mahalle bastırıyor:
cehalet hakkımız
engellenemez!
Son zamanlarda eleştiri veya teori yazısı diye dergilerde çıkan
yazıların ciddi bir kısmında bilgi eksikleri veya yanlışları, gra-
mer ve imla açısından içinden çıkılamayacak derecede bozuk
cümleler kafa ağrıtacak kadar çoğalmış görünüyor. Her zaman
vardı böyle şeyler; ama bugün artık ciddi saydığımız, önemli
bulduğumuz, hatta merkezi işgal ettiğini sandığımız edebiyat
dergilerinde de karşımıza sıklıkla çıkmaya başladı.
Mesela, “Kısmen 1990 sonrasında kahraman’a (Ezra &
Thomasçı) modern kisve giydiren şiir de tümel bir zihnin bi-
reyleri aşan üst-anlatısına iman etmiş görünmektedir,” demiş
cahilin biri. Cahil, çünkü “üst-anlatı” o şekilde kullanılabile-
cek bir terim değil. Şiirde bir üst-anlatı kuramazsınız; çünkü
şiir bize iman ve ihlasın ölçülerini veya ekonomi-politiğin ilke-
lerini açıklamaz. Üst-anlatı demek aslında Amentü tarzı şeyler
demektir. Bunların bir bütünü demektir daha doğrusu. Bizi
günlük hayatımızı nasıl yaşayacağımızdan, iyiyle kötüyü nasıl
ayırdedeceğimizden, kültürel zihniyetimize ve politik aklımı-
za kadar belirleyen, bize yol gösteren ve bazılarına göre bilin-
cimizi esaret altına alan bir yazıdır üst-anlatı. Yazgı gibi bir
yazı yani. Şiir neden ve nasıl üst-anlatı olabilir? Şiir bize oturup
kalkmayı da eylem ve inancı da öğretmez. Zaten var olan üst-
anlatıların üstüne oturabilir veya karşısına çıkabilir şiir. Bunu
bilmeyen cahildir. Yazmasına müsaade edilmemesi gerekir.
Cahillerin bir ortak özelliği terbiyesizliği ilke edinmiş
olmalarıdır. Ezra Pound ve T. S. Eliot senin asker arkadaşın
değil ki Ezra & Thomas diyebilesin. Uyanığın biri çıkıp şimdi
işte efendim terbiye de bir üst-anlatıdır, hem sen değil miydin
terbiyeye karşı çıkan, diyebilir. Birincisi, benim karşı çıktığım
terbiye değil terbiyeli ayaklarına yatan insanların hamutuyla
yuttukları develerdir. İkincisi, her birimizin yazılarımızda kul-
landığımız imzamızla anılma hakkımız vardır. Şarkıcı Sezen
Aksu’dan Sezen diye söz edebilirsiniz, ama Sezai Karakoç’tan
ön adıyla veya Ezra Pound’dan yukarıdaki örnekte olduğu gibi
yine ön adıyla söz ederseniz kendinizi gülünç ve aptal duru-
muna düşürmüş olursunuz. Gülünçlük ve aptallık cehaletin
alameti farikalarındandır zaten.
“1990 sonrasında kahramana modern kisve giydirme”
meselesine gelince, cahilin anlayışındaki güdüklük ve çarpık-
lığı işaretleyen bu yorum tamamen yanlıştır. 1990 sonrasında
kahramandan söz eden, kahramanlığın mümkün olduğunu
belirten biz olduğumuza göre bizim kahramanlık anlayışımı-
za bakılması, yorumun bunun üzerine yapılması gerekir. Bi-
zim yaptığımız, mahut bir kahraman modeline modern kisve
giydirmek değildir. Bunun altını kalın çizgilerle çizdiğimizde
tarihler 1997-98’i gösteriyordu. Modern kahraman bildiğimiz
anlamda klasik savaş kahramanı değildir diye açıkça yazmış-
tık birçok yerde; savaşın olmadığı yerde dramatik bir şekilde
yani alttan alta yürüyen mücadelenin, iyi-kötü kavgasının
kahramanıdır o.
Kaldı ki bu anlayışın Ezra Pound ve T. S. Eliot’ın per-
sona anlayışıyla ilişkisi bire bir, yani Poundçu veya Eliotçu
denebilecek tarzda bir ilişki de değildir. Pound, modern me-
seleleri tarihsel olaylara ve karakterlere uygulamıştır. Eliot’sa
doğrudan doğruya bugünün dramatik (çünkü burjuva) karak-
teri üzerinden bir kahraman, daha çok da anti-kahraman inşa
etmeye çalışmıştır. Cahilin de anlayacağı şekilde basitleştir-
mek gerekirse: Pound modern için klasik kisveler ve maskeler
(personalar) kullanıyordu. Eliot ise bunu da yer yer kullan-
makla birlikte, daha çok modern bireyin takındığı birden çok
maskeyi söz konusu ediyordu.
Bize gelince biz 1910’ların Londra’sında yaşamadığımı-
za göre, bu persona anlayışını bire bir alıp taklit etmemiz
mümkün değildi. Bunlar kendi şiirimizdeki dramanın, namı
diğer modern kahramanlığın gelişimini izleme konusunda
bize ilham vermiştir en fazla. Pound’un şiirlerini ve yazıla-
rını okuduktan sonra Edip Cansever, Sezai Karakoç, Turgut
Uyar, Orhan Veli, Nazım, Akif, Fikret gibi şairlerin şiirlerin-
deki dramatik tarafa ve modern birey/kahraman personası-
na daha incelikli bir dikkatle bakmaya başladık. Bu inceleme
süreci Atlılar dergisi yayımına ara verdiğinde, yani 2001 yı-
lında çoktan tamamlanmış bulunuyordu. Biz Edip Cansever
gibi taklitçi (taklitçi olduğu için de çokseslilik iddiasını ortaya
atan, fakat bu tuhaf iddiasının içini o gün bugün kimsenin
dolduramadığı) bir şairin drama anlayışını “yersizlik” olarak
tanımlayıp o yolu kendi ölçülerimiz içinde kapatmış, hatta ya-
sak etmiştik. Görünen o ki, daima başkalarını izleyerek bir
yere varmaya çalışan cahiller, KAPALIDIR levhasını “Ben
şimdi burdan yürürsem ilginçlik yapmış olurum,” şeklinde
yorumlamaya karar vermişler. Yürüyemezsin. Çünkü KAPA-
LIDIR levhasını oraya kimse keyfinden asmış da değil. Edip
Cansever’in çağrısına uyup da bir yere varabilmiş bir tane bile
iyi şair örneği yoktu, biz de bu deneyimsel sonucu belirledik
hepsi bu. “Tragedya” konusunun Türk şiirinde başarısızlığın
anahtarı olduğunu tekrar etmek bile lüzumsuz. Yeni zaman
cahilleri de başarısız olacaklar.
Bu örnekte arızalarını kısmen işaret ettiğimiz cehalet,
ukalalık, ne yazsam olur çılgınlığı edebiyatımızın, dergileri-
mizin eleştiri ve teori yazınını yengeç hastalığı gibi sarmıştır.
Yengeç yani kanser istiaresini de mahsus kullanıyoruz. Çünkü
kanserin tanımlarından biri ölü yani bozuk hücrelerin ken-
dilerini canlı hücrelere kopyalamasıdır. Ölüm böylece bizzat
canlılık sayesinde hücreden hücreye yayılarak, bir tür yengeç
yürüyüşüyle tüm vücudu sarar. Günümüzdeki eleştirmenlik
ve teorisyenlik görünümlü cehalet de özellikle iyiye olduğu
kadar kötüye de hazırlıksız olan yeni kuşağı ve kuşak bile sa-
yılamayacak kadar gençleri etkisi altına alarak Türk şiirinin ve
edebiyatının rahmine kanser gibi oturuyor.
hakan arslanbenzer
 içindekiler

3 80’lerin karanlığı ve konuşmayan şiir / osman emre narin

5 allah vergisi bir güzellik (şiir) / melek arslanbenzer

6 parçalı ham 20: istanbul’a hitap (şiir) / ahmet güntan

7 üç şiir (cinnet modern, kitaptan: tekvin, pekala) / ismail kılıçarslan

11 vandal yürek (hikaye) / onur ateş

17 düş ağrısı (hikaye) / murat ali seven

dosya kültürel dayatmaya karşı

22 efsane ve anonimleşmeye karşı: kanaat aktarım mekanizmaları üzerine / ali akyurt

28 kültürel kibre karşı / hakan arslanbenzer

31 ulysses’i niçin okudum: klasikler dayatmasına karşı / fazıl baş

34 mozart’ın suçu değil: klasik müzik dayatması üzerine / ömer yalçınova

37 “kültürümüzü koruyalım” dayatması / hüseyin rahmi göktaş

39 talim terbiyeden mezar kazıcılığına / murat güzel

41 tuz (şiir) / mehmet aycı

42 ezgi (şiir) / murat sözer

43 anlamın sadece anlamla ilişkisi vardır / hüseyin rahmi göktaş

fayrap kitap

45 akif’te buluşmak / hakan arslanbenzer

49 konuşkan, müdahil ve patlayıcı bir şiir: eren safi’nin kamaşır’ı üzerine / ali düz

52 şehre ve kalabalığa karşı bir “kalkan”: meryem koçaklamaları / murat sözer

55 mutsuza iyi bak: didem madak şiiri üzerine / ömer yalçınova

fayrap

sayı 8 | aralık-ocak-şubat 2007/8 yönetim yeri ve yazışma adresi:

fiyatı: 5- ytl ziya gökalp cad. 43/7kolej / ankara 430 17 08

basım yeri: özel matbaacılık

yönetmen: hakan arslanbenzer necatibey cad. bilecik pasajı 27/6

sahibi ve sorumlu yazı işleri müdürü: sıhhiye / ankara telefax: 0312 230 66 03 - 231 31 60

büyükharf ltd. şti. adına mehmet eren safi basım tarihi: 01.12.2007
tasarım: sinan günçiner yayın türü: yerel süreli
son okuma: elif turanlıoğlu, melek arslanbenzer posta çeki hesabı: 1001510
 

80’lerin karanlığı ve
konuşmayan şiir
osman emre narin

Türk şiirinin modernleşmesiyle ilgili belli başlı tuhaflık-
lardan biri 1950’li yıllara kadar şiirin tarihsel evriminin
açık seçik, günü gününe izlenebilen ve zaten izlenmiş bir
şey olmasına rağmen, 50’lerden bugüne kadar nelerin ol-
duğu ve bunların ne demeye geldiği gibi temel soruların
biraz karanlıkta kalmasıdır. Karanlığın giderilmesi yo-
lundaki çabalar da aynı tuhaflığın bir devamı olarak özel-
likle karartılıyor. Hukuk alanında delillerin karartılmasına
benziyor bu. Bir de obskürantizm meselesi var; ki şiirimiz
üzerindeki koyu karanlığın en önemli sebebinin obskü-
rantizm olduğunu sanıyorum.
Obskürantizm, Hıristiyan dünyasında Engizisyon’dan
neşet etmiş bir şey temelde. Hıristiyanlığın aforoz ve exor-
cism (şeytan çıkarma) kurumlarını beklenmedik bir şekil-
de devreye sokan Engizisyon, hakikatin ifadesi konusunda
koyu ve katlı bir karanlığa yol açmıştı Avrupa kıtasında.
Bundan obskürantizm doğuyor. Tam Türkçe’si olmayan
bir terim obskürantizm. Cemil Meriç’in düşüncemize yine
kendi kazandırdığı bu terim için önerdiği karşılık: Taas-
sup.
Taassup, Türk şiirinin her modernleşme atılımında
karşısına aldığı şeydir aynı zamanda. Taassubun içe ka-
panma, kendini sakınma anlamları da var; bizim sözünü
ettiğimiz taassupsa karartmaya, kapatmaya dönüktür ve
şiirimizin özellikle 50’lerden beri başına bela olan şey-
lerin başında gelir. Bu basitçe, gelenekselcilerle moder-
nistlerin çatışmasında gelenekselcilerin ortaya koyduğu
bir taassup olmadığı için mecburen obskürantizm terimi-
ni tercih ediyoruz. Çünkü modernistlerin getirdiklerini
karartma konusunda azılı davranışlar sergileyenler ge-
lenekselciler değil hemen bir önceki dönemin moder-
nistleridir. Nurullah Ataç ve Adnan Benk’in İkinci Yeni
karşısında geliştirdiği karartma, kapatma, karalama tavrı
inanılmazdır mesela.  Önceki-sonraki dönemlerin çatış-
masının ötesine de geçebilmiştir obskürantizm. Hüseyin
Cöntürk’ün eleştiri düşüncesi mesela, hem bazı çağdaş-
ları hem de onların taassubunu bugün devam ettirenler
tarafından karartılmıştır ve karartılmaktadır.
İkinci Yeni’nin obskürantizme karşı mücadelesi hem
hepimizin örneği olması gereken bir mücadeledir hem de
bir yönüyle galip geliyoruz zannederken duçar oldukları
bazı mağlubiyetler yüzünden suimisal teşkil eder. Unut-
mayalım ki İkinci Yeni şairleri şiire getirdikleri karartıl-
masın diye kampf ’larla, namı diğer sağ-sol davasıyla şiiri
incitecek kadar ilişki kurmuşlar, ideolojiye prim vermişler-
dir. Ve bu sadece Sezai Karakoç’un sorunu değil, hatta
daha çok mesela Edip Cansever, Ülkü Tamer gibi lirik
şairlerin tırmandırdığı bir sorundur. 1958’de Karakoç’la
Tamer’in Cansever şiiri üzerinden tartıştıklarına bir bak-
mak gerekir bu yüzden. Çünkü o tartışmanın görünür
yapısının ötesinde anlamları var. Cemal Süreya’nın rolü
ise kendi başına bir konu. Çünkü Süreya olmasa bu tar-
tışma hiç gerçekleşmeyebilirdi. Karakoç’un yazılarının
Pazar Postası’nda yayımlanması yoluyla gerçekleşen bir
tartışma bu çünkü. Eşit söz hakkı ve demokrasinin şiiri-
mizde verimli tartışmalara gebe olduğunun bir ispatı da
sayılır “Tilki” tartışması…
Şiiri karartmanın en iyi iki yolu ahlak ve ideolojidir.
Doğrudan doğruya ahlak ve ideoloji değil tabii. Belli
bir şair veya şiir obskürantizme kurban edilecekse, şa-
irin kişiliği ahlaki karartmaya, şiiri de ideolojik karart-
maya konu edilir. İsmet Özel için özellikle 80’li yıllarda
ne dendiğini hatırlayalım: “Düşünce yazılarını okuma-
yın, sadece şiirlerini okuyun.” Görünüşte şiir hakkında
olumlu bir tavırdır bu; aslındaysa bir şairi ufalamanın,
şiirinin ciddiyetini en aza indirgemenin, şiiri bir hayat
önerisi olmaktan çıkarmanın en iş beceren yollarından
biridir. Çünkü İsmet Özel düşüncesiyle şiiri bir çelişki
veya ayrılık içinde değil, belli bir tamamlanma ilişkisi
içindedir. Şiirinin bazı sonuçlarına düşünce alanında

1
Beklenmedik oluşu Rönesans’ın hemen arkasından gelmesindendir. 16 ve 17. yüzyıl Avrupa düşüncesinin baş belası olan Engizisyon (Directorium Inqu-
isitorium) Katolik Kilisesi’nin, iktidar boşluğundan yararlanarak rakiplerine attığı acı bir kazıktır. Çoğu insan Engizisyon’un bir Ortaçağ olayı olduğunu
sanır. Katoliklerin Ortaçağ’da da vahşi cezalandırma yöntemleri vardı ama Engizisyon açıkça modernliğin emekleme devrinde ortaya çıkmış bir şeydir.
Bu da, Türk şiirinin modernleşmesi konusunda kurduğumuz benzetme bakımından pek çok şey ima ediyor.
2
Ataç’ın Cemal Süreya için ağza alınmayacak küfürler ettiğini Muzaffer Erdost’un tanıklığıyla biliyoruz.
3
Bu tartışmanın derli toplu bir yeniden sunumu için bkz. Kökler, sayı 12, Eylül 2006.

ulaşmış bir şair İsmet Özel. Kendi şiiri ve genel olarak
şiir sanatı hakkında bildiklerini düşünce alanına yürüte-
rek politik yazında felsefi bir düzey tutturabilmiş ender
isimlerden biri. Ama “Düşünce yazılarını okumayın, sa-
dece şiirlerini okuyun!” deniyor. Yani karartın, sansürleyin
ve İsmet Özel şiirinin konuşmasına fırsat vermeyin.
Konuşmayan şiir, obskürantistlerin bizden en çok is-
tedikleri şeydir sanıyorum. Şiir aman bir şey söylemesin.
Şiir sadece ilginç, güzel, oyuncul, zevkli vs. bir kelime
dizisinden ibaret kalsın. İşte burada mesele ettiğimiz
80’li yılların da kişiliğini bu yıllarda bulmuş yazarların
da ruhu budur. Neden şiirin ya da şairin konuşmasını,
söylemesini, tavır almasını, iyilik-kötülük ayrımını yap-
masını, dahası kötülüğe karşı iyiliği önermesini istemi-
yorlar acaba? İnanmadıkları için olabilir mi? Onlar için
hüküm cümlesi belki de şudur: Şiir salt estetik bir sanat-
tır nokta.
Tartışmayı kapatan, başka türlüsünü düşünmeyi ya-
saklayan bu tavrın çok yumuşak bir görüntüsü olan ya-
zarlardan gelmesi de yeterince ilginçtir. Güçlü ve etkili
bile olmak istemeyecek kadar barış ve huzura gark olmuş
bir görüntüleri var obskürantistlerin. Sanırsınız ki bir to-
kat atsanız öbür yanağını çevirecek. Mutaassıpların hepsi
birbirine benzemez bu konuda. Sadece 80’lerin obskü-
rantistleri sözünü ettiğimiz İsevi görüntüyü sergiliyorlar.
Belki bir de nurcular.
Bu hoşgörü abasının altından gösterilen sopalar da
meydanda öte yandan. Doğrusu, mesela, Celal Soycan’ın
şiirimize ne zaman ve ne cihetle, hangi başarıyı kazanmış
olarak katıldığını şahsen bilmiyorum, böyle bir yazar ol-
duğunu bile yeni farkettim; ama İle dergisindeki uzunca
yazısına bakınca Soycan’ın şiirde son gelişmelere karşı
bir tür mücadele içinde olduğu açıkça anlaşılıyor. Heves
dergisi Soycan’ın sözde eleştirilerine konu olurken, ismi
verilmeden Fayrap ve Neo-Epik hareket ülkemizdeki si-
yasi rejime karşı bir tehdit olarak sunulmuş yazıda. Sa-
dece söylemsel olarak ele alındığında en az Cumhuriyet
Halk Partisi’nin rejim savunuculuğu kadar sevimli bulu-
nabilecek olan bu tür sözde yazınsal tavırların altında ne
türden ayak oyunları, gizli kapaklı ilişkiler ve hesaplar
olduğunu bilemiyoruz. Orası da bilhassa karartılmış yani.
Celal Soycan örneğinde beliren rejim taraftarı şiir an-
layışı sanıldığından çok daha yaygındır. Bu çok şaşırtıcı
bir şey. Çünkü modern şiirin siyasi rejimlerle muvafakat
ilişkisi kurmadığı, hatta kuramayacağı artık bir tür şiir
amentüsü halini almış şeylerdendir. Modern şiir muhalif
bir şiirdir.
4
Ki mesela Metin Cengiz’in Şiir Dil, Şiir Dili (Şiirsel Anlam) kitabına bakınca bunu netlikle görebiliyoruz: Digraf Yayıncılık, Ocak 2006, 105 s. Bu
kitabın daha ilk bölümlerinden itibaren “anlamı belirsizleştirme”, “sisli kapılar”, “şiirin politik bir yaratım biçimini reddetmesi” gibi karartmacı,
obskürantist bir tavrın sergilendiği açıktır.
5
“Şiirimizle Yol Boyu Düşünceler”, İle, Mayıs-Haziran 2007.
İşin tuhaf tarafı, bunu muvafık anlayıştaki (muvafık
kelimesi akla her zaman münafık kelimesini getirecektir,
bu tabiidir) yazarlar da inkar etmezler açıkça. Obsküran-
tist yollarla belli ortamlarda, gerçek muhalif şiiri karart-
maya çalışarak, belli ortamlarda bunu başararak yapmaya
çalışırlar. Çağımız ilginçlikler çağı. Rejim taraftarlarının
kendilerini muhalif diye satabildikleri bir çağ mesela. Ki
hoşgörü veya ilericilik gibi kavramların da nasıl aksine
işlediğini bilmeyen kalmamış olsa gerek artık.
Obskürantistlerin mumu yatsıya kadar yanar diyebi-
liriz yine de. Yaptıkları karartma akla çarptığında, bel-
li çıkarlarla değil salt akılla hadisenin üstüne giden hiç
kimseyi kandırmaya yetmediğinde yaslandıkları yalan ve
korkular tuzla buz oluyor çünkü. Osman Çakmakçı ve
Yücel Kayıran’ın geçtiğimiz yıllarda şiirle ilgili tespitleri-
ne yönelik karartmanın yanına Ahmet Güntan’ın şiirine
yönelik karartma eklendi son zamanlarda. Bizse daimi
karartma altındayız. Yine de, iyimser olmamak için faz-
la bir sebep olmadığı kanaatindeyiz. Zira, bu sazlı sözlü
karartmalar aklı başında hiç kimsenin şiire ve şiirle ilgili
görüşlere ulaşmasını engellemeyi başaramaz. Obsküran-
tizmin müttefikleri daima korku ve cehalettir. İnsanlar
sadece çıkarlarını kaybedecekleri korkusunu cehaletleriy-
le birleştirdiklerinde obskürantizmin kandırabildiği kim-
selere dönüşüyorlar. Yani sadece ve sadece rejimi kendi
hayatınızın (dolce vitanızın yani) ve sanatınızın güvencesi
sayıyorsanız, Celal Soycan’a inanıp bu satırların yazarını
tehlikeli bir “propagandist” sayabilirsiniz. Soycan’ın ih-
barına haber diyebilmek için benim yazdığım şiirin, şiirle
ilgili görüşlerimin hayat hakkınızı elinizden almaya dö-
nük olduğuna iman etmeniz gerekiyor.
Haberin yerini ihbar, düşüncenin yerini safsata, şiirin
yani muhalif sesin yerini muvafık ses, açık seçik şiir siya-
setinin yerini obskürantizm almış olabilir. Yine de korku
ve cehaleti aşabilen her okuyucunun hemen ulaşabildiği
bir şiir ve düşünce alanına sahibiz Türkiye’de. Şükür ki
mesela rejimin kendisi tribündeki taraftarları kadar ka-
rartıcı bir tavra sahip değil. Beyan etmek kaydıyla ede-
biyat yayını yapmak serbest mesela. Ben de beyan etmek
isterim ki, Türk şiiri obskürantizme Peker-İnönü devirle-
rinde yenilmeyip arkasından İkinci Yeni’yi çıkarabildiyse
bugün de bugünkü karartmalara mağlup olmayacaktır.
Ki obskürantistler bitmez tükenmez hakaretleri, itirazla-
rı, indirgeme çabaları ve kötülemeleriyle şiirin şiirdeki ik-
tidarını da dolaylı olarak onaylamış oluyorlar. Yarattıkları
kısmi karanlıkta şiire, şaire vurdukları darbelere gelince;
her zafer biraz hasar ister… n
 

melek arslanbenzer
allah vergisi bir güzellik

Yaşamak! Bir bomba patladığında orada olmalısın

Güzel bir söze kanmak gibi
Allah’a inanmakla başlar insan
Ve devam eder kendine inanmakla
Bir motor Beşiktaştan Üsküdara bir deniz
Oğlum var bir de Betül yanımda
Yan yanayız yan yana ölebiliriz belki de tam o anda
Yan yana olmak da yan yana ölmek de güzel bir şeydir
Kan yaralı ve ambulans aynı cümle içinde
Bilmem kaç kez yan yana gelmiştir
Marmara depremi ekonomik kriz bomba
Bunların hepsi Türkiye içinde
Türkiye’de insan her an ölebilir
Bunu biliyorum
İnsan ölebilir her an bunu da biliyorum
Dağınıklığım bundan
Sürekli toparlanmaya sürekli toparlanmaya çalışıyorum
İstanbul ne kadar çok dağılıyor
Ankara ne çok dağılıp ne çabuk toparlanıyor
Ne kadar çok ağlıyor istanbulda insanlar
Ne kadar çok gülüyor
Betül ne kadar çok gülüyor ne kadar çok ağlıyor
Pazar kurulurken pazarcılardan önce sen
Kalkan ilk otobüsten önce sen
Vapurlardan önce sen geçmelisin karşıya
Okula ilk giden öğrenci olmalısın
Kalkıp üstünü örtmelisin uyuyan çocukların
Kocasını seven her kadına hayranlık ve tabii
kocalarına da
Duymalısın!
Güzel çok güzel olmalısın her şeyden önce
Taşlar çatlamalı güzelliğinden insanlar çatlamalı
Yaşamakla kazanılmış yaşamakla katmerlenen
Yüzüne eklenen her çizgiyle tekrar ve tekrar
tazelenen
Ve asla ilk bakışta fark edilmeyen bir güzellik
Güzelim!
Baksanız çatlarsınız güzelliğimden

Herkes uyuyor camları açmalı

Temiz hava dolsun ciğerlerimize
Kemiklere kalsiyum kalbimize cesaret
Günün ilk ışıkları ne kadar da parlak gözlerim
kamaşıyor
Uyku tutmuyor beni yaz sabahları
İnsan her şeye en baştan başlamalı


ahmet güntan
parçalı ham 20.

İstanbul’a hitap.

[ istanbul’a dönüyorum ( trafik kapalı ) ]

[ istanbul ] 15.034.830 kişi

Son sayımdan sonra nüfus artış eğrisine göre
2006 sonu için hesaplanmış

[ ben de hesaplıyorum ]
Bir yetişkinin dışkıladığı günlük ortalama miktar: 150 – 200 g
[ istanbul ] günde 3 bin ton dışkı
Bir yetişkinin işediği günlük ortalama miktar: 1 - 1,5 litre
[ istanbul ] günde 23 milyon litre çiş
Bir kişinin tükettiği günlük ortalama yemek [ kuru fasulye,
pilav ] miktarı 400 g X 3 öğün
[ istanbul ] günde 18 bin ton yemek
SORU: Aradaki fark nereye gidiyor?
[ istanbul ] o yüksek binalardan patır patır aşağıya akan bokları bir düşünsene

[ cemiyet makinesi ]
[ istanbul ] para [ istanbul ] bok [ istanbul ] para
[ istanbul ] bok [ istanbul ] para [ istanbul ] bok
[ istanbul ] para [ istanbul ] bok [ istanbul ] para

LAĞIM SUYUNDAN ELEKTRİK ENERJİSİ

ABD’DEKİ PENSİLVANYA EYALET ÜNİVERSİTESİ’NDEN ARAŞTIRMACILAR LAĞIM
SUYUYLA ÇALIŞAN BİR ELEKTRİK ÜRETECİ GELİŞTİRDİKLERİNİ AÇIKLADI. HARCANAN
ENERJİ SEBEBİYLE İNŞA MALİYETİ YÜKSEK OLAN SU ARITMA TESİSLERİNİN BU
SORUNUNA YARDIMCI OLMASI PLANLANAN CİHAZ, ŞU ANDA 100.000 KİŞİNİN ATIKLARI
İLE ANCAK
51 KİLOWATT ENERJİ ÜRETEBİLİYOR.

[ demokrasi bitti desem ] boktansızlıkcılar kızıyor

_______________________________________________________________________________________
Elektrik enerjisi üretimiyle ilgili bilgi Bilim ve Teknik’ten, Cahit Sıtkı Tarancı’nın cemiyet makinesi deyişi Ziya’ya Mektuplar’dan alınmıştır.
 

ismail kılıçarslan
üç şiir

CİNNET MODERN

bir kırlangıcın kanı var ön camımızda

sanayi devrimi çünkü kuşların ölümüdür
picasso ve prezervatif işte tam da bu anda
bu anda bir kız ağzına bir cinneti almaktadır

cinnet modern
bizi zihnin müstemlekesi kılan
cinnet modern
bizi gümüş kaşıklardan alıkoyan

kalan yalnızlık vardır artık akşamlardan

televizyon yalnızlığı, renk yalnızlığı, insan
şiir çekilmektedir köhnemiş rüyalarımızdan
geveze ve umutsuz, şizofren ve unutkan

cinnet modern
kır kahvelerinde hafta sonu romantizmi
cinnet modern
birdenbire bir köprünün tastamam hayali

bir kadın bir çocuğu kucaklayacakken kurcalamıştır

acı doludur o devlet sarısı zevksiz koltuk
dönülmez dünyaya vakit hayli olmuştur
dönülmez, şuramıza gelip oturmuştur yoksulluk

cinnet modern
gloria jeanste sumatra bilmem ne kahvesi
cinnet modern
abdullah gülün ülkemize cumhurbaşkanı seçilmesi

aynalı sözler bulup biçimsel denemelere girişip politikayı keşfedip ruhlarımızı yağmalamak isteyenler için tekmil
verip / kıymetli katkılarımız için cep saati tazminat plaket öpücük alıp / birikmiş paramızla bir nokta otuz
dokuzla on yıl vadeyle / vadesi dolmuş insanlığın mezarına işeyen o amerikalı pis herifin adını sapıklık gibi /
sapkınlık gibi rafizilik gibi çift elle çift bıçakla çiftle çubukla toprakla irtibat halinde / ayakkabılarını çıkarıp
ellerine alıp ayaklarını toprağa basıp / beşiktaşı semt takımı olduğu için severken kapitalizmi yeniden icat edip
/ allen abi papa olsana diye bağırınca sanki kazanda bir ayaklanma bastırılıyor / kazan türkleri diye birileri
var kaplanlı belgeselden hemen sonra çıktı televizyonda çıktı / televizyona baykal da çıktı inanamazsın lafın
sözün belini kırıyor / sokakları bar adlarıyla tanıyan yaşı geçkin kızların mutlu evlilik hayalleri bir kez daha
eczaneye / eczanelerde ağrı kesici var bepanten var işe yarar nesneler solgun kimesneler var ihraç fazlası gibi


hissediyorum kendimi / cipralex iyi geliyor donuk mat kimsesiz bir cihangir sokağında / zaten o garson çocuk
da ayrılmış o kafeden doluşalım kafelere sevişelim ama üremeyelim dikkat edelim aile planmasına kardelenler
kampanyasına destek verelim modernleşelim adamın canını sıkmayalım hırtlık yapmayalım değil mi eren
safi / türk şiirine teknik bir arıza nedeniyle ara verelim suyun akarını bulalım etliye sütlüye karışmayalım
senede iki takım elbise ramazanda erzak alalım / patronla yemeğe çıkalım patronu kafaya alalım şehrimizin
düşman işgalinden kurtuluşunu coşkuyla kutlayalım / şehrimiz kurtulsun kuran da okuyalım ama ardından
yürüyelim o mezara anı defterlerini dolduralım gayrı safi milli hasılamızı / özallı yıllar tabii çok önemli
yıllardı entegrasyon kelimesi amma ritmik ejekülasyon gibi / akar gider durmaz gider sokaklarda liseli kızların
aman allah bacakları süt ve bal / bal işine girelim kaçkarlardan bir arkadaş bal yollasın biz istanbulda doğal
beslenme meraklısı aptallara satalım / selahattin yusufla unisex tişört tasarımı işine de girebilirim her an /
her an hatırı sayılır bir cinnet geçirip ot yok mu lan taş yok mu hadi kitabınız yok ulan allahınız da yok mu
diye nara atarak / sonunda paşa olan semtlere iki oda bir salonlara sabahlamalara sarayın tavuklu çorbasına
kadir abimizin lan saray / padişahlık geri gelsin yıkalım cumhuriyetin değerlerini kurumlarını kurumsal olalım
/ iletişim müdürlüğü ihdas edelim insan hakları şefliği insan hakkını alabilir mi bu dünyadan test edelim / iş
başvurusu formu dolduralım kravat takalım siyah takım elbiseyi indirim var daniel hechterdan alalım / hasta
olalım kusalım tiksinelim bıyıklılardan bıyıklılar tehlike arzetsin terörist olsun bıyıklılar hasta olalım kusalım
tiksinelim bıyıklılar

cinnet modern
usul usul şehre bir dalgakıran çekiliyor
cinnet modern
insan yazdıkça sanki daha da sakinleşiyor

KİTAPTAN

tekvin

başlarım bu şiire yaradanın ışığına şükrederek, ışık olur, çünkü iyidir

selamlarım batıyı, kuzeyi, güneyi ve doğuyu, ışık olur, çünkü iyidir
süt emen bebekleri, dişleri dökülmüş ihtiyarları, toynakları sağlam atları
yol gösteren yıldızı, yoldan çıkaran cinleri, parıldayan güneşi, kavuran çölü,
doyuran eti, çağıran teni, baştan çıkaran şarkıları, meydandaki tavernayı
kekeme musayı, yoldaşı harunu, kızıldenizin balıklarını, bıldırcın ve helvayı
dilimin ucuna gelen ne varsa hepsini selamlarım, ışık olur, çünkü iyidir

bugün biraz yorgunum, altı gündür uykusuzum, tedirginim biraz dünyadan

haller içre hal değil halim, şiir yazmak için bulunuyorum aranızda bilin
zarfı ve mazrufu birbirinden ayırmamak kastıyla kestim bileklerimi
rilke okudum, çay içtim, yoruldum, yoklayarak buldum büyük türk şiirini
gene de memnunum bulunduğum bu yerden, anakronik ne demek bilmesem de
şarap içmiyorsam, göz dikmiyorsam komşumun tavuğuna bundandır böylece

denizi sonsuzluk diye tarif ederken, elifi ruh ikizim, fevziyeyi sevgilim
bir bakıma kendimi ele veriyormuşum meğer, farkında değilmişim
 

mizacım kaderimmiş öğrendim, bunun için biriktirdim gözyaşlarımı

para biriktirmedim, yapmadım hatıra koleksiyonları, bir geçmişim yok
taşa çarpan deniz, yalpa yapan rüzgar, ya allah, ya esrar, ya esrar, ya esrar

kime sorduysam çocukları işaret ettiler hep, çocuklar ve mektuplar gibi

çocuklar ve meczuplar, çocuklar ve babalar, çocuklar ve oyunlar
kime sorduysam la havleyi vela kuvveti kime sorduysam illa billah
gelelim bu öykünün en can alıcı noktasına, suya duralım, soluklanalım

kara kavruk, ismet özel gibi, üç kez türk olduğum için şükürler olsun
kelimelerin anlamını gizlemeden, kötülüğü serip dökmeden, ağlamadan
beni serin yaylalarda, kara çadırlarda, at üzerinde hayal etmeni nasıl sağlarım

nasıl allahım, nasıl bu yaratılışın sırrına nasıl ererim, açık et bana

açık et, göster görünmeyeni, göreyim nedir işaret ettiğin

tütsü yakayım, kippa giyeyim, kanını akıtayım bana benzemeyenin

PEKALA

mesela ben seni ne zaman düşünsem

bir van gogh tablosunun ortasında buluyorum kendimi
sarısı fazla, mavisi az, yine de yaz, yine de buğday ve başak
içinde bir tekne olsun tanrım, bir de rüzgar
ve ademden kalma bu kaburga sızısı kavursun gövdemi

mesela ben seni ne zaman düşünsem

bir şarkının gelişen ritmi dolduruyor etrafı
bir şarkı: aşktan çok, ayrılıktan pek az bahseden
bir şarkı: gizlenen, el içine çıkmayan bir kız gibi
bir şarkı: otel odasında kendime yakalandığım o aynaya bakmak gibi

mesela ben seni ne zaman düşünsem

ateş oluyor, yangın oluyor, deli oluyorum

mesela ben seni ne zaman düşünsem

eni konu bir sersemliğe, bir inkara, bir insafsız geceye
haylaz misketleriyle ve gazoz kapaklarıyla bir temmuza
ağır aksak bir akşam oturmasına
ah bu zihin!
yakup’tan bu yana kör ediyor kullananı
ve bir gömlek olmazsa olmazı işte bu işin
10

mesela ben seni ne zaman düşünsem

genç bir ölünün pırıl pırıl fotoğrafı oluyor masada
ya istiklal ya ölüm desem değil, başka türlü
akdeniz usulü bir kesik savaş: belki
bir italyan filmi, barbarların dokunaklı öyküsü
barbarlar: başkalarına yazılmış dizeleri çaldılar

mesela ben seni ne zaman düşünsem

hurufi bir ikindinin gerçek yorumunu
bir yorgunluğun uzak ve dokunulabilir sonunu
rahimde bir ceninin tanrıyla doğrudan
cebrail bile olmadan konuştuğu o eşsiz anı
barbarlar: doğmamış bir çocuğun hayalini yağmaladılar
bense oturup barbarları anlatan, hayatımı, ahmaklığımı anlatan
bir çeşit sarhoş, bir çeşit divane, bir çeşit yağı bitmiş kandil oldum

mesela ben seni ne zaman düşünsem

tütünlü bir sabah çayının çapkınlığını buluyorum zihnimde
bunu ‘aklın taşa çalınması’ olarak da pekala
pekala bir türkçe sayıklama olarak da alabilirsin
beni alıp bu ateşe ekleyebilir, bir gök resmi çizebilirsin
beni al sen zaten, bırakma bu çöl düğününde
beni al, bir emanetli hergeleye, bir delikanlı raconuna dönüştür
gelip dayanamam kapına, sana şiir yazamam, öyle biri değilim
o çok beğendiğin kazağı bile belki hatta, anlıyorsun öyle ya
gelip dayanamam kapına, çünkü bir başka hayat yok
mucize yok, orkestra yok, davetliler yok
olsa olsa bir masal: iyi ki
olsa olmaz bir masal, olmasa olmaz bir yangın
gel al sen beni zaten, ört üzerimi, kapat bu bahsi
ben koşa koşa dayanıp bu yaşlı dünyamızın burçlarına
ve çağırarak yardıma haydar-ı kerrar’ı
mesela ben seni ne zaman düşünsem diyerek
yeniden başlatayım, yeniden başlatayım, başlatayım insanlığı

mesela ben seni ne zaman düşünsem

yeşil bir korku, bir apolet korkusu
barbarlar: ellerinde keskin birer ölümle ovalara
ovalara: aşkı unutup, insanı unutup, seni beni unutup
barbarlar: bizi kürek kemiğimizle imtihan ediyorlar
ovalara

onur ateş
vandal yürek
İki yıl sonra azat edildim. Aklı başında birini burada
tutmak pek tabii ki yasalara aykırıydı. Kapının ötesi
ıssızdı; şaşırmamıştım. Yanımda Roza’nın varlığını
hissettim, ona döndüm. Ciddiyet ve endişeyi birleştiren
o her zamanki ifadesiyle yüzüme bakıyordu; benim
gözlerim geniş ve güzel alnına dikiliydi. Bir şey demedi;
elimi tuttu, demirin soğukluğunu hissettim. Döndü, kapı
kapandı. Yalnızdım. Avucuma baktım, birkaç kuruş vardı.
Yürüdüm. Otobüs durağında zayıf bir delikanlı lokur
lokur su içiyordu. Hava sıcaktı; Haziran ayının sonlarıydı.
Kentin bir ucundan diğer ucuna giden, geniş suları,
köprüleri aşan uzun otobüs yolculuğunda anladım ki
dünya bıraktığım yerdeydi. Kalabalık ve rahattılar. Bunun
bir parçası olmaya heves ederek ben de rahat olmaya
çalışırken birkaç defa yanlışlıkla yanımda oturan adamı
dirseğimle dürttüm. Kafasını salladı, aldırmadım. Yan
gözle gazetesini okudum. Yüz kadar çocuk okulda rehin
tutuluyordu. Dışarıda endişeli bir kalabalık ve çıkar yol
arayan yetkililer vardı. Bacağı sakat bir adama yerimi
verdim. İndiğimde sevinçliydim; geniş adımlarla evin
yolunu tuttum. Ancak yarım saat arayıp da bulamayınca
birine sormak zorunda kaldım. Zili çaldığımda da
kapıyı açan olmadı. Ağabeyimin eviydi bu. Hayatta olan
tek akrabamdı. Kaldırımın kenarına oturup bekledim.
Asfalt sıcaktı. Biri ayağımın dibine bir izmarit atıp ezdi.
Başımı kaldırdığımda güneşle karşılaştım. Güçlüydü;
gözlerim kamaştı. Bir zaman, bana yenilik aldatmacası
11
içinde görünen insanlara ve nesnelere tanıklık ettim.
İsmimi duydum. Kolunda bir sarışın, ağzı kulaklarında
geliyordu. Sarışın geride kaldı; sarıldık. Ağabeyimin beni
karşılamaya gelmemesinin çeşitli bahanelerini dinlerken,
omzunun üzerinden, kısa tebessümlerinden ve hareketli
gözlerinden kendisine, olanların ve bunların bayağı
yorumlarının anlatıldığı, bunun sonucu olarak da bana
karşı iyi duygular beslemediği anlaşılan, sekiz ay önce
evlendiği bu şık giyimli kadına baktım. Nasılsın, dedi
ağabeyim. İyiyim, dedim. Nasılsın, dedi. Omuzlarımdan
tutuyor, gözlerimin içine bakıyordu. İyiyim, dedim. İki
yıl sürgünde olmanın getirisi iki kere nasılsındı anlaşılan.
Ağabeyimin çok fazla suçlanacak bir yanı yoktu.
Sigarasını dudaklarına götürdü; dikkatle bana baktı. Ucuz
bir numaraydı. Dişlerimi gösterdim; o da hafifçe güldü.
Eve girdik.
Evin odalarına beni pek huzursuz eden yoğun bir
simetri hakimdi. Bu simetriyi bozmak, eşyaların yerlerini
değiştirmek için güçlü bir istek uyandı içimde; ama tek
yapabildiğim oturduktan sonra kolumu rahatça sehpaya
dayayabilmek için bir bibloyu az öteye itmek oldu.
Bunun üzerine evin sahibesinin sol kaşı kalktı, oturduğu
karşımdaki kanepenin sağ ucunda hafifçe kıpırdadı; ve
çoğunlukla ağabeyimin konuştuğu, havadan sudan, yeni
haberlerden bahseden uzun ve sıkıcı bir konuşma başladı.
Odanın bir köşesinde bir evlilik fotoğrafı duruyordu.
Bütün diğer evlilik fotoğrafları gibi her şeyi ile şablon bir
12
fotoğraftı. Bütün bu resimlerde sadece yüzler değişiyor
gibiydi; aslında hayır, hepsi aynı poz veren mutluluk
ifadeleriyle, yüzler de aynıydı; birisi gizlice evlere girip
bu resimleri birbiriyle değiştirse, herhalde uzun müddet
kimse bunun farkına varmazdı. Ama bu fotoğrafın
bana söylediği asıl şey şuydu. Bu evde bir fazlalıktım.
Sanıyorum ki yakın zamanda bir daire ve beni oyalayacak
bir iş bulunacak ve buradan kibarca gönderilecektim.
Günleri şuursuzca yaşamaya başladım; içi tıka basa
eşya dolu, dolaplardan birinin içinde ebediyen sekiz
yirmi altıyı gösterecek kumaşlara sarılmış bir antika saat
duruyordu, ve bir tabutu andıran bana ayrılmış odada,
her gün biraz daha geç olmak üzere sabahları kalkıyor,
mutfakta kahvaltıdan arda kalanların karşısına oturuyor,
ayakkabılara uzanıp çıkıyordum; karşı binanın birinci kat
balkonunu ele geçirmiş köpek havlıyordu, bu tekdüze
gürültü insanı çileden çıkarırdı, ve yüz metreyi geçmeyen
birbirinin eşi bu onlarca sokağı arşınlıyordum, eski
ahşap binalar beni tedirgin ediyordu, gürültücü küçük
veletler zil sesiyle akın akın sokağa dökülüyorlardı, sonra
aynı okulun üniformasına sokulmuş elli kadar çocuk
ikişerli gruplar halinde boy sırasına dizilmiş başlarında
ufak tefek öfkeli bir eğitici, kıt’a dur, içimde dayanılmaz
bir sıkıntıya neden oldu, hızla uzaklaştım; evde sürekli
bir huzursuzluk vardı, varlığıma alışılınca da, ev büyük
kavgalara sahne olmaya başladı, önemsiz şeylerden çıkan
kavgalar, ve geceleri gürültülü sevişmeler; odadan çıkmaz
oldum, akşam yemeklerinde evde hazır bulunuluyor ve
protokol icabı iki soru soruluyor sonra susuluyordu;
odamın kırık kapısına gazete yapıştırılmıştı, yetkililer
anlaşma şartlarını kabul etmemiş ve çıkan çatışmada
bütün rehineler öldürülmüştü; ağır kokulu büyük
liman boyunca yürümeyi seviyordum, deniz ağırkanlı
bir tehdit gibiydi, iskelenin en ucuna kadar yürüyor,
ayakkabılarımın burnu havada, öylece dikiliyordum; o
gece eve dönerken burnuma bir koku geldi, ve bir ara
sokakta yanan bir çöp yığınının ötesinde durakladım.
Yaşlıca bir serseri ellerini birbirine sürtüyordu.
Tedirginliğim yükseldi. Kendimi sınadım. Acaba geri mi
geliyordu? Hemşire Roza artık kurtuldun demişti. Fakat
Arıcı, kurtulamazsın, diyordu. Şöyle demişti: Bütünüyle
özgür bırakılsa bile insan, kendi başına korkunç işkence
aletleriyle dolu bir hapishanedir. Tedavi mümkün değil
miydi? Arıcı, hastanede tanıştığım özel bir adamdı.
Kimsesi yoktu, hastaneye kendi isteğiyle gelmişti;
kendine ait özel bir odası vardı, ordan çıkmaz, kimseyle
konuşmazdı. Zamanla ben bir istisna oldum. Bazen
saatlerce tek kelime etmeden öylece otururduk. Sadece
ona Dod’dan söz ettim. Birilerine bu Dod’u anlatacak
olsam hakkımda muhakkak yanlış bir hüküm verirlerdi,
ama kabaca şunu söyleyeyim, Dod, dünyaya, dünyanın
limanı Rotterdam’da gelmiş, kundakçı bir şeytandı. Her
neyse, o gece eve döndüğümde, kapıyı arkamdan kapayıp
durdum, bir süre hareket edemedim; içerdeki karanlıkta,
ta derinlerde bir canavarın gözlerini ağır ağır açtığını
hissettim.
Ertesi gün akşam, evde yalnızdım; içmeye gitmişlerdi.
Sıkılıyor, odaları dolaşıyordum. Karanlıkta odanın
ortasında dikilmiş dışardaki sesleri dinliyordum.
Komşunun köpeği üç dört saat sürecek havlamasına
başlamıştı; yukarı katta tatsız bir müzik dinliyorlar,
ayaklarını yere vura vura dolaşıyorlardı; bir şoför uzun
uzun kornaya bastı, lastikler asfalta sürtündü, hey diye
bağırdı; ötede gürültülü bir itfaiye arabası geçti; bir grup
insan konuşarak merdivenleri iniyordu. Ayakkabılarımı
giyip çıktım; rasgele yürüdüm. Dar sokaklardan geniş
sokaklara geçiyor; bazılarında top oynanıyor, bazılarında
karşı binalardan kadınlar birbirleriyle konuşuyor; ben
caddeye çıkıyor, aniden dönüyor, tekrar sokaklara
giriyordum. İtfaiye arabasının sesi bir yaklaşıyor bir
uzaklaşıyordu. Ve birden o sesi tanıdım. O şeytani
uğultuyu. Yüreğim gümbür gümbür atmaya başladı.
Hızlandım. Bağrışmalar geliyordu. Köşeyi dönünce
karşımdaydı. Alevler dört katlı bir binayı ele geçirmişti!
Karşı konulmaz bir heyecan içindeydim. Artık geri
dönemezdim. İyice yaklaştım. Canavar, kırmızı uzuvlarını
binanın pencerelerinden dışarı uzatmış boşluğa yayılıyor,
böğürüyor ve binanın yüzünü yalıyor, havaya kara bir
duman üflüyor, ve diğer binalara tehditler savuruyordu.
Yıkıma yönelik sürekli ve rasgele bir hareket ihtiva
ediyordu –bu Arıcı’nın tanımıydı. Büyülenmiştim! İtfaiye
arabası hızla, sıkışan ve parçalanan kalabalığın arasından
geçip binanın önünde durdu. Beş altı tane adam çıkıp
işe koyuldular. Onları da ilgiyle izledim. Vanalar çevrildi;
ve karşıt güç su, ilkin hortumu dikleştiren bir kuvvetle
ilerledi, sonra dışarı fışkırıp alevlere saldırdı. Biraz daha
yaklaştım. Yüzümde sıcaklığı hissediyordum. Uzaktan
ambülansın sesi geliyordu. Korkunç çığlıklar duydum;
yerde paçavralar içinde, üzerinden dumanlar tüten
birisinin çevresinde iki kişi toplanmış bağırıyorlardı.
Biraz ötemde, sağ yanımda bir gazeteci kız binanın ve
insanların fotoğraflarını çekiyordu. Bu sırada yaralıyı
kaldırmaya çalışan o iki kişiden biri, daha genç olanı bana
bağırıp yardım etmem için çağırdı, ama görmezlikten
geldim. İtfaiyeciler iyi çalışıyorlardı; canavar zayıflamıştı.
Ambülans arabası geldi; sedyeler ve beyaz adamlar dışarı
fırladılar. Başımı çevirdiğimde gazeteci kız bana bakıyor,
gülümsüyordu. Bedenimi hafif bir titreme tutmuştu.
Tekrar yangından yana döndüm.
Böylece, nereye varacağı başından belli eski
mücadelem tekrar başladı. İlkin, dayanamayıp evin
arkasındaki sokakta küçük bir yangın başlattım. Binanın

yandığı günden iki gün sonraydı. Sonunda bakmaktan
vazgeçtiğim aynada gördüğümden ya tiksindiğim ya
da haz duyduğum iki günden sonra. Savaşan iki tarafta
da aynı kişi bulunuyorsa sonuçtan ne umulabilirdi ki?
Kasvetli odada oturuyor, tırnaklarımla dolabın tahtasını
çiziyordum. Ve kırıldılar. Gece oldu. Uyudular. Gazete ve
çakmak alıp dışarı çıktım. Hava ölgündü; kolay olacaktı.
Köşeyi dönünce çevreme bakındım; kimse kalmayınca
çömelip tutuşturdum gazeteyi. Biraz geri çekilip zevkle
seyrettim. Yaklaşan insan sesleri duyunca pantolonumun
düğmelerini çözdüm. Sarı, düz bir yıldırımın ateşi
söndüreceği hiç aklıma gelmezdi!
Bir zamandır evdekiler yoktu. Bu durumu açıklayan
konuşmayı ancak hayal meyal anımsıyordum. Tatile mi
çıkmışlardı? Yoksa bana ev bulmaktan vazgeçip kendileri
mi taşınmıştı? Böylece, sessiz ve boş evde, sinirlerim iyice
gerilmiş ve ter içinde kalmış, kanepede uzanıyordum.
Güneş ya ilerlemiş ya da önünden bir bulut çekilmiş
olmalıydı ki, ansızın yüzüm kuvvetli ışınlarıyla doldu. Bir
süre kendimi bu sıcaklığa bıraktım ve, uzaktaki dev alev
topunu hayal ettim. Orada engin boşlukta kendi kendini
kızıştırıyor, patlıyor ve patlıyordu. En tepede olduğu
vakitti. Balkona çıktım ve gözlerimi ışığın kaynağına
diktim. Gözlerimi, kırpmadan ve bir tanrıya meydan
okurcasına güneşe diktim. Bekledim. Ve bekledim.
Kaskatı bekledim. Gözlerimi çevirmeden bekledim.
Işık çoğaldı. Belirsiz bir zevk duyumsuyordum. Işık
gözlerimi delerek geçiyor beynime saplanıyordu. Işık
çoğalıyordu. Sonra her yer ışık oldu; ve keskin bir sancı
13
zihnimi bulandırdı. Gözlerimi tekrar açtığımda yerde
yatıyordum; ağzımdan salyalar akıyordu; her yer bulanık
ve kara lekelerle doluydu. Başımda müthiş bir ağrı vardı
ve yarı yarıya kör olmuştum. Güneş epey ilerlemiş, hava
kararmaya başlamıştı. Zar zor kalktım ve bir iskemleye
çöktüm. Gözlerimi tekrar kapayınca zihnimde, bütün
o oynaşan lekelerin ötesinde yine o görüntü belirdi.
Peşimi bırakmayan, Gül Sokağındaki 19 numaralı ahşap
binanın görüntüsüydü bu. İlk kez iki hafta kadar önce
gezerken farketmiştim ve o günden sonra da, şehirde her
gün yaptığım rutin gezilerde hangi yöne gidiyor olursam
olayım yine bir şekilde kendimi, o güzelce yenilenmiş
üç katlı ahşap binanın karşısında olasılıkları düşünüyor
buluyordum. Sonra, yaklaşık bir yıl süren yokluğundan
sonra Dod da tekrar rüyalarıma girmeye başlamıştı.
Sadece ayrıntıların değiştiği rüyalarda kah bu evin
önünden geçiyor, kah uzaktan onu gösteriyordu. Çoğu
zaman sol elinde anlam veremediğim, fakat bir şekilde
Roza ile bir bağı bulunan ya da düpedüz ona ait olan bir
çeşit gümüş kolye tutuyor, sallıyordu. Bir keresinde de
rüyamda eve iyice yaklaşmış 19 rakamının altında Nuh
Ap. yazısını okumuştum. Ve ağrıyan gözlerimi tekrar
açtım.
Sonra koşmaya başladım. Merdivenlerden aşağı adeta
uçarak indim; son basamaklarda bir terslik oldu, yanlış
bir adım attım, ayağım burkuldu; sağ dizimin üstüne
düşerken sol elimle korkuluğu yakaladım; ifadesiz bir
yüz ve uzanmış bir el gördüm. Koşarak çıktım binadan
ve sisin içine daldım. Sokaklarda koşuyordum. Yaşlılar
14
şaşıyor, çocuklar aldırmıyorlardı; insanlara çarpıyor
ama durmuyordum. Birden sağa sapıyor, sonra birden
sola sapıyordum. Gül sokağına koşarak girdim; iki
numaralı binadan bir ayak çıktı; beş numarayı geçtim;
dokuz; on birde kediler toplanmıştı; ve 19; bakmadan
geçtim. Sonra yokuş aşağı koşmaya başladım. Nefes
nefeseydim. Biraz yavaşladım. Uzun bir caddeye
çıktım; bir süre burda ilerledim; ve sola sapıp, tenha
sokaklarda tekrar hızlandım. Heeey nereye? dedi biri;
sesi zihnimde tanıdık bir yere oturtamadım. Kalbim
küt küt atıyordu. Terliyordum. Boğazım kurudu; ben
koşuyordum. Ağzımda tükürük biriktirip yuttum. Yokuş
aşağı gürültüyle indim; keskin dönüşler yaptım. Ortalık
ıssızlaştı. Sonra birden haşmetli denizi karşımda buldum.
Bir vakit deniz boyunca yürüdüm. Ve, insanlardan ve
yollarda uzak, kayalık ve çalılarla çevrili, çakıl taşlı bir
sahile vardım. Çatlayacak gibiydim; kendimde değildim.
Suya doğru yürüdüm. İyice yaklaştım. Ayakkabılarım suya
girdi; tuzlu su dizlerime sıçrıyordu. Uzaklarda martılar
vardı. Kendimi bıraktım; dizlerimin üstüne çöktüm.
Her yerim ıslandı. Nefes alıp verdikçe hırıltılı bir ses
çıkarıyordum. İçim ateş gibiydi. Avuçlarımı birleştirdim
ve başımı eğdim. Denizin suyunu, bu zehirli içkiyi
kana kana içtim. Ağzıma, boğazıma ağır, yakıcı bir yük
yerleşti; kendimi geri attım. Ölecek gibi oldum. Gözlerim
kararıyordu. Az sonra kusmaya başladım. Sonra kendimi
az ötedeki çalıların içine attım. Kendimden geçmişim.
Uyandığımda tan ağarmaktaydı. Çevremde üç tane kirli
sokak köpeği uyuyordu. Sinekler vızıldıyordu. Ağır, mide
bulandırıcı bir koku duyuyordum. Perişan bir halde
kalktım ve ağır ağır evin yolunu tuttum. Şehrin ıssız bir
bölgesinden içlere doğru uzun yolculuğum boyunca
köpekler, uzaktan ve yakından eşlik ettiler bana. Eve
vardığımda hava kararmaya başlamıştı; hevesli köpekleri
dışarda bıraktım; kendimi güçlükle yatağa attım; ateşim
yükselmiş, zangır zangır titriyordum. Ertesi gün yataktan
kalkamadım. İnlediğimi, anlaşılmaz şeyler söylediğimi
işittim. Bana neler oluyordu? Bu yaptıklarım insanlığa
yakışır şeyler değildi. Benim gibi bir insan için bile sıradışı
ve tersti. Çıkış yolu yok gibiydi; esenlik vaadi palavraydı;
hangi sese kulak verirsem vereyim sonunda yoğun ruhsal
veya fiziksel acılara maruz kalıyordum. Yaradılışıma lanet
ettim! Gün sövgü ve ağır bir karanlıkla geçti. Ama ertesi
gün, güneş doğduğunda, tekrar ayakta ve yollardaydım.
Arıcı hareketsiz durur, sağ omzu yukarda, sadece
akıldan ibaret o güzel başını hafifçe yana eğer ve
şöyle derdi: Senin tek ihtiyacın olan şey kalem ve
kağıttır. Doğrudur. Daha iyi anlaması ve belki de bir
çözüm bulabilmesi için insanın yazması yararlı olabilir.
Nispeten daha sakin, daha doğrusu uyuşuk bir ruhun
egemen olduğu günler yaşamaya başlamıştım. Sabah
kasvetli rüyalardan uyanıyor fakat genelde bunları
hatırlayamıyordum. Sakindim; yürüyor ve bakıyordum.
Bu arada evin sahipleri dönmüştü.
Bir akşam eve döndüğümde kapıyı ağabeyimin
karısı açtı. Sol gözünün altında bir morluk vardı. Bir
şey demeden oturma odasına geçti. Ben de geçtim,
tam karşısına oturdum. Derin bir sessizlik hakimdi.
Sormadım, konuşmadım; o da ağzını açmadı. Karşılıklı
oturup uzun uzun birbirimizi süzdük. Tuhaftır, yüzündeki
morluk onu daha da güzelleştirmiş gibi geldi bana.
Gözleri yaşlı, sigara üstüne sigara içiyordu. Nice sonra,
birden, dışarda bir köpek acı acı havlamaya başlayınca,
gizli bir işaret almış gibi kalktım, iyi geceler, dedim.
Kent alevler içindeydi. Dev bir yangın alanına
dönmüş bu şehirde yanmayan yer kalmamıştı; şehir,
adeta kırmızı kara bir cehennemdi. Duman, buhar ve kor
kaplı havada soluk almak ve görmek imkansızdı. Alevler
içindeki binalar gürültüyle birbirinin üzerine yıkılıyor;
muazzam patlamalar oluyor; yanan kadınlar, erkekler,
çocuklar, kedi ve köpekler çığlık atarak sokaklarda
koşuyor, yere yığılıyorlardı. Kentin çok uzun zamandır
yandığı ve bir daha hiç sönmeyeceği hissine kapıldım
–ben de ordaydım; meydanda üzerime benzin dökmüş,
alevlerin içine atlamıştım. Acı ve zevk had safhadaydı!
Kenti çevreleyen deniz de yıkıcı bir kudurganlığa
varmıştı. Simsiyah dev dalgalar birbirine giriyor, şehre
saldırıyorlardı; azgın, kuvvetin doruğundaki dalgaların,
evet, dalgaların tepeleri bile alev almış, karanlıkta
çakıyorlardı! Şehir denize doğru eğilmiş, çökmüştü;
ve yıldırımlar, birbiri ardına iniyor, gözleri kör ediyor,
bu cehennem kargaşasına katılıyordu. Yangını onlar
başlatmıştı. Diğer şeytanların arasında Dod’u gördüm;
kahkaha ve çığlık atıyor, gürültüyle sokakları geziyordu.
O da alevler içindeydi; alevler iki yanından simetrik
olarak yükseliyorlardı. Elindeki ucu çatallı uzun asayı
kızgın asfalta batırıyor, yarılan asfaltın altından lavlar
yükseliyordu. Bu sırada ben, tutuşuyor, uzun uzun
yanıyor, kül oluyor, tekrar vücuda geliyor, ve tekrar
tutuşuyordum. Dod’un bedeni çizgilerini yitirmiş, adeta
bir köze dönüşmüştü. Çevremi saran sesini işittim. Ses,
tamam, diyordu.
Tözün, kalabalık caddeye girdiğinde kendini
rahatlamış hissetti. Geçerken durdu, hatırladı; büfeye
girip sigara ve gazete aldı. Yürüyorken sigarayı şimdi
yakıp yakmamak konusunda tereddüt etti; başını sağa
çevirdiğinde kendisine bakmakta olan kaba görünüşlü
bir adamı farketti, sinirlendi. Deminki huzursuzluğu
geri geliyordu. Dumanı bir süre içinde tuttu. Üfledikten
sonra saatine baktı. Ne yapmalıydı? Yavaşladı; durdu.
Biri hızla omzuna çarptı; koşar adım gidiyordu, uzaklaştı,

kalabalığın içinde kayboldu. Bu insan nehrinin kenarında
hareketsiz dikildi. Kalabalığı seyrediyordu; ne çok insan,
diye düşündü, ne çok yabancı, ve hepsi de kararlılıkla
aynı yöne gidiyor. Az ötede cüzdanına para koyan genç
bir erkekle göz göze geldi; çocuk gözlerini kaçırdı.
Hoşuna gitti, tekrar yürümeye koyuldu. Bir sokak
ağzına geldiğinde döndü. Az ilerdeki yuvarlak masaları
dışarı dizilmiş, zaman zaman uğradığı bir kafeye doğru
ilerledi. Masaların arasında yürüyerek boş bir yer aradı;
sandalyesiz bir masanın önünde durdu, sonra teker teker
diğer masalara baktı. Tanır gibi oldu, bir süre düşündü;
birden hatırlarken yüzü bir gülümsemeyle aydınlandı.
Kararlı adımlarla yaklaşıp:
- Merhaba! dedi.
Tanımıştım.
- Merhaba, dedim. Siz o yangındaki gazetecisiniz.
İlkin şaşırdı.
- Ha fotoğraf makinesi! dedi, güldü. Yok, sadece
yanan binanın fotoğrafını çekiyordum. Müthiş bir
görüntü! Öyle değil mi? Ölen var mı bilmiyorum…
Ne diyeceğimi bilemedim. Yüzümde ters bir ifade
olmalıydı ki telaşlandı. Ama hemen kendimi toparlayıp:
- Peki gazeteci değilseniz ne… diye başladım. Pardon,
oturacak yer mi arıyordunuz? Buraya oturun.
Elimi uzunca uzatmıştım, bir sandalyeye bir ona
baktım. Saçları belirsiz bir kahverengi, koyu renk
gözlerinde ise tuhaf bir şey vardı.
- Aslında sandalyeyi rica edecektim. Madem bu kadar
ısrar ediyorsun, teşekkür ederim, oturayım.
Yerleştikten sonra masadaki kağıtları farketti.
- Nedir bunlar?
- Sadece… günlük belki… önemsiz, dedim kağıtları
özenle katlarken.
- Benim ismim Tözün.
Söyledim.
- Peki gazeteci değilseniz…?
- Bırakalım bu sizli konuşmayı. Gece vakti bir
yangında büyüleyici bir şeyler bulurum. Fotoğraf
çekmemin nedeni bu. Felsefe öğrencisiyim.
Gözlerini anlamaya çalışıyordum. Bu karanlık
gözlerin derinliklerinde birer ışık parlıyordu, birer
yansıma değilmiş de kaynağı içerlerdeymiş sanısını veren.
Kopkoyu karanlık bir gecede, bu karanlık tarafından
yutulmakla tehdit edilen ama direnen, engin denizde
ilerlemekte olan küçük bir teknenin ışığını düşündürdü
bana. Bir sigara çıkarıp yaktı; gözlerimi kaçırdım.
- Kullanmıyorum, dedim.
Kaşlarını çattı.
- Ben de yangınları ilgi çekici bulurum, dedim kısık bir
sesle. Yıkıma yönelik sürekli ve rasgele bir hareket ihtiva
eder, derdi bir arkadaşım.
15
Gülümsedi. Gelen garsonla konuştu bir süre. Duman
dalga dalga yükseliyordu. Deminki huzursuzluğum
çözüldü. Ama söylenecek, konuşacak ne vardı?
Konuştu:
- İnsanın düşündüğü, yaptığı herşey… bütün bir ağ
oluşturur… bunlar bağlıdır, birbirlerini işaret eder, değil
mi?
- Yazgı değil, dedi. Bir alan… ruhsal bir alan. Ben
böyle karışık konuşurum işte…
Gülüyordu. Ben sessizdim, ama memnundum da.
- Yahu hiç gülmez misin sen? dedi.
- Gülmeyi bir türlü öğrenemedim, dedim.
- Yaa? dedi. Yüzü aydınlandı. Sustuk bir süre.
- İnsanın düşündüğü, yaptığı herşey zırvasından
bahsetmemin nedeni şu: O yangında karşılaştık ve
burada karşılaştık, dedikten sonra düşüncelere daldı.
- Okul için Zerdüştçülük üzerine bir tez
hazırlıyorum, dedi. Oradaki iyi tanrı Ahura Mazda, ateşle
sembolize edilir.
- İyi bir tanrı demek?
- Evet. Bu tanrının karşısındaki ise, Angra Mainyu,
kötü tanrı. Gerçi Zerdüştçülüğün sonraki zamanlarında
kullanılan bir isim bu; yaratılmış herşeyin dışında kalan,
yani yokluk, çürüme ve kargaşa, işte bunlara verilen
bir isim. Bunlar birbirlerinden bağımsız, birbirlerine
denk, birbiriyle savaş halindedir, evrenin tarihi boyunca.
Sonunda iyi tanrı yenecek olsa da… En sonunda da
ayrım gözetmeksizin bütün ruhlar esenliğe kavuşacaktır.
Diğer dinlerden ayrıldığı önemli bir noktadır bu…
- İlginç.
Aslında şöyle bir durum var, diye başladı tekrar
konuşmaya. Hevesliydi, ilgiliydi. Dinlemeyi bıraktım.
Sadece onu izliyordum. Çevresinden kopmuş, sadece
burada bulunuyor, kaçınılmaz gözleri ve sesiyle
anlatıyordu; çoğu gibi konuşmuş olmak için değil,
karşısındaki anlasın diye anlatıyordu. Bu karşısındaki
anlaması gerekendi; öyle hissettirdi. Yakınlık duydum.
Bir tür içsel sıcaklıktı bu. Unutup gittiğim bir şeydi.
Böylece oturduk ve konuştuk bir vakit. Hava kararmaya
başladı. Eve gitmek üzere kalktığında, eşlik etmeyi
teklif ettim, yürüdük. Uzak olmayan bir yerde, yalnız
yaşıyordu. Fakat havanın kararmasıyla birlikte içime
nedensiz bir hüzün çöktü. Uzun zamandır yalnız
gezdiğim bu sokakları şimdi onunla gezmek tuhaf bir
etki bırakıyordu üzerimde. Belki anladığından, o da
sessizleşti. Gökyüzü koyu bir altınsarısından siyaha
dönüşürken çevremdeki binalar ve sokaklar şimdi farklı
bir anlama bürünüyorlardı sanki. Evine yaklaştığımızı
söyledi. Kaygılanmaya başladım. Tanıdık bir köşeyi
dönünce kendimi 19 numaralı ahşap binanın karşısında
buldum. Burası, dedi. Affalamıştım; öylece kalakaldım.
16
Beriki sessizce konuşuyordu. Bir kere güldü. Basamakları
koşarak çıktı. Orada hareketsiz duruyordum. Kuşlar
çığlık atıyorlardı. Dış kapıyı açacakken geri döndü,
basamakları koşarak indi. Tekrar konuşmaya başladı, bir
cümlesinin ortasında “Çarşamba” sözcüğünü işittim.
Tamam, dememi bekliyordu; tamam, dedim. Ayrıldı,
binaya girdi. Ancak o zaman kendime geldim; hızla
uzaklaştım oradan.
İtfaiyenin karşısında bir yangın çıkarmak ancak onun
fikri olabilirdi. Kargaşa ve gürültü baş döndürücüydü.
Yine kurbanlar, işini yapanlar ve meraklılar. Yanan
binadakiler belki de kendilerini şanslı sayacaklardı.
Geceydi. Sokağın köşesinde, bir direğin yanında duran
Dod’u gördüm. Yıpranmış, lacivert bir takım elbise
giymiş, hareketsiz dikiliyordu. Umursamadım. Tekrar
başımı çevirdiğimde bana bakıyordu. Ağzı kımıldadı, bir
şeyler söyledi; ama duyamadım. Sonunda:
- Ne? diye bağırdım.
Yanına çağırdı. Yürüdüm. Az ötesinde duraksadım.
- Yeni eğlenceler peşinde gibisin, dedim.
Dod ellerini arkasında birleştirmiş, sakin, hiçbir şey
söylemeden yüzüme bakıyordu. Tebessüm etti. Birden
arkasındaki sol elini öne doğru uzattı. Karanlıkta elinde
bir şey tutuyordu. Korkuyla geriledim. Beriki şaşırır gibi
oldu. Titreyerek:
- Nedir o? diye sordum.
Alevlerin yarattığı aydınlığa doğru uzatınca, elinde bir
demet sarı çiçek tuttuğunu gördüm. Sakin:
- Rezene, dedi. Kokusu güzeldir.
- Deli!
Birkaç tanesini ayırıp, gömleğimin cebine soktu.
Koku burnuma doğru dalga dalga yükseliyordu.
- Eğlencesiz, zevksiz bir hayat neye yarar? dedi.
Sessizce:
- Bütün dünyayı yakalım, dedim.
- Anlamadım? dedi, kulağını yaklaştırarak; sonra
güldü. Tabii ki yakacağız, tabii ki yakacağız…
İç geçirdim. Yüzünü yanan binadan yana çevirdi. Bu
uzun, soluk yüzde gölgeler uçuşuyor; bana, başka başka
insanların yüzlerinin şeklini alıyormuş gibi geliyordu.
Sokağın ötesinde bir adam belirdi, bize doğru yaklaştı.
Ufak tefek, gür bıyıklı biriydi. Kararsız adımlarla tam
yanımızdan geçiyorken durakladı, Dod’a döndü.
- Affedersiniz, Topkapıya nasıl gidilir? diye sordu.
Dod kolunu uzattı. Haşin bir sesle:
- Şurdan! İlerde dolmuşlar kalkıyor, dedi.
Adam uzaklaşırken topalladığını farkettim. Yangın
sönmek üzereydi. Fazla hasar yoktu. Bir süre sustuk.
Sonra Dod:
- Sıkıldım ben! dedi.
Ellerini cebine soktu, döndü, yürümeye başladı. Altı
yedi adım gittikten sonra, arkasını dönmeden:
- Yapacağımız işi unutma, dedi.
Arkasından bakakaldım. Uzaklaştı. Bir köşeyi dönüp
kayboldu.
Sırtım serin duvarda, karşısındaydım. Rahatlama
dışında hiçbir şey hissetmiyordum. 19 numara
görkemli bir yıkım yaşıyordu. İşi kurtarmak olanlar
daha gelmemişti. Yanıyordu. Ben yapmıştım. Bu
benim eserimdi. Eserler farklı farklıdır. Arzunun
gerçekleşmesinin kurbanı olanlar telaş içindeydiler.
Tözün’ü göremedim. Ya evde değildi, ya da… Onu
görmediğim iyi oldu. Binanın içinden bir şeyin
yıkılmasına benzer bir ses geldi. Ağır yaralı birini dışarı
taşıdılar. İnsanlar çığlıklarla yaralının üzerine kapandılar.
Cansız kolu asfaltta yatıyordu. Bina titriyordu sanki.
Giysileri, eti yanmış hareketsiz birini daha dışarı
çıkardılar. Üst kat pencereden bir şey düştü, yerde
debelendi. Derinden gelen çatırtılar eşliğinde çatının
bir kısmı çöktü. Kolunu kaldırmış parmağıyla geriyi
gösteren küçük bir çocuğu dışarı taşıdılar. Bağırıyorlardı.
Sürekli bağırıyorlardı. Sonuna kadar beklemedim.
Arkamı döndüm ve ağır ağır uzaklaştım. Biri sırtıma
dokundu, dönüp bakmadım. Yürüdüm. İçim boşaltılmış,
genişlemiş gibiydim. Büyük bir balon gibi hafif bir
esintiyle ağır ağır sürükleniyordum. Ama yine de bir
ağırlık vardı. Boşluğun ağırlığı belki. Gürültüyü işitemez
oluncaya kadar yürüdüm, başka gürültülerin içine doğru.
Daha da yürüdüm. Belki saatlerce. Bahçelerin içinden
geçtim. Taşkın çiçek bahçelerinin. Buralar sessizdi; artık
sabah olmuştu. Uzaktan arıların sesini işittim. Boynunu
yola uzatmış bir gülü ezdim. Arılar yaklaştı ve onları
çevremde, tepemde duydum. Arıkovanlı ağacın dibine
oturdum. Arılar üzerime, ellerime, yüzüme konuyorlardı.

murat ali seven
düş ağrısı
I.
Beklemeyi sevmiyorsun. Haklısın. Bak ama, onlar da
bekliyorlar. Gel gel sigarasını yakmış şu uzun boylu, sıska
adamı görmüyor musun? Yahut hemen yanı başında,
durağın kenarındaki ışıltılı reklam panosundan kendi
aksine bakıp, geçen günün güzelliğinden ne götürdüğünü
kestirmeye çalışan eteği diz kapaklarının hemen
üzerindeki kadını? Ya mesai saatinin bitmesini bekleyen
akşam kızıllığına sokulmuş güneşi? Baharı bekleyen
kumruları da mı görmüyorsun?
Hem gelecek bir şeyi bekliyorsun, olmayacak duaya
amin demek değil bu. Tamam bir araban olsa daha iyiydi.
Evet, hakkın da zaten. Onca yıl çalıştın, çabaladın, daha
yüksek mevkilere gelmeli, daha konforlu koltuklarda
oturmalıydın.
Olmadı.
***
Geldi işte bak.
“Bozuk yok muydu?”
Koca bir orduyu kumanda eden komutan
mağrurluğunda, sürekli otobüsün bir ardına bir önüne
bakarak yolcuları istiflemeye çalışan biletçi, bunu
söyleyen. “Var,” dedin içinden, “kafam bozuk, olmaz
mı?” Dışından böyle değilsin, daha nazik bir adam:
“Maalesef.”
Briyantinli saçlarıyla muhatapsın adamın, kafasını eğdi
zira, ekşitti suratını, para üstü ayarlıyor sana.
17
Arka taraflarda birkaç koltuk boş; para üstünü
alırken en arka sıradan, pencere kenarında olanı gözüne
kestirdin.
***
Camdan yoldaki lüks arabalara, ucuz arabalara ve
genç adamlara, yaşlı adamlara, orta yaşlı adamlara ve
güzel kadınlara, çirkin kadınlara, çirkin ama bakımlı
kadınlara, güzel ama bakımsız kadınlara, saçları boyalı
kadınlara, boyası akan kadınlara ve çocuklara ve seyyar
satıcılara ve haşmetli ama biçimsiz devlet binalarına ve
hem haşmetsiz hem biçimsiz evlere ve işte Ankara’ya
bakıyorsun. Kokusunu alamıyorsun bu şehrin lakin
rengini görüyorsun artık. Yıllarca –belki yüzyıllarca-
aksini iddia etsen de işte solgun, gri bir şehir bu. Ankara!
Mutluluğun yahut mutsuzluğun resmini çizmekle
meşgul olan ressamlar lütfedip senin hayatını bir sulu
boya tabloya dökmek isteseler, işte o zaman da tuvale
dökülen renkler bu her yerde gördüğün gri ve tonları
olurdu. Her yanını hiç gitmeyen bir sis kaplamış gibi.
II.
İnip yürümek istiyorsun, inip yürümek…
Bugün de eve gitmesen, iki kadeh atsan şurada bir
yerlerde. Sessizce, kendi halinde, öyle iki kadeh bir şeyler
içsen. Belli mi olur, birini tanırsın orada, hayatın değişir.
18
Ne bileyim, adam kafa dengi olur, planlar yaparsınız,
edebiyat, sanat üzerine tartışırsınız, belki Kafka’dan
bahseder, Raskolnikov’dan, Sartre’dan… belli mi olur,
belki bir sanatçıdır adam, ne bileyim fotoğraf sanatçısıdır,
yahut sinemayla ilgileniyordur da senaryoları vardır,
yıllardır demlenmiş, çekilmeyi bekleyen. Düşersin peşine,
asistanı olmak istersin, projede bulunmayı arzu edersin,
belki küçük bir rol de verir sana, hani senaryoya uyarsa,
şöyle sert bir babayı çok iyi oynarsın sanki. Adam hiç
evlenmemiştir de sana nutuklar atmaya kalkar belki,
“kendin etmişsin sen” der, “hayatın akışına ters kulaç
atmayı becerememişsin” diye de okkalı bir laf ekler belki.
Susarsın, kızmazsın, haklıdır zira.
Yahut bir kadın yanaşır taburene, şöyle hafif meşrep,
seni gözüne kestirmiştir, beğenmiştir, hani filmlerde
olur ya, seni farklı bulmuştur, seni temiz görmüştür.
Dertleşirsiniz, anlattıkça rahatlarsın, dinledikçe âşık
olursun. Bütün insanlar gibi fahişelerin de acıklı öyküleri
vardır, hani hayat itmiştir onları bu bataklığa, zaten kimse
istemez ya böyle olmayı, hani kötüler kazanmıştır hep…
***
Sen böyle dalmış, enginlere açılmışken, bir çift
göz, alaycı bakışlarını yollamış üzerine. Elleri koluna
dokununca çevirdin hemen başını.
“Selim Bey, yorgunuz galiba.”
Gülmenin hiç yakışmadığı, hiçbir zaman içten
gülmeyen insanlar vardır. Cemil bu, sizin daireden.
Gençten bir çocuk. Siyasal’ı siyasete karışmadan bitirmiş,
iki yabancı dili varmış. Yakında bu otobüslere ihtiyacı
olmayacağı çok belli.
“Sana ne ulan, yorgunsam yorgunum” demek
gelse de içinden diyemezsin, olmaz. Nezaket kuralları
çerçevesinde selamlaşır, nasılsınız’laşırsınız. Olması
gerektiği gibi. Herşey olması gerektiği gibi.
“Adam olmazsın sen.” Böyle derdi baban hep. Öleli
on yılı geçti. Üzülmedin hiç. Senesi dolmadan annen
de göçüp gittiğinde yine üzülmedin. Cenazelerinde bile
ağlayamayacağını bildiğin için kara gözlükler ardına
sığındın. Nermin, fırsattan istifade edip iyi yüklenmişti
sana: “Sen busun işte Selim Bey, annesinin ölümünü bile
sıradan bir şey sanan hissiz bir adam, sen busun Selim
Bey!” Nermin’i sevdin mi? Kimi sevdin ki?
***
Önündeki koltuğun arkasına bir şeyler yazıp çizmişler.
Gerçek kalbe benzemeyen simgesel bir kalp –evet, kalp
sağlık kitaplarındaki gibi yumruğa benzer- ve içinde iki
harf: A, Ö. Ahmet – Özlem? Ayla – Özgür? Ali – Özge?
Amaan canım sana ne, neyse ne? Yeni nesil işte, böyle
saçmalıklarını otobüs koltuklarına dahi taşıyorlar. Sen hiç
böyle şeyler yaptın mı? S, N yazdın mı hiç, bir kalp çizip?
Bir ağaç gövdesine, bir banka yahut böyle bir otobüs
koltuğuna… saçma mı? Vaktin mi olmadı? Necatigil’in
yazdığı mı?
Soru işaretlerini sevmiyorsun. Haklısın. Bak ama
onların da kafalarında var. Yanındaki adam, sakallarını ve
şakaklarını hangi değirmende ağarttığını sormuyor mu
kendine? Kulağında gümbür gümbür şarkılar, burnunda
hızma ve içinde genç yaşta hayattan bıkkınlık olan şu
ayaktaki kızın aklında da soru işaretleri yok mudur? Yahut
şimdi senin tarafına sırtını dönmüş Cemil, kısa zamanda
nasıl yükselebileceğinin hesabını yapıp hayatın, paranın,
sevgililerinin, bir taraflarına nasıl koyacağını düşünmez
mi? Ya şu kirli sakallı, göbekli adam üç kuruş maaşıyla ay
sonunu nasıl getireceğini mi düşünür durur? Peki ya şu
yaşlı, kamburu çıkmış adamın hiç mi soru işareti yoktur?
Herkes mi ununu eleyip eleğini asmıştır? Soru işaretleri
hançer değil midir her insanın bağrında?
***
Şoför ani bir fren yaptı, muhtemelen ardından
önündeki arabaya küfretmiştir. Şöyle bir sarsıldı
yolcular, tutunamadı kimileri; onları, sallananları, bir
yerlere tutunmaya çalışanları seyrediyorsun. Tutunmaya
çalışıyorlar. Tutunamayanlar. Gülümsüyorsun. Ah şu
kitaplar… adaşın gibi müntehir olmayı mı tercih ederdin,
şu gri Ankara günlerini yaşamaktansa? Bir Turgut
var mıydı, izini sürecek? Yok! Ha bir Metin var belki,
hani şu reklamcı-şair çocuk. Ankara’ya her geldiğinde
arar muhakkak Selim Ağbi’sini. “Selim Ağbi olmuyor
böyle,” demişti son geldiğinde, çaylarınızı yudumlarken,
“mazi hepimizin kalbinde yara ve gelecek o yaraların
kabuklarını kaldıracak küçük darbelere gebe; fakat teslim
olmayacaksın. Yaralarımızı unutmayalım, tamam; ama,
yaraların kime yararı var? Hele ki saçma sapan düşler ne
işe yarar? Düşlerini fırçalayacaksın her akşam yatmadan
önce, çürürler yoksa. Sana akıl vermek haddim değil,
bilirsin, içimden gelen lakırdılar bunlar.” Bir şaire yakışan
laflar değil bunlar diye düşünmüştün, düş fırçası deyip
gülmüştün içinden. Adam hayal tüccarı olduğu halde,
düşleri fırçala diyor…
Düş fırçası! Haklı olamaz mı? Kelime oyunu mu
yalnızca, çocuğun söyledikleri? Hayallerin peşinde koşma!
Yahu öyle büyük hayallerin yok ki senin? Zaten tüm
mesele de bu değil mi? Peşinden koşup gideceğin bir
şey olmadı ki hayatın boyunca? Heyecanla aradıkların,
sahaf köşelerinde nadide kitaplardan ibaret değil miydi?
Başka ne peşinde koştun? Ha, okudun da ne oldu? Anla

artık, ‘aydın’ diye bir rütbesi yok bu hayatın! Şöyle tutkulu
bir aşk hikayesi yakışmaz mıydı senin de ömrüne? Yine
Nermin düştü aklına. üstelik otobüste cam kenarı size denk gelmiştir, manzara
III.
Evet, inip yürümek istiyorsun, inip yürümek…
Bugün de eve gitmesen, iki kadeh atsan şurada bir
yerlerde. Sessizce, öyle iki kadeh... belli mi olur, birini
tanırsın orada, hayatın değişir. Ne bileyim, adam kafa
dengi olur, edebiyat, sanat üstüne konuşursunuz, belki
Godot’yu bekliyordur o da, Sait Faik der belki, yahut
Nietzsche’den dem vurur… ya da belki yaşamlarınızı
dökersiniz masaya… içindeki iflah olmaz ifşa arzusunu
bastıramaz da anlatırsın. Anlayacağınız sevdim ben bu
şehri, dersin, hele ki o zamanlar, hayallerimiz çoktu,
memleket kurtarıyorduk. Heyecanlı, genç çocuklardık.
Yürürdük, koşardık, dayak yerdik; ama güzeldi. Bu
böyle birkaç yıl sürdü, okulu da boşladım tabii, ki siz de
bilirsiniz okul mu var efendim, bir düzen, intizam mı var,
yok! Ardından ihtilal bıçak gibi kesti, attı herşeyi. Herkesi
bir yerlere savurdu. Mecbur döndüm baba evine. Koca
çocuk, iş yok güç yok, nasıl zor anlatamam. Susarsın.
Susar. Birkaç yudum alırsınız. Devam edersin: sonra
memnuniyetsiz memuriyet hayatım başladı, yine Ankara.
Küçük bir ev tuttum. Kitap tutkum da o sıralarda
başladı, evi kitapla doldurdum. O zehir damarlarıma o
zamanlar girdi anlayacağınız. Gülmeyin efendim, zehir ki
ne zehir. Sonra bir gün Nermin’le tanıştık. İşin aslı ben,
genelde insanlardan, özelde kadınlardan küçüklüğümden
beri uzak durmuş bir adamım. Öğrencilik yıllarımdaki
heyecanı saymazsak hayatım boyunca insanlardan kopuk
yaşadım. Neyse. Uzatmayım fazla. Refik vardı bizim
dairede, o vesile oldu, tanıştık. Ben öyle aşk lakırdıları
filan bilmem, utanırım, çekinirim. Bu halim Nermin’in
daha bir hoşuna gitmiş, saf, temiz bulmuş beni. Refik bir
gün geldi, “evlenin artık” dedi. “Artık” dediği daha bir
ay olmuş Nermin’le tanışalı. “Evleneyim” dedim. “Bana
değil salak ona söyle bunu” diye makaraya aldı beni. Ah
efendim görüyorsunuz, ne kadar laubali, lakayt insanlar
var. Ve inanır mısınız –ve belki siz daha iyi bilirsiniz-
bu insanlar yaşıyor şu hayatta, biz kenarından bakıp
geçiyoruz. Ne diyordum? Hah, evlilik. Evi aradım, babam
çıkmasa diye dua ederek, babama bir şey diyemem ben,
o çok yüksek mevkidedir, ondan bir isteğim yahut ona
bir diyeceğim varsa mutlaka araya annem girmelidir,
bürokrasi yani; bereket, annem çıkmıştı telefona.
Söyledim ona, kimdir nedir, kimin nesi kimin fesidir,
dedi; fes değil diyecektim, demedim; Nermin, memur o
da, maliyeci… oldu bitti… sade bir nikah...
19
Yıllar geçip gitti, kaldırıp kafamı bakamadım,
göremedim bir şey. Hani uzun yolculuklara çıkarsınız,
sizi beklemektedir; ama siz önünüzdeki kitabı, dergiyi
okumakla meşgul olup yahut horul horul uyuyup hiçbir
şey görmeden geçer gidersiniz. Hayat da böyle değil mi
efendim, bir yolculuk… horul horul uyumasam da harıl
harıl okudum, geçti gitti, kaç durak kaldı şurada, bitti
yolculuk. Yo, yo itiraz etmeyin daha genç falan değilim,
nezaketinizi anlıyorum ama genç değilim.
Nermin’i zamanla severim sanmıştım, aşklar
alışkanlığa dönüşür derler ya; belki dedim, Nermin’e
alışınca alışkanlığım aşka dönüşür. Ne alıştım, ne aşık
oldum. O kadar uzaktık ki birbirimizden; fiziksel,
geometrik bir uzaklıktan bahsetmiyorum, aynı evde
yaşadık yıllardır ama aramızda hep aşılmaz duvarlar vardı,
görünmeyen. Hasılı yıllar geçti böyle işte.
Nermin benden büyüktür, üç buçuk yaş –o hep iki
buçuk der-. Emekli olalı, dört yılı geçti. Benim daha iki
yılım var. Hiçbir şey yapamadım ya şu hayatta, işimi iyi
yapayım bari dedim. Çalıştım, çabaladım, bir gün olsun
kaytarmadım. Bir gün olsun geç kalmadım. Neticede,
onca yıldan sonra geldiğim nokta: Büro şefi. Sıfatın
fiyakasına aldanmayın, maiyetimde iki memur var, ikisi
de beni takmaz zaten, şef dedikleri bu işte. Bir araba
bile alamadım, onca yıldan sonra. İnanır mısınız, hâlâ
belediye otobüslerinde…
Selim Bey, bağışlayın; ama, müdahil olmak zorundayım.
Oldukça sıradan yaşam öykünüzü dinlemek istemiyoruz daha
fazla. Beceriksiz bir insan oluşunuzun, mutluluk denen şeye
bir türlü ulaşamamanızın, kendinizden üç buçuk yahut iki
buçuk –bu da bizi hiç ilgilendirmez- yaş büyük eşiniz Nermin
Hanım’ı sevmeyişinizin/sevemeyişinizin, evlilik çağına gelmiş
güzel kızınızın –annesine rağmen güzel, evet, lütfen başlamayın
yine- zibidinin biriyle flört edişinin, daha ötesi insanlarla aranızda
aşılmaz bir mesafe bulunuşunun, okuduğunuz yüzlerce kitabın,
gittiğiniz onlarca oyunun ve seyrettiğiniz filmlerin, gördüğünüz
sergilerin size hiç mi hiç faydası olmadığı gibi üzerinizde yıkıcı
hatta yok edici bir tesirde bulunuşunun, dahası tüm bunlara sebep
oluşunun… faturasını, o hayalî arkadaşınıza, bana ve gözleri bu
satırlar üzerinde gezinen okuruma, -tekrar ediyorum- oldukça
sıradan yaşam öykünüzü anlatarak çıkarmaya hakkınız yok.
Hikâye kahramanlarımla ekseriya iyi geçindiğim hâlde sizinle
daha en başından pek anlaşamayacağımızı tahmin etmiştim.
Sizin isteğiniz üzerine, hiçbir anlam veremesem de, hikâyenize
‘küf ’ adını verecektim; lakin biraz önceki gevezeliğiniz üzerine
oluşan gerginlikten dolayı ipleri elime alıyor ve reklamcı Metin
Bey’in sözlerinden mülhem bir isim koyuyorum. Üç defa üflüyorum
kulağınıza: düş ağrısı… düş ağrısı… düş ağrısı…
20
Sen tüm bunları o yeni tanıştığın, kafa dengi adama
anlatırsın. Bitirdiğinde, adam içkisinden bir yudum alır ve
tam da beklediğimiz gibi kallavi bir laf eder:
“Bir Gürcü atasözü der ki, ‘bilgi toplayan, acı toplar’.”
Vecizenin ihtişamına kapılmak yerine, ilk defa bir
Gürcü atasözü duyuyor olmana, dahası Gürcülerin
atasözü söylediğine şaşarsın. Sana göre atasözü söylemek
Türklere, Fransızlara, Çinlilere ve zaman zaman da
Almanlara mahsus bir şeydir. Hatta adamın Gürcü
kökenli olduğunu ve basit bir milliyetçilik yaptığını ve
belki buraya her gelene bir söz uydurup Gürcü atasözü
diye yutturduğunu ve adamı boşverip yanınıza yanaşan
bir çift memeyi ve o memeleri övünerek, salına salına
taşıyan sarışın kadını düşünürsün. Sahi kadının ne işi var
orada? Ah Selim Bey, bir de kadınlarla aranızda hep bir
mesafe olduğunu söylersiniz, peki buna ne diyeceksiniz,
gözlerinizi bir an bile ayırmadınız kadından.
Sonra kadını gözün bir yerlerden ısırıyordur, bu göz
ısırması iyi bir şeydir; zira, en eski tanışma bahanesidir.
(Bu arada Atasözü Söyleyen Adam’dan da kadını
kıskanırsın, Nermin ise hiç aklına gelmez.) Cebinden
bir “Acaba sizi nereden tanıyorum?” çıkarırsın. Kadın,
hikayenin başlarında otobüsten inip bir bara gitmeyi
düşündüğünde, kendisini hayal ettiğini anımsatır sana.
Utanırsın, çünkü onun için hafif meşrep filan demiştin,
dahası ona aşık olabileceğini de düşünmüştün.
IV.
Daha doğru düzgün utanamadan ve kadına cevap
veremeden herşeyin hayal olduğunu anladın.
Sağına döndün. Yanında oturan sakallı adam gitmiş,
yerine uzun saçlı genç bir çocuk oturmuş. Elinde kitaplar
var, öğrenci olmalı.
Soluna döndün. Sağı sevmezsin zaten. Pek trafik yok,
sen sağı sevmesen de sağdan gidiyor otobüs, araban olsa
soldan giderdin. Zaten soldan gidenlerin arabası olmadı
mı? Soluna göre değişir. Soldan gidip solanlar da az değil
tabii. Sen nereden gittin ki?
***
Dur-kalk dur-kalk ilerleyen otobüs durdu yine.
Bu sefer durak değil lamba. Kırmızı olanından. Sen
göremiyorsun kırmızı filan her yan gri! Solgun! Gözüne
bir şey çarptı: “Huzur İslamdadır.” Acaba “İslamdadır”
derken, İslam’dan sonra kesme işareti konmalı mı diye
düşünüyorsun. Elbet, konmalı. Türkçe eğitiminde çok
eksiğiz demek. Böyle ufak kurallardan bile bihaber
insanlardan ne beklenebilir ki?
Huzur… Senin aradığın da bu değil mi? İçinden
tekrar ediyorsun: Huzur İslam’dadır. Huzur İslam’dadır.
Huzur İslam. Ha-ha. Sanki şirket adı gibi oldu: Huzur
İslam. İyi günler efendim, ben Huzur İslam’dan
geliyorum, İslamî esaslara uygun huzur pazarlıyoruz,
paketlerimize göz atmak ister miydiniz? Yok sen bu işi
beceremezdin Selim Bey. Neden mi? Müşterilere zorla
Tanpınar’ın Huzur’unu da hediye etmeye kalkardın da
ondan.
“Huzur İslam’dadır.” Peki, İslam nerededir? Dağa
mı kaçmıştır? Yanıp bitip kül mü olmuştur? Küllerinden
doğar mı?
Sahi huzur nerede? Dindar bir adam değilsin. Pek
çok okumuş gibi ateist olduğunu düşünmüyorsun yahut
evrim manyağı da değilsin. Agnostik! Kaçış. İşte sana
yakışan. Agnostiksin. Bana ne canımcısın. Bilinemezcisin.
Olabilir de olmayabilir decisin. Agnostik! Kelime ne
kadar yabancı geliyor sana, zira hiç telaffuz etmedin,
sormadılar ki ‘Selim Bey Tanrı’ya inanıyor musunuz?’
diye, ecnebi filmlerinde olur sanki bu sual hep, sana hiç
sorulmadı. Başka birinden de duymadın, kitaplardan
çıkardığın kelime öylece kaldı senin için.
V.
İneceğin yeri geçmişsin, hemen kalktın, düğmeye
bastın, sağa sola bakarak nereye geldiğinizi anlamaya
çalışıyorsun. Üç-dört durak geçmişsin, hatta daha fazla.
***
Otobüs durunca, önce çantan indi, sonra sen indin.
Yürümek istiyorsun, eve kadar. Gecikir misin? Nermin
telaşlanır mı? Hadi canım, ne diye telaşlansın? Belki de
öldüğümü düşünür. Ben ölürsem o da ölür mü? Ölenle
ölünür mü? Yaşayanla yaşanıyor mu ki ölenle ölünsün?
Ya ben? Yani, o ölse diyorum… uğruna öleceğim bir
şeyim olmadı ki… Nermin benim oldu mu hiç? Neyim
var ki şu hayatta? Ankara benim şehrim değil mi?
Nereliyim ki ben? Nereden geldim nereye gidiyorum?
Asırlardır kendimden kaçıyorum. Kendimle bir an
bile baş başa kalmaya tahammülüm yok. İntihar eden
insanların cenaze namazının kılınmamasına şaşıyorum,
cesaretlerinden ötürü anıtlarının dikilmesi gerektiğini
düşünüyorum. Ölemeyecek kadar korkağım. İnandığım
gerçeklerin koskoca birer yalana dönüşmesi canımı
acıtıyor. İnandığım masalların çırılçıplak gerçekler oluşu
daha beter! Düşlerim ağrıyor. Yaşamak ne zor şey!
Yaşamak ne zor şey! Ne zor…
kültürel
dayatmaya
karşı!
dosya editörü: ali akyurt

İnsanın kendi üzerinde bir kültürel dayatmanın farkına varması, bir bilincin
varlığı kadar bir zayıflığa da işaret ediyor. Buradaki zayıflığı etkiye açıklık olarak
anlamak lazım. Zayıf olmasaydık kültürel dayatmaları hiç fark etmeden yolumuzu
yürüyebilirdik belki. Fakat işte o zaman bu dosyayı da yapamazdık. Bu zayıflığımız,
umursamaz ve zalim insanları sevindirecek bir zayıflık olmaktan çok, bize Allah
karşısındaki konumumuzu yani insanlığımızı hatırlatan, bizi insana, içinde
bulunduğumuz zaman, mekan ve topluma rapteden sevinçli ve velut bir zayıflık. Ne
kadar çok kültürel dayatmanın farkına varır, ne kadarını teşhis ve ifşa edebilirsek o
kadar iyi.
Kültürel dayatmalar, üzerinde durulup düşünüldüğünde çözülen bir yapıya sahip.
Bu dayatmalar bir şeyleri tecrübe edişimizi, kendini fark ettirmeden etkilemesinden;
örtüklüğünden alıyorlar güçlerini. Kendimizi, beşeri bir şeyi utanarak yaparken ya
da bizimle uzaktan yakından alakası olmayan bir şeyi yapmak zorunda hissederken
bulabiliyoruz. Üzerimizdeki bir kültürel dayatmayı fark edip “aha kültürel dayatma”
diye teşhis ettiğimiz, oyunun dışına çıkıp ona mesafe aldığımız anda işin yarısı
bitmiş oluyor aslında. Böylece başlayan çözülme süreci, o özel dayatmanın içeriği
çözümlenebildiği oranda tamamlanmış oluyor. Fakat tam bir dayatmayı çözdüm
dediğinizde, bu dayatma şekil değiştirmiş olabiliyor ya da yeni bir dayatmayla karşı
karşıya kalabiliyorsunuz. Dahası belli kültürel dayatmaların daha yaygın ve genel
olduğunu kabul etsek bile, farklı insanların tecrübelerinde dayatmaların içerikleri ve
karmaşıklıkları büsbütün farklılaşıyor; birinin dayatma olarak tecrübe ettiği şeyi bir
diğeri dayatma olarak tecrübe etmeyebiliyor. Nitekim içerikleri birbirine taban tabana
zıt dayatmalara da rastlayabiliyoruz.
Dosya isminin “kültürel dayatmalara karşı” değil de “kültürel dayatmaya karşı”
olmasının altındaki vurgu şu şekilde ifade edilebilir: Bu dosyadaki niyetimiz, bir
kültürel dayatmayı dayatma yapanın ne olduğunu anlamak, bu yolla, içeriği ne
olursa olsun her çeşit kültürel dayatmayı fark edilebilir ve başa çıkılabilir kılmak.
Doğaldır ki kültürel dayatmalar, bu dosya kapsamında ele alınanlardan ibaret değil.
Belli bir yoğunlukta üzerimizde hissettiğimiz ve yaygın olduğunu düşündüğümüz
bazı dayatmaları öne çıkarıp içeriklerini sabitleyerek çözümlememiz ise, konuyu
örneklendirmeye matuf. Derdimizi anlatabilmek için seçtiğimiz içerikler; hissettiğimiz,
farkına vardığımız, dikkatimizi çeken birkaç kültürel dayatma örneğinden ibaret.
Belli kültürel dayatmaları konu etmemiz; tam karşılarında farklı bir dayatmanın
bulunmadığını ima etmek ya da karşı dayatmaları görmezden gelmek anlamına
gelmiyor. Bir dayatma başka bir dayatmayla aşılamayacağına göre, birer karşı dayatma
oluşturmak da değil amacımız. Bu dosyadan muradımız, yönümüzü dayatma
içermeyen bir kültür siyasetine dönmek ve bu minval ûzere yol almak.
22 dosya
kanaat aktarım
mekanizmaları
üzerine efsane ve
anonimleşmeye karşı
ali akyurt
Bugün edebiyatta, düşüncede, müzikte, sinemada, sanat-
ta, dinde, felsefede, bilimde, içinde dönenip durduğumuz
kültürün bütün alanlarında bir dizi kültürel dayatmayla
karşı karşıyayız. Üstelik, bizzat kendimiz, çevremizdeki-
ler ve çağdaşlarımız üstündeki etkisini yakından ve yakı-
cı biçimde hissettiğimiz bu dayatmalar, hükmünü sadece
kurumsal yollardan değil kişisel yollardan da yürütüyor.
“Edebiyat alanı”yla örneklendirerek açalım: Yazarlar,
eleştirmenler, yayıncılar, editörler (yayınevi, dergi, gazete
kültür sanat sayfası, internet kitap satış sitesi editörleri),
akademisyenler, kitapçılar, öğretmenler gibi figürler, bu
kurumsallık içinde kurumsal bir yer edinmiş ve bu alan-
dan iktisadi veya sosyal fayda temin eden kesimi oluştu-
ruyor. Bunların dışında kalan kesim ise edebiyat alanıyla
ilişkisi edebiyata ilgi duymak düzeyinde olan, edebiyattan
yana daha farklı beklentilere sahip çeşitli düzeylerden
okuyuculardan oluşuyor. İşte işin canımızı en çok yakan
kısmı, bu ikinci kesimin de kültürel dayatmalara çanak
tutuyor olması; kültürel dayatmaların, kurumlarla olan
ilişkilerimizle ve kurumsal kanaat aktarım mekanizmalarıyla
sınırlı olmayıp; insandan insana giden bütün sözleri, hal
ve hareketleri kuşatan bir akış halinde kişisel, öznel, bire-
bir, kurumsallık dışı kanaat aktarım mekanizmaları için-
de de kendini var etme imkanı bulması. Bizce bugünkü
durumun vahameti de buradan; bu sivil ilişkilerin niteli-
ğinden kaynaklanıyor.
Beriki kültürel ürünlerin değerli, ötekilerin de daha
az değerli ya da değersiz olduğu yolundaki kanaatler, bize
sadece, yazılı, basılı, görüntülü, sesli, sanal ortamlarda fa-
aliyet gösteren kurumsal kanallar üzerinden taşınıyor ol-
saydı, bunu bir dereceye kadar önemsiz sayabilirdik. Çün-
kü kitaplar, dergiler, gazeteler, yayınevleri, televizyonlar,
internet siteleri, reklam panoları tarafından yapılan akta-
rımın zaten siyasi sınırlamalar, iktisadi yönlendirmeler ve
müesses bir sorumsuzlukla malul olduğu ortadadır. Öte
yandan şunu bilmek, bizi kurumsal aktarım mekaniz-
malarının ifsat edici etkisi konusunda bir ölçüde iyimser
kılıyor: Toplumumuzda basiret sahibi insanların sayısı az
değil ve toplumumuzun bu azımsanamayacak kesimi bu
kurumsal mediumlar karşısında olgun bir tepki, bir bilinç
geliştirebilmiştir. Bu mediumların yukarıda(n)/dışarıda(n)
bir akışla karşısına çıktığının, bunların esas muhatapla-
rının kendisi olmadığının, bu yayınlarda kendisinin say-
gın bir muhatap olarak gözetilmediğinin, bütün bunların

aslında bir oyun olduğunun farkına varmıştır. Bunları
eğlencelik şeyler olarak konumlamakta, pek de ciddiye
almamakta, içten içe tiye almakta ve sonuçta bunlar-
dan sanıldığı kadar etkilenmemektedir. (Öte yandan şu
da unutulmamalı ki; buradaki dışarıda ve oyun gibi ko-
numlama tavrı, bunların bir oyun olduğu bilgisiyle ve bu
oyunun içine girmeyi olumsuzlayan ahlaki bir yargıyla
birlikte olmadığında, bir ulaşamama, haset ve kompleks
duygusunun ve bu duygunun gizlenmeye çalışılmasının;
sonradan karşımıza farklı şekillerde çıkabilecek olan bir
cesaretsizliğin ve içe kapanmanın işareti de olabilir.)
Bu yaklaşımımıza göre, bugün üzerimizde hissettiği-
miz kültürel baskının öncelikle önemsememiz gereken
kısmı, içinde yaşadığımız kültür ortamı sayesinde etkisi
bir ölçüde hafiflemiş olan kurumsal baskı değildir.
Asıl baskı, tek tek kişilerden, sözler, hal ve hareket-
ler üzerinden bize ulaşan kanaat aktarımının, kurum-
sal aktarımın maluliyetlerinden uzak olması beklenen
kurumsallık dışı kanaat aktarım mekanizmalarında da kül-
türel dayatmalara hareket alanı açılmasından, üstelik
bunun bayağı da istekli bir şekilde yapılmasından kay-
naklanıyor.
(Bunları söylerken, en azından kendi kültür ortamı-
mız için, kişisel ilişkinin kurumsal ilişkiden daha etki-
li, ikna edici, rıza oluşturucu olduğunu varsaydığımız
dosya 23
dikkatten kaçmamış olmalı. Bu varsayım doğru sayılıp
düşünülmeye devam edilecek olursa, kurumsal saydığı-
mız kanaat aktarım mekanizmaları içinde hangilerinin,
kendilerine ne kadar kurumsallık dışı süsü verebildikleri,
bu yönde şekil değiştirip kişisel ilişkinin etki imkanlarına
kavuştukları, ayrı bir bahis olarak ele alınabilir.)
Ne hakkındaki nasıl bir kanaat kim tarafından kime niçin
ve nasıl aktarılıyor? Kültürel dayatma, kültürel üretimin
çeşitli alanlarındaki çeşitli ürünler hakkında fikir beyan
eden, en azından fikir beyan eder görünen bütün ifade-
lerde, nihai olarak metinlerde (biz bunlara yazılı veya
sözlü olmalarına bakmaksızın topluca “metin” diyece-
ğiz) ve bunları ileten bütün ilişki, ortam ve mekaniz-
malarda ortaya çıkabilir. Peki kitaplar, dergiler, şairler,
romancılar, şarkılar, şarkıcılar, filmler, yönetmenler,
festivaller, konserler, kitabevleri, galeriler, sergiler, fuar-
lar, müzeler, kafeler vs. gibi birçok şeyi içine alan geniş
bir alandaki ürünler hakkında ortaya konan kanaatler
ve bu kanaatlerin aktarımı ne zaman kültürel bir da-
yatmaya dönüşür, ona hizmet eder veya onu pekiştirir?
Ne zaman bir dayatma, ne zaman meşru bir paylaşım,
müdafaa, saldırı, boyun eğdirme, itaat ya da ret olur?
Bunlar üzerinde, paragrafın başında geçen soru cümle-
sinin öğelerine tek tek bakarak, birbirleriyle ilişkilerini
inceleyerek düşünebiliriz.
24 dosya
Biz yazımızda kültürel ürünler hakkındaki kanaat-
lerin kişisel yollarla aktarımı konusunu, bu sorunun et-
rafında dönerek ve kaçınılması gereken iki tehlike ekse-
ninde hareket ederek ele alacağız. Bunlardan ilki olan
“efsaneleşme” konusunda metnin niteliğine bakarak
o metnin/kanaatin gerçekten insana değen, gerçekten
bir insandan çıkmış bir metin/kanaat olup olmadığına;
ikincisi olan “anonimleşme” konusunda ise, aktarımın
niteliğine bakarak o kanıyı önümüze koyan kişinin ger-
çekten orada olup olmadığına dikkat kesileceğiz. Başka
türlü söylersek ilgimizi, aktarılan bir metnin; altında ger-
çek bir insan varmış gibi görünmesine rağmen mübdii
dahil herhangi bir insana temas etmekten uzak olması,
yani bir anlamda sahicilik, yenilik ve özgünlükten yok-
sun olmasına (kukla) ve arkasında, kendi şahsında sına-
madığı o metni/kanaati sorumsuzca aktarıp duran biri
değil de aktarımın sorumluluğunu üstlenen gerçek bir
insan bulunmaması, yani bir anlamda bir sorumluluk ve
diriliği içermemesine (gölge) yönelteceğiz.
Efsaneleşme
Efsaneleştirici tavır, insanın bir sanat eserine veya sanat-
çıya ya da dolaylı olarak kendisine yönelik bir yüceltme
ihtiyacının; kendisindeki bir tür zaafın ya da bir şeye hay-
ranlık duymanın ve bu hayranlığı izhar etmenin kolaylı-
ğının ve getirilerinin mi sonucudur? Kaynağı ne olursa
olsun efsaneleştirme; kendini, mitleştirilen şeyin nitelik-
siz bir şekilde ele alınmasında belli eder. Bu niteliksizlik,
efsaneleştirilmeye çalışılan şey hakkında kurulan metin
açısından, bu şeyin olur olmaz (çoğunlukla sanatsal de-
ğeriyle ilgisiz) özelliklerinin öne çıkarılması, aşırı mü-
balağalı ifadelerle ve hayranlıkla söz konusu edilmesi,
bağlamsızlaştırılması, çözümleyicilikten uzak ve yüzey-
sel olarak ele alınması gibi şekillerde karşımıza çıkabilir.
Gerçi bazen, yapılacak efsaneleştirmeye, yüzeysel de olsa
teorik denebilecek bir zemin hazırlanır. Fakat bu zemin
de özellikle o efsanenin efsaneliğini meşrulaştıracak şe-
kilde kurulmuştur. Kaygan, geçici ve sonradan tam aksi
iddia edilebilirdir. Efsaneleştiren kişinin kendisiyle ilgili
durum ise; bu kişinin kendisini efsane nesnesiyle irtibatlı
göstermeye çalışması, kendisini efsanenin değerine atıfla
değerli gösterecek birtakım alakasız otobiyografik anek-
dotları araya sıkıştırması şeklinde ortaya çıkar.
Efsaneleştirilen şeyin önemli sayılmasıyla, sanılma-
sıyla, önemli olduğu tahminiyle yetinilir. Fakat niçin
önemli olduğu, dahası hakikaten önemli olup olmadığı
bilinmez. Efsane haleleri ile çevrelenen efsunlu kültür
ürünlerine baktığımızda, bunlar hakkındaki kanaatlerin
oluşturulmasında temel bir kıstasın, kriterin, eksenin
olmadığını görürüz. Efsane oluşturan zihnin işleyişi,
düşünen zihnin işleyişinden tamamen farklıdır. O kar-
şılaştırma, irtibatlandırma, benzetme yapmaz; zihinde
birbiriyle temas halinde olmayan odacıklar inşa eder.
Dolayısıyla tek bir kişiden sadır olan farklı efsaneleştir-
me metinleri arasında bir tutarlılık olması da beklene-
mez. Örneğin Nick Cave’in günlük yaşayışındaki düzen
ve disiplinden hayranlıkla bahsettikten sonra, mütevef-
fa Janis Joplin’in yaşayışındaki derbederliği övebiliriz.
Efsaneleştirilen şey hakkında kurulan metnin, diğer
efsanelerle temas noktası bulunmadığı gibi, bizatihi ef-
saneleştirilen şeyle de temas noktası yok gibidir. Efsane-
leştirilen şeyin değersiz olduğunu düşünmek bir yanılgı-
dır; çünkü efsane, zaten efsaneleştirilen şeyin değerine
değmiyordur. Efsaneleştirme, efsaneleştirilen şeyin esas
niteliklerinden bütünüyle bağımsız olarak işler. Efsane
haline getirilen felsefeci, şair ya da şarkıcı, esas özellik-
leri önemsizleştirilmiş, bir anlamda boş/özelliksiz bir
işarete dönüştürülmüştür. Bir şeyin efsaneleştirilebilmiş
olması ya da efsaneleştirilmeye yatkın (bu yatkınlık da
yukarıda değindiğimiz gibi hayli değişkendir) birtakım
özellikler taşıması, o şeyin niteliksizliğinin bir işareti
değildir. Efsane metninin temel zaafı da, çoğunlukla
daha tali sayılabilecek özellikleri merkeze taşımasında
değildir. Yani efsane metni, efsaneleştirilen şeyin önemli
sayılabilecek bazı niteliklerine temas ediyor da olabilir.
Fakat asıl zaaf, bu özelliklere temas ediş şeklinde ve bu
özellikleri konumlayış mantığında kendini gösterir.
Efsane nesnesi, hakkında pek bir şey bilinmesine
gerek duyulmadan da efsaneleştirilebilir. Bu tür efsa-
neleştirmelerde, efsaneleştirilen şey hakkında bilinenler
oldukça sınırlıdır. Efsaneleştirme metni, sürekli tekrar-
lanıp duran, farklı ağızlardan neredeyse aynı kelime ve
vurgularla duyabileceğimiz birkaç hayranlık dolu anek-
dot ya da hüküm cümlesinden ibarettir. Efsanenin sür-
dürülmesi için bu aynı birkaç cümle yeterlidir. Bir met-
nin efsaneleştirici olduğunu ele veren özelliklerden biri
de ikincil ve daha sonraki kaynaklara yapılan atıfların
hatta kaynağı bilinmeyen ve kamuya mal olarak anonim-
leşmiş hükümlerin çokluğudur. II. Yeni hakkında dola-
şımda olan ve nihai birer hükümmüş gibi sunulan Asım
Bezirci cümleleri buna örnek verilebilir. Ama öte yan-
dan birincil kaynaklara atıf da, aslında bir karşı efsane’dir.
Zira daha temelde mesele kaynaklara yönelik tavrın
niteliğinde düğümlenir. Anlamaya çalışan ve düşünen
zihin isterse ikincil bir kaynaktan hareket etsin, birincil
kaynaktan yola çıkan efsaneleştirici zihinden daha ma-
kul bir sonuca varır. Zira biri, karşılaştırdığı yargıları
sorgulamadan alır ve tahlil etmeye çalışmazken; diğeri,
bu yargılar üzerine düşünecek ve bunları kendi terazisin-
de tartacaktır. Olayı genelleştirerek başka bir açıdan şu
şekilde de ifade edebiliriz: Efsane, herhangi bir şey hak-
kında oluşturulmuş bir kanaatin artık nihai bir hüküm

gibi düşünülmesi ve tamamen o şeyin yerini almasıdır.
Efsanelerin etkinlik alanı bulmasının altında, bu kolay-
lığın da büyük payı vardır. Diğer bir kolaylık da, bir şey
hakkındaki efsanenin, efsaneleştirilen şeyden tamamen
bağımsızlaştırılmış; içi boş bir işarete, hiçbir yere temas
etmeden rahatça hareket edebilen bir şeye dönüştürül-
müş olmasından gelir.
Efsaneleştirici kişi kendisini, kabul görmüş, değer-
li sayılan kültür ürünlerine atıfla değerli göstermeye
çalışır ve böylelikle itibari değerini bizatihi efsanelerin
varlığından alır. Efsaneler olmadan bu tür bir değere
ulaşamayacağını bildiği için de efsaneleştirme mekaniz-
masının gönüllü yürütücülüğünü üstlenir. Kendisini,
bir efsanenin ne kadar efsanevi olduğunu fark edebilen
biri gibi gösterme maharetini sergileyebiliyorsa bu ona
amaçladığı kültürel sermayeyi fazlasıyla kazandıracaktır.
Bu yaklaşımda, efsaneye konu olan şeyin kendi tarih-
sel-toplumsal bağlamı içinde ne tür bir değer taşıdığı-
na, nasıl bir ihtiyaca karşılık geldiğine ve bundan ayrı
olarak bizim için anlamının ne olduğuna ilişkin bir
tahlil çabası söz konusu değildir. Efsaneleştirici metni
oluşturan veya tekrarlayan kişi gibi, metnin muhatabı da
aynı anlamsızlığa katılmaktan faydalanmayı umuyordur
ve herhangi bir soru sorup efsane halesini dağıtmaktan
özenle kaçınacaktır. Çünkü efsaneye yönelecek herhangi
bir anlama çabası, değer atfedilen bir efsane yardımıyla
kendini değerli gösterme mekanizmasını bir anda tuzla
buz edecektir. Bu genelde gerçekleşmez; çünkü muhatap
da aynı mekanizmadan faydalanmak için sırasını bekli-
yordur. Aynı zamanda efsaneler de itibari değerlerini bu
efsaneleştirici kişilerin varlığından alır. Efsaneleştiril-
meye konu edilen şeyin gördüğü teveccüh, efsane olarak
aktarılabiliyor oluşundan, efsane olarak alınıp satılabil-
mesinden, değiş tokuş edilebilirliğinden, değişim değe-
rinden gelir. Bu şeyin itibarı da, kendi içinde ya da başka
bir bağlamda ne kadar değerli olursa olsun, bir şekilde
efsaneleştirilebilmiş olmasından ve bunun sağlayacağı
kültürel sermayedendir. Yani efsane, efsaneleştirdiği şeyi
sadece kullanır.
Efsaneleştirici kişinin, ortaya koyduğu metinde, ef-
sane ile kendisi arasında ikna edici bir bağlantı kurması
da efsane üzerinden değer kazanmanın olmazsa olmaz-
larındandır. Metne, kendi hayatından, efsaneyle ilişkili
bazı hikayeler, bazı tecrübe parçaları eklenir. Bu ilişki
anı, biyografinin ne kadar eski bir anındaysa o kadar
makbuldür. Yine kişi ne kadar etki dolayımı olmadan,
“kendiliğinden” o sanatçı ya da eseri fark etmiş, ona yö-
nelmişse, o kadar iyidir. “Ben onu lisede dinliyordum.”
“Ben onu ilkokulda okumuştum.” ya da daha aşağı per-
deden “gazetede gördüm” demek bile, bu metinde otobi-
yografik bir vurgu kazanır. Bir kültürel ürün etrafında-
dosya 25
ki efsane halesini, söz konusu ürünü (en kötü ihtimalle
adını duymuş olmak düzeyinde) kendisiyle ilişkilendiren
fakat anlamaya açılmayan her türlü unsurla zenginleş-
tirmek serbesttir. Bu süreç içinde, anlamaktan çok anlar
görünmek, tecrübe etmekten çok tecrübe eder görün-
mek, tat almaktan çok tat alır görünmek ilh. önemlidir.
Böyle bir durumdaki kişi efsaneleştirme sırasında, asıl
olarak efsaneleştirdiği şeyi değil, kendisini araçsallaştır-
mış olur. Kendi tecrübesini, biyografisini kültürel ser-
mayeye ulaşma aracına indirgemiş; pazarlanacak bir şeye
dönüştürmüştür. Yani kendini efsane üzerinden değerli
kılmaya çalışırken, efsanenin aracı haline sokar.
Efsane oluşumuna hizmet etmeyen bir metnin temel
ayırıcı vasıfları ise, değerli sayıldığı ifade edilen sanatçı ya
da eserin niçin değerli sayıldığının da bildirilmesi; daha
soyut, anlaşılabilir, temas edilebilir, olumlu manada öze-
nilip taklit edilebilir bir zeminde kurulması; çözümle-
yici, birincil kaynaklara dayanan, sanatçının veya eserin
bağlamını göstermeye yönelik, insanın öznelliğine, ken-
di tecrübesine değgin olması şeklinde belirtilebilir. Me-
tin, bu anlama zeminine katkısı olmayan otobiyografik
öğelerden arındırılmıştır. Böylece metinde söz konusu
edilen şey, önemli olduğu kabul edilen ama öneminin
nereden kaynaklandığı bilinmeyen efsunlu bir nesneye
dönüşmemiş olur. Sağlıklı bir metin hiçbir zaman, bir
şeyin önemine ilişkin herhangi bir kanaat, onun niçin
önemli/önemsiz olduğu sorusunun cevabını tam bilme-
yen birinden sadır olmaz. Zira bu tür bir metin, konu
ettiği şeyin nasıl bir ihtiyacımıza karşılık geldiğini, onu
niçin ve neye göre tercihe şayan ve değerli bulduğumuzu
da (ya da tam tersi) içermek durumundadır.
Bir kültürel ürün hakkında bir kanaat oluştururken,
karşımıza çıkabilecek muhtemel sorunlardan biri, ona
harcadığımız mesai ile ilgilidir. Bizim diyelim bir filmi
seyretmek için ayırdığımız vakit, gösterdiğimiz çaba,
bizi onu önemli göstermeye, efsaneleştirmeye itebilir.
Bundan kaçınmak için, o şeyin aslında bizde bir karşılık
bulmadığını, o şeye bir ölçüde boşa vakit harcadığımızı
kabul edecek olgunluğu gösterebilmemiz gerekir. Aksi
halde sırf biz onunla ilgilendik diye onu önemli göster-
miş, efsaneleştirmeye çalışmış oluruz. Bir diğer sorun
da, bir şey hakkında beğeni ifade etmenin, düşüklük
sayılacağı, kişiyi değersiz kılacağı düşüncesidir. Hakika-
ten de önüne çıkan her şeye hayranlık duymak, her yeni
karşılaştığı şey karşısında heyecana kapılmak, akıllıca ol-
maktan uzaktır ve beğeninin ya da muhakemenin geliş-
memişliğine işaret eder. Yine de hiçbir şeyi beğenmeyen,
beğeni bildirmeyi aşağı gören bir noktaya kaymak doğru
olmayacaktır. Bir ihtiyaca cevap verebilmiş olan, sırf bu
sebeple olumlayıcı bir dille metinleştirilmeyi hak eder.
Burada önemli olan, bu metnin şekillendirilme tarzıdır.
26 dosya
Anonimleşme ya da gölge tiyatrosu
Efsaneleşmeyi kukla tiyatrosuna benzetecek olursak,
anonimleşmeyi de gölge tiyatrosuna benzetebiliriz. Ef-
sanelerle savaşırken kültür ürünlerinden yana gerçek be-
ğenileri, ihtiyaçları, arzu ve istekleri olan insanlarla de-
ğil, efsanelerden fayda uman kuklalarla savaşıyoruzdur.
Bunlar, efsanelerin (daha da acısı kendi efsanelerinin)
kurbanı olmuş ve kendilerini kuklalara dönüştürmüş
kişilerdir. Anonimleşmede ise karşımızda artık kuklalar
değil, gölgeler vardır. Kuklalar basit bir şekilde, suret
olarak benzedikleri karakterleri temsil ederler ve belli
tiplerin sembollleri hükmündedirler. Kuklalarla kuklala-
rı hareket ettirenler arasında ise, ne suretçe ne de türce
bir benzerlik vardır. Kuklalarla onları hareket ettirenle-
rin ilişkisi bu hareket ettirme eylemidir. Efsane ile onu
efsaneleştiren kişi arasındaki illişki de bir karşılıklı hare-
ket ettirme edimidir. Efsaneleştirilen şey, efsaneleştiren
kişinin kuklası olmuştur; efsaneleştiren kişi de ortaya çı-
kardığı ya da pekiştirdiği efsanenin bir kuklası halini al-
mıştır. Gölge tiyatrosunda ise, kuklacı ve kuklalar değil
oyuncular ve gölgeleri vardır. Gölgelerin durumu kukla-
larınkinden tamamen farklıdır. Gölge düpedüz birinin
gölgesidir, ona benzemektedir. Ama kendisi de değildir
neticede. Bir belirsizlik, yarı belirlilik, karanlık, yarı ay-
dınlık halidir. Bir tarafıyla da gölgelerden bir gölgedir.
Anonimleşme, birkaç farklı şekilde anlaşılabilir veya
karşımıza çıkabilir. İlki, “anonim” düz anlamıyla kimin
elinden çıktığı bilinmeyen, belli olmayan veya genel oku-
yucu tarafından yazan kişinin kim olduğu bilinmeden,
daha da önemlisi kim tarafından yazıldığına dikkat edil-
meden okunan imzalı, müstear imzalı ya da imzasız me-
tinlerdir. Bunların kurumsal aktarım alanındaki en gü-
zel örnekleri basın bültenleri, bu bültenlerden türetilmiş
gazete haberleri ve reklam metinleridir. Yarı kurumsal
bir görünüm arz eden internet ortamındaki örnekleri ise,
yazar mantığıyla yazanları ister dahil edelim ister dışta
tutalım, ekşi sözlük, wikipedia, imdb, kitapyurdu, ama-
zon, gazete ve haber sitelerinde ve internet forumların-
da yazılan yorumlardır. Bu yorumlar asıl olarak gerçek
insanlara ait ve gerçek insanların tecrübelerine, düşün-
celerine değgin olsalar da, bu sitelerin özelleşmiş takip-
çileri dışında, genel algılanış itibariyle; okuyucuyu, ya-
zarı belirsiz metinlerle karşı karşıya bırakır. Bu manada,
durumun genel okuyucu nezdindeki algılanışı itibariyle,
ortaya konan hükümlerin arkasında belli bir kişi, hatta
herhangi bir kimse yoktur. Bu ortamda karşımıza çıkan
öznesiz hükümlerin arkasında, metnin yazan açısından
sorumluluğunun (“kalabalığın arasına karışıp kaybo-
lan”), okuyan açısındansa güvenilirliğinin kendine has
ve normalden daha düşük bir seviyede konumlanması-
nın sonucunda bir boşluk açılmakta ve kültürel dayat-
malar kendilerine bu boşlukta rahatça yer bulmaktadır.
Karşımızdaki, bir müstearlar cangılı (Bir an için edebiyat
alanında bütün yazarların müstear isimle yazdığını düşü-
nelim!), anonim bir kanaatler toplamıdır. Ve bu anonim
(“çok ortaklı”) kanaatler toplamı, genel okuyucunun
karşısına, tek bir bütün olarak, sağduyunun ürünü olan
yaygın kabul görmüş kanılar olma sanısını uyandıracak
şekilde çıkarlar.
Anonimleşmenin diğer bir karşımıza çıkış şekli ise,
“anonim” kelimesindeki kaynağı bilinmeme anlamıyla
ve kaynağa ilişkin bilginin aktarım sırasında kaybolma-
sıyla ilgilidir. Anonim türkülerde olduğu gibi, bir kültür
ürünü hakkındaki kaynağı belirsiz kanaati ortaya koyan
biri vardır ve bu kanaat yine kim tarafından yapıldığı
bilinmeyen ekleme, çıkarma ve değişikliklerle karşımı-
za çıkmıştır. Buradaki anonimleşme aktarım sırasında,
kaynağa ilişkin bilginin aktarılmaması sonucunda ortaya
çıkar. Anonimleşmenin bu çeşidini kanaatin aktarılışını,
rivayetini merkeze alarak yeni bir başlık altında incele-
yelim.
Rivayetin sıhhati
Kültür alanındaki bir şey hakkındaki kanaatimiz nasıl
oluşur? Diyelim ki bir kitap hakkında bir kanaate sahi-
biz. Bu kitabı okumuş, okumamış, okumayı düşünüyor
ya da düşünmüyor olabiliriz. Kitabı okumadan önce ya
da okuduktan sonra hakkında yazılanları okumuş olabi-
liriz. Kitabı okuduktan sonra bizde hakkında bir kanaat
uyanmış ya da uyanmamış olabilir. Bu kanaatimiz önce-
den duyduğumuz bir kanaatin etkisinde oluşabilir ya da
kendi vardığımız kanaat önceki kanaati destekleyebilir
veya nakzedebilir. Bütün bu ihtimallerin ötesinde, genel
olarak kendiliğimizin ve örnek özelinde, kitap hakkın-
daki kanaatimizin şekillenmesinde kendi dışımızdan
gelen kanaatlere bütünüyle kapalı olduğumuzu, bunların
kanaatimizin oluşum sürecinin hiçbir noktasında hiçbir
etkiye sahip olmadığını iddia etmek mümkün değildir.
Mümkün olmaması bir yana, gerçekleştirilmesine uğ-
raşılması halinde bile zaten anlamlı bir şey de değildir.
Bir insan tekinin, beşerin bütün tecrübelerini teker teker
kendi tecrübe etmesi teknik olarak mümkün olmadığına
göre, aslına bakılırsa, şunu değil de bunu tecrübe etme
tercihimizin altında bir şekilde ikincil bir kaynaktan al-
dığımız haberin, yorumun, kanaatin etkisi bulunması
kaçınılmazdır. Yanlış olan, bizatihi bir şey hakkındaki
bir kanaatin aktarılması değil, bu aktarımın belli bir şe-
kilde yapılmasıdır. O halde, insan için müracaat edilmesi
kaçınılmaz olan kanaat aktarım mekanizması nasıl işle-
mektedir ve anonimleşmeye yol açmayacak, sağlıklı bir
kanaat aktarımı nasıl gerçekleştirilebilir? Başka bir söy-
leyişle, rivayetin sıhhatini nasıl denetleyebiliriz?

Kanaatin kişisel yolla aktarımı, metinsel olarak, sözlü
ya da yazılı metinler üzerinden doğrudan veya hareketler,
davranışlar üzerinden dolaylı bir şekilde gerçekleşebilir.
İkincinin tahlili, verilen mesajla alınan mesajın arasında
açılabilecek muhtemel mesafe, kısmi bir görüntüden ha-
reketle zihinlerde bulunan hazır kalıplara yerleştirilme
ihtimali, bu mesafe ve ihtimalin ortadan kaldırılmasının
zorluğu, hal ve hareketlerimizi belirlerken; bu ihtimal-
ler karşısında nasıl bir tavır takınacağımız, sınırı nereye
çekeceğimiz gibi konuların dahli sebebiyle oldukça zor,
metinsel aktarımın sıhhatini tayin ise, dilin söz konusu
mesafeyi ve dolaylılığı büyük ölçüde bertaraf edebilmesi
sayesinde nispeten kolaydır. Biz burada ikincisiyle ilgi-
leneceğiz.
Kanaat aktarımı başka bir açıdan yine iki türlüdür.
Ya kendi oluşturduğumuz bir kanaati aktarıyoruzdur ya
da bize ulaşan bir kanaati. Bize ulaşan bir kanaat karşı-
sında, öncelikle aktarım bize nereden ulaşıyorsa, o kişi ya
da ortamın durumu ve ihtiyaçlarıyla kendi durumumuzu
karşılaştırabiliyor olmamız gerekir. Bu kanaat karşısın-
daki ilk tavrımızı buna göre belirleyebiliriz. Bize ulaşan
bir kanaati aktaracak olduğumuzdaysa, karşımıza üç yol
çıkar: İlkinde bize ulaşan kanaati, kendimizde sınama-
dan ve kaynağını silerek aktarırız. Bir kanaatin anonim-
leşmesi böyledir. İkinci yolda ise, öncelikle kendimizde
tecrübe eder, bir ihtiyacımıza karşılık gelip gelmediğine
bakar ve ancak sınamamız sonucunda ikna olduysak ak-
tarırız. Çünkü kendi düşüncemiz ve tecrübemizde sına-
mak suretiyle artık bir anlamda kendimize değgin hale
getirmiş, kendimize ait kılmışızdır. Kanaati aktarmadan
dosya 27
önce kendinde sınama, her aktarım aşama-
sında bir sınavdan geçmeyi zorunlu kılan
bir filtre vazifesi görür. Böylece bize ano-
nim olarak ulaşan bir kanaat bile bizden
çıktığında kaynağı belirgin hale gelmiş
olur. Üçüncü yolda ise, bize ulaşan kana-
ati, kendimizde sınamadığımız bir kanaat,
tecrübe etmediğimiz bir şey hakkındaki
bir kanaat olarak, kaynağı belliyse kayna-
ğını belirtip, bize anonim olarak ulaştıysa
anonim olduğunu, bize kimden ulaştığını,
bildiğimiz kadarıyla rivayet zincirini ekle-
mek kaydıyla aktarırız.
Öte yandan her kanaati herkese aktar-
mak da doğru değildir. Bir kanaati aktarır-
ken öncelikli kıstasımız, ihtiyaca karşılık
gelme olmalıdır ki, bu kıstas kişiye göre
değişen bir nitelik arz eder. Öyle ki, mesela bizde bir
karşılık bulmamış bir eserin, tanıdığımız bir başkası-
nın hoşuna gidebileceğini fark edip, ona bu kanaatimizi
aktarabiliriz. Bu noktada, kanaatimizi aktardığımız ki-
şiyi tanıma derecemiz önem kazanır. Ya da genel olarak
bizim bir ihtiyacımıza karşılık gelen, bizim hoşumuza
giden bir şeyin, ikinci bir kişi tarafından da bir ihtiyaç
olarak hissedilmesini, onun da bir ihtiyacına karşılık
gelmesini, nihayet onun da hoşuna gitmesini dileyebilir,
dahası bunların gerekli olduğunu düşünebilir veya dü-
şünmeyebiliriz.
Sonuç
Kültürel dayatmaların bazıları oldukça yalın kat bir şe-
kilde, basit bir mekanizma kullanarak işlerken, bazıları
çok daha karmaşık süreçlerin ve çözümlenmesi zor girift
ilişkilerin içine gömülü vaziyettedir. Biz bu yazıda kül-
türel dayatmaların işleyişine dair, kesinlikle bütün kül-
türel dayatmaları kuşatma iddiasında olmayan mütevazı
bir giriş yapmakla yetindik. Amacımız, kendi tecrübe
ve gözlemlerimizi sorgulayarak, baskısını üzerimizde
hissettiğimiz tekil kültürel dayatmalar üzerinden, genel
olarak “kültürel dayatma” dediğimiz şeye karşı bir mevzi
kazanmaktan ibaretti. Fakat kültürel dayatmalar ve he-
men yanı başlarında türeyiveren karşı kültürel dayatma-
lar herkesin kendi konumuna göre sonsuz bir çeşitlilik
arz ettiğine göre esas olan, herkesin kendi üzerinde his-
settiği kültürel dayatmaların muhasebesini yaparak ken-
di mevzisini elde etmeye çalışması ve bu çalışmasının
verimlerini paylaşıma açması olacaktır. n
28 dosya
kültürel kibre karşı
hakan arslanbenzer
Kültür, ekin, hars… adına ne dersek diyelim, her in-
san topluluğunun, “medeni” olmayanlar dahil, zorunlu
olarak bir yaşama pratiği ve kendini ifade etme biçimi
olduğuna göre bir kültürü olması da varsayımsal olarak
zorunludur ve bu kültürler normal koşullarda meşru
ve mubah olduğuna göre, her biri eşit derecede saygın
olmalıdır. Ne var ki, kültürle ilgili en temel kinaye de
buradadır. Çünkü neyin meşru ve mubah olduğu da kül-
türün vazgeçilmez bir parçasıdır. Başka deyişle, kültürle-
ri birbirlerine karşı eşit ve saygıya değer kılması gereken
ölçütün kendisi, her kültürün kendi içinde ve kültürler
arasında değer farklılığı ve mücadelesinin de bir numa-
ralı müsebbibidir. Neye meşru ve mubah diyeceğiz? İşte
kültür bu yüzden bir meseledir. Dahası bir kavgadır.
Avrupa kökenli bir kelime olarak “kültür”, bizde kav-
ram ve terim olarak ilk ortaya çıktığından beri netame-
li bir konu. Kültür deyince biz hâlâ Avrupa’nın okuma
yazma, yeme içme, gezip tozma ölçülerini ölçü kabul
ediyoruz. Buna göre, dünya kültür başkenti Paris’tir, en
kültürlü yahut kültürel içki şaraptır, edebiyat ve düşünce-
de bütün örnek metinler Batı klasikleri ve modern Batı
yazınına aittir, müzik dediğin klasik Batı müziğidir, kül-
türün temel ölçütleri de Avrupa’ya ait ilerleme, aydınlan-
ma, dünyevilik, demokrasi, bireysellik gibi kavramlardır,
ayrıca Fransız kadınları dünyanın en güzel kadınlarıdır
yok daha bilmem neler...
Avrupa kompleksi (yahut Murat Güzel’in kullandı-
ğı tabirle “Europe fetişizmi”) özellikle tuhaftır; çünkü
kültürün misyoner yönüyle (modern çilecilik, aydınlan-
ma gibi) hazcı yönünü (dolce vita; tatlı hayat) aralarındaki
uyumsuzluk ve çatışmayı ihmal ederek bir arada tutmaya
kalkar. Neredeyse, Tinto Brass’la Antonio Gramsci aynı
katta yer alırlar bu kompleksin uydurduğu kültürel şema-
ya göre. Ne de olsa ikisi de Avrupalıdır, öyle değil mi?
Halbuki Tinto Brass erotik filmler çeken bir hedonist,
Antonio Gramsci ise davasına baş koymuş bir düşünür
ve aksiyonerdir. İkisinin aynı kültürel çerçeve içinde yer
alması akla mantığa, vicdana, insan tecrübesine aykırı.
Avrupa kompleksinin dışarıya karşı eziklik, içeriye
karşı hınç ve kibir olarak tezahür etmesi bu yazının asıl
konusu. Kendilerini aynada görme yetisini kaybetmiş in-
sanlar, kendi yurttaşlarını bazen sadece “Biz” dedikleri,
“Türkler”den olumlu söz ettikleri, “kendilik” kavramına
yahut tecrübesine önem verdikleri için küçümsemekte,
suçlamakta ve sözlerini, eylemlerini geçersiz kılmaya
uğraşmaktadırlar. Bu, eskiden evrensellik, hümanizm,
insanlığın ortak değerleri gibi inanılması güç ama çok
sağlam bir literatüre sahip kavramlar üzerinden yapılırdı.
Şimdi doğrudan doğruya Avrupalılık adına yapılıyor. O
kadar ki, Avrupa’nın çocuğu olan Amerika bile bu derin
kültürel nefretin, kendinden olana yönelik kibrin aracı
ve nesnesi olabiliyor. Mesela Fransız filmlerinden değil
de Hollywood filmlerinden hoşlanıyorsanız sinemadan
anlamıyorsunuz, çünkü yüzeysel, basit, artık kullanılma-
yan Fransızca tabirle banalsiniz demektir.
İşin hazin fakat bir o kadar da gülünç tarafı, Ameri-
kancıların da kültürü kendileri gibi algılamayanları kü-
çümseme bakımından Avrupacı mütekebbirlerden pek
de geri kalmamaları. Amerikancıların yerlicilere, aslında
bütün Türkiye ve Türkiye’ye benzer bütün ülkelere kabi-
le toplumlarıymış gibi tepeden bakması çoğu insanı şa-
şırtmaz. Asıl şaşırtıcı olan, içinden çıktıkları kesime yani
Avrupacılara tepeden bakmaları. Amerika Avrupa’dan
çıktığı gibi, ülkemizdeki Amerikancılar da aslında Av-

rupacıların çocuklarından başkaları
değil. Bir anlamda, Amerikancıların
problemi, (manevi) babalarını be-
ğenmemeleridir diyebiliriz. Haklı ol-
dukları taraflar da yok değil. Mesela,
madem “kültür” üstünlüğün bir ifa-
desidir, o halde bu üstünlüğün ölçüsü
neden maddi üstünlük olmasın?
Başka bir deyişle, Avrupacılar
bizi aşağılarken, bir yandan da Ame-
rikanlaştırarak yapıyorlar bunu. Biz
de buna biraz yakamızı kaptırıyoruz
sonuçta. Çünkü her tartışmanın bir
bağlamı vardır ve diyelim ki sinema
üzerinden bir kültürel kimlik tar-
tışması yapıyorsak ve Avrupacıların
hastalıklı Avrupa sineması hayranlı-
ğıyla alay etmek istiyorsak ister iste-
mez Hollywood savunuculuğuna yö-
nelmek zorunda kalıyoruz. Bu bizim
Amerikancı olmamızdan kaynaklanmıyor ama sayısı yıl-
da beşi, onu geçmeyen Türk filmleri veya hiç seyretme-
diğimiz başka ülkelerin filmleri bize bu konuda bir veri,
tartışmada işe yarayabilecek bir argümantasyon temeli de
sunmuyor işin doğrusu.
Kültürel kibre maruz kalmamızın en önemli dayana-
ğı da zaten yoksulluk ve yoksunluğumuz. Kültürel kibir
bize şuyunuz yok, buyunuz yok diye saldırıyor. Mesela
Türkler modern çağda hiçbir şey icat veya keşfetmemiş.
Uçak, hava, uzay denilince Hezarfen Ahmet Çelebi de-
memiz hiçbir işe yaramayacak; karşımızdakilerin kib-
rini artıracak sadece. Ya da matbaayı icat etmediğimiz
gibi, Türkiye’ye gelişine de uzun süre muhalefet etmişiz.
Gerçekten tarihsel olarak açıklanması da zor, Türkle-
rin “teknoloji özürlü” oluşlarını. Kaldı ki bu konudaki
bütün açıklama çabalarını milliyetçilik sınıfına sokuyor
birileri.
Kültür söz konusu olduğunda bütün açıklama çaba-
larımız zaten milliyetçilik sınıfına sokuluyor. “Türk kül-
türü” demek bile yasaklanacak nerdeyse. Tamam abicim
Türk kültürü yoktur, dememizi mi bekliyorlar; insanın
aklına o da gelmiyor değil. Türk kültürü yoksa ne var?
Kültürsüzlük. Okumayan bir toplumuz, orası kesin. Ne-
den okumuyoruz, çünkü kötü niyetli ve geri zekalıyız da
ondan. Şaka bir tarafa, Türklere topyekun gerizekalı di-
yen yazarlarımız da oldu geçmişte. Koyun diyerek, sığır
diyerek daha kinayeli bir şekilde halka, millete gerizekalı
diyenler de çok. Özellikle gazete köşe yazarları.
Bunu nasıl karşılayacağız? Türklerin gerizekalı olma-
dığını ispatlamanın bir yolunu mu bulacağız? Bir üniver-
sitemiz halk üzerinde 1000 denekten oluşan zeka testleri
dosya 29
filan uygulasın o halde. Ki tam olarak
bunu yapmadılarsa da, benzeri anla-
ma gelebilecek anketlerin, araştırma-
ların haddi hesabı yok. Mesela Doğu
Anadolu kökenliler aylık seks yap-
ma kategorisinde 9 rakkamıyla hem
Türkiye’nin hem Avrupa’nın zirvesi-
ni teşkil ediyorlar. Uzmanların ideal
seks yapma frekansını haftada 2 ola-
rak açıkladıklarını gözetecek olur-
sak, en azından cinsel birleşme kül-
türü bakımından Türklerin, içinde
bilhassa Doğu Anadolu kökenlilerin
Avrupa standartlarına mükemmelen
uyduklarını söyleyebiliriz. Övünecek
bir şeyimiz de varmış demek ki. Za-
ten yoksa niye klasik Türk edebiya-
tında gülden, bülbülden o kadar çok
söz edilsin, değil mi?
Kültürel kibir zulme dönüştüğü,
kültürel kibre sahip işbirlikçiler o müthiş nezaketlerinin
altında çok derin bir anlayışsızlığı sakladıkları için bu
konuda şaka yapmaktan başka çaremiz de kalmıyor pek.
Kültürel kibrin zayıf noktası da bu bence. Ciddiye aldığı-
nızda, kendi terimleri içinde cevap üretmeye kalktığınızda
boynunuzu eğip boyunduruğa koşması işten değil kültürel
kibrin. Ama biraz geri yaslanıp, bu napıyor Allah pir aşkı-
na diye düşündüğünüzde şaka yapmaya başlıyorsunuz ve
kültürel kibrin zaafı da böylece ortaya çıkıyor.
Kültürel kibrin haksızlıklarının karşısına başka hak-
sızlıklarla çıkmaya olumlu baktığımı söyleyemem öte
yandan. Mesela özellikle entelektüel dünyada karşımıza
yerli yersiz her fırsatta çıkan “faşist” suçlamasına karşı,
Türklerin doğaları gereği faşist olamayacaklarını söy-
leyerek çıkmanın nasıl hiçbir faydası olmazsa (ki zaten
“Türk doğasından” söz ederek faşizme gerçekten de yak-
laşmış oluyorsunuz bu durumda) bu suçlamayı yönelten-
lerin erdemlerini yok sayarak, onları her ne söylerlerse
söylesinler suçlayarak ve kötüleyerek bir yere varmanın
da imkanı yoktur. Faşist suçlamasına karşı yapılacak bir-
çok şey var. Bunlardan birinin şaka yapmak olduğunu az
önce söylemiş bulunduk. Yapılacak başka bir şey, bu ve
benzeri suçlamaları yöneltenlerin söylemini çözmektir.
Çözümlemek demiyorum, çözmek. Yani onların sürekli
aynı cümleleri aynı tarzda kurup durmalarının önünü
almak gerekiyor. Bu, kısmen yapılan bir şey. Özellikle
ağzını her açtığında insan hakları, demokrasi filan gibi
artık bir şey ifade ettiği kesin olmayan sözleri sırala-
yan yazarların söylemi, az çok çözülmüş durumdadır.
Türk milleti liberalizmi pek fazla yutmadı. Dönemin
katı politik gerçeklerinin bunda payı büyük. Avrupa ve
30 dosya
ABD liberallerinin Doğunun işgali konusunda ofsayta
düşmüş olmaları sayesinde Türkiye’deki liberal söylem
şampiyonlarının da sözü çok fazla dinlenilmez olmaya
başladı.
Kültürel kibre karşı yapılacak en büyük işse kendimiz
ve yaptıklarımız, sahip olduklarımız konusunda konuş-
ma yeteneğine kavuşmaktır ki, en yavaş ilerleyen fakat
en kesin sonuçlar üreten çözüm de budur. Kültürel kibir
sahipleri bizim şu değil bu, filan değil falan olduğumuzu
söyleyip duruyorlar, peki tamam. Ama gerçekte biz neyiz
ve bunu nasıl söyleyebiliriz? İşte kültürlerin birbirlerine
karşı doğal hiçbir üstünlüklerinin olmadığı ve her insan
topluluğunun yeterince saygın bir kültüre sahip olduğu
kaziyesi burada işimize özellikle yarayacaktır.
Bizde diyelim ki modern anlamıyla roman sanatı
dünyaya parmak ısırtacak kudrette bir yazın üreteme-
miş olabilir. Bunu belirlemek gereği bir şey; bundan esef
duymama gereği başka bir şeydir. İkisi de kültürel kibre
yenik düşmemek için elzemdir. Yani bizde roman bir Rus
romanıyla boy ölçüşebilecek durumda değilse, ki öyle
olduğunu kabullenmekte zorluk çekmememiz lazım, bu
neden böyle diye sorup bunun cevabını sağlıklı, derin-
likli bir şekilde vermemiz; bu konuya kafa yormamız ve
kendimizi bu konuda geliştirmemiz gerekir. Bizim de
çok değerli yazarlarımız var, bir Türk romanından söz
etmek hakkımız; burası ayrı. Ama bunlar orijinal yazar-
lar sayılmaz yeterince. Orijinal olmayan tarafımızı bul-
duğumuzda, romanımızın gücünü, romancılarımızın
erdemini de belirleme imkanına kavuşacağız demektir.
Mesela, kültürel kibre boyun eğip de ikinci sınıf Proust-
ları ya da ikinci sınıf Dostoyevskileri savunmak zorunda
kalmayacağız bu yolla. Bunun yerine Orhan Kemal’i,
Kemal Tahir’i, Oğuz Atay’ı ilk defa konu ediniyormuş
gibi tekrar tekrar konu edineceğiz. Çünkü böyle yazar-
larımız hiçbir şeyin ikinci sınıfı değildirler, burası açık.
Bizde bir Proust yetişmemiş olması, böylece acıklı bir
durum olmaktan çıkacaktır. Bizde Proust yetişmedi,
ama bunun yerine ne yetişti? İşte bence can alıcı soru
budur. Yetişenlerden misaller de verdik. Ki bu yazarları-
mız hakkında zengin bir eleştiri literatürüne de sahibiz
ve her geçen gün biraz daha da güçleniyor bu literatür.
Kendi yazarımız peşinde koşmayı öğrendik.
Genel olarak kendi kendimizi kovalamayı, kendimi-
zi tanımayı esas mesele haline getirmeyi başarmışsak,
kültürel kibir bize ne derecede etki edebilir ki artık?
Basit bir alandan, futboldan örnek vermek gerekirse;
bir insan Fenerbahçeliliğini “Sizin Avrupa’da başarı-
nız yok!” yollu kültürel kibir kokan saldırılara rağmen
anlamlı hale getirebilecek bir taraftarlık zenginliğine
sahipse, Fenerbahçe taraftarı kendi oyununu oynamayı
başarabiliyorsa, spor konusundaki Avrupa kompleksi-
nin, Avrupacılığın, kültürel kibrin onun üzerinde fazla
bir etkisi kalmayacaktır. Kaldı ki, Avrupa’nın seri başı
takımlarından İtalyan Internazionale Milano karşısında
Fenerbahçe’yi izlediğimizde, herşeyin ne kadar da yerli
yerine oturmaya başladığını gördük. Inter’i yendik diye
daha fazla Avrupalı saymıyoruz kendimizi mesela. “I
love you Fener!” gibisinden afedersiniz dangalakça pan-
kartlar açılmadı, “Avrupa Avrupa duy sesimizi” gibisin-
den eziklik ifadesi tezahüratlar yapılmadı. Ya da takı-
mımızdaki yabancıları, yabancı kökenli yerlileri, yabancı
ülkede büyümüş yerlileri, zaten hiçbir zaman bir üzüntü
meselesi haline getirmemiştik. Rıdvan Dilmen’e sordu-
lar, “Fenerbahçe’de yabancı sayısı çok, bir dil ve iletişim
problemi yaşanıyor mu Fenerbahçe’de?” diye. Rıdvan,
“Hayır, neden olsun? Zaten Kemal ve Selçuk’tan başka
yabancısı yok ki Fenerbahçe’nin,” dedi gülerek.
Gülmeye, eğlenmeye, kültür denen oyunu bildiği-
miz gibi oynamaya hakkımız olduğunu unutmamalıyız.
Bir konudaki üstünlüğümüz nasıl bize başka ulusları ve
toplulukları, onların kültürlerini aşağılama hakkı ver-
miyorsa; eksiklerimiz ve yokluklarımız da utanç nedeni
olmamalı. Fenerbahçe UEFA takım katsayısı listesinde
30’lu sıralara kadar yükselmiş bulunuyor. Zirveyi, yani
birinci sırayı istediğimizi şimdi daha keyifle, daha rahat
bir şekilde söyleyebiliriz. Ama zaten bu takımın tarihi
boyunca “Her zaman her yerde en büyük Fener!” diye
bağırmıyor muyduk? Bunu her konuya ve her alana ge-
nişletebilirsiniz kafanızda. Fenerbahçe bugüne kendi
liginde yüzlerce, dış maçlarda onlarca mağlubiyet ve
pek çok da hezimet yaşayarak geldi. Düşmez kalkmaz
bir Allah. Muhteşem geçmişimizle övünmeyi de, bu-
günümüzle yerinmeyi de bir tarafa koyup artık işimize
ve bu arada da kültürel kibrin icabına bakalım arkadaş-
lar. Ne zaman ki Türk kültürünü baskı altında tutan bu
derin komplekslere sahip kültürel kibri ekarte etmeyi
başarabilirsek; yani özgürlükçü olmak için solcu olma
zorunluluğu hissetmediğimizde ya da okuyorum diye
kötü çeviri edebiyatı okuma gereği duymadığımızda,
yabancı dil bilmeyeni de adam yerine koyduğumuzda,
inancımızdan, düşüncemizden, yapıp ettiklerimizden
veya arzularımızdan, niyetlerimizden kuşkuya, korkuya
ve üzüntüye kapılmamayı öğrendiğimizde; dünya sadece
bizim için değil, umulur ki başkaları için de daha bol
oksijenli, daha zihin açıcı bir yer haline gelecektir. Bu-
nun için de Türk olmayı bir övünç veya utanç kaynağı
olmaktan çıkarıp bir hedef olarak önümüze koymamız
lazım. Türkün bir hedefi olması lazım? İyi şiirse iyi şiir,
iyi futbolsa iyi futbol. Fenerbahçe bunu yaptı, yapıyor;
bana bazı kültürel kibirlilerin megaloman demesi paha-
sına söylüyorum ki ben yaptım, yapıyorum; peki sen ne
yaptın ve yapıyorsun değerli kardeşim benim? n
 dosya 31

klasikler dayatmasına
karşı ulysses’i niçin
okudum?
fazıl baş

Batı dünyasında, lise ya da üniversitede edebiyat okumuş herhangi biri, [edebi kanona ait
olmanın] ne anlama geldiğini bilir. Bu, kanon içindeki eserlerin, çömez öğrenciler ve konu-
nun sözüm ona uzmanı hocalarınca okunduğu anlamına gelir. Bu ayrıca, bu mümtaz eserleri
okumanın bir imtiyaz işareti olduğu anlamındadır. Bu ayrıca, kişinin kendisini bu kanona
dahil ettiğinin de işaretidir; kutsiyete takdim edilmiş olmanın tecrübesiyle kutsanmanın, ka-
nona aşina olup, ona neyin katılıp katılamayacağını tespit edebilecek olanların oluşturduğu o
iç halkaya dahil olmanın da işareti.
George P. Landow

Hikayesi
Ulysses’i okumamın ardında birbirini izleyen üç not, üç
gizem var. İlki 1997 kışında Umberto Eco’nun Gülün
Adı (Şimdi bir de “Gülün Adı’nı niçin okudum?” sorusu
çıkmasın.) romanını okurken karşılaştığım, Eco’ya dair
bir biyografi notu: James Joyce uzmanı! O zamanlar, bir
insanın yalnızca başka bir insan ya da onun eserleri üze-
rine uzmanlaşmasını anlamamıştım. Yani ismini ilk defa
duyduğum Joyce’u bu kadar önemli kılan ne olabilirdi
ki? İkincisi 1998 baharı karşılaştığım bir gazete haberi:
James Joyce’un Ulysses adlı romanı yüzyılın en iyi yüz ro-
manı arasında birinci seçilmiştir; ama bu roman zaten
sürekli ya en kötü ya da en iyi roman seçilmektedir, filan.
Bu nasıl mümkün olabilirdi? Üçüncüsü ise 1998 kışında
benden yaşça büyük bir tanıdığın evinde Ulysses’in tercü-
mesiyle karşılaşmış olmam. O gün gerçi o arkadaş, “Bu
kitabı bugüne kadar okuyabilen çıkmadı,” demese yine
dikkatimi çekmeyebilirdi. Fakat bir kitabın niçin okuna-
mayacağına dair gizem, bendeki inat ve daha önceki iki
not ile birleşince, Ulysses’in o günlerdeki iki ciltlik yeşil
baskısını, kimseye de pek çaktırmamaya çalışarak oku-
muş oldum. Bugün belki kitaptan geriye bir iki not kal-
32 dosya
dı bende; biri genel olarak roman
sanatına dair, biri bir romancının
kendi toplumunu tasvir edişine
ya da o toplumun bizzat işleyişi-
ne dair. Fakat sonuçta asıl mesele
(bunu kimseye söyleme gibi bir
niyetim olmasa da) “Ben okudum,
okuyabildim,” gibi bir duruma ge-
lebilmiş olmamdı.
Esası
Sonuçta bu çok fazla şahsileşmiş
hikaye Ulysses gibi efsaneleşmeye
çok müsait bir romanı merkeze
alıyor. Aslında merkeze almıyor
da. Çünkü bu hikayenin merke-
zi romandan ziyade, bu romanı
okumaya yeltenen kişinin ta ken-
disidir. Asıl mesele, romanın bir
edebiyat eseri olarak sahip olduğu
değer değil, kişinin o romana yak-
laşım biçimidir. Gerçi sonuçta bir
kültür eseriyle okuyucu arasında
bir yaklaşma görüyorsak bunun do-
layımsız olabileceğini kolay kolay söyleyemeyiz. Kültür
başlı başına bir etki alanı. Ve biz de bu etki alanından
geçtiğimiz sürece, o kültür alanının bir parçası oluyoruz.
Bu anlamda bir kitapla tanışmanın ardında bu türden bir
hikayenin olması sıradan, alışıldık sayılabilir. Mesele ta-
nışıklığın ardında bu türden şahsileşmiş bir hikayenin
olması değil, fakat her hikayede kendini gösteren o etki
alanının ve gittikçe belirginleşen dayatma mekanizma-
sının varlığının kabul edilmesidir. Şu soru üzerine dü-
şünmek, bize böyle bir hikayenin varlığını sorunsallaş-
tırmaktan daha anlamlı görünüyor: O hikaye, etki alanı
ya da dayatma mekanizması içinde bir eser ve o eserle
tanışan kişi mi, yoksa söz konusu mekanizma mı eser ve
kişi üzerinden kendine alan açmaktadır. Demek ki temel
olarak o kişinin o etki alanının ne kadar farkında olduğu
ve bu farkındalık üzerinden bir fark yaratıp yaratamaya-
cağı önemli. Fakat eğer söz konusu olan bu “fark” ise,
onun neye nispetle bir fark olduğunu da belirginleştir-
memiz gerekir.
Bu hikaye çerçevesinde, aslında söz ettiğimiz nispet
kendini hemen ele veriyor. Yani eğer, romanın kendisiy-
le o roman hakkında üretilen efsane arasında bir ayrım
yapacak olursak; burada dikkate alınan şeyin, romanın
etrafındaki o efsanede olduğu kolayca görülebilir. Yani
roman hakkındaki efsane aslında romandan başka bir
şey olduğu için, roman ve efsane diye iki şeyi ayırmamız
gerekmektedir. Efsane burada anonimleşmiş bir karak-
tere sahiptir yalnız. Yani efsane-
nin içeriği ilgilendirmez bizi. Ef-
sanenin efsane oluşu bizim daha
fazla ilgimizi çeker. Dolayısıyla,
herhangi başka bir roman etrafın-
da üretilebilecek herhangi başka
bir efsane de en az Ulysses hakkın-
da söylenenler kadar kıymetlidir
bizim için.
Demek ki temel olarak burada-
ki gizli dayatmayı açığa çıkarabil-
mek için öncelikle, bu efsanenin
oluşmasındaki temel dayanakla-
rı irdelememiz gerekiyor. Belki
Ulysses, burada özellikle klasik
romanlar söz konusu edildiğin-
de uç bir örnek gibi durabiliyor.
Çünkü bize aynı yaşlarda önerilen
Sefiller’i okumanın, uzunluğundan
başka bir zorluğu söz konusu de-
ğildir. Ama bu eseri okumak için
de bir öneri mevcut değildi. Sefiller
okunmalıydı, çünkü o Sefiller’di.
Bir klasik olması sebebiyle, özellik-
le diğer romanlar üstünde belirleyici bir üstünlüğü vardı.
Sefiller’i okumak o belirleyiciliği elde etmek anlamına ge-
liyordu. Demek ki bu iki farklı örnekte yine bir koşutluk
mevcut. O da sebebi ne olursa olsun bu iki eserin oku-
nabildiği ispat edildiği takdirde, bu kitapları okuyanların
artık kendilerini ait sayabilecekleri başka bir topluluğa
doğru adım atarak yol alacaktır.
Yazımızın başındaki kısa hikaye, 16-17 yaşındaki bir
gencin kendini kendine ispat etme çabası olarak okuna-
bilir. Bir yanıyla zaten her an etkiye açık bir konumda
olan kişinin, kendini içinde bulduğu bir etki alanına
tepkisi olarak da yorumlanabilir. Fakat burada, etkinin
niteliğine, daha doğrusu kişinin karşısında oluşan arzu
nesnesinin niteliğine bakmamız önemli. Çünkü burada
arzu edilen yetkinlik, direkt olarak romana ya da sa-
nat eseri ile okuyucu arasında oluşmasını beklediğimiz
bağlantıya dair değildir. Daha dolaylı, sanat eserine dair
gizeme cevap verme isteğidir. Kendini direkt eser üze-
rinden değil, ama esere dair daha dolaylı bir konumdan
ispat etme isteği.
Okuyucu etrafında bu türden bir gizem oluşturanlar,
aslında bu gizemi, öncelikle kendilerini mensubu saydık-
ları bir topluluk üzerinden kendilerine dayatmaktadırlar.
Sonuçta bu çoğunlukla eserin bize ulaştığı orijinal kay-
naktan bağımsız bir durumdur. Daha çok, yolun daha
sonraki duraklarında, bu duraktakilerin kendi kendile-
rinin önüne çektikleri bariyerler bu efsanenin, gizemli

alanın duvarlarını oluşturmaktadır. Yani aslında bu alan
bir savunma alanıdır. Eser ile kendileri arasında oluşan
boşluğu ya da kompleksi bu duvar sayesinde meşrulaştır-
mış olurlar. Bu, alanın bir tarafı. Diğer taraftaki durum
ise şu: Bu alan ya da dolayımlayıcılar, eser ile üçüncü şa-
hıslar arasına girdiği için, bu alanın içine girebilmek ese-
re doğru atılmış bir adım olacak ve daha ötesinde alan
içinde yer alındığı takdirde eserle bütünleşmenin kendi-
sini oluşturacaktır. Yani eserin merkezi eserden gizeme
doğru kaymaktadır.
Bütün bunlar bize, esere dair ortaya konan yaklaşım-
lar arasında, ister sofistike ister klişe olsunlar, eserin oku-
yucuya dayatılması açısından gerçekte çok büyük farklı-
lıklar içermediğini söyleyebilir. Bu iki hiyerarşik konum,
bir anlamda birbirlerini tamamlamaktadırlar. Bu ikisi
arasındaki fark bir işleyiş farkından ibarettir. Örneğin,
klişe kullanımların özellikle ulaşılabilirlik açısından
daha etkili olduğunu iddia edebiliriz. Fakat esere yakla-
şımın hiyerarşik niteliği, meselenin özünü oluşturmaz.
Öncelikle bir eserin, saf eser olarak kabul edilerek
esas alınması bizi naif bir konuma sürükleyecektir. Her
eser içine girdiği ortam dahilinde bir yere sahip. Bu or-
tam bir arkadaş topluluğu ya da bütün bir toplum ola-
bilir. Okuyucu hiçbir zaman toplumsal alandan yalıtık
olarak eserle doğrudan bir ilişki içine giremez. Her ese-
rin toplumsal alana farklı şartlar altında girdiğini söyle-
yebiliriz. Eser karşısında oluşan tepki, direnç ya da kabul
eserin niteliğine ve sunuluşuna bağlı olarak farklılaşır.
Örneğin, bir telif eserle tercüme eserin sunuluşu farklı
olacaktır. Ya da yine iki ayrı telif eserin sunuluşunda da
iktisadi ve sosyal şartlar açısından farklılıklar mevcuttur.
Dolayısıyla hiçbir eser, bir başkasıyla eşit bir konumda
değerlendirilemez.
dosya 33
Fakat bizim asıl ilgilendiğimiz, her eser hakkında bize
ya da başkasına ait itibari bir yorumun mutlaka bulundu-
ğu gerçeğidir. Eser de kendine bu itibarilikler arasında bir
yer açacaktır. Fakat eğer farklı itibari yaklaşımlardan söz
ediyorsak, bunların da eşit işlevselliğe sahip olduklarını
söyleyemeyiz. Her itibari konumun gerisinde, daha geniş
bir toplumsal ilişkiler ağını dikkate almalıyız. Bu, esere
dair yaklaşımın sofistike ya da klişe olmasından daha
farklı bir niteliğe işaret eder. Bu nitelik ise söz konusu
kültürel dayatmanın giderek daha geniş bir siyasi, sosyal
alanın vücut bulmasına hizmet etmesi ile ilgilidir.
Toparlarsak
Bu yazı küçük bir hikayeye dair bir keşif yazısı aslında. Bu
keşfetme çabasını iki sebeple önemseyebiliriz: İlk olarak,
kültür içindeki küçük bir hikaye bütün bir kültür alanına
dair bir gösterge olabileceği için. İkinci olarak da, eğer
ortada sorunsallaştırdığımız bir durum varsa, buna karşı
yapılabilecek ilk şeyin bu keşif olabileceğini düşündüğü-
müz için. Sonuçta, şu açık ki kültürel dayatma hayat için-
de her an sürekli karşılaştığımız bir şey. Bu, bir gazete
haberi, biyografi notu ya da arkadaşımızın yorumu ola-
bilir. Esasında bununla karşılaştığımız anda bizim nasıl
bir hazırlık içinde olduğumuz önemlidir. Keşif, bize bu
hazırlığı garanti etmese bile bir farkındalık sağlayabilir.
Unutmamalı ki kültür, dayatma alanını sürekli yeni mer-
kezler oluşturarak açar. Yani kültürel dayatma karşısında
hazırlıksız kalmak, bizim de onun merkezi haline gelme-
mize yol açabilir. Eğer konumuz klasikler, modern kla-
sikler ya da kült romanlarsa, biz de söz konusu romanın
efsaneleşmesinde dolayımlayıcı bir rol üstlenmiş oluruz.
Bu, ister önceki klişeleri devam ettirelim ister roman üs-
tünde uzmanlaşalım, böyledir. n
34 dosya
klasik müzik dayatması
üzerine mozart’ın suçu
değil
ömer yalçınova
Ne de hüzünlü Pachelbel, derin Bach, çılgın Beethoven,
öfkeli Paganini, melankolik Chopin, tutkulu Rachma-
ninoff ya da dinlediğimiz dinlemediğimiz, bildiğimiz
bilmediğimiz başka bir bestecinin... Bir sanat türünün,
sanatçının ya da eserinin dayatmaya konu edilmesi ço-
ğunlukla sanatçıların suçu değildir. İsmi 19. yüzyılda
kendisini popüler müzikten ve halk müziğinden ayırmak
üzere konan Klasik Batı müziği söz konusu olduğunda
da durum aynı. Batı toplumlarında ve mesela Türkiye’de
yüksek kültüre mensubiyet anlamıyla birlikte düşünülen
bu müzik türü, Rönesans’tan Barok döneme (Pachelbel,
Vivaldi, J.S. Bach ve Händel), oradan Klasik döneme
(Haydn ve Mozart) ve Romantik dönemle 19. yüzyıldan
20. yüzyıla uzanan Avrupa kaynaklı bir müzik geleneği
olarak, aslında sadece dünyadaki müzikler arasında bir
müziktir. Barok ve Klasik dönemler boyunca müzisyen
ile dinleyici arasındaki güç dengesi muhatap (saray, soy-
lular) tarafında olmuş ve bu yüzden sanatçı sanatını mu-
hatabına göre icra etmek zorunda kalmıştır. Ki Mozart
da bu dönemin tabiri caizse mazlum sanatçılarındandır.
21 yaşına kadar “harika çocuk” sayılmış ve bu tarihten
35 yaşındaki erken ölümüne kadar, müziği saray çevrele-
rinde kabul görmeyen, saraydaki konumu saray aşçısıyla
aynı hatta düşük olan (hatta Bir Dahinin Sosyolojisi Üzeri-
ne yazarı Norbert Elias’ın yalancısı olmayı kabullenecek
olursak, aşçıdan “ne geziniyorsun ayak altında” yollu
azar işitmek zorunda kalan) ve öylece ölen bir “saray
müzisyeni”dir. Bu sebeple, baskısını üstümüzde hissetti-
ğimiz bir kültürel dayatmanın faturasını Mozart’a ya da
bestelerine çıkarmak, düpedüz haksızlık olacaktır.
Dayatma söz konusu olduğunda dayatılan şey; sanat-
çı veya sanatı, nihayet sanat değil kültürel bir figürdür.
Sanatçının tarihsel, toplumsal, sanatsal bağlamından,
gerçekliğinden bütünüyle koparılmıştır. Sanat ve sanatçı
sonuna kadar masumdur. Hiçbir sanatçı, birileri tara-
fından birilerine dayatılmaya daha yatkın bir sanat eseri
ortaya koymakla suçlanamaz. Zaten kimse de Mozart’ın
Türk Marşı ve bitmemiş bir Türk Operası bestelediği
için kendini ve kültürünü Türklere dayattığını söyleme
hokkabazlığında bulunmaz sanırım. Zira kültürel dayat-
ma, zaten ve ancak mukallitler yoluyla olur. Mukallitler,
kendi kültürüne mensup kişilere hayranı olduğu kültü-
rün figürlerini ya da hayranı olduğu figürlerin kültürü-
nü dayatabilir. Şöyle de söylenebilir: Kültürel dayatma
dışarıdan, yani başka bir kültürden gelmez; dayatmaya
maruz bırakılan kültürün içinden çıkar, kültür bunu

kendi içinde üretir. Aksi halde Klasik Batı müziği da-
yatmasıyla Klasik Türk Musikisi dayatmasının az çok bir
denklik göstermesi gerekirdi. Kültürel dayatma, sanatçı
ile muhatabı arasındaki güç dengesinin bozukluğundan
kaynaklanmaz. Hareketin yönü, bir kültürden başka bir
kültüre doğru da değildir. Asıl sorun, muhatap ile muha-
tap adayı arasındaki güç dengesinin bozularak ilişkinin
dayatmaya dönüşmesidir.
Klasik Batı müziğinin Türkiye’nin kültür ortamında
kazandığı anlamın tarih içinde nasıl şekillendiği ya da
şekil değiştirdiği; siyasi, toplumsal ve iktisadi süreçlerle
nasıl biçimlendiği ve farklı toplumsal kesimlere göre na-
sıl bir çeşitlilik kazandığı ayrı birer yazı konusudur. Biz
burada kendi tecrübe ve gözlemlerimizden hareketle,
klasik müzik dinlemenin markası gibi algılanan Mozart
örneğinden yola çıkarak, klasik müzik dayatması dediği-
miz şeyin ne şekilde karşımıza çıktığına odaklanacağız.
Müzik türleri ve müzisyenler arasında kurulan hiyerar-
şilerin nasıl ortaya çıktığından çok, nasıl sürdürüldüğü-
ne; bugün karşımıza çıkış biçimlerine bakacağız. Bunu
yaparken de klasik müzik dinleyicilerini sınıflandırıp
klasik müzik ve Mozart söz konusu olduğunda kültürel
dayatmanın nasıl bir içerik kazandığına eğileceğiz.
Üç tür klasik müzik dinleyicisi
Türkiye’de klasik Batı müziği söz konusu olduğunda, üç
tür dinleyiciden söz edebiliriz. Birincisi, klasik müziğe
müziksel değerinden ziyade sınıf oluşturucu fonksiyonu
üzerinden bir rol biçer. Türkiye’nin Batı toplumu ile iliş-
kisi göz önünde bulundurulduğunda, klasik müzik bura-
da Batılılığın, medeniyetin, üstünlüğün, asaletin, yüksek
sınıf mensubu olmanın, bir hayat tarzının sembolü hali-
ne gelmiştir. İkinci dinleyici türü ise, zevklerini, birinci
dinleyici tipine duyulan bir özenti dolayısıyla belirlemeye
çalışır; fakat bu kompleks sebebiyle kendinde sürekli bir
eksiklik hisseder. Dinlemediği, bilmediği için duyduğu
suçluluk duygusuyla hareket eder. Gergin, mukallit ve
alıngandırlar. Esasen klasik müzik dinleyicisi değildir-
ler, fakat klasik müzik dayatmasına mukavemet edecek
güçleri yoktur. Klasik Batı müziği dinleme(me)nin biri-
lerinin karşısına bir kınama aracı, baskı unsuru olarak
çıkmasında; bu konumlamaların pekişmesinde asıl etken
bunlardır. Yani klasik müzik dinlemeseler bile bu da-
yatmaya ortak olurlar. Tanımayarak, tanımak zorunda
olduğunu sanarak, tanımak için gerekli emeği vereme-
yerek ve yersiz bir şekilde sahiplenerek ya da nedensiz
bir düşmanlık göstererek, bu dayatma en çok bu türden
dinleyiciler tarafından yapılır. Bunlar arasında bir kısım
insan da alttan alta bu dayatmayı fark ederek, aşamayarak
ve kah pekiştirerek kah karşısında ezilerek hayatını sür-
dürür. Sayıca çok olan bu tür dinleyiciler, klasik müzik
dosya 35
dayatmasını ortaya atanlar değilse de, bu dayatmanın pe-
kiştiricileri, sürdürücüleridir. Dayatmaya faal olarak ve
bile isteye katılıp ondan nasiplenmeye çalışırlar. Ya da
başka bir ifadeyle bunlar dayatmaya direnç göstereme-
miş olanlardır. Bu yazının konusunu bu tür dinleyiciler
oluşturuyor. Üçüncü dinleyici türü ise aslında olmayan,
ancak yaklaşılabilecek ideal bir tiptir. Klasik müzikle
ilişkisi atfedilmiş değerlerden, kurgulardan bağımsızdır.
Sayıca en azından birinciler kadar az olan bu dinleyici
tipinden dayatma hasıl olmaz.
Kültürel dayatma mekanizmalarını en iyi ikinci
tür dinleyiciler üzerinde gözlemleyebiliriz. Bu kişile-
re kimleri dinledikleri sorulduğunda, söyleyecekleri iki
isim Mozart ve Beethoven’dır. Fakat besteciler arasın-
daki benzerlik ya da farklar, beste isimleri, Beethoven
müziğinin dönemlerinden bihaberdirler. Hepsine aynı
şekilde yaklaşır ve hayran olur veya hayran olmuş gibi
yaparlar. Mozart “dünya”ca ünlü ve kabul edilmiş bir
isim olduğu, ondan her zaman “dahi” diye söz edildiği,
onun besteleri “kaliteli” insanlar tarafından dinlendiği,
işin “uzman”ları onun kıymetini teslim ettikleri, Mozart
Türk Marşı’nı yazdığı için, Mozart dinlemek insanın ze-
kasını keskinleştirdiği (“Mozart etkisi”) için Mozart din-
liyor olabilirler. Bu ün, kabul ve dehadan kendine pay
çıkarmaya çalışır, kendilerinin de bu özelliklere sahip
biriyle ilintili olduğunu kast ederler. Bu içi boşaltılmış,
bir imaj, bir reklam nesnesi haline gelmiş Mozart’ın yanı
başında bir de onlar vardır artık.
Bir konuşmada yeri geldiğinde ortaya, temelleri bu-
lunmaya çalışılmış beğeniler, anlamlandırılmaya çalı-
şılmış tecrübeler, alınan zevkin niteliği veya sistematik
36 dosya
bilgiler değil de birtakım zanlar ve duyulmuş, aktarılmış
kanaatler ve kopuk bilgi kırıntıları dökülür bu yüzden.
Ötesi de zaten kimseyi ilgilendirmiyordur. Orada konu-
şulan veya tartışılan, müzik ve müziğin kalitesi değildir.
Besteci isimleri havada dönüp durur. Ama buna kanıl-
mayıp dikkat edildiğinde, yarım yamalak cümlelerle,
bağlamsız anekdotlarla, öznesiz aktarımlarla, tecrübeye
dayanmayan kanaatlerle konuşulduğu fark ediliverir. Sa-
dece hoşa gitmek, sevmek, beğenmek, kendini bulmak,
mest olmak gibi ibarelerle ve aslında olmayan bir öznel-
liğe hemen sığınılabilecek mesafede kalınarak konuşul-
duğunu görürsünüz. Bu durum, aslında kimsenin neyi
neden dinlediğinin farkında olmadığı gerçeğini ortaya
çıkarır. O yüzden bu tür tartışmalar bir anda, kaçırılma-
ması gereken eğlenceli bir gösteriye dönüşür. Bilgilendi-
rici ve düşündürücü olmaktan ziyade, asap bozucu hatta
komiktir.
“Ben çok beğeniyorum”
“Ben çok beğeniyorum” tarzı cümleler bu klasik müzik
konuşmalarının vazgeçilmezlerinden. Beğeninin mutlak
öznelliği varsayımı yardımıyla beğeni anlaşılamaz, tar-
tıya vurulamaz, tartışılamaz bir zemine çekilir. Peki da-
yatılan isim gerçekten beğeniliyor mu? Beğeni düzeyine
çıkarılan şey, dayatma gerekçesi olabilir mi? Müziği din-
ler, köşenize çekilirsiniz. Onun başkaları tarafından be-
ğenilip beğenilmediği o kadar da önem arz etmez. Fark-
lılığı arayan, kendini diğer insanlardan farklı gören ve bu
yüzden de diğer insanların dinlediği müzikten farklı bir
müziği dinleyen kişi, zaten farklı olmak için tüm bunları
yapar. Başkaları aynı müziği dinlerse arada bir farklılık
kalmayacaktır ki. Bu takdirde dayatılan müzik türü, be-
ğeni düzeyine çıkarılamamış, zevkine varılamamış, es-
tetiği fark edilememiş ve ahlakı kuşanılamamış olarak
kişide sıkıntı, bu hususta aşırı alınganlık ve saldırganlık
meydana getirir. Kültürel bir kültürsüzlüktür.
Beğeniyi sonuç olarak görüyoruz. Değişik evrelerden
geçirilerek oluşturulan ilkenin bir önceki aşaması. Meş-
ruiyeti ve doğruluğu tartışılmadan etkinin şiddeti muha-
tapta belirir. Özellikle yabancı, kültürel ve sanatsal ürün-
lerde kendini muhatabında hissettirir. Emin olunmadan
bir etkinin altında kalınır. Etkiye maruz kalındığında,
etkinin meşruiyeti ve doğruluğundan emin olunmadığı
için, uğranılan etkinin doğruluğunu ve etkilenilen şeyin
meşruiyetini onaylatmak güdüsüyle hareket eder dayatıcı.
Kendi içindeki çıkmazdan kurtulma hareketidir bir nevi
bu durum. Çıkmazdan kurtulmasının anlamı, dayattığı
şeyin etki düzeyinden çıkıp bilinç düzeyine ulaştırılması
ya da etkinin benimsenmesinde aranmalıdır.
Bir isim veya müzik, yani sanat veya sanatçı beğeni-
lebilir. Israrla bir başkasına tavsiye de edilebilir. Ama bir
figürü beğenmek veya tavsiye etmek, beğendiğini söyle-
mek ve sırf bu yüzden çıkar elde edebileceğini sanmak
ve suçluluk duygusuyla hareket etmenin sonucu kültürel
dayatmanın ta kendisidir.
Kendine dayatma
Dayatmaya maruz kalan kişi, kendisine bir şeyin da-
yatıldığına dair belli bir bilince sahiptir. Bilinçsizliğe
kesinlikle daha yakın olan, dayatan kişinin durumu-
dur. Dayatmaya çalıştığı şeyin iyi, doğru ve güzel oluşu
konusundaki ısrarı, o şeyin değerinden emin olmayışı-
na dayanır. Sergilediği ısrarcı tavrın altında, bizce asıl
olarak kişinin, karşısındakine değil öncelikle kendisine
yönelik bir dayatma yapmaya ihtiyaç duyması yatar. Yani
dayatma, öncelikle dayatan kişinin kendine uyguladığı
bir baskıdır. Dayatmanın çıkış noktası, bir dayatmaya
maruz kalmış ve buna gerekli cevabı verememiş olmak-
tır. Mozart dayatmasına bu şekilde maruz kalmış bir
kimse, Mozart’ın müziğini sindirmiş olmadığı, onunla
kendisi arasında gerçekleşen teması kendi üzerinde ta-
mamlayarak anlamlandırabilmiş olmadığı için, içinde
bir birikme, bir basınç oluşur. İşlem kendi üzerinde
tamamlanmadığı, anlam ortaya çıkmadığı için Mozart,
bu kişi üzerinde emanet gibi durur, bir etiketten ibaret
kalır.
İşte bu noktada, karşıdakine o şeyin değerini kabul
ettirebilirse, kendisine de kabul ettirmiş olacak ve ezmiş
olacak ve bu şekilde rahata erecektir. Bir önceki dayat-
manın dışa vurumu olarak ele alabileceğimiz dayatmayı
yapan kişidir asıl kültürel dayatmaya maruz kalan. Da-
yatmayı yapan kişi, daha önce tecavüze uğrayan ve bir
şekilde buna direnemeyen kişidir. O tecavüzün acısını
çıkarmak, dindirmek için kendine yapılanı başkalarına
dayatır. Kendisinde tamamlayamadığı anlamlandırma
süreci, bir üçüncü şahsa yönelmesine yol açar ve anlam
bu şahıs üzerinden açığa çıkarılmaya değilse de doğ-
rulanmaya çalışılır. Bilgilendirme, açıklama, belli bir
hukuk içinde ve karşısındakinin durumunu gözeterek
tavsiye etme yolu değil de; dayatmak seçilir. Kişinin
Mozart’ın müziğiyle kurduğu (daha doğrusu kuramadı-
ğı) bu hastalıklı ilişki, kendini kültürel dayatma olarak
dışa vurur. Çünkü insan, üzerine baskı olarak aldığı
etkiyi dayatır ancak. Bir yerde bu etkiye maruz kalmış
fakat bu etkiyi bilinç düzeyine çıkaramamıştır. Bunun
için üzerindeki etkiyi, çevresindeki insanlar üzerinde
sınama yoluna gider. Etkinin aksi yönünde bir tepkiyle
karşılaştığında ise dayatmanın şiddetini arttırır. Çünkü
kendi içindeki baskıyı artık açığa vurmuştur. Fakat bu
açığa vuruş, anlamlandırma değil de doğrulatma ve ka-
bul ettirme amacına matuf olduğundan, dirençle karşı-
laştıkça daha şiddetli bir dayatmacı tavra dönüşür. n

“kültürümüzü koruyalım”
dayatması
hüseyin rahmi göktaş
Bir duvara yıkmak için yüklenen birini düşünelim.
Duvar o kişiye, harcadığı güç kadar karşılık verir. Ne
fazla ne eksik. Bir süre sonra o kişiyi güçsüz bırakan,
duvarın ona uyguladığı güç değil, onun duvara uygula-
dığı güçtür. Burada konu, duvarın o kişiden güçlü olup
olmaması değil, o kişinin, gücünü aslında neye/kime
(burada kendine) karşı kullandığıdır. Ya da birbirine
denk iki kişinin giriştiği bir kavgayı ele alalım. Bu tür
bir kavgada ilk vuruşu yapanın kazanması, onun daha
güçlü olmasından kaynaklanmaz. Bu daha çok, onun
karşısındakine gücünü ona karşı kullanma hakkı ver-
memesiyle ilgilidir. Bu da bizi kavganın başlangıç anı
üzerine düşünmeye itiyor. Kavga ilk vuruşla mı başlar?
Hayır, kavganın başlangıç anı, hatta başlatıcısı çoğu za-
man ilk vuruştan öncededir. Kavga bir anlamda refleks
olarak; ilk vuruşu yapanın hamlesiyle değil muhatabın
gardını almasıyla başlar. Muhatabın gardını alması, ilk
vuruş için gonk hükmündedir. Yani kavgayı başlatan,
aynı zamanda yumruğu yiyendir. Çünkü gardını alan,
karşıdakini düşman ilan etmiş, düşman konumuna yer-
leştirmiş demektir.
Antep’ten İstanbul’a gelmiş ve kebapçı dükkanı açmış
olan bir adamı düşünelim. Bu adamın şivesi ya da ağzı,
İstanbul ve başka başka bölgelerin şivelerini, ağızlarını
duya duya doğal bir etkileşimle değişecekken, adam ken-
di kültüründen kopma korkusuyla ya da kendi kültürünü
koruma (ya da kebapçı dükkanı için belirlemiş olduğu
konsepti koruma) kaygısıyla aldığı gard yüzünden, kendi
ağzının en belirgin seslerini, kendi evinde bile yapma-
dığı, yapmayacağı şekilde, fazlasıyla vurguluyor. Mah-
mut Tuncer ya da İbrahim Tatlıses’in “kendi” ağzıyla
konuşmasını dinlerken, normalde olduğundan çok fazla
vurgulanmış sesleri duymamak mümkün değil. Karade-
nizli taklidi, Erzurumlu taklidi yapanlar için de aynısı
söylenebilir. Fakat aynı durum Muharrem Ertaş ya da
Kazancı Bedih için geçerli değildir.
Kendini, kendini koruma durumunda hissetmeyen
“baskın olan” kültürün, kendi ağzıyla, kendi sesiyle
söylediği her şey kendi kültürüdür. Bir kültürün, kendi
kültürüne ilişkin fazladan söylediği, yaptığı her şey ise
gard almaktır ve kültürün içeriden bozulması sürecinin
başlangıcıdır. Baskın olan kültür aynı zamanda dayat-
macı değildir. Yani Batı kültürünün Türkiye üzerinde ne
dosya 37
baskıcı ne de dayatmacı bir tavrı yoktur. Fakat tek başı-
na “kültür” kelimesini kullanmak bile, gard almayı, sa-
vunmaya geçmeyi gerektirebilir. Çünkü “Türk kültürü”
denildiğinde yavan olan kültür kelimesi, “Batı kültürü”
terkibi içinde söylenince daha anlamlı oluyor (bunun da
Türkçe söylendiğine dikkat edilmeli!). Buna karşın kül-
tür kelimesinin yerine mesela ekin, hars ya da töre keli-
mesini kullanmak da yukarıdaki örneklere bakıldığında
hiç de akıllıca görünmüyor. “Türk kültürü” yavan bir
terkip oluştursa bile, yine de Türk kültürüne yani Türk-
çeye uygundur. Uygunsuz olan, bunun yerine “Türk
ekini” ya da “Türk harsı” terkibini savunmak olur.
Kültür kelimesi, başka bir dilden kullanmak için al-
dığımız kelimelerdendir ve Antepli birinin İstanbul’da
yaşarken kendi ağzının bazı seslerini, kullanımda olan
ve çok karşılaşıldığı için doğal olarak zihinde tekrar
edilen seslerle değiştirmesi örneği gibidir. Bunun kül-
türe herhangi bir zararı da yoktur. Daha doğrusu bu,
“Antep’te olup bitenleri” etkilemez. Zararlı olan, doğal
olarak zihinde yer bulmuş ve alışılmış sesleri kasten
kullanmama ve/veya kendi ağzının en belirgin özelli-
ğini hissettiren sesleri fazlasıyla vurgulama sonucunda
ortaya çıkar. Bu da kültürün içeriden yok edilmesi, bo-
zulması anlamındadır. Bu bağlamda, “Ben kültür keli-
mesini kullanmamalıyım, bunun yerine kendi dilimizde
bulunan ekin/hars kelimesini kullanmalıyım” demek,
açıkçası kültürün yok olmasında, kültürü yok etmek için
bilinçli olarak yapılacak her şeyden daha çok etkilidir ve
trajik olan, bunun kültür yüzünden ya da kültürü koru-
mak adına yapılıyor olmasıdır.
Burada bir parantez açıp “kültür”ün söz konusu edil-
mesiyle ilgili bir noktaya değinelim. Kültürün, o kültü-
rün içinde bulunanlar tarafından söz konusu edilmesi,
başta o kültür içinde yaşayanların kültürlerine yabancı-
laşması ya da o kültürün artık o kültüre yabancı olanlar
tarafından söz konusu edilmesi anlamını beraberinde
getirir. Bu durumun karşımıza çıkışı da, kültürün sa-
vunulmaya, korunmaya, yaşatılmaya çalışılması şeklin-
de olmaktadır. Bir nesneyi savunmak ya da bir nesneye
saldırmak, nasıl ki o nesneye yabancılaşmak ve o nes-
neyi yabancılaştırmak anlamına geliyorsa kültür için de
durum aynıdır. Fakat eğer biri, kendi kültürünü “bizim
kültürümüz” diye tanımlıyorsa, o artık o kültürden biri
38 dosya
değildir. Kültürü korumak, kültürü savunmak, kültürü
tanıtmak; o kültüre “yabancılaşmak” anlamındadır. Bu
yabancılaşmanın farkında olarak bu işi yapmak ise, kül-
türün daha derininde ortak bir bağın olduğu bilgisini ve
bilincini gerektirir.
Kültürel dayatma aynı kültür içinde olanların zihin-
lerinde konumlandırdıkları figürlerle ilgilidir. Kesinlik-
le başka bir kültürle ilgili değildir. Kültürün hangi ala-
nıyla ilgili olursa olsun bir dayatma varsa (Harf İnkılabı
gibi yapısal devrimci bir “dayatma”dan söz etmiyorum)
o sadece ve sadece kültürü savunmaya geçmiş olanların
başlattıkları bir süreçtir. Kültürü savunmaya geçmek,
zaten kendi kültürüne dışarıdan bakmak anlamına ge-
lir (İstanbul’da yaşayan birinin, kendini İstanbul’dayken
taşrada hissetmesi, işte bu savunma sürecinin uzantı-
sıdır) ve kültürel unsurlar şekil değiştirerek bir reklam
malzemesi, roman malzemesi ya da bir silah olarak kul-
lanılmaya başlanır. Kültürel dayatma, kültürü savunma-
ya çalışanların başlattıkları ve aslında ucu kültürel çürü-
meye varan bir yozlaşma ortamı oluşturur.
Kültürümüzü tanıyalım türünden yaklaşımlar, an-
tropolojik bir kültürü tanıma imkanı verir. Bu da bir
kültürün nasıl yozlaştığını göstermek için yeterlidir.
Kültürü tanımaya, kültürel bilincin oluşması için tarihin
iyi bilinmesine yapılan göndermeler, örneğin 1200’lü
yıllardaki Türk kültürünün bugün bilinmesinin bir ge-
reklilik olarak gösterilmesi, o kültürün doğal devamı
olan bugünkü Türk kültürü üzerinde bir dayatmadır.
Fakat bunun sadece bir dayatma olarak kalmaması aynı
zamanda başka her şeyden çok kendi kültürünü kendi
kültürüne dayatmanın oluşturduğu ilkesizleşme, kül-
türsüzleşme sürecinin başlangıcını oluşturması, yaşayan
bir kültür için en tehlikeli savunma şeklidir. Kültürel
çatışmaların kaynağı, kültür alanında bir karara varmış
taraflardan, kültürel taraflardan birinin kendini savun-
masıyla başlar. Çünkü savunmak, ancak karşıdakini
düşman olarak görmenin doğal sonucudur.
Baskın olan kültür, aynı zamanda baskıcı kültür de-
ğildir dedik. Bu anlamda, baskıcı/dayatmacı kültür, sa-
vunmada olandır. Buna örnek aramaya çok gerek yok;
muhafazakarlık kelimesi, tek başına her iki anlamı da
ifade etmeye yeter. Bu muhafazakarlığın, bir adım son-
rasında vardığı yer yenilikçilik ya da muhalefettir. Fakat
buradaki değişiklik de, neyin muhafaza edilmeye çalışıl-
dığının ya da savunulduğunun gözden yit(iril)mesinden
ibaret kalır.
Bir toplum başka bir topluma gücü yettiği oranda
her şeyi yapabilir; bir adamın bir adama yapabilmesi
gibi. Fakat bir kültürün başka bir kültüre dayatma ya-
pabilmesi mümkün değildir. Bir kültüre bir zarar veri-
liyorsa, bu zarar ancak o kültüre ait kişiler tarafından,
“kültürü koruma/savunma” yüzünden, kültürün doğal
akışı bozulmaya çalışılarak veriliyordur.
Buraya kadar söylenenlerin içinde gizliden gizliye,
kültürü oluşturan şeyin temelde dil olduğuna gönder-
mede bulunduk. Aynı savunma refleksi, dil için gerçek-
leşmiş olsa –ki böyle bir durum var–, bu refleks her şey-
den önce kültürün en temelinde bulunan dil sisteminin
anlaşılmasını geciktirir. Dil sisteminin bozulması, yok
olması söz konusu değildir. Bir dil sisteminin sadece
kullanım dışı kalması ya da o dille hiç de ilgili olma-
yan bir çözümlemeye dayanılarak hazırlanan bir gramer
bile, yine çok büyük sorunlara sebep olmaz. İlkinde yani
bir dil sisteminin kullanım dışı kalması durumunda, dil
sisteminin soluk izleri, eskiden o dili konuşanlar tara-
fından âdetler olarak belki birkaç yüzyıl daha sürdürü-
lebilir. İrlanda dili ve İrlandalılar buna örnek olabilir.
İkincisinde, yani o dille ilişkisi olmayan bir gramatik
çözümlenin kabul edilmesi durumunda ise, belki sadece
dilin çizdiği yol üzerinden düşünme hakkı o dili konu-
şanların elinden alınmış olur.
Bir kültürün başka bir kültürle ilişkiye geçtiği nokta,
bu iki kültürün temelini oluşturan dillerin ilişkiye geç-
mesiyle başlar. Burada gerçekte o cansız yapılar, o diller
ilişki içinde değildirler. İlişki, iki dili bilenlerin bir dili
diğerine değil, bir dildeki kitabı ya da bir yapıtı vs. di-
ğer dile aktarmasıyla başlar. Tam ve doğru bir aktarımın
kesinlikle mümkün olamayacağını, bir dilin gramerinin
yazılı olduğu bir kitabın doğrudan başka bir dile aktarı-
lamamasından anlarız. Kültür de böyle bir kitap içinde
bulunan örnek cümleler hükmündedir.
Birbirine sistem olarak aktarımı imkansız olan iki
dilin örnek cümleleri hükmünde bulunan kültür, sürek-
li değişmeye, başka örnek yapılarla kendini yenilemeye
müsait bir zemin üzerine kuruludur. İlkeyi savunmaktan
söz edilemez, çünkü o da savunmak denilen şeyin için-
dedir. Öte yandan örneği savunmak da, yukarıda olum-
suzladığımız anlamda bir savunma olmanın yanı sıra,
örneği ilke olarak görme sorununu peşinden getirir.
Sonuç olarak Türk kültürü, dilin (ilke) sistemati-
ği tarafından yönetilir. Bu sistematik, dili bilen ve dili
(dilin ilkelerini) dayatılmış bir gramere bağlamayan
(örnekleştirmeyen) herkesin düşünürken izlediği doğal
yöntemdir. Fakat bu dilin başka herhangi bir sistema-
tiğe bağlanmadan kendi içerisinden çözümlenmesi,
dayatmalardan kurtulabilmek için bir zarurettir. Fakat
Türkçeyi ve onun oluşturduğu düşünceyi açıklamak için
özgün çalışmalar yapmak, vardığı hiçbir yargıya Türk-
çe üzerinden varmamış ve tek Türkçe kelime bilmeyen,
kendi gramerlerinin dışına çıkması mümkün olmayan
dilbilim ve dil felsefesi uzmanlarının görüşleri çürütül-
meksizin “bilimsel bir yöntem” izlenmiş olmayacağını
söyleyenlere kulak asmanın komikliğini görebilecek bir
yerde durmayı gerektirir.
Kişisel olarak Türkçe’yle ilgili yaptığım çalışmalar-
da, yöntemin bilimselliği adına dilbilim ve dil felsefesi
konusunda ehil sayılanları karşıma alarak eleştirmiş ol-
saydım, bir savunma refleksi göstermiş olur ve onları
çürüterek onlara eklendiğimi ve Türkçenin özgün fel-
sefesini, Grek felsefesinden başlatmak şartıyla oluştur-
duğumu görmemin bile mümkün olmadığı bir körlüğe
düşmüş olurdum. n

talim terbiyeden mezar
kazıcılığına
murat güzel
Belki de dayatılması en güç olan bir şeydir düşünce ve
düşünme ameliyesi. Herhangi bir düşüncenin veya dü-
şünme metodunun herhangi bir topluluğa dayatılmasın-
dan çok, bir tür talim ve terbiyeden bahsedilebilir belki
de. Talim ve terbiye işlemlerinin lafzi anlamda dayatmayı
göz ardı ederek, yumuşatarak, kabullenilir kılarak işledi-
ğini görebiliriz böylelikle. Herhangi bir kültürel unsurun,
eşyanın ya da öğenin dayatılmasından bahsedebileceksek
eğer, bu dayatmaya hazır hale getirilmiş, pelteleştirilmiş
zihinlerden de bahsetmemiz mümkündür. “Akıllıya kırk
gün deli derseniz deli olur” darb-ı meseline uygundur
belki de bahse konu edindiğimiz şey. Felsefeyle alakası
olmayan kişilere, felsefeci ve filozof diyerek onları felse-
feci ve filozof kılabilir misiniz? Sorumuz bu.
Öyleyse, en genel anlamda bir düşüncenin ya da dü-
şünme yönteminin dayatılmasından, daha özel, daha
mufassal bir konuya, yani bir düşüncenin ya da düşün-
me yönteminin talim ve terbiyesine geçebiliriz. Zaten bir
düşüncenin ya da düşünme biçiminin bize dayatıldığın-
dan bahsedebiliyorsak, bu, bizim ısrarla belli bir düşün-
cenin ve düşünme yönteminin talimine ve terbiyesine
maruz bırakıldığımız anlamına gelmeli. Her türlü zihni
melekenin ve tabii ki yargıgücünün, ancak belli türlerden
temrinlerle eğitilebildiği de bu geçişte söylenmeli.
Şimdi rahatlıkla ‘Hangi tür düşünce ve düşünme yön-
temi bize talim ve terbiye edilmeye çalışılıyor?’ şeklinde-
ki soruya cevap bulmaya geçebiliriz. Bu soru beraberin-
de hâkim zihin yapısının ne olduğu sorusunu getirir ki,
aklın hemen herkese eşit ve aynı şekilde paylaştırıldığı,
‘aklın doğal ışığı’ denebilecek şeyin hemen her insan te-
kinde, hemen her dönem ve toplumda aynı şekilde par-
dosya 39
ladığı şeklinde karikatürize edilebilecek evrenselci mo-
dern mitle, hemen her türlü düşünüş biçiminin talim ve
terbiyeden ibaret kılınmasının elzem olduğunu öngören
tarihselci-görececi mit arasındaki çekişmeyi düşünmeye
başlar, bu batağa saplanırız bir şekilde. Günümüz Türk
düşüncesinin bu iki mit arasında salındığını ve kendine
özgü bir karakter sergileyemediğini söylemek acımasız-
lık olmasa gerek.
Felsefi dayatmayı çok özel bir tür talim ve terbiye me-
selesi olmaktan çıkarıp toplumsal anlamda güç istenç-
lerinin, bilgi bedenlerinin birbiriyle kavgasının kendine
has tezahürü olmaya dönüştüren şey de budur esasen. Bu
batağa saplanma biçimimizi nasıl belirleyeceğimiz ya da
yolumuzu bu bataklığa uğramadan nasıl bulacağımız so-
rusu bu tezahürden doğar ki, bu soru da, günümüz Türk
düşüncesinin kavrayışsızlığının hangi raddede olduğunu
sorgulamamıza imkân tanır.
Akademik kastrasyon ve dipnot diktatörlüğü
Bu mukaddimeden sonra bu yazının üzerinde dolanacağı
temel konuya da gelmiş bulunuruz. Akademik anlamda
felsefe eğitimi ve Batı tipi felsefi düşünmenin yeterince
köklü olmadığı bir düşünce geleneğine sahip olduğumuz
ileri sürülür genellikle. Sözgelimi bu düşünce gelene-
ği içerisinde ‘demokratik bir toplumda üniversite nasıl
olmalıdır?’ gibi basit görünen bir soru pekala, Alman
sosyolog Jurgen Habermas’ın 1968 öğrenci olayları do-
layısıyla yazdığı makalelere gidilerek cevaplandırılmaya
çalışılır da, Mümtaz Turhan merhumun hemen hemen
aynı soruya hemen hemen aynı bakış açısından benzer
cevapları ürettiği “Garplılaşmanın Neresindeyiz?” kita-
40 dosya
bı görmezden gelinir. (Kimse üzerine alınmasın, ‘Garb-
lılaşmanın Neresindeyiz’ kitabını defaten okumuş bu sa-
tırların yazarının da zaman zaman düştüğü bir yanılgıdır
bu.) Nedir bunun sebebi? Öncelikle akademik düşünce
piyasasının isterleri şeklinde bir cevap verilebilir bu soru-
ya. Akademik düşünce piyasası bu tür konularda master,
doktora vb. yollarla üretici sınıfa dahil olma çabasındaki
civanlara, bir tür kastrasyon işlemi gerçekleştirir. Bu işle-
min nihai sonucu bir tür ‘dipnot diktatörlüğü’dür.
Bu konuda vereceğim örnek ise Necdet Subaşı’nın
‘Türk Aydınının Din Anlayışı’ adıyla ilk baskısı YKY’den
çıkan din sosyolojisi alanındaki doktora çalışmasıdır. Bu
kitapta dipnotsuz tek bir cümle gösteremezsiniz. Duru-
mun niçin böyle olduğunu şahsen tanıdığım ve şu anda
Muğla Üniversitesi Felsefe bölümünde çalışan Necdet
Subaşı’ya bizzat sorduğumda, onun da bundan muztar
olduğunu öğrenmiştim. Doktora çalışması esnasında
hem tez yöneticisinin hem de alandaki jüri üyelerinin her
cümlenin hesabını tek tek sormaları ve müellifin kendi-
ne ait cümlelerini ise ‘bilimsel hata’ olarak kodlama eği-
limine sahip olmaları şeklinde durumu özetleyivermişti
Necdet Hoca. Bu akademik kastrasyona karşı müellifin
aldığı önlem, elbette kendi cümlelerine bile yabancı mü-
elliflerden dipnot arama gayretidir.
Foucault bizim neyimiz olur?
İlk iki başlık altında Türk düşüncesindeki felsefi dayat-
maların klasik tiplerini özetledik. Bu noktada Batı düşün-
cesinin kendine özgü deveranında (gelişiminde değil!)
galebe çalan her türlü düşüncenin ve düşünme stilinin
bir şekilde bu topraklarda kendine bir müttefik bulabildi-
ğini söyleyebiliriz. Bu müttefik bulma işlemi, Batı düşün-
cesinin kararı değil, aksine Türk düşüncesini üretmesi,
sürdürmesi beklenen zevatın kendilerine özgü yetersiz-
liklerini, Batı’ya yaptıkları atıflarla gizleme ve işin kola-
yına kaçma kararlarının bir sonucudur. Ve bu işlem de
geleneksel Türk maarifinin çözemediği sorunlardan biri
olarak yurtdışına eğitim için gönderilen zevatın, öğren-
diklerini burada pazarlayabilme ve öğrendiklerine burada
bir pazar bulma gayretkeşlikleri ya da kurnazlıklarıdır.
Bu kurnazlıkların bir kısmı Türk düşüncesinde ken-
dine bir yer bulma ya da ‘orijinallik icat etme’ anlamında
henüz Türkçe’de tanınmamış batılı müelliflerin eserlerini
Türkçe’de dipnotlarla selamlama ve böylelikle kimsenin
fark edemediği bir orijinaliteyi Türkçe’de ‘yansılama’
girişimi olarak anlaşılabilecekken büyük bir kısmı da
Batı’da düşünceleriyle revaç bulmuş, ‘otorite’ kabul edil-
miş saygın isimlerle kendi düşüncelerini tasdik etme ya
da destekleme girişimleridir ki bu düşüncenin kendine
güvensizliğinin, düşünme korkusunun bir belirtisi olarak
okunabilir.
Bu ikinci tutumun sakil yanı şuradadır: Batılı otorite
ya da saygın düşünürün, düşüncelerine yapılan atıfla-
rın çoğu kez bağlamsızlaştırılması. Bağlamsızlaştırmak
hemen her zaman çift taraflıdır. Bir, yapılan alıntının
Türkçe metindeki bağlamı belirsizdir. İki, yapılan alın-
tının batılı düşünüre ait metindeki genel bağlamındaki
yeri belirsizdir.
Bu konuda son yirmi yirmibeş yıldır Türkiye’de ve
dünyada esen, ama yavaş yavaş da dinginleşen post-
modern, postyapısalcı düşüncelerin bağlamsızlaştırıl-
masını örnek gösterebiliriz. Bir retorik strateji olarak
postmodernizmin/postyapısalcılığın kendiliğinden
bağlamsızlaştırılmaya müsait tarafları varsa da Michel
Foucault’nun düşüncelerinin Türkçe’de kazandığı yay-
gınlık ve süksenin büyük bir kısmının Foucault üzerin-
den düşüncelerini ifade etmeye çalışanların bu düşünce-
leri bağlamsızlaştırma, hemen her ortamda kullanılabilir
kılma, muarızlarını Foucault’ya yapılan atıflarla sustur-
ma girişimlerinden kaynaklandığını da ifade edebiliriz
rahatlıkla.
Bağlamsızlaştırma işleminde kendiliğinden bir
kesinliği yitirme, bir kesinlikten vazgeçme varken;
Foucault’nun düşüncelerini kendi metinlerinde işleyen
yahut Foucault’a yaptıkları atıflarla düşüncelerini tas-
dik ve ibra edenlerin bu arzuları kesinlikle ve kesinlik-
le bir ‘kesinlik’ arzusudur. Foucault’ya yaptıkları atıf,
Foucault’nun düşüncelerinin kesinliği ya da belirsizliğiy-
le bir alakası yoktur. Sadece Foucault imzası, bu kesinli-
ği sağlayıcı bir mertebe edinmiştir o kadar. Foucault’nun
bir soru işaretiyle birlikte okunmasını zımnen önerdiği
düşünceler bile kesinleştirici, tartışmaları bitirici bir de-
lil üslubuyla alıntılanır.
Böylelikle Michel Foucault imzasının kendisinin bile
talep etmediği, rıza göstermediği ve göstermeyeceği bir
doğrulayıcı/yanlışlayıcı, ibra edici bir mercii konumu
kazandığını görürsünüz sözü edilen metinlerde.
Derrida’nın ele avuca sığmaz, kolay kolay ne bağlam-
laştırılabilir ne de bağlam dışına atılabilir, hayaletimsi
metinlerinin kolay kolay Türkçe’de kendine bir yer aça-
mamasının bir sebebi de budur. Foucault’da rahatlık-
la istihdam edilen kesinlik arayışı, Derrida’da işlemez.
Derrida, kesinlemeleriyle bile günümüz Türk aydınının
teknokrat hesapçılığına yarar bir işlevi yerine getiremez.
O zaman bölümün başındaki soruya yanıtı, o teknokrat
hesap güderliğe sığınmadan verelim: Foucault ve bera-
berinde Deleuze, Lacan gibi isimler günümüz Türk ay-
dınının tesellicileridir.
Günümüz Türk düşüncesine, günümüz Türk aydı-
nına olabildiğince eleştirel yaklaşan bizlerin ise mezar
kazıcısı! Söylemek bile gereksiz: Savaş meydanında öl-
dürülenler, savaş meydanına gömülür! n
 41

mehmet aycı
tuz

bir gemi yapmıştı yalvacımız, evvel zaman içinde

kardeşim bindi ben binmedim ya o gemiye
sular dağlara yükselirken kaçışım, o imkânsız kaçışım şiir oluyor

diyelim ben gemideyim alp er tunga gemide…

kopuzumu gagalayan serçede bir tuhaflık
patlayan bir yoğunluk
şiir oluyor o da…

bir kuş kanatlarını süzüyor şiir oluyor

şiir oluyor bir heykelin gözleri ışıyınca
o heykel toprak olunca da şiir
bir resim bir bahçeye dönüşünce şiir
şiir oluyor bir ayna sahiden aya kesince
ay kesilip kanayınca da şiir
aşk için kanıma salınan kanca da…

sesimde parmak uçlarını bin şehvetle gezdiren akşam

da şiir, memeleri çalınca tunca…

ey köpekler, ey canım köpekler, havlamanız

şiir oluyor deprem sesinden önce…

bir gemi yapıyorum yalvacımız, müminler için

bir fırtına müşrikler için şiir
bir dinginlik, bir dağ, bir ülke
sözcüklerden bir ülke ve dahi sözcüklerden
üzüm zeytin ve incir
42

murat sözer
g/ezgi

Bir işçi demiri büküyor berk bir demiri

gözlerindeki o seyrelti o bertik zebunluk
toprağın altında ne varsa onu hatırlatıyor
sıcak, anne ve tabut boşanıyor göklerden
günah gibi bir sancı demirde büyüyor
sigara içmek için büyümeyi bekleyen gençler
yani kimlerse çelebi, çalışkan ve halûk
oralarda; bir gölgeye katıştıkları oluyor.

“D/erdim” diyor işçi her d/emire

onu en yekta hazinesi biliyor
bir kumar tadı veriyorsa selamlaşmalar
k/umarsız yaşanmıyorsa bu şehirlerde
Allah’a doğru yürümek gerekiyor
eski bir zeban gibi kokuyor o kitaptaki her söz
her söz; neresi varsa yerin altından bize dokunamayan
o kitapla bizden göğe d/okunuyor.

Parmak uçlarında kavgalaşan inaklar

işaret edilmeyi bekliyor sövmek için
yine de o kitapta var işaretsiz, bedestensiz
bükülmez d/emirler, gökten insana s/iniyor
bin dört yüz yıl evvelden...

anlamın sadece anlamla
ilişkisi vardır
hüseyin rahmi göktaş
Kurgusal bir anlamın kurulabilmesi için, yapının kurul-
masını sağlayan temel birimlerin bir anlama gelmeleri ge-
rekir. Eğer bu yapı cümle ise cümleyi oluşturan kelimele-
rin, eğer bu yapı kelime ise kelimeyi oluşturan tekseslerin
birer anlamları olması zorunludur. Kelimeler ve teksesler
anlamlı olmasalardı, bunların yan yana getirilmeleriyle
kurgusal olarak oluşturulan bir yapı da herhangi bir an-
lama gelemezdi. Öyleyse, anlamın nasıl oluştuğunu anla-
yabilmek için bu temel birimleri anlamaya ağırlık vermek
durumundayız.
Aktarılan bütün kurgusal yapılar, aktarma işlevleri
tamamlandığında yok olurlar. Aktarım tamamlandıktan
sonra kurgusal yapının, varlığını sürdürüp sürdürmemesi
önemli değildir. Ancak bu kural sadece kurgusal yapılar
için geçerlidir. Çünkü aktarma işlemi sadece anlamın
kurgusal yapılarla aktarımında tamamlanabilir. Kurgu-
sal bir yapı, aktarılması tamamlandığı ve yapısı muhatap
tarafından çözümlendiği anda anlaşılmasını gerektirecek
bir özellik gösterir. Eğer anlaşılmamışsa, bunun nedeni
doğru çözümlenememiş, hatta sadece çözümlenememiş
olmasından başka bir şey değildir. Kurgusal yapının çö-
zümlenmesi, anlamın kurulması anlamındadır. Deneme,
makale, haber metni türü yapılar bu duruma örnektir. Fa-
kat aktarılan yapıya vurguyla anlam yüklenmişse –kurgu-
sal bir yapı olsa bile– orada, o yapının varlığını sürdürüp
sürdürmemesi artık önem kazanmıştır. Vurguyla özel bir
anlam yüklenmiş olan yapılarda ya da doğrudan vurguyla
kurulmuş olan yapılarda (burada söz konusu olan, tek-
sesler değildir), yapı çözümlendiği oranda kurulan anlam
geçici, yapının kendisi kalıcıdır. Buna da şiir ve vahiy
özelliği taşıyan yapılar örnek olarak verilebilir.
Doğrudan vurguyla kurulmuş olan yapılar, yani an-
lamlandıranın, anlam merkezinden alıp zihnin teknik
işlemine uğratmaksızın doğrudan seslendirdiği, doğru-
43
dan kurduğu yapılar, vurguyla oluşturulan anlama kar-
şılık gelir. Bu yapılar bu özellikleri dolayısıyla tekseslerle
benzerlik gösterir. Tekseslerin yalın anlamları vardır,
vurguyla kurulmuş olan yapıların anlamları çok da yalın
sayılmaz. Fakat yine de şiirin, zaman kaydı gözetmeksi-
zin insanı doğrudan ilgilendiren anlamlarla ilgileniyor
oluşu, anlamı, zamana ve ortama bağlı olarak kurgusal-
lık göstermeyen yapılarla ifade ediliyor oluşu, tekseslerle
aralarında yakınlık kurulmasını gerektirecek özellikle-
ridir. Kurgusal anlam taşıyan bir metnin anlaşılmasıyla
ortadan kalkan yapısı ve gitgide başka yapılarla aktarıl-
maya devam eden özelliği, doğrudan vurguyla kurulmuş
yapılarda yoktur. Doğrudan vurguyla kurulmuş yapılar,
çözümlendiğinde herkesçe bilinen bir anlam kurulmaz,
kurulamaz. Fakat kurgusal yapılar çözümlendiğinde, ço-
ğunlukla ortak ve tanıdık bir anlam oluştururlar. Anla-
mın kurguyla aktarılabilmesi, ancak tanıdık bir anlamı
kuruyorsa mümkündür.
Doğrudan vurguyla kurulmuş yapılar anlamı, her-
hangi bir kurguya bağlamaksızın doğrudan vurgulaya-
rak ortaya çıkartmıştır. “Anlamın doğrudan söylenişi”
anlamına gelebilecek bir doğrudanlıktan söz ediyorum.
Bu söyleyişte, kurgusal düzeni gerçekleştiren, anlamın
kurulduğu zemin olan zihin etken değildir. Sadece edil-
gen bir etkiyle olayın içindedir. Anlamın dile doğru-
dan yansıması, zihnin –içindeki hiçbir şeyin herhangi
bir anlamının bulunmadığı, her şeyin içeriksiz olduğu,
kurgunun gerçekleştiği yerin–vurguyla oluşan anlamın
oluşmasında tamamen etkisiz olduğunu söylemeyi ge-
rektirmez. Yani önce anlamın zihinde bir biçime soku-
lup/kurgulanıp, sonra o kurgulanmış yapının anlamının
oluşmasında olduğu kadar etkili değildir. Anlamın doğ-
rudan dile yansıması olayında zihnin görevi, o anlamı
anlatabilmek için kurulacak olan cümleleri ve o cümle-
44
lerde gerekli kelimeleri sıralamaktan ibarettir. Anlamın
oluşmasına katkısı yoktur, fakat anlamın aktarılabilmesi
için zihnin –tabiri caizse– teknik desteği gerekir. Dola-
yısıyla doğrudan vurguyla kurulmuş yapıların kurgusal
anlamı çok şey açıklamayabilir. Hatta açıklamaması da
gerekir. Doğrudan vurguyla kurulmuş yapıların, kurgusu
çok anlaşılır olmamak durumundadır. Çünkü kurgu, an-
lamın aktarılması esnasında, anlamı önce kendi formuna
uyarlamaya fırsat bulamamıştır. Bunun yanında, sonuçta
zihin bir şiire, dilin sınırları içinde ifade edilecek kadar
kurgusallığı ister istemez eklemek durumundadır. Bu
yapının kurgusal anlamı çözümleyene göre değişebilir,
fakat doğrudan vurguyla kurulmuş olması, yapının ken-
disinin tekrar ya da yeniden oluşturulmasına izin vermez.
Bu yüzden doğrudan vurguyla kurulmuş yapıların yapısı
esastır, anlamı değişkendir.
Vurguyla oluşturulan anlama, ilkeye en yakın örnek
olarak teksesleri vermiş olduğumuzu hatırlatarak şunu
söyleyebiliriz: Vurguyla oluşan anlamın, anlamla doğru-
dan bir ilişkisi vardır. Olaylar karşısında refleks hareket-
lerin ya da başka doğal tepkilerin, o olayın anlamına doğ-
rudan verilmiş olan tepki olduğu düşünülürse, vurgunun
anlamla doğrudan ilişkisinin nasıl bir ilişki olduğu daha
iyi anlaşılabilir. Doğrudan vurguyla kurulmuş olan an-
lamda, yapının kurgusal olarak çözümlenmesiyle ortaya
çıkan anlamın değil de, yapının kendisinin önemli olması,
yapının anlamla doğrudan ilişki içinde olmasıyla ilgilidir.
Yapı ile anlam arasında başka bir aracı bulunmamaktadır.
Yapıyı kuranla o yapıyı çözümleyen arasında zaman ola-
rak bir yakınlık olmasa bile, bu tür yapıların anlaşılması,
kurgusal bir yapının anlaşılmasından çok daha doğru bir
sonuç verir. Yani yapının anlamı, kurgusal olarak çö-
zümlenmeye ihtiyaç duyurmaksızın, doğrudan kavranır.
Vurguyla oluşturulmuş kurgusal bir yapı, vurgulayanla o
vurguyu anlayan arasında bağ kurar. Vurguyla anlatılan,
yine vurguyla anlaşılmış gibidir; doğrudan vurgulanmış
ve doğrudan anlaşılmıştır. İşte bu yapıyı kuranın (örne-
ğin şairin) vurguladığı anlam, anlamla ne kadar doğru-
dan ilişkiliyse, yapıyı anlayanın, yapıdan anladığı anlam
vurgulanan anlamla o kadar doğrudan ilişkilidir. Oysa
kurgusal bir yapıda (örneğin haber metninde) aktarılan
anlamla, anlaşılan anlamın doğrudan hiçbir bağı yoktur.
Tekseslerde anlam, kendisine en yakın olan doğal
sesle vurgulanmıştır (refleks hareket gibi). Tekseslerle
benzer bir konumda bulunan şiir; anlamın kendisini karşı-
lamaya en yakın doğal seslenişidir, denilebilir. Fakat her şiirin
bütünü, vurguyla kurulmuştur demiyoruz. İçinde sonra-
dan kurgulanmış eklemeler bulunabilir. Şiire sonradan
eklenen kurgusal anlam, o bütün yapı içerisinde asıl şiirin
bulunduğu yeri açığa çıkartmak, –böyle bir niyet yoksa
bile– şiirin vahiyden farkını belirginleştirmek içindir.
Şiirin anlamını açıklamak için kullandığımız, şiir; an-
lamın kendisini karşılamaya en yakın doğal seslenişidir cümlesi-
nin yardımıyla konuya açıklık kazandırabiliriz. Teksesler;
anlamın, en doğal ifade şekli olan vurguyla ortaya çık-
mıştır. Herhangi bir sese, sesin daha içeriden çıkartılması
suretiyle daha içtenlikli bir vurgu kazandırılabilmesine
ya da ses daha içeriden çıkmasa bile o sese daha içtenlikli
bir anlam yüklenmesine sadece vurgu imkan tanır.
Tekseslerde aktarılmak istenen anlamın en doğal
karşılığı olan ses, özel bir belirlemeyle belirlenmez. Yani
teksesler, “eğer şöyle şöyle yaparsam bu ses şu anlama ge-
lir” türünden bir önbelirlemeden uzaktır. Daha doğrusu
bu sesler kurgusal bir iç mantık yürütmeye izin vermez.
Böylelikle çıkartılmış olan ses, o sesi çıkartanın anlat-
mak istediği anlama, en doğal karşılıktır ve hesapsızca-
dır. Bunu tekseslerin başlangıç noktasına; anlamı ortaya
çıkartmak isteyenin, bu işi başka hesaplara başvurmadan
doğal olarak yapmasına bağlayabiliriz. Teksesler aktarıl-
mak istenen anlama en yakın doğal seslerden oluşur.
Bir teksesin, kurgusal anlamdan uzak olarak, bir ki-
şiden diğerine aktarılması; o teksesin çözümlenmesine
(kurgusunun/kurgusallığının incelenmesine) olanak
vermeyecek küçüklükte bir birim olduğu için kurgusal
açıdan anlamsızdır. Tekseste kurgu/kurgusallık bulun-
madığı için, bu olmayan kurguyu incelemek de mümkün
değildir. Fakat buradaki anlamsızlık, kurgusal anlamın
çözümlenememesindendir. Oysa insanlar birbirlerine
tekseslerle bir şeyler anlatabilirler. Burada önemli olan,
tekseslerin kendisidir çünkü teksesler, taşıdıkları anlam
çözümlendikten sonra ortadan kalkmazlar. Her zaman
ve her durumda yakın anlamlara gelmeye devam eder-
ler. Bütün tekseslerin kullanımda olmaları ve bir teksesin
(örneğin t/d) herkes için aynı anlama gelmesi bu sebep-
ledir.
Anlamın kurguyla aktarımında, anlamın çözümlen-
mesiyle birlikte ortadan kalkan yapı, anlamın vurguyla
aktarımı söz konusu olduğunda kalıcı oluyor. Bir teksesin
vurgulanmasıyla oluşan anlamın vurgulayandaki karşılı-
ğıyla, o teksesi anlayanın o teksesi karşılayan anlamı işte
bu yüzden birbiriyle ilişkilidir, ilişki içindedir. Anlamın,
yapı önemli olmaksızın anlamla ilişkisi vardır. Teksesle-
rin çözülemeyen yapılarından kaynaklanan doğal anlam-
ları, o teksesi anlayanın doğal olarak anladığı anlamdır.
Tekses, bir anlamı başka birindeki anlamla ilişkilendirir.
Kurguyla aktarılan anlamda ise, anlam kurgusal bir ya-
pıyla ifade edilir ve başka biri o yapıyı çözümler. Bu yapı,
anlamla birlikte kurulur ve birlikte çözümlenir. Yapı çö-
zümlendikten sonra bir anlam oluşmuştur ve anlam olu-
şurken yapı çözülmüştür, başka bir ifadeyle yok olmuştur.
Oysa tekseslerde, yapının kendisi, anlamın doğal karşılığı
olarak o sesi duyanı o anlama uyarır. n

akif’te buluşmak
hakan arslanbenzer
Akif’te buluşalım dediğimi hatırlamıyorum. Ama sağlam
bir laf. Ahmet Güntan’ın yazısını okurken gördüm bu
lafı. “Akif’te buluşmak”. Ben bir yerde (email grubunda
filan mesela) farkında olmadan söylemişsem de, Ahmet
Güntan benim önerilerimi bu şekilde formüle ediyorsa
da, yani neresinden bakarsanız bakın, bu tür öneriler, bu
tür formüller ya bir çılgının trans halinde kafadan attığı,
gerçekliği ve geçerliği olmayan bir ilginçlik olabilir, veya
sahici ve sağlam tarafları olan, yani nesnel bir temele da-
yanan bir öneri olarak hesaba katılması gerekir.
Akif’te buluşmaktan benim anladığımı Heves dergi-
si editörleri anlamamış olacak ki, Efe Murad’ın yazısı 
hakkında, “Bizce tek kusuru, Akif’tir” gibi karın ağrısı
imasında bulunan bir not eklemişler derginin giriş yazı-
sına. (Çiğ yemezsen karnın ağrımaz; başka deyişle, ide-
olojik takıntıların yoksa Akif’in günümüz şiiri üzerinde
etkisi yoktur filan gibi ezbere laflar etmezsin. Biraz sert
oldu galiba.) Akif’in günümüz şiiri üzerinde bir etkisini
göremiyorlarmış zira. Tabii göremezsiniz, çünkü sizin
anladığınız dar manada olması da zaten mümkün değil.
Ama zaten ne ben böyle bir şeyi önermiştim. Ne Ahmet
1
“Halk Tatile Gitti”, Kitap-lık, Mayıs 2007,
2
“Şiirde Serbest Çalışmalar”, Heves, Temmuz 2007.
kitap 45
Güntan, onun üzerinden de Efe Murad meseleyi böyle
anlamış olabilir. O halde Akif’te buluşmak nedir, bu bir
öneri olduğuna göre ne olmalıdır?
Akif’te buluşmak, Akif’ten beri geçen zamandaki
gelişmeleri ve kazanımları gözardı ederek tıpkısının ay-
nısı Akif gibi şiir yazmak değildir; öncelikle bunu söy-
lemeliyiz. Heves editörleri böyle anlamışa benziyor. Akif
gibi yazmak, Nazım gibi yazmak, Necip Fazıl şiirini ihya
etmek, Yahya Kemal ruhunu şad etmek ilanihaye… me-
selemiz olamaz. Bunlar ancak şiir parodisi yapılacağı,
postmodern numaralar çekileceği zaman devreye girebi-
lecek, metinselleşmiş, yazınsallaşmış, kaynaklaşmış say-
gın eserler konumuna indirgenebilir şiir söyleyeceğimiz
zaman. Bu parodi de yıkmak veya çözmek için de yapı-
labilir, ilham almak ve bir noktayı genişletmek için de.
Ama buna etki diyemeyiz. Bu sadece kullanım olabilir.
Ki Akif’i kullanalım da demiyorum ben zaten.
Nazım’ı taklit eden, yahut Necip Fazıl’ı kullanan çok in-
san var. Bıktırıcı bir İkinci Yeni tekrarı, taklidi, parodisi
hakim günümüz şiirine. Garip şiirinin taklitleri ise ar-
tık şiir sayılmıyor; yazdıklarını şiir, çaldıklarını düdük
46 kitap
zanneden amatör kamu kalabalığı Garip’ten kıyamete
kadar vazgeçmeyecek gibi görünmesine rağmen. Hala
nükteli iki tane acayip lafı bir araya getirmenin şairlik
ve şiir yazmak olduğunu zanneden binlerce yurttaşımız
natürmort şiirler karalıyor ikinci sınıf ideolojik edebiyat
dergilerinde. Heves de yola böyle çıkmıştı unutmayalım.
O kadar ki, derginin adı Heves değil “Tahattur” olsay-
dı zerre kadar şaşırmayacaktım. Garip şiirinin, Orhan
Veli’nin günümüzdeki etkisi mi diyeceğiz buna? Orhan
Veli’de buluşalım. Tabi tabi…
İşte mesele de biraz zaten budur. Garip’i sürdüremez,
taklit ve tekrar edemez, ihya edemezsiniz. Garip bugü-
nün ölüdoğa şiirlerine yol açıyor olabilir, ama bunları şiir
kabul etmek zorunda mıyız, değiliz.
reklam
panosundaki külotlu
kadına üst üste beş uzun
paçalı don giydirdim. ne olur ne
olmaz elimde çüküm. soyuldukça
güzelleşen bir soğanı ağlattım
ben. gözümü yaşartmadan
elimde çüküm.
(Heves, Temmuz 2007, s. 103)
Garip, değil mi? Biçimcilik gayreti içerse bile, özün-
de 2000’lere uyarlanmış Garip şiirinin ölüdoğası bu.
Garip’in doğasındaki otomatizmin pek de çekici sayıla-
mayacak (çünkü Garip şairleri yıkmak istedikleri ustala-
rından çekici olmanın yolunu öğrenmişlerdi en nihayet)
bir ifadesi. Amorf desek, formalizm desek, yahut benim
bir başka önerime göre “Yeni Biçimci Şiir” yahut Yeni-
den Garip, değişen bir şey yok. Atasından daha boş beleş
bir şiir bu. Yani böyle şiirler. Zaten Garip şiiri de savaş
öncesi, savaş ve savaş sonrası boşluk, bungunluk, namı
diğer melal hissinden doğmamış mıdır? Haşim’den biraz
daha enerjik, bin kat daha düşük bir şiir hepsi bu.
Garip’in kalbi ise, yani herşeye rağmen Akif’te bu-
luşurken Garip’ten de geçmemizi sağlayacak olan şey,
muhaverede yatar. Şairin konuşması. Şiirde günlük dilin
belirleyiciliği. Bunu Garip şairi kendisi mi icat etmiştir?
Nazım Hikmet’ten mi almıştır? Yoksa Yahya Kemal mi
öğretti onlara konuşmayı, o tıknefes, mısra tutkun ve
tutsak hal-i pürmelaliyle? Tabii ki değil, tabii ki hayır.
Bunun için biraz daha diyafram lazımdı, hançere lazım-
dı; o da memleket şairinin, hececilerin konuşmasıdır.
Arkasında Fikret ile Akif’in, bilhassa Akif’in durduğu
akıcı, konuşkan, söyleyen ve söyleten şiir.
Şiirde ben önce bu konuşma, söyleme konusunu fark
etmiştim. Bir şiirin ilk cümlesini, ilk satırını, mısra diye-
lim demeyelim, ilk ibareyi nasıl kurarız? Kurabilir miyiz?
Şiir nasıl başlar? İlk mısra çalışması yaptım uzun süre.
Her dönemin, her akımın ilk mısralarına dikkat ettim.
Bunları alt alta yazdım.
Aynada yeni uyanmış izlenimi edinen kızlar geliştirdim
Heves dergisindeki herhangi bir şiirin başlangıcı (s.
19). Üç parçalı cümle yani.
Aynada yeni uyanmış
İzlenimi edinen kızlar
Geliştirdim
Bunun bir geçmişi olmalı. Müzikte buna şarkı ailesi
diyorlar.
Geçenler varsa İslamın şu çiğnenmiş diyarından
Akif’in Hakkın Sesleri kitabındaki şiirlerden birinin
başlangıcı. Açarsak,
Geçenler
Varsa İslamın şu
Çiğnenmiş diyarından
Gene üç parçalı cümle. Bundan milyonlarca bulabi-
lirsiniz Türk şiirinde. Hatta şiirlerin yarısı, en azından
bir şey söyleyecekmiş gibi açılan hemen bütün şiirler üç
parçalı cümlemizle açılır. Bunun gerçeklikte, dilsel ger-
çeklikte, konvansiyon dediğimiz bir dilin uzlaşı sahasında
da bir karşılığı tabii ki vardır. Herhangi bir anlatıma baş-
langıç cümlesi alalım: “Bak şimdi sana ne anlatacağım iyi
dinle.” Özelliksiz, sıradan, anlatmaya başlangıç cümlesi.
Bak şimdi
Sana ne anlatacağım
İyi dinle
Üç parçayı görebiliyorsunuzdur artık. Üç parçalı
cümlede fiziksel olarak birini tutup, bir yöne çevirip, bir
şey gösterme davranışı, jesti saklıdır. Epik şiirle günlük
hayatta birine bir şey göstermenin, anlatmanın ortak ta-
rafı. Unutmayalım ki Brecht “köşebaşı tiyatrosu”ndan
çıkarır epik tiyatronun bazı temel ilkelerini. Bir olayı,
mesela bir kazayı köşebaşında birikmiş insanlardan biri
diğerine nasıl anlatırsa, parça parça ve kesik kesik, olayın
dikkate değer taraflarını seçip geri kalan şeylerden ayırt
ederek ve mükemmel bir Aristotelyen bütünlük ve birlik
kesinlikle olmaksızın, değil mi? Der Brecht; işte epik ti-
yatromuzun ilkeleri de bu şekilde çalışır, tabii biraz daha
incelikli olarak.
 kitap 47

Şiirin yapısını geçmişi, derinliği, fiziksel temeli olma-

yan bir sözdizim rasgeleliği olarak alırsanız, ki mesela
Efe Murad’ın yaptığı biraz budur, yapı diye sözdizimle
morfoloji (kelimelerin görünen yapısı, işte kökler ekler
falan fıstık) arasında sıkışıp kalırsınız. Kipleri, pattern
mü deniyordu İngilizce’de, tense, participle, clause filan gibi
şeyler dahil olmak üzere, Türkçe’de ise kısaca kip diyoruz
bunların tamamına, es geçerek duvara toslamış olursu-
nuz. Kipler sözdizimin boş beleş, rasgele bir şey olma-
dığının altını çizer kalın hatlarla. Geliyorum, gelirim, geldim
arasındaki ayrımlar kadar basit değil tabii bu.

Geçenler varsa İslamın şu çiğnenmiş diyarından

Çok karmaşık da bir şey bu aslında. Üç tane fiil, ey-

lem, ya da adına her ne diyorsak ondan var üç parçalı
cümlemizde. Geçenler, varsa, çiğnenmiş. Bir de Heves’ten
aldığım epik şiirin açılış mısraına bakalım:

Aynada yeni uyanmış izlenimi edinen kızlar geliştirdim

Uyanmış, edinen, geliştirdim. Gene üç fiil, üçünün

de kipi tarzı yönü farklı, gördüğünüz gibi. Çıplak gözle
görülebilecek bir şey bu; tabii şiiri rasgeleliği içinde de
ayrıca rasgele bir şey sanmıyorsanız. Şiir okumaktan ha-
beriniz varsa. Bir de isterseniz köşebaşı tiyatromuzdan,
günlük konuşmamızdan, herhangi cümlemizden baka-
lım olaya.

Bak şimdi sana ne anlatacağım iyi dinle
Bak, anlatacağım, dinle. Gene üç fiil, üçünün de kipi
birbirine benzemez fiil. Ben işte Türkçe’nin bir dil ve
Türk şiirinin bir şiir olduğuna böyle karar vermiştim ilk
20’li yaşlarım sırasında yaptığım incelemelerin neticesin-
de. Bu tür şeyleri İngilizce’de yaptıklarını görmüştüm ve
bundan daha iyisini Türkçe’de, Türk şiirinde bulamaz-
sam gavur olayım diyerek kolları sıvamış, mısra mısra
şiir incelemeye başlamıştım. Üç kuralını, iki kuralını,
dört kuralını filan görünce önce oh, sonra (pardon) oha
demiştim haliyle. Türkçe de Türk şiiri de okuyucusuna
oha dedirtecek, çüş artık dedirtecek kadar organik, yapı-
sı özünden, biçimi muhtevasından ayrılamayacak inanıl-
maz bir dil ve şiir çünkü. Size üç kuralının bir yönünü,
fiil kipleri ve epik şiir ya da anlatıma başlangıcın birinci
cümlesiyle ilgili olanını anlattım mesela. Bunu bununla
sınırlamak budalalık olurdu elbet.
Ben İsmet Özel
Şair
Kırk yaşında
Burda saklı gizli üç fiil olduğunu görebiliyorsunuz-
dur, verdiğim ipucundan sonra. Ne demek bu? Adam
burda bir şey söyleyecek, bizi tutup yönümüzü bir yöne
çevirerek bize bir şey gösterecek, namı diğer epik şiir
söylüyor adam buz gibi. Ama bunu çok da hoş, kendi-
ne mahsus bir şekilde yapıyor ve Türkçe’nin bir yönünü,
isimlerin de fiil altyapısı taşıdığı gerçeğini işe koşarak
yapıyor. Görünüşte TDK’nın fiil diyeceği tek bir kelime
veya ibare yok. Ama tam üç tane fiil var. Ben İsmet Özel
bir, Şair iki, Kırk yaşında üç. Açarsak: Benim adım İsmet
Özel’dir. Ben bir şairimdir. Kırk yaşındayımdır. Hala
anlamayan varsa, kendisine yurtdışında eğitim öneririm,
benim kendisine başöğretmenlik yapmaya sabrım yok-
turur.
Neyse işte, Akif’te zaten buluşuyoruz. Mesela Ersun
Çıplak, Heves dergisindeki yazısında Kan Uyku şiirini in-
celemiş Turgut Uyar’ın. Kan Uyku nasıl başlar, bakalım:
Bir biz ikimiz varız güzel öbürleri hep çirkin
Bunu da üçe bölmemiz ve üç fiili görmemiz çocuk
oyuncağı. Morfoloklar bunun bir hece sayısı mesele-
48 kitap
si olmadığını, ritmin hece sayısıyla değil, fiil kipleriyle
sağlandığını (ve bu nedenle de her ritmin teganni –Efe
Murad terennüm diyor- olmadığını) anlamadıkları için
morfolok.
Bir biz ikimiz varız
Güzel
Öbürleri hep çirkin
Varız, güzel, çirkin. Gene üç parçalı cümle, gene
üç fiil. Çünkü adam bir şey anlatacak. Bizi bir yerden
yakalayıp bir başka yöne yöneltip bir şeyi işaret etmesi,
göstermesi, anlatması gerekiyor. Epik şiir. Neo-epik şiir.
Neden neo-epik, bu da belli bir şey aslında. Epik dersek
Greklerin iambic, yahut İngiliz Rönesansının blank, ya da
Türk klasik şiirinin 11-12 heceli destanî hece ölçüsünü
kastetmiş oluruz. O biraz şey bir şeydir. Yani bizim bura-
daki üç parçalı (ham) ilk satır cümlemize bizi vardırmaz.
Başka şeylere de vardırmaz. Efe Murad, benim neo- di-
yerekten filan epopeyi ıskaladığımı söylemiş ki bravo;
sadece, ıskalamak istediğimi anlamamış görünüyor, onu
da ben söylemiş olayım. Epope yazılamaz. Çünkü epope
yahut epik, destan, fesane, hikayat… ne alaka yani şimdi,
2007 senesinde? Neo-epiktir. Çünkü mesela,
Mey ver ki sühan hitame erdi
Sermaye-yi gam tamama erdi
(Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk)
yahut
Allah Allah demeyince işler on(g)maz
Kadir Tan(g)rı vermeyince er bayımaz
(Dede Korkut Oğuznameleri)
Demek ki neymiş, demek ki klasik destanın veya
mesnevinin ritmi, vezni geçişmesiz, parçasız ve bütün-
süz, ayrı ayrı tipik ifadelerin arka arkaya dizilmesinden
oluşup dururmuş ki (Muğla ağzı, Dondurmam Gay-
mak filminden kaptım; ki yörel ağızlarda inanılmaz bir
Dede Korkut ritmi akıp gitmektedir; aksine gibi bense
neo-epikten söz ederken tamamen yapma bir şey olan
ulusal dilin anlatım ve ifade araçlarını esas alıyorum,
tıpkı Akif’in, Uyar’ın, Çamlıbel’in yaptığı gibi) günümüz
şiirinin bize adam gibi bir sonuç verebilmesi açısından
son derece verimsiz, ancak sevimli olabilecek bir folklo-
rik öte geçmişten ibarettir. Artık onu oradan alamayız,
onunla orada buluşamayız.
Ulusal dilin, günümüz Türkçe’sinin buluşma noktası-
na (çünkü Nefi ve Nedim döneminde, yahut Karacoğlan
devirlerinde başlayıp günümüze uzanan bir tarihi var)
Akif’i yerleştiriyormuşum ben. Bunu da günlük konuş-
ma cümlesinin esas ritmine, fiillerinin kipsel çoğullu-
ğunun geçişmeli dizilişine dayandırıyormuşum. Hamid
Akif için, “Nazmı pürüzsüz söyleyen odur,” derken beni
bir anda uyandırıvermişti. Bu nasıl bir nazım, nasıl bir
pürüzsüzlük ve söylemektir diye merak ettim. Eski ve
yeni mısraları derledim toparladım, üç parçalı üç kipli
fiil cümlesini yakaladım ve bunun üstadının da Akif ol-
duğunu görünce, Akif’te buluşmaklığımızı önermiş bu-
lundum naçizane. İşte Cemal Süreya’dan bir şiirin açılış
satırı:
İşte tam bu saatlerde bir yara gibidir su
Üç parçayı görebiliyorsunuzdur artık alıştınız, isim-
lerin sıfatların (ne ismi ne sıfatı, Türkçe’de böyle şeyler
yok, Fransız gramerinden çeviri hepsi) fiil olarak kulla-
nılışını da.
İşte tam bu saatlerde
Bir yara gibidir
Su
Ya da dilerseniz,
İşte tam bu saatlerde
Bir yara
Gibidir su
Üç parçayı, anlatıma başlangıcı, tutup yönünü çevi-
rip işaret etmeyi değiştirmez bu değişik okuma biçimleri.
Alın size Edip Cansever’den görünüşte hiç-fiilsiz, ama
fiil olmayanların fiilleştiği bir açılış:
Ey sonbahar! ey düşsel yolculuk! seni
Edip Cansever’in çalışkanlığını bilirsiniz. Eylerle,
senilerle, virgüllerle, ünlemlerle şiirinin nasıl okunması
gerektiğini de bize açıkça verir.
Ey sonbahar
Ey düşsel yolculuk
Seni
Her bir parçanın fiile benzer okunuşu dikkatinizi
çekmiyorsa, bütün bu örnekler size Akif’te buluşmanın
temelini göstermiyorsa, ben de o halde Turgut Uyar’ın
Malatyalı Abdo İçin Bir Konuşma’da dediği gibi “bir şey
yapmam, biraz daha beklerim”. n
 kitap 49

eren safi’nin kamaşır ’ı

üzerine konuşkan,
müdahil ve patlayıcı bir
şiir
ali düz

Eren Safi 1977 doğumlu, 1995’ten beri şiir yayımlayan bir

şair. İlk şiir kitabı Kamaşır, Fayrap Kitaplığı’ndan çıktı. Ka-
maşır, Eren Safi’nin biri hariç (Mürşidim Kocakarı) hepsi
2000’den sonra yayımlanmış şiirlerinden oluşuyor. Eren
Safi, kitabın hacminin yarısı kadar şiirini kitaba almamış;
fakat Kamaşır, Eren Safi şiirinin seyri ve Türk şiirine getir-
diği imkanlar açısından bize güçlü bir bütün sunuyor.
Dergilerdeki bazı değinileri ve internet yazılarını dı-
şarıda tutacak olursak, Eren Safi şiiri ve Kamaşır kitabı
hakkında pek yazı yazılmadığını söyleyebiliriz. Bu, Türk
şiirinin şimdiki yollarının, imkanlarının konuşulması ve
şiirin ve edebiyat ortamının adaleti açısından bir eksik-
lik. Eren Safi şiiri özellikle çağdaşları ve biçimciler dahil
kendisinden sonrakiler üzerindeki etkileriyle genişle-
yen bir şiirdir. Safi’nin şiirindeki konuşma biçimi, üslup
özellikleri, günlük hayattaki dilin şiirde yer alması gibi
özelliklerin başka şairler üzerindeki etkilerini rahatlık-
la görebiliyoruz. Şimdi Eren Safi’nin ilk kitabı Kamaşır,
tüm bu özellikleri ve tabii bunlarla birlikte akan siyasi
yönüyle, ortalama bir ilk kitap olgunluğunun üzerinde
bir olgunlukla Türk şiirine eklenmiş bulunuyor.
Kitapta, Bir Kişi Bomba, Mme. Katia, Fenerli Sone-
ler, Mp3ler şeklinde bir bölümleme yapılmış. Bölümler,
içindeki şiirlerin yayımlanma sırasına göre değil içerik,
anlatım ve siyasi yakınlıklarına göre belirlenmiş.
Bir Kişi Bomba bölümündeki şiirler özellikle Okuyu-
cuya, Kamaşır ve Bir Kişi Bomba şiirleri Eren Safi şiirin-
deki siyasi hareketin konuşma biçimi ve üslupla mükem-
mel bir uyum göstererek kitabın zirvesine çıkıyor. Şairin
50 kitap
çevreyi, bazı konumları ve ilişkilerdeki kabulleri yorum-
layışını ve bu ilişkiler arasındaki insanı değerlendirişini,
kendisinin bu çevredeki konumunu ve tavrını görüyoruz
bu şiirlerde. ‘Değersiz olup geçerli’ olana karşı şairin
koyduğu tavrı ve mesafeyi, kendini uzak tuttuğu hayat
biçimlerinin bayağı, yüzeysel, traji-komik yanlarını; bu-
nunla beraber, doğru, sahici, hakiki olana verilen değe-
rin, mesela Türkçe’ye verilen değerin şiirlerdeki/şairdeki
bağlamını görüyoruz. Bu saydığımız şiirlerin başarısını
artıran şey, şairin, insanı şiirin içinde hareketlendirebil-
mesi, anlatılanlardan insanın haline, tavrına ve insanın
tavrından anlatılanlara doğru geçişi, müdaheleyi başarılı
bir şekilde sağlaması, konunun siyaseti içinde insanla-
çevreyi iç içe anlatabilmesidir. Bu şiirleri okurken metnin
arkasındaki kişiyi ve kendi konumumuzu hissediyoruz.
Konuşma üslubu okuru hareketlendiriyor, canlılık ve he-
yecan hissi uyandırıyor. Fakat üslup, anlatılanın önüne
geçerek okuru yönlendirmiyor. Okuyucuya, Kamaşır ve
Bir Kişi Bomba şiirleri, bu özellikleri bünyesinde barın-
dırma biçimi; çağını, çevresini ve çağdaş ilişkileri yo-
rumlayışı ve bunlara müdahele edişiyle Kamaşır kitabının
zirvesini paylaşıyor.
Ağzınızı ağzını bu şiirle açıyoruz
Sevgili okuyucu aziz
Aziz okuyucu sevgili okuyucu pek sayın
Dostoyevski, Baudelaire, Eliot ve ben
Ben bir de bu sapık rabıtanın öbür ucunda
Hattın diğer tarafında
Okuyucu sen okuyucu
Sen hypocrite lecteur! Mon semblable mon frere
Bu mısralar kitabın ilk şiiri Okuyucuya’nın girişin-
den. Konuşma, başlangıçta da öne çıkardığımız gibi,
Eren Safi şiirindeki en genel teknik olarak gözüküyor. Bir
konuşma içinde yer alabilecek espri, alay-ironi, uyarı, nida
gibi pek çok özelliği şiirlerde bulunuyor. Bunu günlük
hayattaki dili şiire sokarak yapıyor Safi. Şiire doğrudan
nüfuz edilebiliyor. İki insanın konuşmasındaki ham ve
dolaysız paylaşım şiirde görülüyor. Bu, şiirin siyasiliğini
kuvvetlendiren bir şey. Eren Safi’nin tamamen kendine
özgü bir konuşma biçimi var. Safi şiirinden etkilenenle-
rin bu etkiyi hemen göstermesi de, onun yeni bir biçimle
konuştuğunu gösteriyor. Safi şiiri mısraa dayalı bir şiir
değil; şiiri okuduktan sonra sessel bir etki ya da şairin
şiirdeki davranışı zihnimizde hareket eder. Mısralardan
bölümlerden ziyade şairin davranışı, tavrı aklımızda ka-
lıyor. Yani Eren Safi söylemek istediği şeyi söylenmesi
mümkün olduğu şekilde söylüyor. Onun tavrıyla şiirin
tekniği tam bir uyum gösteriyor. Şiirde ifade edilen iliş-
kileri ve müdaheleleri, şairin sayıp ortaya çıkardığı şeyleri
durağan, imgesel bir dille anlatmak gülünç olurdu. Mese-
la ironiyi de şiirde sıklıkla kullanıyor Safi. Ama Safi’deki
ironi, arayış içindeki tavrın başvurduğu ya da şiiri devam
ettirmek için açılan bir alan olarak oluşmuyor, güçlü ve
tarafı belli bir karekterin konu içindeki olaya mesafe koy-
ma biçimi veya olanı olduğu gibi anlatma yöntemi olarak
beliriyor. Bunu başarılı bir şekilde yapıyor Safi. Üslupta-
ki özelliklerin karekterlere doğru giden ahlaki bağlamı
gözüküyor. Eren Safi konuşurken, bazen yukarıdaki gibi
doğrudan okuyucuya veya konuya seslenerek bir karar
ya da müdahelede bulunurken, bazen de okuyucuyu ara-
ya alarak daha çok çıkışa doğru bir ifade ya da söylem
üretiyor:
Ah seçkin bir toplulukta okuyucu inanamazsın
Broşu patlamalı
Derin dekoltesi derinleşmeli eşinin
Parlamalı en uygun kazayla aranız
Aranız bozulmasın yo
Nüfus artar okuyucu öpüşme
Boşanma toplum kızar
(Okuyucuya, s. 13)
Konuşmanın sayıp dökmeye ve söyleyişselliğe, söy-
lerken bulmanın sürekliliğine doğru kaymaması için şi-
irde insanın, öznelerin yerini, hareketini, müdahelesini
görmemiz gerekir. Bununla beraber şiirin tek bir sesle,
ritimle akmaması gerekir. Safi şiirindeki siyaset bu özel-
liklerin gerçekleşme oranına göre netlik ve kuvvet kaza-
nıyor. Mme. Katia’daki şiirler ise (Mürşidim Kocakarı,
Nerdesin Şiiri, Mme. Katia) bu bakımdan daha tek yönlü,
daha kişisel ve lirik; yeni bir hayata yönelmiş ve yeni bir
durumdaki şairin kendi halinin ifadesi şeklinde. Mürşi-
dim Kocakarı şiiri, bu kendine dönüklüğü ve arayışı için-
de çevreden şaire, şairden çevreye şeklinde hareket eden
siyasi etkiyi ve tavrı göstermesiyle daha öne çıkan, temsil
edici bir şiir:
Kendimi çok ölü hissediyorum bugünlerde
Bir güneş düşüyor bir yağmur damlıyor
Kendini bıçaklıyor günler
Çirkin bir kız güzel bir kızdan özür diliyor
Kendimi katil hissediyorum
(Mürşidim Kocakarı, s. 43)
Mürşidim Kocakarı’daki bu hareketten sonra, Bir
Kişi Bomba bölümündeki şiirlerde konuşma özellikleri
de daha çok yer almaya başlıyor ve Eren Safi şiirinin siya-
si gövdesi daha belirginleşiyor. Şehrin ve günlük hayatın
daha çok içinde, daha uzun konuşan ve yorumlayan bir
şiir ortaya çıkıyor. Safi, şehrin içindeki çağdaş ilişkileri ve

kabulleri şehrin kenarında bir insan olarak değil, şehrin
içinde fakat olup bitenlerle uyumsuzluk yaşayan bir kişi
olarak anlatıyor. Uyumsuzlukla beraber ironiyi de daha
çok kullanmaya başlıyor. Bunların sonucunda daha ger-
çekçi, anlatımcı, ham, belirleyen ve müdahele eden epik
bir şiir ortaya çıkıyor. Şairin karşılaştığı, anlattığı şeylerle
yaşadığı uyumsuzluk, şiirde, kendini olayların içine daha
fazla katmak ve dışarıya doğru davranmak şeklinde bir
hareket de doğuruyor. “Ne kadar uzun bir şiir diye otursam
ne zaman o kadar kısa / Ne zaman ne kadar ödemeler tutacaksa
o kadar açık çıkar”. “İşte ne kadar ne zaman otursam kalkıyor-
sunuz / Ben gelince gidiyor herkes borsa kapanıyor ben satacakken
kağıtları / Evrakı yetiştirince ben mesai bitiyor televiz yonu açtı-
ğımda / Bir programın daha sonuna geliyoruz” (Alakası Yok).
Bu uyumsuzluklar şairi sadece bir taraf olarak değil yani
mesela ‘acı çeken bir palyaço’ olarak değil, karşılaştığı
şeylerdeki bozuklukları belirleyen ve kendi müdahelesi-
ni yapan siyasi bir kişilik olarak var ediyor şiirde. “Farz
edelim ben istemişim yapacak bir şey yok / Yolda takılınca insan
zenci olur farz edelim / Farz edelim insan zenci olunca zenci olur
yolda / Zencileri almayın zenciler zencileri almasın / Kongrede
yeterli sayı çıksın bahtınıza / Zenciler zencileri kongreye almasın”
(Gecikir).
Bir Kişi Bomba bölümündeki bu şiirlerde( Okuyucuya,
Kamaşır, Gecikir, Alakası Yok, Bir Kişi Bomba) günlük
konuşma dili ve bu konuşma dilinin siyaseti daha fazla yer
alıyor. Halkın kullandığı dili kelimelerden ziyade sözlerle
şiire katarak bir harekette bulunuyor şair. Ama bunu halk
dilini ya da şiir dışı olanı şiirleştirmek şeklinde eklenti,
figüratif bir durum olarak değil; zaten şiir olanı görüp,
şiirin akışı içinde şiir şeklinde ifade ederek yapıyor.
“Yine arasam mı diye düşündüm yine o arar ikna ettim ken-
dimi / Yine sonra ikna ettim kendimi bunu bilmezsin gülünce
dişlerin aslında ne çirkin”. Bu mısralardaki konuşma bir şiir-
dir. Şair kendi durumunu itiraf ediyor ve karşısındakinin
kitap 51
gülünce dişlerinin güzel değil çirkin oluşundaki farklılığı
hareketli üslubu içinde şiire katıyor. Mısralardaki anla-
ma göre öznelerin, fiilerin yerlerini değiştirerek bir üslup
oluşturuyor. Bu şiirlerde üslup, kendini metnin üzerine
çıkararak şiirde ham ifadenin önüne geçmiyor genelde;
ayrı bir yönlendirme ve engel oluşturmuyor. Bu, mısra-
larda fiillerin kullanılma biçimine göre de oluşan bir şey.
Kitabın üçüncü bölümü Fenerli Soneler’de (14 mısralı 7
şiir), üslup daha geriye çekiliyor. Üslubun dolaylılığı so-
nelerde daha geriye çekiliyor, söyleyeceğini direkt damar-
dan ham bir biçimde ifade ediyor şair. Şiirlerdeki coşku
ya da üzüntü hemen okuru kendine çekebiliyor. Soneler-
de ve Mp3ler bölümündeki Hakan Arslanbenzer Şiiri’nde
yoğun miktarda fiil kullanılıyor, fakat fiiller şiirde akan
bir sese, edaya eklenmeden mesela sürekli mısraın aynı
yerinde yer alarak sesin ifadenin önüne geçmesine des-
tek olmadan, doğrudan anlamın ve ifadenin merkezine
oturuyor. Bu da okuru daha çok çekiyor şiire. Güçlü bir
atmosfer yaratıyor. Mp3ler bölümündeki Müslüm Gürses
MP3 şiiri ve Eren Safi’nin kitabına almadığı Fayrap’taki
bazı şiirler, bu bakımlardan zaaflar taşıyor. Sesin söyle-
yişselliğe doğru kayabilmesi, ve farklı ritimlere ihtiyaç
duyulmasına rağmen genelde tek bir ritmin şiirde öne
çıkması, insanın şiirdeki özne konumunu karşıtıyla bera-
ber güçlü bir şekilde hissedemeyişimiz, bu şiirlerin taşı-
dığı zaaflardır, diyebiliriz.
Sonuçta Eren Safi şiiri Türk şiirinin son dönemdeki
en çağdaş, yeni, siyasi şiirlerindendir, Kamaşır kitabı da
en iyi kitaplarından. Eren Safi şiiri bünyesinde taşıdığı
özelliklerle açıla açıla ilerleyen bir şiir. Türkiye ve Türk
şiiri meselesi üzerinde güçlü bir yoldan ilerliyor, bazen
zaaf noktalarına temas etse de bunları bünyesinde taşıya-
bilen özgün bir karakter sergiliyor. Eren Safi şiiri, gücü
ve etkileri dolayısıyla, C-4’ten ziyade misket bombası
özellikleri taşıyor. n
52 kitap

meryem koçaklamaları
şehre ve kalabalığa karşı
bir “kalkan”
murat sözer

“Bana göre, şiir hakkında yazmak bir savunma değil, bir fetih olmalıdır.”
Hakan Arslanbenzer

Genç bir şair ve ilk kitabı… Hem şair genç hem de bu

onun ilk kitabı. O zaman elimize aldığımız bu kitapta,
gözlemleyebileceğimiz bazı özellikler olması gerektiğini
düşünebiliriz. Şairin olumlu veya olumsuz etkisinde kal-
dığı usta şairler, üslubunun zaman içindeki değişimi ve
dönüşümü, şiirinin gelecekte neler yapacağından (veya
yapamayacağından) verdiği haber veya ipuçları, şiirinde
gördüğümüz –varsa- meseleler, karakterler ve hikayelerin
kullanım sıklığı… Tüm bunların, sanıyoruz en çok deği-
şiklik göstermesini beklediğimiz mekan; genç bir şairin
ilk kitabı olacaktır.
Hakan Kalkan’ın Fayrap Kitaplığından çıkan ilk ki-
tabını* eline alan, ortalama bir şiir okuyucusunun, şairin
kitaptaki şiirlerini yayımlandığı dergilerden takip etme-
diğini varsaysak dahi, bu kitabı okurken, oturmuş bir
üslupla karşı karşıya olduğunun farkına varabileceğini
tahmin edebiliriz. Çünkü Hakan Kalkan, şiirini kendi-
ne özgü cümlelerle oluşturan bir şairdir. Kalkan şiirinin,
okuyucuyu içine çeken, anlatımı ses olarak durgun ol-
masına rağmen bir alan oluşturan, okuyucunun önüne
çeşitli görüntüler sunan bir üslupla ayakta durduğunu
düşünüyoruz. İmgelerden arınmış, fakat okuyucunun
gözünde, tastamam görüntüler, kareler ve nihayet bu
karelerin, şiirin sonunda birleştiği bir bütün bıraktığını
düşünüyoruz. Şiirin içinde kalarak ve fakat başlı ve sonlu
bir şekilde hikayesini de anlatarak ve bunu da kendi dili-
ni ve dize kuruşunu oluşturarak yapmanın, Türk şiirine
yeni bir soluk getirdiğini yeni bir kapı açtığını söyleye-
biliriz. Mısra içi kafiyeleri, bir mısrada kurulmuş birden

*
Meryem Koçaklamaları, Fayrap Kitaplığı, 2007.

fazla cümleleri, mısra içi tekrarları şiirinde eritebilmiş ve
kendi sesini yakalamış bir şairden beklememiz gereken
şiirdeki anlam ve meseleyi de Kalkan şiirinde buluyoruz.
Şairin zaman kavramını şiirinde işleyişi ise, istisnaları ol-
makla birlikte, bir sürekliliği, bir uzantıyı işaret ediyor
bize. Fakat şair, bu çizgisel zamanın, durağan mekânın
içinden birden bire okuyucuyu kovalayabilmektedir. Ka-
pısız odalarda bir paranoya ile birlikte yaşayan öznenin
anlatıldığı mısralarda gezinirken örneğin, birden bire
“aşağılara inmesi paranoyanın eylemler başlatması sana
karşı” diyen bir mısraın içinde bulabiliyoruz kendimizi
çünkü.
Girişte söylediğimiz önermeleri açarsak; yukarıda
söylediklerimizi göz önünde bulundurarak, şairin ilk şiir
kitabı olmasına karşın, Meryem Koçaklamaları’nda karşı-
laştığımız şiirlerin, bize; özgül bir mısra kurulumu oluş-
turmuş, kendisinden bir şeyler beklenilmesi gerektiğini
söyleyen, meseleleri, hikâyeleri olan, karakterleri şiirinde
gerçekleştirebilmiş bir şairi işaret ettiğini söyleyebiliriz.
Şiirin imgeli ve köşeli zamanları: Üçgen
İmgelerden arınmış bir şiir dedik, fakat şairin Üçgen şii-
rine imgenin yoğun ve anlaşılmaktan korkar bir biçimde
girdiğini söyleyebiliriz. Tam olarak emin olamasak da,
farklı olduğunu anladığımız üç kişinin; kalabalık içinde,
cemaatlerde, sokaklarda yaşadıkları silme ve silinmeyi
konu eden bu şiir, şairin içe dönük bir şiiridir. Tüm bu
kalabalıkların, şeyhlerin, kadınların (ve güzel kadınla-
rın), üç başlı ejderhaların, çocukların ve görüntülenen,
değişen farklı mekânların karmaşıklaştığını barındıran
bu şiirin içe dönük olduğunu söylememizi doğru kılan
mısralar vardır:
Diğeri teneke zırhını ağırdan temizledi
Zırhının içindeki ölüyü usulca sevdi
Bu mısralardaki “zırhın içi” hem çok imgesel hem de
çok içsel bir ibaredir. Şiirin anlaşılmaya açık veya anla-
şılmaya kapalı uçları arasındaki gerilim ve tedirginlik de
şiirin içe doğru bükümlü olduğunu düşünmemiz için bir
tutamaktır. Bu şiirde Hakan Kalkan’ın devamlı yaptığı
bir şey de çok bariz bir şekilde gözümüze çarpmaktadır.
Şiirin ilk bölümü bir dibace niteliği taşır ve ilerleyen bö-
lümlerde anlatılacak olan bozulmaları, eylemleri, silip
çizmeleri birinci bölümde önsöz olarak anlatır şair. Fakat
bunu ileriki şiirlerinde, -bir önsöz olarak değil de- şiir
içinde bir değini olarak, dönüp tekrar bir göz atma olarak
yapacaktır Kalkan.
Bu dağın ardında deniz denizin ardında büyük bir dağ
diyemediğin
kitap 53
dedikten sonra, kısmen konudan uzaklaşmış yaklaşık
yirmi mısra sıralar şair. Ardından ise:
İn!
Bu dağın ardı deniz sanadır söylediğim
Çık!
Denizin ardı büyük bir dağ sanadır söylediğim
Gibi oldukça da güçlü mısralarla söylediğini tamam-
lamak amacı ile o mısraa geri döner. Bu son alıntıladığı-
mız mısralar Bulantı şiirindendir. Şair akılda kalan ilk
mısraını çıkarmıştır bu şiirde. “…sana bir ekmeği uza-
tıyorum.” “…bir gülü uzatmıyorum sana.” “…çünkü se-
nin güllerini kullandılar.” demiştir şair. Kalkan şiirinden
bize, yolda yürürken mırıldanacağımız mısralar yerine,
otobüste otururken hatırlayacağımız, düşüneceğimiz
hikâyeler, görüntüler ve karakterler kalır çünkü. Bu, şa-
irin oluşturduğunu söylediğimiz “alan”ın başarısından
kaynaklanır.
Şairin anlattığı destan: Salgın
Tek sesli bir şiirdir Salgın. Şairin sesi vardır yalnızca.
Şairin sesiyle oluşan başka sesler vardır. Ama Kalkan,
bunu kendi sesiyle sağlar yalnızca. Sonra yine o tek ses-
le gözümüze çarptırılıp duran görüntülerle karşılaşırız.
Oluşturmak istediği gerilimi şiir boyunca sağlar şair. Za-
manı daraltıp genişletmek için yaptığı geçişler oldukça
başarılıdır. Odasından çıkmayan, paranoyanın, alkolün
etkisinde durulamamış, dervişler gören dervişler arayan
bir kişinin kafasını ellerinin arasına alıp salınmalarını iz-
ler gibiyizdir şiirin girişinde. Kalkan’ın yaptığı bir başka
şey ise, ikinci tekil kişiye seslenirken, birden bire şiire
kendini sokuşu veya üçüncü tekiller, çoğullar dâhil edi-
şidir. Bu, şiirin genişlemesine katkıda bulunan ve şairin
başarıyla yaptığı bir şeydir.
dışarı çıkacaksan hava güzel ama dikkat dışarı çıkacaksan
elbet kırılacaksın biri selam verirken sana alışamamışsan
yeni durumlara…
…şaşıracaksın beni gördüğünde de geçeceğim yanından diğer-
leri gibi ben de…
Şair burada kendini “diğerleri” yapmıştır. Bu, an-
lattığı destanın bizce başarısını sağlayan bir unsurdur.
Destan ortadadır. Anlatanı ise aklımızda bile değildir,
hikâye bizi içine çekmiştir çünkü.
Gelecekler dedin
Gelmeliler dedin
54 kitap
Şiirindeki hikâyenin deveranı öyle yoğundur ki, şiirin
sonuna gelmek için okuyucu da hızlanarak gerilime kat-
kıda bulunmaktadır. Beklenilenlerin gelenler olmadık-
larını; buğdayın yanına elma koyuşları, seccadeyi dağlı
giysilerinin yanına asışları gibi mısralarla kanıtlanır oku-
yucuya. Ve şiiri bitirdiğinde, okuyucu, önünde kaskatı
bir hikâye bulur.
Şairin anlattırdığı destan: Meryem
Koçaklamaları
Sen gidersin
Başın alır gidersin…
Böyle başlıyor Meryem Koçaklamaları. Bu mısralar
altı doldurulması gerekecek derecede büyük veya altı dol-
durulması gerekecek derecede küçük mısralardır. Hangisi
olduğunu tam olarak fark edemeyiz. Farkına vardığımız
ise, zaten kendisi bir risk olan bu şiire bu mısralarla baş-
lamanın zor ve cesaret isteyen bir iş olduğudur. Hakan
Kalkan, kendi destanını başka birine, hem de karşı cin-
sinden birine anlattırarak riskli bir işin altına girişmiştir
bu şiirde. Çabucak karikatürize oluverebilecek bir anla-
tımdır bu. Fakat şair bunun altında kalmaz ve Salgın’ın
yanına ikinci direği de diker. Tastamam bir aşk şiiridir
bu. Mısraları okurken bir kızın günlüğünü okuduğumuz
hissine kapılabiliriz. Hakan Kalkan kendine bir kızın se-
sinden seslenmektedir.
Çekip alırsın kendini babandan
Ben derim ki
Yok ben bir şey demem
Kızların kızlara özgü edalarıyla, rahatsızlık hissettik-
leri, zorlandıkları durumlarda, tartışmalarda kendilerini
geri çekip “yok ben bir şey demem” deyişlerini görürüz
bir anda bu mısralarda. Bunu yapmanın riskli bir şey ol-
duğunu yinelemekte fayda görüyoruz. Çünkü biz bu şii-
rin, Salgın şiirinin bölümlerinden biri olmadığını, başlı
başına, başka bir duruş, mesele ve arter oluşturduğunu
düşünüyoruz. Ama İbrahim Aladağ’dan ayrılmadığımız
nokta –bir önceki cümlede ayrılmıştık-, Salgın’nın ilk
büyük destan olduğudur. Fakat Meryem Koçaklamaları
da en az onun kadar, ondan sonra oluşmuş “büyük” bir
destandır bize göre.
Bu şiirde sesin tırmandığı yerler vardır. Bunların ba-
şarısı, şiir sesinin bu haykırışlara gelene kadar potansiye-
le çevrilerek, zamanı bekletilerek sürüklenmesidir.
Söylemek bir yaşanmamışlığı yaşayarak seninle
Gördüm ben de bir rüya içinde
Seslendim ben de
Uzandı ellerim
Açıldı bir kucak…
Bu ifadeleri bulabilmenin belki de o kadar zor olma-
dığını söyleyebiliriz. Ama bu sese gelene kadar yapılan
hazırlık, bu mısraları önemli ve yüksek sesli yapan et-
kendir. Etkileyici bir hikâye, “üzgün” bir üslupla anlatıl-
mıştır bu şiirde. Büyük ve neo-epik bir şiirdir tastamam.
Modern bir koçaklamadır. Sesi tırmandırır şair ve şu
mısraların akabinde şiir biter:
…Susmak aşkla
Aşkla dedim sesim ulaşır mı duyulur mu sesim
Aşkla dedim bu benim üz günlüğüm
Aşkla dedim bu benim üşümem Rabbim beni bir kucak sa-
hibi kıl
Aşkla dedim Hakan
Hakan dedim aşkla
Hakan aşkla!...
Burada neredeyse, erkeğin yakasına yapışmış ve sil-
keleyen bir kadının haykırışlarını izleriz/dinleriz. Daha
sonra ses tekrar ve yavaş yavaş düşüşe geçer:
Aşkla dedim Hakan bu benim üz günlüğüm
Aşkla dedim bu benim üşümüşlüğüm yaşayamamaktan ta-
nımlar arasında
Aşkla dedim bu benim bir kucak üşümüşlere aşkla…
Haykırış, yerini ağlamaya ve hatta sayıklamayla mırıl-
danma arası bir sese bırakır burada. Ve şiir biteceğinden
haber verir.
Hakan Kalkan’ın ilk kitabı olan Meryem
Koçaklamaları’na, üç şiir üzerinden taslak mahiyetinde
bir göz atmış olduk –şiirlerin seçimi şairin ana basamak-
larını bize göstermesi amacıyla bu üçü olmuştur. Hülasa,
bu kitabı okuduktan sonra, genişlemesini sürdüren ve
kendini dönüştüren şiirler bekleme hakkını kendimizde
buluyoruz. Şair bir üçüncü direği dikmelidir, bu kitabın
üzerine çıkmak için. n

didem madak şiiri üzerine
mutsuza iyi bak
ömer yalçınova
Pulbiber Mahallesi (2007) Didem Madak’ın üçüncü şiir kita-
bı. Kitapta 16 şiir var. Bölümleme yapılmamış. Şairin ilk
iki şiir kitabının ismi: Grapon Kağıtları (2000) ve “Ah”lar
Ağacı (2002).
Didem Madak şiirinin seyrini yakalamaya çalıştığı-
mız zaman ona has bir yolun varlığından artık rahatça
söz edebiliriz; ona has bir söyleyiş, ses, konu seçimi, ko-
nuları ele alış biçimi... Üç kitap arasında ince bağlar var.
Kasti olmayan, doğal bağlar. Bunlara ince geçişler de di-
yebiliriz. Şiilerde konuşan öznenin serüvenini yansıtan,
bu serüvendeki kırılma noktalarını belli eden; öznenin
kendinden söz etmesi, kendini ve çevresini anlatması
sonucu ister istemez ortaya çıkan bir seyir. Üç kitap bu
açıdan kıymetli.
Pulbiber Mahallesi ilk iki kitaba göre daha olgun ve usta-
lıklı, artıları fazla; bununla birlikte eksileri de var. Didem
Madak şiirine has bütün özellikler bu kitapta mevcut; şi-
irde konuşan öznenin matraklığı, en acı olayları bile dile
getirirken ard arda espriler yapması, buluşçuluğu, günlük
hayatla roman karakterleri ya da siyasi olaylar arasında de-
ğişik ve orijinal bağlantılar kurması gibi. Bu şiirlere de
melankoli hakim. Bir farkla: Şair Pulbiber Mahallesi’nde
melankoliye elini verip kolunu kaptırmamış. Denetimi
daha sıkı. Önceki kitaplarında oysa konuşan özne sesle-
nen konumundaydı; acı dolu, kendinden bir türlü dışarı
çıkamamış ve içerden bir bakış açısıyla konuşmuştu. Bu
yüzden ilk iki kitaptaki şiirler lirik ve içe dönüktü. Pulbiber
Mahallesi’nde ise konuşan özne kendine dışarıdan bakmış,
kendinden dışarı çıkmış, anlatıcı konumunda, kendini ve
çevreyi görmüş; kendiyle çevre ya da kendi tarihi ve ülke
tarihi arasında bağlantılar kurmuş. Bunlar kitabın başarı-
ları. “Hiç, diyor, içeriden yazanla dışarıdan yazan bir olur
mu?”
En önemlisi; ilk iki kitapta kendinden ve hayattan
memnunsuzluk duyan, şikayette bulunan, kendini acıya
bırakmayı mücadeleye tercih eden, edilgin özne (Akyurt,
2007), üçüncü kitapta kendini ve hayatı olduğu gibi ka-
bul etmiş. Şartların farkına varıp, edilgin kalmaktan vaz-
geçmiş, kısaca daha gerçekçi ve etkin hale geçiş yapmış:
“o zamanlar inanan bir ümitvar acısı ile ağlardım.”, “Ne
yapalım. Elimizde bunlar var.”, “Sıkıntılardan bir ev
kitap 55
kurdum yıllar sonra.” İlk iki kitaptaki ‘ben’ vurgusunun
belirgin, üçüncü kitapta yer yer ‘biz’e dönüşmesi, ‘biz’i
anlatması, konuşturması –fakat tamamen ortadan kalk-
mıyor- sözümüzü destekleyen bir örnek.
“Ah”lar Ağacı’nda işaretlerini gördüğümüz siyasileş-
me ya da epik açılım ihtiyacı Pulbiber Mahallesi’nde hak
ettiği yeri almış, daha merkezi bir konuma taşınmış. İlk
iki kitaptaki başat içeriden dışarıya seslenmek olgusu,
üçüncü kitapta dışarıdan içeriye ve daha da zenginleşe-
rek dışarıdan dışarıya seslenmeyle yer değiştirmiş. İlk iki
kitaptaki içe dönüklüğün ispatı için bu kitaplarda sık sık
tekrar edilen şu kelimeleri anmak yeterli: aşk, kalp, ço-
cukluk, tanrı, anne, iç ses. Taksi şoförüyle geçen şu kısa
diyalog da üçüncü kitaptaki dışa dönüklüğün göstergesi:
“–Ne onbir eylülü baba ya yoksa on ikimiydi/ -Dolaştırı-
yorsun sen beni/ -Dolaştırmıyorum abla/ -Şikayet etcem
seni şoförler odasına...”
Didem Madak’ın üç kitabı arasındaki ince bağların
varlığından söz ettim. Bunlardan bir tanesini göstermeye
çalışalım: Grapon Kağıtları’nda “İki kendim varmış ma-
viş anne/ Biri benmişim, biri mutsuz” ve “Ben ölürsem
mutsuza iyi bak!” demişti şair. Anlamıştık ki mutsuzluk
zaten var. Ama bir de mutlu olmasından ümit kesilme-
yen ‘ben’ var. Gözyaşları ve beklentiler onun içindi. O,
çok acı çekiyordu, yaşaması mümkün değildi. İlk kitapta
‘ben’ öldü. “Ah”lar Ağacı’nda “Vasiyetimdir:/ En güçlü-
lerden seçilsin/ Beni taşıyacak olanlar./ Ahtım olsun,/
Yükleri ağırlaşsın diye iyice,/ Tabutumun içinde tepine-
ceğim.” diyerek şair ‘ben’in cenazesini kaldırdı. Hayatta
kalan yani ‘mutsuz’. Tabutun içinde tepinmek; insanların
karşıya alınması ve onlara karşı öfke duyma, hatta onlar-
dan intikam alma duygusunun, bizim tabirimizle siyasi-
leşmenin işareti. “Ah”lar Ağacı’ndaki şiirler, yoluna devam
edecek, onu yaşayacak ve kuracak olan ‘mutsuz’un konuş-
malarıydı. Pulbiber Mahallesi’ni kuracak olan kişi de yine bu
‘mutsuz’du. “Sonunda kendime bir acısavar dili bulmuş-
tum.” “Ah”lar Ağacı’nda ‘mutsuz’un konuşmaya başlayışı,
Pulbiber Mahallesi’nde devam edişi Madak şiirinde mevcut
olduğunu söylediğimiz seyri oluşturmuş.
Ki Pulbiber Mahallesi’nde anılan şiir kedisi Zeyna, kır-
mızı şeyleri çok içmiş bay keltoş ve yan yan bakan Burcu
56 kitap
da keza mutsuzdur. İlk iki kitabında mekan ev içiyken,
üçüncü kitabında mahalle, Taksim ve Galata’dır. Grapon
Kağıtları’nda “Artık bazen gözlerime tırmanıp bakıyor
sokağa” denilen özne, Pulbiber Mahallesi’nde milletvekili
seçiliyor, muhtar Leman’la arkadaşlık kuruyor, yan yan
bakan Burcu’yla bara gidiyor. “Şimdi daha iyiydi, sanki
halktan biriymişim gibi.” Aynı özne “Ah”lar Ağacı’nda
“Geçmişim acıyor şimdi, yalnız benim değil/ Benim ül-
kemin geçmişi de acıyor mesela.” demişti.
Didem Madak ilk iki kitabında, şiiri bir zamanla sa-
bitliyordu. Yani aslında onun şiiri çok kalabalık. Verdiği
örnekler sayıca çok. Bu kalabalık ve çokluğu belli bir za-
man dilimi içinde ele alması, şiirini kolayca toparlaması-
na yetiyordu. Bir çocukluk anısıyla başlıyordu mesela şiire
ya da şiire başladıktan sonra bir anısını söyleyerek zamanı
sabitliyordu, şiirin çerçevesini bu şekilde oluşturuyordu,
bu da şiirde toparlayıcı fonksiyon görüyordu: “İlk üç viş-
neyi verdiğinde bahçedeki ağaç”. Pulbiber Mahallesi’nde ise
şiiri toparlayan ve sabitleyen unsur, zaman olmaktan çı-
kıp mekana dönüşmüş: “Mahallemizde bomba patladı”.
Didem Madak şiirinde konuşan özne hep matrak-
tı, Pulbiber Mahallesi’nde de matrak. Sesi pürüzsüz, eski
bir deyimle selis. Üslubu ise melankolik. Ama Grapon
Kağıtları’ndaki akıcılık ve müzikalite; esnek, tempolu ve
mısraa ağırlık veren söyleyiş, ikinci ve üçüncü kitapla-
rında zayıflamış olarak var. Özellikle mısralar ve kıtalar
arası geçişlerdeki söyleyiş edası çeşitliliği azalmış. Pulbiber
Mahallesi’ndeki uzun şiirlerde yer yer monotonluğa dü-
şüldüğü de olmuş, düz söyleyişe sırtını fazla vermek de.
Örn: Kaza Anılar.
Pulbiber Mahallesi’ndeki şiirler uzun olmasına rağmen
okuyucunun dikkati dağılmadan bitiyor; sıkıcı, uzatılmış,
yapmacık, zorlama ve kasıntı değil. Sohbet, dertleşme,
konuşma, sesleniş havası var şiirlerin genelinde. Oku-
yucu, seslenen ve seslenilen kişi tüm şiirlerin çatısını
oluşturuyor. Anlatım ve söyleyiş, okuyucu duysun diye
yapılmış. Şiirlerdeki içtenlik, samimiyet, duygululuk ve
sahicilik hissedilir şekilde ve ölçüde. Şairin şiir yazarkenki
hali, yani psikolojisi de şiire dahil edilmiş. Şair şiirinden
ve okuyucusundan kendini soyutlamamış. İmajlarla, ses-
lerle şiir yazdığı söylenebilir Didem Madak’ın. Şiirlerinde
mutfak eşyası, yemek, sebze veya meyve isimlerini, roman
veya masal kahramanlarını, çocukluk yıllarına ait olayları
kullanması, şiirini aşırı soyutluktan kurtarmış. Halktan
insanların sözlerine ve diyaloglarına son kitabında daha
sık rastlıyoruz.
Pulbiber Mahallesi’yle ilgili belli bir, başlayan, gelişen
ve biten hikaye kitapta yok. Kitaptaki şiirler tek tek veya
toplu olarak ele alındığında, bunlara ‘öyküsel şiirler’ de
denilemez. Başarılı ve etkili ‘öyküsel şiirler’ olan İsmet
Özel’in Bir Yusuf Masalı veya Turgut Uyar’ın Akçaburgazlı
Yekta’sıyla karşılaştırıldığında görülecektir ki Pulbiber Ma-
hallesi, gelişirken bir bütünlenmeye ve sonuca varmamış.
Şiirlerde tahkiye unsuru da yeter miktarda yok. Kitaptan,
bazı olayların gözde canlandırılması, film kareleri ben-
zeri görüntüler ya da fotoğraflar kalıyor zihinde. Deği-
şik karakterleri de konuşturmuş değil Didem Madak
–ki bunu çok rahat yapacak bir kaleme sahip. Kahraman
belli; şiirleri söyleyen, anlatıcı kişi. Kitap bu kişinin dü-
şünceleri, yaptıkları, geçmişi, gördükleri ve arkadaşlarıyla
kendi arasında geçen kısa diyaloglardan ibaret. Mahalley-
le kişi özdeş bu noktada. Kişinin konuşmaları, duyguları,
öfkesi ve neşesini mahallenin hali olarak anlayabiliriz;
keza kişinin tarihiyle mahallenin tarihi bu noktada bir.
Bir farkla: Halktan biri olmuyor bu kişi. Sanki halktan
biriymiş gibi oluyor. Kahraman kendiyle söyledikleri ve
anlattıkları arasındaki mesafeyi bu şekilde koruyor. Fakat
bu, halkı benimsemediği anlamına da gelmiyor. “Şimdi
daha iyiydi...”
Grapon Kağıtları esprileriyle dikkat çekmişti. Şiirlerde
bir sürü espri vardı, hiçbir şiirde görülmeyecek oranda
çok, arka arkasına patlıyordu -bunlar ironi mi, humour
mu, grotesk mi, yoksa mizahi şeyler mi tartışmaya de-
ğer- ve başarılıydı. Espri unsuru Didem Madak şiirinin
karakteristik özelliği, belki de taklit edilemez bir yönüy-
dü. Oysa şiirlerde de bahis konusu edilenler: melankoli,
yalnızlık, acı, aşk, babasızlık, kalp, modernizmin tahri-
batıydı. Şiirde sesini duyduğumuz özne ise çok üzgün-
dü. Okuyucuya direnç veren, onun zihnini açan, sağlam
duruşu güçlendiren, yani şifa veren sözler bulunmuyor-
du Grapon Kâğıtları’nda; aksine alıştırıcı, donuklaştırıcı
ve umutsuzluk doluydu bu kitaptaki şiirler. Yenilmişlik,
kendini olayların akışına ve acıya bırakış atmosferi kitaba
hâkimdi. Kısaca bir mücadelenin izi yoktu şiirlerde, daha
çok durum tespiti yaparak kendini avutma, durumdan
hoşnutsuzluk ve şikayet vardı. Bu olumsuzluklar Pulbiber
Mahallesi’nde terk edilmiş gibi.
Didem Madak, özel bir dünyası ve dünyaya özel bir
bakışı olan şairlerden. 71’liler kuşağı içinde kendine has
bir yere sahip, bireysel bir şair. Kendinden önceki ve son-
raki şairlerin şiirlerinden oldukça bağımsız bir şiiri var,
şiirlerinde bazı şairlerden sessel ve söyleyiş açısından et-
kiler bulunsa da. İlk kitabındaki olumlu özelliklerin güç-
lendirilmesi, olumsuzların ise “Ah”lar Ağacı’nda kısmen,
Pulbiber Mahallesi’nde ise büyük ölçüde giderilmiş olması
Didem Madak’ın dördüncü şiir kitabını beklemek için ye-
ter sebeptir. n
kitabiyat
Madak, Didem. (2007) Pulbiber Mahallesi, Metis y.
Madak, Didem. (2002) “Ah”lar Ağacı, Everest y.
Madak, Didem. (2000) Grapon Kâğıtları, İnkilap y.
Akyurt, Ali. (2007) “Çiçekli Perdeler Arasında: Didem Ma-
dak”, Fayrap, Sayı: 6, Ocak-Şubat.