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Evaluacin El documento alterado: estrategias de contramemoria Sobre la obra Los desastres de la guerra fra de Fredi Casco

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Lia Colombino Magster Estudios Culturales Asuncin, Paraguay 2011 Tercer Semestre 595.21.604244 liabeco@hotmail.com Memoria, Narracin y Testimonio Jaime Donoso

El documento alterado: estrategias de contramemoria Sobre la obra Los desastres de la guerra fra del artista Fredi Casco Lia Colombino Polticas de la memoria: estado de cosas Es un hecho ya largamente estudiado el de la emergencia de la memoria como una inquietud de importancia radical entre las preocupaciones culturales y polticas de occidente. Siguiendo a Huyssen, contrasta esta preocupacin con la de una poca pasada en la que el inters estaba puesto ms bien en el tiempo futuro. A partir de la dcada de los 80 existe, sin embargo, la preocupacin se traslada a lo que mismo autor denomina pasados presentes. La vuelta al pasado se ve, dice Huyssen, desde History Channel hasta el vintage, y la ya tan comentada y acelerada musealizacin de todo cuanto se pueda.
como se o objetivo fosse conseguir a recordao total. Trata-se ento da fantasia de um arquivista maluco? Ou h, talvez, algo mais para ser discutido neste desejo de puxar todos esses varios pasados para o presente? Algo que seja, de fato, especfico estructurao da memoria e da temporalidade de hoje e que no tenha sido experimentado do mesmo modo nas pocas pasadas. (Huyssen 15).

En Paraguay ha habido procesos de restitucin de la memoria reciente, aunque no en la escala que podramos observar en Argentina o en Chile. Una historia diferente es la que da como resultado la falta de polticas que dirigieran su mirada ms sistemticamente a conformar estos procesos. La memoria en Paraguay, no llega a concretarse del todo.

Trauma y duelo El duelo entendido como () proceso social que puede ser eficaz en parte para devolver al deudo a las responsabilidades y exigencias de la vida social. (LaCapra, Escribir la Historia 47), resulta una operacin esquiva en el Paraguay. Su historia se ha escrito a partir de grandes olvidos y pocas operaciones de duelo. Solo basta nombrar la sustitucin simblica que se da luego de la Guerra de la Triple Alianza1, ese gran trauma fundacional2. En un trabajo de manipulacin enorme que se crea desde el poder y se reproduce en los sistemas de educacin y comunicacin, el signo de la tragedia y la catstrofe es sustituido por el de la grandeza, la gloria y el coraje. Imgenes estas que ocultan la ruina, la supuesta reconstruccin nacional en manos multinacionales y la fuerte militarizacin del poder que ya no abandonar la historia paraguaya hasta bien entrado los aos 90 del siglo XX3. Se podra decir tambin que la falta de una sociedad civil conformada y que haga de contrapunto al poder poltico y militar, da como resultado una dbil demanda de procesos de restitucin4.
1 La Guerra de la Triple Alianza comprende los aos de 1965 a 1970. La alianza se conform entre Argentina, Brasil y Uruguay a partir de un Tratado Secreto. Posiblemente, la Guerra de la Triple Alianza fue la primera guerra total de la historia contempornea. En 1870, el Paraguay estaba arrasado. Su poblacin, estimada en 500.000 habitantes al comenzar el conflicto, haba quedado reducida a la mitad. La agricultura y la ganadera haban desaparecido. (Rodrguez Alcal sin paginacin) 2 () traumas que, paradjicamente, se transforman para un individuo o un grupo en un preciado e intensamente caracterizado sustento de la identidad en lugar de ser meros sucesos que plantean la problemtica cuestin de la identidad. (LaCapra, Escribir la Historia 47) 3 Esto tuvo solo una breve interrupcin entre los aos posteriores a la guerra de la Triple Alianza y la Guerra del Chaco en los aos 30. 4 Citamos aqu a Mauricio Schvartzman, que en su libro Contribuciones al estudio de la sociedad paraguaya, nos acerca claves para decodificar el derrotero de una historia excntrica como la constituye la paraguaya y que puede ser consultado para una mayor aproximacin al tema (el libro completo se encuentra disponible online (Ver en Bibliografa): () en formaciones sociales donde la sociedad civil es primitiva y gelatinosa, el control de la sociedad sigue la va de la toma del aparato coercitivo del Estado. Es lo que histricamente ha ocurrido en la sociedad paraguaya. El vaco de una sociedad civil, primitiva y gelatinosa, posiblemente originada por las encomiendas que impidieron de una clase de terratenientes y ganaderos que pudieran constituir un sistema de hegemona, determin que la independencia nacional se resolviera en los cuarteles y que posteriormente creara la figura del Dr. Francia, quien concentr en sus manos no solamente el aparato del Estado, sino tambin la direccin moral e intelectual de la sociedad en su conjunto. La situacin no cambi con los Lpez y despus de 1870, la debilidad de una clase fundamental que ya no pudo constituirse como tal a causa de la expoliacin imperialista que redujo la posibilidad de formacin de una burguesa nacional con cierto grado de desarrollo cre el predominio ininterrumpido de una sociedad poltica, en situacin de crisis permanente, de crisis de autoridad, por el vaco de una hegemona. El gobierno de Stroessner tal vez represente la consolidacin de un

En 1989 cae Stroessner a partir de un golpe de estado de las mismas Fuerzas Armadas, en connivencia con otras fuerzas dentro del propio gobierno. Las personas que suben luego al poder, no estarn desligadas a la dictadura, sino que muchas de ellas sern personas fuertemente vinculadas a ella. Si bien durante la dictadura se haban denunciado las desapariciones, la tortura y el exilio, luego de la misma, no existe un programa oficial que realmente inscriba la memoria en el cuerpo social. El hallazgo del llamado Archivo del Terror en 1992, luego Centro de Documentacin y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos, un milln de documentos sientan las bases para algunos procesos de restitucin y juicios, junto con el primer pedido de habeas data. La Comisin de Verdad y Justicia ha elaborado sus documentos, sin que tengan el alcance masivo que debieran. Segn Hugo Valiente5, experto en Derechos Humanos, en Paraguay el trauma da paso al acto de manera casi directa. La inexistencia de una pugna entre memoria y olvido permite una pugna por dos memorias antagnicas: la de la resistencia y la de la dictadura. La primera no encontr canales ni se inscribi a partir de acciones de restitucin como pueden ser las ceremonias, las conmemoraciones y tampoco trabaj para compartir relatos con nuevos mbitos de resistencia. La segunda, se trasmite oficialmente, ya que las personas que toman el poder son herederas de esa dictadura.
() la memoria es generalmente tambin un sitio de trauma y que en la medida en que permanezca investido con las marcas del trauma marca hasta qu punto no ha logrado la memoria aceptar el trauma, sobre todo a travs del duelo. () Pero los lapsus del recuerdo del trauma se combinan con la tendencia a repetir, revivir, ser posedo o pasar al acto compulsivamente las escenas traumticas del pasado, ya sea a travs de procedimientos artsticos ms o menos

largo e incierto proceso de predominio absoluto del Estado, frente a la ausencia de una sociedad civil consolidada, de una direccin moral e intelectual de toda la sociedad. (Schvartzman 56-57). 5 En entrevista privada, septiembre, 2012. Un artculo sobre las comisiones de Verdad y Justicia se puede leer en este enlace: http://novapolis.pyglobal.com/05/verdadjusticia.php

controlados o en descontroladas experiencias existenciales de alucinacin, retorno al pasado, sueos y recadas en el trauma fomentadas por incidentes que recuerdan ms o menos oblicuamente el pasado. En este sentido, lo que se niega o se reprime en el lapsus de la memoria no desaparece; regresa de un modo transformado, a veces desfigurado o disfrazado. (LaCapra, Historia y Memoria 23)

En el Paraguay hemos vivido de repeticiones, recadas o pasos al acto de manera casi compulsiva, aunque los documentos estn all, los testimonios est all. A la espera de una inscripcin en ese cuerpo que pareciera, tambin, desaparecido: el cuerpo social. Documentos, vestigios, residuos Se ha dicho ya. Son un milln de documentos que dan cuenta del trauma. Ese da de 1992, al abrir la puerta cerrada con candado de una dependencia de la polica (el Departamento de Produccin de la Polica, en Lambar), se abre la puerta de un testimonio irrefutable6, luego se realizan ms allanamientos a diferentes dependencias policiales7.

El allanamiento fue realizado por orden de dos jueces, los Doctores Jos Agustn Fernndez y Luis Mara Bentez Riera. Que este proceso de allanamientos y luego proteccin de os archivos fue posible gracias a los medios de comunicacin y a organizaciones de la sociedad civil. Hubo orden superior para que este trabajo no se realizara, pero la presin de los medios fue tal que ya no se pudo detener este trabajo. 7 La lista de documentos se resume en cuanto sigue: Ms de 11 mil prontuarios: fichas de detenidos, con sus datos, movimientos al exterior, fechas de detencin y fechas de libertad (si la hubiere). Casi 6 mil declaraciones indagatorias: son libros que contienen declaraciones de detenidos o aprehendidos con el fin de averiguar sobre actividades polticas. Esto era el insumo para abrir un sumario y serva de pruebas en los juicios. Ms de 16 mil informes: las operaciones de seguimiento, detencin y tortura estaba a cargo de la Tcnica, una de las patas del operativo dictatorial, junto con las Fuerzas Armadas, el Partido Colorado (ANR) y el Grupo Anticomunista (GAA). Los servicios de inteligencia trabajan juntos: D-2 o G II de las Fuerzas Armadas, el Departamento de Investigaciones de la Polica y La Tcnica. Casi 9 mil documentos que dan cuenta de movimientos fronterizos de personas contrarias al rgimen o extranjeros sospechosos. Ms de 12 mil documentos de control de personas: los documentos dan cuenta de los seguimientos que se hacan las 24 horas a opositores. Se asientan all todos los movimientos de esta persona. Casi 10 mil archivos (libros) de entrada y salida de detenidos en sus lugares de reclusin.
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Los documentos provienen no solo de la dictadura stronista sino que existen documentos ms antiguos, algunos de 1917. No hay, entonces y solamente, voces que dan cuenta del trauma, sino tambin papeles, documentos que avalan lo que ellas testimonian. Son los documentos y los vestigios de los perpetradores, no los testimonios de las vctimas los que estn hablando de ellas, los que estn devolviendo una verdad.
() un documento no se da, se busca, se constituye, se instituye: el trmino designa as todo lo que puede ser interrogado por el historiador con el propsito de encontrar en l una informacin sobre el pasado () (Ricouer 13).

Estos documentos se han buscado, se han constituido e instituido. La pregunta es si realmente fueron interrogados lo suficiente. Por qu en Paraguay, con tanta documentacin, no se ha podido inscribir esa memoria en la mayor parte del cuerpo social? Inscripciones Si bien es cierto que las imgenes de la dictadura han proliferado en varios medios de difusin, stas no tienen en ltima instancia el efecto de instalar e inscribir un debate real sobre la dictadura. Los dispositivos utilizados para no pasar por un duelo y negarle toda posibilidad, constituyen grandes herramientas para pasar, como se consigna ms arriba, del trauma al acto8.

20 mil fotografas: diversas imgenes de actividades privadas o pblicas de personas comunes y de actividades del gobierno. Algunas fotos son producto de allanamientos a domicilios particulares. Ms de 500 grabaciones realizadas por infiltrados o de programas radiales. Ms de 1100 documentos de identidad incautados. (Fuente: Museo Virtual Memoria y Verdad sobre el Stronismo, disponible en: http://www.meves.org.py/?node=page,66&meves=blob,648,0#) 8 Si se pudiera mirar lo acontecido en Paraguay hace muy poco (junio de 2012), bajo este mismo prisma, podemos decir que nada ha cambiado en cuanto a estas estrategias: un golpe parlamentario, disfrazado de juicio poltico (sin cumplir el debido proceso y por lo tanto ilegal e ilegtimo), da paso a un nuevo orden sin que la sociedad pueda elaborar ms o menos su trauma. Se cambia un sistema por otro de manera traumtica, y el aqu no ha pasado nada o as es como aqu siempre sucede, es moneda corriente.

El correlato social de estas estrategias es la normalizacin del acontecimiento traumtico (LaCapra, Historia y Memoria 22). Y no hay imagen ni testimonio que haya podido incidir y cambiar de signo lo acontecido -quiz debiera decir, para no perpetuar el sino. Sobre la obra Los desastre de la Guerra Fra de Fredi Casco Fredi Casco va, casi todos los domingos, a un mercadito de pulgas que se realiza en el microcentro de Asuncin. De hecho, alguna vez, form parte del grupo de vendedores que all se aposta en mesas improvisadas, a vender objetos sacados de circulacin por alguien y puestos de nuevo al ruedo de la mercanca. Residuos que vuelven a significar para alguien lo que para otro ya no revesta tanta importancia. En estas mesas se puede encontrar diversos objetos, tpicos de un mercado de pulgas. Entre libros, imgenes, cermica, joyas antiguas y no tanto, etc., existe un gnero de objetos que se emparenta con el momento de la ltima dictadura en el Paraguay y con la figura del dictador Alfredo Stroessner. Es extrao ver cmo, expuestos a manera de fetiche, estos objetos atraen la atencin de coleccionistas e historiadores. De hecho, si el pequeo mercado asunceno se llena de ellos, es porque compradores tiene. La memoria de la dictadura sin horrores: el dictador, sus galas, los textos escritos sobre l, alagndole, la msica compuesta en su honor, etc. Fredi Casco en su vagabundear entre las mesas fue percibiendo la abundancia de estos objetos. Casco es un artista que pertenece a una generacin que naci con Stroessner en el poder y que en 1989, el momento de su cada, ya era un adulto joven estudiando en la facultad. La figura del dictador, entonces, atraviesa una de las partes ms importantes de su historia personal. Como toda dictadura, la imagen del dictador y sus rituales, eran fundamentales y siempre presentes. El imaginario de los que hemos crecido en dictadura se encuentra plagado de ellas. Los desfiles, sus cumpleaos, los actos protocolares, su voz en la radio y la televisin, las convenciones de su partido, las supuestas elecciones, etc.

Una de las veces en las que Casco deambulaba entre libros viejos, medallas y figuritas de Lladr, ve una pequea maleta con fotografas en su interior. En ella, una cantidad importante de fotografas. All, las imgenes de las diversas visitas diplomticas que durante un tiempo recibi el aparato de Estado que haba construido Stroessner. Recibimientos de dignatarios, firmas de convenios, fiestas varias, saludos entre autoridades, etc. Cada imagen tena escrita, atrs y en lpiz, una breve descripcin de lo que la fotografa mostraba. Todas las fotografas que sirven luego a la obra datan de la dcada de los 60, antes de que se revelaran en el Paraguay (debido al gobierno de Stroessner) los sntomas de su aislamiento y su desprestigio (Escobar, sin paginacin). Una vez adquiridas, Casco trat este archivo como tal. Como un compendio de documentos sistematizables. Estos objetos, sacados de circulacin en algn momento, quiz copias sin vender que su autor volvi a poner de nuevo en el ruedo del mercado, ya no resultan el recordatorio de tal o cual evento, sino objeto extrao, evidencia, tambin fetiche de stronistas (que todava existen) y de toda la fachada feroz de una dictadura larga. Cada imagen, que no da cuenta de horror ninguno, muestra un paisaje acartonado, con un glamur de pacotilla, personajes estrechndose las manos, brindando, etc. Si no supiramos nada de esas caras, si alguien las desconociera, pasaran desapercibidas: fotografas desechables. Pero son las caras de Stroessner, Videla, Mario Abdo Bentez, ministros nefastos, militares dem. Son los mismos gestos de saludos forzados y risas de diplomacia totalitaria. Actos empaquetados bajo el mismo sello durante ms de 35 aos (que fueron los de la dictadura stronista, son ms si sumamos las dems dictaduras). El arte y la memoria: otras posibilidades de lectura Las posibilidades del arte para trabajar como dispositivos de memoria son infinitas. Se ha hablado mucho de ello y no ha habido pocos debates sobre la apropiacin crtica desde el arte de discursos de memoria.

Si la memoria como dice LaCapra () junto a sus lapsus y trucos plantea interrogantes a la historia pues apunta a problemas que siguen vigentes o que estn investidos de valores o de emociones (LaCapra, Historia y Memoria 21), no quiere decir que no se pueda interpelar a la misma historia y a la misma idea de memoria, desde el arte, con sus propias prcticas. El problema radica en las discusiones que devienen a partir de la veracidad de los testimonios, de los dispositivos de activacin de la memoria. La irona no suele ser la herramienta que se utiliza para crear estos dispositivos, ni siquiera desde el arte. En su introduccin al libro de White, Vernica Tozzi comenta lo que sucede con algunas imgenes y sobre todo el video o el cine en cuanto a lo que se llama historiofota y que quiz se pueda trasladar a lo que sucede con imgenes que el arte toma para sus propios discursos:
[la historiofota] () la representacin de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imgenes visuales y discurso flmico. El punto de White, siguiendo el ensayo de Robert Rosenstone, ser doble. Por un lado, analizar si estos recursos de apropiacin del pasado suscitan algn peligro de desplazamiento para la historiografa, en el sentido de que en el cine (y el video) resultan ms agudos para representar paisajes, escenas, atmsferas, eventos complejos como las guerras, batallas, multitudes y emociones. Pero tambin debemos atender a la cuestin de la si la historiofota debe someterse a los mismos criterios de verdad que gobiernan la historiografa acadmica. (Tozzi 28).

Quiz la historiografa encuentre en el arte un correlato, y no debera renegar de esos desplazamientos que pudiera encontrar en la apropiacin del pasado desde ese otro lugar. O en otras palabras:
() exigir que la historia cercene su conexin con la potica, la retrica, la filosofa y la literatura imaginativa () arriesga a casar la historia con algunos tipos de trama genrica y privarla de otras tcnicas y dispositivos de expresin. (Tozzi 26-27).

Hacer arte no es hacer historia, pero si podra hacer memoria. El arte podra lanzar nuevas lecturas de la historia (como dice LaCapra, podra crear diferencias histricas) y, a travs de sus prcticas, instaurar una memoria que no se diluya en operativos de economa cultural. Las operaciones artsticas, entonces, lejos de obstruir la mirada al pasado:
() aportan visiones profundas (u omisiones, a veces), sugieren lneas de investigacin para los historiadores (con respecto a los procesos transgeneracionales de posesin o acoso por los fantasmas, por ejemplo) y plantean al arte interrogantes legtimos a partir del conocimiento y la investigacin histrica. En suma, la interaccin o relacin de interrogacin mutua entre la historiografa y el arte (incluida la ficcin) es mucho ms compleja que lo que sugiere una relacin de identidad o una posicin binaria entre ambos (). (LaCapra, Escribir la Historia 40).

El pasado que vuelve Fredi Casco, al encontrar esas fotografas en esa maleta, ese da, estaba atravesando, otra vez, un pasado que no habra pasado todava (al decir de Faulkner) y que desde imgenes, supuestamente carentes de importancia, desechadas del archivo mayor, se instalaban en su propio presente.
En general, estas imgenes menores son desechadas por el archivo histrico. Tienen, sin embargo la potencia indicial del residuo: son capaces de promover la cobertura del detalle, la deteccin del vestigio, pieza fundamental para vislumbrar el espritu de un tiempo cargado. () las reflexiones de los analistas polticos y las denuncias de las organizaciones ciudadanas, resultan fundamentales para la comprensin de ese tiempo aciago y sus alcances tantos. Pero no alcanzan a captar el tono, ni tienen por qu hacerlo. (Escobar, sin paginacin).

Casco recuerda ms a los opresores que a los oprimidos. A los perpetradores que a las vctimas. El no ha sido torturado, no ha puesto el cuerpo all donde lo

haba y ahora no lo hay. Pero ha trascurrido parte de su vida joven en un pas en el cual lo ominoso se perciba. Quiz por esta razn se pueda enmarcar su obra como un ejercicio de posmemoria.
() La posmemoria, que tiene a la memoria en su centro, sera la reconstruccin memorialstica de la memoria de hechos recientes que no fueron vividos por el sujeto que los reconstruye y, por eso, Young la califica como vicaria. Pero, incluso si se reconoce la necesidad de la nocin de posmemoria para describir la forma en que un pasado no vivido pero muy prximo llega al presente, hay que admitir tambin que toda experiencia del pasado es vicaria, porque implica sujetos que buscan entender algo colocndose, por la imaginacin o el conocimiento, en el lugar de quienes lo experimentaron realmente. (Sarlo 129).

Pero el artista no elabora un testimonio solamente, no es vehculo solamente de algo que no le ha pasado de primera mano para testimoniar. Se tratara ms bien de una operacin que Nelly Richard atribuye a la crtica cultural:
() Se tratara, entonces, de criticar el diseo del presente (sus lgicas y sus retricas) no practicando simples inversiones de significados dentro de su mismo mapa pretrazado de racionalidad y argumentos, sino explorando las diagonales que miran hacia las zonas menos regulares y concertadas ms desconcertantes- del entorno. Estas salidas de marco suponen construir ciertos desajustes de representacin que rompan el equilibrio funcional de las categoras predefinidas. (Richard 13)

Casco reconoce en ese pasado-presente, la deuda impaga de la que habla Sarlo en su texto Tiempo Presente (Sarlo 34). Se hace cargo, de alguna manera, de esa deuda, aunque su memoria sea tangencial y toma el residuo para volver a hacerlo circular, pero con una mnima operacin de desajuste, que podra llamarse de contramemoria: lo que Svetlana Boym define como formas irnicas, ambiguas

y llenas de dobles sentidos, () con las que hacer frente al relato oficial. (Castro Flrez 36). El documento alterado Si como recuerda Sarlo a partir de Benveniste, Las vistas al pasado () son construcciones (13), Casco no hace otra cosa que ver al pasado, que construirlo. Fredi Casco decide alterar el documento. Quiz para hacerles decir, bajo tortura (incidiendo en la corporalidad de las imgenes, ms no sea digitalmente), aquello que prefieren callar.

La estrategia para desmontar cada imagen y develar una cara distinta de la que muestra fue sta. Cada fotografa se encuentra mnimamente alterada. Como si emergiera de ella una suerte de error, de hiato, o de repeticin involuntaria; la imagen muestra pequeos puntos que develan la contracara de la historia oficial. Una memoria que no est impresa en la imagen, pero que la atraviesa.

Un nombre para la imagen montada Podramos tambin tomar el ttulo de la obra Los desastres de la guerra fra que puede funcionar tambin como ejercicio de contramemoria, como estrategia9. Hay que anotar que adems del ttulo de la serie existe otro. La serie es la primera parte de un proyecto mayor llamado El retorno de los brujos, haciendo clara alusin a la publicacin aparecida en los aos 60. Las imgenes de las que se apropia y luego edita Casco no tienen textos explicativos debajo, no nombran a las personas que all aparecen y pertenecen todas a la misma serie que porta el ttulo ya consignado. En las fotografas puestas del revs existe algn tipo de explicacin aunque no las dota directamente de sentido (que el artista pone en la muestra en unas vitrinas). Sin embargo, en su conjunto, la obra posee rasgos enigmticos en las propias imgenes, cierto trabajo con el ttulo que cita a un clsico como es Goya, adems de llevar consigo una crtica, una condena que se trabaja desde la irona. Esto lleva a la obra a tener alguna relacin con el emblema.
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Fredi Casco posee una comprobada debilidad por los ttulos. Los cuida de manera muy especial y suele tener facilidad para dotar a sus obras de ttulos que aportan a la obra no desde una relacin evidente sino desde juegos de citas, o apelando al lugar comn o la cultura popular como herramienta.

Las imgenes de Casco muestran, en ese conjunto que suponen (imagen , ttulo, desajuste), un origen histrico del presente. Y en ese sentido podramos relacionarlo con lo que Benjamin dice sobre el montaje:
Para Benjamin, la tcnica del montaje posee derechos especiales, incluso totales como una forma progresista porque interrumpe el contexto en el que se inserta y de ese modo acta contra la ilusin. (Buck-Morss 84).

Ese actuar contra la ilusin es lo que la estrategia del montaje y el emblema adems del desajuste irnico, es lo que en ltima instancia, realiza esa interrupcin de la que habla Benjamin en la cita de Buck-Morss. Una interrupcin muchas veces sutil, sucinta, que obliga al ojo a pasar dos veces por el mismo lugar, como pequeos errores en la matriz, pequeos cortes que dejan entran lo familiarmente siniestro en escena (unheimlich) y que nos hace dudar de lo que vemos, trabajan contra la propia imagen. Esos errores que planta el artista, como la polica o la justicia ha plantado pruebas para condenar a alguien, y que se encuentran absolutamente evidenciados (en ningn momento se intenta esconder la manipulacin en photoshop) estn queriendo dar cuenta de la evidencia que supone la farsa de lo que ha escrito cierta historia, la historia mtica, si tal cosa existiera. Atravesar el fantasma Cmo ver a travs de esta fantasmagora?() Buscando contraevidencias en los registros histricos () contraimgenes que desafiaran la semntica del progreso () Susan Buck-Morss (111) El artista encuentra unas imgenes que jams entraran a los archivos y las lee desde las desteidas galas de una dictadura subtropical con estacin seca; las lee desde el gesto impostado, el kitsch consumado de ropajes y adornos. Pero tal como seala Ticio Escobar, no se trata de un

comentario sobre las particularidades tecnolgicas locales como el referido a la mediocridad del kitsch oficial, no devienen anlisis de situaciones perifricas o stira de la cursilera stronista, sino principio de distanciamiento irnico: arbitrio que busca identificar los indicios nimios de un tiempo turbio para explorar el rastro de otras evidencia. (Escobar, sin paginacin).

Se trata a partir de unos indicios, de leer la imagen desde la distancia que supone ironizar con lo abyecto y desajustarla, modificarla mnimamente, poner en evidencia. Para eso, el artista busca sobre todo el trabajo a partir de dos mecanismos: el doble o la duplicacin y la mscara. En este caso, la mscara desenmascara:
Como en cualquier mascarada como en cualquier proceso alegrico- todo significa otra cosa. Pero, en cuanto cifras de diferencia, las propias mscaras las representadas como tales actan como pausas, puntos de detencin que frenan, bruscamente, la marcha y fijan, por un instante, la expresin de las otras, las contracaras, las caras descubiertas. Y las vuelve a descubrir, tambin por un instante, en la escena desenmascarada. (Escobar, sin paginacin).

El desdoblamiento de algunos personajes () cambia el libreto narrativo, abre lneas de fuga por donde se filtra la mirada (y por donde se cuela un anuncio, una inminencia, una amenaza: lo otro de lo que expone la foto disciplinada). (Escobar, sin paginacin). Estas operaciones permiten o intentan, al menos, al decir de Buck-Morss, () refuncionalizar el aparato de comunicacin en una herramienta que haga posible despertar del sueo (165). La mscara y el desdoblamiento hacen ingresar el elemento siniestro que la escena no muestra pero que es su correlato. De alguna manera, tambin, estos desajustes del documento, estas intromisiones dan cuenta de en qu medida la historia ha de sobrevivir en el presente. Estos personajes enmascarados, desdoblados, incorporados en un presente a imgenes que vienen de un pasado que no termin de pasar lo estn

dislocando, estn poniendo en evidencia que el pasado no termin de suceder. Que est entre nosotros, aunque a esa memoria le cueste su inscripcin. La contramemoria: nunca hay dos sin tres Es ese ejercicio de contramemoria, que hace frente al relato que se impuso sobre la historia y que logra desarticular las operaciones de memoria contra la dictadura, el que podra lograr quiz un descentramiento de ese juego binario entre la memoria de los perpetradores (a la que llamramos memoria de la dictadura) y la memoria de las vctimas (memoria de la resistencia). Quiz sea la nica salida en este contexto de ausente cuerpo social. Hacindonos recordar lo ominoso, lo siniestro, aquello que ya es familiar pero que por alguna razn (la sabemos) nos produce un escalofro en la piel.

Bibliografa Aguirre Rojas, Carlos Antonio. Historia, memoria y contramemoria, Revista Ciencias 49 (1998): 46 - 49. Buck-Morss, Susan. Dialctica de la Mirada, Madrid: A. Machado Libros, 2001. Castro Flrez, Fernando. El tedio monumental. Diario ABC. Madrid. 10.01.2009: Cultural 36. Escobar, Ticio. Archivos colaterales en El retorno de los brujos Vol 1: Los desastres de la guerra fra, Asuncin: Ediciones de la Ura, 2006. Huyssen, Andreas. Seduzidos pela Memria. Rio de Janeiro: Aeroplano editora, Universidades Candido Mendez, Museu de Arte Moderna, 2000. LaCapra, Dominick. Escribir la Historia, escribir el Trauma. 2001. Buenos Aires: Nueva Visin, 2005. Historia y Memoria despus de Auschwitz. Buenos Aires: Prometeo libros, 2009. Richard, Nelly. Residuos y metforas. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1998. Ricoeur, Paul. Historia y memoria. La escritura de la historia y la representacin del pasado. Anne Protin-Dumon. Historizar le pasado vivo en Amrica Latina. Disponible en: http://www.historizarelpasadovivo.cl/es_resultado_textos.php?categoria=Verdad %2C+justicia%2C+memoria&titulo=Historia+y+memoria.+La+escritura+de+la+h istoria+y+la+representaci%F3n+del+pasado Rodrguez Alcal, Guido. 1865 a 1870 - La Guerra de la Triple Alianza. Hitos del Bicentenario. Asuncin: Ministerio de Educacin y Secretara Nacional de Cultura, 2011. Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Buenos Aires: Siglo Veintiuno editores, 2005. Schvartzman, Mauricio. Contribuciones al estudio de la sociedad paraguaya. 1988. Asuncin: Secretara Nacional de Cultura, Segunda Edicin, 2011. Tozzi, Vernica. Introduccin. Ficcin histrica, Historia ficcional y realidad histrica. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.