El Pasado Como Espectáculo

N° 7 - Diciembre 2006
LÉGETE. Estudios de Comunicación y Sociedad. N° 7. Diciembre 2007

Universidad Católica de la Santísima Concepción
Escuela de Periodismo
Pp. 5-31
El pasado como espectáculo:

reflexiones sobre la relación
entre la Historia y el cine
José-Vidal Pelaz López
pelaz@fyl.uva.es
Doctor en Historia. Profesor Titular de Historia Contemporánea en el Departamento

de Historia Moderna, Contemporánea, América, Periodismo, Comunicación Audiovisual
y Publicidad de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid,
España.
El cine es un indiscutido protagonista en nuestras sociedades modernas, no sólo como medio de

entretención sino también como una útil herramienta para el análisis y la comprensión del pasado. De
hecho, todas las películas tienen un valor histórico, convirtiéndose así en documentos de valor excep- 5
cional para el investigador, pero también en un desafío profesional. Porque el cine no sólo puede ser
entendido por el historiador como fuente o agente histórico, también debe analizarlo desde aspectos
técnicos como el lenguaje o la estructura narrativa, u otros de contexto como la crítica, la recepción del
público o el sistema político o social en el que se difunde.
Cinema is an undisputed leading character in our modern societies, not only as a means of
entertainment but also as a useful tool for the analysis and understanding of the past. In fact, all films have
a historic value of an exceptional importance for the researcher as well as a challenge. Not only can
cinema be understood by the historian as a historical source or agent, but must also be examined from
a technical perspective such as language, narrative perspective or some other contexts including
criticism, people’s reaction or the political or social context in which it is released.
Palabras claves: Cine e Historia, Funciones del cine, Historia del cine, Películas históricas.
Key words: Cinema and History, Functions of cinema, History of Cinema, Historical Films.
Légete. Estudios de Comunicación y Sociedad
E l 28 de diciembre de 1895, en el Salon Indien del Gran Café de

París, tras pagar un franco por su entrada, 35 personas asistieron a la
primera presentación pública de cine de la Historia, patrocinada por los
hermanos Lumière. Los espectadores, cuentan las crónicas, quedaron
auténticamente anonadados ante aquel espectáculo jamás visto. Las imágenes
“se movían”. La sensación de realidad que provocaban estos primeros
filmes era tal que en una de las películas más famosas, “La llegada del tren”,
el público se levantaba atemorizado al ver aquella máquina de hierro
abalanzarse fuera de la pantalla.
En estos primeros balbuceos, el cine demostraba ya sus extraordinarias

posibilidades de reproductor de la realidad. Aventajando en fidelidad a la
crónica escrita, al pincel del artista, a la fotografía o a la narración oral, la
cámara se revelaba como el mejor narrador y testigo del acontecer humano.
Las películas de Lumière se habían erigido en un documento inapreciable
para conocer aquella época, sus gentes, sus modas, sus gustos, sus trabajos
o sus máquinas. Pero también, en aquella primera proyección parisina quedó
demostrada la enorme capacidad de influencia, de persuasión, de sugestión
o de engaño si se quiere, que el cine podía tener sobre los espectadores.
Desde aquel día de diciembre de 1895, el cinematógrafo pronto se

convirtió en un elemento habitual de las sociedades desarrolladas. Las salas
6 repletas en Europa y América atestiguaban la creciente popularidad del
nuevo espectáculo. El cine se consagró así como un indiscutible protagonista
de la Edad Contemporánea. Y, sin embargo, al igual que ocurrió en su
momento con la prensa, (el gran medio de comunicación de masas del siglo
XIX) ha llevado un cierto tiempo para que los historiadores se interesaran
por él y lo dignificaran como un instrumento válido para el análisis y mejor
comprensión del pasado. Al principio se preocuparon por estudiar el
cinematógrafo en su vertiente artística, luego se dedicaron a reconstruir su
historia como medio. Sólo en fechas recientes se ha comenzado a trabajar en
un sentido más amplio, en las relaciones entre el cine y la historia, superando
lo que hasta entonces había sido simplemente historia del cine.
Lo que piensan los historiadores sobre el cine
La utilidad del cine para la reconstrucción histórica fue pronto percibida,

de manera casi intuitiva. Poco menos de tres años después de la primera
proyección de los hermanos Lumière en París, un camarógrafo polaco,
Boleslaw Matuszewski, publicaba en Le Figaro (25-3-1898) un artículo titulado
“Una nueva fuente de la Historia: creación de un depósito de cinematografía
El pasado como espectáculo: reflexiones sobre la relación entre Historia y el cine
histórica”, donde ya preconizaba la necesidad de conservar las imágenes

filmadas para la Historia1 . Por supuesto, la propuesta fue entonces ignorada.
Dejando de lado esta prematura iniciativa, el primer autor que planteó

la cuestión de las relaciones entre el cine y la historia de manera consistente
fue Siegfried Kracauer con su sugerente y debatido ensayo sobre el cine en
la República de Weimar. En él afirmaba que “las películas de una nación
reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos”.
Por dos razones: la primera, que “las películas nunca son el resultado de
una obra individual” y la segunda, que “se dirigen e interesan a la multitud
anónima” por lo que puede suponerse que “los filmes populares satisfacen
deseos reales de las masas”2 . En su obra, Kracauer intentaba demostrar
que las películas de los años veinte anunciaban el nazismo y ponían al
descubierto el alma alemana: “Más que credos explícitos, lo que las películas
reflejan son tendencias psicológicas, los estratos profundos de la mentalidad
colectiva que —más o menos— corren por debajo de la dimensión
consciente”3 . Estas tesis han ejercido gran influencia sobre los historiadores
que se han acercado al mundo del cine desde entonces. Su idea directriz era
que las películas, tanto las de pura ficción como las basadas en hechos
reales, revelan, en ocasiones inconscientemente, la vida interior de un pueblo.
La escenografía, los decorados (el expresionismo en el caso del cine de
Weimar), el estilo, e incluso el montaje del film son un reflejo fiel del estado de
ánimo de las personas que los han realizado. Su conclusión era ciertamente
sugestiva: “Detrás de la historia evidente de los cambios económicos, de las
exigencias sociales y de las maquinaciones políticas, existe una historia 7
secreta que abarca las tendencias íntimas del pueblo alemán. La
demostración de esas tendencias por medio del cine alemán puede contribuir
a la comprensión del poderío y de la ascensión de Hitler”4 .
Tras Kracauer, el primer investigador que abordó de forma completa y

rigurosa el estudio de las posibilidades que el cine ofrecía para el conocimiento
del pasado fue, sin duda, Marc Ferro, director de la Escuela de Altos Estudios
1
Sand, Shlomo. “El siglo XX en pantalla”. Crítica, Barcelona, 2004, p. 486.
2
Kracauer, Siegfried. “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”. Paidós, Barcelona, 1985,
p.13.(La obra original fue publicada por la Universidad de Princeton en 1947).
3
Ibid., p. 14. Estamos hablando de un cine lleno de asesinos, monstruos y degenerados con títulos como “El
Gabinete del Dr. Caligari” (1919), “M, el vampiro de Dusseldorf” (1931), “El Dr. Mabuse” (1922), “El testamento
del Dr. Mabuse” (1932), “Nosferatu” (1922), “El gólem” (1920), “La momia” (1919), etc.
4
Ibid., p. 19.
en Ciencias Sociales de París. Vinculado a la Escuela de los Annales, que

revolucionó el mundo historiográfico desde los años cincuenta, Ferro fue el
gran pionero en la utilización del arte cinematográfico como fuente histórica y
como medio didáctico. Sus planteamientos sobre el cine emanaban en buena
medida del cambio que los Annales propusieron sobre el concepto mismo de
fuente histórica. Frente a una interpretación muy restrictiva como la de los
positivistas, aferrados al documento como única fuente válida, los “analistas”
consideraron que toda obra humana poseía información susceptible de ser
procesada y valorada por el historiador.
Las primeras investigaciones de Ferro datan de la década de los

setenta del siglo XX, y giraron en torno a dos campos en los que era
especialista: la Revolución rusa y la Primera Guerra Mundial. Para este
autor “todo film tiene un valor como documento, no importa del tipo que sea.
El cine, sobre todo el de ficción, abre una vía real hacia zonas socio-
psicológicas e históricas nunca abordadas por el análisis de los documentos”.5
Pero quizá su mayor aportación fuera la consideración del cine también
como agente histórico de primera magnitud, capaz de influir en la sociedad
que lo produce y lo consume: “Es evidente que los cineastas, consciente o
inconscientemente, están al servicio de una causa, de una ideología
determinada, de forma explícita o sin planteárselo”.6 No se trataba sólo del
cine concebido como elemento propagandístico al estilo de las películas
soviéticas o nazis, sino de la capacidad del celuloide para influir en los
gustos, modas, o hábitos de una sociedad en un momento histórico
8 determinado. La doble consideración del cinematógrafo como documento y a
la vez agente de la historia que iniciara Ferro, ha sido la piedra angular
sobre la que se han basado luego la mayor parte de los estudios sobre estas
cuestiones.
Después de Ferro otros historiadores franceses han continuado

transitando por las vías que él abriera. El más importante ha sido Pierre
Sorlin, catedrático de Sociología del Cine en la Universidad de la Sorbona.
Sorlin centra el foco de su atención en otra de las caras del poliedro. Las
5
Ferro, Marc. “Analyse de film, analyse de sócietés. Un source nouvelle pour l´Histoire”. Hachette, Paris, 1975.
Citado por Caparros Lera, José Mª. “Cien películas sobre Historia Contemporánea”. Alianza Editorial, Madrid,
1997, p.16.
6
Ferro, Marc. “Historia contemporánea y cine”. Ariel, Barcelona, 1995, p. 22. Se trata de la última edición en
castellano de su obra básica sobre la cuestión (en realidad una recopilación de varios artículos), “Cinema et
Histoire”, publicada originalmente en 1977.
películas tienen interés para el historiador no sólo porque hablen de Historia

o reflejen hechos históricos, sino porque ellas mismas son parte de la Historia.
Es decir: “La película está íntimamente penetrada por las preocupaciones,
las tendencias y las aspiraciones de la época” en que se produce, “es una
de las expresiones ideológicas del momento”.7 En la misma línea se expresaba
Martin A. Jackson, uno de los fundadores del Historians Film Committee de
Estados Unidos: “Es imposible comprender la sociedad contemporánea sin
referirse a los filmes que se han venido realizando en los últimos cien años.
El cine, y no debemos cansarnos de repetirlo, es una parte integrante del
mundo moderno. Aquel que se niegue a reconocerle su lugar y su sentido
en la vida de la Humanidad privará a la Historia de una de sus dimensiones
y se arriesgará a mal interpretar por completo los sentimientos y los actos
de los hombres y las mujeres de nuestro tiempo”.8 No se puede entender la
Edad Contemporánea sin estudiar la producción cinematográfica de cada
momento. Es imposible comprender la Alemania de Hitler sin acercarnos a
Leni Riefenstahl o la trayectoria de la URSS sin conocer el cine de Eisenstein.
Pero tampoco la América de Roosevelt sin Frank Capra, o si se apura el
argumento, la de Bush, sin el cine de Michael Moore. El cine —apunta el
propio Sorlin en otro de sus trabajos— coadyuvó a la caída del Imperio
soviético. Las películas norteamericanas y europeas fueron distribuidas en
los países del Este que rodaban pocas cintas y donde el séptimo arte era
muy popular. En los años setenta y ochenta, el cine, especialmente en Polonia,
fue un instrumento de reflexión y crítica que contribuyó a minar la hegemonía
cultural del partido y del sistema.9
9
Una interesante y polémica vuelta de tuerca en el debate historiográfico
es la que plantea el catedrático del Instituto Tecnológico de California, Robert
A. Rosenstone. A este autor le interesa primordialmente cómo las películas
explican y se relacionan con la Historia, no tan sólo cómo la reflejan, aspecto
éste en el que va más allá de su colegas europeos Sorlin o Ferro. Según
Rosenstone, los historiadores dicen que no les gusta el cine histórico porque
7
Sorlin, Pierre. “The Films in History. Restaging the Past”. Blackwell, Oxford, 1980. Citado por: Caparros Lera,
José Mª. “Cien películas sobre Historia Contemporánea”, Op. Cit., p. 17. Otra obra de Sorlin, esta sí traducida
al castellano, es “Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990”. Paidós, Barcelona, 1996.
8
Citado por Caparros Lera, José Mª “Relaciones Historia-cine en el contexto español” en Yraola, Aitor (comp.).
“Historia Contemporánea de España y Cine”. Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1997,
p. 15.
9
Sorlin, Pierre. “Películas que orientan la Historia” en Montero, Julio y Rodríguez, Araceli (dirs.) “El cine cambia
la historia”. Rialp, Madrid, 2005, p. 43.
“los filmes carecen de rigor, tergiversan el pasado, inventan y trivializan —

en la mayoría de los casos en un sentido romántico— a personajes, hechos
y movimientos. En definitiva, los filmes falsifican la historia”. Pero en realidad
lo que ocurre es que “los historiadores no controlan el cine. Los filmes
muestran que el pasado no es de su propiedad. El cine crea un mundo
histórico contra el que no pueden competir los libros, al menos por lo que
hace al favor del público”.10 Su diagnóstico de la situación le lleva a una
conclusión casi revolucionaria: “Ha llegado el momento en que el historiador
debe aceptar el cine histórico como un nuevo tipo de historia, que, como
toda historia, tiene sus propios límites. Por ofrecer un relato diferente al de
la historia escrita, al cine no se le puede juzgar con los mismos criterios. La
Historia que cuenta el Cine se coloca junto a la historia oral y a la escrita”.11
En un mundo dominado por lo audiovisual, con unas sociedades con

altos grados de alfabetización, pero bajos de lectura, el cine, apunta
Rosenstone, está desplazando a los libros como principal transmisor de
conocimientos históricos. Los historiadores profesionales no pueden
permanecer de espaldas a ese hecho porque sino pronto llegará el día en
que se convertirán en “unos comentaristas de textos sagrados, unos
sacerdotes de una misteriosa religión sin interés para la mayoría de las
personas”.12
La influencia de los planteamientos de Rosenstone en el mundo de los

historiadores preocupados por el mundo de la comunicación ha sido grande.
10 La sensación de que el gremio se enfrenta a un importante reto está muy
extendida. Como dice Shlomo Sand : “A menos que formemos una secta de
eremitas que fabrican, alejados del mundanal ruido, productos destinados a
unos pocos supervivientes escogidos a dedo, los historiadores, a pesar de
todas las dificultades que ello pueda entrañar, tienen que estar atentos a los
relatos del pasado que realizan el cine y la televisión, e integrarlos en las
discusiones y los programas de estudios. También tienen que desarrollar
estrategias de análisis cultural y de conceptualización que les sirvan para
enfrentarse a la historia filmada”.13
10
Rosenstone, Robert A. “El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia”. Ariel,
Barcelona, 1997, p. 44.
11
Ibid. pp. 63-64.
12
Ibid., p. 29.
13
Sand, Shlomo. “El siglo XX en pantalla. Cien años a través del cine”. Op. Cit, p. 594. Según este autor el cine
debe ser abordado por los historiadores desde cuatro perspectivas complementarias: como testimonio histórico,
obra documental, relato histórico y lugar de la memoria.
La realidad española
En España el interés por estas cuestiones data de los años ochenta.

Abrió vereda Ángel Luis Hueso con su obra sobre el cine y el siglo XX, un
trabajo planteado
sobre la base de “Ha llegado el momento en que el
considerar el cine
como fuente y
historiador debe aceptar el cine histórico
testimonio de la historia. como un nuevo tipo de historia, que, como
El cinematógrafo es toda historia, tiene sus propios límites.
“reflejo de unas
situaciones concretas
Por ofrecer un relato diferente al de la
del mundo de nuestro historia escrita, al cine no se le puede
siglo, por lo que se juzgar con los mismos criterios. La Historia
erige en un testimonio
de ese mundo,
que cuenta el Cine se coloca junto a
aunque no contara la historia oral y a la escrita”.
con una finalidad (Robert Rosenstone)
manifiestamente
histórica”.14 Por esas
mismas fechas otros autores, procedentes del campo de la crítica
cinematográfica, como Joaquím Romaguera y Esteve Rimbau, abordaban
una temática similar con su obra colectiva La Historia y el Cine cuyo objetivo
declarado era “como mínimo, despertar la curiosidad y el estímulo de futuras
investigaciones, por lo necesarias, más profundas y exhaustivas”.15 Poco 11
después aparecía el trabajo de José Enrique Monterde (que había publicado
14
Hueso, Ángel Luís. “El cine y la historia del siglo XX”. Universidad de Santiago de Compostela, 1983, p. 12.
Posteriormente reeditado como “El cine y el siglo XX”. Ariel, Barcelona, 1998. De este mismo autor pueden verse
también una larga serie de artículos y capítulos de libro entre los que podemos citar: “La historia en el cine:
cuestiones de método” en Cuadernos de la Academia, nº 6, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas
de España, Madrid, 1999, pp. 23-32; y “La biografía como modelo histórico-cinematográfico” en Historia
Contemporánea, 2001 (I), nº 22, Universidad del País Vasco, pp. 97-116.
15
Romaguera, Joaquim y Riambau, Esteve (eds). “La Historia y el Cine”. Ed. Fontamara, Barcelona, 1983, p. 10.
El libro se dividía en cuatro partes: la primera dedicada a la metodología; la segunda al film como vehículo de la
Historia; la tercera, a la perspectiva histórica coetánea implícita en cada film y la cuarta al lenguaje cinematográfico
en relación a la Historia. Entre los trabajos publicados se incluía uno de Martin Jackson que puede ser
considerado como un perfecto resumen del estado de la cuestión a comienzos de la década de los ochenta: “El
historiador y el cine”, pp. 13-39.
ya un texto en el libro de Romaguera y Rimbau), un autor proveniente de la

Historia del Arte, y particularmente interesado en los aspectos didácticos del
séptimo arte.16
En los noventa apareció la figura de José María Caparrós Lera,

fundador en Barcelona del Centro de Investigaciones Film-Historia y editor
de la revista especializada Film-Historia. En 1992 se celebró allí el Primer
Congreso Internacional sobre Guerra, Cinema i Societat que constituyó la
puesta de largo de este grupo investigador. Autor prolífico, Caparrós combina
la crítica cinematográfica y los estudios sobre historia del cine español, con
otros en los que aborda la forma en la que éste muestra la Historia
Contemporánea17 . Probablemente sus principales méritos hayan consistido
en popularizar en España la obra y el método de Marc Ferro y en promover
el nacimiento de una “escuela barcelonesa” sobre estas cuestiones. En
efecto, siguiendo la estela de Caparrós, podemos señalar aquí los trabajos
de Rafael de España sobre el cine nazi, de Sergio Alegre sobre la División
Azul o de Magí Crusells sobre la representación cinematográfica de la Guerra
Civil.18
Otro núcleo de trabajo importante es el constituido en la Facultad de

Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid por
Julio Montero y María Antonia Paz. Coincidiendo con las celebraciones del
centenario del cine (1995) y de la primera proyección en España (1996)
estos dos profesores organizaron unas “Primeras Jornadas sobre Cine e
12
16
Monterde, José Enrique. “Cine, historia y enseñanza”. Laia, Barcelona, 1986. Reeditado años después en
compañía de Marta Selva Masoliver y Anna Solà Arguimbau, con algunas modificaciones, bajo el título de “La
representación cinematográfica de la historia”, Akal, Madrid, 2001. Sobre la utilidad del cine en la enseñanza
también Fernández Sebastián, J. “Cine e Historia en el aula”, Akal, Madrid, 1989.
17
Caparrós Lera, José María. “Arte y política en el cine de la República 1931-1939”. Siete y Media/Universidad
de Barcelona, Barcelona, 1981; “El cine español bajo el régimen de Franco 1936-1975”, Universidad de
Barcelona, 1983; “El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al cambio socialista (1975-1989)”,
Anthropos, Barcelona, 1992; “Historia crítica del cine español (desde 1897 hasta hoy)”, Ariel, Barcelona, 1999;
“Persona y Sociedad en el Cine de los noventa (1990-1993)”, Eunsa, Pamplona, 1994; “Cien películas sobre
Historia Contemporánea”, Alianza Editorial, Madrid, 1997; y “La guerra de Vietnam, entre la historia y el cine”,
Ariel Practicum, Barcelona, 1998.
18
España, Rafael de. “El cine de Goebbels”. Ariel. Barcelona, 2000; Alegre, Sergio. “El cine cambia la Historia.
Las imágenes de la División Azul”. PPU, Barcelona, 1994; Crusells, Magí. “La Guerra Civil española: cine y
propaganda”. Ariel, Barcelona, 2000.
Historia” a las que invitaron a destacados estudiosos nacionales e

internacionales, como los ya citados Rosenstone o Caparrós. El éxito del
evento animó a sus promotores a darle continuidad. Así, con carácter bienal,
se han venido celebrando desde entonces unas Jornadas que se han
convertido en un auténtico punto de referencia. Del mismo modo las actas de
estos encuentros — seis hasta la fecha— son ya un corpus de consulta
inexcusable.19 Las preocupaciones de Montero y Paz han desbordado el
mero marco de análisis de “La Historia que el cine nos cuenta” (tal y como
reza el título de una de sus obras), para adentrarse en otros terrenos. Uno
de ellos ha sido la historia del “cine informativo”, es decir, de noticiarios y
documentales desde los orígenes hasta la Segunda Guerra Mundial. Otro, el
de la historia social del cine, esto es, el estudio de los públicos cinematográficos
a lo largo del tiempo. También han analizado la imagen pública de la monarquía
española de Alfonso XIII a través del cine y se han acercado al marco teórico
en que deben desenvolverse los estudios sobre Historia de la Comunicación
social.20 Siguiendo los pasos de los maestros, una segunda generación de
investigadores se ha ido abriendo paso poco a poco. Entre ellos cabe destacar
a José Cabeza, Araceli Rodríguez o José Carlos Rueda en la misma
Complutense o a Pablo Pérez y al propio autor de estas líneas desde la
Universidad de Valladolid21 . A esta lista sin duda se sumarán en breve otros
nombres.
13
19
Montero, Julio y Paz, Mª Antonia (coords.). “Historia y Cine: realidad, ficción y propaganda”. Universidad
Complutense, Madrid, 1995; “La Historia que el cine nos cuenta. El mundo de la postguerra 1945-1995”. Tempo,
Madrid, 1997; Pelaz, José-Vidal y Rueda, José Carlos (coords.). “Cine, público y cultura. La dimensión social
del espectáculo cinematográfico”. Universidad Complutense, Madrid, 2002; Montero, Julio y Rodríguez, Araceli.
“El cine cambia la Historia”. Rialp, Madrid, 2005; y Montero, Julio y Cabeza, José. “Por el precio de una
entrada”. Rialp, Madrid, 2005. Las actas del último congreso celebrado en noviembre de 2006 y que versó sobre
la imagen de la guerra en el cine, se encuentran en preparación en el momento de escribir estas líneas.
20
Paz, Mª Antonia y Montero, Julio. “Creando la realidad. El cine informativo 1895-1945”. Ariel, Barcelona, 1999;
“Ir al cine en España en el primer tercio del siglo XX” en Pelaz, José-Vidal y Rueda, José Carlos (eds.). “Ver
cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX”. Rialp, Madrid, 2002, pp. 91-136; Montero, Julio, Paz, Mª
Antonia y Sánchez Aranda, José J. “La imagen pública de la monarquía. Alfonso XIII en la prensa escrita y
cinematográfica”. Ariel, Barcelona, 2001; Montero, Julio y Rueda, José Carlos. “Introducción a la Historia de la
Comunicación Social”. Ariel, Barcelona, 2001.
21
Entre los libros que se pueden citar de autores situados en el entorno de este grupo de investigación madrileño
están los siguientes: Pelaz, José-Vidal y Rueda, José Carlos (eds.) “Ver cine. Los públicos cinematográficos en
el siglo XX”. Op. cit.; Rueda, José Carlos y Chicharro, Mar. “Imágenes y palabras. Medios de comunicación
y públicos contemporáneos en Madrid”. Centro de Estudios Sociológicos, Madrid 2005, y “La televisión en
España (1956-2006) Política, consumo y cultura televisiva”. Fragua, Madrid, 2006; Cabeza, José. “El descanso
del guerrero. El cine como entretenimiento en el Madrid de la Guerra civil española (1936-1939)”. Rialp, Madrid
Desde el punto de vista teórico quizá sea precisamente Julio Montero el

autor español que más se ha preocupado por el estudio de la naturaleza de
las relaciones entre el cine y la historia. En la línea de Rosenstone, Montero
se refiere al cine como a otra forma de presentar los resultados del análisis
histórico, distinta en cuanto a su concepción y en cuanto al público al que va
dirigida: “El cine histórico conecta más con el relato popular anterior a la
historia como saber riguroso, que con las concepciones actuales sobre
nuestra disciplina”. No obstante esos “libros de celuloide”, como él los llama,
constituyen hoy en día un vehículo fundamental de transmisión de saber
histórico en nuestra cultura. Los historiadores no pueden cambiar ese hecho,
aunque quisieran, “entre otras cosas, porque el pasado no tiene dueño”22 .
Al lado de Barcelona y Madrid, la Universidad del País Vasco constituye

un tercer foco de actividad en el estudio de las relaciones del cine con la
Historia en España. Allí, desde 1998, Santiago de Pablo viene coordinando
una serie de Jornadas bajo el título genérico de “La historia a través del cine”
que han dado lugar también a una interesante producción bibliográfica. La
línea de trabajo seguida en estos encuentros ha sido la utilización de
determinadas películas como punto de apoyo para explicar procesos
históricos concretos. Porque, como afirma De Pablo, “ no cabe duda de que
el cine refleja y construye la historia, influye sobre la sociedad y crea
estereotipos y mentalidades, llegando al gran público mucho más que los
libros académicos, por lo que el historiador no puede ser ajeno a su
influencia”23 . Este mismo autor, además, ha seguido otra línea de investigación
14
2005; Cabeza, José y Rodríguez, Araceli (coords.) “Creando cine, creando historia, la representación
cinematográfica de movimientos ideológicos”. Servicio de Publicaciones de la Facultad de Ciencias de la
Información, Madrid, 2004. Numerosos artículos de estos autores pueden rastrearse a lo largo y ancho de las
seis actas de las Jornadas a las que antes hicimos referencia.
22
Montero, Julio. “Fotogramas de papel y libros de celuloide: el cine y los historiadores. Algunas consideraciones”.
Historia Contemporánea, 2001 (I), nº 22, Op. Cit., pp. 65-66.
23
De Pablo, Santiago (ed.). “La historia a través del cine. Europa del Este y la caída del Muro. El franquismo”.
Universidad del País Vasco, 1999, pp. 10-11. Otras jornadas han sido publicadas como De Pablo, Santiago (ed.)
“La historia a través del cine. La Unión Soviética”. Universidad del País Vasco, 2001 y Ruzafa Ortega, Rafael
(ed.), “La historia a través del cine. Transición y consolidación democrática en España”. Universidad del País
Vasco, 2004. Otras cuestiones abordadas en los últimos encuentros y aún no publicadas han sido las dos guerras
mundiales y la historia de China en el siglo XX. Para el próximo año está previsto acercarse a la historia reciente
de Japón. También debemos a este autor un completo estado de la cuestión sobre el tema en “Cine e historia: ¿La
gran ilusión o la amenaza fantasma?”, dentro del número monográfico sobre Cine e Historia que coordinó para la
revista Historia Contemporánea, 2001 (I), nº 22, Op. Cit., 9-28.
centrada en la historia del cine en el País Vasco, con meritorios trabajos,

como por ejemplo el referido a la producción cinematográfica durante la
Guerra Civil.24
La nómina de autores y obras podría alargarse, ya que realmente

estamos hablando de una cuestión que despierta últimamente gran interés
en la historiografía española25 .
La historia en celuloide: un intento de clasificación
Las posibilidades que el mundo del cine ofrece a los historiadores son
inmensas. De una u otra forma todas las películas tienen un valor histórico,
son material sensible para el estudioso del pasado. Ante esta perspectiva,
diversos autores han propuesto posibles clasificaciones intentando poner un
poco de orden en este complejo universo26 . En síntesis, a nuestro juicio,
podemos estudiar las relaciones entre el cine y la Historia principalmente en
tres sentidos: el cine como fuente histórica, el cine como agente histórico y la
historia como tema de cine. Esta clasificación no es rígida ni excluyente, y en
muchas ocasiones una película podría ser situada dentro de dos o incluso las
tres categorías citadas. Se trata más bien de plantear el abanico de posibilidades
de estudio de cada film, antes que ofrecer una cuadrícula en la que insertar
mecánicamente la producción cinematográfica de tema histórico.
15
24
De Pablo, Santiago. “Cien años de cine en el País Vasco, 1896-1995”. Diputación Foral de Álava, Vitoria, 1996;
“Tierra sin paz. Guerra civil, cine y propaganda en el País Vasco”. Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, y (ed.) “Los
cineastas. Historia del cine en Euskal Herria (1896-1998)”. Fundación Sancho el Sabio, Vitoria, 1998.
25
Entre otras obras podemos citar: Yraola, Aitor. Historia Contemporánea de España y Cine. Op. Cit.; García
Fernández, Emilio. “Cine e Historia. Las imágenes de la historia reciente”. Arco Libros, Madrid, 1998; Uroz,
José (ed.) “Historia y cine”. Publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante, 1999; Duplá, Antonio e Iriarte,
Ana (eds.). “El cine y el Mundo Antiguo”. Universidad del País Vasco, Bilbao, 1990; Sánchez Barba, Francesc.
“La II Guerra Mundial y el cine (1979-2004)”. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2005; VV.AA.
“Apuntes sobre las relaciones entre el Cine y la Historia (El caso español)”. Junta de Castilla y León,
Salamanca, 2004; Monterde, José Enrique (coord.). Cuadernos de la Academia, nº 6, septiembre 1999,
monográfico dedicado a “Ficciones Históricas”. Excluimos referencias a obras sobre Historia del cine en sentido
más clásico. En esa línea existe una Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC). El historiador del
cine por antonomasia en España es Román Gubern con obras como “Historia del cine”, Ed. Lumen, Barcelona,
1989 entre una innumerable lista.
26
Santiago de Pablo ofrece un acertado resumen al respecto en “Cine e historia: ¿La gran ilusión o la amenaza
fantasma?”. Art. Cit., pp. 20-22. En concreto recapitula las propuestas de clasificación de García Fernández,
Monterde y Marc Ferro.
El cine como documento

Como toda obra humana, el cine posee un valor indudable como
fuente histórica, nos ayuda a conocer mejor como era el pasado, del mismo
modo que lo pueden hacer los documentos escritos, las fuentes orales o los
restos arqueológicos. En este sentido, el primer material filmado que se nos
viene a la mente casi de inmediato es el de los noticiarios y documentales.
Nadie puede dudar del valor como fuente de las primeras películas de los
Lumière en Francia o de Chomón en España, que muestran con realismo la
vida de finales del siglo XIX (salida de obreros de una fábrica, de los fieles de
la Misa, o de los aficionados de los toros). Productoras como Pathé, Gaumont,
Fox Movietone o British Movietone News llenaron con sus imágenes las
pantallas de medio
mundo en los años
Como toda obra humana el cine posee un previos a la aparición
valor indudable como fuente histórica, nos y extensión masiva de
la televisión. Ese
ayuda a conocer mejor como era el acervo de imágenes
pasado, del mismo modo que lo pueden tiene un valor
hacer los documentos escritos, las fuentes inapreciable para el
historiador porque le
orales o los restos arqueológicos. permite abrir una
ventana al pasado, ver
y oír el mundo de las cuatro primeras décadas del siglo XX, presenciar la
coronación del zar Nicolás II o alcanzar con Rommel las dunas de El Alamein.
16
Ahora bien, debemos acercarnos a este género con algunas
prevenciones. Ya desde sus orígenes se puso en práctica la costumbre de
“las reconstrucciones”, es decir de falsos noticiarios, con escenas rodadas
en estudio. Georges Méliès se convirtió en un auténtico especialista en la
materia. El ejemplo más famoso fue la “anticipación” de la coronación de
Eduardo VII que rodó Méliès en 1902. En 1910, en España, Fernández
Arias, reconstruyó y filmó el asesinato del presidente del Consejo de Ministros,
José Canalejas, en el mismo escenario donde había sucedido. La voladura
del acorazado Maine y la batalla de Santiago de Cuba, episodios de la
guerra hispano-norteamericana de 1898, también fueron cuidadosamente
recreados en estudio27 . Además, habría que tener en cuenta otras
circunstancias. En el caso español buena parte del material filmado que
27
Sobre noticiarios y documentales en particular y el “cine informativo” en general, ver Montero, Julio y Paz, Mª
Antonia: “Creando la realidad”. Op. Cit., especialmente pp. 7-32.
constituye un elemento esencial de nuestra memoria histórica audiovisual

durante el franquismo, el archivo de NO-DO, fue recopilado y montado
siguiendo directrices políticas, es decir con una intencionalidad claramente
propagandística. Lo
mismo sucede en el A pesar de colocarse a veces al servicio
caso de la UFA
alemana o del Instituto del poder, el cine ha desempeñado en las
28
LUCE italiano . Es sociedades democráticas también un
decir, que pese a la papel muy crítico, denunciando los
apariencia de
neutralidad de esta excesos o abusos de los gobernantes.
fuente, el historiador
debe ser muy prudente a la hora de utilizarla sin una mínima crítica previa,
tarea que, por cierto, debe acometerse siempre, independientemente del tipo
de documentos que se consulten.
Si de los noticiarios pasamos a los documentales, hemos de convenir

que su valor para la reconstrucción del pasado es también evidente, pero en
este caso las precauciones deben extremarse aún más. Un caso
paradigmático es el de Frank Capra y su conocida serie filmada durante la
Segunda Guerra Mundial bajo el título “¿Por qué luchamos?” La estrategia
de Capra fue utilizar material rodado por los propios nazis para ilustrar unos
documentales que debían animar a los soldados norteamericanos
precisamente a pelear contra Hitler. Aquí se demostró de forma fehaciente
que la imagen tiene un gran poder, sin duda, pero más lo tiene el montaje. 17
Dependiendo de cual fuera el sentido de éste, los nazis podían parecer
salvadores providenciales o una pandilla de lunáticos racistas a los que
había que combatir sin tregua29 . El documental crea una ilusión de objetividad
cuando en realidad, estamos ante un tipo de producto fílmico fuertemente
ideologizado. Y es que, precisamente, la utilización de imágenes neutras en
apariencia, tras un hábil proceso de montaje y sonorización, sirve para
colocar al espectador ante hechos consumados y ante opiniones irrebatibles,
28
Sobre la historia del NO-DO puede verse Tranche, Rafael R. y Sánchez Biosca, Vicente. “NO-DO. El tiempo
y la memoria”. Cátedra y Filmoteca Española, Madrid, 2006 (incluye un DVD con una interesante selección de
imágenes).
29
“Dejemos que nuestros muchachos oigan a los nazis y a los japos llenarse la boca con afirmaciones de que son
la raza superior… y nuestros hombres sabrán por qué llevan uniforme”. Capra, Frank. “El nombre delante del
título”. T&B Editores, Madrid, 1999, p. 383.
ya sean las de Leni Riefenstahl en “El triunfo de la voluntad” (1935) o las de

Michael Moore en “Fahrenheit 9/11” (2004). Un caso extremo sería el del
género del falso documental que, como el del noticiario amañado, también ha
proliferado. Podríamos citar como ejemplo “La verdadera historia del cine”
(Peter Jackson y Coste Botes, 1995), “una historia falsa que se acepta por
verdadera (…) debido a los criterios de verosimilitud que aportan y que
define a los documentales convencionales: inclusión de imágenes de época
de noticiarios, fotografías, titulares y recortes de prensa, testimonios de
autoridades (testigos o expertos), etc”30 . Otra variante interesante es la del
documental dramatizado o ficción documental, género en el que se encuadraría
parte del cine de Ken Loach con filmes como “Lady Bird, Lady Bird” (1994),
“Lloviendo piedras” (1993) y “Riff-Raff” (1990) o las películas “didácticas”
filmadas para televisión del último Rosellini.
Dejando de lado los noticiarios y documentales, también las películas

de ficción poseen posibilidades como fuente histórica. Son los que Ferro
llama filmes de “reconstrucción histórica”, aquellas películas que, sin una
voluntad directa de hacer Historia, poseen un contenido social que con el
tiempo puede convertirlas en testimonios históricos importantes, aunque solo
sea para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinada
época31 . En realidad, de una forma u otra todas las películas pueden
ayudarnos en esta tarea, si bien hay algunas en las que esta virtualidad
resulta más evidente. Caparrós resalta las películas del movimiento neorrealista
italiano como “Roma, ciudad abierta” de Rosellini (1945) o “Ladrón de
18 bicicletas” de De Sica (1948). También se podrían citar buena parte de los
filmes de la escuela soviética de los años veinte. Por ejemplo, “La huelga” de
Eisenstein que data de 1924 y evoca una huelga de la etapa zarista. E
incluso aquellas películas basadas en obras literarias que reflejan una época
y unos tipos que hoy ya forman parte del pasado histórico. Tal es el caso de
“Las uvas de la ira” de John Ford en 1940, que basándose en la novela de
John Steinbeck, reproduce el clima de la Depresión en los Estados Unidos.
El autor no busca este efecto con su trabajo, y sólo es el tiempo, la

perspectiva histórica la que proporciona a la película su valor como fuente.
Sería el caso del cine de Woody Allen, que está ofreciendo con sus filmes un
retrato de la sociedad norteamericana contemporánea. Otro ejemplo, más
30
Montero, Julio y Paz, Mª Antonia. “Creando la realidad”. Op. Cit., pp. 18-19.
31
Caparros, José Mª. “La guerra de Vietnam entre la historia y el cine”. Op. Cit., pp. 35-37.
límite, podrían ser las comedias rosas de los años cincuenta y sesenta de
Doris Day y Rock Hudson, en las quedaron reflejados gustos, modas y
mentalidades. Sin olvidarnos del cine español en los años del franquismo,
del que son buen ejemplo “Bienvenido Mr. Marshall” de Luis García Berlanga
(1952) o “Calle Mayor” de Juan Antonio Bardem (1956).
El cine como agente histórico: su valor propagandístico

La utilización de las películas como instrumento de propaganda fue casi
coetánea a la aparición del cinematógrafo. La guerra hispano-norteamericana
de 1898 hizo nacer un género nuevo, el de la propaganda política, ligado ya
desde entonces y para siempre con la historia del cine. Apenas se habían
iniciado las hostilidades ya circulaban por América centenares de copias de
documentales amañados. Entre los más conocidos, figuró uno rodado en
Chicago, reproduciendo con ayuda de maquetas en un estanque, la batalla
naval de Santiago de Cuba, en la que el almirante Cervera y su flota llevaron
la peor parte. Se dice que el gobierno español llegó a adquirir para sus
archivos una copia de tan importante documento gráfico. La propaganda
política y la exaltación nacionalista habían entrado de golpe a ocupar un
lugar preeminente en la galería de temas de aquel nuevo juguete.
Pero fue tras la Gran Guerra, con la extensión de los regímenes

totalitarios por media Europa, cuando las virtualidades propagandísticas del
cine alcanzarían su máximo desarrollo. Destacó por supuesto, la
cinematografía soviética, con autores como Sergei Eisenstein y obras como
“Octubre” (1928) o “El acorazado Potemkin” (1925), que trataban de difundir 19
las ideas de la revolución con una función didáctica, enseñar al pueblo el
camino a seguir. “El cine, de todas las artes, es para nosotros la más
importante”, son palabras de Lenin pronunciadas al comienzo de los años
veinte32 . En la década siguiente el cine soviético entró en decadencia debido
al excesivo control a que era sometido. Ello demostró que, incluso para
hacer cine propagandístico, era necesario un cierto margen de libertad creativa.
Nazismo y fascismo intentaron con peor fortuna crear un cine exaltador

de su ideología. Goebbels no quiso hacer del cine de ficción un vulgar
instrumento de propaganda directa, sino que pretendió hacer de las películas
una forma de evasión, de huida de la realidad, fenómeno que en esos años
era una constante en otras cinematografías como la fascista, pero también la
32
Montero, Julio y Paz, Mª Antonia. “Creando la realidad”. Op. Cit., p. 108.
norteamericana. Esta función escapista era también un elemento

propagandístico porque inhibía la difusión de la propaganda adversa. Así
que más de las tres cuartas partes de las películas producidas por los nazis
fueron comedias, historias de amor, aventuras, policíacas o musicales, y sólo
el restante veinticinco por ciento eran de argumento militar, histórico o político.
En general, había una falta de correspondencia entre lo que se representaba
en las pantallas y la vida real, hasta el punto de que algunos sectores del
partido protestaron porque no veían reflejados en el cine los logros de la
nueva Alemania33 . Mientras que en el cine de ficción predominó la vena
escapista, el cine documental nazi sí se llenó de la simbología y la mitología
del nacionalsocialismo, destacando el heroísmo alemán, exaltando los mitos
nacionales, la corrupción judía y burguesa, los germanos como pueblo
elegido, etc. Fueron los años dorados de Leni Riefenstahl con “El Triunfo de
la voluntad” (1935) y “Olimpia” (1936).
También en las democracias se utilizó el cine con funciones

propagandísticas en el período de entreguerras. Así en Estados Unidos se
produjeron toda una serie de documentales inspirados en el New Deal de
Roosevelt. Sin olvidar la serie de películas de Frank Capra en las que el
sueño americano siempre quedaba a salvo, a pesar de todos los avatares
de la Gran Depresión. En general, en las democracias se puso de manifiesto
otro principio básico del arte de la propaganda: que ésta es más eficaz
cuanto menos se nota. “La diligencia” (1939) de John Ford, —mostrando a
un grupo de personas de diferentes estratos sociales que deben hacer frente
20 a un peligro común— fue probablemente un alegato a favor del New Deal
más eficaz que muchos documentales.
La Segunda Guerra Mundial conoció el apogeo del cine como

instrumento de propaganda. Hollywood marcó la pauta con una innumerable
serie de películas destinadas tanto a elevar la moral del combatiente como la
de la retaguardia. Entre las primeras la más popular fue “Objetivo Birmania”
de Raoul Walsh (1945). Entre las segundas la más famosa fue “La señora
Miniver” de William Wyler (1942). La propaganda de guerra simplificaba el
discurso hasta convertirlo en un mero enfrentamiento entre el bien y el mal.
Las películas debían mostrar al enemigo con perfiles siniestros, capaz de
33
Una visión global de la “propaganda nazi o la perfección totalitaria” en Pizarroso, Alejandro. “Historia de la
propaganda”. Eudema, Madrid, 1990, pp. 330-353. Sobre el cine en pp. 344-347.
realizar las mayores tropelías. Por el contrario, el bando propio aparecía

idealizado, un compendio de todas las bondades. La guerra colocó a Hollywood
en el punto más alto de su influencia sobre la sociedad norteamericana.
También proporcionó a la industria los mayores beneficios económicos de
toda su historia.
Terminada la contienda, tras la derrota del Eje, un nuevo enemigo

político se estaba perfilando para los Estados Unidos, en sustitución de las
vencidas potencias nazifascistas. El adversario en ciernes era la Unión
Soviética, cuyo sistema político, social y económico era antagonista del
norteamericano. La explosión en 1949 de la primera bomba atómica rusa no
hizo sino alentar la histeria. Los “cazadores de brujas” se lanzaron
entonces sobre la comunidad hollywoodiense ya que no podía permitirse
que el cine fuera utilizado como altavoz de las ideas “antiamericanas”. Entre
1947 y 1953 Hollywood estuvo bajo sospecha. Las consecuencias fueron,
por un lado, la creación de listas negras, donde quedaron englobados
centenares de profesionales a los que se negó el trabajo por sus supuestas
simpatías prosoviéticas. Por otro, la industria decidía poner en marcha una
serie de películas anticomunistas para demostrar su apoyo al sistema. Así,
entre 1948 y 1954 (hasta el final de la guerra de Corea), Hollywood produjo
del orden de ciento cincuenta películas agresivamente anticomunistas. El
fenómeno, aunque se mantuvo toda la década, iría cediendo en intensidad.
Paradójicamente estos filmes no tendrían una gran acogida entre el público34 .
La película que tuvo el honor de encabezar la lista de filmes 21

anticomunistas fue “Telón de acero” (William Wellman, 1948). Fue el modelo
sobre el que se inspiraron muchas de las cintas rodadas en aquellos años.
Buena parte de ellas trataban el tema del espionaje (preferentemente nuclear),
lo que ilustra el pánico latente en la sociedad americana ante el peligro “rojo”.
Desde el punto de vista histórico el cine de estos años posee un indudable
interés. Hollywood se puso al servicio de la propaganda de los Estados
Unidos para mostrar al mundo la bondad de la causa capitalista frente el
monstruo comunista. Pero la producción cinematográfica de estos años también
34
Sobre el anticomunismo en Hollywood puede verse Montes de Oca, Antonio. “La pesadilla roja. Cine anticomunista
norteamericano 1946-1954”. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1996; Gubern, Román. “La caza
de brujas en Hollywood”. Anagrama, Barcelona, 1991 y Coma, Javier. “Diccionario de la caza de brujas. Las
listas negras en Hollywood”. Inédita Editores, Barcelona, 2005.
nos muestra el lado vulnerable de una sociedad atemorizada por la amenaza

nuclear, el expansionismo chino-soviético y la posible infiltración de la “quinta
columna”.
No podemos olvidar, sin embargo, que además de colocarse al servicio

del poder, el cine ha desempeñado en las sociedades democráticas también
un papel muy crítico, denunciando los excesos o abusos de los gobernantes.
Así encontramos poderosos alegatos antibelicistas como “Senderos de gloria”
de Kubrick (1957), “Sin
novedad en el frente”
El cine, como medio de comunicación de de Lewis Milestone
masas, es un instrumento ideal para (1929) o “Adiós a las
difundir unas ideas, crear opinión, extender armas” de Frank
Borzage (1932), que
estados de ánimo en el seno de la abordan la crueldad de
sociedad. Ya se persigan metas políticas, la Primera Guerra
Mundial o “Apocalypse
se denuncie el calentamiento global del
Now” de Francis F.
planeta, las consecuencias de la comida Coppola (1979), sobre
basura, la posesión de armas en la la locura de la guerra
de Vietnam. Cayendo
América profunda, los intereses de las
en el panfleto de
multinacionales en África, las tensiones exaltación de la clase
raciales en las grandes ciudades o la obrera y el socialismo
22 violación de los derechos humanos. frente al capitalismo
opresor, tenemos la
interminable
“Novecento” de Bertolucci (1976). En la crítica a la política norteamericana
en Sudamérica destaca, sin duda, “Desaparecido” (Costa Gavras, 1982). El
genocidio del pueblo indio norteamericano ha sido reflejado en filmes tales
como “Pequeño gran hombre” de Arthur Penn (1970) o “Soldado azul” de
Ralph Nelson (1970), las cuales por cierto aludían a genocidios más actuales
como era el contemporáneo de Vietnam. No es inusual esta técnica de
escoger un momento pasado para hablar del presente. Es el caso de
“Espartaco” (Stanley Kubrick, 1960), en la que, so pretexto de mostrar una
rebelión de esclavos en la antigua Roma, se aludía de manera bastante
transparente a la lucha de clases, al problema racial en Estados Unidos o a
la debilidad de la democracia frente al complejo militar-industrial.
El cine, como medio de comunicación de masas, es un instrumento

ideal para difundir unas ideas, crear opinión, extender estados de ánimo en
el seno de la sociedad. Ya se persigan metas políticas, se denuncie el
calentamiento global del planeta (“Una verdad incómoda”, Davis Guggenheim,

2006), las consecuencias de la comida basura (“Super size me”, Morgan
Spurlock, 2004), la
posesión de armas en
la América profunda La mayor parte de las películas (si no
(“Bowling for todas) tienen valor histórico, es decir,
Columbine”, Michael
Moore, 2002), los
aportan al historiador datos relevantes para
intereses de las la comprensión del pasado. En un doble
multinacionales en sentido: como agente histórico que fueron
África (“Diamante de
sangre”, Edward
en su momento y como fuente para la
Zwick, 2006), las historia que son hoy. Las películas
tensiones raciales en produjeron un impacto en la sociedad de
las grandes ciudades
(“Crash”, Paul Haggis,
su tiempo, una influencia (fuera política o
2004) o la violación de de otro tipo) que debe ser valorada por el
los derechos humanos historiador en su justa medida.
(“Camino a
Guantánamo”,
Michael Winterbottom y Matt Whitecross, 2006). El cine adquiere así un valor
excepcional para el historiador, interés que radica, no sólo en la
representación del pasado (y del presente que mañana será también pasado),
que puede estar tergivesada y manipulada (como de hecho lo está), sino en
la intención del creador y en su efecto sobre el público. Lo mismo ha creado 23
modas, modificado costumbres y hábitos, denunciado crímenes y abusos,
que insuflado en los pueblos el fervor patriótico de luchar por causas siempre
justas.
La historia como tema de cine: entre la diversión y la reflexión

Además de su valor como fuente y como agente, el cine tiene para el
historiador otro motivo de interés, ya que el pasado ha sido tomado como
argumento para la realización de innumerables películas. La Historia es, sin
duda, uno de los grandes temas del cine.
Desde sus inicios, el mundo del cinematógrafo se dio cuenta de que

una buena forma de llenar las salas de proyección era realizar películas que
recrearan hechos o situaciones que al espectador medio le resultaran
familiares. En los tiempos del cine mudo era importante que el público, en su
mayoría analfabeto, pudiera seguir el hilo argumental sin necesidad de tener
que leer las cartelas aparecidas en pantalla. Por eso, uno de los primeros
temas del cine fue la Biblia, texto de general conocimiento, y después la
Historia de cada país. Francia puso en imágenes su revolución, al igual que

los EEUU su Guerra de Secesión (“El nacimiento de una nación” de David
W. Griffith, 1914) o la conquista de Oeste (tema histórico por excelencia,
disfrazado bajo el ropaje del género de aventuras).
De forma sintética, podríamos dividir las películas de tema histórico en

dos grandes grupos, uno primero en el que prima la diversión y el
entretenimiento y un segundo en el que el autor busca provocar la reflexión
en el espectador. Frecuentemente, no obstante, ambas facetas aparecen
unidas.
En primer término, pues, tenemos una serie de producciones en las

que sus promotores, conscientes de la espectacularidad de muchos hechos
históricos, los abordan con enormidad de medios materiales, para crear un
entretenimiento de calidad. Cabría denominar a estas películas con el término
acuñado por el teórico francés Jean Pierre Comolli: “ficción histórica”35 . Tal
es el caso de filmes míticos como “Lo que el viento se llevó” (Victor Fleming,
1939), de películas que ofrecen una idealización del pasado, convirtiéndolo
en un relato más o menos novelado, como “Los tres mosqueteros” (George
Sidney, 1948), “Tres lanceros bengalíes” (Henry Hathaway, 1935) o “El
hidalgo de los mares” (Raoul Walsh, 1951). El eje argumental suele ser un
episodio particular que transcurre en un concreto momento del pasado: la
Historia se toma como un escenario sobre el que se mueven los actores
interpretando una trama de ficción. Estas películas, frecuentemente
24 menospreciadas exigen, no obstante, una especial atención. Nada de lo que
aparece en una pantalla es neutro o gratuito. Junto con los amores o
desamores de la pareja protagonista, o las trepidantes escenas de acción, la
película está ofreciéndonos una específica y concreta visión de una
determinada época: el “viejo sur” (en el que la esclavitud se ve atemperada
por el paternalismo y la caballerosidad de los amos), la Francia de Richelieu
(donde la figura de hombre de Estado del Cardenal queda oscurecida por
una inquina sin límites contra la pareja real), la India colonial (en la que los
contrarios al poder británico aparecen como crueles sátrapas) o las guerras
napoleónicas (la victoria inglesa era inevitable dada la torpeza de sus
adversarios). Ese tipo de mensajes opera con notable facilidad en el
subconsciente colectivo creando imágenes de la Historia que luego resulta
muy difícil romper o matizar.
35
Caparros, José Mª. “La guerra de Vietnam entre la historia y el cine”. Op. Cit., pp. 37-39.
Podríamos citar también las películas de romanos hechas en Hollywood

como “Quo Vadis” (Mervyn LeRoy, 1951) y “La túnica sagrada” (Henry
Koster, 1953) o coproducidas en Europa (los peplums). Fueron los años en
los que el cine histórico de gran formato tuvo como objetivo intentar desbancar
a base de grandes presupuestos a la televisión, entonces en sus comienzos.
Otras cintas eligen el tema bélico, siempre muy socorrido ya que permite
combinar fácilmente acción, intriga e incluso romance. Ejemplos serían “La
gran evasión” (John Sturges 1963), “Resplandor en la oscuridad” (David
Seltzer, 1991), “El paciente inglés” (Anthony Minghella, 1996) o “El Imperio
del sol” (Steven Spielberg, 1987) por citar algunas ambientadas en la
Segunda Guerra Mundial.
A caballo entre este cine de diversión y el siguiente, que calificamos de

reflexión, cabe incluir la obra de David Lean con sus superproducciones “El
puente sobre el río Kwai” (1957), “Doctor Zhivago” (1965), “La hija de
Ryan” (1970) y “Pasaje a la India” (1984), o incluso a Steven Spielberg con
“Salvar al soldado Ryan” (1998). Todos estos títulos tienen en común que en
ellos se plantean a sus protagonistas graves dilemas morales —y no tanto
cuestiones históricas relevantes— motivados por las circunstancias, en muchos
casos extremas, en que les ha tocado vivir.
Un segundo conjunto de películas, normalmente de directores bastante

comprometidos ideológicamente, evocan un período o hecho histórico con
una voluntad directa de “hacer historia” En la mayor parte de los casos se
aprovecha la referencia al pasado para intentar extraer consecuencias 25
prácticas de cara al presente. Es una utilización de la historia en sentido
clásico como “maestra de la vida”. En muchas ocasiones estas películas nos
dicen más de la interpretación que los hombres y mujeres de una determinada
sociedad y época tenían (o tienen) sobre un hecho histórico pretérito, que
acerca del mismo hecho histórico en sí. Es decir, clarifican más el presente en
el que se realizó el filme que el pasado sobre el que supuestamente trata la
película. No renuncian necesariamente al espectáculo, pero lo utilizan como
señuelo para atraer a las masas. Son filmes que Ferro llama de “reconstitución
histórica”, no reconstrucción, ya que hay un componente más subjetivo por
parte del autor36 .
Prácticamente no hay período histórico que el cine no haya tocado.

Sus preferencias se han centrado, todo hay que decirlo, en la
36
Ibid., pp. 39-42.
contemporaneidad. Como las obras de Jean Renoir “La gran ilusión” (1937)
sobre la Primera Guerra Mundial o “La Marsellesa” (1938) sobre la
revolución francesa, realizadas ambas bajo el influjo ideológico del Frente
Popular francés en los años treinta. Precisamente las reflexiones sobre los
momentos revolucionarios han abundado: la Revolución inglesa del siglo
XVII en “Cromwell” (Ken Hughes, 1970), la revolución americana en
“Revolución” (Hugh Hudson, 1985), la revolución liberal en “El Gatopardo”
(Luchino Visconti, 1963), o la soviética en “Rojos” (Warren Beatty, 1981) o
“Nicolás y Alejandra” (Franklin Schaffner, 1971).
El género biográfico —el biopic— ha sido muy frecuentado37 : “Michael

Collins” (Neil Jordan, 1996), “Patton” (Franklin Schaffner, 1970), “Rommel,
el zorro del desierto” (Henry Hathaway, 1951), “Lawrence de Arabia” (David
Lean, 1962), “Alejandro Magno” (Robert Rossen, 1956 y Oliver Stone,
2004), “Ghandi” (Richard Attemborough 1982), “Nixon” (Oliver Stone, 1995),
“Franco, ese hombre” (José Luis Saénz de Heredia, 1964), “Caudillo” (Basilio
Martin Patino, 1975), “La vida privada de Enrique VIII” (Alexander Korda,
1933), “María Estuardo” (John Ford, 1936), “Napoleón” (Abel Gance, 1927),
“El joven Lincoln” (John Ford, 1939), “Juárez” (William Dieterle, 1939), “El
último emperador” (Bernardo Bertolucci, 1987) y un largo etcétera.
Las reconstrucción de batallas constituye por sí misma otro género

cinematográfico. La Segunda Guerra Mundial se lleva la palma de lejos: “El
día más largo” de (Ken Annakin, 1962) sobre el desembarco de Normandía,
26 “Un puente lejano” (Richard Attemborough, 1977) sobre la batalla de Arnhem,
“El puente de Remagen” (John Guillermin, 1969), “Pearl Harbor” (Michael
Bay, 2001), “Tora, Tora, Tora” (Richard Fleischer, 1970), “Stalingrado”
(Joseph Vilsmaier, 1993), “Enemigo a las puertas” (Jean Jacques Annaud,
2001), “Midway” (Jack Smight, 1976) o la reciente experiencia de Clint
Eastwood reconstruyendo la batalla de Iwo Jima desde la perspectiva
americana (“Banderas de nuestros padres”, 2006) y japonesa (“Cartas
desde Iwo Jima”, 2006). Por supuesto, el cine también se ha acercado a la
Gran Guerra con excelentes cintas como “Gallípoli” (Peter Weir, 1981), a la
guerra de Indochina con “Diên Biên Phu” (Pierre Schoendoerffer, 1992) y
hasta al conflicto de Crimea de mediados del siglo XIX, con “La última carga”
(Tony Richardson, 1968).
37
Sobre la biografía como género en el cine puede verse Hueso, Ángel Luís. “La biografía como modelo histórico-
cinematográfico” en Historia Contemporánea, 2001 (I), nº 22, Op. Cit., pp. 97-115.
Algunos conflictos, como la reciente guerra de los Balcanes, han llevado

a los cineastas a plantearse como ha sido posible un horror semejante en la
civilizada Europa de
finales del siglo XX. El
fruto ha sido una ya Una buena película histórica será aquella
larga serie de películas que no contradiga en lo esencial nuestro
entre las que
conocimiento “profesional” sobre el
podríamos citar
“Welcome to Sarajevo” pasado. Una excelente será la que además
(Michael Winterbottom, consiga ampliar nuestra visión, sugiriendo
1997), “Las flores de
reflexiones, suscitando debates o
Harrison” (Elie
Chouraquie, 2000), o aportando elementos de juicio que
“Underground” (Emir enriquezcan nuestra percepción de lo
Kusturica, 1995).
sucedido. Seguramente unos filmes serán
En ocasiones más rigurosos, completos y estarán mejor
hay directores que se planteados y resueltos que otros. Pero eso
presentan como
cronistas de una
también ha ocurrido, ocurre y ocurrirá
época, aspirando a siempre con los libros de Historia.
dar su versión de los
hechos como si de historiadores se tratase. Es el caso de Oliver Stone con su
conocida trilogía sobre Vietnam: “Platoon” (1986), “Nacido el cuatro de julio”
(1989) y “El cielo y la tierra” (1993) a las que habría que añadir, puesto que 27
ofrecen aspectos complementarios que permiten entender mejor el drama de
la intervención norteamericana en el sudeste asiático, “JFK, caso abierto”
(1991), “Nixon” (1995) e incluso la previa “Salvador” (1986).
Los temas son muy variados y la lista podría alargarse hasta el infinito.
Por citar algunos más: la Guerra Fría en “Trece días” (Roger Donaldson,
2000), la esclavitud en “Amistad” (Steven Spielberg, 1997), el affaire Dreyfus
en “Prisioneros del honor” (Ken Russell, 1991), la llegada del fascismo al
poder en “El caso Matteotti” (Florestano Vancini, 1973), la descolonización
de Argelia en “La batalla de Argel” (Gillo Pontecorbo, 1966) o el genocidio
nazi en “La lista de Schindler” (Steven Spielberg, 1993).
La historia que cuenta el cine: un apunte final
De todo lo dicho hasta aquí cabría extraer algunas consideraciones a

modo de reflexiones finales. La primera, por supuesto, que no es posible
abordar la historia del siglo XX sin hacer referencia al cine. El estudio de las
mentalidades o de la organización social del ocio se vería dramáticamente
limitado si prescindiéramos del llamado séptimo arte. No serían comprensibles

ni la historia de la URSS ni la del nacionalsocialismo sin tener en cuenta el
valor propagandístico del cinematógrafo. Como tampoco sería factible
interpretar cabalmente la Guerra Fría sin partir de la consideración de que se
trató de un conflicto geoestratégico, pero también ideológico, en el que la
batalla de la imagen (una vez más el cine), desempeñó un papel esencial en
el triunfo del modelo occidental sobre el soviético.
Por otro lado, debemos aceptar que la mayor parte de las películas (si
no todas) tienen valor histórico, es decir aportan al historiador datos relevantes
para la comprensión del pasado. En un doble sentido: como agente histórico
que fueron en su momento y como fuente para la historia que son hoy. Las
películas produjeron un impacto en la sociedad de su tiempo, una influencia
(fuera política o de otro tipo) que debe ser valorada por el historiador en su
justa medida. Pero, además, el propio contenido de las cintas, las imágenes
que en ellas encontramos son per se material de interés indudable, nos
permiten abrir una ventana al pasado (que era presente cuando esas
imágenes se rodaron) proporcionando inapreciable información visual sobre
un mundo ya desaparecido.
Los historiadores debemos reconocer que hay cineastas que manifiestan

en sus obras una voluntad inequívoca de “hacer Historia” en el sentido de
aportar sus análisis e interpretaciones al acervo historiográfico común. El
intercambio de pareceres entre cineastas e historiadores solo puede ser
28 positivo y enriquecedor para ambos. Tras el estreno de “Trece días” (Roger
Donaldson, 2000), en la Universidad de Harvard se celebró una reunión
científica para abordar la cuestión de la crisis de los misiles cubanos. En ella
estuvieron presentes, aparte del director del film, destacados especialistas en
la materia e incluso algunos de los protagonistas de aquellos dramáticos días.
Se señalaron algunas inexactitudes históricas, pero se convino que en general
la cinta se ajustaba bastante bien a lo sucedido. En otras ocasiones, como
ocurrió con la película “Gallípoli” (Peter Weir, 1981), el cine desató un debate
entre historiadores acerca de un episodio olvidado de la historia australiana
como era la participación de los ANZACS en la Gran Guerra. Más
recientemente la película francesa “Días de gloria” (Rachid Bouchareb, 2006)
ha generado una viva controversia sobre el papel que las tropas coloniales
francesas desempeñaron durante la Segunda Guerra Mundial, provocando
incluso que el presidente de la República anunciara cambios legislativos con
el fin de que aquellos soldados obtuvieran las compensaciones económicas
que en su día se les negaron al no ser franceses de pleno derecho.
No obstante, también es evidente que la historia audiovisual, que

Rosenstone reivindica de forma sugerente, plantea problemas de fondo y de
forma. Al igual que ocurre con la historia escrita convencional el historiador
debe ser consciente tanto de las limitaciones del medio como de sus ventajas
¿Cómo leer las películas históricas? Uno de los autores más interesados en
esta cuestión ha sido José María Caparrós38 . Junto a Sergio Alegre ha
diseñado toda una metodología para el análisis histórico de los filmes de
ficción39 .
Debemos poner siempre la película en relación con los elementos

constitutivos de todo proceso de comunicación: emisor, receptor, mensaje,
contexto, medio. Una producción cinematográfica es la obra de un equipo
humano, técnico y económico. No se trata solo de la obra de un director, sino
en definitiva, de una industria. Además, la película se hace en un momento
histórico determinado, influida por unas circunstancias ambientales, sociales
e ideológicas. Por ejemplo, la serie de Rambos de los primeros años 80 no
puede deslindarse de la presidencia de Ronald Reagan y del intento de
América por superar el síndrome de Vietnam. Y finalmente, el cine tiene
instrumentos para difundir su mensaje que van más allá de los más explícitos
como el guión. Hay también recursos del lenguaje cinematográfico,
movimientos de cámara, sonorización y sobre todo el montaje, tan decisivos
o más. Es preciso conocerlos. En palabras de Marc Ferro: “Analizar en el
film tanto la intriga, el decorado, la planificación, como las relaciones del film
con lo que no es el film: la producción, el público, la crítica, el sistema político.
De este modo podemos esperar comprender no solo la obra, sino también la 29
realidad que representa”40 .
Teniendo en cuenta todo lo anterior, el historiador se encuentra ante un

dilema final: ¿cómo cuentan la historia las películas?, ¿qué tipo de historia es
la que vemos en pantalla? Para empezar, hay que recordar algo obvio, que
el cine es un espectáculo dirigido a un público sentado en su butaca dentro
de una sala oscura. Su principal objetivo, por lo tanto, es entretener a un
38
Propone un método, basado en su experiencia docente, que intenta poner en relación la cronología del conflicto
de Vietnam con la producción cinematográfica sobre el mismo. Vid. Caparrós, José Mª. “La guerra de Vietnam
entre la historia y el cine”. Op. Cit.
39
Caparrós, José Mª y Alegre, Sergio. “Análisis histórico de los films de ficción” en Cuadernos cinematográficos.
Nº 10, Universidad de Valladolid, 1999, pp. 7-26.
40
Ferro, Marc. “Historia contemporánea y cine”. Op. Cit., p. 39.
espectador que ha pagado una entrada y a cambio espera recibir un producto

digno de su atención. La Historia que el cine nos cuenta, es ante todo y sobre
todo, cine, y por eso debe adecuarse a las reglas del espectáculo. Empezando
por la duración (no se dispone de tiempo ilimitado), siguiendo por la estructura
narrativa básica (planteamiento, nudo, desenlace) que debe asegurar el
mantenimiento del interés, y terminando por el lenguaje (tanto el visual como
el de los diálogos) que tiene que ser comprensible para el público. Debemos
asumirlo así: el pasado se viste de espectáculo, y esa es la garantía de que
los espectadores pasen por taquilla.
Partiendo de esa base los autores de las películas ponen en marcha

una serie de estrategias para hacer inteligible al público un problema o un
hecho histórico, normalmente caracterizado por su complejidad. Rosenstone
analiza muy bien esos mecanismos41 . Hay que resumir en un tiempo limitado
(la duración comercial habitual de un filme) toda una serie de acontecimientos
que pudieron prolongarse a lo largo de meses o incluso de años (toda una
existencia en el caso de una biografía). Alfred Hitchcock decía que el cine era
como la vida, pero sin las partes aburridas. La condensación temporal suele
ir acompañada de la selección tanto de personajes como de situaciones. En
ocasiones se opta por fundir en un solo papel elementos procedentes de las
vidas de diversos individuos, o en una sola secuencia momentos dispersos
a lo largo de períodos de tiempo más largos. El guión debe reflejar los
elementos fundamentales que permitan la comprensión del problema histórico,
para luego ser verbalizados por los intérpretes sin caer en la pedantería ni el
30 academicismo. El lenguaje utilizado debe acercarse más al del tiempo presente
que al que realmente utilizaban los auténticos protagonistas de la Historia.
Del mismo modo, la reconstrucción de época será lo más esmerada posible,
pero en ocasiones deberá sacrificarse la realidad de los hechos a su
verosimilitud para un público actual. Incluso podrá recurrirse directamente a
la alteración de hechos históricos, al anacronismo o la invención de situaciones
que no tuvieron lugar (pero que perfectamente podrían haber ocurrido), con
la finalidad de aportar argumentos o explicaciones que de otra manera sería
difícil incluir en la trama. Es lo que Rosenstone llama “la invención de una
verdad”42 .
41
Rosenstone, Robert A. “El desafío del cine a nuestra idea de la Historia”. Op. Cit., p. 61. Referido a la película
“Tiempos de Gloria” (Edward Zwick, 1989) habla de alteración de hechos, condensación, invención y metáfora.
También seguimos a este autor sobre esta misma cuestión en “La audiencia modela la historia” en Montero, Julio
y Cabeza, José. “Por el precio de una entrada”. Op. cit., pp. 337-350.
42
Rosenstone, Robert A. “El desafío del cine a nuestra idea de la Historia”. Op. cit., p. 61.
En definitiva, una buena película histórica será aquella que no contradiga

en lo esencial nuestro conocimiento “profesional” sobre el pasado. Una
excelente será la que además consiga ampliar nuestra visión, sugiriendo
reflexiones, suscitando debates o aportando elementos de juicio que
enriquezcan nuestra percepción de lo sucedido. Seguramente unos filmes
serán más rigurosos, completos y estarán mejor planteados y resueltos que
otros. Pero eso también ha ocurrido, ocurre y ocurrirá siempre con los libros
de Historia.
En 1915 David W. Griffith hizo un anuncio profético: “Llegará un momento

en el que a los niños en las escuelas se les enseñe prácticamente todo a
través de las películas. Nunca más se verán obligados a leer libros de
Historia”43 . Esa hora todavía no ha llegado aunque, según algunos, puede
que no tarde demasiado. La intromisión del cine en el terreno que muchos
consideraban reservado solo a los historiadores es una realidad desde
hace ya tiempo. La actitud de éstos no puede ser otra que la de aceptar el
hecho consumado e intentar comprender y aprovechar las posibilidades
que este poderoso medio de comunicación ofrece para enriquecer y divulgar
el conocimiento del pasado.
31
43
Caparrós, José Mª. “Cien películas sobre Historia Contemporánea”. Op. Cit., p. 21.

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