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[REPORTAJES ]

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Enrique Bunbury.    usuarios a este 
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Ricu Rial
 
Enrique Ortiz se fue de fin de semana y no volvi ó.  Le cogió gusto al bunburying, y no tiene el más mínimo interés en ser lo que 
fonéticamente en inglés equivale a Ernesto. Impertinente, insolente, pedante, sobrecargado de t ópicos y prestados en poses y 
discurso…  Sólo un incondicional puede no sentirse ofendido. " ¡El placer (con sus desviaciones), sólo el placer! ¿Hay otra cosa que 
mueva a la gente?" (Oscar Wilde). 
 
Al llegar al auditorio conviene, lo primero, preguntar por el encargado de producci ón (no conviene mear fuera del orinal), dado que la 
producción de oficina, la que gestiona tu acreditaci ón, y la producción de campo, la que te ayuda y controla en el concierto, suelen 
  recaer en personas distintas. Cuando me dijeron “Pregunta por Jorge…” no caí; en las gestiones previas mis contactos habían sido 
Mónica de Double Check, Anabel de Actúa Comunicación y Marisa Corral, encargada de prensa de Bunbury. 
 
Ya llevaba cerca de dos horas tomando notas cuando una voz con tono seguro y entonación de malo malísimo poderoso poderosísimo   
de película buena buenísima tocó a rebato: 
­ “¡Oye, que haces tú aquí con una cámara de fotos!” 
Otros artículos en esta 
 
sección
Fue entonces cuando ca í.  “Ostras (eufemismo), la jo­­. (autocensura)”,  pensé,  porque con el alma recién caída a los pies es muy 
difícil articular palabra. 
­ “Yo a ti te conozco…” –añadió.  El musical Hoy no me 
­ “Sí. La última vez en lo de Lenny Krawitz –respondí–, tengo permiso”.  puedo levantar sigue 
­ “¡Permiso!, ¿de quién? No estoy informado” –dijo el gato jugando con el ratoncito recién cazado.  confiando en la 
­ “De Marisa Corral” –y extendí mi as, apenas legible (las impresiones en modo borrador consumen poca tinta, pero mucha vista).  tecnología Meyer 
­ “Voy a comprobarlo” –su sonrisa de libro, no de amigo, marcó el inició de la cuenta atr ás, como agente de tráfico que se da unos  Sound
minutos para engordar la lista de infracciones que luego te va a detallar.  El back line de Nacho 
  Vegas
Jorge es de los mejores en su puesto, s ólo me lo he encontrado en producciones gordas; de ninguna de ellas llegu é a escribir, los 
Juanes: La vida... es 
relatos en blanco no suelen suscitar mucho inter és entre lectores despiertos, y para escribir s ólo sobre el artista sobran escritores, 
un ratico
esto es, gente que escribe. Se las sabe todas y alguna m ás; a donde tú vas, él hace tiempo ya que volvió. Es educado y correcto, 
pero no perdona, ni se anda con rodeos; si le caes bien te lo repite dos veces. Cumplir las órdenes es lo que importa, no quien tenga  Gato negro, drag ón 
la raz ón; en sus conciertos no se corren riesgos. Apenas le conozco, pero podr ía ser también un erizo: muchos pinchos por fuera  rojo. Directo desde 
pero tierno de corazón.  Amaral. Cap ítulo II.
 
El directo de Amaral
Conversando con el afable Javier Estrada, T écnico de FoH de Bunbury, entretenido estaba, distendido, confiado y seguro, pues lo 
tenía todo en regla y por escrito. Creía. Hasta que dios habló: “¡Te has colado!”. 
   
Aparentemente todas las partes de tu cuerpo siguen en el mismo sitio, pero algo hay que se va a los pies, y no puede ser el alma, 
porque 21 gramos no pueden anclarte de esa manera.  
 
Yo ten ía la razón; y Jorge, como de costumbre, no se equivocaba ( ¿?). La explicación la aportó un guardián llamado ‘Mailer­Daemon’ 
una semana después, con un  ‘failure notice’  como asunto de su misiva:  ‘@telefónica.net’  no existe en Internet. Si quieres alta 
tecnología, primero, acuchilla al idioma. 
 
 la raz ón; en sus conciertos no se corren riesgos. Apenas le conozco, pero podr ía ser también un erizo: muchos pinchos por fuera  rojo. Directo desde 
pero tierno de corazón.  Amaral. Cap ítulo II.
 
El directo de Amaral
Conversando con el afable Javier Estrada, T écnico de FoH de Bunbury, entretenido estaba, distendido, confiado y seguro, pues lo 
tenía todo en regla y por escrito. Creía. Hasta que dios habló: “¡Te has colado!”. 
   
Aparentemente todas las partes de tu cuerpo siguen en el mismo sitio, pero algo hay que se va a los pies, y no puede ser el alma, 
porque 21 gramos no pueden anclarte de esa manera.  
 
Yo ten ía la razón; y Jorge, como de costumbre, no se equivocaba ( ¿?). La explicación la aportó un guardián llamado ‘Mailer­Daemon’ 
una semana después, con un  ‘failure notice’  como asunto de su misiva:  ‘@telefónica.net’  no existe en Internet. Si quieres alta 
tecnología, primero, acuchilla al idioma. 
 
LA BANDA  
Todos los grupos que pasan por el Coliseum utilizan la misma plataforma base para armar su tinglado, una estructura de 20x16 m, 
más alas de 3x4 m, creada a base de tarimas tipo Rosco de 2x1 m; pero el escenario de Bunbury semejaba más grande que ningún 
otro. 
 
El escenario estaba dominado por una tarima, tapizada con moqueta de color rojo, en forma de disco de 8 m de diámetro y unos 25 
cm de altura, gran parte de la cual sobresal ía de la l ínea frontal del escenario, soportada por una pequeña extensión de 8x3 m 
añadida a la plataforma inicial. Era, básicamente, la zona Bunbury, aunque también era invadida por alguno de sus m úsicos, en la 
parte Tex­Mex­Club de forma permanente, y esporádicamente en el resto de la actuación. 
 
En el límite posterior del disco, a ambos lados de su eje central, siguiendo su perímetro, se situaron la batería (Ramón Gacias) y los 
teclados (Jorge Rebenaque), sobre tarimas móviles de mayor altura, que mudaban de posición para recomponer la escena a medida 
que evolucionaba el concierto. Literalmente adosados al límite izquierdo del escenario, pero sin aparente discontinuidad con el resto 
de la banda, se situaron el bajista (Robert Castellanos) y uno de los guitarristas ( Álvaro Suite); el otro guitarrista, Jordi Mena, se 
situó al lado derecho del disco rojo. 
 
Enrique Bunbury (Voz Solista, Guitarra El é ctrica, Guitarra Ac ústica)  
 
  Para la toma de su voz se utilizaron micr ófonos inalámbricos de mano Shure UR­2 con cápsulas SM­58, asociados a un receptor UR­
4D equipado con antenas UA ­820 fijadas a su frontal. Tambi én se disponía de un U­4D de reserva (el antecesor de la actual serie 
UR). 
 
Sus guitarras fueron: Gibson SJ ­200, Gibson J ­45, Takamine 12 cuerdas y Gretsch Chet Atkins Tennesse Rose, cada una de las 
cuales llevaba asociada una petaca Sennheiser SK ­500 G2 sintonizadas con receptores EM ­500 G2 por medio de antenas activas y 
direccionales Sennheiser A­2003. 
 
Robert Castellanos (Bajo, Voz)  
Dispuso de una pedalera equipada con una fuente de alimentación Baby Power Supply de Cioks que distribuía la alimentación de 9V 
DC necesaria para el funcionamiento de sus tres pedales. La señal del bajo en uso (Fender Jazz Bass, Rickenbaker 4003 o Fender 
Precission, en funci ón del tema) era recibida por un afinador Boss TU ­2, que la ced ía a un Fulltone BassDrive, para luego ser 
procesada por un Electro Harmonix Biff Muff, y de  éste a un cabezal Ampeg V­4 BH conectado a una caja Ampeg SVT­810 AV, con un 
Sennheiser BF­421 enfocado al centro de uno de los ocho diez pulgadas que monta.  
 
Externamente un BF­421 se parece bastante a un MD­421, pero son transductores bien distintos. La principal diferencia, visual, es el 
anillo giratorio que este  último posee en su parte posterior, en las inmediaciones del conector xlr ­3, guardando su mismo eje. Dicho 
anillo cuenta con cinco posiciones sensibles al tacto que activan cuatro filtros, cada uno de los cuales atenúa de forma diferente la 
respuesta del micro en el extremo de bajas frecuencias. Sobre la carcasa la serigraf ía podría estar mejor resuelta, al igual que su 
escueto manual de usuario, incongruente con la calidad del micrófono, uno de los más apreciados y solicitados por los técnicos, tanto 
en directo como en estudio. En un extremo de su recorrido se aprecia, si las condiciones de luz no son desfavorables, la letra 
‘M’  (Music), en la cual la señal recogida por la cápsula es entregada a la salida tal cual, sin aplicar ninguna atenuación de graves. 
Girando el anillo hacia la izquierda, en sentido contrario a las agujas del reloj, visto desde el extremo del conector, con cada paso se 
aplican filtros con atenuaci ón de graves m ás acusada. La respuesta de los filtros no es tipo HPF, esto es, grado de atenuaci ón 
proporcional a la frecuencia, sino m ás bien tipo ‘escalón’ (Shelving). A partir de una dada, todas las frecuencias son atenuadas en la   
misma proporción, excepción hecha de la zona de transición, con lo cual las curvas resultantes discurren relativamente paralelas a la 
original, salvo la última, la que se corresponde con la posición marcada con la letra ‘S’ (Speech), la cual, a partir de 500 Hz, tiende a 
una pendiente de ­6 dB/octv, intentando compensar el ‘efecto de proximidad’. 
 
Para la toma de su voz se utilizó un Shure Beta­58. 
 
Á lvaro Suite (Guitarra El é ctrica, Guitarra Ac ústica, Mandolina, Voz)  
Álvaro gira con un buen arsenal de guitarras: de Fender, Stratocaster y Telecaster DeLuxe; de Gibson, Firebird; de Westone, una 
Rainbow II; de Gibson era también su acústica, una Hummingbird, y la mandolina que utilizó. 
 
De pedales también iba bien surtido: Afinador Boss TU­2, Pickup Booster de Seymour Duncan, OCD de Fulltone, Full Drive 2 también 
de Fulltone, tr émolo TR­2 de Boss, Spring ­King de Danalectro, Deja Vibe de Fulltone y DD ­3 Digital Delay de Boss. Para la 
alimentación eléctrica de todos ellos contaba con una fuente de alimentación de 600mA Big John de Cioks con siete salidas de 
corriente continua (DC, Direct Current) de 9 V. 
 
Sus amplificadores de guitarra eran Fender Bassman 59, tomado mediante un Sennheiser e ­606 colocado al centro del 12” superior 
derecho, y Vox AC­30 / 6 TB, tomado con otro Sennheiser e­606, dirigido también al centro de uno de los conos. 
 
Para su voz Shure Beta­58 
 
Jordi Mena (Guitarra El é ctrica, Guitarra Ac ústica, Dobro, Steel Guitar, Mandolina, Banjo, Voz)  
Jordi Mena utilizó  una muy variada paleta de guitarras y derivados de esta: Fender Stratocaster, Fender JazzMaster, Gibson Les 
Paul Goldtop, Gretsch G­5700 Lap Steel, National Duolian Dobro, así como Mandolina y Banjo, ambos de Gibson. 
 
Su palé de pedales comenzaba con el omnipresente afinador TU­2 de Boss y segu ía con un RC Booster de Xotic Effects, un Box of   
Rock de ZVex Effects, un OCD de Fulltone, un Menatone, azul, con la serigrafía tan desgastada que el modelo ya no era legible, un 
Tremolo de Woodoo Labs y, por  último, un Time Factor de Eventide. La alimentación eléctrica de todos ellos corr ía a cargo de una 
fuente de 600mA Carl Martin Big John de la danesa Cioks. Disponía también de un pequeño iluminador con dos brazos flexibles Pedal 
Board Light de Mighty Bright, que portaban lámparas de LEDs para mantener la adecuada y permanente iluminaci ón de todo el 
conjunto. 
 
Como amplificador de instrumento utilizó un cabezal Fender ToneMaster, conectado a una caja ToneMaster 4­12, tomada mediante 
un Shure SM­57 y un Sennheiser MD­421, ambos orientados al centro de dos de los altavoces. 
 
Para la captación de su voz se empleó un Shure Beta­58. 
 
Ram ó n Gacias (Bater ía, Percusi ó n, Loops)  
La conexión con el pasado; el único componente de la actual formación de la banda que había acompañado a Bunbury en las últimas 
giras. 
 
Utilizó  una r éplica de la bater ía utilizada por Richard Starkey en la aparici ón de los Beatles en el programa de Ed Sullivan el 9 de 
febrero del 64, s ólo que el set utilizado por Ringo Starr en aquella ocasi ón estaba acabado en Black Oyster Pearl, mientras que el 
utilizado por Ramón Gacias es de color White Marine Pearl. Al ser una recreaci ón, algunos detalles, como herrajes y maderas, 
incorporan los perfeccionamientos alcanzados en desarrollos posteriores, pero conservan el sello Ludwig de la  época, el del trapecio 
con las baquetas, mucho más bonito y original que los utilizados por la marca hoy día. 
 
Antes de los 60, Ludwig fabricaba sus cascos con muy diversas maderas, pero los modelos utilizados por Ringo en los a ños 60 (Down 
Beat, Super Classic y Hollywood) ya eran de caoba,  álamo y arce. El modelo actual est á  fabricado con cuatro capas de arce, 
pudiendo considerarse dentro de la categor ía de los de casco blando, y consta de cuatro elementos: Bombo de 20 ”x14”; Caja de 
14”x5”;  Timbal Aéreo de 10”x8” y Timbal Base de 14”x14”.  El kit que sirve Ludwig incorpora el mítico pedal de bombo Speed King, 
herrajes de su serie 800 y parches Weather Master Heads; pero Ram ón prefiere DW Serie 5000 como pedal de bombo, Yamaha 
como pedal de charles, herrajes Yamaha para todos los platos (excepto para el que monta el doble crash de Avedis) y parches 
Evans: en el bombo, como parche de impacto, EQ­3, con un EQ Patch Black en la zona de impacto de la maza, y EQ­1 Resonant 
negro en la cara a la vista; en la caja y los timbales, G2 Coated WD Medium, en la cara superior. Como caja de reserva, posada 
sobre la tarima, panza arriba, dormitaba una Yamaha Maple Custom. 
 
Para la toma del bombo se utiliz ó  un Shure Beta ­52, dispuesto a la altura de la abertura practicada a un cuarto del diámetro 
horizontal, y un tercio del di ámetro vertical del parche resonante, sin apenas penetrar en su interior. Para la caja se utilizó un SM­57 
arriba y un AKG C ­535 EB abajo. Para los timbales Sennheiser e ­904, con su c ápsula unos tres dedos por encima del parche, y 
orientada cerca del borde. 
 
En la elección de los bronces también existen ciertas similitudes con las preferencias del escarabajo percusionista, tanto en marcas 
Evans: en el bombo, como parche de impacto, EQ­3, con un EQ Patch Black en la zona de impacto de la maza, y EQ­1 Resonant 
negro en la cara a la vista; en la caja y los timbales, G2 Coated WD Medium, en la cara superior. Como caja de reserva, posada 
sobre la tarima, panza arriba, dormitaba una Yamaha Maple Custom. 
 
Para la toma del bombo se utiliz ó  un Shure Beta ­52, dispuesto a la altura de la abertura practicada a un cuarto del diámetro 
horizontal, y un tercio del di ámetro vertical del parche resonante, sin apenas penetrar en su interior. Para la caja se utilizó un SM­57 
arriba y un AKG C ­535 EB abajo. Para los timbales Sennheiser e ­904, con su c ápsula unos tres dedos por encima del parche, y 
orientada cerca del borde. 
 
En la elección de los bronces también existen ciertas similitudes con las preferencias del escarabajo percusionista, tanto en marcas 
como en tamaños, pues éste prefer ía rides pequeños (16” y 18”), crash grandes (20” y 22”) y Hi­Hat de 14” para grabar y 15” para 
directos; de Paiste y Zildjian. Ram ón Gacias utiliza un Paiste 20” Giant Beat Multi Functional como plato de ritmo y dos 18”,  de la 
misma serie y fabricante, como platos de corte. De la misma serie y fabricante era también el charles de 14”. De Zildjian utiliza un 16” 
A Custom Rezo Crash, y debajo de  éste, sobre el mismo eje, casi en contacto, separados apenas un centímetro, otro cuya 
referencia no he podido anotar. Encima del crash Paiste de su derecha, sobre el mismo eje, pero haciendo uso de un extensor para 
crear la adecuada separación, dispuso un Ice Bell de 9” de Latin Percussion. 
 
Para la captación del Hi­Hat se utilizó un Neumann KM­184, con su cápsula situada como a una cuarta de altura y orientada al centro 
de los platos. Para el ride, un Shure SM ­81, con una disposición y orientación similares a las del Hi­Hat, sin filtros activados. Como 
overheads se utilizaron dos AKG C ­414 B­XLS, en pinza H­85, y dispuestos a media altura (algo menos de 50 cm por encima de los 
platos). 
 
El set de Ramón Gacias también incluía diversos elementos de percusión latina y caribe ña, como un cajón ‘flamenco’ (que dicho sea 
de paso, su origen no es andaluz, sino peruano, traído de aquellas latitudes por Paco de Lucía en los años 70) tomado con un Shure 
Beta­91 posado en el fondo de su interior; unos bong ós Afro, tomados mediante Audio­Technica ATM­35; tres cencerros, dos 
situados debajo del charles y captados mediante Audio­Technica ATM­35, y otro encima del timbal base, sin micro dedicado; una 
pandereta fijada en la parte superior del eje m óvil del charles, y otras dispersas por el suelo; un shaker Studio de Meinl Percussion, 
unas maracas y un Jam Block azul de Latin Percussion. 
 
Además de a lo ac ústico, Ramón también le pega a la electr ónica. A su izquierda dispuso de una mesa de mezclas digital Roland VS­
880 EX, que recib ía la salida mono de una caja de ritmos Zoom RT­123, y que era comandada desde un pedal Boss FS ­5U y un 
controlador MIDI Behringer Nano BCN ­44, y de la que part ían tres env íos hacia tres cajas de inyecci ón BSS AR ­106 (las más 
deseadas cajas de inyección de cuando casi nadie usaba cajas de inyecci ón), haciendo uso de su salida estéreo principal y de una 
salida auxiliar. 
 
Jorge  ’Rebe ’ Rebenaque (Sintes, Rhodes, Hammond, Acorde ó n) 
Utilizó tres teclados: un Roland RD­700 GX, un Rhodes y un órgano. 
 
El Roland RD­700 GX fue tomado desde sus salidas desbalanceadas hacia, supongo, dos cajas de inyecci ón. Escribo “supongo” 
porque en el momento de realizar la observaci ón un extremo de los dos cables ts­6 utilizados estaba conectado al teclado y el otro 
presentado sobre la tarima, “como esperando dos Dis”. 
 
El Rhodes estaba protegido por una tela y su modelo no era visible, aunque parecía que el paño marcaba los pliegues introducidos en 
los Mark II para hacer la tapa superior recta y permitir la colocación estable de un teclado tipo sintetizador cuyo empleo en directo 
empezaba a ser habitual en esa época (1980). La señal del Rhodes pasaba por dos pedales, un Boss BD­2 Blues Drive y, antes de 
ser amplificada por un Fender Twin Reverb, el cual era enfrentado por un Shure SM ­57, orientado al extremo exterior de uno de los 
altavoces. Al lado de los pedales mencionados también se encontraba el control remoto de los efectos del Twin Reverb, y todos a la 
izquierda del pedal de sostenimiento del Rhodes. 
 
El órgano, también cubierto con tela, dijeron que era un Hammond B­3 electromagnético, una preciada y muy buscada reliquia, pero 
sin los pedales de bajos. Su amplificación corría a cargo de otra no menos preciada y buscada reliquia: un Leslie 122, captado 
mediante dos Sennheiser e­606 para el rotor de agudos, dispuestos cerca de los extremos del mueble y con una pequeña diferencia 
de altura entre ellos, y un Sennheiser BF­421 para el rotor de graves. 
 
AGRADECIMIENTOS  
Mónica – Double Check 
Anabel – Actúa Comunicación 
Marisa Corral – Prensa Bunbury 
Jorge Mostaza – Jefe de Producción 
LuisMi – Stage Manager 
Javier Estrada – Técnico FoH (Bunbury) 
Raúl Méndez – Técnico de Monitores (Bunbury) 
Alejandro García – Twin Cam Audio/Giras 
Job Samon – Twin Cam Audio/Jefe Sonido 
Niko Andersen – Twin Cam Audio/Asistente FoH 
Fabio Ammannati – Twin Cam Audio/Asistente Monitores 
Jino Martini – Twin Cam Audio/Técnico de PA 
Emeko Yabén – Twin Cam Audio/Técnico de PA 
Alberto Tellechea – Dalton Producciones/Backliner 
David ‘Liby’ García – Dalton Producciones/Backliner 
Román Lago – Dalton Producciones/Backliner 
 
11/03/2009  
 
 
 

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