artigos e ensaios

Da funo fico

Fabio Lopes de Souza Santos

Arquiteto, professor doutor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de So Carlos, Rua Peixoto Gomide, 1956, CEP 01409-002, So Paulo, SP, (11) 3088-5984, sotosantos@uol.com.br.

Resumo
O artigo discute, dentro da produo dos anos 1960, convergncias entre atitudes emergentes nas artes plsticas, arquitetura e design, analisando as produes de Robert Venturi, Roy Lichtenstein, Andy Warhol e Lygia Clark, arte e arquitetura britnicas, arte cintica, design e a concepo de "obra aberta" de Umberto Eco. A anlise enfoca a relao entre obra e pblico proposta por estas produes, a "percepo aberta". O texto situa as inovaes nestas produes em meio s mudanas que ento se processavam, problematizando como elas abalaram pontos fundamentais do modernismo, especialmente a relao entre movimento moderno e indstria cultural.

Palavras-chave: arte, arquitetura, modernismo.

viajante que buscasse em Filadlfia a famosa "Guild House", projeto do escritrio de Robert Venturi, deparar-se-ia com um problema inusitado: como reconhec-la em meio s demais edificaes? Ao contrrio da produo arquitetnica usual dos anos 1960, ela mal se distingue dos demais prdios daquela tpica vizinhana americana. Respeitosa com o regulamento municipal, esta residncia para a terceira idade atm-se aos seis andares regulamentares do bairro e segue obediente ao onipresente esquema de fachada e fundos. Nos detalhes e no todo, o arquiteto restringiu-se criteriosamente ao emprego de materiais de fabricao estandardizada e de elementos convencionais: as paredes de tijolos escuros so recortadas por janelas brancas, lembrando as casas ou apartamentos eduardinos. Como apontou o prprio arquiteto, um vaso de flores na janela no tornaria o projeto ridculo. Coroando o conjunto, uma imensa antena de TV dourada arremata a fachada central, a modo de esttua alegrica. Diante desse mimetismo, o visitante perguntarse-ia se seria realmente o caso de classificar a

"Guild House" como "arquitetura" e surpreenderse-ia ainda mais com a celeuma causada por um edifcio de aparncia to "feia e vulgar". Mas um segundo olhar, mais atento e devidamente informado, perceberia uma dupla face neste projeto. A polmica gerada explica-se pelo prazer com que Venturi cuidadosamente se entregou criao de situaes ambguas, em um jogo erudito, digno de um maneirista, empregando elementos vernaculares. A percepo da fachada central oscila entre configurar uma imensa "Juke-box" feita de tijolos ou o aggiornamento da ordem colossal paladiana. O tom irnico reforado pela desavergonhada incorporao do letreiro na composio frontal e pela rplica do truque comercial de aplicar materiais nobres apenas na entrada social. A posio inusitada e o herosmo estrutural da coluna central contrastam com o tom coloquial da fachada. O arco superior estruturalmente falso, mas revela o espao de convivncia comum. A seqncia de seis andares mimetiza, graas aos apliques, o esquema

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revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo

programa de ps-graduao do departamento de arquitetura e urbanismo

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Figura 1: R. Venturi & Rauch, Cope e Lippincott, a. a. Guild House, Filadlfia, 1960-63.

de base, coluna e fronto e sua parede estende-se lateralmente para simular imponncia. O mesmo jogo ilusionista se reflete na escala enganadora do tamanho das janelas: as mais prximas da rua so pequenas, as mais distantes, grandes, em uma inverso das expectativas geradas pela perspectiva, mudanas de escala que servem tambm para conferir tenso fachada. Mesmo a antena pode ser lida como escultura abstrata ou como ndice das atividades dos velhos residentes. Diante das associaes despertadas, o visitante conclui que a "Guild House" admite leituras opostas, no apenas enviando mensagens compreensveis ao "homem-da-rua", inserindo-se como uma mo numa luva no ambiente urbano corriqueiro, mas tambm fazendo questo de piscar um olho para o pblico culto. Em Complexidade e Contradio na Arquitetura, de 1966, Venturi ofereceu indicaes que ajudariam a desvendar a perplexidade inicial do observador. Esse livro marcou um hiato na discusso arquitetnica ao atacar as premissas do Movimento Moderno: nele, o autor apresentava positivamente exemplos de edificaes renascentistas, maneiristas e barrocas em que a coerncia estilstica (pregada pelos modernos) era desrespeitada, resultando,

entretanto, em uma arquitetura de alta qualidade. A "bte-noir" de seu ataque foi a depurada arquitetura de Mies van der Rohe. Invertendo seu slogan, proclamou que "Less is Bore". Defendia, em suma, a polissemia do signo arquitetnico. Paralelamente denunciava a busca de claridade formal que levara ao esquecimento do carter simblico inerente arquitetura. A crtica de Venturi estendia-se incapacidade do urbanismo dos CIAMs de lidar com a estrutura urbana existente. De acordo com o arquiteto, o aspecto exterior do edifcio no deveria apenas refletir o espao interno, mas poderia extrair significado de sua insero urbana. Venturi conclua defendendo a incluso do vernacular, se no no projeto, ao menos como presena no espao urbano. Seu livro foi uma proclamao em favor de uma arquitetura focada no "aqui e agora", contra a sensibilidade moderna excludente e propondo outra, inclusiva. O significado da forma arquitetnica foi declarado no-autnomo; no seria somente resultado do processo de produo e uso, mas estaria conectado com todo o contexto cultural. Seria, portanto, inerentemente polissmico. Poderamos perguntar o que levou Venturi, discpulo do refinado Louis Kahn, a interessar-se pela "cultura de massa". Na verdade, a "descoberta" da cultura de massas acontecia

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naquela poca nas mais diversas reas, quando filmes "B" converteram-se em "Cult Movies", o apego s histrias em quadrinhos transformouse em colecionismo ou cultivou-se com seriedade inaudita a msica popular e a fico cientfica. Anlises acadmicas desta produo no tardaram em aparecer, sendo as de Venturi pioneiras. Mas esta atitude, que pode ser resumida no termo "pop", j emergira antes nas artes plsticas com a violncia de uma exploso. Imaginemo-nos no comeo dos anos 1960, quando as obras usualmente expostas eram derivaes do Abstrato-Expressionismo, pontuadas por enigmticos objetos minimalistas. Grande o choque do pblico ao entrar na sofisticada galeria Leon Castelli e encontrar uma imagem banal como "Garota Afogando-se". Inverteu-se a situao da percepo da obra de Venturi. Aqui, impossvel seria no reparar na presena estridente das cores chapadas e berrantes ou deixar de pensar sobre o desafio desta pintura, que traz de volta a banida figurao em sua pior verso, o kitsch, contrariando

todos os preceitos do alto modernismo. O visitante indaga sobre a razo da presena deste inusitado

objet trouv, reproduzido na escala expandida de uma pintura "americana", mas exato, polido e com um acabamento industrial.
Hiperdimensionada, a superfcie pintada cor-derosa do rosto da herona revela-se de perto como uma srie de crculos vermelhos geometricamente dispostos sobre um fundo branco. Traos negros absurdamente definidos separam superfcies chapadas de cor saturada com a nitidez e o arrojo de uma abstrao geomtrica. Os "efeitos" grficos, ingnuos na sua repetio estereotipada reflexos, brilhos, hachureados , quando olhados de perto oferecem os prazeres dos detalhes engenhosos de uma pintura abstrata geomtrica. O "tema" da pintura tambm provoca. Por um lado, a banalidade escancarada, por outro, percebemos que trata questes humanas eternas e elevadas, o amor e a morte, o papel a que foram relegadas as mulheres na sociedade contempornea,

Figura 2: Roy Lichtenstein. "Garota afogando-se". leo e tinta polimrica sobre tela, 170 x 170 cm, 1963.

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mas tratadas por um meio de difuso cultural to poderoso como reprodutor de esteretipos. Qual a inteno do artista: denunciar o comercialismo da indstria cultural ou mostrar a permanncia dos mitos humanos eternos em uma nova encarnao? A pintura opaca a este respeito; a atitude de Roy Lichtenstein mostrar sem comentar. Nas entrevistas apenas classifica sua pintura como "abstrata", pois no uma cpia da natureza. Para o pblico educado a encontrar nas telas abstrato-expressionistas as profundezas da alma em um mximo de requinte pictrico e originalidade, sobra a perplexidade. O mesmo "piscar de olhos" de Venturi ao pblico culto encontra-se no mtodo de Lichtenstein. Um aumento absurdo da escala de uma imagem reproduzida de centmetros a metros recria em "arte" a reproduo comercial barata. Redesenhando a precariedade da tcnica de impresso, o pintor redime a ingenuidade desta ltima pela argcia do olhar informado que a transmuda em engenhosidade. Paradoxalmente, quanto mais exata a fatura, mais
Figura 3: Roy Lichtenstein. "Escultura de Cermica 12", cermica, 23 cm de altura, 1965.

no o objeto cotidiano com as marcas do uso, ou do tempo, como nas colagens, em que o interesse a ao humana, nem um verdadeiro objet trouv, em que o artista encontra no acaso sua subjetividade refletida. Tambm lhe falta o sentido transgressor da engenhoca conceptual que um ready-made. uma rplica "exata" de uma imagem industrial que no possui original, cpia da cpia. O artista veicula em seu contexto uma mensagem que j circulava em diversos canais, simulando no modific-la. Com esta postura ele dissimula no ser um artista, situao expressa na confisso de Andy Warhol: "Queria ser uma mquina". Fato surpreendente, passados 40 anos, o desenrolar da carreira deste artista pop ainda mantm o interesse. Isto apesar de as operaes plsticas empregadas serem diretas, poucas e quase previsveis. Em "Esculturas de Cermica 12", Lichtenstein entregou-se ao desafio de tridimensionalizar fragmentos de Histria em Quadrinhos. Recriou as xcaras no espao de maneira to criteriosamente coerente quanto o procedimento de Theo Van Doesburg ao passar a linguagem das telas de Piet Mondrian ao espao arquitetnico. Nesta obra, dois produtos industriais, a xcara e a linguagem das histrias em quadrinhos, se encontram tendo a arte como mediao. Mas paira

opaca a atitude do artista, maior o estranhamento causado pela recontextualizao da imagem, deixando a razo de ser da pintura em suspenso. Pois o material bsico recolhido por Lichtenstein

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sobre o objeto o espectro esvaziado da "sntese arte-tcnica". Roy Lichtenstein reencenou a descoberta dos expressionistas das potencialidades estticas da imagem "primitivista", s que de maneira polmica; a matria bruta que descobriu estava debaixo de nossos olhos adormecidos todas as manhs na seo do jornal dos quadrinhos. Ele inaugurou, junto com sua gerao, um outro captulo das descobertas iniciadas pelos romnticos, tradio continuada em diversas obras modernas; descobriu o paradoxo de "um vernacular de massa". Nenhum material, estilo modernista ou imagem contempornea se mostrou imune "traduo" lichtensteiniana: Pablo Picasso, Fernand Leger, Expressionistas, anncios ou a abstrao, todas estas imagens foram apropriadas por suas mos. De onde provm o poder deste mtodo onvoro? A capacidade de apropriao de Lichtenstein lembra tanto a abrangncia da informtica, disposta a assimilar, traduzindo qualquer informao para dentro do seu repertrio, como a idia de "Museu Imaginrio". Existe coerncia nesta associao: afinal, as artes grficas foram precursoras nas comunicaes de massas, que almejam abranger tudo e atingir a todos unificando no tempo e espao o que estava disperso. Nelas, todas as nuanas de cor e tonalidades da tradio cultural ou do existente tiveram de se adaptar ao crivo da nitidez da linha negra. Os trs fenmenos, computao, museu imaginrio e Lichtenstein, relacionam-se com a questo da assimilao de uma herana por meios de reproduo em massa. A estratgia comum consiste em tornar acessveis as obras, traduzindo-as ao cdigo especfico do meio tcnico. Lichtenstein no apenas copia imagens da cultura de massa, mas mimetiza seus procedimentos ao equalizar com seu toque particular, "annimo", as especificidades de cada um de seus modelos e convert-los em "Lichtensteins". Nessa operao, a presena oculta dos procedimentos da tcnica vem tona. O observador reencontra a explicitamente essas operaes de intersemiose, de traduo de um meio para o outro, que percebe quotidianamente sua volta, e de maneira exacerbada nas comunicaes de massa. Sente o prazer de desvelar esta operao to claramente exposta na obra.

Lichtenstein, porm, torna suas referncias em "arte". O preo a pagar por seu mtodo seria a homogeneizao, mas a "pasteurizao" que efetua em suas obras no as faz cair no banal. Seu trabalho mostra a possibilidade da criao dentro de linguagens altamente formalizadas e estereotipadas por meio de operaes inusitadas de descontextualizao ou de procedimentos plsticos. Sua obra inteira constitui uma srie: revela-se melhor quando cada pintura lida como um momento deste constante despregar de tticas de apropriao. A opo pela "linguagem estereotipada" obriga-o a fugir da repetio. Assim, o pintor deve reinventar seu mtodo em cada uma de suas obras, mostrar-se no s capaz de criar imagens esteticamente agradveis mas tambm que revelam uma situao especfica, respeitando as regras do jogo plstico que ele mesmo criou: a rplica dos procedimentos da alta cultura modernista a partir de uma matria-prima "feia e vulgar". Cada obra deve aproximar plos opostos, trabalhando na fresta desta oposio. A atitude irnica que paira na produo de Roy Lichtenstein deve-se a um impulso ldico, resultado da adaptao de suas obras s pautas dadas pelas imagens que replica. Nelas o artista age como quando no cotidiano concedemos por meio de nossa atuao uma outra interpretao s situaes de que somos compelidos a participar. "Arte do fazer", diria Michel de Certeau, arte ttica e sutil de aceitao e transgresso da ordem. A diferente recepo americana e europia uma o acusou de complacente, a outra o percebeu como crtico mostra o desafio que sua postura representou para a sagacidade do pblico . Dentro do terreno delimitado pela sensibilidade pop, encontramos em muitas obras de arte um entusiasmo pela multido de novos objetos que constituem o renovado cenrio da vida. Percebemos nela uma nota singular, o auto-reconhecimento de uma gerao que teve um "Bildungprozess" inusitado: foi a primeira a crescer sob o impacto da difuso dos meios de comunicao de massa e encontrouse adulta exatamente no auge da expanso econmica dos "gloriosos trinta anos". Diversas reflexes/criaes sobre essa peculiar "educao sentimental" desdobram-se na variada

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produo da Pop Art. Outras obras exalam uma sensao diferente, sem a leveza de toque de Lichtenstein, mas refletindo igualmente a "vivncia" moderna, mediada por objetos tcnicos e pelas imagens por eles veiculadas. Bem caracterstico desta atitude o conjunto de serigrafias de Andy Warhol, "Marilyn Monroe", hoje um cone contemporneo, imagem que completou todo o ciclo entre a indstria cultural e a alta cultura; recolhida na primeira pela segunda, encontra-se atualmente tanto nos museus como nas camisetas. Ao manter e mesmo realar nos silk-screens o sexapeal da imagem inicial detalhe retirado de um cartaz de filme , o artista apresenta-se compartindo o mesmo universo cultural do observador leigo. Porm, a repetio absurda e obsessiva da mesma imagem e a imperfeio tcnica do silk-screen introduzem um rudo em sua apreciao. Brutalmente, a serigrafia mimetiza nas etapas de sua impresso as camadas do make-up da atriz, mas sem alterar seu fascnio: a estridncia das cores exalta a beleza vulgar da atriz, revelando a artificialidade de ambas, do objeto e do signo. Observamos a fatura da serigrafia com o mesmo interesse com que seguiramos, em uma sesso de maquiagem, a colocao dos cosmticos que realam a beleza de Marilyn. Camadas que escondem e revelam as feies da mtica atriz. Warhol procura (re)produzir o fascnio mantendo ao mesmo tempo a conscincia de estar "contemplando" um esteretipo, fabricado infinitamente. O procedimento de Warhol de repetir muitas vezes, com alteraes mnimas, a mesma imagem, emparelhando-as geometricamente na extenso do campo visual, configura este ltimo como uma malha abstrata (grid). A redundncia decorrente de sua repetio um dado essencial no impacto que causa. A "malha", uma estrutura visual mais do que recorrente na produo do Movimento Moderno, recebe uma profunda guinada em seu sentido usual, "achatada, geomtrica e ordenada, antinatural, antimimtica e irreal", ao ser identificada com um cone da produo em massa, a atriz. Nas mos de Andy Warhol a "figura simblica" da "malha" deixa de ser a esperana da sntese harmnica entre arte e tcnica, razo e sensibilidade ou, no contexto americano, promessa de abun-

dncia e satisfao, para revelar-se apenas como o suporte material que veicula o sonho do star system ou do sensacionalismo das notcias sobre tragdias. A "grid" mostra-se anloga s estatsticas de mortes no trnsito ou redundncia standard dos produtos. A forma da malha comparece como a disposio geomtrica dos objetos nas prateleiras e vitrines, como o arcabouo da reproduo mecnica e interminvel que acaba por sugar a espontaneidade da prpria imagem, o meio interposto entre o observador e a vida, que une e separa. A presena da malha na obra torna evidente que o (real) fascnio pela atriz deve sua existncia produo massificada. A arte de Warhol abandonou qualquer teor utpico para tornar-se uma estranha imagem da contemporaneidade; assim, ao recriar o apelo sensual da atriz, simultaneamente veicula uma crtica ao sistema que o possibilitou, condensa uma experincia do cotidiano.

"Indstria cultural" ou "cultura de massa"?

O Movimento Moderno baseou sua produo em um ideal seletivo, apostando no poder da arte e da arquitetura para promover a sublimao dos impulsos e configurando em seus produtos uma verdadeira proposta pedaggica para as massas. Colocava assim a atitude de sublimao esttica e a racionalidade da escolha do consumidor como aliadas, convertendo-as em valor cardeal. O projeto moderno sempre desconfiou da satisfao irrestrita dos desejos prometida pela cultura de massas; o modernismo em geral tambm desdenhou seus apelos s gratificaes imediatas. Porm, desenhava-se dentro do conjunto das obras "pop" uma viso muito diversa, que propunha uma outra relao com a "indstria cultural" ou "cultura de massa". Esta simples diferena de nomes para o mesmo fenmeno indica quo polmica era sua avaliao. Na dcada de 1960, voltava-se a tocar em um nervo exposto, em uma questo central discusso esttica, cultural e poltica do sculo XX: qual deveria ser a posio da vanguarda diante da indstria cultural? Tratava-se to somente da produo desenfreada de kitsch ("indstria cultural") ou abrira-se um novo mundo ("cultura de massa")? importante lembrar que na origem da arte moderna encontramos sempre a denncia das vanguardas

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do abastardamento da linguagem promovido pela indstria cultural. Em suas trajetrias, o Movimento Moderno e as outras vanguardas visaram sempre a evitar o rebaixamento da "verdade" inscrita na obra de arte; as experincias vanguardistas eram contrapostas iluso promovida pela moda. Utpico e intervencionista, o Movimento Moderno estruturou-se para harmonizar o que considerava a contradio entre os plos opostos da alta cultura, o da arte e o da produo cultural industrial. Aceitava a produo em massa, mas desejava reform-la. No interior do modernismo, as atitudes que pregavam a absoluta autonomia esttica foram to constantes quanto aquelas que desejavam intervir na produo cultural industrial. O embate entre Walter Benjamin e Theodor W. Adorno sintetiza e explicita as principais atitudes tomadas pela vanguarda perante a indstria cultural. O primeiro encarou o fenmeno como um dado central da atualidade, por mais daninho que fosse

para as prticas artsticas e categorias estticas anteriores, enxergando na nova percepo, "ttil", promovida pelos meios tcnicos uma promessa, pois ela poderia abrir possibilidades de interveno poltica e cultural. Em sua opinio, a vanguarda no deveria abandonar esta oportunidade a seus inimigos. Com este posicionamento, Benjamin fazia-se porta-voz das vanguardas que pregavam a dissoluo da arte na vida. Foi Adorno quem cunhou o termo "indstria cultural": "O riso dos espectadores no cinema (...) pode ser tudo, menos bom e revolucionrio", foi sua resposta a Benjamin. Criticava a situao atual por identific-la com uma nova barbrie: "Ambos (a arte modernista e a indstria cultural) carregam as marcas do capitalismo, ambos contm elementos de mudana. Ambos so pedaos de liberdade que, porm, no se somam". Adorno desenvolveu uma teoria crtica que, vinculando esttica e sociedade, defendia intransi-

Figura 4: Andy Warhol. "Marilyn Monroe (dplitico)", serigrafia sobre tela, 208 x 290 cm, 1962.

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gentemente a autonomia esttica desde um ngulo pessimista. A arte, pela situao de autonomia conferida esfera esttica, ainda preservaria, pensava Adorno, a possibilidade de ser recipiente dos resqucios excludos pela modernizao por meio de sua capacidade de "mimese". Defensor da autonomia esttica, Adorno pregava o absoluto isolamento da arte como estratgia para defender o que considerava como o ltimo refgio, refratrio expanso da racionalidade instrumental. Uma vez que acreditava que, nas atuais condies, a verdadeira liberdade humana encontra-se na aparncia esttica, Adorno privilegiava a absoluta autonomia do objeto artstico; acreditava que, como algo perfeito num mundo imperfeito, por sua simples existncia, a arte seria capaz de revelar a inverdade dominante. Adorno criticara violentamente as teses de Benjamin, desconfiando da capacidade emancipadora do cinema, pois deplorava a situao concreta na qual acontecia a "reprodutibilidade tcnica" das obras. Ele reprovava as teses de Benjamin por no trazerem luz o antagonismo que reside no prprio interior do conceito de tcnica, pois pensava que os produtos da indstria cultural, como qualquer produo em srie, trariam impressas a racionalidade da tcnica e, portanto, a racionalidade do prprio domnio social. Adorno apontou como trao essencial da arte contempornea sua "propenso cor negra". Sua oposio gratificao imediata dos impulsos se deve necessidade de renunciar ao fetichismo propagado pela indstria cultural. No encantamento proporcionado pela hipertrofia de um momento da obra, detecta-se a decadncia da percepo, fato que une consumidor e indstria, mais interessados no valor de troca da obra do que no de uso: "Os momentos de encanto e de prazer, ao se isolarem, embotam o esprito". A fora de seduo sobreviveria apenas nas obras "onde as foras da renncia so maiores, ou seja, na dissonncia, que nega f fraude da harmonia existente". Seu pensamento tem como pano de fundo a presena crescente da indstria cultural a explorao comercial sistemtica de bens culturais. Ela no seria, de maneira alguma, a "cultura das massas"; estas seriam apenas suas consumidoras,

deixaram de ser produtoras. Se, em outros tempos, a arte erudita e a popular se complementavam e se corrigiam, hoje "no mais possvel, a partir da mera soma das duas partes secionadas, formar o todo (...) que s se move em constante contradio". A indstria cultural est to intrinsecamente ligada produo que o lazer que proporciona apenas prepara a volta do trabalhador sua produo, uma vez que seus produtos so igualmente "a sucesso automtica de operaes reguladas". Ironiza Adorno o fato de que "s se pode escapar ao processo de trabalho na fbrica e no escritrio, adequando-se a ele no cio". Como parte da expanso da racionalizao instrumental, a indstria cultural "reduz a humanidade em seu conjunto (...) s condies que representam seus interesses". Como o Iluminismo, ela revela-se um "engodo de massa", pois liberado da tirania da natureza e da superstio o ser humano v a "condio de maioridade" distanciar-se na medida em que cai presa do progresso da dominao tcnica. O embate entre Benjamin e Adorno explicitou as posies dos modernistas perante a indstria cultural. Subscrevendo ambas, encontramos as mais diversas posturas. Assim, junto posio crtica e pessimista de Adorno, encontramos Clement Greenberg e, ao lado de Walter Benjamim, figuras contrastantes como a de Walter Gropius ou Bertolt Brecht. Quando, a partir das neovanguardas, a relao de antagonismo que o modernismo estabelecera com a indstria cultural foi revista, tanto "apocalpticos" como "integrados" (empregando os termos de Umberto Eco) sentiram necessidade de redefinir os termos deste debate. O novo tom empregado pelos participantes devia-se onipresena da indstria cultural: esta deixara de ser, como no comeo do sculo, uma experincia esparsa. Nos pases do Primeiro Mundo a produo industrial tinha se estendido a todos os segmentos da sociedade, acarretando o fim dos ltimos vestgios da produo artesanal e do sistema social do Antigo Regime. Como a posio estratgica que a vanguarda atribua a si nos anos 1920 ou 30 esvaziara-se na nova conjuntura, agora o artista j no podia mais se imaginar como parte da linha de frente da modernizao, literalmente "van-

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guarda", enfrentando o atraso e a superstio, de acordo com o modelo iluminista. Agora ele era parte integrante de um sistema cada vez mais hegemnico. A euforia da cena cultural pop, que extrapola o terreno da arquitetura ou o da arte, justifica-se por este contexto em que as artes passaram a ser parte destas mudanas profundas, desempenhando pela primeira vez um papel essencial na produo material. O apagamento das fronteiras entre a indstria cultural e a alta cultura constituiu a experincia profissional de diversos artistas pop e foi vivenciada quotidianamente pelo pblico. A partir dos anos 1960 aparecera um novo consumo, desenhando uma cena cultural em que a extrema sofisticao tcnica dos anncios os aproximava das obras de arte erudita, agora crescentemente veiculadas por meios industriais. A inovao formal dos produtos industriais deixara de ser parte acessria da produo, dependendo esta ltima cada vez mais da promoo de um consumo sofisticado. Nesta nova situao, o elemento esttico j no podia ser to facilmente considerado como o exato oposto das qualidades dos produtos de consumo. Assim, uma Ferrari e um prdio de Alvar Aalto poderiam perfeitamente convergir, por sua alta qualidade, na percepo do pblico, constituindo cada qual uma "obra-prima" em sua prpria categoria. Achatava-se desta forma a oposio to cuidadosamente definida pela vanguarda do comeo do sculo. A excelncia esttica perdera sua perspectiva utpica, encaixando-se em um nicho de consumo.

nas artes plsticas, a uma diversidade de atitudes que ressoa cada vez mais forte hoje em dia. Em "Aprendendo de Las Vegas", Robert Venturi, apresentando uma leitura semitica da arquitetura e do urbanismo dessa cidade, defendeu-a, paradoxalmente, por sua correo "funcional". Assim, demonstrou como os vulgares anncios publicitrios de beira de estrada, to desdenhados pelo modernismo, serviam como um perfeito sistema de comunicao no deserto horizontal e aparentemente infinito da "Stripe". Tratava-se de uma soluo "quase perfeita", extensvel situao "urbana" criada pela expanso do subrbio americano. Conseqentemente pregou a aproximao entre a arquitetura culta e estas solues, inclusive como maneira de resolver os problemas sociais naquilo que concerne atuao arquitetnica. Em seu texto, Las Vegas surge implicitamente como uma metonmia da modernizao, de uma outra etapa de modernizao. Representaria, nos anos 1970, o papel de objeto paradigmtico desempenhado pela indstria nos anos 1920 no imaginrio da vanguarda. Comparao inesperada, mas no desprovida de sentido. Las Vegas era resultado do boom de um setor de ponta do desenvolvimento econmico: a indstria do lazer, vitrine da opulncia da sociedade. Suas conexes com a fbrica de sonho hollywoodiana eram diretas: os grandes astros ali se apresentavam com a mesma freqncia com que a cidade aparecia como cenrio em filmes. Talvez o fato de Las Vegas constituir-se como uma grande cenografia fosse um fenmeno menos superficial do que pareceria primeira vista. A anlise venturiana de Las Vegas como fenmeno de linguagem era coerente com a natureza do objeto. Este novo ngulo de entendimento da arquitetura, como comunicao de massa, no desejava fundamentar uma proposta utpica como a moderna. Buscava um conhecimento objetivo dos fenmenos tal como se apresentavam no "aqui e agora" da "sociedade afluente". A incluso de elementos pop como estratgia comunicativa para ordenar o espao urbano criava uma relao tensa com os ideais Modernos. Venturi pregava uma reverso de atitude na questo da autonomia esttica e do funcionalismo da linguagem arquitetnica. Afirmava que a democratizao seria trazida pela industrializao, concordando neste ponto com a esperana do Movimento Moderno, mas observava

Nova sntese arte-tcnica?

Seguindo este movimento geral e ao contrrio da oposio indstria cultural pregada pelo Movimento Moderno, a neovanguarda optou pela incluso, misturando os elementos da alta cultura e da mass-media nas suas produes. As neovanguardas assumiram a opo de desordenar o normatizado, adotando a transgresso de toda a tradio recebida, inclusive a modernista. Na produo arquitetnica a incluso do "vernacularpop", a aceitao de sua presena como fenmeno fundamental da contemporaneidade, deu lugar, como

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que j acontecia mesmo que imperfeita no "aquiagora" americano. Las Vegas no era uma perverso e mereceria uma anlise mais simptica. O arquiteto afirmava que o "vernculo" de Las Vegas, um sistema de comunicao com sua prpria racionalidade, oferecia uma alternativa para os arquitetos comprometidos. Dever-se-ia abandonar o anterior idealismo em favor de um pragmatismo eficiente, recortado para as atuais circunstncias. Porm, se sua acusao de elitismo lanada contra o Movimento Moderno pode ser sustentada, as atitudes defendidas por Venturi conduziam-no a uma posio moralmente ambgua, de defensor cnico ou ingnuo do comercialismo. Se Venturi ainda ostenta um otimismo moderno quando analisa a eficcia da comunicao de massa, propondo-a como corretivo social, omite-se quanto anlise do carter da satisfao obtida ou dos desejos despertados. O tom das fotos impressas no livro prope um tipo de relao diferente do exposto no texto. Elas transmitem uma sensao prxima ao entusiasmo pop pelo "feio e vulgar" das fotos de Robert Rauschenberg sobre o cotidiano dos Estados Unidos. E sua afirmao de que os americanos no necessitam de praas, pois tm a televiso, to realista quanto cnica aceita sem discusso a substituio da vida urbana pela total circulao de imagens.

Movement" (1955, ICA), "Paralels Art and Life" (1953, ICA, Londres) e "This is Tomorrow" (1956, Whitechapel Gallery, Londres), a preocupao dos organizadores foi captar a especificidade desta "cultura" que s emergira plenamente no psguerra. Nelas, tanto o contedo quanto a prpria linguagem redesenharam o cnone moderno de exposies. O pblico era exposto a um bombardeio indiscriminado de mensagens de fontes contrastantes, confrontando sem mediaes essa justaposio. Painis explicativos modernos conviviam com objetos procedentes diretamente da indstria cultural, soltos no espao como ameaas elegncia e ordem. Eram encontros to inesperados como os que ocorrem em qualquer esquina metropolitana.

"This is tomorrow"
Apesar de tudo, a confiana no papel positivo e decisivo da tcnica continuava a ter defensores ferrenhos na linha do Movimento Moderno. Na Inglaterra de meados dos anos 1950, Reyner Banhan defendeu entusiasticamente a incorporao plena das inovaes tcnicas e da correlata renovao de sensibilidade ao iderio e repertrio do Movimento Moderno. O Grupo dos Independentes, reunidos em torno do ICA (Instituto de Arte Contempornea), juntou por alguns anos os esforos de artistas, arquitetos e tericos (Banhan, Richard Hamilton, Alison e Peter Smithson, Lawrence Alloway, etc.) justamente em volta do interesse que lhes despertava a "cultura de massas", lembrando que o termo "Arte Pop" foi inventado para designar essa produo e no a artstica. Na enorme diversidade de materiais e temas recolhidos para as exposies "Man, Machine and

"Hamilton, McHale e John Voelcker construram um modelo de arquitetura de parque de diverses com falsa perspectiva, pavimento liso e luz escura no interior; o exterior, coberto de citaes da cultura popular, inclua Marilyn Monroe, uma enorme garrafa de cerveja, um rob recortado de 5,18 m de altura com uma rapariga do filme publicitrio relativo a Planeta Proibido. O catlogo inclua uma colagem de Hamilton, Que que Torna os Lares de Hoje to Diferentes, to Atraentes? (...) Assim, a participao do espao, que tinha preocupado tantos artistas na dcada de 50, estava intimamente relacionada com a cultura popular, como amostra de um ambiente fsico da cidade ou como simulao do ambiente da rua ou de carnaval."
A reao eufrica do pblico e da crtica mostrava que algum elemento do cenrio cultural, novo e significativo, mas ainda indito, havia sido captado em tais exposies. Mas como conciliar o desejo por um Cadillac rabo-de-peixe brilhante com a contemplao de uma pintura de Jean Dubuffet? Como valorizar a sobriedade da arquitetura de Mies, estando a berrar ao seu lado o sensacionalismo ertico-mecnico dos cartazes de cinema? As propostas, embutidas nessas exposies, de "aggiornamento" do ideal moderno ao estado atual da produo industrial e cultural abalaram pontos centrais da formulao original do Movimento Moderno. A inovao tecnolgica, antiga aliada dos modernos, foi um dos motores dessas mudanas. Neste sentido, pode-se constatar um crescente descompasso entre a produo arqui-

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tetnica e a de artes plsticas, o que levou posterior ciso: os integrantes do Grupo dos Independentes nunca harmonizaram suas preocupaes em um programa de ao como fizera a vanguarda histrica. A verdadeira exploso de referncias que constituram essas exposies dificultou a possibilidade de sintetiz-las em uma proposta abrangente e conduziu pluralidade do NeoBrutalismo e da Pop Art. As propostas arquitetnicas mais arrojadas daquela poca lanaram novas dvidas sobre o projeto moderno, apesar de serem ainda bastante respeitosas com o repertrio moderno. As fraturas apareceram sutilmente, tardando em amadurecer. J podemos discernir a presena de colagens de referncias nos projetos da poca de James Stirling, como no "Engineering Building" (1959, Leicester), que posteriormente se tornariam claramente "eclticas" (1980-83, "Staatsgalerie" de Stuttgart), indicando uma quebra na proposio moderna de que toda forma deveria ser necessariamente

inovadora por ser a resoluo de uma situao especfica.

Plug-in City
Apesar do famoso projeto do Grupo Archigram, "Plug-in City", apresentar-se em axonometria, exala dele uma sensibilidade pop, prxima ao filme Yellow Submarine, que volta as costas elegncia e exatido tpicas do projeto neoplstico, introdutor desta forma de representao na arquitetura. Irreverente como convinha nos anos 1960, levantava questes desde sua apresentao, misturando em doses iguais alta cultura vanguardista, fico cientfica, histria em quadrinhos e novidade tcnica, sem deixar de lembrar a "futurologia" de Hermann Kanh. Apesar de sua estruturao absurdamente tridimensional causar espanto, a "Plug-in City" descende diretamente da "Cidade para 3 Milhes de Habitantes" de Le Corbusier. A fria analtica da metodologia moderna, a crena na superioridade

Figura 5: Richard Hamilton. "Que Que Torna os Lares de Hoje to Diferentes, to Atraentes? Colagem, 26 x 24 cm, 1956.

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da especializao e separao espacial das funes convergem nessa proposta, apresentada em absoluta clareza visual que se acaba materializando na estetizao do espao. Na "Plug-in City", cada uma das funes indicadas no verdadeiro diagrama bidimensional que o projeto de Le Corbusier aparece destacada verticalmente das demais, suspensa no espao e dcil ao olhar, revelando de forma espetacular seu funcionamento. A implantao alheia, se no hostil, ao solo e ao "lugar": a obra incorpora sem atritos cenrios de Flash Gordon herana dos CIAMs. A fascinao moderna pelos fluxos de veculos, de pessoas e objetos, eficientemente administrados, metamorfoseia-se radicalmente nesse projeto, que eliminou qualquer trao de estabilidade fsica ou temporal da cidade. Presenciamos aqui uma estrutura urbana que se caracteriza por sua montagem e remontagem permanentes, em perptuo processamento. A preocupao pelo fluxo incessante levou construo de cpsulas pr-fabricadas nmades que podem ser fixadas (plug-in) ou removidas a gigantescos eixos, ao gosto do usurio. Prevendo isso, faziam parte permanente do cenrio da "Plug-in City" gigantescos guindastes. "Plug-in City" uma ode modulao e fungibilidade absolutas de objetos e comportamentos. O approach construtivista, que louvara a qualidade transitria dos objetos, foi levado ao paroxismo por Archigram. J que a arquitetura e os objetos da vida contempornea deveriam ser encarados como instrumentos e no como arte, a atitude mais desejvel seria o desprendimento total em relao a eles. Assim, toda a estrutura urbana foi considerada como absolutamente transitria, tornando cada elemento "descartvel", no importando sua escala. Contemporneos da expanso dos objetos descartveis no cotidiano e da obsolescncia programada do produto industrial, os membros do grupo Archigram elevaram a pasta dental ou o copo de papel ao status de objeto paradigmtico. A apologia que Archigram fez destes objetos de consumo contrasta com o idealismo de Le Corbusier. Este ltimo, de certa forma, ainda considerava o produto industrial como um fim em si, ao equalizlo perfeio das formas puras. J Archigram "desmaterializou" os objetos ao consider-los puros instrumentos e portanto impermeveis contem-

plao. No sentia qualquer necessidade de "geometriz-los" para garantir seu status platnico. Na "Plug-in City", as partes tcnicas exibem-se em sua emancipada nudez, orgulhosas de sua disponibilidade combinatria. Juntas e partes acessrias estendem-se pelas fachadas, mimetizando a objetividade de mdulos lunares. Archigram reencontrou o conceito de "Existenz minimum" na caixa de lanches do McDonalds. Como o carter de slogan de seu nome revela, esta cidade adequar-se-ia lgica do franchise. Prevendo uma futura "McDonaldizao" do mundo, projetaram a total fungibilidade dos espaos e sua futura produo em massa. Na "Plug-in City" todos os hbitos e todos os espaos da existncia foram pensados de antemo, assim como cada gesto do fregus ou do atendente fora espacial e temporalmente estudado por aquela cadeia de fast food. Archigram sacou concluses extremas de algumas premissas do urbanismo moderno: a absoluta flexibilidade, o total planejamento e industrializao da construo, a estrita diviso espacial das funes e o fluxo desimpedido como a espinha dorsal do projeto. Mas a promessa do "novo homem" moderno esvai-se na vertigem pop-futurista desta proposta ou, ento, concretiza-se com demasiada definio. Na "Plug-in City", a racionalidade da produo invadiria os mais recnditos recantos e sua realizao implementaria uma incessante mudana. Mas esta "utopia" de um cotidiano totalmente administrado, negando toda e qualquer imprevisibilidade, seria, na verdade, avessa verdadeira mudana qualitativa. A possibilidade de um futuro imprevisto assim como da experincia desapareceria por completo neste simulacro. O tom da apresentao desta ltima utopia moderna revela algo do esprito dos novos tempos. A ausncia de teor messinico na apresentao da proposta desloca-a para o campo do efeito publicitrio.

O "Centro Georges Pompidou"

Deslizamento semelhante dos ideais modernos pode ser vislumbrado no "Centro Georges Pompidou" (1972-77, Richard Rogers e Renzo Piano), projeto considerado como a realizao mais prxima das propostas de Archigram. Nele procurou-se incorporar o esprito dos anos 1960,

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ldico e participativo, a um museu de cultura contempornea. Sua estrutura fsica e espacial anloga dos imensos pavilhes criados na ltima fase de Mies van der Rohe. A simplicidade do volume bsico do "Centro", sua estrutura metlica exterior e total flexibilidade espacial do interior vasto remetem ao "Crown Hall" (1952-56, ITT, Chicago). Mas a cuidadosa harmonizao entre "arte e tcnica" elaborada pelo mestre alemo sofreu uma profunda inflexo no edifcio parisiense. Comparando os exteriores do "Crown Hall" de Mies com os do "Centro Pompidou" percebemos outras sintaxe e semntica associadas tcnica. A inextricvel unidade elaborada no primeiro, de reminiscncias neoclssicas, rompe-se no projeto de Piano e Rogers, no qual "ossos e peles" separamse em superfcies paralelas como um agitado baixorelevo. Nas fachadas, uma escada rolante envolta

em um tubo plstico transparente e toda uma fauna de tubulaes industriais coloridas so justapostas s articulaes metlicas em uma corajosa exibio das "vsceras tcnicas". Este engenhoso "virar do avesso" material e conceptual dos elementos da arquitetura constitui um exemplo nico no emprego esttico daquelas partes do edifcio "que servem" (Kahn). Piano e Rogers conseguiram incluir na linguagem arquitetnica uma matria-prima at ento indigesta. No se tratava mais de "escondlas", como fizera Mies, receoso de ferir a pureza geomtrica do edifcio, mas de extrair significado de sua exposio. Ou seja, a tcnica no necessitava mais ser sublimada em forma pura. O pano de vidro recua, deixando o protagonismo para a estrutura metlica de sustentao. Esta, embora obedea proporcionalidade da tcnica, volta as costas para a pureza geomtrica miesiana e as associaes conexas, apresentando-se ao pblico com um fascinante alarde. No projeto

Figura 6: Grupo ArchigramPeter Cook. Projeto "Plug-in City", 1964.

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parisiense, os "estilemas" da tcnica exibem-se como detalhes significativos em si, desmanchando a cuidadosa tenso entre parte e todo presente no projeto de Mies, e esvaem-se na gratificao imediata. Na selva de acessrios e elementos de sustentao, algumas partes foram pintadas em cores fortes, aquelas codificadas para identificar sua utilizao em indstrias qumicas. Da percepo do "Centro Pompidou" derivam inmeras associaes, construdas em torno das imagens "industriais" do navio ou da refinaria. Mas esta mimese da indstria contrasta com aquela moderna que enxergava na mquina a "revelao" das formas puras e de correlatas promessas emancipatrias, como demonstra a entusistica recepo pblica. Nela, a presena da "tcnica" foi saudada como uma empolgante experincia sensorial, mas deixando de lado, como desejaria a ortodoxia moderna, seu papel de promotora de comportamentos pautados pelo discernimento. Sua percepo acontece como vibrante experincia "ttil". A julgar pelo comportamento da massa de visitantes, o "Centro" foi mais identificado com a feira industrial ou com o parque de diverses que com o sonho moderno que o bal harmnico do taylorismo embalava. Como Kenneth Frampton descreveu:

pavilhes como o arrojo arquitetnico destes associavam as promessas do futuro s proezas mirabolantes da cincia e tecnologia. Convidadas a passear entre uma arquitetura arrojada e espetacular, indita em sua modulao, no emprego de materiais altamente artificiais e de configuraes inusitadas, as multides eram apresentadas a produtos que, como os promotores do evento prometiam, logo estariam ao alcance de todos. No surpreende, pois, que o "Centro Beaubourg" assumisse o carter de um gigantesco objeto de design a ser vislumbrado com deleite pelo turista aps uma peregrinao pelas vielas do Beaubourg. Na cidade que ento comeava a se converter em espetculo a arquitetura funcionou como mais um chamariz para o consumo acelerado de imagens. Redesenhando seu antigo papel de arte pblica, ela se articula com as mass-media, ganhando novo alento.

A obra como processo: a arte tecnolgica

Neste processo de estabelecimento de novas relaes entre arte culta e indstria cultural aconteceu uma substancial transformao do carter da obra, que assumiu um forte carter "processual" em diversas produes. Tanto a natureza do suporte da obra quanto sua percepo sofreram notveis mudanas, anlogas s desenvolvimento tcnico. promovidas pelo

"Uma das ironias no intencionais desta obra parece derivar da vista espetacular da cidade que se desfruta das escadas rolantes envidraadas pelas quais se tem acesso ao prdio e que esto penduradas na fachada oeste do edifcio. Estes acessos so agora quase insuficientes para acomodar os mais de 20.000 visitantes dirios, muitos dos quais vo atrados no pelas atividades culturais mas sim pelo edifcio e pela vista."
Neste edifcio cada andar abriga um imenso espao vazio, materializao extrema do ideal de flexibilidade. Mas a posterior necessidade de reformar seu interior indica a sua inadequao prtica. O mesmo reparo pode ser feito conservao da estrutura metlica. A "tcnica" cara, mas funciona como imagem. As feiras internacionais, tal como a Expo-70 em Osaka, divulgavam h mais de um sculo uma imagem pblica da tecnologia. Nelas, tanto o contedo das exposies nos interiores dos

Nos anos 1960 reapareceu uma tendncia de arte "tecnolgica", cuja forte expresso s era comparvel quela dos anos 1920. Assim, as novas tecnologias comearam a ser exploradas nas artes plsticas, em diversos suportes e entendimentos, gerando correntes de forte carter experimental: Arte ptica e Arte Cintica, nos gneros tradicionais artsticos ou em suportes inusitados, como "objetos" ou "ambientes". A Vdeo-Arte e a arte que pesquisava as possibilidades da informtica ensaiavam seus primeiros passos. Em "Prisma", uma instalao de Nicolas Schffer, o espectador entrava em um ambiente escuro onde eram projetadas seqncias de luzes sobre as formas espelhadas que revestiam as paredes. Como em um gigantesco caleidoscpio recriado em escala ambiental, ele presenciava a apario

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de seqncias temporais de cores livres ("luminodinmicas"), formando inesgotveis e cambiantes imagens simtricas em um espao infinito. O espectador era imerso em um campo perceptivo total, no qual a recepo das imagens fora desvinculada da presena fsica de qualquer objeto. Este tipo de instalao de arte cintica propunha uma relao diferenciada com o espectador, exigindo-lhe uma percepo que no apenas respondesse ao dinamismo visual das imagens, mas inclusse tambm a presena de seu prprio corpo, j que para ter uma viso abrangente do que estava acontecendo devia movimentar-se no espao. Assim, ele no s observava como participava do espetculo. As escolhas estticas do Movimento Moderno privilegiaram o sentido da "viso" do observador/ usurio, em detrimento do "corpo", quando definiram os parmetros da linguagem visual a ser empregada. A sintaxe absolutamente geomtrica de De Stijl, por exemplo, associava todos os estmulos sensoriais viso; reduo esta que induzia
Figura 7: Richard Rogers e Renzo Piano. "Centro Georges Pompidou", Paris, 1972-77.

Outro ponto inusitado para o pblico educado no modernismo provinha do fato de a imagem ter deixado de ser nica e cambiar continuamente no tempo. Esta instabilidade j havia sido inaugurada pela Op Art, cujas pinturas de efeitos estroboscpicos resistiam ao esforo do observador em format-las em uma nica imagem. Impermeveis a uma leitura definitiva, exigiam, portanto, uma participao ativa do observador. Como apontou Simn Marchn-Fiz, o centro de interesse deslocou-se: "A obra existe menos como objeto estvel do que como geradora de respostas perceptivas, dentro dos limites permitidos pela prpria estrutura sinttica". Ao pblico caberia realizar atos sucessivos de resposta ao estmulo. A obra transforma-se em um sistema gerador de transformaes que desafia a tendncia estruturante da percepo. O desenrolar das experimentaes da Op Art e da arte cintica conduziu dissoluo dos gneros artsticos. Dos suportes tradicionais passou-se ao objeto e, deste, ao ambiente. O carter ambiental destas artes redesenhou a experincia visual em polissensorial, incorporando no apenas o tempo e a cinestsia, mas tambm o som, levando este

associao da percepo visual com a existncia de regras abstratas. O estranhamento causado pela arte ambiental era inevitvel.

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tipo de obra a transformar-se em multimedia. Com tais inovaes, a arte cintica iniciou um processo de "desmaterializao" do objeto artstico, ao abandonar a antiga correspondncia entre objeto fsico e imagem. A virtualidade da imagem e os efeitos cintico e cinestsico colocaram em segundo plano a presena do objeto artstico. As percepes produzidas na arte cintica acontecem em um tempo e um espao cujas coordenadas so distintas das do cotidiano ou das da contemplao. A obra "(des)materializa-se" como acontecimento, convertendo-se em uma seqncia temporal que muda objetivamente conforme sua programao. Desta maneira, a virtualidade e instabilidade da imagem passam para o primeiro plano, a obra converte-se em um processo e sua percepo no desafio de criar associaes que dem conta da abertura da imagem. sua volta desenrolam-se puras relaes de formas no tempo e no espao. O que o pblico encontra sua frente um trabalho em que a sua percepo a matria-prima. Os efeitos converteram-se no "contedo" explcito da obra. Eles remetem a "um conhecimento perceptivo que se refere a si mesmo", "referncia da percepo prpria percepo".

Todas as associaes perceptivas elaboradas em cinqenta anos de abstrao geomtrica foram deixadas de lado. A percepo da obra deixava de ser uma experincia de ordem em que claros vnculos associavam a sintaxe a concepes tericas que extrapolam a pura visualidade; experincia que apresenta analogias com o entusiasmo do pblico na explorao sensorial da estrutura do Centro Beaubourg. Outros traos definem as novidades apontadas por estas tendncias. Trata-se de uma "ars combinatria" de carter processual e programado, que trabalha com modulaes desenvolvendo, na maioria dos casos, temticas de ordens regulares. Mas constatase um paradoxo: uma arte de fatura programada, mas que possibilita leituras abertas e promove uma outra atitude do pblico: uma importante inflexo dentro da arte abstrata, at ento prxima das premissas do projeto moderno.

Os novos "sistemas de objetos e sistemas de aes"

Embora intuda por Baudelaire desde a reconstruo haussmanniana de Paris, o aspecto "transitrio, fugidio e contingente" da modernidade evidenciouse de maneira crescente na prosperidade do psguerra. O consumo acelerado de objetos de

Figura 8: Nicolas Schffer. "Prisma". Instalao com projeo eltrica, 1970.

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obsolescncia programada e o fluxo inflacionado de imagens materializaram este processo de mudanas ao invadir pela primeira vez o cotidiano de amplas camadas da populao. A presena dos objetos perdeu ainda mais de seu antigo poder e significado e sua percepo como metfora de estabilidade esvaneceu. Os objetos aparecem agora como momentos efmeros de um processo inexorvel, em que "tudo o que slido desmancha no ar", convertendo-se em suporte descartvel de um fluxo contnuo e acelerado de informaes. Mas, detentores de uma carga de informao cada objetos tcnicos invadiram novos comportamentos do continuamente aprender vez maior, os novos o cotidiano exigindo usurio. Este deveria a interagir com a

outras temporalidades em nossas aes. A velocidade de demanda e resposta que pauta o ritmo do novo cotidiano acontece como resposta ao alto grau de informao presente nos objetos. Desde o esforo de program-los entre si, e programar-se a eles, esses atos importam uma racionalidade nova ao cotidiano.

A "obra aberta"
As obras de arte dessa poca compartem vrios traos com esses novos objetos tcnicos; ao exigirem o aprendizado de novos comportamentos, pedem mudanas de hbitos anlogas s causadas pela introduo dos novos objetos tcnicos no cotidiano. Se os atos do cotidiano so crescentemente afetados por uma racionalidade materializada nos objetos que deve ser incorporada pelos usurios, a percepo da arte apresenta um desafio semelhante. A obra converte-se em uma fonte de informaes que s ganha sentido quando acionada pela percepo ativa do observador. Um pouco antes, no Brasil, alguns artistas iniciaram pesquisas que guardavam analogias com os processos que at agora descrevemos. Tendo iniciado suas carreiras como artistas ligados a uma tendncia construtiva abstrata, Lygia Clark e Hlio Oiticica logo superaram em suas respectivas obras e de modo intensamente criativo os pressupostos concretistas. Discernimos um projeto semelhante de autocrtica e expanso da rea de competncia na exemplar trajetria de Lygia Clark. Em sua evoluo, ela transformou paulatinamente a concepo do trabalho artstico, culminando na sua "superao". Uma primeira ruptura aconteceu quando a artista articulou suas esculturas com dobradias ("Bichos"), alterando assim a relao do observador com a obra. Um "Bicho" no para ser contemplado (embora no faa m figura como escultura): apenas deixa-se revelar por inteiro por meio de sua manipulao. Dotado de dobradias que se comportam como uma espinha dorsal, esta construo de placas metlicas triangulares se constitui como um conjunto de possibilidades combinatrias da forma no espao. Por meio da manipulao, Clark incorporou recepo da obra o privilgio antes encerrado no ateli da explorao plstica entre inmeras possibilidades. Este "no-objeto" induz o pblico
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constante emergncia de objetos tcnicos altamente programados, que o induzia a novos comportamentos. Assim, as diversas ondas de novos "sistemas de objetos e aes" no cotidiano contemporneo promoveram importantes mudanas na percepo, individual e coletiva. A apreciao da msica, por exemplo, diferenciou-se de acordo com a sua presena possibilitada pelo meio tcnico, indo desde a indiferena diante da musak no ambiente, a audio autista da fita no walkman, as do rdio do carro misturadas paisagem ou ao barulho, at a audio em casa, meia-luz, de CDs programados. Todas profundamente alheias experincia da msica ao vivo. A montagem da imagem e do som no cinema ou nos meios eletrnicos ampliou a percepo no apenas de novas visualidades mas tambm das temporalidades em que elas se processam. E assim emergiram formas inusitadas de apreenso do tempo a partir da produo de imagens no cinema, no vdeo. Essas seqncias de imagens criam, a partir do movimento, uma nova perspectiva do tempo e aumentam a capacidade humana de relacionar os objetos, deslanchando novas modalidades de pensamento. O comportamento dos corpos tambm passa a ser crescentemente moldado pelos aparelhos, que induzem novas posturas, outros tipos e ritmos de ateno. O usurio obedece s suas diferentes e absorventes solicitaes ao dirigir, andar ouvindo walkman ou ao sentar-se e acionar um computador. Acompanha essas novas posturas a introduo de

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pesquisa, modificando seu comportamento, uma vez que a informao que ali se encontra s pode ser acionada por meio da interao. A partir dos "Bichos", Lygia Clark abandonou gradualmente o pensamento "construtivo" de suas primeiras obras. Neste processo, o espao expositivo mostrouse inadequado para suas experincias, o que a conduziu a metamorfose-lo em "performance". O retngulo de tecido que une, atando os pulsos, dois indivduos, no "Dilogo de mos", conserva a elegncia e economia da forma geomtrica abstrata. Mas nessa obra o retngulo comparece apenas como instrumento transparente para possibilitar o toque fsico, dilogo ttil entre pessoas. A "arte" metamorfoseou-se em prtica educativa dos sentidos, "regredindo" (ou avanando) em direo queles antes considerados como mais primitivos, o tato e a cinestesia, e ao suporte artstico mais primordial, o corpo. O ideal da educao integral do indivduo redesenhou-se nestes rituais clarkianos. Com isto o projeto "modernista" atingiu um novo patamar, que inclua no s o meio ambiente e a sua percepo visual, mas tambm a compreenso (e a "descoberta") do prprio corpo. A percepo do prprio corpo converteu-se em um novo tema artstico, inventando um repertrio formal e uma problemtica inteiramente novos. Esta parte da experincia humana, antes incomunicvel por ausncia de smbolos, foi mapeada pela incorporao do elemento "ttil", extravasando os limites aceitos da "arte". Assim, Clark expandiu suas fronteiras ao aproxim-las de prticas e temticas da terapia. O fazer artstico converteu-se em modelo para a integrao da personalidade e mesmo para redescobrir perdidos vnculos interpessoais. Perante a nova configurao do objeto artstico, a experincia do pblico teve de ser redesenhada, pois esta, desafiando a contemplao, exigia-lhe algum tipo de interao. Os "objetos-comportamento" seguem uma racionalidade que ultrapassa a experincia acumulada do pblico, mais desnorteando que confirmando suas expectativas. Em suma, torna-se vital para o observador ou usurio adotar novos comportamentos diante da apario incessante desses "novos objetos" artsticos (e tambm dos tcnicos, como veremos adiante).

Uma outra "pedagogia": a "percepo aberta"

A atitude a tomar perante esses "novos objetos" tornou-se desde essa poca uma grande questo. O pblico teria de desvendar sua racionalidade e apenas adequar seus atos a eles ou sobraria espao para aes imprevistas, alheias a um comportamento "programado"? Boa parte do debate contemporneo debruou-se em saber se os "novos objetos" tcnicos e artsticos melhorariam as relaes entre as pessoas, abrindo novas perspectivas, ou seriam os "objetos tcnicos" os verdadeiros "atores" nessas relaes. A neovanguarda desenvolveu-se dentro de uma situao social e cultural na qual o projeto moderno parecia ter sido realizado e que, por isso mesmo, aparecia como co-responsvel pelas mazelas existentes (ou, ao menos, como a abdicao da atitude crtica ou experimental na arte). Polemizando com os modernos, ou apenas ignorandoos, a neovanguarda no deu um prosseguimento linear a seu projeto. Foi no cotidiano que contava com a presena crescente da tecnologia e suas novas oportunidades, mas tambm cada vez mais "programado", que as neovanguardas centraram seus esforos. Foi em resposta a esta situao que, a partir dos anos 1960, se esboou uma nova "pedagogia" na produo da neovanguarda, que propunha uma outra relao entre a obra e o pblico, privilegiando a interao e a percepo aberta. Em "Obra Aberta", cujo primeiro ensaio data de 1958, Umberto Eco explicitou um modelo hipottico (mas tambm projeto para a produo artstica) de relao entre a obra e o receptor: "A obra de arte uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s significante", e "tal ambigidade se torna nas poticas contemporneas uma das finalidades explcitas da obra, um valor a realizar de preferncia a outros". Interessava-lhe principalmente o "ponto de vista da relao de consumao (das obras analisadas)". Eco enxergou um duplo sentido na expresso "abertura" da obra. A abertura de primeiro grau diz respeito ambigidade e polissemia inerente a qualquer obra, embora em diversos graus. Mas interessava-lhe especialmente o ato de sua percep-

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o: pressupunha que a participao do observador deveria acontecer de maneira no passiva. Ao confrontar um material artstico, na percepo aberta, caberia ao observador "terminar" a obra, concedendo-lhe um sentido particular sempre passvel de recriao. A abertura de segundo grau refere-se instabilidade e desapario do tema ou leituras nicos na prpria organizao formal da obra. Eco defendia ser este campo de experimentao parte essencial da produo contempornea, na qual a obra assume cada vez mais o carter de uma proposio aberta feita por seu autor, que s se finalizaria quando executada, cada execuo convertendo-se em evento nico. A interpretao do executante (e a do pblico) deveria ser entendida como parte essencial do processo de elaborao e mesmo de criao e no apenas como simples "execuo" da obra. Finalmente, na opinio de Umberto Eco a Obra Aberta constituiria uma verdadeira "metfora epistemolgica" e teria uma funo: "Em um mundo em que a descontinuidade dos fenmenos ps em crise a possibilidade de uma imagem unitria e definitiva, esta sugere um modo de ver aquilo que se vive, e vendo-o aceit-lo, integrlo em nossa sensibilidade".
Figura 9: Lygia Clark e Hlio Oiticica. "Dilogo de mos", fotografia, 1966.

tomada de conscincia da necessidade de transferir o campo de batalha para o interior dos signos e deixar de consider-los transparentes, tirando o observador de uma atitude contemplativa passiva. Da nova relao entre a arte e o pblico deveria resultar a formao de uma atitude crtica e distanciada deste ltimo, capaz de interagir com as novas oportunidades, mas sem abdicar de sua iniciativa. A nova arte pressupunha tanto uma vontade de experincia por parte do observador como sua conscincia da dificuldade e precariedade do conhecimento na atual situao de instabilidade. Eco apontou como outro trao da obra aberta a tendncia da produo contempornea "processualidade". Podemos pensar que, de certa forma, a processualidade uma decorrncia lgica da recepo aberta na produo da obra. Na perene ao da modernidade sobre a arte, a emergncia da processualidade um sintoma de que a tarefa crtica do modernismo sobre a tradio artstica chegara ao fim. A obra de arte tradicional compartia com o monumento o sentido de permanncia. Encarada como guardi contra o tempo, ela concentrava em si qualidades de estabilidade, em sua integridade e autonomia. Agora, configurada como processualidade, a obra encaixa-se plenamente nos fluxos e metamorfoses da modernidade. Quando o objeto

Nas relaes com o pblico estabelecidas pelas neovanguardas, de especial importncia foi a

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de arte metamorfoseou-se em evento no foi apenas a percepo espacial que cedeu importncia temporal, mas tambm caram simultaneamente as diferenas entre os gneros artsticos e a barreira entre arte e cotidiano. Para perceber a novidade da processualidade neovanguardista em relao produo da vanguarda negativa, devemos pens-la em conjunto com os novos desenvolvimentos tcnicos. Nesta nova forma de montagem, processual, a autonomia da arte no negada em abstrato, como no Dad, mas em favor de uma "intertextualidade" tornada cada vez mais concreta em razo de mudanas tcnicas, econmicas e sociais. Se observarmos os desenvolvimentos contemporneos em outras reas, constataremos a formao de uma grande rede cruzada de referncias.

substitui o modelo funcionalista no projeto j que os aparelhos de ltima gerao executam operaes sobre informaes e no somente aes fsicas como as mquinas. Este foi, em sntese, o cmbio paradigmtico. Abrindo e examinando qualquer aparelho eletrnico nos deparamos com os limites do paradigma (mecnico) moderno. Constatamos a impossibilidade de visualizar a funo desempenhada pelas partes do aparelho. Diferentemente da ao da energia mecnica, no podemos perceber ali a presena da eletricidade. A transparncia visual das funes, crena surgida na poca da hegemonia da energia mecnica, entra em curto-circuito diante da opacidade das vlvulas, dos transistores ou da miniaturizao dos chips. A superfcie, carapaa, tela ou teclado de um aparelho eletrnico servem de mediao entre as suas operaes e o desempenho humano. A imagem eletrnica que percebemos no est "fisicamente" presente e o que est to diminuto e complicado que se tornou inescrutvel para o observador leigo. Este fato coloca uma necessidade: no mais de organizar a visibilidade do funcionamento dos mecanismos, mas de projetar carapaas ou extenses que lhe concedam uma presena ou visibilidade que permitam o manejo de objetos miniaturizados. Em um produto como a cmara fotogrfica de funcionamento automtico, a ergonomia passou a ter mais importncia que a visualizao. O walkman exemplifica esta nova tendncia: em seu projeto, a importncia anteriormente atribuda ao aspecto visual reduziu-se em favor da adequao do objeto ao corpo e manipulao. O objeto desmaterializa-se, virando extenso tctil do corpo. Nele, design e moda combinam seus esforos, uma vez que seu porte define um estilo de vida. Concentrou-se uma carga to alta de informao nesses microobjetos que seu usurio passou a necessitar de uma complexa mediao. Parte importante do design do computador transferese ao projeto da apresentao visual de suas operaes, de forma a torn-las rapidamente compreensveis ao usurio. O design converte-se no projeto das superfcies de uso. Como a tela de cristal lquido acopla-se cada vez mais aos mais diversos aparelhos, o monitor converte-se pouco a pouco na interface mais importante entre o homem e o aparelho.

Novos paradigmas no desenho industrial

A partir dos anos 1970, a presena de novos fatores como a eletrnica e o contemporneo aumento do fluxo de informao levaram tanto a mudanas na produo material como a estabelecer uma nova relao com o pblico, educando-o para o exerccio de novas formas de percepo. Como conseqncia, a crena na validade universal da "percepo programada", e mesmo na mxima de que "a forma segue a funo", deslocou-se para um segundo plano no campo do design. Isto conduziu a uma situao paradoxal, pois, se por um lado a neovanguarda pretendia induzir em seu pblico uma "percepo aberta", a produo industrializada tambm ir lanar mo dela simultaneamente. Podemos resumir em outro slogan a "desmaterializao" (dos objetos e das aes), os fatores que referendaram este abandono de paradigmas modernos. O fenmeno da "desmaterializao" apresenta duas faces vinculadas. Por um lado referese miniaturizao fsica dos objetos tcnicos e, mais exatamente, opacidade do funcionamento dos aparelhos eletrnicos e informatizados. Mas tambm as prprias aes humanas se desmaterializam, pois o trabalho deixou de acontecer principalmente sobre a matria, para assumir maior importncia a elaborao da informao. Conseqentemente, muitas vezes o modelo lingstico

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Nos anos 1970, tornara-se evidente que os objetos e ambientes, mesmo os cotidianos, tendiam a se constituir em partes de um sistema crescentemente planejado. A energia eltrica conectava em uma s rede objetos e aes humanas, antes isolados, constituindo-os em um sistema. Analogamente ao efeito de um conceito, que capaz de criar identidade entre coisas distintas, esta rede eltrica equalizava atos como iluminar, limpar, aquecer ou cozinhar, todos resultando do toque de um boto. Atos com comeo, meio, fim e com finalidades to distintas e que demandavam uma atitude mental e corporal especfica foram "abstrados". Um processo anlogo atingiu os mveis, cuja produo modulada converteu cada pea do mobilirio em unidade intercambivel de um sistema, resultando no enfraquecimento da relao que unia cada mvel especificidade de cada ato humano. Como resultado, surgiu a estratgia da "ambientao", capaz de compor interiores pela combinao das qualidades abstratas dos objetos. Assim, todos os itens passam a ser intercambiveis, relacionando-se entre si em um grande sistema. Novas geraes de aparelhos se sucediam (rdio, telefone, vitrola, rdio porttil, TV, CD, vdeo, TV a cabo, fax, internet), permeando o lar com o fluxo contnuo e crescente de informaes do exterior, no mesmo ritmo em que o isolava do entorno imediato, fenmeno que foi acompanhado pela capacidade de inter-relao entre os aparelhos; tanto que hoje j se prev sua combinao em uma nica rede. Sendo esta rede conectada ao mundo exterior, gera-se uma mudana no carter deste "espao privado". Assim, a relao entre interior e exterior, espao pblico e privado, ganha outra qualidade. A localizao espacial das atividades de trabalho e lazer muda, assim como sua temporalidade, na exata medida em que a comunicao torna-se cada vez mais mvel, nmade, sem perda de sua eficincia ao conectar-se com as redes. Indivduo e "mundo" (as redes de comunicao) esto intimamente conectados, mas o resultado paradoxal foi o isolamento do primeiro em relao ao meio ambiente imediato. As comunicaes intersubjetivas crescentemente mediadas pelos objetos levaram Jean Baudrillard a afirmar que a relao estabelecida por meio dos objetos, mais que com outras pessoas, que integra o indivduo na ordem social. Uma nova ordem se desenha, mais complexa. Como o walkman,

surgem cada vez mais produtos desenhados para o indivduo na multido, mas que tem o efeito de isol-lo do entorno imediato, conectando-o com imagens distantes. De certa forma, estes produtos convergem com as anlises de Robert Venturi que priorizaram em sua interpretao da cidade americana a absoluta circulao de imagens em detrimento do "lugar" ou do "estar". A ao humana sobre a matria cede lugar elaborao de informaes, pois, de certa maneira, a ao humana "desmaterializou-se". A funcionalidade tcnica de um objeto deixou de ser medida apenas por sua eficcia em dominar a natureza, importando mais a relao que estabelece com os objetos do sistema em que se insere. Neste momento histrico, o principal trabalho deixa de ser a operao sobre a matria bruta, passando a ser a transformao de signos ou a influncia no comportamento das pessoas. Outro aspecto, aguado pela informtica, foi a dependncia dos objetos do fluxo de informao que permeia toda a sociedade. Os designers constataram que a percepo do produto pelo usurio semeada por cadeias de associaes que o vinculam com representaes provenientes das mais diversas esferas da vida. Tomou-se ento conscincia destas linguagens, entendendo-se os ambientes e objetos como um campo de trocas simblicas e lugar de batalhas de significado. O cotidiano passou a ser encarado como um jogo e confronto de representaes, nas quais tanto manipulaes, simulaes, afirmaes como atitudes objetivas constituem planos interpenetrantes. Em decorrncia disso, as novas propostas de design preferiam encarar o objeto como o suporte de uma vasta gama de mensagens. Como Lucrcia Ferrara definiu, "o significado de um produto representa o conjunto de contextos em que este est presente". Segundo a autora, o desenho industrial reconheceu o papel comunicativo dos objetos, deixando de encar-los como ferramentas "transparentes" em sua objetividade, sem espessura semntica, passando a ser papel do desenho industrial indicar possibilidades para o comportamento do usurio: "A funo do produto nos nossos dias sua capacidade de informar sobre tecnologias, materiais, outro modo de viver, outros comportamentos, outra ideologia". O desenho deixou de ser apenas o projeto

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do produto isolado, para converter-se em "desenho ambiental, no qual o produto e suas qualidades contracenam com o usurio e sua capacidade de processar informao". Assim, a semntica de um produto industrial pode se originar e se expressar em diferentes linguagens. "A linguagem para gerar informao depende da capacidade perceptiva do receptor em que, por similaridade, associa ndices imprevistos que nada parecem dizer". O conjunto de novas atitudes no design indica a adoo por parte deste de posicionamentos prximos aos desenvolvidos na arte a partir dos anos 1960, que propunham uma "percepo possvel" ou "aberta", na qual "o intrprete promove atos de liberdade sobre a obra" e onde, "a produo da obra supe recepo".

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Mas permanece uma questo: embora possamos afirmar que os paradigmas recentes do design compartem com a obra de Lygia Clark ou a de Hlio Oiticica a f na potencialidade da "percepo aberta", assim como enfatizam a "desmaterializao" da obra de arte ou do objeto tcnico, devemos nuanar esta convergncia. O horizonte que vislumbram no o mesmo: importante perceber que, nesta comparao, permanece uma diferena intransponvel entre o horizonte emancipatrio presente nas propostas feitas por estes artistas nas dcadas de 1960 e 1970, tingido de tonalidades utpicas, e o atual ambiente poltico e cultural em que se materializam os novos paradigmas do design, caracterizado antes de tudo pelo pragmatismo. Em tal ambiente, em que o que importa cada indivduo saber escolher o "estilo de vida" adequado, a "obra aberta" pode facilmente acabar facilitando o consumo cultural. O que foi criado como antdoto contra uma situao teorizada como "sociedade do espetculo" pode sem dificuldade ser absorvido por esta ltima. Nos anos 1980 ficaram claros os vnculos entre os ideais do Movimento Moderno e a especificidade de um tipo de produo, o fordismo. Este promovera a estandardizao da produo, preferncia comFigura 10: FSB (Agncia Franz Schneider Brakel). "Que tipo de maaneta voc?", 1991. Anncio.

partida pelo Movimento Moderno. Tal modo de organizao da produo tornava desejvel a criao de um pblico consumidor com necessidades igualmente estandardizadas. Havendo a possibilidade do

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crescimento constante do emprego industrial e do consumo, imaginou-se que estas se converteriam no padro social hegemnico. A mudana de paradigma econmico que sucedeu o desenvolvimento acelerado dos "gloriosos trinta anos" deu lugar emergncia de formas de produo, baseadas na mobilidade do capital financeiro e que enfraqueceram a prpria idia de planejamento e os ideais modernos a ele associados. O toyotismo, maduro na dcada de 1980 com o sistema "just in time", permitiu um grande aumento na flexibilidade da produo, agora disseminada e terceirizada. A nfase deslocou-se da produo para a comunicao, possibilitada pela informatizao, economizando-se em estoque, em espao e em tempo. Tornava-se possvel gerar produtos sob encomenda, cujo desenho moldava-se mais ao perfil especfico de cada consumidor ou s necessidades de faixas de consumo diferenciadas. No apenas aparece em nmero crescente uma maior diversidade de produtos e de servios, mas tambm aumenta a relao entre o aspecto comunicativo dos objetos e o marketing. produo dos objetos corresponde a criao e disseminao de um sem nmero de imagens vinculadas a eles. Hoje, o "produto standard", elogiado por Le Corbusier, tornou-se uma entre muitas das opes dentro do mercado estruturado em fluxos de informao. A atitude do Movimento Moderno diante do fenmeno da moda sempre foi de desconfiana, quando no de hostilidade. Era-lhe estranha a dialtica identificao e diferenciao da moda, j presente nos tempos de Georg Simmel. Sua resposta foi padronizar e depurar as qualidades essenciais do objeto, a famosa sntese entre "arte e indstria". Hoje, porm, o antigo homem universal, representao compartida pelo fordismo e pelo Movimento Moderno, deu lugar ao consumidor que se define por meio dos produtos que consome, construindo a partir deles seu "estilo de vida". Em sua abordagem de Las Vegas, Venturi demonstrou como a imagem da "tcnica" elaborada pelo Movimento Moderno deixou de regular as relaes entre os indivduos e como o forte vnculo proposto pelo projeto moderno entre tica e esttica foi ofuscado pela luz multicolorida emanada pelo non da Main Street.

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Fabio Lopes de Souza Santos

Abstract
The article aims to discern, within the cultural production of the 60s, background convergences among attitudes in areas such as design, architecture and fine arts, examining the production of Roy Lichenstein, Andy Warhol, Robert Venturi and Lygia Clark, design and Umberto Ecos opera aperta concept, from the point of view of the qualitative change of the perception, defined as open. Far from being a minor question, the change in the publics and users role, embedded within the above-cited productions, questioned central tenets of modernism, and especially, the relationship between the modern movement and the cultural industry.

Key words: art, architecture, modernism.

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