-10

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3. 1. 1. Anlise iconogrfica

O batismo foi um dos sacramentos mais valorizados pela Contra-Reforma catlica, e, por essa via, foi um tema bastante apregoado no discurso barroco. Mais que marcar a insero do recm-nascido no mundo terreno, o batismo livra a criana do pecado original, purificando-a com a gua e, ao mesmo tempo, estabelecendo seu primeiro contato com o divino. Nas igrejas matrizes de Minas, durante os sculos XVIII e XIX, era comum que o batistrio, alm da pia de gua, guardasse uma pintura alusiva ao episdio do batismo de Cristo. A arte barroca buscava uma espcie de teatralidade ao representar os preceitos cristos atravs de elementos artsticos. Era um modo de tornar visvel e transmitir sensorialmente conceitos e dogmas que poderiam no ser corretamente depreendidos ou apreendidos se fossem mencionados apenas verbalmente. Alm de primar pela visualidade, a arte barroca buscava uma ocupao dos espaos destinados realizao do culto litrgico (missa) ou para-litrgico (batizados). Tal a perspectiva na qual foi produzida a tela do Batismo de Cristo, executada em 1819-20 (conforme informaes fornecidas por CAMPOS, 2005), para decorar o batistrio da Catedral da S de Mariana, local em que Mestre Atade fora batizado em 1762. No quadro, foi usada madeira, em tbuas, como suporte para a pintura, em detrimento do tecido. uma pea de grandes dimenses e apresenta disposio vertical. Nela, temos Joo Batista derramando gua, com uma concha, sobre a cabea de Jesus no ato batismal realizado no rio Jordo. O Batista traja uma vestimenta de pele e segura um longo cajado cruciforme com os dizeres ECCE AGNUS DEI (EIS O CORDEIRO DE DEUS), que teria pronunciado na ocasio de seu encontro com Jesus. O recmungido se encontra semi-desnudo erguendo os braos em uma gesticulao pudica. Esse

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gesto, associado ao desenho curvilneo de seu corpo, uma das causas de se atribuir o uso de um modelo feminino para representar um Cristo jovem. A jovialidade do Cristo reforada nos traos do rosto, no tom claro da barba e dos cabelos, o que, por sua vez, contrasta com a aparncia fsica de Joo: um homem de meia idade que dirige um olhar paternal ao ungido. O batizado, de plpebras semicerradas, mantm a cabea ligeiramente inclinada e mira para baixo sem focalizar qualquer ponto especfico, presente na cena. O rio Jordo desce encachoeirado passando sob a ponte de uma cidadela: uma Jerusalm imaginria, copiada pelo artista. A pequena quantidade de gua usada para ministrar o sacramento torna-se dourada pela ao de um raio de luz, emanado do Esprito Santo em forma de pomba, representado junto ao tringulo da Santssima Trindade (Pai, Filho e Esprito Santo). Na ocasio, as nuvens do cu se abrem e dois tipos de anjos aparecem, contemplando enlevados a cena: os querubins (anjos apenas com cabeas aladas) e os serafins (anjos infantis). Observamos, por meio dessa descrio, que a anlise iconogrfica se assemelha, embora com outros termos, abordagem, sobretudo do componente temtico-figurativo, do percurso gerativo de sentido. A sugesto de Panofsky, assim, nos auxilia a identificar e localizar na tela os elementos com os quais podemos justificar a anlise do plano de contedo.

3.1.2. Anlise do plano de contedo:

Iniciamos a anlise dessa tela pelos percursos figurativos, do mesmo modo como procederemos com as demais. Tal opo, conforme anunciamos, decorre do fato de estarmos lidando com um texto visual (icnico) em que as figuras constituem os

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elementos que primeiro depreendemos no contato com o texto. Remeteremos as figuras (e os temas subjacentes a elas) (s) categoria(s) semntica(s) de base (nvel fundamental), passando rapidamente pelo nvel narrativo, de modo a traar, em suas grandes linhas, o percurso gerativo de sentido. Na tela do Batismo, encontramos uma figurativizao que alude ao plano celestial e que poderamos chamar de percurso figurativo celestial , ao plano terreno (percurso figurativo terreno) e tambm transio ocorrida de um plano ao outro, de modo a dividir o quadro em metades intermediadas por um espao central. Dessa maneira, podemos dizer que ocorrem duas trs, se considerarmos o espao intermedirio seqncias figurativas devido tentativa de representar os dois planos de existncia apregoados pelo discurso religioso barroco. Temos no espao inferior figuras do mundo terreno, do qual o Cristo um membro integrante: homens, plantas, rio, cidade. So figuras que remetem ao mundo concreto, familiar existncia real do homem barroco, o que ajuda a construir uma iluso referencial, ao mesmo tempo em que localiza, poderamos dizer

geograficamente, uma parte dessa narrativa. J no espao superior, ocorrem elementos de conotao simblica: luz, pomba do Divino, tringulo da Santssima Trindade, anjos, esses ltimos ainda bem prximos do espao intermedirio (o da representao do batismo, em que Joo derrama gua sobre a cabea do Cristo), j que eles formam um corredor que permite ascender ao espao propriamente divino (aquele configurado pela presena do Esprito Santo). Notemos que essas figuras so combinadas a partir das que imitam o mundo real: as figuras de asas e de crianas, articuladas entre si, geram os anjos, com a figura de uma pomba temos o Divino Esprito Santo. Atravs dessa articulao figurativa, elementos

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de carga simblica, tematizados abstratamente, ganham uma representao que os integra iluso referencial construda no/pelo espao inferior). J na altura mdia (espao intercalado pelos outros dois), temos o prprio ato do batismo: o brao estendido de Joo, a gua, a cabea de Cristo tocada pela uno e por uma luz divina. Esses elementos so os que nos permitem depreender, figurativamente, a passagem de Jesus da /humanidade/ para a /divindade/ (movimento relacionado ao nvel fundamental), como veremos. A figura de Joo Batista um elemento crucial da separao desses espaos e tambm na relao entre eles: seu brao estendido e alongado o que separa as duas metades do quadro, ou o plano terreno e o celestial; ao mesmo tempo, com o brao que Joo estabelece a comunho com o espao divino ungindo o Cristo com gua. Em se tratando de uma isotopia religiosa que focaliza um dos sacramentos mais valorizados pela discursividade barroca da Contra-Reforma, o artista ancora sua enunciao nas categorias ELE-L-ENTO, gerando, pela debreagem enunciva, um efeito de verdade atemporal relacionado ao batismo, o qual evoca a oposio temtica perdio vs salvao12. Trata-se de uma perdio da alma no Alm, relacionada ao estado de paganismo devido ausncia do batismo, e o de salvao, oferecido pelo primeiro sacramento recebido pelo cristo. Essa tematizao construda no texto atravs das figuras s quais aludimos no pargrafo anterior. No texto/tela, Jesus nos oferece o exemplo da importncia do batismo. Assim, no nvel narrativo, vemos que Joo, dotado de um dever-fazer (que sobredetermina o querer) e de um saber e/ou poder-fazer (competncia), executa a performance de ungir
Para permitir a distino entre as diferentes categorias da anlise, utilizamos recursos tipogrficos diferentes: letra normal entre barras para marcar a categoria semntica de base (o que j de praxe nas anlises semiticas), itlico para sinalizar a(s) oposio(es) temtica(s) e letra maiscula, como se ver, para as categorias do plano de expresso (notaes nossas). Lembramos aqui a posio que assumimos, na esteira de Fiorin (2003), de tomar as relaes semi-simblicas como incidindo sobre todos os nveis do percurso gerativo de sentido (plano de contedo) na sua homologao com as categorias do plano de expresso.
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Jesus com a gua13, levando-o conjuno com o objeto-valor (Ov) Batismo e com os valores positivos nele inscritos. O resultado dessa performance recai principalmente sobre Jesus, que passa a ser assistido diretamente pelo Esprito Santo. Na base dessa narrativa, j no nvel fundamental, encontramos a categoria semntica de base /humanidade/ vs /divindade/, que representamos no quadrado semitico a seguir, j articulando essa categoria oposio temtica apontada anteriormente:

/humanidade/ perdio

/divindade/ salvao

/no-divindade/ no-salvao

/no-humanidade/ no-perdio

O ator Cristo executa um percurso euforizante, partindo da humanidade para chegar divindade (ou para confirmar a divindade que lhe previamente atribuda). Assim, embora na cultura ocidental, Cristo represente o termo complexo que rene os contrrios /divindade/ e /humanidade/, no quadro ora em anlise, sua condio humana que ressaltada, uma vez que ele, como qualquer mortal, depende do batismo para ascender ao divino. Embora Joo Batista seja celebrado pelo catolicismo como santo, ou, grosso modo, como uma divindade, ele, a exemplo do Cristo, remete /humanidade/, j que, no quadro, ressaltada apenas sua natureza humana. Os anjos, por sua vez, enquanto

Vemos, na parte inferior da tela, que Joo Batista tem os ps plantados na terra, enquanto os ps do Cristo se encontram imersos na gua do rio. Trata-se aqui da gua como elemento da natureza, que refora o carter icnico do espao terreno e se ope gua (benta) do batismo que propicia a comunho com o divino.

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termos neutros implicam /no-humanidade/ + /no-divindade/. Conforme foi dito anteriormente, eles formam uma espcie de corredor que permite ascender ao Esprito Santo (a pomba branca), representando, assim, o caminho intermedirio a ser percorrido para a /divindade/. Essa rpida abordagem dos elementos que compem o percurso gerativo de sentido pode ser complementada com a anlise do plano de expresso, o que apresentamos a seguir.

3.1.3. Anlise do plano de expresso:

Podemos observar nesse quadro que as linhas principais insinuam uma cruz, sendo o mastro formado pelo Cristo e pelo raio de luz, e os braos, pelo membro estendido de Joo e pela linha do horizonte. Alm de nos permitir observar a tpica assimetria barroca, relacionada ao preenchimento dos espaos, esse alinhamento nos ajuda a localizar os elementos icnico-figurativos, bem como a distribuio dos efeitos de luz. No plano de expresso do texto/tela, podemos encontrar tambm o conjunto de caractersticas que Wlflin reuniu para a descrio estilstica de uma obra barroca, conforme apresentamos no captulo anterior. O desenho dos elementos figurativos, por exemplo, dado pelas massas cromticas, as quais parecem surgir de reas claras ou escuras. essa mesma luminosidade que, rebatendo sobre as formas, produz o efeito de profundidade. Observemos tambm que os elementos figurativos so dotados de significao atravs de sua relao com o conjunto de figuras, ou seja, cada figura significa na sua relao com o conjunto do texto. Ressaltamos a importncia desse ltimo aspecto para a anlise da tela. O conjunto de figuras que apontamos na anlise do plano de contedo faz que mais que

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criar uma iluso referencial (ou estabelecer uma relao inocente entre figura e fundo, ou entre cenrio e atores); antes, propicia um dilogo entre os elementos figurativos de modo a compor a chamada unidade indivisvel das partes de uma obra barroca, como a que analisamos. O que Wlflin chama de massas arrancadas obscuridade tambm produz efeitos expressivos: vejamos que as figuras do Cristo e de Joo encontram-se destacadas do fundo escuro, graas incidncia de luz. O Cristo em especial parece mais tocado por essa luminosidade, de modo que pelo manuseio da luz depreendemos o realce sobre o Cristo, o que, do ponto de vista semitico, pode ser mais bem compreendido nos pargrafos subseqentes. Na dimenso topolgica, temos a matriz da organizao semitica dos formantes e dos contrastes plsticos. Observamos o contraste ALTO vs BAIXO (espaos intercalantes) que organiza os espaos figurativos do Cu e da Terra. H ainda uma outra parte na altura mdia do quadro (espao intercalado) que configura um espao de transio entre o plano terreno e o celestial. Assim, no formante BAIXO temos a Terra, no ALTO, o Cu, e na altura mediada pelos dois, a passagem de um plano a outro, o que alude importncia do batismo como sacramento que primeiro estabelece a comunho do homem com o divino. O contraste ESCURO vs CLARO, presente na dimenso foto-cromtica, pode ser depreendido sob dois aspectos: o formante ESCURO predomina na metade inferior; o formante CLARO, na metade superior. Por outro lado, na metade inferior que temos o maior contraste desses formantes: os dois atores mas, sobretudo, o Cristo destacam-se de um cenrio sombreado graas luz refletida em seus corpos. A luz mais contrastante no plano terreno e mais uniforme no plano celestial, de tal modo que a explorao dos espaos do quadro tambm apia o jogo de luz e sombra.

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Nota-se que a luz incide de cima para baixo, desce do Esprito Santo, do cu aberto entre nuvens, e banha diretamente o Cristo, realando sua figura, como observamos acima. Assim, o fundo claro sobre o qual se delineia a figura do batizado e que uma espcie de continuidade do plano celeste em termos de luminosidade (chegando mesmo a diluir a cidade que se coloca num plano mais afastado, num efeito de perspectiva) contrasta com a vegetao e o cho em tons escuros e com a gua, que se torna mais sombria medida que desce da cascata. No que concerne dimenso eidtica, no encontramos elementos com os quais pudssemos formar uma categoria relacionvel s que levantamos nos nveis discursivo e fundamental do plano de contedo do texto. Assim, no estabelecimento do semisimbolismo, homologamos, as categorias do plano do contedo /humanidade/ vs /divindade/ (nvel fundamental) e perdio vs salvao (nvel discursivo) quelas levantadas na anlise do plano de expresso. Articulando as relaes semi-simblicas no quadrado semitico, temos o seguinte arranjo:

/humanidade/ perdio BAIXO ESCURO

/divindade/ salvao ALTO CLARO

/no-divindade/ no-salvao NO-ALTO NO-CLARO

/no-humanidade/ no-perdio NO-BAIXO NO-ESCURO

A partir da homologao das categorias que formam as relaes semisimblicas, apresentamos o quadro a seguir:

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Quadro 1: Relaes semi-simblicas

Plano de contedo
Nvel fundamental Nvel discursivo (temas) /humanidade/ perdio vs vs

Termos
/divindade/ salvao

Plano de expresso
Dimenso topolgica Dimenso foto-cromtica BAIXO ESCURO

Formantes
vs vs ALTO CLARO

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3.2. A Santa Ceia (de Ouro Preto):

Enquanto comiam, Jesus pegou um po e, abenoando-o, o partiu e lhes deu dizendo: Pegai, comei, isto o meu corpo. Marcos 14. 22

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3.2.1. Anlise iconogrfica:

No conjunto de cenas usadas para representar a Via Sacra, a Ceia a primeira, talvez por ser durante ela que foi anunciada aos discpulos a possibilidade de os homens comungarem com o divino, alimentando-se do corpo de Cristo, que simbolizado pelo po. na Ceia que temos ainda os elementos que desencadeiam a seqncia de episdios que culminam com a crucificao: a beno do po e a comunho dos apstolos com Jesus, o anncio da traio de Judas e a sada para o Jardim das Oliveiras. Atade pintou trs telas representando a Santa Ceia, duas das quais so analisadas nesta dissertao. A que analisamos a seguir no possui datao e decora o interior da Igreja de Bom Jesus de Matozinhos ou So Miguel e Almas, em Ouro Preto. Essa tela retrata a exemplo daquela que se encontra no Caraa o momento da Ceia em que Jesus abenoa o po, oferecendo-o a seus discpulos como seu prprio corpo. A composio simplificada da tela14 colabora para que seja atribuda a algum discpulo de Atade. levantada ainda a possibilidade de que o trabalho tenha sido retocado em data posterior de sua execuo, o que teria levado a uma alterao, por exemplo, de seus elementos foto-cromticos. Encontramos, porm, alguns dos traos essenciais das pinturas do Mestre, como a fisionomia amestiada das personagens, a composio em linha curva e o cromatismo de azul e roxo que caracteriza as vestes do Cristo. A disposio das figuras orientada por um alinhamento curvilneo formado pelos olhos dos personagens. No centro, Jesus, olhando para o alto, abenoa o po e o oferece aos seus prximos. Os apstolos se aglomeram em torno do mestre (seus corpos
Essa simplicidade de composio fica evidente quando comparamos a tela em foco com a que se encontra no Caraa, como veremos na prxima anlise.
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recobrindo-se parcialmente) que, mesmo assim, se mantm em posio de destaque entre os demais graas dilatao de suas vestes. Com esse efeito eido-cromtico, o protagonista se distingue tanto dos coadjuvantes quanto do plano de fundo. Pendendo acima da cabea de Jesus, temos um candelabro com velas, justificando o centro como a rea mais iluminada da cena. O cenculo onde se renem preenchido por uma luminosidade difusa que contrasta com as reas escuras formadas pelo cortinado preto direita e por uma porta esquerda. Sobre a mesa, banhada pela luz das velas, encontramos os alimentos de que nos fazem meno os evangelhos: o po e o vinho, este ltimo servido em um pequeno clice de aparncia metlica. Esses alimentos simblicos fazem contraponto ao saco de dinheiro que Judas tem consigo. Joo, o evangelista, considerado o apstolo preferido de Cristo, se debrua sobre a mesa com os olhos fechados. Sua fisionomia revela-o como um jovem imberbe. Contrastando com essa imagem de inocncia, temos a figura de Judas. Aparentemente exaltado e distrado, ele ergue sua prenda com gesto exaltado e uma expresso bastante vivaz no rosto enquanto participa da beno. Vejamos agora a relao desses elementos com o plano de contedo do texto.

3.2.2. Anlise do plano de contedo

Iniciando a anlise do plano de contedo, temos, no subcomponente temtico (nvel discursivo) novamente a oposio perdio vs salvao (a qual , assim como na tela anteriormente estudada Batismo de Cristo , ancorada numa debreagem enunciva: ELE-L-ENTO, o que cria um efeito de sentido de verdade). A temtica do quadro decorre do fato de o ator Cristo oferecer a comunho com o divino atravs do consumo do po, o qual representa seu corpo. Assim, o po alm

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do prprio Cristo e do clice de vinho sobre a mesa figurativiza o tema da salvao. J o tema da perdio figurativizada pelo ator Judas, direita do quadro, que segura um saco de moedas. Embora os evangelhos mencionem que Judas era o tesoureiro do grupo, o guardador do dinheiro, o saco de moedas geralmente associado ao pagamento pela delao de Jesus, de modo a fazer dele uma figura negativa ligada perdio. Passando do nvel discursivo para o narrativo, vemos que Jesus realiza a performance de abenoar o po, transformando-o em seu prprio corpo. Seus seguidores so, pois, manipulados a consumir o alimento que lhes oferecido para garantir a salvao. O po , assim, um objeto-valor, no qual se inscreve o atributo oferecido pelo Cristo. Judas aparenta aceitar enlevar-se com o episdio, mas, ao contrrio dos demais, se apega ao bem material, s moedas, que so um objeto-valor negativo (um antiobjeto). Atravs da oposio temtica perdio vs salvao, reencontramos a categoria semntica de base (nvel fundamental) /humanidade/ vs /divindade/. O ator Cristo, diferentemente do quadro anteriormente analisado (o do Batismo), remete, sobretudo ao termo /divindade/. Embora sua feio divina seja pouco realada, ela notada, de imediato, pelo gesto de abenoar o po e pela luz do candelabro que incide sobre o espao central, onde ele se encontra. Judas, por sua vez, assume plenamente a condio humana (pecadora, materialista), o que denotado sobretudo pelo saco de moedas que segura em uma das mos. J os apstolos, que recebem a oportunidade de ascenderem ao divino pelo alimento que lhes oferece o Cristo (percurso euforizante), so seres neutros que renem /no-divindade/ e /no-humanidade/, j que no so nem divinos como o Cristo, nem humanos, na acepo que assume o ator Judas na tela em anlise.

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O quadrado semitico, reunindo as relaes subjacentes aos atores da cena, nos rende o seguinte arranjo15:

/humanidade/ perdio

/divindade/ salvao

/no-divindade/ no-salvao

/no-humanidade/ no-perdio

Passemos agora anlise do plano de expresso, a qual nos permitir localizar esses elementos diretamente no texto/tela.

3.2.3. Anlise do plano de expresso:

O fascnio dos pintores barrocos pela luz tambm pode ser exemplificado com essa tela. A figura do candelabro com as velas refora a impresso de uma luminosidade difusa, mais fraca, translcida, e enfocada na figura do Cristo. A toalha branca que cobre o tampo reflete parte dessa luminosidade e ajuda a revelar reas mais iluminadas que outras, criando ainda um efeito de profundidade. Os efeitos de luz e profundidade, combinados entre si, revelam-nos alguns dos postulados de Wlflin sobre a presena de claros e escuros em uma obra barroca, assim como o efeito de profundidade decorrente desse jogo de luzes e sombras.

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Para a disposio dos termos no quadrado semitico, levamos em conta o percurso ideal humanidade no-humanidade divindade, sugerido nas telas do Batismo e da Santa Ceia, de acordo com os preceitos enfatizados pela Contra-Reforma e por sua representao pelo Barroco. Nesse caso, tanto o batismo quanto a comunho so apresentados como objetos que permitem deixar a condio humana, ligada ao pecado e perdio, e ascender ao divino.

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O quadro apresenta um amontoamento das figuras, aspecto tipicamente barroco. O contraste de luz acentuado pela cor escura do traje de Judas, por uma porta aberta do lado esquerdo e pelo cortinado preto do cenculo (na parte direita da tela), o que constri o efeito mencionado de profundidade, sem constituir, no entanto, uma categoria do plano de expresso homologvel (s) do plano de contedo. No que se refere ao cromatismo, notamos as cores frias do traje do Cristo, roxo e azul, que contrastam com o vermelho do manto de Joo e do apstolo de costas para o espectador. Esses matizes contrastam com a massa cromtica das figuras dos apstolos, formadas pelo predomnio do tom ocre. Apontamos tambm o fato de que o cromatismo do traje de Joo encontra correspondente no traje do apstolo sentado esquerda, o que torna mais singular e destacada a figura do Cristo. Entretanto, no encontramos nesses formantes cromticos condies plausveis para estabelecer o semi-simbolismo, parecendo ficar a escolha das cores assim como o jogo de luz e sombra mais subordinada s preferncias do artista (ao seu gosto esttico), sem maiores implicaes para a relao entre contedo e expresso. Temos, enfim, a dimenso eidtica. Nela, a dilatao da figura do Cristo contrasta com a figura, poderamos dizer, contrada de Judas, uma vez que este , de certa forma, destacado da massa dos apstolos. Enquanto o Cristo, figura volumosa, se destaca por si s, os discpulos eideticamente contrados no plano individual (e, nesse sentido, semelhantes ao apstolo traidor) evidenciam-se, no entanto, no conjunto homogneo que formam, passando, portanto, a uma forma nem dilatada (proporcionalmente figura do Cristo), nem contrada (proporcionalmente figura de Judas), parecendo ocupar um nvel intermedirio entre uma forma e a outra. Desse modo, o volume das formas contribui para dar sentido aos valores e temas

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figurativizados pelos personagens. Trata-se, a nosso ver, da nica relao semisimblica instaurada na tela em anlise. O conjunto dessas relaes apresentamos a seguir no quadrado semitico: /humanidade/ perdio CONTRADO /divindade/ salvao DILATADO

/no-divindade/ no-salvao NO-DILATADO

/no-humanidade/ no-perdio NO-CONTRADO

Assim, a relao entre as categorias inscritas no plano de contedo e aquelas presentes no plano de expresso resulta no seguinte semi-simbolismo:

Quadro 2: Relaes semi-simblicas

Plano de contedo
Nvel fundamental Nvel discursivo (temtico) /humanidade/ perdio

Termos
vs vs /divindade/ salvao

Plano de expresso
Dimenso eidtica CONTRADO

Formantes
vs DILATADO

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3.3. A Ceia (do Caraa):

Tomando o po, deu graas, o partiu e lhes deu dizendo: Isto o meu corpo dado por vs. Lucas, 22-19

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3.3.1. Anlise iconogrfica:

A tela da Santa Ceia, exposta no Santurio do Caraa , possivelmente uma das obras mais elaboradas de Mestre Atade. Executado dois anos antes de sua morte, o trabalho foi encomendado por Irmo Loureno, eremita fundador do Caraa e amigo de Atade. O encomendante, porm, morreu antes mesmo que o quadro fosse iniciado. uma das poucas obras das quais temos confirmada a autoria e a nica em que temos a assinatura do artista, fato raro na poca, em que no se usava tal prtica, ou seja, assinar os trabalhos de arte. Destinada originalmente a compor uma Via Sacra, a Ceia atualmente est exposta na nave do Santurio de Nossa Senhora Me dos Homens, no Caraa. A tela possui uma disposio horizontal, e as figuras so colocadas segundo uma linha curva que pode ser depreendida pela posio dos apstolos. Entretanto, quebrando essa simetria, o artista acrescenta uma linha vertical em cada uma das extremidades. Essas linhas verticais esto representadas pelos criados que entram no cenculo (e que esto ausentes da tela sobre o mesmo tema analisada anteriormente). O episdio da Ceia novamente representado, entretanto, numa concepo bastante livre. Jesus abenoa o po, anunciando esse alimento como sendo seu prprio corpo e convidando os apstolos a comerem dele. Embora o po e o vinho sejam os nicos alimentos mencionados na Ceia pelos evangelhos, temos um prato de carne sobre a mesa, alm de talheres: garfos e facas. Ao p da mesa, temos uma bacia com uma toalha branca, usada por Jesus para lavar os ps dos apstolos, episdio conhecido como o Lava Ps. Casais de criados entram para servir aos comensais. O da esquerda traz um po numa forma, o da direita, uma garrafa. A representao de serviais na Santa Ceia no

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inovadora, a no ser pela movimentao intensa desses personagens: as da esquerda trocam gestos lascivos, enquanto as da direita entram entusiasticamente no cenculo, postura que contrasta com o esprito solene no qual transcorre o episdio da beno do po. Alguns personagens parecem ter recebido destaque da parte do artista. Primeiramente, podemos observar a figura de Jesus que, apesar de se encontrar ao fundo, se destaca dos demais pela sua posio central e pela luz que o envolve. Os apstolos formam uma massa eido-cromtica, de modo que so enfatizados enquanto um grupo e no individualmente. Reconhecemos, porm, que no aparecem to amontoados como na Ceia, de Ouro Preto, distribuindo-se de forma mais ampla, mais espaada. Uma exceo feita a Judas, que, com um saco de dinheiro na mo, situado em primeiro plano, olhando para o espectador. Outro destaque, embora sutil, dado a alguns atores, depreendido atravs do olhar. Jesus olha para o alto, sem que, no entanto, parea mirar um ponto fixo. Judas olha para fora do quadro, prendendo a ateno do espectador. Os demais apstolos, enlevados, voltam seus olhares seja para o alto, seja para o Mestre. Um deles, no entanto, que se encontra do lado direito, trajando vestes azul-claras, parece tambm olhar para fora da tela. Esse homem sexagenrio e de olhar manso seria possivelmente um auto-retrato de Atade, que, na poca, contava com idade semelhante aparentada pelo apstolo. A luz outro elemento chamativo nessa composio. Ela est presente, sobretudo, no centro do quadro, de modo a realar o motivo principal da tela. No fica evidente a fonte dessa luz, pois o artista no colocou um castial em cena, como fez na Ceia de Ouro Preto. Mas, por outro lado, fica ressaltada a importncia da

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luminosidade que irradia da figura do Cristo, tambm manifestada pela aurola ao redor de sua cabea (elemento ausente na outra Ceia, como observamos). Vejamos a anlise desses elementos no plano de contedo.

3.3.2. Anlise do plano de contedo

No nvel discursivo, a tela notabiliza-se por nela encontramos, no canto inferior direito, a seguinte inscrio: Atahide fes no Anno de 1828. Temos, nesse caso, um efeito de subjetividade, no qual Atade se coloca como autor da concepo em que retratada a Ceia: como uma partilha entre o profano e o sagrado. O profano e o sagrado, por sua vez, encontram-se articulados, no subcomponente temtico, oposio perdio vs salvao. Esses termos

materializam, no nvel discursivo, os esquemas abstratos do nvel narrativo: respectivamente, a disjuno e a conjuno com o divino. Na oposio temtica profanidade vs sacralidade, o termo profanidade, de valor negativo (disfrico), figurativizado pelos criados, pela carne alimento profano e tambm pelo saco de dinheiro portado por Judas. J o termo sacralidade, de valor positivo (eufrico), figurativizado pela presena do Cristo em seu gesto de abenoar o po, alimento sagrado. A partir dessa tematizao, poderamos ainda gerar uma outra, que a oposio pecado vs virtude16. Como figuras neutras relacionadas s oposies temticas mencionadas, temos novamente os apstolos, com exceo de Judas. Articulando esses termos a seus correspondentes no nvel fundamental (/humanidade/ vs /divindade/) e dispondo-os no quadrado semitico, temos o seguinte arranjo:
Essas oposies temticas tambm ocorrem na tela anterior a Ceia, de Ouro Preto , porm de forma mais atenuada do que nesta, muito mais complexa em termos de composio, dada a presena dos criados, alm da de Judas. Por essa razo, optamos por explor-las apenas aqui.
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/humanidade/ perdio profanidade pecado

/divindade/ salvao sacralidade virtude

/no-divindade/ no-salvao no-sacralidade no-virtude

/no-humanidade/ no-perdio no-profanidade no-pecado

Assim, no nvel fundamental do plano de contedo, reencontramos a oposio /humanidade/ vs /divindade/, manifestada nos dois quadros anteriores. O ator Cristo, a exemplo da tela Ceia de Ouro Preto remete, sobretudo, ao termo /divindade/, o que indicado pelo halo luminoso ao redor da sua cabea e, ao mesmo tempo, pelo ato divino de abenoar o po, transformando-o em seu prprio corpo. Quanto aos criados, em primeiro lugar, cabe notar que eles quebram a solenidade da ceia com sua agitao e seus gestos maliciosos, remetendo, dessa forma, aos termos /humanidade/ (e a seus correlatos nas oposies temticas do nvel discursivo). Por sua vez, os apstolos representam, mais uma vez, o termo neutro (/nodivindade/ + /no-humanidade/), uma vez que nem chegam a ser divinos como o Cristo, nem completamente humanos, diferentemente dos criados nas suas atitudes lascivas diramos mesmo, desrespeitosas diante da cena que se desenrola. O apstolo Judas, embora discpulo do Cristo, aproxima-se dos criados na sua atitude materialista portanto, plenamente humana : segura o saco de moedas, que prenuncia a traio, e olha, no para o Cristo, que realiza a performance de abenoar o po a partir de um poder e de um saber-fazer que lhe so previamente atribudos

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(competncia) , mas para fora do quadro, como para lembrar o espectador da sua condio de pecador. Por outro lado, interessante observar que, embora situados no mesmo plano a humanidade de Judas, os criados parecem ser retratados pelo artista com alguma simpatia, de modo a integrar o profano na tematizao do sagrado.

3.3.3. Anlise do plano de expresso:

O efeito de forma aberta foi uma das inovaes da arte barroca e uma das caractersticas com a qual Wlflin ops o barroco ao neoclssico. A obra aberta pressupe o espectador como um partcipe e no como mero contemplador. Na tela com que trabalhamos nesta anlise, tal caracterstica notvel. Judas, ao olhar para fora, acompanha o espectador qualquer que seja a posio em que este se encontre em relao tela17. Mais do que criar um efeito ilusrio, uma obra aberta como essa leva o espectador a se tornar um interlocutor ativo do tema abordado na tela. O cromatismo outro elemento bastante trabalhado, o que, alm de enriquecer sensorialmente a obra, estabelece a distino dos desenhos das personagens. Se a pintura barroca define o desenho das figuras pelas formas, nessa obra, as formas e a figura das personagens se destacam graas utilizao profusa das cores. tambm pelo cromatismo que percebemos com nitidez como a tela afetada pela luz: as tonalidades de cor tornam-se mais claras ou escuras, conforme a incidncia da luminosidade. Mas iniciando efetivamente o exame do plano de expresso, a dimenso topolgica notavelmente trabalhada nessa tela, onde temos o Cristo, que realiza os

Trata-se de uma iluso que consiste em fazer com que a personagem vigie e acompanhe o espectador com os olhos. Esse efeito, entretanto, no pode ser reproduzido atravs de uma fotografia, a menos que se tratasse de uma reproduo cujas dimenses fossem semelhantes do original. Perceber o olhar de Judas, nesse caso, requer a presena do espectador frente ao quadro.

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termos /divindade/ e /comunho/, ocupando a posio central. Nas extremidades, temos os criados e, bastante prximo deles, Judas. Esses atores, como j observamos em relao ao plano de contedo, realizam os termos /humanidade/ e /disperso/. Em um espao intermedirio entre o centro e a extremidade, temos os apstolos, em seu conjunto, que articulam /no-divindade/ + /no-humanidade/ e /no-comunho/ + /nodisperso/, implicando o termo neutro. De acordo com essa disposio, temos a oposio topolgica PERIFRICO vs CENTRAL que, na distribuio espacial, evidencia os diferentes papis dos atores os criados/Judas e o Cristo na cena. Na dimenso foto-cromtica, temos uma das razes para enfatizar a complexidade na elaborao do quadro. O principal foco de luz, como j afirmamos na anlise iconogrfica, est sobre a figura do Cristo e tem o objetivo de destacar sua /divindade/ e /comunho/, associada, num nvel mais superficial, aos temas da salvao, da sacralidade e da virtude. De acordo com a reproduo que apresentamos, Judas se encontra numa zona de sombra, semelhante dos criados cujas figuras se delineiam sobre um fundo escuro, representando portas que do acesso ao recinto. Porm, diferentemente de Judas, os criados recebem um tangenciamento de luz (evidenciado, sobretudo, pela cor branca de parte das vestimentas), o que parece apontar para o tratamento simptico ou mesmo benevolente que o artista lhes confere, como j comentamos na anlise do plano de contedo. Temos, assim, a categoria fotolgica ESCURO vs CLARO associada, semi-simbolicamente, categoria do nvel fundamental /humanidade/ vs /divindade/ e aos temas que lhe so correlatos no nvel discursivo. O cromatismo, por sua vez, embora seja bastante realado, no nos fornece na tela em questo, uma categoria com a qual pudssemos compor oposies cromticas, semelhantes quelas que observamos em relao a luz e sombra.

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Na dimenso eidtica, tanto o Cristo quanto Judas e um dos criados (uma mulher do lado esquerdo da tela) tm suas vestes dilatadas, em contraposio aos apstolos, cujas figuras se confundem na aglomerao em que se encontram (embora essa aglomerao seja menor do que a do quadro anteriormente analisado: a Ceia, de Outro Preto). Ao conceber Cristo, de um lado, e Judas e a servial, do outro, como figuras dilatadas, o artista enfatiza tanto o termo /divindade/ presente no primeiro, quanto /humanidade/, relacionado aos dois ltimos. Desse modo, no temos um contraste com o qual possamos compor a dimenso eidtica nesse quadro. Assim as relaes encontradas nos dois planos (contedo e expresso) da tela podem ser representadas, a seguir, no quadrado semitico:

/humanidade/ perdio profanidade pecado PERIFRICO ESCURO

/divindade/ salvao sacralidade virtude CENTRAL CLARO

/no-divindade/ no-salvao no-sacralidade no-virtude NO-CENTRAL NO-CLARO

/no-humanidade/ no-perdio no-profanidade no-pecado NO-PERIFRICO NO-ESCURO

A homologao dessas categorias resulta, portanto, nas seguintes relaes semisimblicas:

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Quadro 3: Relaes semi-simblicas

Plano de contedo
Nvel fundamental Nvel discursivo (temas) /humanidade/ perdio profanidade pecado

Categorias
vs vs vs vs /divindade/ salvao sacralidade virtude

Plano de expresso
Dimenso topolgica Dimenso foto-cromtica PERIFRICO ESCURO

Formantes
vs vs CENTRAL CLARO

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3.4. O Passo da Paixo

Eles tomaram a Jesus, e ele mesmo carregando a sua cruz, saiu para o lugar chamado Calvrio. Joo, 19-17

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3.4.1. Anlise iconogrfica:

A representao do sofrimento e da morte do Cristo no tinha um fim em si mesma, mas atendia a uma das estratgias da Contra-Reforma de enaltecer o martrio como forma de salvao da alma e fortalecimento da f. Por outro lado, o martrio fazia com que o homem encontrasse um trao comum com a divindade, pois, se o Cristo sofrera como um mortal e se o homem podia ascender ao divino com o cumprimento dos sacramentos, isso significava que ambos, Cristo e os homens, tinham uma mesma origem, j que ambos foram concebidos por Deus. As cenas de martrio colaboravam para humanizar o Cristo de modo a fortalecer a crena na possibilidade de ascenso ao reino dos Cus aps a morte. Cenas da Via Sacra, como a que vemos na tela do Passo da Paixo, foram bastante exploradas pela arte barroca, e parte dessa produo ainda decora os interiores das igrejas histricas de Minas. O episdio representado na tela que analisamos agora mostra a queda de Cristo enquanto, na subida para o Calvrio, era aoitado pelos soldados que guarneciam sua execuo. O quadro est hoje exposto no Museu da Inconfidncia em Ouro Preto, mas, nos sculos anteriores, provavelmente decorou o interior de um templo religioso. chamativa a concentrao das personagens e o dinamismo intenso presente na tela, dinamismo esse que resulta da movimentao das personagens em cena, de sua expresso fisionmica, de sua postura fsica, de sua musculatura saliente. Por meio desse recurso, o artista cria, sensorialmente, a impresso de uma agitao, atravs da qual poderamos imaginar at mesmo os gritos de zombaria dos participantes da cena ou os suspiros de agonia do Cristo. Jesus, portando a cruz, de cor acentuadamente escura, ocupa a posio central. A cruz, nesse caso, vai emoldurar sua figura, que o motivo principal do quadro. O

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protagonista, ajoelhado, colabora para ressaltar seu estado de submisso ao sofrimento. Sua boca, os olhos semi-cerrados, o ombro esfolado, o pescoo envolvido por um n corredio, a cabea coroada com espinhos realam-lhe o sofrimento que o artista buscou representar. Os traos de divindade praticamente desapareceram18, o que resulta na representao de um Cristo bastante humanizado, entregue ao castigo de carregar a cruz na subida do Calvrio, sob as ordens de um pequeno grupo de homens subservientes ao Estado Romano. O lugar onde h de culminar o suplcio mostrado em segundo plano, como um monte de colorao ocre e vegetao rala. O espao central do quadro aquele em que o artista parece ter enfatizado a representao do suplcio: onde temos o rosto com feies martirizadas do Cristo e os objetos com os quais ele castigado. Nas adjacncias desse espao que se encontram seus flageladores, sendo dois militares e dois civis. Um soldado negro olha para o condenado com certa mansido, ao mesmo tempo em que parece tentar levant-lo de uma possvel queda, puxando-o pelas vestes. Um outro soldado, segurando o brao da cruz, aponta o dedo para o Cristo num gesto acusador. No extremo direito da tela, um carrasco annimo (um dos civis) chama a ateno pelo seu porte rude. De costas para o espectador e com o rosto ligeiramente de perfil, ele quem puxa o supliciado pelo pescoo. Os ps descalos, o brao com parte do tronco nu e sua movimentao pesada sugere-nos uma personificao do castigo. De um outro personagem (tambm civil), quase cortado da cena, esquerda, s se pode ver que usa uma espcie de turbante ou barrete vermelho e que tambm ajuda a manter ou a recolocar a cruz nos ombros do Cristo cado. Ao que tudo indica, tanto ele quanto o outro seriam auxiliares da crucificao.

Do lado direito da cabea do Cristo parece haver um estreito halo luminoso que se confunde com parte da corda que ele traz ao redor do pescoo. Esse seria um possvel trao de divindade na tela em foco, alm da incidncia maior da luz sobre sua figura.

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Vejamos, no plano de contedo, como esses elementos nos levam a entender a gerao do sentido do texto/tela.

3.4.2. Anlise do plano de contedo:

Uma quantidade considervel de figuras presente nessa tela nos leva a encontrar, no nvel discursivo, o tema do martrio, o que observado pela aparncia supliciada do Cristo e pelos objetos usados para esse fim: seu ombro esfolado, sua queda sob o peso da cruz, a coroa de espinhos, a corda atada ao pescoo. De acordo com a concepo contra-reformista, o sofrimento e o martrio so fatores que levam salvao da alma devido imitao do exemplo de vida e morte fornecido pela trajetria de Jesus. Em tal contexto, essa graa (entendendo-se graa no sentido cristo) poderia depender de uma aceitao tcita do sofrimento terreno, o qual poderia oferecer a oportunidade de enobrecimento da alma do cristo perante Deus. Nessa perspectiva, poderamos reconvocar a oposio temtica perdio vs salvao sob a qual subjaz a categoria semntica de base /humanidade/ vs /divindade/, como nas telas anteriormente analisadas. Alis, pode-se considerar que essas duas oposies dos nveis fundamental e discursivo funcionam como macro-categorias no apenas no conjunto de telas de Atade, mas tambm no prprio universo religioso (cristo), to bem explorado pela Contra-Reforma e pelo Barroco, sendo que cada discurso, cada tela enfatiza mais um termo do que o outro19. No entanto, o que fica mais marcado na tela em foco, a partir do tema do martrio, a categoria semntica de base /opresso/ vs /libertao/. Essa categoria, ausente das telas anteriormente analisadas, mostra-se, especialmente, no Passo do
Isso pode ser visto quando consideramos que Cristo um termo complexo (/humanidade/ + /divindade/), mas percebemos que cada tela de Atade explora mais uma dessas vertentes, tanto no plano de contedo quanto no plano de expresso.
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Calvrio e poderia ser associada a uma outra, uma vez que a prenuncia: /morte/ vs /vida/, pressuposta pelo castigo da crucificao. De acordo com a concepo religiosa explorada nessa tela, a /libertao/ e a /vida/, termos eufricos nas categorias em que aparecem, no so elementos terrenos: no se trata de libertao ou de vida do corpo, mas da alma, o que remete ao tema da ressurreio: o surgir para uma nova e definitiva vida, distinta e, em certa medida, oposta existncia terrestre (FERREIRA, 1986, p. 1497). Nesse sentido, os termos /opresso/ e /morte/, concretizados, no nvel discursivo, pelo tema do martrio, remetem s figuras dos algozes de Cristo (os soldados e seus auxiliares) e aos instrumentos do suplcio (a cruz, a corda, a coroa de espinhos, etc). J os termos /libertao/ e /vida/ encontram-se pressupostos no supliciado e no seu olhar, que se volta para o cu como que rompendo com a situao terrena em que se encontra20. Tal representao ilustra um pressuposto muito explorado pelo barroco, segundo o qual a alma se liberta de maneira gloriosa do mundo terreno, atravs do martrio. As categorias discutidas acima ganhariam a seguinte representao no quadrado semitico: /opresso/............................/libertao/ /morte/ /vida/ martrio ressurreio

/no-libertao/ /no-opresso/ /no-vida/.........................................../no-morte/ no-ressurreio no-martrio

De acordo com Fiorin (2003, p.83), uma relao semi-simblica pode abrigar uma categoria na qual um dos termos no se manifesta explicitamente no texto, sendo, entretanto, recuperado atravs de pressuposio, j que a manifestao de um termo pressupe a presena do outro.
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Embora a representao de um tema como o sofrimento possa favorecer uma expresso de maior subjetividade por parte do artista, Atade ancora sua enunciao nas categorias ELE-L-ENTO. Desse modo, fica mantida, com a debreagem enunciva, o efeito de objetividade, de verdade do discurso da Contra-Reforma catlica. Passando ao nvel narrativo, temos a sano como o programa narrativo mais enfocado no Passo da Paixo. A partir de uma performance (pressuposta na tela) que se mostrou em desacordo com o sistema de valores do destinador-manipulador (o Imprio Romano), o sujeito do fazer Cristo reconhecido como culpado (sano cognitiva) e conduzido pelos soldados (destinadores-julgadores delegados) at o Calvrio para ser crucificado (sano pragmtica). Nessa narrativa, o ator Cristo age de modo semelhante ao episdio do Batismo. Assim, devido sua poro humana, procura o batismo como forma de salvao. Do mesmo modo, aceita o martrio, embora hesitante, conforme nos informa a descrio do episdio do Horto das Oliveiras no qual, Jesus teria pronunciado a splica: Pai, tudo te possvel; passa de mim esse clice; contudo no seja o que eu quero, mas o que tu queres (Marcos, 14, 36). Assim, as figuras que aludem ao castigo (cruz, coroa de espinhos, chagas, corda) notabilizam-se por apresentar uma bi-polaridade, j que elas representam um objetovalor positivo e, simultaneamente, negativo. Uma concepo antittica, bastante cara ao discurso barroco. No nos referimos apenas exaltao contra-reformista do suplcio, mas aos textos evanglicos, segundo os quais Jesus aceita o sofrimento por ser esta a via pela qual ele poder ressuscitar e, assim, reafirmar sua divindade. Em outras palavras: Jesus aceita o martrio j que este lhe foi imposto como condio para reafirmar sua divindade.

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3.4.3. Anlise do plano de expresso:

Um dos aspectos mais expressivos dessa obra a iluminao. Segundo a teoria wlfliniana, o contraste entre luz e sombra um trao marcante do barroco. Embora a tela represente uma cena ocorrida ao ar livre, chamativa a atmosfera obscura, talvez numa tentativa empreendida pelo artista de expressar mais lugubremente o episdio. Se Wlflin nos diz que o barroco trabalha com massas arrancadas obscuridade, temos, no Passo da Paixo uma cena quase que totalmente arrancada da obscuridade, e arrancada com uma gradao, o que gera um efeito de profundidade. H uma zona de maior obscuridade ao fundo, onde temos o monte Calvrio. Sobre esse fundo, uma zona um pouco menos escura, onde se encontram os soldados e seus auxiliares, bem como os instrumentos usados no martrio, com destaque para a cruz, o elemento mais escuro presente em cena, funcionando como uma espcie de divisor entre esse plano mais escuro e uma outra zona, mais superficial e mais clareada, que o centro onde se encontra a figura do Cristo. Esse jogo de luz faz mais do que criar um contraste com a sombra; ele tambm nos ajuda a apreender a disposio espacial das figuras e a estabelecer a relao que elas travam no texto/tela, obtendo-se, assim, uma significao coerente para o conjunto de elementos figurativos. Assim, dentre as categorias wlflinianas, apontamos aquelas que tratam das massas arrancadas obscuridade e da unidade indivizvel das partes como aspectos privilegiados na tela em foco. Marcando a dimenso topolgica, temos um espao englobado (central), ocupado pela figura do Cristo, e um espao englobante, nas laterais, preenchido pelos demais atores. Tambm aqui a delimitao dos espaos dada pela cruz, que cria uma espcie de intermediao entre um espao e outro. tambm junto da cruz que temos as

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mos dos outros atores, mos com as quais executam gestos de acusao ou de supliciamento. Assim, nessa dimenso, apresentamos o contraste topolgico LATERAL vs CENTRAL e ENGLOBANTE vs ENGLOBADO. No espao central e englobado, temos o Cristo, que remete /libertao/ e /vida/ do plano celestial (materializados pelos temas da ressurreio e fortaleza). No espao lateral e englobante, os elementos que se relacionam /opresso/ e /morte/ do plano terreno (concretizados pelos temas do martrio e fraqueza). Na dimenso foto-cromtica, temos o contraste CLARO vs ESCURO, sendo a claridade mais presente sobre a figura do Cristo. Essa claridade recai, principalmente, sobre seu rosto e sobre parte do tronco, onde temos a coroa de espinhos, a corda ferindo-lhe o pescoo e o ombro direito esfolado e parece apontar para os traos de divindade que ainda restam naquela figura flagelada. J a obscuridade reforada pelo elementos do fundo (o Monte Calvrio, os soldados, a cruz). Quanto ao cromatismo, temos os tons pastis (branco e azul, que so CORES FRIAS) das vestes do Cristo, contrastando com os tons escuros e fortes (sobretudo os tons em ocre) ou CORES QUENTES que predominam nos demais elementos. Dessa forma, o cromatismo refora e reforado pela oposio luz/sombra. J no que se refere dimenso eidtica, as figuras musculosas dos algozes contrastam, nitidamente, com a figura esguia do Cristo, o que ressalta sua fragilidade (sua condio humana, afetada pelo sofrimento), diante da situao em que se encontra, gerando uma categoria como DILATADO vs CONTRADO. Paradoxalmente e talvez numa tentativa de resgatar o vis divino do Cristo sua figura destacada das demais por aparecer de corpo inteiro (as outras esto parcialmente recobertas), gerando a

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oposio eidtica PARCIAL vs INTEIRO, que se articula anterior, ressaltando a complexidade do Cristo. Como no h, na tela em foco, diferentemente das que foram analisadas anteriormente, termos neutros (que implicariam a conjuno dos subcontrrios, no a e no b), prescindiremos da apresentao do quadrado semitico, passando diretamente ao quadro de homologaes das categorias do plano de contedo e de expresso, de modo a apreender o semi-simbolismo presente no Passo da Paixo. Quadro 4: Relaes semi-simblicas

Plano de contedo
Nvel fundamental Nvel discursivo (temas) /opresso/ /morte/ martrio vs vs

Termos
/libertao/ vs /vida/ ressurreio

Plano de expresso
Dimenso topolgica Dimenso foto-cromtica Dimenso eidtica LATERAL ENGLOBANTE ESCURO CORES QUENTES DILATADO PARCIAL

Formantes
vs vs vs vs vs vs CENTRAL ENGLOBADO CLARO CORES FRIAS CONTRADO INTEIRO

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3.5. A Crucificao
Quando chegaram ao lugar chamado Calvrio, o crucificaram. Joo, 23-33

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3.5.1. Anlise iconogrfica

A tela da Crucificao encontra-se, junto com a da primeira Ceia analisada, na igreja de Bom Jesus de Matozinhos ou So Miguel e Almas, em Ouro Preto. Sua temtica tambm remete paixo de Cristo. Essa tela compunha, originalmente, uma Via Sacra enriquecida com outras obras, em madeira, dispostas na devida ordem dentro do templo. Esse conjunto de imagens comeava pela tela da Ceia e culminava com a imagem esculpida do Cristo morto, que ainda hoje se encontra sob a mesa do altar. O episdio da Crucificao um dos pontos altos da Via Sacra. Representando o auge do suplcio de Cristo, artistas barrocos como Mestre Atade, desdobravam-se para realar a dramaticidade da cena, visando a despertar a comoo dos fiis. Era tambm por meio da Crucificao que a Igreja enaltecia ainda mais, por um lado, o valor do martrio e, por outro, a falta de misericrdia humana que crucificara o Messias. Era explorado, assim, tanto o exemplo do Cristo, para se alcanarem as glrias do paraso celestial (a vida eterna) quanto o pecado humano da indiferena pelo divino. Destinada a explorar o sentimento de piedade do espectador, o quadro nos mostra, ao contrrio de outras telas, um Cristo macilento e de corpo excessivamente alongado, despido e sendo encravado no madeiro. A compleio fsica do supliciado, tal como representado pelo artista, colabora para realar o tema do martrio. A boca aberta num estertor, a barba agora rala, talvez arrancada no crcere, as chagas espalhadas no corpo e os olhos que se voltam para o alto buscando o cu, reforam a impresso de sofrimento transmitido pela figura. Outro diferencial contido na figura do Cristo a ausncia quase completa de sinais capazes de denotar sua divindade (a no ser por uma tnue incidncia de luz, assim como ocorreu na tela do Passo da Paixo). Logo, principalmente nosso

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conhecimento do contexto histrico e religioso da obra que nos permite, num primeiro momento, dizer que se trata de uma divindade. Temos, na tela da Crucificao, o protagonista sendo tratado como um criminoso comum e, por essa via, igualado a qualquer homem. Embora seja outra cena ao ar livre, a atmosfera tambm obscura, e o cu apenas translcido. Quatro algozes esto presentes, sendo que dois deles so soldados romanos, os quais descansam suas lanas e um estandarte enquanto trabalham. O soldado acima, esquerda, martela um dos cravos e ajudado por um homem de meia idade que executa gesto semelhante. Enquanto um outro homem, com turbante vermelho (seria a mesma personagem da tela anterior?), agachado direita, segura o brao do Cristo para tambm encrav-lo. Mais um soldado abaixo, esquerda, se encarrega de fixar os ps do crucificado no madeiro. Depositado no cho, temos um cesto com ferramentas de carpintaria. Outros artefatos do mesmo ofcio, como um martelo e o que parece uma furadeira manual se encontram esparramados, demonstrando seu uso na preparao da cruz. Sobre uma pedra, esquerda, temos as vestes retiradas do Cristo. Tocada por um foco de luz, encontramos, junto das vestes, a inscrio que ser afixada no lenho: I N R I, letras que so as iniciais de Iesus Nazarenus Rex Iudeorum (em latim, Jesus Nazareno, Rei dos Judeus). Uma outra inscrio aparece no canto superior direito. So as letras S e Q estampadas sobre um pano vermelho. Essas letras so parte das iniciais S P Q R de Senatus et Populum Quae Romanum (O Senado e o Povo Romano), uma mensagem emblemtica que protagonizava a execuo das aes diretas ou indiretas do Estado romano e denota o poder poltico, a dominao. Ao lado da letra S aparece parte da letra

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P, sugerindo que, originalmente, essa tela possua dimenses maiores, suprimidas num posterior reemolduramento. Passemos agora a anlise dos elementos do plano de contedo.

3.5.1. Anlise do plano de contedo

Por se tratar, novamente, de uma narrativa cristolgica, reencontramos o tema do martrio, do sacrifcio e tambm do poder, figurativizado pelos algozes de Cristo, pela cruz, pela coroa de espinhos (elementos j presentes no Passo da Paixo), por novos elementos, como os cravos e os martelos que os fixam, transpassando o corpo do condenado, e mesmo por seu rosto, que denota com feies dramticas (conforme o gosto barroco) o sofrimento com a crucificao21. Sob esse conjunto de figuras, reencontramos as oposies temticas perdio vs salvao e poder humano vs poder divino, ligadas categoria semntica de base /humanidade/ vs /divindade/, que, como dissemos, constituem uma macro-categoria no conjunto de telas de Atade e no prprio universo cristo. Observando, pois, as relaes intertextuais/contextuais que formam um dilogo entre obras capaz de esclarecer o sentido de cada uma delas, vemos que, na tela do Batismo, a inscrio Ecce Agnus Dei, que Joo Batista trazia no cajado, funciona como uma chave para acionarmos a rede dialgica entre as telas. O cordeiro de Deus a que se refere o pequeno texto, no discurso cristo o prprio Jesus. Na figura do cordeiro, a propsito, temos uma relao simblica, em termos semiticos, na qual o cordeiro smbolo da mansido, da resignao perante o sofrimento, razo pela qual ela freqentemente evocada na iconografia religiosa
Por sua vez, o tema do poder poltico, de que no trataremos aqui, figurativizado pelos soldados romanos, por suas lanas em posio de descanso, e, em especial, pelo estandarte, embora no completamente visvel, com a inscrio SPQR.
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barroca. Esse simbolismo remete aos rituais judaicos, anteriores ao cristianismo, de se oferecer um animal em sacrifcio (geralmente um carneiro ou bode) como forma de, com essa imolao, redimir as faltas dos homens para com Deus. Desse rito nasceu a expresso bode expiatrio. De acordo com a verso dada pelos evangelhos, o martrio do Messias era um fato pr-determinado pelas Sagradas Escrituras contidas no Velho Testamento. Durante a Ceia, Jesus teria oferecido o po e o vinho como sendo seu prprio corpo e sangue, dados, num sacrifcio simblico, aos apstolos, enquanto proferia palavras como: Porque isto o meu sangue (...) que derramado por muitos para remisso de pecados (Marcos: 26, 28). Podemos retomar a descrio do episdio do Horto para enfatizar que, pressentindo sua paixo, Jesus reza e suplica a Deus: Passa de mim esse clice; contudo no seja o que eu quero, mas o que tu queres (Marcos, 14, 36). Dessa maneira, a tradio catlica nos lega o pressuposto de que o sacrifcio de Jesus um fato permitido por Deus e aceito por seu prprio filho como uma forma de expiar o pecado da humanidade, tal como se procedia com o sacrifcio do cordeiro. A oposio temtica perdio vs salvao, nesse contexto, est relacionada remisso dos pecados pelo martrio e a perdio pela indiferena em relao aos dogmas de penitncia, amplamente valorizados pela Contra-Reforma. A explorao do temrio sobre o martrio de Cristo tinha, assim, uma finalidade edificante, voltada para o estmulo da salvao das almas. O tratamento dessa temtica se torna ainda mais convincente com a ancoragem da enunciao nas categorias ELE-L-ENTO, atravs da debreagem enunciva, comum ao discurso religioso barroco para criar um efeito de sentido de verdade.

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Ainda no nvel discursivo, a oposio temtica poder humano vs poder divino22, figurativizada pelos militares romanos, bem como pelo estandarte com as letras SPQR trata do poderio poltico e militar de Roma que leva ao sentenciamento do Cristo como um criminoso comum. O termo poder divino, por sua vez, se encontra pressuposto na prpria figura do Cristo agonizante, que volta o olhar para o cu como que antevendo sua libertao atravs da submisso ao martrio imposto pelo poder humano. No entanto, para alm das tenses entre o /humano/ e o /divino/ e entre a perdio e a salvao, tenses essas to caras ao discurso religioso barroco, tambm na tela da Crucificao reencontramos, de forma mais acentuada, as categorias semnticas de base /opresso/ vs /libertao/ e /morte/ vs /vida/, j presentes na tela anteriormente analisada: a do Passo da Paixo. Lembramos que /libertao/ e /vida/ esto aqui relacionados ao plano espiritual e no ao plano terreno. Podemos registrar esse arranjo das oposies fundamentais e temticas no quadrado semitico da seguinte maneira:

/opresso/ /morte/ martrio poder humano

/libertao/ /vida/ ressurreio poder divino

/no-libertao/ /no-vida/ no-ressurreio no-poder divino

/no-opresso/ /no-morte/ no-martrio no-poder humano

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Na realidade, a oposio temtica poder humano vs poder divino j aparece na tela anterior (Passo da Paixo), porm de forma mais atenuada do que na tela ora em anlise (Crucificao). Por essa razo, optamos por abord-la apenas aqui.

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No quadrado semitico, o ator Cristo remete aos termos /libertao/, /vida/ e ressurreio e poder divino, temas que os materializa. Essa constatao embasada no contexto dessa narrativa, segundo a qual o Cristo, oprimido fisicamente, inicia, no entanto, sua libertao espiritual e, conseqentemente, o caminho para a vida eterna e para a plena assuno de sua condio divina , ainda que essa liberdade seja apenas pressuposta: observemos que, embora preso, ele olha para o cu como que transcendendo o seu estado de opresso. J seus algozes remetem aos termos contrrios /opresso/ e /morte/, bem como aos temas do martrio e do poder humano, infligido ao Cristo pelas leis romanas, como sano por uma performance inadequada ou proibida. Assim, no nvel narrativo, temos, no episdio da crucificao, o sancionamento do Cristo, enquanto um sujeito do fazer, por sua performance messinica. Para compreender devidamente a montagem do quadrado semitico, devemos retomar o contexto da narrativa bblica, comeando por enfatizar que estamos analisando justamente a trajetria do ator Cristo. Segundo a concepo crist, a morte seria uma ante-sala para uma vida no Alm, um momento de passagem pelo qual a alma deixa o corpo rumo a uma outra existncia. Tambm essa concepo poderia encontrar justificativa nos evangelhos, como no trecho a seguir, no qual Jesus teria dito aos seus apstolos: Pois quem quiser salvar sua vida, a perder, e quem perder a vida por mim e pelo evangelho, esse a salvar (Marcos, 8, 35). Trabalhamos com a categoria /morte/ vs /vida/ nessa tela e na anterior, mas, na verdade, ela fica pressuposta tambm nas demais telas analisadas, parecendo constituirse tambm como uma macro-categoria. Seno, vejamos. No Batismo, Jesus anunciado por Joo Batista como o Cordeiro de Deus, o cordeiro que destinado imolao para redimir os pecados dos homens. Na Ceia, Jesus oferece seu corpo e seu sangue na forma do po e do vinho, representando, assim, seu sacrifcio, que deve ser partilhado com os

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demais. No caso do discurso cristolgico presente nas telas do Passo da Paixo e da Crucificao, a morte do Cristo, no plano terreno, sucedida pela vida, obtida pela ressurreio no plano celestial. H nesse caso, uma continuidade, um processo cclico, no qual o Cristo morre para (re)viver, condio estendida a todos os fiis cristos. Vejamos como esses elementos se mostram no plano de expresso.

3.5.3. Anlise do plano de expresso:

Retomando alguns dos postulados de Wlflin, a diviso dessa tela em duas partes, inferior e superior, nos mostra como os elementos figurativos mantm entre si um dilogo que consolida a significao. Nesse caso, o cenrio faz mais que situar a crucificao em um plano de fundo, ele mostra, atravs de um contraponto, dois plos, dois planos de existncia mencionados no discurso no barroco: o Cu, na parte de cima, e a Terra, na parte de baixo. Assim, o cenrio colabora para marcar a significao que corresponde aos espaos celestial e terreno, j ressaltados na anlise do plano de contedo. Com isso, realiza-se o postulado da unidade de significao entre as partes. Quanto ao jogo luz/sombra, embora ele no seja to ntido como nas demais telas analisadas, podemos observar, na metade inferior do quadro, como o Cristo se destaca do fundo escuro, dado pela cor da terra, atravs da luz que sobre ele incide (um dos elementos que lembrariam sua condio divina, pouco explorada na tela em questo). Esse efeito torna-se notvel se o compararmos com o que ocorre com a figura do soldado agachado no canto inferior esquerdo: ela quase se dissolve na obscuridade, ao contrrio do Cristo, cuja claridade s encontra equivalncia com o Cu, na metade superior.

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A luz incide tanto sobre o Cristo quanto sobre o espao celeste, funcionando, assim, como uma espcie de elo entre ambos. A cruz, nesse contexto, faz mais que ajudar a compor o cenrio: ela cria uma espcie de moldura que delineia a figura estendida do crucificado e o destaca, cromatica e espacialmente, do cho. , assim, mais um exemplo de como as massas cromticas, contrastantes, formam o desenho, remetendo, ao mesmo tempo, categoria foto-cromtica: CLARO, que incide sobre o Cristo e sobre o espao celeste (libertao/vida/ressurreio/poder divino) vs ESCURO, que se aplica sobre os soldados, a cruz e o espao terreno

(opresso/morte/martrio/poder humano). Nesse caso, os espaos claros e escuros no se restringem a reas especficas e bem delimitadas, mas se intercalam na composio da tela, reforando a iluso referencial. Temos tambm uma ampla explorao da dimenso topolgica, havendo uma significativa diviso entre uma parte englobante e uma parte englobada. Podemos observar que, na parte englobada, situa-se o Cristo, remetendo aos termos /libertao/, /vida/ e ressurreio, representados, sobretudo pelo seu olhar, que se dirige ao espao celeste. No entorno, temos os homens em plena ao, que associamos aos termos contrrios /opresso/ e /morte/, j que eles esto empenhados na performance de crucificao (parte do martrio terreno do Cristo). Os soldados, ao contrrio do Cristo, embora se encontrem no espao englobante, mantm o olhar na direo descendente. Reencontramos aqui a oposio topolgica ENGLOBANTE vs ENGLOBADO, tambm presente na tela do Passo da Paixo. Quanto dimenso eidtica, chamamos a ateno para uma ocorrncia, j comentada no Passo da Paixo, que reaparece aqui. Observamos que a figura do Cristo a nica que aparece inteira; as dos demais atores so vistas apenas parcialmente. No caso da tela em foco, o artista parece querer deixar mais evidente a figura daquele que

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remete aos valores eufricos da /libertao/ e da /vida/, deixando menos visvel a figura dos homens que martirizam o Cristo e que esto relacionados aos valores disfricos /opresso/ e /morte/. Desse modo, reencontramos a categoria eidtica INTEIRO vs PARCIAL, a qual tambm se correlaciona, semi-simbolicamente, com as categorias fundamentais e com as oposies temticas martrio vs ressurreio e poder humano vs poder divino. No arranjo esquemtico das relaes semi-simblicas, temos a seguinte apresentao23:

Quadro 5: Relaes semi-simblicas

Plano de contedo
Nvel fundamental /opresso/ /morte/ Nvel discursivo (temas) martrio poder humano vs vs vs vs

Termos
/libertao/ /vida/ ressurreio poder divino

Plano de expresso
Dimenso topolgica Dimenso eidtica Dimenso foto-cromtica ENGLOBANTE PARCIAL ESCURO

Formantes
vs vs vs ENGLOBADO INTEIRO CLARO

Pelas mesmas razes expostas na anlise da tela do Passo da Paixo ausncia de termos neutros: no a + no b no apresentaremos o quadrado semitico, passando diretamente ao quadro de relaes semisimblicas.

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4. Anlise dos resultados

Uma vez feita a anlise das telas individualmente, cabe agora comparar os resultados obtidos, a fim de obter uma viso de conjunto da obra de Mestre Atade. Para tanto, abordamos, primeiramente, o plano de contedo; em segundo lugar, o plano de expresso e, finalmente, propomos uma anlise global, articulando os dois planos. Nessa anlise de conjunto, algumas categorias do plano de contedo notabilizam-se pela recorrncia, a qual derivada da unidade temtica do textos/telas, que tratam da vida e da Paixo de Cristo. Constatamos, assim, que a categoria semntica de base /humanidade/ vs /divindade/ (nvel fundamental do percurso gerativo de sentido) e a oposio temtica perdio vs salvao (nvel discursivo) parecem tratar-se de macro-categorias, visto que atravessam o discurso como um todo. Ou seja, essas oposies perpassam, de forma explcita ou implcita, todos os textos/tela analisados, o que deriva, em ltima anlise do seu carter religioso. Dessa maneira, a oposio /humanidade/ vs /divindade/ mostrou-se bastante produtiva na anlise das trs primeiras telas: o Batismo e as duas Ceias. Nessas telas tambm encontramos uma nfase maior na oposio perdio vs salvao, que materializa num nvel mais superficial (mais prximo da manifestao) a oposio do nvel fundamental (mais profundo). J nas duas ltimas telas, a do Passo da Paixo e da Crucificao, apontamos a oposio fundamental /opresso/ vs /libertao/, associada categoria /morte/ vs /vida/, como mais evidente. Particularmente na tela da Crucificao, a ocorrncia das categorias semnticas de base anteriormente apontadas, nos leva a encontrar as oposies temticas martrio vs ressurreio e poder humano vs poder divino, contrapondo-se os dois planos terreno e celestial que se articulam no discurso religioso e na sua representao (pictrica) pelo barroco. Entretanto, como

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procuramos mostrar ao longo das anlises, a categoria /morte/ vs /vida/ parece constituir uma outra macro-categoria, uma vez que tambm atravessa globalmente o discurso, mesmo que de forma implcita nas trs primeiras telas analisadas. O conjunto dessas categorias do plano de contedo pode ser resumido no quadro ilustrativo a seguir, em que so indicadas as categorias mais recorrentes em cada tela e marcadas, com asterisco, as que consideramos macro-categorias:

Quadro 1 TELA Batismo de Cristo Ceia (Ouro Preto) Ceia (Caraa) CATEGORIAS SEMNTICAS DE BASE /humanidade/ vs /divindade/* perdio vs salvao* /humanidade/ vs /divindade/* perdio vs salvao* /humanidade/ vs /divindade/* perdio vs salvao* profanidade vs sacralidade pecado vs virtude Passo da Paixo Crucificao /opresso/ vs /libertao/ /morte/ vs /vida/* /opresso/ vs /libertao/ /morte/ vs /vida/* martrio vs ressurreio poder humano vs poder divino martrio vs ressurreio OPOSIES TEMTICAS

Mais do que elencar as categorias relacionadas ao plano de contedo dos textos/telas, cabe tecer algumas consideraes que so fruto dessa constatao. Por estarmos lidando com um conjunto de textos (pictricos) de cunho religioso, preenchidos, no plano de contedo, de acordo com os preceitos do discurso da Contra-Reforma catlica (assumidos plenamente pelo barroco), encontramos nas categorias anteriormente apresentadas, os indcios de uma arte produzida com fins

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persuasivos. A proposta da religio crist o oferecimento da salvao da alma do fiel (vida eterna), em detrimento de sua perdio (vida terrena), mediante a obedincia aos preceitos e dogmas defendidos pela Igreja catlica. O barroco, por sua vez, trabalhou exponencialmente essa preocupao e traduziu, na arte, tanto a proposta salvacionista da Contra-Reforma quanto os estados de alma, os temores e receios dos homens que viveram nesse perodo. Dessa maneira, encontramos nas pinturas de Mestre Atade a temtica da salvao que, por influncia da Igreja, norteou as criaes artsticas do perodo. A recorrncia dessa categoria, portanto, mostra-se previsvel se relembrarmos que os textos/telas trazem uma temtica cristolgica, a qual oscila entre o mundo terreno e o mundo celestial. Os temas da salvao e da perdio, por sua vez, so embasados por preocupaes bastante caras ao homem do perodo barroco: a tenso entre o humano e o divino, entre a vida e morte. atravs da assero do sofrimento terreno, da morte e da possibilidade da ressurreio (vida eterna) que o discurso barroco assevera a oportunidade de o homem ascender ao divino, conforme o exemplo que lhe era fornecido pelo temrio cristolgico na arte. Assim, lcito que na anlise dos textos/telas encontremos uma hegemonia das categorias /humanidade/ vs /divindade/ e /morte/ vs /vida/, associada a outras como /opresso/ vs /libertao/, ou, num outro nvel (o discursivo), a oposies temticas como perdio vs salvao, martrio vs ressurreio ou poder humano vs poder divino. Na anlise do plano de expresso, constatamos, em primeiro lugar, o enriquecimento que nos foi dado pela articulao entre o suporte terico fornecido pela semitica e contribuies da histria da arte. Embora a luz seja um dos elementos mais caractersticos da pintura barroca (como vimos na anlise das telas), as categorias topolgicas como PERIFRICO vs

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CENTRAL, BAIXO vs ALTO e ENGLOBANTE vs ENGLOBADO tambm se mostraram produtivas. A recorrncia da categoria fotolgica ESCURO vs CLARO pode talvez ser explicada pela tradicional conotao simblica da luz em relao ao divino. Particularmente nos textos/telas de Mestre Atade, o uso da luz serve tanto para realar os atores da narrativa (lembremos como o Cristo destacado pela luz) quanto para estabelecer o efeito de perspectiva em profundidade. Desse modo, as telas no so produzidas em um esquema figura e fundo, mas atravs de sucessivos planos que geram efeito de profundidade. O cromatismo tambm colabora para dar realce aos atores e distinguir os papis que lhes so atribudos. Podemos ilustrar essa constatao com o uso das CORES FRIAS (roxo, azul, branco) para matizar as vestes do Cristo. Na dimenso eidtica, vemos novamente que as formas funcionam a servio da distino entre os atores e os valores e temas a eles associados. Notemos, por exemplo, como a figura do Cristo, nas Ceias, se destaca pela dilatao de suas vestes e como na telas do Passo da Paixo e da Crucificao, ele se destaca por ser uma figura de corpo inteiro, ao contrrio das demais, que s aparecem parcialmente. Chamamos a ateno para o fato de que, no plano de expresso, tambm parece haver uma macro-categoria, j que ela perpassa todos os textos/telas examinados: tratase da categoria foto-cromtica CLARO vs ESCURO ou LUZ vs SOMBRA, ligada, como dissemos, prpria caracterizao da pintura de estilo barroco, em oposio de estilo clssico. A seguir apresentamos um quadro ilustrativo, indicando as oposies encontradas no plano de expresso:

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Quadro 2 TELA Batismo de Cristo DIMENSO Topolgica Foto-cromtica Eidtica Topolgica Ceia (Ouro Preto) Foto-cromtica Eidtica Topolgica Ceia (Caraa) Foto-cromtica Eidtica Topolgica Passo da Paixo Foto-cromtica CATEGORIAS BAIXO vs ALTO ESCURO vs CLARO (no h) (no h) (no h) CONTRADO vs DILATADO PERIFRICO vs CENTRAL ESCURO vs CLARO (no h) LATERAL vs CENTRAL ENGLOBANTE vs ENGLOBADO ESCURO vs CLARO CORES QUENTES vs CORES FRIAS Eidtica PARCIAL vs INTEIRO DILATADO vs CONTRADO Topolgica Crucificao Foto-cromtica Eidtica ENGLOBANTE vs ENGLOBADO ESCURO vs CLARO PARCIAL vs INTEIRO

Embora a anlise do plano de expresso dos textos/telas tenha contemplado apenas as dimenses que apontamos no quadro anterior (topolgica, foto-cromtica e eidtica), uma leitura mais cuidadosa poderia revelar mais um aspecto do plano de expresso. Especificamente no plano de expresso dos textos/tela de Mestre Atade, encontramos uma caracterstica que est relacionada ao movimento, ou antes, movimentao das formas (termo nosso) presente nas pinturas. Considerando que a dinamicidade uma caracterstica marcante da arte barroca, julgamos lcito que o movimento tambm seja considerado no estudo do plano 108

de expresso. Na abordagem iconogrfica das obras, apontamos, por exemplo, o olhar do Cristo direcionado para o alto, que contrasta, via de regra, com o olhar das demais personagens, com destaque para Judas (na Ceia do Caraa) que olha para fora do quadro, mirando o espectador. Isso nos leva a pensar no olhar dos atores como um trao gerador de sentido em potencial. Dessa maneira, poderamos mencionar uma dimenso dramtica24 que trata da movimentao das formas e que, por essa razo, estaria situada em um nvel mais superficial que o da dimenso eidtica dita do plano de expresso. O movimento, atravs do direcionamento do olhar, poderia ser uma categoria aplicada ao estudo do semi-simbolismo, uma categoria que poderamos denominar ofto-direcional por tratar da direo do olhar, tal como apresentamos a seguir:

Quadro 3 DIMENSO Dramtica Eidtica Foto-cromtica EXEMPLO DE SINTAGMA OLHAR EXOCNTRICO vs OLHAR ENDOCNTRICO CONTRADO vs DILATADO ESCURO vs CLARO CORES QUENTES vs CORES FRIAS Topolgica BAIXO vs ALTO

A presena de movimentao nas formas estaria intrinsecamente relacionada com os outros elementos do plano de expresso e tambm com categorias do plano de contedo, atravs do semi-simbolismo. Nessa perspectiva, associadas s categorias do plano de contedo, as categorias que apontamos no plano de expresso sugerem
O termo dramtico no vocabulrio dos estudos sobre o barroco refere-se movimentao atravs da qual se criam efeitos de realidade nas obras. Um exemplo amplo da aplicao desse termo encontrado na obra de vila (1971).
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estratgias usadas por Mestre Atade na textualizao (pictrica) do discurso barroco. E podemos mesmo dizer que se trata de uma textualizao coerente com os valores da poca. A localizao espacial dos atores da narrativa conota sua importncia e os valores que eles representam. nessa perspectiva que o Cristo, figura complexa que rene /divindade/ e /humanidade/, ocupa hegemonicamente uma posio central. Tambm as cores e luzes conotam valores positivos (eufricos) ou negativos (disfricos), ligados salvao e virtude, de um lado, e perdio e o pecado, do outro, questes ou tenses essas to caras ao homem barroco. O trabalho com a forma, por seu turno, parece reforar ainda mais os valores e temas apresentados, levando-se em conta a espacialidade das obras. Em outras palavras: as formas realam ainda mais os atores dentro de sua localizao espacial nos quadros. J o movimento das formas, como assinalamos anteriormente, contribui, em definitivo, para conferir dinamicidade tela. Vemos, assim, atravs dessa homologao de categorias do plano de contedo e do plano de expresso, como o semi-simbolismo funciona no texto esttico: nele, o plano de expresso no se limita a veicular sentidos construdos no/pelo plano de contedo, servindo-lhes meramente de suporte, mas colabora na construo desses sentidos, criando, no caso da pintura icnica como a que analisamos, um simulacro do mundo, com suas formas, seus contrastes de luz e sombra, suas cores, seu movimento, enfim, em estreita associao com os valores e temas presentes numa dada sociedade, de uma dada poca.

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CONCLUSO

Ao examinar o texto, a semitica standard, embora no deixasse de considerar o plano de expresso, consolidou seus estudos no plano de contedo atravs do percurso gerativo de sentido. A semitica plstica (ou visual), por sua vez, enfatizou a anlise do plano de expresso, sem perder de vista sua estreita relao com o plano de contedo, o que pode ser constatado por meio dos estudos do semi-simbolismo. Uma vez que nosso trabalho se desenvolveu nos liames da semitica plstica , principalmente, sobre o plano de expresso que os resultados incidem. no plano de expresso que se mostram mais claramente as diferenas entre os diversos tipos/gneros de texto estudados pela semitica, que alm do texto verbal, interessa-se pelo texto no-verbal, como a pintura, a escultura, a arquitetura, para citarmos apenas alguns exemplos, e pelo texto sincrtico, que articula pelo menos duas linguagens, como o caso do cinema, dos quadrinhos etc. Alm disso, muitos dos desdobramentos da semitica standard foram propiciados por um estudo mais acurado do plano de expresso, como o caso da semitica da cano e da semitica visual ou plstica. Nessa perspectiva, os resultados desta pesquisa, conforme apontamos anteriormente, convergem de maneira significativa para o estudo do plano de expresso, e, por essa via, para uma semitica pictrica. Se um percurso gerativo de sentido para o plano de expresso ainda se encontra longe de ser concebido, e se os esboos feitos mostram, em geral, poucos resultados e muitos problemas, tal fato pode servir de estmulo continuidade de estudos acerca da semiose pictorial, o que talvez possa nos levar a estabelecer mais um desdobramento da teoria greimasiana, desembocando num ponto especfico e contido dentro dos limites da semitica plstica, que seria definido como semitica pictrica ou pictural. Isso mostra

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que h um campo bastante amplo a ser investigado ou, podemos mesmo dizer, a ser concebido. A preocupao relacionada com a significao especificamente de textos pictricos possibilitada pelo prprio carter geral da semitica, mas se confirmaria, por exemplo, com a incluso definitiva do verbete smiotique picturale num terceiro volume do Dictionnaire. Essa possibilidade seria embasada nos trabalhos pioneiros de Jean-Marie Floch e de Felix Thrlemann e enriquecida por meio da contribuio de pesquisas mais recentes, como as que tm sido desenvolvidas, no Brasil, por Ana Cludia de Oliveira e Antonio Serafim Pietroforte. Lembramos que os resultados deste trabalho, ainda que parciais (j que no esgotamos nosso objeto de estudo, sempre aberto a novas leituras) e modestos, tambm convergem para o que poderia ser definido como uma semitica pictrica. Se a leitura e a compreenso de uma obra so pr-requisitos para sua anlise, esta, por sua vez, pode revelar aspectos relevantes do texto no caso, as pinturas de Manoel da Costa Atade que tenderiam a passar despercebidos numa leitura mais superficial (ou menos comprometida). Assim, a anlise semitica, como a que foi realizada neste trabalho, oferece um outro foco de compreenso da obra de Mestre Atade e, por meio dela, da prpria arte barroca mineira. Embora no tenhamos pretenses historiogrficas, podemos ver em Atade um artista plenamente inserido em sua poca e na sociedade em que viveu, retratando, com maestria, a inquietao espiritual/religiosa daquele tempo. Isso pode ser constatado atravs do plano de contedo, com as oposies fundamentais e discursivas (temticas) que se fazem presentes nas telas do artista, mas tambm e, principalmente, por se tratar de textos pictricos no plano de expresso, por meio da assimetria da composio, da alternncia de claros e escuros, da prpria inquietao das formas em movimento. Por

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outro lado, percebemos como a homologao dos dois planos, por meio das relaes semi-simblicas, permite desvendar, de forma mais completa, os efeitos de sentido construdos. Com o estudo que apresentamos sobre as tela de Mestre Atade, podemos verificar agora, de maneira conclusiva, a posio que alcanamos em relao aos objetivos propostos inicialmente. Mais do que confirmar a produtividade do percurso gerativo de sentido (plano de contedo), pudemos aprofundar, ainda que modestamente, o conhecimento sobre particularidades do plano de expresso na semitica plstica e, em especial, na semitica pictrica. O aprofundamento no estudo do plano de expresso, por seu turno, permitiu-nos demonstrar como a semitica plstica se viabiliza como ferramenta de anlise aplicada a textos no-verbais. Finalmente, esperamos que esta pesquisa possa contribuir para tornar mais conhecido, mesmo que apenas nos meios acadmicos, um dos maiores pintores mineiros de todos os tempos, que nos legou um patrimnio de valor exponencial.

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