Rosa Lcia Miguel Fontes

O romance como epopeia de uma era: um estudo do romance Angstia, de Graciliano Ramos

UFMG/2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios

O romance como epopia de uma era: um estudo do romance Angstia, de Graciliano Ramos

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Letras Estudos Literrios da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Teoria da Literatura. rea de concentrao: Teoria da Literatura Orientador: Professor Doutor Gnther H. Augustin.

Belo Horizonte 2010

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

R175a.Yf-r

Fontes, Rosa Lcia Miguel. O romance como epopia de uma era [manuscrito] : um estudo do romance Angstia, de Graciliano Ramos / Rosa Lcia Miguel Fontes. 2010. 107 f., enc.

Orientador: Gnther H. Augustin. rea de concentrao: Teoria da Literatura. Linha de Pesquisa: Literatura, Histria e Memria Cultural. Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras. Bibliografia: f. 104-107.

1. Ramos, Graciliano, 1892-1953. Angstia Crtica e interpretao Teses. 2. Lukcs, Gyrgy, 1885-1971. Teoria do romance Crtica e interpretao Teses. 3. Narrativa (Retrica) Teses. 4. Literatura e histria Teses. 5. Ironia na literatura Teses. 6. Heris na literatura Teses. 7. Espao e tempo na literatura Teses. 8. Literatura brasileira Sc. XIX/XX Aspectos sociais Teses. I. Augustin, Gnther Herwig. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. III. Ttulo. CDD: B869.33

Luiz Fernando, Vernica e Letcia sempre.

Assim como talvez no haja, dizem os mdicos, nimgum completamente so, tambm se poderia dizer, conhecendo bem o homem, que nem um s existe que esteja isento de desespero, que no tenha l no fundo uma inquietao, uma desarmonia, um receio de no se sabe o qu de desconhecido ou que ele nem ousa reconhecer, receio de eventualidade exterior ou receio de si prprio; tal como os mdicos dizem duma doena, o homem traz em estado latente uma efermidade, da qual, num relmpago, raramente um medo inexplicvel lhe revela a presena interna.
(KIERKEGAARD, O desespero humano, 1957, p.47).

Ateu! No verdade. Tenho passado a vida a criar deuses que morrem logo, dolos que depois derrubo uma estrela no cu, algumas mulheres na Terra...
(RAMOS, Caets, 2002, p. 219).

Resumo

Esta dissertao procura investigar o romance Angstia, como gnero moderno, dentro de uma perspectiva analtica, reflexiva e histrica, a comear pela constituio do heri problemtico, representando seu tempo e seu espao. A base terica desta pesquisa a concepo do romance expressa na Teoria do Romance, de Lukcs. Para o terico, o romance surge da dissoluo da narrativa medieval e somente no sculo XIX ele se confirma como forma tpica da conscincia burguesa da literatura, expressando seus dilemas e dando nova e moderna configurao ao gnero. O romance Angstia no trata apenas sobre a histria de um heri problemtico, mas sobre o seu contexto histrico problemtico, isto , o tempo e a sociedade do Brasil da poca. Lus da Silva representa a sociedade moderna e seu destino imposto por determinaes sociais, pessoais, familiares e polticas, bem como as concepes de tempo e espao e, tambm, a relao do escritor no seu ato criador ironia como inteno normativa do romance que traz subjacente narrativa a perspectiva do autor como trao biogrfico. Palavras-chave: Romance, Heri problemtico, Narrativa, Ironia.

Abstract

This work investigates the conceive of the novel Angstia as a modern style, within an analytical, reflexive and historical perspective, starting with the creation of the troubled hero, representing his time and space. The fundamental principle of this research is the conception of the novel expressed in the Lukcs Theory of the novel. To the theorist, the novel emerges as a medieval story dissolution and only in the XIX century it is confirmed as a typical bourgeois conscious of literature, expressing doubts and giving a new and modern conception of the kind. The novel Angstia not only deals with the history of a troubled hero, but also with its historical troubled context, which is the time and the society of Brazil in the period Lus da Silva represents the modern society and his destiny is imposed by social, individual, familiar and political issues. The work also investigates the story concerning the conceptions of time and space and also the relationship between the author and his creative act the reflection and the irony- as the novel intention, which brings to the story the perspective of an autobiography trace. Key-words: Novel, Troubled hero, Story, Irony.

Sumrio
INTRODUO ....................................................................................................... CAPTULO 1 Embasamento terico e metodolgico ................................................................... 13 9

1.1 Mikhail Bakhtin e a sua teoria do romance ......................................................... 13 1.2 Anatol Rosenfeld e os modos de narrar ............................................................... 14 1.3 Georg Lukcs e o romance ................................................................................... 17 1.4 Georg Lukcs e A teoria do romance.................................................................... 19 1.5 O ato reflexivo nA teoria do romance ................................................................. 27 1.6 O mundo abandonado por deus ............................................................................. 35 CAPTULO 2 Brevssimo resgate dos contextos histrico filosfico, histrico social e literrio 2.1 Contexto histrico filosfico ................................................................................. 40 2.2 Contexto histrico social ....................................................................................... 47 2.3 Contexto literrio ................................................................................................... 50 CAPTULO 3 O texto Angstia ........................................................................................................ 58 3.1 A narrativa reflexiva, a tica e o romance biogrfico ........................................... 59 3.2 Lus da Silva e a sociedade ................................................................................... 65 3.3 A intelectualidade de Lus da Silva ...................................................................... 69 3.4 O tempo e o espao em Angstia .......................................................................... 74 3.5 Sentido e heri problemticos ............................................................................... 82 CONSIDERAESBFINAIS ................................................................................ 98 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................................................... 104

INTRODUO

Na mesma poca em que Graciliano Ramos (1892-1953) foi preso, ele dava-nos o romance Angstia (1936). Desta vez a histria de um homem frustrado e atormentado pela vida. Um funcionrio pblico que busca no curso de sua conscincia uma forma de sair de seus tormentos, ao mesmo tempo em que se esfora para compreend-los. Na narrativa, o que predomina so as perturbaes fsicas e psicolgicas do protagonista que o impedem de ter uma vida normal. Apesar de sua inteligncia, Lus da Silva um homem sozinho e inadaptado socialmente. O ponto mximo da narrativa o crime praticado por Lus da Silva. Ao matar seu rival, ele acredita na liberdade que ter da por diante e na oportunidade de sair da vida mesquinha e obscura que levava. No entanto, deu errado. Alm de no ter encontrado sua liberdade, Lus da Silva continua com sua vida sem perspectivas e com o longo pesadelo de ter se envolvido numa experincia subumana. No romance, Graciliano Ramos atingiu bem fundo a alma humana ao contar a trajetria de Lus da Silva, seu sofrimento, suas escolhas e sua busca desesperada para encontrar a si mesmo. Nesta trajetria so ressaltadas a obsesso, a revolta e a arrogncia do protagonista. Graciliano Ramos cria um personagem que ao mesmo tempo em que luta para alcanar a sua essncia, pensa obstinadamente em matar seu rival, mas no atenta que h consequncias no ato de matar que no se pode prever. O estudo que realizamos sobre o romance Angstia est de acordo com os aspectos relativos aos apresentados nA teoria do romance (2000) de Georg Lukcs (1855-1971) e que usamos especialmente, para falarmos sobre o protagonista Lus da Silva. Publicado em 1936, o romance Angstia surpreendeu a crtica literria da poca, pois verificou-se que Graciliano Ramos fez um romance que, tanto pela forma quanto pelo contedo, estava muito longe do que at ento era feito e publicado pelo grupo de escritores nordestinos a chamada literatura regionalista. A escolha para a fundamentao terica deveu-se ao fato de A teoria do romance se enquadrar bastante com a forma do romance produzida por Graciliano Ramos. Em relao ao seu autor, o filsofo Georg Lukcs, h de advertir que o terico sempre teve um pensamento polmico e provocativo, alm disso, sua adeso ao marxismo fez com que A teoria do romance encontrasse muita resistncia no meio intelectual e embora a obra tiver sido realizada na fase pr marxista de Lukcs s com o passar do tempo, tal resistncia foi diminuindo. No entanto,

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acreditamos que sua teoria o estudo mais significativo e especfico sobre o romance moderno, especialmente, em relao constituio do heri problemtico na literatura universal. A maneira pela qual Lukcs trabalha e os elementos que usa servem para mostrar como o romance a melhor representao da modernidade. Dessa forma, empenhamo-nos a estudar a formao do heri, pois Lus da Silva um heri problemtico, assim como outros aspectos formais e estruturais do romance estudados por Lukcs que se aproximam e encontram ressonncia de Angstia. Aqui no se apresenta o fruto de anos de um trabalho, uma vez que esta escrita tem tempo determinado para comear e acabar, todavia, este trabalho foi por muito tempo idealizado e planejado. Primeiro pela admirao por Graciliano Ramos, comum a praticamente todos os estudiosos de literatura brasileira depois, pelo impacto que sua obra causa no leitor e, sobretudo, pelas possibilidades de pesquisa que so passveis de realizao. Assim, dispus-me a trabalhar, a realizar um projeto de pesquisa de Mestrado em Letras. No entanto, tive receio. Graciliano Ramos um escritor muito lido, muito estudado. O que mais eu poderia fazer? Mas Graciliano Ramos um estmulo natural para a reflexo e como impossvel manter-se indiferente sua obra, tambm impossvel no aprender com ele, especialmente, com sua vida. Tornou-se, assim, necessrio impor forma ao meu ideal, mas, para tanto, havia de esperar o momento certo. Comecei a ler A teoria do romance e surpreendi-me com a expresso heri problemtico. Se a opo por Lukcs at ento tinha sido espontnea, agora havia uma razo: estudar o heri problemtico. Mas como? Muitas vezes iniciava a leitura e no conseguia ir at o fim; no compreendia bem, muitos pontos para mim eram obscuros, mas sabia que Lukcs falava da alma, de um tempo feliz, do medo e do temor da Guerra e isso paralisava-me, no conseguia continuar, ficava dias sem ler, no dava conta de avanar. Se o momento para Lukcs foi difcil, no menos o meu. E assim, medida que conhecia a teoria de Lukcs, compreendia a obra de Graciliano e compreendia a mim. Vi como tudo se encaixava. Angstia parecia-me ser feito em medida teoria de Lukcs. Mais uma vez, o percurso realizado nesta dissertao revelou como Angstia situa-se como grande obra; a concretizao de um gnero que se constitui perfeitamente como romance moderno. Conjugar A teoria do romance ao romance trabalho delicado. A cada dia trabalhado, a cada pgina explorada, o entendimento da obra se ampliava e, assim, percebia tambm como era necessrio o trabalho sistemtico. Como Graciliano Ramos um dos maiores escritores de Lngua Portuguesa, para a realizao deste trabalho seria importante, alm de termos A teoria do romance, recorremos a

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outros crticos e tericos de literatura brasileira para que a nossa pesquisa pudesse ser mais bem fundamentada. Por isso, alm de termos A teoria do romance como a base de toda a pesquisa, foram tambm valiosos os estudos de Antnio Candido Carlos Nelson Coutinho e Wander Melo Miranda. E, ainda, para termos maior apoio terico na investigao, amparamo-nos tambm na Teoria do romance de Bakhtin, em O conceito de angstia e O desespero humano de Kierkegaard, nA histria do pensamento ocidental de Bertrand Russell, para a compreenso da filosofia de Kant e Hegel e Lucien Goldman em Sociologia do romance. O primeiro captulo da dissertao visa trazer uma leitura acerca dA teoria do romance. Na verdade, um recuo no tempo, com a inteno de apresentar a diferena que Lukcs estabeleceu entre Antiguidade Clssica e o surgimento do romance moderno. Achamos necessria esta leitura terica para compreendermos melhor como o romance de Graciliano Ramos se estrutura e seu contedo se assemelha teoria de Lukcs. O segundo captulo visa trazer um levantamento histrico, poltico e filosfico dos momentos mais relevantes nos quais Graciliano Ramos escreveu sua obra. Assim, fizemos um brevssimo regaste destes trs momentos e acrescentamos uma exposio do contexto histrico e literrio do escritor, juntamente com a apreciao da recepo de sua obra, no momento, prevalecia a crtica impressionista e, posteriormente, a crtica acadmica. Graciliano foi uma figura bastante notria em seu tempo e, ainda que no tenha uma postura poltica declarada nesta poca, ainda que no se manifestasse de forma a tornar figura pblica, seus livros e, especialmente, a sua postura de vida, fizeram dele uma figura importantssima no meio cultural de todo Brasil. A maneira experimental de cada um de seus romances e o carter singular de sua obra faziam com que a crtica a crtica impressionista se manifestasse com grande nfase diante de cada livro publicado. Aps a crtica impressionista, surge a crtica acadmica de Antonio Candido, a crtica marxista de Carlos Nelson Coutinho e a crtica de Wander Melo Miranda, com uma das publicaes mais recentes sobre Graciliano Ramos, sem deixar tambm de recorrer a Lucien Goldman que to bem interpretou A teoria do romance. O terceiro captulo direcionado ao estudo da obra Angstia. O procedimento adotado neste captulo aplicar em Angstia os aspectos formais do romance estudados por Lukcs levando em considerao que estudar um romance luz dA teoria do romance no seja tarefa lenitiva. De acordo com Lukcs, se pela forma o romance ir descobrir e construir a totalidade oculta da vida (LUKCS, 2001, p. 60), e seu heri, seria o prottipo do indivduo problemtico rumo ao autoconhecimento. Dessa forma, a inteno da nossa investigao consiste neste estudo sobre Angstia, baseado nos pressupostos tericos dA teoria de romance, de Georg Lukcs, para

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compreendermos como a obra pode ser considerada exemplo de romance moderno pelo ponto de vista estabelecido por Lukcs, seguindo assim as trs formulaes do terico: a) O romance a epopia de uma era para qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem a inteno a totalidade (LUKCS, 2000, p. 55). b) O romance a epopeia de um mundo abandonado por deus: a psicologia do heri romanesco a demonaca (LUKCS, 2000, p.89). c) O romance a forma de aventura de valor prprio da interioridade; seu contedo a histria da alma que sai a campo para conhecer a si mesma, que busca aventuras para por elas ser provada e, pondo prova, encontrar a sua prpria essncia (LUKCS, 2000, p. 91). Estamos conscientes de que esta pesquisa no esgota o tema trabalhado. A leitura que realizamos uma das muitas que A teoria do romance pode suscitar em Angstia e em muitos outros romances. Nosso texto tambm fruto de muitos outros dilogos propostos por outros textos estudados mantendo-se assim vivo o estudo, o trabalho e o dilogo sobre a obra de um escritor respeitado e admirado dentro e fora da academia, Graciliano Ramos.

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CAPTULO 1

Embasamento terico-metodolgico

1.1 Mikhail Bakhtin e a sua teoria do romance

Mikhail Bakhtin (1895-1975), em Questes de literatura e esttica: A teoria do romance (2002), apresenta o romance comparando-o com outros gneros j conhecidos por ns, j acabados, especialmente, pelo distanciamento do tempo se comparado a outros gneros j conhecido por ns, j acabados, especialmente, pelo distanciamento do tempo. Para Bakhtin, o estudo do romance caracteriza-se por dificuldades particulares. Elas so condicionadas pela singularidade do prprio objeto: o romance o nico gnero por se constituir e ainda inacabado (BAKHTIN, 2002, p. 397). A dificuldade que Bakhtin apresenta para se estudar o romance o seu carter novo, especialmente, para se fazer uma teoria do romance. Se o estudo da epopeia e da tragdia so semelhantes ao estudo das lnguas mortas; o romance, pelo contrrio, o estudo das lnguas vivas, especialmente as jovens (BAKHTIN, 2002, p.397). Com efeito, o romance trata-se do nico gnero que ainda est evoluindo no meio de gneros j h muito formados e parcialmente mortos (BAKHTIN, 2002, p.398). O romance um gnero nascido e alimentado pela era moderna (BAKHTIN, 2002, p. 398). Diante dessa exposio, Bakhtin faz uma descrio de alguns fenmenos particularmente interessantes na poca em que o romance se estabelece como gnero predominante (BAKHTIN, 2002, p.399) ao mostrar que toda a literatura afetada por um processo de evoluo (BAKHTIN, 2002, p.399) e, (isso) apesar de que em alguns perodos do Helenismo, na poca da Idade Mdia tardia e da Renascena, foi particularmente forte na segunda metade do sculo XVIII. Na poca da supremacia do romance, quase todos os gneros romancizaram-se (BAKHTIN, 2002, p.399), havendo uma ressonncia diferente da poca em que o romance no pertencia grande literatura (BAKHTIN, 2002, p.399). Assim eles se tornam

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mais livres, mais soltos, sua linguagem se renova por conta do plurilingismo extraliterrio e por conta dos estratos romanescos da lngua literria; eles dialogizam-se e, ainda mais, so largamente penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de autoparodizao; finalmente e isto o mais importante o romance introduz uma problemtica, um inacabamento semntico especfico e o contato vivo com o inacabado, com a sua poca que est se fazendo (o presente no acabado). Todos esses fenmenos [...] so transposies dos gneros para uma nova rea de estruturao das representaes literrias (a rea de contato com o presente inacabado), rea pela primeira vez assimilada pelo romance (BAKHTIN, 2002, p. 400).

Bakhtin continua seu pensamento ao dizer que o romance torou-se principal personagem do drama da evoluo literria na era moderna (BAKHTIN, 2002, p. 400). E acrescenta
O romance se formou precisamente no processo de destruio da distncia pica [...] desde o incio o romance foi construdo no na imagem distante do passado absoluto, mas na zona de contato direto com esta atualidade inacabada. Sua base repousava na experincia pessoal e na livre inveno criadora. O romance, deste modo, desde o proncpio foi feito de uma massa diferente daquela dos outros gneros acabados. Ele de uma natureza diferente. Com ele e nele, em certa medida, se originou o futuro de toda a literatura (BAKHTIN, 2002, p. 427).

1.2 Anatol Rosenfeld e os modos de narrar

Em seu livro Texto e Contexto (1976), no ensaio, Reflexes sobre o romance moderno, Anatol Rosenfeld (1912-1973) faz consideraes sobre o romance moderno a partir da anlise de trs diferentes modos de narrar, estabelecendo, portanto, trs hipteses em que discute a posio do narrador nesses trs momentos. A base da discusso ao que chama de primeira hiptese parte do princpio de que para cada fase da histria (ROSENFELD, 1976, p. 75) h um esprito unificador (ROSENFELD, 1976 p. 75) que d unidade a todas as atividades como as cincias, artes e filosofia (ROSENFELD, 1976, p. 76). Em seguida, como segunda hiptese, o ensasta compara a literatura pintura para mostrar a desrealizao, ou seja, como a obra de arte deixa de ser mimtica e passa a ser completa negao do realismo tanto na forma como no contedo, independente da maneira como

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a ideologia ou a realidade apresentada aos nossos sentidos e acrescenta que no Renascimento o uso da perspectiva constitui a ideia de uma iluso de um mundo coeso, absoluto. Na terceira hiptese, a mais longa e mais complexa, est o homem e o mundo, no romance moderno. O ensasta chama a ateno para o fato de que as transformaes ocorridas no romance no foram to evidentes como as ocorridas na pintura, mas assim mesmo, privilegia a essencialidade da discusso. O primeiro aspecto, ocorrido no romance, a ser discutido em relao eliminao do espao e, consequentemente, do tempo. Isso ocorre quando autores como Proust, Joyce e Gide se desfazem da cronologia e fundem seus romances em passado presente e futuro (ROSENFELD, 1976, p. 80). H uma ruptura com a linearidade e com a cronologia. Tanto o espao como a sucesso temporal so eliminados, o homem passa a ser o tempo, mas no o tempo cronolgico, mas sim, o presente, o passado e o futuro. Tempo e espao deixam de ser absolutos (ROSENFELD, 1976, p. 81) e passam a ser relativos e subjetivos (ROSENFELD, 1976, p. 81). O que ocorre um acmulo da vivncia. O homem no mais um ser s num determinado tempo, ele a juno de um passado, de um presente e, tambm, de um futuro. Tudo se converge. E o leitor agora tem uma participao mais ativa nesse processo. Vai ocorrer uma mudana naquilo que antes era um narrar tranquilo, propriamente dito, a exemplo, o romance Angstia o terico mostra que

Mesmo num romance como Angstia, de Graciliano Ramos, que no adota processos muito radicais, se nota intensamente essa preocupao: o passado e o presente se inserem atravs da repetio incessante que d ao romance um movimento giratrio no monlogo interior da personagem que se debate na sua desesperada angstia, vivendo o tempo do pesadelo (ROSENFELD, 1976, p. 82-3).

A predominncia da primeira pessoa muda a estrutura do romance moderno e at mesmo da frase (ROSENFELD, 1976, p. 83). As frases seriam como um emaranhado que demonstrariam na forma o que se passa no fluxo da conscincia do personagem. Dentro do contexto do romance, as fronteiras no tm mais limites. Para Rosenfeld a caracterstica mais importante do romance moderno o fluxo da conscincia que caminha para o monlogo interior. O heri, no romance moderno, se fragmenta, se individualiza. Essa fragmentao , de acordo com Rosenfeld, a superao da realidade sensvel.

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Rosenfeld tambm explica que essa nova estrutura do romance moderno difere do romance clssico em que prevalecia a causalidade (ROSENFELD, 1976, p. 84) que era a base do enredo tradicional (ROSENFELD, 1976, p. 84). O narrador do romance moderno, ao abolir o tempo cronolgico e mostrar a realidade tal como ela , deseja superar a perspectiva tradicional (ROSENFELD, 1976, p. 84). Se h uma proposta para esse rompimento, que mostra que a ausncia do tempo e do espao traz um novo tipo de envolvimento entre leitor e obra e que a contingncia do mundo moderno assim transformou a maneira de narrar por causa das relaes sociais entre os homens, ento para Rosenfeld, essa atitude se justifica (ROSENFELD, 1976, p. 84). O ensasta adverte que se por um lado essa mudana se justifica, por outro o romance moderno tambm vai se diferir do romance convencional porque este mostra o personagem por inteiro, enquanto aquele, depois de suprimida a distncia, no ser mais capaz de mostrar o personagem como um todo. A eliminao da distncia aumenta o foco num determinado ponto psicolgico do personagem, especialmente, o inconsciente. Em decorrncia desse processo surge um desmascaramento (ROSENFELD, 1976, p. 85) das aparncias exteriores (ROSENFELD, 1976, p. 85) que tanto contriburam para o bem estar do senso comum. S que dentro deste processo est o ser humano fragmentado dentro do romance. O indivduo, a pessoa, o heri so revelados como iluso ou conveno (ROSENFELD, 1976, p. 86). Rosenfeld mostra tambm que no h como o narrador do romance moderno agir de outra forma, uma vez que as transformaes ocorridas no sculo XX, como as duas Grandes Guerras, os movimentos coletivos (ROSENFELD, 1976, p. 86), sobretudo, as lutas de classe, que foram promovidas pela ao do homem (ROSENFELD, 1976, p. 86) se voltam contra ele. Da a necessidade pungente de mudana na maneira de narrar todo esse caos. Desaparece a perspectiva. Sem a perspectiva surge o abismo entre homem e mundo. No entanto, o homem volta a rodar em crculo, como num eterno retorno (ROSENFELD, 1976, p. 90). Rosenfeld distingue a diferena entre os romances que tinham narradores oniscientes que prevaleciam pela distncia do objeto narrado. Como a narrativa fosse um espao no qual os personagens pudessem ser colocadas dentro desse espao e o narrador do lado de fora, dando uma viso geomtrica ao romance. No entanto, esse tipo de narrao no mais possvel, porque medida que o narrador se insere na narrativa, fica mais difcil sua sada pelo envolvimento com a situao narrada. Mesmo que ele queira se mostrar desprendido da narrativa, a prpria narrativa faz com que o narrador avance para dentro dela. Percebe-se, dessa forma, a relatividade do processo.

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H, tambm, o que Rosenfeld chama de Behaviorismo (ROSENFELD 1976, p. 94); uma tcnica que retira toda a psicologia do personagem, restando apenas um sujeito despersonalizado cujas aes so apenas descritas e os dilogos reproduzidos. Com essa tcnica, os seres humanos tendem a tornarem-se objetos (ROSENFELD 1976, p. 94). O crtico exemplifica que essa tcnica foi usada por Camus e Kafka. No final do ensaio, as reflexes de Rosenfeld levam a crer o que ocorre na era moderna em relao a situao do homem e do indivduo (ROSENFELD 1976, p. 97) a busca pela harmonia. O homem deseja encontrar um equilbrio de todas as maneiras. A posio do personagem justifica a posio do narrador, pois o narrador reflete o homem que se reflete no personagem. Podemos assim perceber como neste ensaio Rosenfeld condensa, em poucas palavras, unidade entre as cincias, a arte e a filosofia. O terico amplia os preceitos entre o indivduo e o mundo, de forma a apontar as diferenas entre o romance moderno e o convencional, atentando para a transformao da narrativa. Lukcs, em seu grande ensaio, de maneira mais extensa e com profundidade histrica e filosfica, desenvolve uma teoria que pe o romance moderno como representante da modernidade e o indivduo problemtico em busca do autoconhecimento, da harmonia, da totalidade.

1.3 Georg Lukcs e o romance

O jovem Lukcs, ante a Primeira Guerra Mundial, submerge-se nA (sua) teoria do romance e busca ao mesmo tempo entender o que se passava no mundo e a transformao que ocorria com o heri na literatura ocidental. Neste anseio, ele se apega ao tempo glorioso da epopeia para atenuar as transformaes do mundo moderno e redirecionar o caminho que o heri romanesco ir trilhar. Como leitor de Cervantes, Goethe, Tolsti e, especialmente, de Dostoivski, cria um conjunto de concepes literrias e faz surgir o heri problemtico. O autor dA teoria do romance no s se baseou da leitura dos grandes romances, sua fonte primeira foi o Idealismo Alemo. Da a razo para o subttulo Um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. Neste primeiro captulo, apresentaremos uma anlise de alguns dos pontos importantes sobre A teoria do romance, e sobre seu autor, Georg Lukcs, que sero fundamentais para tratar do assunto central do nosso trabalho. Como A teoria do romance trata-se de um longo ensaio

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histrico e filosfico e nele se encerra discusses tericas bastante complexas, faremos um estudo sem a pretenso de aprofundamento, tendo como base quatro captulos de sua primeira parte, As formas da grande pica em sua relao com o carter fechado ou problemtico da cultura. So eles os seguintes: a) Culturas fechadas; b) Epopia e romance; c) A forma interna do romance e; d) Condicionamento e significado histrico-filosfico do romance, que estaro diludos por todo o texto. No ensaio, Lukcs mostra como o romance tornou-se a forma esttica de nosso tempo e como as questes histricas e filosficas so elementos fundamentais para o surgimento deste gnero literrio. Partindo de conceitos filosficos que o influenciou fortemente a filosofia de Immanuel Kant (1724-1804) e a filosofia de Hegel (1770-1831) estabelece as linhas bsicas da constituio do romance e a relao entre o mundo grego e o mundo moderno. Esta reflexo tem como perspectiva a histria e o pensamento filosfico do momento a ser estudado, ou seja, o momento histrico filosfico em que foi redigida a epopeia e o momento histrico filosfico em que o romance redigido. Arlenice Almeida da Silva, em seu texto A autonomia da obra de arte no jovem Lukcs (2008), explica a relao de Lukcs entre historicidade e atemporalidade como um tema marcante na produo de Lukcs, bem como sua relao com o Idealismo Alemo e os tericos do Romantismo, ao apresentar de que maneira esta autonomia da arte, posta pelo Idealismo Alemo, sofre transformaes na modernidade do sculo XIX que estava disposta a romper com os valores j consolidados da seguinte forma:

Para o autor (Lukcs), fazer filosofia significa fazer filosofia da arte, ou seja, pensar o problema da forma artstica em todas as suas dimenses. [...] Nestes estudos, (de Lukcs) em sua maioria fragmentados e redigidos na forma de ensaios, Lukcs estabelece um dilogo no s com o cerne do Idealismo Alemo e com o Romantismo (Kant, Fichte, Schlelling, F. Schlegel, Novalis, Hegel), mas tambm com a fenomenologia de Husserl e o existencialismo de Kierkegaard, sem falar da presena latente de Nietzsche.[...] Ao diagnosticar as rupturas provocadas pela modernidade, a esttica do jovem Lukcs procura situar-se no entrecruzamento de vrias filosofias que pensam o problema do ser a partir das manifestaes da arte.

Mas Lukcs tambm considerado um dos mais veementes pensadores da cultura marxista, todavia, nosso estudo parte do pensamento do jovem Lukcs, antes de sua adeso, a

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partir de 1918, ideia comunista de transformao da sociedade. Inicialmente, A teoria do romance foi a grande tentativa de Lukcs em fazer um livro sobre Dostoivski, e como ele mesmo advertiu, ela surgiu sob um estado de nimo de permanente desespero com a situao mundial (LUKCS, 2000, p.8). No Brasil, a aceitao das ideias de Lukcs foi divergente. Elas foram lidas inicialmente por professores e intelectuais marxistas. Levou-se tempo para que fosse lido como terico literrio, e a sua teoria do romance nunca foi bem aceita por alguns professores e crticos literrios. Celso Frederico explica, em A recepo de Lukcs, em sua publicao na Revista Herramienta, (2004), como foi a recepo das ideias de Lukcs no Brasil. De incio, com Antonio Candido, na dcada de cinquenta. Como crtico formado, Antonio Candido tinha como projeto crtico-literrio as relaes entre literatura e sociedade. Posteriormente com seus discpulos, entre eles Roberto Schwarz, Joo Luiz Lafet, Walnice Nogueira Galvo etc. Celso Frederico tambm explica como foi a influncia do pensamento de Lukcs na obra de Alfredo Bosi, que teve como fruto a publicao em 1970 de Histria concisa da literatura barsileira, salientado como os temas lukacsianos foram incorporados por Alfredo Bosi, especialmente, quando Bosi faz a distino entre naturalismo e realismo. Celso Frederico tambm se refere ao crtico Roberto Schwarz e mostra como a obra de Lukcs proporcionou ao crtico uma flexibilidade, permitindo assim um tratamento cuidadoso e rigoroso na relao com problemas terico-estticos em sua prtica de crtica literria. Dessa forma, Celso Frederico, explica que o pensamento de Lukcs foi naturalmente se adentrando nas universidades de todo pas, e os conceitos desenvolvidos por ele no tm, necesariamente, de ser vinculados posio poltica do pesquisador ou do estudioso de sua obra, pelo contrrio, sua obra permite uma independencia poltica total, especialmente, sua obra da juventude.

1.4 Georg Lukcs e A Teoria do romance

Lukcs descreve nA teoria do romance um dos acontecimentos mais extraordinrios da Histria Ocidental: o surgimento da civilizao grega que, num curto espao de dois sculos, explodiu com uma atividade intelectual muito influente. Antes de a filosofia evoluir, ser o modelo mitolgico que ir predominar na Grcia antiga com seus deuses representando fenmenos naturais

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e seus heris gloriosos. As histrias desses deuses falam de uma poca herica, de homens e mulheres com poderes extraordinrios. Iniciado na Grcia, do sculo XXI ao VI a. C., o pensamento mtico nasceu do desejo de dominao do mundo, para assim afugentar o medo e a insegurana. As duas grandes epopeias Ilada e Odissia, de Homero so narrativas cujos temas, formas e configuraes Lukcs ir estabelecer como um ponto de partida para apresentar a origem do que para ns hoje o que antes era a epopeia para os gregos: uma das maiores expresses da literatura o romance moderno. Lukcs inicia A teoria do romance apresentando esse tempo extremamente remoto de um mundo que se transbordava de harmonia. Sem um mapa fsico constitudo, o filsofo mostra a completa ausncia do estranhamento entre o homem e o mundo, o que imperava era uma dualidade perfeita e integrada formando uma unidade entre o interior e exterior. Dessa forma, Lukcs mostra que

O mundo vasto, e no entanto como a prpria casa, pois o fogo que arde na alma da mesma essncia que as estrelas, distinguem-se deles nitidamente, o mundo e o eu, a luz e o fogo, porm jamais se tornaro para sempre alheios um ao outro, pois o fogo a alma de toda luz e de luz vestese todo o fogo. Todo ato da alma torna-se, pois, significativo e integrado nessa dualidade (LUKCS, 2000, p. 25).

O mundo da epopeia homogneo, e para o seu heri tudo conformidade, da a sua estabilidade incondicional. Mesmo as perturbaes ou os caminhos tortuosos pelos quais ir passar, j so previsveis e acolhedores, no h obstculos a prejudic-lo. Dessa forma, estabelece a homogeneidade e o dever-ser forma um crculo perfeito, fechado e acabado. Por isso,

todos os homens desse tempo so filsofos, depositrios do objetivo utpico de toda a filosofia. [...] Como qualquer elo dessa rtmica, a alma encontra-se em meio ao mundo; a fronteira criada por seus contornos no difere, em essncia, dos contornos das coisas: ela traa linhas precisas e seguras, mas separa somente de modo relativo; s separa em referncia a e em benefcio de um sistema homogneo de equilbrio adequado (LUKCS, 2000, p. 26 e 29).

Se por um lado, Lukcs, nA teoria do romance, aponta toda a harmonia, todo o equilbrio como constantes para os heris gregos, por outro, ele reala o que falta ao heri do

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romance e, a cada momento em que este heri no atinge tais perfeies, mais uma vez o equilbrio dos tempos helnicos ressaltado. O paradoxo reside no aspecto de que o romance um desmembramento da epopeia e que mesmo quando ele toma forma nunca atingir a perfeio da epopeia. Essa distino tem como base a filosofia, pois ela que determina as instncias do contedo e da forma e de sua aplicao criao literria. De acordo com Lukcs,

No s porque a imperfeio e a problemtica normativas do romance sejam, em termos histrico-filosficos, uma forma legtima e alcancem o seu substrato o verdadeiro estado de esprito contemporneo como ndice de sua legitimidade, mas porque sua processualidade exclui a completude apenas no que respeita ao contedo; como forma, no entanto, o romance representa o equilbrio oscilante, embora de oscilao segura, entre ser e devir; como idia do devir, ele se torna estado e desse modo supera-se, transformando-se no ser normativo do devir: iniciado o caminho, consumada est a viagem (LUKCS, 2000, p. 73).

Concebendo a epopeia como a poca da mais perfeita concordncia dos atos com as exigncias ntimas da alma: de grandeza, realizao e plenitude (LUKCS, 2000, p.26), Lukcs mostra como na epopeia, ocorre a coincidncia entre ser e destino, aventura e perfeio, vida e essncia (como) conceitos idnticos (LUKCS, 2000, p.27). So termos que dizem respeito determinao literria, ao mesmo tempo em que se desconhece a dor, o sofrimento e a morte. Tais termos no partem da intencionalidade do indivduo, mas de circunstncias histrico filosficas, cuja abrangncia marca a criao esttica. As duas grandes objetivaes da grande literatura pica (LUKCS, 2000, p.55) so, segundo Lukcs, a epopeia e o romance. O heri da epopeia no corresponde ao indivduo isolado, mas quele que luta pelo coletivo. Relativo a este desenvolvimento organizado, que composto o mundo pico, no se destaca uma interioridade por meio do carter pessoal do indivduo pico. O destino do heri mescla-se com o da comunidade pica, pois seu destino est revestido, solidificado nela. um mundo homogneo, e tampouco a separao entre homem e mundo, entre eu e tu capaz de perturbar sua homogeneidade (LUKCS, 2000, p. 29). Dentro desta perfeio, h o heri da epopeia que no conhece os tormentos que alimentam a busca e o medo do novo. H um crculo configurador das formas que faz da epopeia um conjunto perfeito de harmonia tanto no interior do ser quanto no exterior. Assim,

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Ao sair em busca de aventuras e venc-las, a alma desconhece o real tormento da procura e o real perigo da descoberta, e jamais pe a si mesma em jogo; ela ainda no sabe que pode perder-se e nunca imagina que ter de buscar-se. Essa a era da epopia (LUKCS, 2000, p.26).

Mesmo com a dimenso temporal da existncia humana, o homem ainda no deixou de buscar conhecimento, de tentar entender o que est exterior sua mente. Para Lukcs, a imanncia pertence ao sujeito e est ligada a sua essncia, que realidade primeira e ltima do ser, aquilo sem o qual o ser no poder existir ou deixar de ser o que , uma vez que ele se constitui pela intencionalidade de sua conscincia repleta de sentido e que a transfere para a realidade. De acordo com Lukcs,

No destino que d forma e no heri que, criando-se encontra-se a si mesmo, a pura essncia desperta para a vida, a simples vida aniquila-se perante a nica realidade verdadeira da essncia; para alm da vida, foi alado um nvel de ser repleto de uma plenitude ricamente florescente, diante da qual a vida cotidiana no serve nem sequer de contraste (LUKCS, 2000, p.32).

Em outras palavras, no possvel ao heri do romance querer somente um aspecto da busca, porque ela no ser verdadeira, no completar o crculo como um todo. O que o heri busca est intrinsecamente ligado quilo que ele sonha, quilo que ele aspira. A verdade para o heri exatamente o que est ao entorno, que faz parte dele e faz com que ele chegue unidade, sem diferenas. A liberdade que o heri busca est ligada a leis e, muitas vezes, estas leis no correspondem sua ideia de liberdade, de acordo com Lukcs,
O processo segundo o qual foi concebida a forma interna do romance a peregrinao do indivduo problemtico rumo a si mesmo, o caminho desde o opaco cativeiro na realidade simplesmente existente, em si heterognea e vazia de sentido para o indivduo, rumo ao claro autoconhecimento (LUKCS, 2000, p.82).

A cada momento, nA teoria do romance, em que Lukcs descreve a perfeio do mundo grego, surgem imperfeies e falhas no mundo moderno. Pondo os dois mundos lado a lado, aos poucos Lukcs traa os pontos principais de toda a sua teoria. O mundo grego o mundo filosfico, o mundo da epopeia. O mundo moderno a evoluo histrica que faz com

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que o homem se perca. H, em meio a tanta evoluo, uma perda irreparvel no homem moderno. Mesmo o homem sendo o centro de toda a evoluo, ele ser o primeiro a sofrer as consequncias dela, partindo-se, fragmentando-se. E ao comparar as duas pocas, tanto histricas como filosficas, Lukcs mostra como o homem grego constituiu a sua essncia transcendental (LUKCS, 2000, p. 30) a que o homem moderno nunca alcanou. Faltou ao homem moderno a substncia verdadeira (LUKCS, 2000, p. 30) que os gregos tinham. Faltou ao homem o que era natural ao grego; a totalidade, pois totalidade para Lukcs

como prius formador de todo fenmeno individual, significa que algo fechado pode ser perfeito, perfeito porque nele tudo ocorre, nada excludo e nada remete a algo exterior mais elevado; perfeito porque nele tudo amadurece at a prpria perfeio e, alcanando-se submete-se ao vnculo. Totalidade do ser s possvel quando tudo j homogneo, antes de ser envolvido pelas formas; quando as formas no so uma coero, mas somente a conscientizao, a vinda tona de tudo quanto dormitava como vaga aspirao no interior daquilo a que se devia dar forma; quando o saber virtude e a virtude, felicidade; quando a beleza pe em evidencia o sentido do mundo (LUKCS, 2000, p. 31).

A ideia de totalidade uma fortssima argumentao nA teoria do romance. Dentro da concepo hegeliana de que a verdade o todo, possvel perceber o pensamento de Lukcs. Se ele mostra que nos tempos helnicos o mundo era pequeno e, no entanto, era ao mesmo tempo vasto, o heri da epopeia conhecia o caminho que iria percorrer e, portanto, no estava sozinho, justamente por todo este mundo fechado, havia nele a ideia de totalidade, ou seja, havia no mundo da epopeia a ideia absoluta, exemplo supremo de unidade. Tudo na epopeia concorria para um mesmo fim: a comunidade pensa em si mesma, e todos os acontecimentos esto em volta de um mesmo pensamento.

O crculo em que vivem metafisicamente os gregos menor do que o nosso: eis por que jamais seramos capazes de nos imaginar nele com vida; ou melhor, o crculo cuja completude constitui a essncia transcendental de suas vidas rompeu-se para ns; no podemos mais respirar num mundo fechado (LUKCS, 2000, p.30).

Se decorrente da epopeia est o romance que no corresponde ao mundo da epopeia, uma vez que o que ocorre em torno do romance a fragmentao h o heri do romance, que apenas a parte de um todo, por no est relacionado ao universo por inteiro. O mundo

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moderno grande, houve a evoluo e, no entanto, o homem um fragmento, por sua vida ser somente parcial, s pode ser parcialmente verdade a sua luta, ao cavar abismos, o homem suprimiu a totalidade. Dessa forma, o processo de construo do romance e a do heri faz-se no momento em que acabado os tempos helnicos, a epopeia desaparece, para dar lugar a outro momento, o surgimento do romance. Lukcs estabelece a poca da epopeia para poder estudar as formas literrias. Junto a essa forma est embutido o mundo grego e sua filosofia. O mundo grego que ir fazer surgir a experincia que fornece a matria de nosso conhecimento em seu quadro espao temporal. Graas s estruturas a priori da epopeia possvel a constituio de uma ordem do universo. Mas haver o declnio do mundo grego, surgindo assim um mundo novo e fragmentado. Nele, o homem perder a sua essencialidade, e haver um rompimento com a totalidade espontnea do ser. As fontes cujas guas dissociaram a antiga unidade esto decerto esgotadas[...] (LUKCS, 2000, p. 35). Em A forma interna do romance, verificamos que a maneira pela qual o terico inicia a discusso, apresentando o mundo dantesco como correspondente ao da epopeia, pressupondo assim que o caminho percorrido por Dante seguramente bem diferente daquele que o romance vai percorrer para chegar sua forma. A longa travessia que Dante percorreu guiado e, de certa forma protegido por Virglio, apenas um sinal de Lukcs para mostrar quo diferente ser o percurso do indivduo na sua busca e como isso vai refletir na configurao do romance. Lukcs tambm parte de pontos da filosofia de Hegel, que tem na origem um exame do desenvolvimento pendular dos movimentos histricos para elev-lo condio de princpio de explicao histrica (RUSSELL, 2001, p. 398). Para Hegel, a realidade sempre um devir, uma vez que um momento prepara o outro. No entanto, para que esse outro momento acontea, necessrio negar o anterior. Esses trs momentos tese, anttese e sntese sucedem-se de maneira a nunca se fecharem. Dessa forma, a cada momento final que seria uma sntese, na verdade torna uma tese de um prximo movimento, s que de uma forma mais ampliada. De acordo com Russell,

o mtodo dialtico, em certos aspectos, uma reminiscncia do esforo socrtico em busca da forma do Bem. A este ltimo corresponde o que Hegel chama de Idia Absoluta. Assim como a dialtica socrtica, destruindo hipteses especiais, conduz afinal forma do Bem, igualmente a dialtica hegeliana ascende Idia Absoluta (RUSSELL, 2001, p.398).

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Para Hegel a Ideia Absoluta a ideia real, ou seja, s o todo verdadeiro. Para tanto, preciso que haja o entendimento da realidade com o Esprito no apenas como substncia, mas tambm, como sujeito, de forma a pensar a realidade como processo, movimento e no somente como coisa. Se a realidade no esttica, mas dinmica, no seu movimento, ela vai apresentar momentos que se contradizem, sem que com isso se perca a unidade do processo, ocorrendo um autoconhecimento cada vez maior. Como para Hegel a verdade o todo, essa juno permite uma reflexo totalizante. Celso Frederico, em Lukcs: um clssico do sculo XX (1997), explica como Lukcs transpe a ideia de totalidade diretamente da filosofia hegeliana.

Uma idia central do pensamento dialtico o primado da totalidade sobre as partes que a compem. Hegel j havia afirmado que a verdade o todo, reiterando o aspecto contraditrio e histrico da realidade. Por ser contraditria, a realidade no pode ser reduzida a nenhuma de suas partes; por ser histrica, no se confunde com os seus diversos momentos. A dialtica [...] reivindica a prioridade ontolgica universal, do todo, como uma caracterstica prpria da realidade, como realidade mais real do que as partes que a integram (FREDERICO, 1997, p.39).

De acordo com Celso Frederico, ainda que Lukcs tenha abandonado essa idia hegeliana, ele no abandonou o primado da totalidade. Ele acreditava que por vivermos dentro de um mundo articulado (de uma totalidade) que o conhecimento torna-se possvel. Para Lukcs, segundo Celso Frederico, o mundo obra humana e, portanto, o homem pode conhec-lo (FREDERICO, 1997, p.39-40). Assim, recorrendo filosofia hegeliana, de que o conhecimento totalizante, Lukcs ir determinar a oposio entre epopeia e romance, como tambm ir estabelecer a experincia individual e o seu significado e apresentar o romance como gnero mais representativo da modernidade, uma vez que o romance corresponde epopia de uma era para qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para o qual a imanncia do sentido vida se tornou problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade (LUKCS, 2000, p.55). E a totalidade, nA Teoria do romance, est dentro da perspectiva do romancista. Ainda citando Celso Frederico, no romance a totalidade complexa e com ela se d o livre curso do desenvolvimento dos destinos humanos (FREDERICO, 2007, p.41). No mundo dividido de Lus da Silva, ele, como ser fragmentado, ter dificuldade em compreend-lo

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como totalidade concreta. H, no entanto, o empenho de Lus da Silva e sua luta pela transformao da sociedade, embora, muitas vezes, ele possa confundir-se, em razo das reminiscncias e ao prprio estilo do personagem, um intelectual que tem conhecimentos de coisas e pessoas. Mas ser esse estilo, fragmentado, ponto central de seu carter, que far surgir a totalidade, pois ser no momento de unir os pedaos que surgir a totalidade. Dentro dessa acepo hegeliana, Lukcs vai mostrar que a forma interna do romance e com ela a do heri, como ele o designou problemtico, ir se construir no momento em que o heri (o eu) vai se identificar com o no eu pela sua conscincia que toma de si mesmo. Com efeito, o eu s existe enquanto se ope a um no eu; portanto, esta relao no lhe exterior, mas interior e constitutiva. Assim o heri vai se identificar com o finito que dentro de sua concepo o limite; e ele, pois, sendo o limite da essncia do finito, vai compreender, por si mesmo, o infinito que o limita. NA teoria do romance, de acordo com Lukcs,

esse sistema abstrato justamente o fundamento ltimo sobre o qual tudo se constri, mas na realidade dada e configurada v-se apenas sua distncia em relao vida concreta, como convencionalidade do mundo objetivo e como exagerada interioridade do mundo subjetivo (LUKCS, 2000, p.70).

Com esses conceitos Lukcs ir mostrar como a forma interna do romance vai traduzir o mundo. O heri problemtico ser o ser que vai representar o seu pensamento. Ele ser o nada que vai se identificar com o seu ser. Ele ser ao mesmo tempo ser e no ser, no entanto progressivo, uma vez que vai passar por cada etapa do seu processo, rumo ao seu desenvolvimento, e que dentro da forma romanesca poder chegar a um ponto fecundo, produtivo, representando assim a modernidade. De acordo com Lukcs,

[...] os elementos do romance so inteiramente abstratos: abstrata a aspirao dos homens imbuda da perfeio utpica, que s sente a si mesma e a seus desejos como realidade verdadeira; abstrata a existncia de estruturas que repousam somente na efetividade e na fora do que existe; e abstrata a inteno configuradora que permite subsistir, sem ser superada, a distncia entre os dois grupos abstratos dos elementos de configurao, que a torna sensvel, sem super-la, como experincia do homem romanesco, que dela se vale para unir ambos os grupos e portanto a transforma no veculo da composio. O perigo que surge desse carter fundamentalmente abstrato do romance j foi reconhecido. [...] E s se pode combat-lo na medida em que se puser como realidade ltima, de maneira consciente e conseqente, a

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incompletude, a fragmentariedade e o remeter-se alm de si mesmo do mundo (LUKCS, 2000, p.70-71).

Em outras palavras, o que Lukcs faz aqui chamar a ateno para a transformao que a forma romanesca sofrer; a desarmonia como o carter inicial da existncia, um mundo contrrio razo, em que o disparate que conduz ao lugar certo, sendo condio necessria de sentido. nessa forma absurda, fora da realidade que os autnticos anseios humanos sero acolhidos como fio condutor. O que absurdo, o que est fora da realidade tem de ser explicado e analisado. Inapelavelmente reconhecido como existente. Desaparecem os objetivos evidentes e a desorientao decisiva de toda a vida tem de serem postos como fundamento da estrutura romanesca, como a priori de todos os personagens e acontecimentos. O que significa para Lukcs, como elementos fundamentais para o romance moderno a luta do indivduo contra a falta de sentido, contra o grande vazio no qual se encontra, da a sua busca, o anseio do indivduo pela busca da totalidade para suprir a falta de sentido.

1.5 O ato reflexivo nA teoria do romance

O estudo da ironia no apresenta lenidade, pelo contrrio, usando as palavras de Lukcs, o contedo da ironia, a inteno normativa do romance, condenada pela estrutura de seus dados, a uma extrema complexidade (LUKCS, 2000,p. 85), por isso merece um tratamento destacado que, por sua vez, vai alm do nosso propsito aqui neste estudo. De maneira que faremos aqui um breve estudo da ironia, restringindo-nos apenas ao que seja relevante para o nosso estudo do romance Angstia. No prefcio dA teoria o romance, Lukcs apresenta algumas consideraes a respeito das correntes sociolgicas que o influenciou bastante na juventude, entre elas as cincias do esprito, como ele explica, elas postavam-se em solos kantianos (LUKCS, 2000, p. 9) e no processo de transio de Kant para Hegel. Por esse motivo, para compreenso do pensamento de Lukcs, neste estudo sobre ironia, oportuno apresentar um dos aspectos da doutrina de Kant, que esto apresentados no livro de Bertrand Russell, (1872-1970) Histria do pensamento ocidental (2004), no qual o filsofo discute acerca da doutrina de Kant.

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Desde o nascimento da histria da Filosofia, o homem prima pelo conhecimento racional, totalizante, abrangendo todo o conjunto de conhecimentos racionais que integra o universo da filosofia. No entanto, esse amplo e universalista saber filosfico ao chegar Idade Moderna sofre um processo redutivo, surgindo assim uma separao da realidade a ser conhecida. A filosofia no era mais a nica forma de conhecimento: surgem outros tipos de conhecimentos como a matemtica, a lgica, a fsica etc. Gradativamente o conhecimento foi pulverizado e, com isso, houve perda de uma viso mais ampla do conhecimento, o que levou o homem a pensar em unidade de conhecimento. No obstante, o homem continuou procura de respostas em relao ao sentido e ao valor da vida. Assim, Russell explica a doutrina ao mostrar que as circunstncias da vida impem ao homem uma opo de escolha. Essa opo est ligada ao dever-ser que faz parte da filosofia de Kant a respeito da sua teoria tica. Esse aspecto da teoria kantiana mostra a dualidade que existe no homem. Se por um lado o homem um ser condicionado pela natureza, por outro um ser racional que impe a si mesmo leis que o regula. A disposio natural do homem de sempre buscar o prazer a fim de rejeitar a dor. Nesse anseio natural reside o egosmo. Na sua racionalidade, o homem cria as prprias leis que o regulam dessa forma, revelando a sua autonomia. Em razo dessas leis morais, o homem levado a praticar o bem, em detrimento dos seus interesses individuais. Assim, o homem um ser dividido entre o prazer e o dever, ora levado pelos instintos, ora guiado pela razo (RUSSELL, 2004, p.390-4). Para Kant, a questo da razo prtica : como o homem deve agir? Com essa questo o filsofo fez uma mudana. A tica o princpio moral fundamental que assume a forma de imperativo categrico, ou seja, os princpios morais que regem a maneira como o homem deve agir. Se a suposio de Kant era de que a tica estabelece para si mesma a sua prpria lei, possvel ento que a vontade humana possa ser autnoma, mas para isso preciso depreender que a vontade boa quando o homem age por dever. Como diz Kant, o conceito de dever contm em si o de boa vontade, o dever ser uma necessidade de agir por respeito lei que a razo d a si mesma. Ou o homem v as coisas como elas so, ou as v como realmente elas deveriam ser. Assim, o princpio supremo da tica se encontra no seguinte imperativo categrico: age sempre de tal forma que os princpios que norteiam a vontade possam se transformar na base de uma lei universal (RUSSELL, 2001, p.390-1). Assim, de acordo com Russell, o imperativo categrico, que est na base da tica de Kant, um princpio formal. [...] a nica coisa que importa que os nossos atos sejam inspirados por princpios justos (RUSSELL, 2001, p.392).

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NA teoria do romance, Lukcs apresenta como se constri o romance e o heri, pois a composio de um a criao do outro. Mas, para essa composio necessrio construir uma unidade em meio a constantes mudanas, e para manter o equilbrio, a conexo entre um e outro, h de usar elementos no constitudos, no palpveis. E aquele que vai responder para que haja um princpio que ir unificar esse caos o romancista usar tambm um elemento abstrato para conseguir juntar os pedaos a reflexo, como componente capaz de restaurao. Lukcs diz que a reflexo a mais profunda melancolia de todo grande e autntico romance (LUKCS, 2000, p.86). Isso se deve ao fato de o romancista reconhecer a busca do heri. H um desejo, um anseio para que ela se realize, mas na contingncia do romance, ela se torna v. O paraso eternamente perdido que foi buscado, mas no encontrado, cuja busca infrutfera e desistncia resignada do fecho forma (LUKCS, 2000, p.86). A discusso que Lukcs ir estabelecer gira em torno de trs pontos bsicos que passaro a configurar doravante no romance como grande pica: primeiro como o autor vai apresentar a realidade por meio da categoria reflexo/reflexo, a ironia, para a composio do romance; segundo o romance sendo a epopia do mundo abandonado por deus que ir se relacionar com a psicologia do heri romanesco e; terceiro o momento histrico-filosfico do romance. A comear pela ironia, Lukcs apresenta-a com toda sua complexidade na parte Condicionamento e significado histrico-filosfico do romance da seguinte maneira:

As relaes que mantm a coeso dos componentes abstratos so, em pureza abstrata, formais: eis por que o princpio unificador ltimo tem de ser a tica da subjetividade criadora que se torna ntida no contedo. Mas como esta tem de superar-se a si prpria, a fim de que se realize a objetividade normativa do criador pico, e como nunca ela capaz de penetrar inteiramente os objetos de sua configurao, nem portanto de despojar-se completamente de sua subjetividade e aparecer como o sentido imanente do mundo objetivo, ela prpria necessita de uma nova autocorreo tica, mais uma vez determinada pelo contedo, a fim de alcanar o tato criador de equilbrio. Essa interao entre dois complexos ticos, a sua dualidade no formar e a sua unidade na figurao, o contedo da ironia, a inteno normativa do romance, condenada, pela estrutura de seus dados, a uma extrema complexidade (LUKCS, 2000, p.85).

Lukcs apresenta como a ironia aspecto importante no romance, explicando a situao do escritor em relao ao seu ato criador, e sua capacidade em ultrapassar a

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conscincia de seus heris, o que determina a condio da narrativa, ocorrendo assim a ironia. De acordo com Lukcs,

A composio do romance uma fuso paradoxal de componentes heterogneos e descontnuos numa organicidade constantemente revogada. As relaes que mantm a coeso dos componentes abstratos so, em pureza abstrata, formais: eis porque o princpio unificador ltimo tem de ser a tica da subjetividade criadora que se torna ntida no contedo. Mas como esta tem de superar-se a si prpria, a fim de que se realize a objetividade normativa do criador pico, e como nunca ela capaz de penetrar inteiramente os objetos de sua configurao, nem portanto de despojar-se completamente de sua subjetividade e aparecer como o sentido imanente do mundo objetivo, ela prpria necessita de uma nova autocorreo tica, mais uma vez determinada pelo contedo, a fim de alcanar o tato criador de equilbrio. Essa interao entre dois complexos ticos, a sua dualidade no formar e a sua unidade na figurao, o contedo da ironia, a inteno normativa no romance (LUKCS, 2000, p. 85).

Lukcs tambm apresenta que a relao entre idia e realidade resolve-se na configurao puramente sensvel. Os conceitos entre real e ideal mostram o carter duplo que o escritor tem de atentar para atingir seu objeto de reflexo. No ideal h um princpio, um valor que inerente ao homem. Est ligado sua tica, maneira como um ser se revela como real ou sincero. O real o existente. Ou o real existe fora da mente, uma realidade externa do ser, ou est dentro dela, uma realidade interna do ser.

Como constituinte formal da forma romanesca, significa ela uma ciso interna do sujeito normativamente criador em uma subjetividade como interioridade, que faz frente a complexos de poder alheios e empenha-se por impregnar o mundo alheio com os contedos de sua aspirao, e uma subjetividade que desvela a abstrao e portanto a limitao dos mundos reciprocamente alheios do sujeito e do objeto, que os compreende em seus limites, concebidos como necessidade e condicionamento de sua existncia, e que, mediante esse desvelamento, ainda que mantenha intacta a dualidade do mundo, ao mesmo tempo vislumbra e configura um mundo unitrio no condicionamento recproco dos elementos essencialmente alheios entre si (LUKCS, 2000, p.74-75).

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Nesse sentido, a ironia, de acordo com Lukcs, consiste no processo de posicionamento duplo do indivduo criador, que primeiro vai refletir sobre si mesmo para depois apresentar uma reflexo sobre o mundo, reproduzindo assim o real. O autor, no seu ato criador, recria a realidade dentro do texto, sem deixar de ter a conscincia de que na realidade h normas, mas tambm h a sua realidade, sua tica objetiva, da qual ele lana mo para retratar a realidade. Ou seja, o autor extrai da sua realidade, a realidade que ir apresentar no romance, ultrapassando a conscincia de seus heris (GOLDMANN, 1967, p. 13). Essa dualidade concorre em apresentar a inteno normativa do romance e a do escritor. Dessa forma, a ironia um elemento constitutivo da esttica romanesca, a fora que o romancista injeta no personagem. Para Paul de Man,

A ironia , certamente, o princpio determinante e organizador da forma do romance, assim Lukcs est, sem dvida, se libertando das noes pr concebidas do romance como imitao da realidade. A ironia firmemente enfraquece o clamor da imitao e o substitui pela percepo lcida entre a experincia e a compreenso da experincia. A linguagem irnica do romance relaciona experincia e desejo e une o real e ideal dentro do paradoxo da forma (DE MAN, 1983, 56).1 (Traduo: Gnther Augustin)

importante mencionar tambm a ironia como um jogo dialtico que est entre o implcito e o explcito, o dito e o no-dito, o texto e o contexto, o enunciado e o referente. Ela sempre leva a uma contradio, medida que h a interrogao, ela dinamiza o processo entre os interlocutores que provavelmente tem o intuito de alcanar a inteligibilidade da linguagem. Pensando em ironia dessa forma, possvel chegar a Scrates e, em como ele estabelecia esse jogo tambm chamado de ironia socrtica. No estudo feito por Sren Kierkegaard (1813-1855), em O conceito de ironia (2005), o filsofo dinamarqus mostra que o conceito de ironia fez sua entrada no mundo com Scrates. De fato a ironia teve seu incio em Scrates. O filsofo grego, ao fingir que nada sabia, fazia com que as pessoas usassem a razo. A ironia socrtica consistia no fato de Scrates ser capaz de se passar por ignorante ou fingir-se de tolo, para conseguir desta feita,
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For if irony is indeed the determining and organizing principle of the novels form, then Lukcs is indeed freeing himself from preconceived notions about the novel as an imitation of reality. Irony steadily undermines this claim at imitation and substitutes for it a conscious, interpreted awareness of the distance that separates an actual experience from the understanding of this experience. The ironic language of the novel mediates between experience and desire, and unites ideal and real within the complex paradox of the form (Paul de Man. Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 1983, p. 56).

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expor as fraquezas do pensamento dos atenienses. O intuito de Scrates era fazer surgir a verdade, para tanto, ele punha ao seu interlocutor uma srie de indagaes, aparentemente ingnuas, que se revelavam superficiais, no entanto, diante de cada resposta, Scrates levava seu interlocutor a reconhecer a verdade que sozinho no seria capaz de discernir. Com isso, as certezas passavam a erros, pairavam as dvidas. Muitas vezes os dilogos no finalizavam ou no chegavam a uma resposta satisfatria. Certamente, esse era o ponto central da ironia, o momento em que Scrates fazia com que o resultado dos dilogos fosse uma inverso. importante tambm destacar, no estudo de Kierkegaard, a ironia como determinao da subjetividade uma vez que aproxima da noo que Lukcs faz da ironia como inteno normativa no romance. Para Kierkegaard,

Na ironia o sujeito est negativamente livre, pois a realidade que lhe deve dar contedo no est a, ele livre da vinculao na qual a realidade dada mantm o sujeito, mas ele negativamente livre e como tal flutuante, suspenso, pois no h nada que o segure. [...] Mas dado que o irnico no est de posse do novo, poder-se-ia perguntar com o que afinal, ele aniquila o velho, e a isso precisaria responder: ele anula a realidade dada com a prpria realidade dada, mas preciso lembrar que ao mesmo tempo que o novo princpio nele est presente como possibilidade. Mas na medida que ele aniquila a realidade com a prpria realidade, ele se coloca ao servio da ironia no mundo (KIERKEGAARD, 2005, p.227).

Na Potica, as reflexes de Aristteles giravam em torno da ironia como modelo de comportamento. Essa tendncia mais conhecida tradicionalmente. Num estudo feito por Beth Brait Ironia em perspectiva polifnica (1996) a autora mostra que

a postura desenvolvida por Aristteles em relao ironia, [...] inaugura e marca profundamente o que entende por noo tradicional. E acrescenta que a forma como Scrates conduz seu procedimento irnico , de fato, uma dialtica, no sentido de uma verdadeira arte de dialogar (BRAIT, 1996, p.21 e 23).

Essa forma de entender a ironia foi estudada por vrios pensadores e vigorou at o final do sculo XVIII, quando houve uma mudana no conceito de ironia. A partir do Romantismo a ironia no mais compreendida como forma retrica e alcana o campo da Literatura. Nesta poca, surge o grupo de Jena, formado pelos irmos August (1767-1845) e

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Friedrich Schlegel (1772-1829), pelos poetas Novalis (1772-1801) e Ludwig Tieck (17731853) e pelos filsofos Schelling (1775-1854) e Schleiermacher (1768-1834) que fundaram a revista Atheneum (1797), onde manifestos da nova escola foram publicados. Eles foram os primeiros romnticos a teorizar sobre o conceito de ironia. De acordo com Luza Lobo, em Teorias poticas do romantismo (1987), Schlegel considerado como o responsvel pela introduo do termo romantisch no contexto literrio em razo do fragmento 116 do Atheneum, escrito em 1798, uma espcie de manifesto do movimento. Assim a professora traduz o fragmento 116, de Schlegel:

A poesia romntica uma poesia universal progressiva. [...] ela que pode tambm mais que qualquer outra forma , livre de qualquer interesse prprio real ou ideal, pairar a meio caminho entre o retratado e o retratista, nas asas da reflexo potica, e elevar incessantemente esta reflexo a um poder cada vez mais alto, multiplic-lo como numa sucesso infinita de espelhos. capaz da formao mais suprema e universal, no somente de dentro para fora, como tambm do exterior para o interior; para cada totalidade que seus elementos devem formar, ela adota uma totalidade semelhante em todas as suas partes. (LOBO, 1987, p. 55-6).

Sem ser mencionado o termo ironia, sua ideia embutida nessa primeira definio de poesia romntica, destacando seu aspecto dialgico, reflexivo e unificador de sujeito e objeto, este ltimo levando ideia da totalidade. A relao do ideal e do real um movimento unidade, infinitude que leva a compreender o sujeito para os primeiros romnticos, como o eu isolado, como uma espcie de autorrejeio. Dessa forma, o sujeito tornou ento objeto seu prprio objeto. Neste ponto Beth Brait, citando Szondi, diz que

O aspecto que diz respeito reflexo no sentido de uma conscincia de si, segundo a leitura de Szondi, aparece de maneira mais clara e central nas ligaes passveis de serem estabelecidas entre Schlegel e Kant. Se a filosofia crtica inaugurada por Kant uma filosofia que questiona seus prprios fundamentos caber a Schlegel aplicar poesia essas idias, afirmando que Existe uma poesia cujo nico e s objeto a relao do ideal e do real, e que se deriva pois, por analogia com a lngua da arte em filosofia, chamar poesia transcendental. [...] Ela deveria em cada uma de suas representaes, representar ela mesma e ser em todo lugar, ao mesmo tempo poesia e poesia da poesia. Pela dialtica da reflexo, a poesia romntica exprime a possibilidade de o sujeito olhar-se ao mesmo tempo que olha o mundo [...] A matria da ironia romntica o homem isolado, tornado seu prprio objeto e privado pela conscincia do poder de agir. Ele aspira a unidade e a infinitude, e o mundo se lhe afigura cindido e finito. O

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que se entende por ironia a tentativa de suportar sua situao crtica pelo recuo e pela inverso (BRAIT, 1996, p.28-29).

A ironia romntica foi para o romantismo alemo um forte elemento para o poeta que ansiava por uma liberdade de esprito, diante de um total desencantamento do mundo, e, assim, a ironia romntica pode ser vista como uma forma de se autorepresentar. De acordo com Walter Benjamin, o pensamento na autoconscincia refletindo a si mesmo o fato fundamental do qual partem as consideraes gnosiolgicas de Friedrich Schlegel. [...] A relao consigo mesmo do pensamento em geral, a partir da qual todas as outras sero desenvolvidas (BENJAMIN, 2002, p. 27). Na verdade, o conceito de ironia romntica surge com Schlegel, todavia ela no a sua nica preocupao. Para o grupo de romnticos alemes o que os fazia distinguir a ironia como figura proposta pela retrica que ela se configurava como forma de beleza e estaria ligada diretamente poesia e, tambm, como objeto de estudo ou medida de criao (BRAIT, 1996, p. 27). Partindo desses pressupostos e alinhando-se Teoria do romance, percebemos que a ironia, como uma categoria estrutural, torna-se um elemento constitutivo do romance. Ademais, alm desse conceito de ironia, Lukcs tambm trabalha a ironia dentro do critrio da autoreflexo; uma maneira do sujeito se olhar como objeto, que ser a base formal do romance moderno. Lukcs d nfase ao trabalho do escritor que se pe, ao mesmo tempo, como sujeito e objeto, extraindo assim um ponto bastante sutil da ironia que se funde na composio paradoxal do romance moderno. A saber,

[...] a reflexo do indivduo criador, a tica do escritor no tocante ao contedo, possui um carter duplo: refere-se ela sobretudo configurao reflexiva do destino que ao ideal na vida, efetividade dessa relao como destino e considerao valorativa da realidade. Essa reflexo torna-se novamente, contudo, objeto de reflexo: ela prpria meramente um ideal, algo subjetivo, meramente postulativo, tambm ela se defronta com um destino numa realidade que lhe estranha, destino este que, dessa vez puramente refletido e restrito ao narrador, tem de ser configurado (LUKCS, 2000, p.86).

Ser dentro dessa completude que Lukcs ir estudar os pontos do romance que no correspondem a uma regra perfeita. Se o desencadeador de toda essa harmonia o homem, ento tudo que est sua volta ser importante para a configurao do gnero. Do seu modo

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de pensar e do seu modo de agir, de sua relao consigo mesmo e com o outro. Tudo o que a ele se contrape como o centro do universo, dentro da forma romanesca, ser analisado por Lukcs.

1.6 O mundo abandonado por deus

Retomando ainda uma vez a epopia como poca de perfeita conciliao entre os homens e deuses, num crculo de convivncia equilibrada, a modernidade ressaltada de forma a contrapor esta convivncia harmoniosa. Desfeito o mundo pico, a forma romanesca surge de maneira a representar o homem moderno, que se encontra num momento conflituoso, pois a vida do heri do romance est repleta de conformidades sociais e, dessa forma, fica impossvel a ele encontrar uma maneira para que possa vivenciar a imanncia, to natural aos gregos. A modernidade transformou o homem. Ele agora um ser fragmentado, que vive sozinho numa sociedade estranha, onde no existe mais a vida em comunidade. Segundo Lukcs, essa solido no simplesmente a embriaguez da alma aprisionada pelo destino e convertida em canto, mas tambm o tormento da criatura condenada ao isolamento e que anseia pela comunidade (LUKCS, 2000, p. 43). O romance trata ento da histria de vida deste homem nico, individual, desgarrado da convivncia harmnica. Pela ciso, o homem encontra um afastamento, uma ausncia completa de Deus. O abandono que o heri vivencia nico, ele se encontra num desabrigo transcendental (LUKCS, 2000, p. 38). Por isso, surge o campo de ao do heri, que ser o campo de ao demonaco. Assim, ou o heri abre mo de sua existncia ou se aventura na busca da totalidade. Percebemos na leitura dA teoria do romance que o desabrigo transcendental afligia sobremaneira Lukcs, pois no momento em que a redigia o autor era absorvido por problemas ticos e de filosofia da histria. Como explica Nicolas Tertulian, em Georg Lukcs Etapas do seu pensamento esttico (2008).

em relao a esse texto da juventude (A teoria do romance) uma obra tpica do modo lukcsiano de compreender a literatura e que A teoria do romance uma das expresses mais pregnantes e mais inspiradas de toda sua obra. [...] O grandioso esboo do desenvolvimento do gnero pico [...] (poderia)

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abrir-lhe o caminho para abordar os grandes problemas morais e histricos que atraam sua ateno. (TERTULIAN, 2008, p. 103).

Nicolas Tertulian tambm explica de que forma Lukcs mostra o papel do escritor para escrever o romance ao dizer que para Lukcs o

conflito entre as aspiraes do heri e o mundo circundante. Evocando um mundo que perdeu a imanncia do sentido. [...] o romancista moderno no pode mais adotar como perspectiva unificadora de sua matria, a no ser a postura da ironia, (sendo ela) a mstica negativa das pocas sem Deus e constitui a atitude verdadeiramente apta assegurar a objetividade do romance (TERTULIAN, 2008, p). 114). (grifos do autor).

No romance Angstia, Graciliano Ramos, como escritor, essencial para a forma romanesca, pois ele o sujeito que d forma ao heri, Lus da Silva, e a sua busca desesperada, de maneira coesa. Para Lukcs o romancista importante e tem papel de elucidar um estado de fato [...] recoberto pelo tato sutilmente irnico da composio [...] a forma exterior do romance essencialmente biogrfica (LUKCS, 2000, p.77) e na (sua) experincia da natureza, o sujeito apenas real dissolve todo o mundo exterior em estado de nimo e torna-se ele prprio estado de nimo, pela inexorvel identidade de essncia do sujeito contemplativo com seu objeto (LUKCS, 2000, p.65). A narrativa de Angstia constri-se segundo o desejo do seu heri de se compreender e compreender a vida, sua existncia. Lus da Silva narra sua trajetria a fim de atingir o autoconhecimento e desvelar o sentido oculto do mundo: O protagonista est em permanente busca de sentido, por no lhe ser imanente. Neste mundo circundante custa-lhe encontrar o real sentido da existncia. Segundo Lukcs, como indcio da busca autntica ou inautntica pelo objetivo que no dado de modo claro e evidente (LUKCS, 2000, p. 38). As indagaes e as reflexes de Lus da Silva, que percorrem toda a narrativa, permitem-nos caracteriz-lo como heri problemtico; um indivduo procura de sentido para o mundo e para si mesmo. Suas dvidas so expresses de uma identidade fragmentada, que quer se entender e entender o mundo igualmente fragmentado. Segundo Lukcs,

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os heris como homens vivos, em meio a uma massa circundante presa simplesmente vida de modo a fazer com que, do tumulto de uma ao onerada pelo peso da vida, resplandea pouco a pouco o claro destino da vida. [...] Com isso, o heri tornou-se polmico e problemtico; ser heri no mais a forma natural de existncia da esfera essencial (LUKCS, 2000, p.41).

NA teoria do romance, Lukcs diz que os heris so sempre guiados pelos deuses e neste processo, o essencial o auxlio mtuo. No entanto, com o passar do tempo, essa relao com os deuses foi distanciando-se, pois o momento do romance no mais permitia essa relao, ocasionando assim o afastamento total dos deuses. De acordo com Lukcs, a forma do romance, como nenhuma outra, uma expresso do desabrigo transcendental (LUKCS, 2000, p. 37-8). Para Lukcs, a psicologia do heri romanesco a demonaca (LUKCS, 2000, p. 89), ou seja, esta psicologia trata de uma objetividade do romance, sua configurao. Na busca do sentido, o heri romanesco encontra o campo de ao do demonaco. Segundo Lukcs, a problemtica da forma romanesca a imagem especular de um mundo que saiu dos trilhos (LUKCS, 2000, p. 14). medida que o heri do romance moderno fracassa e reconhece a inutilidade da luta e a supremacia do real, a melancolia e a resignao tomam conta dele e faz com que sua psicologia seja o campo da ao do demonaco. Demonaco como ambguo. Lukcs o circunscreve mais em termos o que no : no dotado de razo; no humano; nem diablico; nem anglico; parece gostar do impossvel e recusar o possvel com desprezo; parecido ao acaso e o arbitrrio, comprimindo o tempo e expandindo o espao. Se na poca do romance houve a dissoluo da totalidade, se os heris do romance no so mais guiados pelos deuses, impossvel ento fazer configurar a totalidade no mundo. Em decorrncia, no mundo agora o lugar propcio para a ao demonaca. Nesse mundo os deuses expulsos e que ainda no voltaram ao poder, tornam-se demnios. O mundo tem um sentido que o deus tornado demnio no compreende. Suas aes de pura ausncia de sentido parece no razovel: no humano, porque no tem entendimento; no diablico, porque benvolo. Nas palavras do autor dA teoria do romance:

Os deuses banidos e os que ainda no subiram ao poder tornam-se demnios; seu poder vivo e eficaz, porm no mais penetra o mundo ou ainda no o faz: o mundo adquiriu uma coerncia de sentido e um encadeamento casual que so incompreensveis fora vivamente efetiva do deus que se tornou

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demnio e de cujo ponto de vista seus atos parecem pura carncia de sentido. Mas a fora da eficcia desse demnio permanece insuperada, pois que insupervel, pois a existncia do novo deus sustentada pelo perecimento do antigo; e por esse motivo, um possui na esfera do nico ser essencial, o ser metafsico a mesma valncia de realidade que o outro. No era divino, disse Goethe do demonaco, pois parecia irracional; nem humano, pois no tinha nenhum entendimento; nem diablico, pois era benevolente, nem angelical, pois muitas vezes deixava notar um prazer perverso. Equivalia ao acaso, pois no dava mostra de coerncia; assemelhava-se providencia, pois revelava nexo. Tudo que nos limita parecia-lhe permevel; parecia manipular o bel prazer os elementos necessrios nossa existncia; contraa o tempo e distendia o espao. S parecia deliciar-se com o impossvel e repelir o possvel com desprezo.2

A ao demonaca ser o fio condutor que ir caracterizar o heri moderno. Ser ento que a solido e a problemtica do indivduo romanesco iro surgir. De forma que

o colapso do um do objetivo, tambm o sujeito torna-se um fragmento; somente o eu permanece existente, embora tambm sua existncia dilua-se na insubstancialidade Do mundo em runas criado por ele prprio. (LUKCS, 2000, p.52). (Grifos nossos).

Por mais que seja contraditrio, medida que se amplia os ideais do heri romanesco, cada vez mais se perde a totalidade e, consequentemente a harmonia entre o interior (sujeito)

Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft gelangten Gtter werden Dmonen: ihre Macht ist wirksam und lebendig, aber sie durchdringt die Welt nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen Sinneszusammenhang und eine Kausalverknpftheit erhalten, die der lebendig wirkenden Kraft des zum Dmon gewordenen Gottes unverstndlich ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine Sinnlosigkeit erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber 83 unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein des neuen Gottes von dem Vergehen des alten getragen ist; und aus diesem Grund besitzt der eine in der Sphre des einzig wesentlichen, des metaphysischen Seins dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der andere. Es war nicht gttlich, sagte Goethe vom Dmon, denn es schien unvernnftig; nicht menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war wohlttig; nicht engelisch, denn es lie oft Schadenfreude merken. Es glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es hnelte der Vorsehung, denn es deutete auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien fr dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres Daseins willkrlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den Raum aus. Nur im Unmglichen schien es sich zu gefallen, und das Mgliche mit Verachtung von sich zu stoen. (LUKCS, 1920, p. 83).

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e o exterior (mundo). De forma que, no romance, por mais que Lus da Silva buscasse pelo sentido imanente e tivesse conscincia do que ocorria sua volta, que tivesse plena conscincia do seu entorno, jamais conseguiria transformar em ao suas reflexes e, sendo assim, ele se torna inadequado e estranho em seu mundo em sua sociedade, como uma essncia afastada da vida e estranha vida (LUKCS, 2000, p.39). Assim o heri se encontra sozinho, com a sua luta individual, por que h nele a necessidade de busca, uma vez que quilo que busca continua a existir. O heri do romance no ir apenas refletir a realidade, ele ir agir sobre ela de forma a buscar seu prprio desenvolvimento. Sua psicologia demonaca reflete a ambiguidade do romance que a epopeia de um mundo abandonado por deus (LUKCS, 2000, p.89).

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CAPTULO 2

Brevssimo resgate dos contextos histrico filosfico, histrico social e literrio

2. 1 Contexto histrico filosfico

Nascido em 1892, em Quebrngulo, pequena cidade do serto alagoano, Graciliano Ramos, durante toda a sua vida, presenciou momentos importantes da poltica e da sociedade brasileira. De uma famlia numerosa, era o primognito de dezesseis filhos, nunca foi contemplado com o amor e o carinho dos pais. Ainda pequeno, dividia-se entre o trabalho na loja de seu pai e um aprendizado hostil. No entanto, no deixou que o aprendizado lhe afetasse ou lhe tirasse o interesse pelas letras. Desde pequeno, criou pequenos jornais e publicou seus textos, sob pseudnimos. Mais tarde, vislumbrando a uma carreira literria, procurou trabalhar em jornais no Rio de Janeiro, at que por razes familiares, volta a Palmeira dos ndios e abandona provisoriamente a literatura. De acordo com Lcia Helena Vianna,

A morte da mulher, de parto de Maria Augusta, quarta filha do casal, d incio a uma fase de dificuldades para Graciliano. Aos 29 anos, com quatro filhos pequenos, torna-se professor de francs no Colgio Sagrado Corao. Acompanha pelos jornais do sul os acontecimentos do pas, critica os modernistas da Semana de Arte Moderna e vai se exercitando em contos, embries dos livros que viro. Uma outra preocupao o acompanharia para sempre: o interesse pela melhoria da educao. Em razo desse interesse, conduzido presidncia da Junta escolar de Palmeiras dos ndios. Mas a relao entre literatura e vida pblica que dever marcar a trajetria do escritor (VIANNA, 2002, p. 15).

Em 1927, eleito prefeito Palmeiras dos ndios, serto de Alagoas, Graciliano cuida da prefeitura e escreve seus memorveis relatrios. Em 1930, renuncia ao cargo de prefeito e nomeado ao cargo de diretor da Imprensa Oficial do Estado de Alagoas e muda-se para

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Macei, mas demite-se desse cargo tambm. Em 1933, nomeado ao cargo de Diretor da Instruo Pblica de Alagoas. Seu primeiro romance, Caets, publicado. No ano seguinte, 1934, publicado So Bernardo. Contudo, a carreira literria de Graciliano Ramos aflora no momento em que o pas passava por mudanas polticas e sociais. Em 1935, h uma tentativa de golpe contra o governo de Getlio Vargas feito pela Aliana Nacional Libertadora (ANL), liderada por Lus Carlos Prestes (1898-1990), junto ao Partido Comunista Brasileiro (PCB). A ideia de nacionalismo e justia social que a ANL pregava, entusiasmava o povo, todavia, se de um lado havia as vantagens que o Governo oferecia com a nova Legislao trabalhista fazia com que esse mesmo povo sentisse atrado pela figura carismtica de Getlio Vargas, e ainda havia a desproporo entre as foras do conflito, consequentemente, o Governo estava bem mais preparado e esperava o momento certo para sufocar o levante, esperou, e a represso foi intensa. Desencadeou por todo pas uma srie de prises. Na verdade, o prprio governo perde as contas de quantos presos havia nas prises de todo o Brasil. De acordo com Boris Fausto,

O que se pode afirmar com segurana, diante desses dados, que a sombra do velho Getlio continuava a se estender sobre o pas. Derruba-se o homem, mas os mecanismos polticos, o aparato burocrtico, o sistema de poder elitista e autoritrio iriam permanecer [...]. A partir das primeiras manifestaes polticas de presso destas novas foras sociais articuladas, desencadeou-se uma violenta ofensiva governamental em duas frentes essenciais: a represso policial, dirigida especialmente classe operria, mas que acabaria se expandindo e abarcando jornalistas, intelectuais e mesmo parlamentares. (FAUSTO, 1986, p.73 e 240)

Graciliano Ramos um desses presos. Ele foi levado quando exercia a funo de Instrutor Pblico de Alagoas, no dia trs de maro de 1936. razovel supor, embora impossvel provar, casos de denncia annima. No obstante as suas ideias serem um tanto extremas, como, por exemplo, a interrupo do Hino de Alagoas, nas escolas, sem dvida, Graciliano Ramos realizou verdadeira revoluo na forma de ensino, alm de levar para as escolas um grande nmero de alunos, seu gabinete, no momento da demisso, encontrava-se repleto de tecidos para uniformes escolares. Em virtude do integralismo, que triunfava naquele momento, muitos eram de opinio que as atitudes de Graciliano Ramos eram de esquerda e sob a alegao apesar de falsa de que o escritor era comunista, Graciliano foi cassado e preso. Na verdade, o escritor s foi pertencer ao Partido Comunista do Brasil, muito

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tempo depois, em 1945. A ideia de Graciliano Ramos ser um antipatriota e, consequentemente, a perseguio poltica, o prprio autor narra em Memrias do crcere (1953) dois episdios que podem ilustrar esse momento, mas o que sempre sobressai, a sua figura de homem honesto e fiel a princpios ticos.

No comeo de 1936, funcionrio na Instruo Pblica de Alagoas, tive notcia de que misteriosos telefonemas, com veladas ameaas, me procuravam o endereo. Desprezei as ameaas: ordinariamente o indivduo que tenciona ofender outro no o avisa. Mas os telefonemas continuaram. [...] Algum tempo depois um amigo me procurou com a delicada tarefa de anunciar-me, gastando elogios e panos mornos, que a minha permanncia na administrao se tornara impossvel. No me surpreendi. [...] Ocasionara descontentamentos, decerto cometera numerosos erros, no tivera habilidade necessria de prestar servio a figures, havia suprimido nas escolas o Hino de Alagoas, uma estupidez com solecismos, e isto se considerava impatritico (RAMOS, 1994, p.48).

Houve tambm um incidente que colaborou para a priso, pelo menos, como Graciliano Ramos narra, houve uma coincidncia entre um pedido feito por um oficial do exrcito e negado veementemente por Graciliano Ramos e, depois, o mesmo oficial ter ido busc-lo, no momento da priso.

O sujeitinho deu um passo retaguarda, fez meia-volta, aprumou-se, encarou-me. Tinha-lhe observado esse curioso sestro um ms antes, na repartio, onde me surgira pleiteando a aprovao de uma sobrinha reprovada. Eu lhe mostrara um ofcio em que a diretora do Grupo Escolar de Penedo contava direito aquele negcio: a absurda pretenso de se nomear para uma aluna banca especial fora do tempo. Impossvel tenente. Isso anti-regulamentar, demais, se a garota no conseguiu aprender em um ano no foi (sic) recuperar em dias o tempo perdido. Sua sobrinha no nenhum gnio, suponho. O tenente recuara rodara sobre os calcanhares, perfilara-se em atitude perfeitamente militar e replicara com absoluta imprudncia: o que ela . Um gnio. Posso afirmar-lhe que um gnio. E voltara a repetir o mesmo pedido, usando as mesmas palavras. [...] Gastara-me a pacincia, irritara-me. Agora, finda a pirueta, olhando a valise, prova de que no haviam sabido guardar segredo, encolheu os ombros, sorriu, excessivamente gentil: Vai apenas essa maleta? Aqui entre ns posso dizer: acho bom levar mais roupa. um conselho. Obrigado, tenente. (RAMOS, 1994, pp.47-8).

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Graciliano embarca num navio com demais presos. Do poro do navio, passa para o Pavilho dos Primrios e, depois, para a temida Colnia Correcional, em Ilha Grande, Rio de Janeiro. Hoje em dia, a Ilha Grande local turstico, tranquilo, sua paisagem fascinante, mas na poca da ditadura de Vargas, momento da priso de Graciliano Ramos, o local representou o terror, o medo, a morte, o local de homens degenerados moralmente e indesejados pelo Governo. O escritor permanece dez meses preso, sendo libertado em trs de janeiro de 1937. Ele ansiava pela liberdade. No conseguiu terminar Memrias do crcere, mas deixou explcito para seus filhos que o ltimo captulo trataria sobre o tema, liberdade. O impacto da priso causou danos fsicos e morais em Graciliano Ramos, ele jamais conseguiu superar esse perodo de sua vida. Na nossa sociedade h foras que so capazes de esmagar um verdadeiro homem. H um hiato em imaginar o que mais espantoso: se o surgimento de to grande homem numa sociedade que o nega ou a indiferena dessa sociedade ao surgimento desse homem to ilustre. Os conflitos, as guerras, as injustias, as dominaes de um povo sobre outro imprimem a desiluso. Com Graciliano no foi diferente. Por isso, faremos agora um breve resgate da Filosofia, a comear pelo sculo XIX, que ser importante para entender o homem e o escritor. Marilena Chaui, em Convite filosofia (2000), explica que o sculo XIX , na Filosofia, o grande sculo da descoberta da Histria ou da historicidade de homem, da sociedade, das cincias e das artes. (CHAUI, 2000, p. 49). Assim, alguns filsofos foram importantes para compreenso do sculo sculo XIX como o alemo Ludwig Feuerbach (1804-1872). Para ele, o ser humano considerado como ser natural e social. Dessa posio de Feuerbach, de pr o homem como ser concreto, fez surgir o materialismo. Outro filsofo que tambm inicia sua prpria maneira de pensar Schopenhauer (1788-1860). Sua filosofia se caracteriza por sua viso pessimista do homem e da vida. Para o filsofo, a iluso como uma representao da vida, sendo o ser humano essencialmente vontade, o que leva o homem a desejar cada vez mais, produzindo assim uma insatisfao constante. Em sua filosofia, Schopenhauer diz que a histria de lutas, a infelicidade, norma, uma regra geral. Essas reflexes filosficas de Schopenhauer, iro inspirar uma filosofia da existncia que tem como fundador Sren Kierkegaard que procurou destacar as condies especficas da existncia humana e incorpor-las s reflexes filosficas. Seus escritos tratam de temas como amor, sofrimento, a angstia e o desepero, que segundo ele no podem ser entendidos pela razo. Nesse sentido, Kierkegaard influencia as correntes irracionalistas e existencialistas. Em sua obra, alm de sobressair uma beleza literria, o filsofo consegue destacar as condies especficas da existncia humana e incorpor-las em suas reflexes

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filosficas. Kierkegarrd tambm foi, e de maneira rigorosa, um pensador cristo e defendeu o conhecimento que se origina da f. Para ele a existncia possui trs dimenses; a esttica, a tica e a religiosa. De acordo com Kiekergaard, a escolha sobre em qual dimenso se quer viver, cabe ao homem escolher. Essas dimenses tambm podem ser entendidas como etapas pelas quais o homem ir passar durante a sua existncia. De seu ponto de vista, em primeiro lugar viria a esttica, depois a tica e, por ltimo, a religiosa, para o filsofo, a mais elevada. Outra corrente filosfica criada nos meados do sculo XIX foi o Positivismo, defendido por Augusto Comte (1789-1857). O filsofo valorizava a cincia e a tcnica e sua influncia ultrapassou os limites da Europa, ramificando pelas Amricas e, especialmente, o Brasil. De acordo com Chaui,

Essa viso otimista foi desenvolvida na Frana, (o filsofo) atribua o progresso ao desenvolvimento das cincias positivas. Essas cincias permitiriam ao seres humanos saber para prever, prever para prover, de modo que o desenvolvimento social se faria por aumento do conhecimento cientfico. (CHAUI, 2000, p. 49).

Comte, alm de ser um estudioso da matemtica, era tambm muito atento ao desenvolvimento das cincias. Sua filosofia em determinado aspecto ir convergir com o pensamento que predominava at ento: o completo desprezo por tudo que estiver alm da experincia sensvel e concreta; a valorizao fortssima pelas cincias, como modelo e preocupao para estudar apenas o que era til para o homem. Em Paris, Augusto Comte trabalhou com o filsofo Saint Simon (1760-1825) um dos precursores do socialismo. O convvio fez surgir em Comte a ideia de criar uma cincia social mais especfica, fazendo assim nascer a sociologia. A filosofia positivista de Comte formou-se em torno de trs temas bsicos: uma filosofia positiva da histria; uma fundamentao e classificao positiva das cincias; e uma sociologia que, analisando a estrutura e os processos de modificaes da sociedade, pudesse permitir a reforma prtica das instituies. O positivismo o que se chama de valorizao do mtodo cientfico das cincias positivas. O termo positivismo foi adotado por Comte, definindo toda uma diretriz para a sua filosofia. Ele se caracteriza por uma confiana nos benefcios da industrializao, bem como por um otimismo em relao ao progresso capitalista, guiado pela tcnica e pela cincia. H de ressaltar que, na segunda metade do sculo XIX, o positivismo reflete filosoficamente, e h

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um entusiasmo burgus pelo progresso capitalista e pelo desenvolvimento tcnico industrial. No Brasil a influncia do positivismo foi bem maior do que na Europa, talvez por falta de uma tradio cultural e de uma viso de mundo que refletisse os anseios das classes sociais. Fundada a sociologia, surge o perodo em que o pensamento sociolgico ir se repartir em diversas correntes e, cada um a seu modo ir dar uma explicao da vida social. No entanto, superado tambm esse estgio. Sabe-se que tudo o que se passa, tudo o que se sucede em sociedade, pode ser considerado social. De toda a vasta totalidade que o social, pertinente sociologia apreender as formas pelas quais os indivduos se associam e se dissociam, e como as atividades exercidas pelos grupos humanos podem afetar as formas de associao. O sociolgico uma conformidade que se surpreende na conduta ou no comportamento dos grupos sociais. So os hbitos coletivos que afetam as associaes humanas e suas atividades. Com os resultados sociais da Revoluo Industrial e com o desenvolvimento das cincias, a Economia poltica j no estaria to bem delimitada como antes, uma vez que as profundas transformaes sociais e as tcnicas, especialmente originadas da Revoluo Industrial, fizeram com que os economistas desviassem da produo exclusivamente e passassem a concentrar no problema da partio no meio social, em razo das correntes socialistas que introduziam um pensamento novo economia: o elemento moral. O socialismo havia surgido de um esforo bastante racional e que tendia s vantagens financeiras por uma ordem mais justa e, sobretudo, mais humana que fosse capaz de uma distribuio mais igualitria de diversos bens, entre todos os membros de uma sociedade. Saint-Simon criou uma doutrina socialista a que chamou de socialismo utpico. Segundo Marilena Chaui,

Essa corrente socialista v a classe trabalhadora como despossuda, oprimida e geradora da riqueza social sem dela desfrutar. Para elas, os tericos imaginam uma nova sociedade onde no existam a sociedade privada, o lucro dos capitalistas, a explorao do trabalho e a desigualdade econmica social e poltica (CHAUI, 2000, p. 408).

Em seguida, o socialismo abrange-se de tal forma que busca apoio na histria, na economia e na filosofia para melhor se formar, da o termo socialismo cientfico. Nesse momento surge a figura de Karl Marx (1818-1883). Formado em Filosofia, revelou tambm grande entusiasmo pelo direito e pela histria.

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Dentro do crculo do idealismo alemo, Marx possua vasta cultura e se destacou pela profundidade de suas reflexes. Impedido de seguir carreira universitria, passa a trabalhar em diversos jornais e, por conseguinte, afastou-se da filosofia idealista. Envolvido com os escritos, fez crticas contundentes em relao filosofia idealista e elaborou as bases tericas de seu prprio pensamento, uma vez que tomava conhecimento dos escritos socialista de sua poca e, naturalmente, envolveu-se com a causa. Dessa forma, desenvolveu uma atividade terica ao analisar a realidade social e os mecanismos da explorao capitalista, o que culminou na fundamentao terica do socialismo marxista. Assim, Marx se viu dentro de uma atividade prtica de movimentos de trabalhadores e efetivou a sua participao. Em decorrncia, Marx, juntamente com sua famlia, passaria a viver longo perodo de exlio e, sobretudo, grandes dificuldades financeiras. Marx contrape a sua filosofia ao idealismo hegeliano. De acordo com Jos Arthur Giannotti (1974), Embora (Marx) estivesse em gritante desacordo com o idealismo de Hegel, no deixou de ser envolvido e atrado por ele (GIANNOTTI, 1974, p.8). Marx parte da compreenso da histria real dos homens em sociedade diante das condies materiais nas quais eles vivem e baseando-se no mtodo dialtico cria o materialismo histrico consoante ao socialismo marxista. Assim, Marilena Chaui explica.

por afirmar que a sociedade se constitui a partir das condies materiais de produo e da diviso social do trabalho, que as mudanas histricas so determinadas pelas modificaes naquelas condies materiais e naquela diviso de trabalho e que a conscincia humana determinada a pensar as idias que pensa por causa das condies materiais institudas pela sociedade, eu o pensamento de Marx e Engels chamado de materialismo histrico (CHAUI, 2000, p. 414).

Para Marx, o ideal, o fim supremo do homem, imanente, isto , inerente a um ser e que atua nele mesmo, ou seja, material. Esse aspecto de forma de vida deve ser alcanado pela coletividade humana mediante a organizao do Estado. Em suas Teses sobre Feuerbach (1845) Marx diz que os homens no podem ser pensados de forma abstrata nem de forma isolada, pois no existe o indivduo formado fora das relaes sociais. Isso posto, significa que o comportamento, o agir, o sentir e o pensar so formas com as quais os indivduos se do nas relaes sociais e estas, por seu lado, so os meios necessrios para a sustentao material da sociedade. Ao falar da produo material da vida, Marx no se refere apenas produo das coisas necessrias manuteno fsica dos indivduos. Ele considera tambm o fato de

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que ao produzir o que necessrio o homem constri a si mesmo como indivduo. As ideias de Karl Marx disseminaram rapidamente por toda a Europa e exerceram enorme influncia nos pases j industrializados e nas grandes concentraes urbanas. Essas ideias, ao serem transportadas para os campos poltico, social e econmico fizeram com que iniciasse o combate ao sistema capitalista.

2.2 Contexto histrico social

H refletidos, nas obras de Graciliano Ramos, os acontecimentos sociais que formaram o cenrio histrico da poca e so de suma importncia para o entendimento de sua obra. As angstias particulares de seus personagens compreendem as vicissitudes de um povo. A inteno , mediante a elaborao de um estilo particular, erigir uma crtica social e apresentar as transformaes operadas na sociedade brasileira no decorrer das dcadas de vinte e trinta do sculo XX. Durante o Segundo Imprio, destacaram-se dois problemas econmicos: o primeiro est ligado produo do caf; o segundo abolio da escravatura. Esses dois fatores culminaram em movimentos republicanos, que derrubaram a Monarquia no Brasil, em 1889, e deram incio Proclamao da Repblica. O processo de desenvolvimento da economia cafeeira fez surgir no Brasil uma nova classe de produtores e experientes comerciantes. Os cafeicultores tinham participao ativa na economia brasileira. Eles adquiriam terras, recrutavam mo de obra, organizavam e presidiam o trabalho, o transporte interno, o beneficiamento, o ensacamento e o embarque. Faziam tambm contatos oficiais e, aos poucos, se infiltraram na poltica do pas. Outro processo longo, trs sculos, que existiu no Brasil foi a escravido. No incio, a escravido era aceita pela sociedade branca como normal. Ningum se levantara contra ela, poucos consideravam o escravo como ser humano, uma vez que, durante o perodo colonial, o sistema escravocrata foi considerado bastante til. Os escravos no s constituam mo de obra barata, como tambm uma rendosa mercadoria, e, a cada ano, eles entravam no pas em levas cada vez maiores. Mas, no final do sculo XIX, o mercado interno comeara a se estruturar. Tanto as ideias quanto os produtos europeus, comearam a chegar. As primeiras repudiavam a escravido, os segundos precisavam encontrar o maior nmero possvel de compradores. Em consequncia dessa mudana, por volta de 1850, com a cessao do trfico negreiro,

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aumentaram as correntes de imigrao, vindas, especialmente, da Europa. Assim, comea a crescer a massa de trabalhadores assalariados, aptos para consumir as mercadorias, abundantes, em razo da Revoluo Industrial europeia. Joaquim Nabuco (1849-1910), adepto causa do fim da escravido, passou a publicar, na imprensa, artigos que explicavam as razes para o seu fim, depois fundou a Sociedade Brasileira contra a Escravido. Como ele mesmo relata em Minha formao:

Quando a campanha da abolio foi iniciada, estavam ainda quase dois milhes de escravos, enquanto que os seus filhos de menos de oito anos e todos os que viessem a nascer, apesar de ingnuos, estavam sujeitos at os vinte e um anos a um regime praticamente igual ao cativeiro. [...] O movimento contra a escravido no Brasil foi um movimento de carter humanitrio e social. (NABUCO, 1960, p. 243 e 261).

Dessa forma, as provncias foram aos poucos se sensibilizando, no entanto, os fazendeiros desesperavam-se. Eles entreviam na abolio a prpria runa e comearam a se movimentar contra aquilo que j se encontrava iminente. No se enganaram. Aos oito de maio de 1888, a Cmera dos Deputados examinava o projeto de abolio de todos os escravos no Brasil. Cinco dias depois, a lei foi aprovada pela Princesa Izabel (1846-1921), regente do trono. Com a abolio, a produo brasileira desorganizou-se, os fazendeiros sentiram-se de certo modo, trados pelo imprio, acostumados estavam na posio de esteio da mentalidade patriarcal e escravocrata. Assim sendo, passaram para o lado dos republicanos com a finalidade de continuarem com suas posies dentro do novo regime. Proclamada a Repblica a quinze de novembro de 1889, forma-se o Governo Provisrio, tendo o Marechal Deodoro da Fonseca (1827-1892) como primeiro presidente do Brasil. A proclamao da Repblica no trouxe muitas mudanas sociedade brasileira. Na verdade, o povo foi mantido margem e as oligarquias agrrias puderam tomar conta do poder. Houve um refluxo, pois no incio, se a Repblica proclamada conseguiu incorporar os desejos populares, estes logo voltaram-se para outra inteno. Na verdade, os movimentos sociais e urbanos, que comearam a despertar no Brasil, expressavam a insatisfao popular, uma vez que a sociedade havia se tornado mais complexa. De acordo com a historiografia tradicional, o perodo em que predominou a Repblica Velha compreende o ano 1889 ao ano de 1930 e, posteiormente, com a chegada de Vargas ao poder, perodo qu culminou em 1937

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com a instaurao do Estado Novo (que) completou um processo geral de capitulao da sociedade civil face ao Estado. Trata-se de uma revoluo que teve seu ponto de arranque em 1930. A instaurao do Estado Novo foi sua culminao. (FAUSTO, 1986, p.532). Os estados de So Paulo e Minas Gerais foram, durante os primeiros trinta anos de Repblica, os principais centros do setor cafeeiro, por esse motivo, monopolizavam a poltica nacional, ao se revezarem no papel de indicadores de presidentes do Brasil. Esse estilo poltico assim se configurava como poltica do caf com leite que

a partir de 1906, produziu uma alternncia na presidncia da Repblica. Ora um membro da oligarquia mineira, ora um da oligarquia paulista se tornava presidente. Conjuntamente, usavam a Poltica dos Governadores para garantir a eleio do nome escolhido entre as lideranas polticas dos dois estados. (STORTO e FILHO, 2010).

No entanto, nas eleies presidenciais de 1910, essa hegemonia foi quebrada, quando So Paulo apoiou o candidato Rui Barbosa (1849-1923), derrotado pelo Marechal Hermes da Fonseca (1855-1923), que se elegeu presidente, com o apoio de Minas. Nos anos seguintes o pas presenciou uma srie de guerras, revoltas e rebelies, em decorrncia da insatisfao social e poltica. Um dos movimentos que abalou as bases de sustentao da Repblica foi o tenentismo. Boris Fausto (1975) diz assim sobre o tenentismo:

Na dcada de vinte, o tenentismo o centro mais importante de ataque ao predomnio da burguesia cafeeira. [...] se a sua contestao tem um contedo moderado, expresso em um tmido programa modernizador, a ttica posta em prtica radical, e altera as regras do jogo, com a tentativa aberta de assumir o poder pelo caminho das armas (FAUSTO, 1975, p. 113).

Na verdade, os problemas do regime no decorriam to-somente das presses das oposies civis e militares. Eles surgiam igualmente de seu prprio funcionamento interno, cada vez mais desarticulado. Com a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), surge um complicador grave entre os cafeicultores: a diminuio das vendas para o mercado externo. Mesmo que a situao tenha sido revertida, no demorou muito, porque no final da dcada de vinte, quando a grande crise do capitalismo mundial, o ano de 1929, produziu uma situao

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dramtica, cerca de vinte e dois milhes de sacas se mantiveram no estoque, e o governo brasileiro jamais conseguiria compr-las. Outro impasse que gerou descontentamento e atingiu o plano poltico mais gravemente, foi quando o presidente do Estado de So Paulo, Washington Lus (1869-1957) indicou Jlio Prestes (1882-1946) como candidato para as eleies de 1930. Descontentes com a indicao, os presidentes dos Estados de Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Paraba, junto a polticos de outros Estados, formaram a Aliana Liberal, pondo fim a poltica do caf com leite e indicam o candidato gacho Getlio Vargas (1882-1954). Todavia, em primeiro de maro de 1930, a vitria foi para o candidato do Estado de So Paulo, Jlio Prestes. Este no chega a tomar posse, em razo da Revoluo de 1030 que leva Getlio Vargas ao Governo Provisrio, pondo fim Repblica Velha. Sero quinze os anos de governo de Getlio Vargas, que compreendem os anos de 1930 a 1945. Durante esse perodo, o Brasil passar por mudanas sociais e econmicas. De acordo com Boris Fausto,

a Revoluo de 1930 pe fim hegemonia da burguesia do caf, desenlace inscrito na prpria forma de insero do Brasil no sistema capitalista internacional. Sem ser um produto mecnico da dependncia externa, o episdio revolucionrio expressa a necessidade de reajustar a estrutura do pas, cujo funcionamento, voltado exclusivamente para um nico gnero de exportao, se torna cada vez mais precrio (FAUSTO, 1975, p. 112).

Assim sendo, Graciliano Ramos no romance Angstia, tendo a cidade de Macei como pano de fundo, cria um personagem dentro do contexto que abrange tanto o momento histrico quanto o filosfico, recria a sociedade do Brasil da poca.

2. 3 Contexto literrio

Na dcada de trinta, um grupo de escritores no Nordeste, sem a preocupao de criar ou propor uma esttica unificada, comeou a escrever romances privilegiando a regio de maneira bastante consistente. A produo literria convergia-se em apresentar uma realidade brasileira, mais precisamente o serto nordestino. Dando incio a uma prosa que se distanciava da linguagem tradicional e incorporava a linguagem regional, o grupo passou a ressaltar em

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suas obras como o ambiente, a terra e a cidade hostilizavam o homem, e os problemas que advieram com as imposies deste meio. Assim, surgiam as primeiras manifestaes do romance regionalista moderno que escapava do crculo das grandes cidades e apresentava determinada regio do pas, neste caso, o Nordeste. Os principais romances de Graciliano Ramos foram produzidos e publicados nesse momento historicamente datado. Ainda que neles encerrem a denncia social e a angustiante vida numa regio flagelada pela seca, o que ser ressaltado ser a condio humana. Por evidenciar o homem e seus conflitos individuais, a obra de Graciliano Ramos no s o projetou na literatura, como fez dele um dos maiores romancistas do Brasil no sculo XX. Em Angstia, especialmente, o autor trata a temtica social ao criar o universo de Lus da Silva. No romance, o personagem transita entre o meio rural decadente, de mentalidade fundiria, quando era criana e a cidade de Macei, que se avanava para a modernidade em desenvolvimento. Desde Caets (1934), os romances de Graciliano Ramos causaram grande impacto para a recepo crtica. Nessa poca, a crtica estava nos jornais e era apresentada em forma de resenhas. Era a crtica impressionista que apresentava ao leitor uma opinio elaborada mediante percepes e emoes provocadas pela leitura desses crticos que servia para intermediar o leitor com a produo literria. A crtica impressionista no se baseava em orientao acadmica, ao contrrio, fundamentava-se no conhecimento prprio de homens com conhecimentos histricos e estticos e, tambm, em suas observaes contrrias s obras, se, por ventura, elas no atendessem aos valores estticos e formais considerados por eles. Ela tambm no se baseava em regras; fazia-se crtica naturalmente. A inteno maior era criar uma interlocuo com o leitor, fazendo-o interessar-se ou no por determinado livro ou estabelecendo uma continuidade entre o leitor e o livro. Assim, como era comum na poca, os romances de Graciliano Ramos foram lidos e comentados por vrios intelectuais em diversas fontes como jornais, revistas e suplementos. Um dos pontos essenciais da crtica impressionista era o seu carter subjetivo. Os crticos ressaltavam a importncia dos reflexos da alma humana em sua apreciao, sem descartar as premissas necessrias a uma crtica sria, slida, fundamentada, consciente da importncia que pressupem este trabalho. No havia interesse pela objetividade ou pelo julgamento de uma obra, como j foi dito, a crtica se baseava em reflexo pessoal em relao obra. A crtica impressionista tinha uma compreenso totalizante, ou seja, uma leitura que, diante de uma obra literria, apreende-a como um todo, fazendo relaes, comovendo-se,

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atentando para todo o processo de criao literria, para que assim eles, os crticos impressionistas, fossem capazes de analisar todo o processo de construo e interpretao das obras. Diante disso, o pblico receptor construiria um sentido amplo e total da obra e, com toda a sutileza de interpretao dos crticos, poderia o pblico, com essa orientao, fundamentar o processo de compreenso. Alm da contribuio que esses crticos deram teoria da literatura, foi tambm de uma operosidade proverbial o seu trabalho. Ao conjugar leitura, crtica e o escritor, Graciliano Ramos, perceptvel o quanto esse trabalho enobreceu os crticos, obtendo assim a juno entre o sujeito e o objeto analisvel. lvaro Lins, Otto Maria Carpeaux e Otvio de Faria crticos destacados da poca empreenderam uma leitura sobre a obra de Graciliano Ramos e revelaram em artigos densos de compreenso literria as potencialidades do romancista. Em Os bichos de subterrneo, contido em Tese e anttese (2000) outro trabalho de Antonio Candido, que da mesma forma que Fico e confisso, contem ensaios compostos, independentemente, em vrias pocas alm de analisar os romances de Graciliano Ramos sob outra perspectiva, redimensiona alguns aspectos da obra do escritor, especialmente sobre o romance Angstia, a respeito do plano da forma.

Tecnicamente Angstia o livro mais complexo de Graciliano Ramos. Senhor dos recursos de descrio, dilogo e anlise, emprega-os aqui num plano que transcende completamente o naturalismo, pois o mundo e as pessoas so uma espcie de realidade fantasmal, colorida pela disposio mrbida do narrador. A narrativa no flui, como nos romances anteriores. Constri-se ao poucos, em fragmentos, num ritmo de vai e vem entre a realidade presente, descrita com salincia naturalista, a constante evocao ao passado, a fuga para o devaneio e a deformao impressionista. Da um tempo novelstico muito mais rico e, diramos trplice, pois cada fato apresenta ao menos trs faces: a sua realidade objetiva, a sua referncia experincia passada, a sua deformao por uma crispada viso subjetiva (CANDIDO, 2000, p.107-8).

Da mesma forma que o crtico percebe a complexidade da obra na tcnica e nas dimenses do tempo, ele aprofunda tambm a anlise em relao ao protagonista de Angstia, vinculando a relao entre o Eu e o ser tcnica de Graciliano Ramos, j vista em romances como Caets (1933) e So Bernardo (1934) que se aflora em Angstia.

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A caracterizao psicolgica de Lus da Silva igualmente mais complexa, levando ao extremo, como disse, certas constantes dos personagens anteriores; ele por excelncia o selvagem, o bicho, escondido na pele dum burgus medocre. [...] Avultando sempre na obra de Graciliano Ramos, a preocupao com a anlise do Eu culmina pois em Angstia, onde atinge, simbolicamente, materializao do homem dilacerado, isto , duplicao, formao de uma alma exterior que adquire realidade e projeta o desdobramento do ser (CANDIDO, 2000, p.107-8).

Carlos Nelson Coutinho, em Literatura e humanismo (1967), no ensaio intitulado Graciliano Ramos, apresenta uma anlise social e histrica que busca nos romances de Graciliano Ramos um sentido humanista e mostra que a temtica do romance a contradio que est no mundo capitalista. Para Coutinho, a obra de Graciliano abarca o inteiro processo de formao da realidade brasileira contempornea, em suas ntimas e essenciais determinaes (COUTINHO, 1967, p.73). Dado o distanciamento do tempo em que Coutinho analisa a obra de Graciliano Ramos, o marxismo que o inspira, medida que analisa o romance sob o ponto de vista social. A presena dessa anlise importante, pois em seu discurso, Coutinho conjuga sua anlise social Teoria do romance, de Lukcs, mesmo sendo obra de juventude do terico hngaro e, tambm, por ter sido escrita antes de Lukcs tornar-se um marxista veemente. Como se verifica nesta passagem em que o socilogo contrape os romances de Graciliano Ramos e a luta de seus heris luz dA teoria do romance, mas com tom marxista.

A obra romanesca de Graciliano Ramos abarca o inteiro processo de formao da realidade brasileira. [...] a narrao do destino de homens concretos, socialmente determinados, vivendo em uma realidade concreta. [...] Como em todos os grandes romances de realismo crtico, manifesta-se o carter ambguo, simultaneamente autntico e degradado, do valor pesquisado pelo heri problemtico. [...] Esta degradao decorre da solido do heri, de sua impotncia, de seu desligamento da vida popular, de seu egosmo: a luta contra um mundo hostil no revolucionria, coletiva, mas sim manifestao de uma revolta individual, necessariamente marginal. Contudo, apesar das formas degradadas que assume essa luta demonaca uma manifestao do que h de mais humano no homem: sua insatisfao em face do real alienado, sua busca desesperada da realizao individual autntica (COUTINHO, 1978, p. 73-74 e 98). (Grifos do autor).

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O socilogo articula sua reflexo terica sua prtica militante ao apresentar o cenrio capitalista no Brasil do incio sculo XX. Para Coutinho, o Brasil no foi atingido totalmente pelo real capitalismo e muito menos conseguiu forjar uma revoluo. O Brasil apenas recebeu os estilhaos de um capitalismo mal formulado, no da nao, mas um capitalismo pronto, feito e elaborado por outras naes.

No Brasil, bem como na generalidade dos pases coloniais ou dependentes, a evoluo do capitalismo no foi antecedida por uma poca de iluses humanistas e de tentativas mesmo utpicas de realizar na prtica o cidado e a comunidade democrtica. Os movimentos neste sentido, ocorridos no sculo passado e no incio deste sculo, foram sempre agitaes superficiais, sem nenhum carter verdadeiramente nacional e popular. Aqui, a burguesia se ligou s antigas classes dominantes, operou no interior da economia retrgrada e fragmentada. Quando as transformaes polticas se tornavam necessrias, elas eram feitas pelo alto, atravs de conciliaes e concesses mtuas, sem que o povo participasse das decises e impusesse organicamente a sua vontade coletiva (COUTINHO, 1978, p. 76).

Em Angstia, Lus da Silva sofre essas transformaes. Como o personagem est dentro da temtica social que o socilogo o enquadra, ele adepto renovao de um padro preestabelecido, que guarda em si toda a carga revolucionria, pois, para Coutinho, para se livrar do estado estacionrio e pela acomodao das classes dominantes, surgem aqui e ali determinados indivduos inconformados, possudos por uma fora interior que os leva a romper com a existncia mesquinha e a buscar o sentido autntico ainda que individual para as suas vidas (COUTINHO, 1978, p. 77). Lus da Silva, dentro deste mundo, inconformado, luta contra essa alienao, por isso,

as deformaes psquicas do personagem, sua frustrao agressiva e a sua incapacidade de equilbrio, esto todas centradas sobre a sua misria, sobre a sua inferioridade econmica e social. [...] Dessa forma, o pequeno-burgus, enquanto pequeno-burgus, no pode se libertar da misria e da limitao do pequeno mundo. Historicamente solitrio, ele est socialmente condenado impotncia e a uma realidade puramente abstrata. E Lus da Silva um tpico representante da nossa classe mdia (COUTINHO, 1978, p. 96 e 100).

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Carlos Nelson Coutinho relaciona Angstia ao processo de formao da realidade brasileira contempornea, ao falar sobre a situao do Nordeste na dcada de trinta. Para Coutinho,

A crise da sociedade colonial brasileira apresentava-se no Nordeste com cores mais vivas e intensas do que no resto do Brasil. [...] O Nordeste era a regio mais tpica do Brasil, a sua crise expressando em toda a sua crueza e evidncia a crise de todo Pas. No assim um fato do acaso que tenha sido o romance nordestino da dcada de 30 o movimento literrio mais profundamente realista da histria da nossa literatura. E, no seu interior, Graciliano a figura mais alta e representativa (COUTINHO, 1978, p. 74).

A anlise de Coutinho mostra que os contingentes histricos so fundamentais para evidenciar o realismo dentro dos romances de Graciliano Ramos. O realismo, como mtodo, exprime a relao entre o indivduo e a sociedade. De forma que o autor ao mostrar a realidade de forma objetiva, no deixa de pressupor uma conscincia subjetiva dessa mesma sociedade e, sobretudo, sua posio ideolgica e poltica diante dos fatos e do mundo representados. Para completar com Coutinho,

Trabalhando sobre uma realidade social e humana extremamente complexas que comporta em si, simultaneamente contraditrios e integrados, sistemas sociais diversos e em diversas fases de evoluo Graciliano recorre, em sua tentativa de capt-la artisticamente, a diversas formas da estrutura romanesca. Em outras palavras, ele recria, ao reproduzir a totalidade brasileira em seus vrios nveis de evoluo, algumas das formas bsicas que a estrutura romanesca assumiu em seu processo histrico-sistemtico de desenvolvimento (COUTINHO, 1978, p. 112).

Para Coutinho, a rivalidade que Lus da Silva alimenta por Julio Tavares nasce da possibilidade de Julio Tavares representar tudo o que Lus da Silva gostaria de ser e, ao mesmo tempo, tudo o que ele nega. Naturalmente, Graciliano no nos quer dizer que foi a ligao amorosa em si o agente determinante da tragdia dos personagens, ela no faz seno tornar realidade o que j era uma possibilidade implcita (COUTINHO, 1978, p. 96).

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Assassinar Julio Tavares seria para Lus da Silva extrair de si toda a inutilidade de sua vida e escapulir do seu pequeno mundo. De acordo com Coutinho, neste ato havia uma possibilidade de que Lus da Silva deixasse de ser um qualquer para tornar-se um homem ativo e reconhecido na sociedade. Na anlise de Coutinho, a ao de Lus da Silva contm o que de melhor existe em Lus: a sua aspirao liberdade e autonomia, o seu dio contra a opresso e a indignidade (COUTINHO, 1978, p. 98-9). Wander Melo Miranda em seu texto Graciliano Ramos (2004) analisa e interpreta os romances do autor privilegiando o trao irnico que est inserido na obra e mostra que o ato reflexivo a construo do eu que se faz atravs do intercmbio com a experincia do outro. Assim, ela age como uma auto reflexo textual (que) catalisa as preocupaes de Graciliano Ramos, [...] abrindo novos caminhos para a representao literria [...] A ironia um trao marcante da (sua) linguagem, [...] mostra-se como perspectiva constituinte do romance (MIRANDA, 2004, p. 12 e 17) Ao considerar Angstia como uma obra-prima muito especial, em tudo diferente do que se vinha fazendo na literatura brasileira at ento (MIRANDA, 2004, p. 33), Miranda destaca que h na narrativa alguns aspectos que caracterizam o romance, como a superposio de imagens e figuras desconectas, as micro narrativas encaixadas e os devaneios e as alucinaes de Lus da Silva. Em relao cronologia e linearidade, o professor mostra que so desfeitas por uma subverso formal ao mesmo tempo em que se desarticula e se fragmenta. A respeito do protagonista Lus da Silva aponta para sua desagregao extrema e desesperada e no enredo no h uma mera reproduo narrativa de eventos desencadeados. Sendo assim, possvel perceber que esses componentes usados para estruturar a narrativa se convergem para um romance experimental. De acordo com Wander Melo Miranda,

Encenar os conflitos no como a linguagem do todo, mas com a do fragmento e a da disseminao uma forma de ruptura com o sistema literrio e social, uma opo pela mobilidade de busca experimental, pela ausncia de acabamento no sentido esttico e tambm no de acabar uma histria, assumindo um risco que no garante a unidade nem da escrita nem de si (MIRANDA, 2004, p.36).

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Diante dos vrios estudos dedicados obra de Graciliano Ramos, verifica-se que por um lado o escritor apreende a psicologia humana em seu protagonista Lus da Silva, por outro ele tambm no deixa de apreender a atmosfera poltica e social da dcada de trinta, pois senso comum que Graciliano Ramos, apesar de na poca no ser assumidamente comunista, suas ideias estavam muito prximas a essa corrente, e como homem de seu tempo, transps para seus romances os conflitos que assolavam o Brasil e o mundo. Neste ponto, perceptvel em Lus da Silva um homem preso a uma sociedade que marcava uma transio semicolonial para um capitalismo, um personagem que, no instante da sua criao, tinha um mundo em transformaes.

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CAPTULO 3

O texto Angstia

Neste captulo sero estudados alguns aspectos do romance Angstia que certamente o pem como modelo de romance moderno ao levar em considerao A teoria do romance. A comear pelo pressuposto terico de Lukcs, quando este estabelece o ato reflexivo do autor que causa distanciamento e ao mesmo tempo questionamento sobre realmente o que ele quer falar, expor sua obra e, para tanto, qual o papel que o narrador ir desempenhar. Este mecanismo, chamado por Lukcs de reflexo/ironia, surge como um espelhamento daquilo que primordial para o escritor, aquilo que ele prima e, consequentemente, est subjacente sua obra, alm de realar dois aspectos vivenciados pelo heri no romance: sua condio social e sua intelectualidade e o heri num mundo abandonado por deus. Acerca da narrativa propriamente dita, faremos um brevssimo estudo sobre tempo e espao, levando em considerao a representao do tempo narrado, assim como as recordaes do personagem narrador, formando assim o tempo circular. Lukcs foi pioneiro ao trabalhar com a noo do tempo na narrativa. Para o terico, a fragmentao do tempo est relacionada fragmentao do sentido, falta de imanncia, influindo assim na forma do romance. Assim, ser apresentado tambm o espao de Lus da Silva, a comear pela cidade de Macei palco das aes do personagem bem como os espaos menores. Das duas maneiras possvel perceber o espao e o lugar que Lus da Silva ocupa no romance, tendo em vista que essas categorias como tempo e espao, de acordo com A teoria do romance, so tambm estabelecidas como totalidade narrativa na qual o personagem tem como inteno a busca usando o prprio termo de Lukcs essa totalidade tem como inteno o sentido de raiar ao longe. Em seguida, estudaremos o sentido problemtico de Lus da Silva, em cujo caminho percorrido, o levou a condio de heri problemtico.

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3.1 A narrativa reflexiva, a tica e o romance biogrfico

O espelhamento percebido como um trao bastante marcante. O romancista pe o personagem em situaes concretas: o que certo, o que correto dentro de uma sociedade, no se pode moldar em causas particulares. Dessa forma, o romancista representa ao que Lukcs chama de duas ticas. Da decorre a posio do escritor no seu ato de criao. De acordo com A teoria do romance e, em se tratando de Angstia, este o ponto do carter reflexivo da obra. Em Viso de Graciliano Ramos, Otto Maria Carpeaux mostra o estilo de Graciliano Ramos, ao fazer referncia mestria singular do romancista na sua escolha das palavras, escolha de construes, escolha dos ritmos dos fatos, escolha dos prprios fatos para conseguir uma perfeita composio, perfeitamente pessoal: pessoal no caso, maneira de Graciliano Ramos (BRAYNER, 1978, 2). Da mesma forma, no posfcio do livro de memrias de Graciliano Ramos, Infncia, Octvio de Faria chama ateno criao literria do escritor ao unir menino, homem e escritor. Assim ele diz:

A reao desse menino, o lento tomar de conscincia das dificuldades de superar, do melhoramento a conseguir, da perfeio a procurar (seno atingir), do polimento final eis a obra de Graciliano Ramos. Um homem em busca do menino que ele foi, um escritor em luta para ter o direito de publicar o que lhe vem mente dizer eis tambm, e em sntese, o caminho literrio do ficcionista cujas razes brotaram da infncia de Infncia para atingir a esplndida florao em So Bernardo e Angstia, de Vidas Secas e Insnia (FARIA, 2002, p. 258).

Ao concordarmos com Octvio de Faria e Otto Maria Carpeaux, reconhecemos nos romances de Graciliano Ramos passagens supostamente biogrficas, pois fico e autobiografia esto sempre imbricadas na obra posto que no haja como separar rigidamente as narrativas em primeira pessoa, se levarmos em considerao que seus romances mantm elementos biogrficos da mesma forma que suas memrias, como Infncia (1945) e Memrias do Crcere (1953). Segundo Lukcs, a forma exterior do romance essencialmente biogrfica (LUKCS, 2000, p.77). No s por isso, mas talvez, sobretudo, por isso, haver um realismo to marcante nas obras de Graciliano Ramos.

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Ademais, a condio social do escritor fez com que ele fosse uma personalidade empenhada na vida histrica de seu tempo, Graciliano Ramos percebia como as coisas aconteciam na sociedade e, dessa forma, sua escrita reproduz o dinamismo interior de uma ao, e seu personagem Lus da Silva revela como o romancista via a sociedade. Por conseguinte, se toda ao do heri est relacionada ao momento histrico e filosfico no qual ele vive, a sua criao literria no deixa de reproduzir o seu momento, a sua poca. Graciliano Ramos declara em Memrias do crcere as agruras de escritor que escrever asperezas, mas delas que a vida feita (RAMOS, 1994, p.34). Em Angstia, h muito da infncia de Lus da Silva na infncia de Graciliano, h muitas atitudes de Lus da Silva bem parecidas com as do autor. Como Graciliano j mencionou: Nunca pude sair de mim mesmo, s posso escrever o que sou (BRAYNER, 1978, p. 55). Dessa forma, ao observarmos a variedade de histrias e situaes vividas pelo personagem, ser realado um trao marcante da linguagem de Graciliano Ramos, a ironia, na forma de reflexo e reflexo. Lidando com essas razes dentro do romance e levando em considerao a ironia como trao de representao do autor no discurso, sobressai Graciliano Ramos que foi um homem que sempre recusou o capitalismo e durante toda a sua vida agiu dentro de um mesmo princpio tico. Pondo lado a lado Lus da Silva e Julio Tavares, ambos os personagens serviro para que o autor possa mostrar aquilo que para ele era ultrajante na sociedade e como ele liquida o ultraje: enforca-o. De acordo com Lukcs,

A ironia, como auto-superao da subjetividade que foi aos limites, a mais alta liberdade possvel num mundo sem deus. Eis por que ela no meramente a nica condio a priori possvel de uma realidade verdadeira e criadora da totalidade, mas tambm eleva essa totalidade, o romance, a forma representativa da poca, na medida em que as categorias estruturais do romance coincidem constitutivamente com a situao do mundo (LUKCS, 2000, p. 96).

Graciliano Ramos, no seu ato criador, cria uma representao dialtica na qual impele seu personagem rever seu passado luz do seu presente. As reminiscncias de Lus da Silva fazem com que ele questione o seu presente em nome de um futuro, ou seja, o que est sendo em nome do que ainda no o . Dentro dessa dialtica, Graciliano Ramos faz com que

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Lus da Silva busque uma explicao de sua realidade, baseando-se na oposio da sua existncia, quer seja, o capitalismo representado por Julio Tavares e a prpria maneira de ser de Lus da Silva, de maneira que o protagonista vai encarar sua realidade de forma bastante cruel. Seus sentimentos iro confundir-se e surgir um processo interno e intenso na busca de compreenso da realidade desesperadora que a sua condio humana. Ele vai tornar-se mais do que nunca um indivduo inconformado que luta para superar as barreiras e a mediocridade de sua vida solitria. Em Sociologia do romance (1967), Lucien Goldmann, (1913-1970), mostra que
O problema do romance fazer do que na conscincia do romancista abstrato e tico o elemento essencial de uma obra onde essa realidade no existiria seno maneira de uma ausncia no tematizada ou, o que equivalente, de uma presena degradada. Como escreve Lukcs, o romance o nico gnero literrio em que a tica do romancista converte-se em problema esttico da obra (GOLDMANN, 1967, p. 14).(Grifos do autor).

Sendo assim, ao criar na tessitura do romance o mundo conflituoso e sufocante de Lus da Silva, torna-se perceptvel o propsito de Graciliano que cria Lus da Silva para falar por ele, ao mesmo tempo em que ele fala por meio de Lus da Silva, especialmente, quando este se mostra dilacerado por dois motivos: por sempre se sentir um sujeito menor diante de uma sociedade capitalista; por Julio Tavares representar uma burguesia capitalista, da qual Lus da Silva no fazia parte. Segundo Lukcs,

No romance a inteno, a tica visvel na configurao de cada detalhe e constitui, portanto, em seu contedo mais concreto, um elemento estrutural eficaz da prpria composio literria. Assim, o romance, em contraposio existncia em repouso na forma consumada dos demais gneros, aparece como algo em devir, como um processo (LUKCS, 2000, p. 72).

Para Nicolas Tertulian, A teoria do romance mostra como a tica, a filosofia da histria e a esttica estavam interligadas no pensamento de Georg Lukcs, sendo por isso que tenhamos presente o esprito a subestrutura filosfica e moral que suporta todo alicerce da obra. A vida social, no momento em que foi deflagrada a guerra mundial, parecia-lhe o territrio da decadncia universal (TERTULIAN, 2008, p.112). No plano da tica, Nicolas Tertulian explica as duas ticas. O que era certo, o que estava dentro da tica primeira quer

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seja, a moral ditada pela lgica das instituies e das estruturas sociais, e a tica segunda que a moral decorrente dos imperativos da alma (TERTULIAN, 2008, p.112). Essa constatao pode ser perfeitamente identificada na histria de Luis da Silva. O que estava dentro e sua alma o que ele sempre desejou, mas infelizmente o mundo da conveno no lhe dava oportunidade de viver. Da seu doloroso conflito. Conforme Tertulian explica que os principais momentos da histria das formas picas so salientadas a partir dessa perspectiva das relaes entre alma e o mundo da conveno, entre interioridade e exterioridade (TERTULIAN, 2008, p.112). Por ser narrado em primeira pessoa, h de se confundir, h de se entrelaar a voz de Lus da Silva, voz de Graciliano Ramos. Lus da Silva, o narrador, vive a histria, Graciliano Ramos, o autor, narra a histria. Percebemos essa aproximao, uma vez que o narrador, Lus da Silva no se pe distante do seu passado, pelo contrrio, ele revive intensamente os acontecimentos e seus sentimentos de outrora. H momentos em que se distingue a voz de Lus da Silva, como narrador personagem, em alguns outros, ser a voz de Graciliano Ramos que estar subjacente narrativa. Neste processo, h o indicativo de uma conscincia das normas estabelecidas, no obstante, haver tambm o indicativo da conscincia do autor, sua tica objetiva que ele lana mo para retratar a realidade, gerando, dessa forma, as duas ticas. Escolhemos as seguintes passagens para podermos exemplificar de que forma os critrios ticos do romancista possam ser perceptveis. De dentro de uma bodega, Lus da Silva espera pela sada de Marina da casa de d. Albertina. Marina, grvida de Julio Tavares, decide interromper a gravidez. Preocupado com a situao, Lus da Silva decide segui-la para certificar-se do estado de sua ex noiva e, tambm, para ver em que ponto Julio Tavares deixou Marina.

As rtulas verdes de d. Albertina estavam cerradas, a porta fechada. E Marina l dentro. [...] A gua fervia na caixinha de lata. Quantos meses? perguntava d. Albertina. [...] Essa d. Albertina faz negcio? Qual a sua opinio? [...] Tenho lido muitos livros em lnguas estrangeiras. Habituei-me a entender algumas. Nunca me serviram para falar, mas sei o que h nos livros. Certas personagens de romance familiarizaram comigo. Apesar de serem de outras raas, viverem noutros continentes, esto perto de mim, mais perto que aquele homem da minha raa, talvez meu parente. [...] Bebi o resto da aguardente, pensando em coisas sagradas, Deus, ptria, famlia, coisas distantes. Por cima da armao da bodega havia a litografia de uma santinha bonita. Lembrei-me do Deus antigo que incendiava cidades: A humanidade est ficando pulha. Uma ptria dominada por dr. Gouveia, Julio Tavares, o diretor da minha repartio, o amante de d. Mercedes [...]

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Tudo odioso e estpido, mais odioso e estpido que o sujeito cabeludo que despejava aguardente no copo sujo. (RAMOS, 2001, p. 167-8).

Nessas passagens, percebemos pontos referentes a alguns princpios ticos que direcionam o comportamento do homem em relao a outros homens. Diante de seus valores, de suas convices e de sua inteligncia Lus da Silva apresenta um quadro em que faz diversas observaes a respeito do comportamento humano. Em termos dA Teoria do Romance, o narrador situa-se na posio intermediria entre deus e a humanidade pulha como o demonaco se situa entre os deuses banidos e o deus por vir. As imagens alternam-se, mas medida que elas se relacionam, percebemos como o lado intelectual de Lus da Silva homem letrado, conhecedor de livros e de lnguas estrangeiras observa o procedimento de d. Albertina e a situao degradante de sua ex noiva, ao mesmo tempo em que alia o Deus sagrado, que abenoa a famlia, esta famlia que Marina est prestes a desfazer, a um Deus destruidor, que pode condenar Marina. E mesmo sendo um Deus distante, tanto para ele quanto para Marina, ali, naquele momento, a lembrana deste Deus no foi aleatria, pois como conhecedor dos livros tambm conhecedor da literatura sagrada. Lus da Silva tambm associa a imagem singela e ingnua da santa figura de Marina, pois com o relacionamento efmero que teve com Julio Tavares, perdeu a ingenuidade e a beleza, no que as tivesse, mas aos olhos de Lus da Silva, assim era ela. O fato de Lus da Silva estar ali, sujeitando-se rudeza do dono da bodega, ele sabia que no conseguiria impedir o procedimento de Marina. Diante de sua impotncia, diante de um cime inerente sua vontade, ele transfere no s para Marina a falha humana, mas para aqueles que conhece e que de alguma forma tm suas atitudes condenveis. Portanto, para Lus da Silva, naquele momento, como expectador, seu inconformismo e seus valores o levam a considerar assim a humanidade pulha. Lukcs confere a luta interna do heri ao mundo abandonado por deus, quando a alma que sai a campo para conhecer a si mesma (LUKCS, 2000, p.91), por conseguinte, Lus da Silva representa essa alma que est no momento de conhecer a si mesma. Ele um indivduo participante do mundo e, com uma trajetria de vida marcada, sobretudo, por uma formao intelectual, o heri tem a conscincia dolorosa de todas as transformaes que o cerca. Ele se define por sua existncia e como essa existncia condiciona a relao dele consigo prprio, ou seja, suas escolhas. Como ele mesmo diz, suas aes surgem baralhadas e esmorecidas, como se fossem de outra pessoa. Penso nelas com indiferena. Certos atos

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aparecem inexplicveis. At as feies das pessoas e os lugares por onde transitei perdem a nitidez (RAMOS, 2001, p. 106).

O romance a epopia do mundo abandonado por deus; a psicologia do heri romanesco a demonaca; a objetividade do romance, a percepo virilmente madura de que o sentido jamais capaz de penetrar a realidade, mas de que, sem ele, esta sucumbiria ao nada da inessencialidade tudo isso redunda numa nica e mesma coisa, que define os limites produtivos, traados a partir de dentro, das possibilidades de configurao do romance e ao mesmo tempo remete inequivocamente ao momento histrico-filosfico em que os grandes romances so possveis, em que afloram em smbolo do essencial que h para dizer. A mentalidade do romance a virilidade madura, e a estrutura caracterstica de sua matria seu modo descontnuo, o hiato entre interioridade e aventura (LUKCS, 2000, p. 89-90).

Para Goldmann, a forma de o romancista ver o mundo sempre ir influenciar sua obra, ela poder ser expressa independente da vontade do escritor. Quando o escritor consegue alcanar uma percepo maior do que o da maioria das pessoas de uma sociedade, ele vai alm da conscincia real e alcana uma conscincia possvel. Para Goldmann,

Lukcs pensa, todavia, que precisamente na medida em que o romance a criao imaginria de um universo regido pela degradao universal, essa superao no poderia deixar de ser, ela prpria, degradada, abstrata, conceptual e no vivida como realidade concreta. A ironia do romancista influi, segundo Lukcs, no s no heri, de que ele conhece o carter demonaco, mas tambm sobre o carter abstrato e, por isso mesmo, insuficiente e degradado de sua prpria conscincia. Eis o motivo por que a histria da pesquisa degradada, demonaca ou idlatra, continua sendo sempre a nica possibilidade de exprimir as realidades essenciais (GOLDMANN, 1967, p.13).

Lucien Goldmann elucida como essa busca se faz no romance: quando Lukcs diz que o heri problemtico est procura de valores autnticos, mas que em razo de um mundo degradado, esto tambm degradados, o terico ir estudar o surgimento dessas duas degradaes a do heri e a do mundo.
O romance a histria de uma investigao degradada (a que Lukcs chama demonaca), pesquisa de valores autnticos num mundo tambm

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degradado, mas em um nvel diversamente adiantado e de modo diferente. (GOLDMANN, 1967, p.8-9).

Os critrios ticos escolhidos por Graciliano Ramos existem para que se leve em considerao a existncia humana. Essa postura tica diante da vida fundamental para elaborao esttica do romance. A escolha dos critrios ticos conduz o escritor escolha dos critrios estticos para a construo de sua obra, alm do mais percorre todo o romance um sentido de verdade no relato do narrador e Lus da Silva acreditava e lutava por ela.

3.2 Luis da Silva e a sociedade

interessante observar que o ato de narrar envolve aspectos da ideologia e da posio do narrador. Envolve tambm at que ponto o narrador est inserido no tempo, no lugar e quais so seus valores. Antonio Candido mostra como a narrativa de Angstia constri-se aos poucos, em fragmentos, num ritmo de vai e vem entre a realidade presente, descrita com salincia naturalista, a constante evocao do passado, a fuga para o devaneio e a deformao impressionista (CANDIDO, 2000, p. 108). A narrativa de Angstia trava ao mximo a luta entre a subjetividade do escritor e a realidade objetiva, e o que surge desse embate personifica-se em Luis da Silva. Os enredos de Graciliano Ramos tratam da condio humana e dos problemas sociais advindos, especialmente, de sua regio: o flagelo da seca; a incoerncia do latifndio; a saga dos retirantes e os enfretamentos do homem na cidade. Neste contexto, as relaes entre o homem e o meio natural, o homem e o meio social geram um conflito que transfigura o homem e molda sua personalidade, de forma a atingir toda a rudeza do homem sertanejo. Graciliano Ramos d secura linguagem, assim como seco o solo, assim como rude a vida sertaneja. Em Cu, inferno (2003), assim Alfredo Bosi abre um de seus estudos sobre a obra de Graciliano Ramos.

Sem dvida, o capital no tem ptria, e esta uma de suas vantagens universais que o fazem to ativo e irradiante. Mas o trabalho que ele explora

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tem me, tem pai, tem mulher e filhos, tem lngua e costumes, tem msica e religio. Tem uma fisionomia humana que dura enquanto pode. E como pode, j que a sua situao de raiz sempre a de falta e dependncia (BOSI, 2003, p. 19).

Analisar os problemas sociais presentes no mundo capitalista uma das formas de estudar a representao ficcional de Graciliano Ramos, como j vimos no captulo dois do presente trabalho. O autor no deixa de apresent-los em seus romances e, em Angstia, alm de apont-los, Lus da Silva sofre um baque, pois v que sua tentativa de poder se estabilizar numa cidade grande no to fcil. Apresentar as deficincias de um sistema poltico e econmico e como o povo submetido a ele, reala um trao significativo para entender e analisar no somente a obra, mas tambm o escritor. O mundo contemporneo apresenta uma configurao especfica do capitalismo e o papel essencial que o dinheiro desempenha uma de suas principais caractersticas. De acordo com o pensamento de Marx, o homem que trabalha se transforma por meio do seu prprio trabalho. Sendo assim, essa transformao faz com que o homem atue sobre a natureza e, nesse processo, ele, alm de transformar a natureza, transforma a sua natureza. Ora, se a natureza o objeto de realizao do trabalho, esse objeto tambm ser transformado em meios de trabalho, ocorrendo assim s foras produtivas. De acordo com a histria social, muitas vezes, o homem no consegue perceber todas as circunstncias que envolvem o processo de trabalho e tampouco as suas consequncias. Assim escreve Karl Marx,

Antes de tudo, o trabalho um processo em que o homem, por sua prpria ao, media, regula e controla seu metabolismo com a Natureza. Ele mesmo se defronta com a matria natural como uma fora natural. Ele pe em movimento as foras naturais pertencentes sua corporalidade, braos pernas, cabea e mo, a fim de sua prpria vida. Ao atuar, por meio desse movimento sobre a Natureza externa a ele e ao modific-la, ele modifica, ao mesmo tempo, sua prpria natureza (MARX, 1991, p.163).

Dentro da sociedade o homem no tem apenas de realizar seu trabalho, ele tambm necessita de viver socialmente, o que implica em exercer atividades culturais, espirituais e afetivas, em decorrncia da prpria necessidade social, por conseguinte, todas essas atividades esto associadas ao trabalho. Ou seja, se faltar trabalho ao homem a fora que o impulsiona ele no conseguir viver em sociedade. Como pode o homem ento conseguir

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reconhecimento da sociedade que s valoriza quem est inserido nela por meio de um trabalho que o transforma, transforma sua natureza e transforma a natureza? Assim,

O ser estranho, a quem o trabalho e o produto do trabalho pertencem, ao servio do qual est o trabalho e para fruio do qual est o produto do trabalho , s pode ser o prprio homem. Se o produto do trabalho no pertence ao trabalhador, um poder estranho perante ele, ento isso s possvel porque ele pertence a um outro homem que no o trabalhador. Se a sua atividade para ele tormento, ento deve ser fruio para um outro e alegria de viver de um outro (MARX, 1991, p.165).

Lus da Silva apresenta a dinmica materialista da sociedade e quando faz isso no deixa de primeiro apurar a sua autoconscincia e dessa forma reala as complexas contingncias da formao dos indivduos que foram afastados ou at mesmo impedidos de participarem do progresso material. Se por um lado o sistema poltico acelera as foras produtivas de uma sociedade, por outro o mesmo sistema se revela incapaz de sanar as dificuldades econmicas e sociais desta mesma sociedade. No obstante Lus da Silva delinear bem todas as dificuldades econmicas e sociais que de certa forma afundam a sociedade, ele tem conscincia desse drama humano uma vez que o reconhece em si prprio. Para o narrador de Angstia, o sistema social violento e repressor, alm de apresentar uma ntida diviso de classes, tpica do capitalismo, que se manifesta por onde ele passa, entre as pessoas e em seu trabalho. Lus da Silva mostra a longa distncia que h entre dominador e o dominado. Para ele, o sistema capitalista no garante meios de subsistncia a todos os membros de uma sociedade. Compelido por essa situao, o narrador de Angstia v-se obrigado a aceitar a situao, ressaltando todo inconformismo que existe nele. Assim, ele mostra quo violento este esquema social que se apresenta to marcante e atuante.

No posso pagar o aluguel da casa. Dr. Gouveia aperta-me com bilhetes de cobrana. Bilhetes inteis, mas dr. Gouveia no compreende isto. H tambm o homem da luz, o Moiss das prestaes. Uma promissria de quinhentos mil-ris, j reformulada. E coisas piores, muito piores (RAMOS, 2001, p. 8).

Para Lus da Silva, dr. Gouveia um sujeito explorador que faz parte da classe dominante, detentora do capital. Sem nenhum tipo de esforo intelectual ou produtivo, ele

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apenas explora. Nas poucas linhas em que o narrador fala de Dr. Gouveia sempre de maneira desprezvel.

Dr. Gouveia um monstro. Comps, no quinto ano, duas colunas que publicou por dinheiro na seco livre de um jornal ordinrio. Meteu esse trabalhinho num caixilho dourado e pregou-o na parede, por cima do bureau. Est cheio de erros e pastis. Mas dr. Gouveia no os sente. O esprito dele no tem ambies. Dr. Gouveia s se ocupa com o temporal: a renda das propriedades e o cobre que o tesouro lhe pinga (RAMOS, 2001, p. 8).

Luis da Silva no consegue reagir ao sistema e seu sofrimento se converge em dor moral. Neste ponto da narrativa, ele passa ao leitor que no pode evitar e nem mesmo criar impedimento para essa situao. Assim, externamente ele um ser social, mas internamente ele se volta contra este padro o que ser evidenciado ao longo da narrativa. Apesar de condenar o sistema, inevitvel a Lus da Silva ajustar-se a ele. Com essa infeliz convivncia, Lus da Silva caminha para a sua individualidade, pois se sente completamente abandonado. Nas primeiras pginas de Angstia, sua melancolia to forte que chega a imaginar sua morte, seu enterro at os comentrios dos conhecidos. E nesse vai e vem de revolta, de tristeza e de solido, continua a estabelecer as diferenas sociais em sua narrativa.

Do lado esquerdo so as casas da gente rica, dos homens que me amedrontam, das mulheres que usam peles de contos de ris. [...] O bonde chega ao fim da linha, volta. Bairro miservel, casas de palha, crianas doentes. Barcos de pescadores, as chamins dos navios, longe (RAMOS, 2001, p. 10).

Lus da Silva apresenta uma sociedade caracterizada pela estratificao. Ele percebe as coisas e os indivduos como representantes do mecanismo social nos seus aspectos quantitativos. Assim, os personagens so retratados com as mesmas caractersticas, formando uma coletividade, mas que mantm alguns traos individuais. Por exemplo, a sua empregada Vitria, semi analfabeta, que no faz uso do dinheiro que recebe, apenas enterra-o, sua preocupao so os navios que chegam e que saem. Seu Ivo silencioso e faminto vive de casa em casa espera de um prato de refeio e, para isso, muitas vezes bajula em demasia quem lhe mata a fome. Em relao ao seu amigo Moiss, quando o menciona, no entanto,

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com afeio. So amigos e ntida a sua admirao, no s pelo amigo ter os bolsos cheios de folhetos incendirios, que acredita que tudo vai acabar em revoluo, at a loja do tio que esfola os fregueses, mas por haver certa igualdade:

agora estou defronte um amigo, amigo que me liga pouca importncia, verdade, amigo todo entregue aos telegramas estrangeiros, mas que me custou cem mil-ris. Parece-me que at certo ponto Moiss propriedade minha. Os cem mil-ris vo me fazer muita falta (RAMOS, 2001, p. 26).

Moiss no deixa de representar o capitalismo, pois, seu tio, judeu verdadeiro, dono da loja de tecidos, na qual Lus da Silva fez dvida. Com isso, Lus da Silva foge de Moiss, mas reconhece que foi alertado pelo amigo no momento em que contraiu a dvida: A culpa minha. Quando me vendeu as fazendas, Moiss foi franco: Isto caro como o diabo. Voc faz melhor negcio comprando noutra loja (RAMOS, 2001, p.24). No obstante, Moiss mostrar inconformismo com a situao do pas, ele apenas se inflama nas conversas polticas com Lus do Silva. Na verdade, ser de Lus da Silva a mudana, a revoluo. No no aspecto social, mas sim no aspecto intelectual, com seus livros, seus escritos, sua literatura. Para Lukcs a arte esteticamente criada, sendo assim uma totalidade, ou seja, se tudo est perdido, h a arte. Toda a forma artstica definida pela dissonncia metafsica da vida que ela afirma e configura como fundamento de uma totalidade perfeita em si mesma (LUKCS, 2000, p. 71). Por isso a escrita ser um sinal evidente da busca de Lus da Silva pela totalidade. A razo de sua busca pela totalidade est na sua escrita.

3.3. A intelectualidade de Lus da Silva

Consideramos importante destacar um aspecto que acreditamos impulsionar e fortalecer a conscincia de Lus da Silva. Para tanto, faremos uma reflexo acerca da relao do personagem com a literatura. fato que durante toda a narrativa Lus da Silva enfatiza esta ralao e a legitima na sua maneira de pensar e de ver o mundo. O primeiro indcio est nas primeiras pginas do romance, quando o personagem enfatiza sua relao com a literatura e

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como ela o faz se sentir um indivduo melhor, superior aos outros, bem como lhe d capacidade de pensar e analisar a sociedade: Passo diante de uma livraria, olho com desgosto as vitrinas, tenho a impresso de que se acham ali pessoas exibindo ttulos e preos nos rostos, vendendo-se. uma espcie de prostituio (RAMOS, 2001, p.7). Com esta passagem, possvel entrever qual o exato valor que Lus da Silva d literatura. Seu desgosto reconhecer que por trs das vitrinas h livros transformando-se em mercadoria, ofendendo de certa forma o real valor da literatura que para o personagem muito mais do que dinheiro. A prostituio a comercializao de algo que ultrapassa o valor de pura mercadoria, como aqueles livros. A literatura tambm uma busca pela totalidade, e Luis da Silva, heri fragmentado neste tempo sem Deus, sofre os estilhaos dessa alienao. Lus da Silva um homem que est constantemente voltado para a literatura. Tanto pelo seu trabalho quanto pelas suas posies polticas, o que torna a escrita bastante relevante no romance. Podemos estabelecer uma razo para essa caracterstica do personagem, mediante o fato de que, no Brasil entre as dcadas de trinta e sessenta, os escritores exercerem um papel bastante importante. Eram eles que ocupavam os espaos sociais, especialmente as reparties pblicas e, portanto, desempenhavam funes em que prevaleciam as decises prticas e tericas. Por serem sujeitos de atividade cultural e exercerem o papel de intelectual, em suas produes criaram figuras intelectualizadas que sempre foram objetos de longa anlise. H romances cujos personagens representam o intelectual. Com variaes que ocorrem entre um escritor ou outro, o personagem intelectual sempre ir responder a um tipo preestabelecido. O prprio autor de Angstia, Graciliano Ramos, pela forma que tinha em lidar com a literatura, criou personagens intelectualizados. Nos romances Caets, So Bernardo e Angstia, os protagonistas Joo Valrio, Paulo Honrio e Lus da Silva, respectivamente, representam homens de cultura, ainda que diversos da verdadeira representao do intelectual.

Graciliano Ramos encarnou o intelectual crtico que se ope ao consenso das elites dominantes e zela para que o discurso da utopia no degenere em crena messinica. O artista deve procurar dizer a verdade. No a grande verdade, naturalmente. Pequenas verdades, essas que so nossas conhecidas, esclarecia ele. Em seus romances, contos, crnicas e memrias, afrontou as injustias sem recorrer ao ouro falso dos slogans e das frmulas propagandsticas. [...] A arma do escritor o lpis, ensinava (MORAIS, 2004, p. 201-22).

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Fora da fico, a figura do intelectual pblica e constantemente confrontada a tomar posio na sociedade. Edward Said (2005), citando Julien Benda (1867-1956), diz que um grupo minsculo de reis-filsofos superdotados e com grande sentido moral, que constituem a conscincia da humanidade. Ao citar Norberto Bobbio (1909-2004), Said diz que uma das funes principais dos intelectuais, se no a principal a de escrever. natural que os intelectuais escrevam sobre si mesmos (SAID, 2005, p. 20 e 67). No Brasil, os intelectuais esto presentes desde o Imprio. Dessa forma, o papel desempenhado pelo intelectual com o poder est intrnseco com a histria poltica e cultural do Brasil. clssica a relao entre intelectual e poder pblico, entre Estado e homem de ideias e, especialmente, entre escrita e literatura. Em Vrios escritos (1995) Antonio Candido, em seu texto Literatura e sociedade, j mostrou como a literatura tem papel importante. Para o crtico, a literatura um direito de todos, uma vez que ela exerce uma funo social, pois, alm de possibilitar ao indivduo a aquisio de uma conscincia individual e social, desenvolve a sua intelectualidade. Dessa forma,

[...] a literatura aparece claramente como manifestao universal de todos os homens em todos os tempos. [...] deste modo, ela fator indispensvel de humanizao e, sendo assim, confirma o homem na sua humanidade, inclusive porque atua em grande parte no subconsciente e no inconsciente. [...] A literatura confirma e nega, prope e denuncia, apia e combate, fornecendo a possibilidade de vivermos dialeticamente os problemas. Por isso indispensvel tanto a literatura sancionada quanto a literatura proscrita; a que os poderes sugerem e a que nasce dos movimentos de negao do estado de coisas predominante (CANDIDO, 1995, p. 242-3).

Ao expressar a primazia da escrita, Lus da Silva vai us-la para refletir seus transtornos, as duras lembranas de sua infncia, traadas em forma de reminiscncias, que dentro da modalidade narrativa, revela proximidade entre o tempo presente e o tempo passado, entre a realidade atual e a memria do narrador. No romance, ele ganha a vida com esta escrita, todavia, sua aquisio foi difcil. A comear pelo constrangimento; a apresentao que o pai fez da criana ao professor, depois pelo marasmo das aulas e por ser a escola triste. No entanto, estudou e aprendeu.

Fomos morar na vila. Meteram-me na escola de seu Antnio Justino, para desanar, pois como disse Camilo quando me apresentou ao mestre, eu era

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um cavalo de dez anos e no conhecia a mo direita. Aprendi leitura, o catecismo, a conjugao dos verbos. O professor dormia durante as lies. E a gente bocejava olhando as paredes, esperando que uma rstia chegasse ao risco de lpis que marcava duas horas. Saamos em algazarra. [...] (RAMOS, 2001, p. 13).

J adulto, depois de uma passagem infrutfera pelo Rio de Janeiro, volta a Macei. Durante o dia, trabalha em uma repartio pblica e, noite, complementa sua renda escrevendo alguns artigos para o jornal. No entanto, esse trabalho faz com que Lus da Silva sinta-se insatisfeito, uma das razes por no admitir a literatura encomendada que obrigado a praticar.

Trabalho num jornal. noite dou um salto por l, escrevo umas linhas. [...] Ganho pela redao e ganho uns tantos por cento pela publicao. Arrumo desaforos em quantidade, e para redigi-los necessito longas explicaes, porque os matutos so confusos, e acontece-me defender sujeitos que deviam ser atacados. Alm disso recebo de casas editoras de segunda ordem tradues feitas pressa, livros idiotas. [...] Passo uma vista nisso, alinhavo notas ligeiras e vendo os volumes no sebo (RAMOS, 2001,45-6).

No obstante haver o descontentamento com seu trabalho, h em Lus da Silva uma estreita ligao com a leitura e com a escrita: ele no se afasta da literatura, apesar de muitas vezes, subestimar sua qualidade literria. Quando mais jovem, comps um livro de versos. Mas, infelizmente, dele tambm que Lus da Silva tem de abrir mo, em seus momentos de apertos, como podemos observar no trecho abaixo.

Habituei-me a escrever, como j disse. Nunca estudei, sou um ignorante, e julgo que os meus escritos no prestam. Mas adquiri cedo o vcio de ler romances e posso, com facilidade, arranjar um artigo, talvez um conto. Compus no tempo da mtrica e da rima, um livro de versos. Eram duzentos sonetos, aproximadamente. No me foi possvel public-los, e com a idade compreendi que no valiam nada. (RAMOS, 2001, p.45).

A escrita literria para Lus da Silva uma sada para seu dilema interior. Uma forma de busca para autoconhecimento. O personagem provoca um distanciamento ao usar suas reminiscncias para relacionar o que foi sua vida na fazenda de seu av e o resultado dessa criao na sua vida de adulto. Essa experincia do real, ou seja, escreve para poder se situar,

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entender o seu dilema interno, provoca novo trabalho de se conhecer e neste ato de criao a tessitura se transforma em angstia, produzida pela angstia.

No consigo escrever. Dinheiro e propriedades, que me do sempre desejos violentos de mortandade e outras destruies. [...] Afinal tudo desaparece. E, inteiramente vazio, fico tempo sem fim ocupado em riscar as palavras e os desenhos. Engrosso as linhas, suprimo as curvas, at que deixo no papel alguns borres compridos, umas tarjas muito pretas (RAMOS, 2001, p. 9).

Lus da Silva um intelectual insatisfeito com ele mesmo, com a vida e com tudo que o cerca. Ele tem conscincia do que est sua volta e por isso, no romance, ele um mediador. O conhecimento que se tem dos demais personagens e das situaes narradas resultado de suas observaes. Em decorrncia disso, Lus da Silva um homem severo, rspido com as limitaes das pessoas no que tange, especialmente, ao aspecto intelectual. Em relao a Julio Tavares, seu inimigo declarado: E um cachorro daquele fazia versos, era poeta. Mesmo gostando de Marina, percebe a limitao da sua noiva. [...] um homem prtico, lido e corrido, teria cortado com aquela criatura. Mas de seu pai sua vocao, sempre vendo-o ler Carlos Magno e os doze pares de Frana. E assim Lus da Silva explica que foi seu pai que parafusou no romance e me transmitiu esta inclinao para os impressos (RAMOS, 2001, p.40, 75 e 141). Em contrapartida, h momentos em que Lus da Silva consegue manter uma conversao, mesmo com a limitao do seu interlocutor. Neste momento ele se torna mais ameno. o que acontece quando, ao lado de seu Ramalho, ouve as histrias de seu vizinho e, dessa forma, percebe-se o gosto de Lus da Silva pela narrativa, ao passar horas ao lado de seu Ramalho, que muitas vezes narra a Lus da Silva a mesma histria.
Um moleque de bagaceira tinha arrancado os tampos da filha do senhor de engenho. Sabendo a patifaria, o senhor do engenho mandara amarrar o cabra e boca da noite comeara a fur-lo devagar, com uma ponta de faca. De madrugada o paciente ainda bulia, mas todo picado. A cortaram-lhe os testculos e meteram-lhos pela garganta, a punhal. Em seguida tiraram-lhe os beios. E afinal abriram-lhe a veia do pescoo, porque vinha amanhecendo e era impossvel continuar a tortura (RAMOS, 2001, p. 108).

H uma controvrsia, talvez um descompasso entre a escrita e o seu trabalho, uma vez que por ser um homem lido e corrido expresso usada diversas vezes na obra de ter conscincia dos fatos, do mundo a sua volta, ele se nega a isso. Como um beligerante, sabe

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que seu trabalho a escrita e esta escrita que o amofina, que o faz entrar em desespero, em conflito, outras vezes a escrita a sua fuga, a maneira de faz-lo ver e entender o mundo. E por ser um homem lido e corrido faz-se sua luta interior. Ora Lus da Silva consegue realizar bem o seu trabalho, ora seus conflitos existenciais o travam, especialmente, depois do rompimento com Marina.

O meu desejo era desligar-me daquela gente, passar calado, carrancudo, as mos nos bolsos, o chapu embicado. Esforava-me por me dedicar s minhas obrigaes cacetes: escrever elogios ao governo, ler romances e arranjar uma opinio sobre eles. No h maada pior. A princpio a gente l por gosto, mas quando aquilo se torna obrigao e preciso o sujeito dizer se a coisa boa ou no e porque, no h livro que no seja um estrupcio. O que eu devia fazer era mudar de casa, esta inconveniente, cheia de barulhos, parece mal-assombrada. Os ratos no me deixam fixar ateno no trabalho. Eu pegava o papel e eles comeavam a dar uns gritinhos que me aperreavam. [...] O que eu precisava era ler um romance fantstico, um romance besta, em que os homens e as mulheres fossem criaes absurdas, no andassem magoando-se, traindo-se. Histrias fceis, sem almas complicadas. Infelizmente essas leituras j no me comovem (RAMOS, 2001, p. 89-90).

Esses relatos do significado ao percurso que marcou profundamente Lus da Silva. Por toda sua trajetria de vida, o protagonista tornou-se um homem inadaptado. Ele no conseguiu assimilar a sua criao, no serto alagoano; nova engrenagem social, ao cosmopolitismo, que se instauraram no Brasil, no incio do sculo XX. Lukcs, no perodo em que escreveu A teoria do romance j tinha um pensamento crtico, ainda idealista, no sentido filosfico, fundamentado em Hegel e por isso d o destaque ao que j foi mencionado acima acerca da obra de arte se esteticamente criada ser uma totalidade. Em Angstia, a intensa valorizao que Lus da Silva concede literatura mostra, mais uma vez, a sua busca por um sentido imanente

3.4 O tempo e o espao em Angstia

Segundo Lukcs, o tempo na epopia esttico e abarcvel com a vista. O tempo em Angstia demarcado por Lus da Silva j nas primeiras linhas do romance. o tempo um

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elemento importante no romance. Inicialmente pelo aspecto experimental que Graciliano Ramos conferiu a ele em sua obra, ocorrendo assim uma mudana para a forma narrativa. O enredo no linear possibilita em ter o romance de acordo com o pensamento de Lukcs,

isso porque o tempo a plenitude da vida, ainda que a plenitude do tempo seja de auto-superao da vida e, com ela, do prprio tempo. E o positivo, a afirmao expressa pela forma do romance, para alm de todo desalento e tristeza de seus contedos, no apenas o sentido de raiar ao longe, que clareia em plido brilho por trs da busca frustrada, mas a plenitude de vida que se revela, precisamente, na mltipla inutilidade da busca e da luta (LUKCS, 2000, p. 130).

Lus da Silva um nordestino que deixa a terra natal e parte para a cidade grande. De homem sem recursos, torna-se homem conturbado e inadaptado nova engrenagem social que se fazia, pois a sociedade at ento era fundamentada na produo agrria e pressagiava um modelo urbano e industrial. Nesse contexto, ocorrem transformaes sociais nas primeiras dcadas do sculo XX e, no romance, Lus da Silva ir representar a dura realidade do homem que vive o drama de seu destino neste momento transitrio. Ele veio do interior de Alagoas, de um mundo rural, para a capital, Macei, aps ter sido afligido pela decadncia familiar; primeiro a de seu av Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva, outrora, rico fazendeiro e, depois, a de seu pai Camilo Pereira da Silva. H de se ressaltar que o fascnio urbano o principal fator de atrao de muitos nordestinos para as grandes cidades. Lus da Silva foi um destes filhos de nordeste que se migrou para a regio sudeste a fim de uma melhor condio de vida. Na tentativa de sair de sua terra em busca de uma nova vida em lugar estranho, ainda que na mesma ptria, ele no deixa de viver um autoexlio, uma vez que a procura por outro lugar se deu justamente pela perda total da famlia e dos bens, e por algum tempo confrangia-lhe a impossibilidade de retorno terra natal. Ele viveu a mesma experincia daqueles que so excludos de uma maneira ou de outra de uma comunidade. Na narrativa, h momentos em que conversando com Moiss, ir compartilhar com o amigo as ocasies em que sofreu tais privaes.

Entro a falar (com Moiss) sobre minha vida de cigano, de fazenda em fazenda, transformado em mestre de meninos. Quando ensinava tudo que Antonio Justino me ensinara passava para outra escola. Tinha o sustento. Depois era a caserna. Todas as manhs nos exerccios. Meia-volta!

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Ordinrio! [...] Em seguida vinha a banca de reviso: seis horas de trabalho por noite, os olhos queimando junto a um foco de cem velas, cinco mil ris de salrio, multas, suspenses (RAMOS 2001: 26-27).

O narrador personagem de Angstia mostra algumas particularidades das pessoas e dos lugares da cidade de Macei, pois sua experincia de vida, suas aes caracterizam aspectos do desenvolvimento dessa cidade. Lus da Silva presenciou dois plos: a vida infantil no meio rural, acompanhando a rotina dos empregados na fazenda de seu pai e sua vida adulta, j como um intelectual na cidade grande, que tem conscincia do que ocorre. O personagem situa no romance como ser que vive o drama da sociedade burguesa. Ele se depara com um mundo hostilizado, sofre com isso e luta sozinho. O romance acontece na cidade de Macei. Nesta paisagem urbana, so apresentadas as aes do protagonista, ora em suas travessias pela cidade, ora ao lado de seu amigo Moiss nos cafs e, especialmente, em sua casa. Lus da Silva pensa, indaga e questiona seus dilemas, os fatos do mundo e as transformaes sociais do pas. O personagem um observador da cidade moderna, ele alimenta e vive a sua temporalidade social. Em Angstia ocorrem as recordaes do protagonista e por meio de suas reminiscncias que temos conhecimento da infncia solitria, da perda gradativa da famlia, de sua relao com a palavra escrita e da dificuldade com que entrou no mundo das letras, por isso, torna-se importante apresentar de maneira sucinta como categorias literrias como tempo e espao apresentam papel fundamental na representao da ao no romance. O tempo sempre fez parte do conhecimento cientfico. So com os sinais do tempo que o homem percebe a evoluo da terra e a movimentao dos astros, assim como a transformao dos organismos vivos. O tempo evolui, altera e, dentro dessa sequncia, surgem as relaes de causa e efeito. Historicamente o tempo distingui-se em passado, presente e futuro e organiza os fatos periodicamente. A conceituao do tempo mltipla e se aplica noo de ordem, durao e direo. O tempo est no cerne do pensamento moderno e influencia diretamente a maneira de pensar e agir do ser humano e, na literatura, torna-se um elemento essencial. De acordo com Benedito Nunes a noo do tempo est relacionada aos fatos que ocorrem exteriormente numa certa ordem, e o do enredo, que os ajusta ou configura na unidade orgnica, sistemtica, da ao interna obra (NUNES, 1998, p.7-8). Para o aprofundamento das noes de tempo e de espao na narrativa literria, significativo o estudo que Bakhtin faz desses elementos. Para o terico h duas dimenses para a palavra no romance: ao mesmo tempo ela objeto e instrumento de representao.

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Como objeto, a linguagem ir ser uma representao de si prpria, um discurso em devir, ou seja, possvel, na linguagem, viver um grande tempo e, ao mesmo tempo, se relacionar com outros discursos. J como instrumento de representao tambm a configurao de um tempo. Segundo Bakhtin, a literatura, a arte literria naturalmente representao no tempo e do tempo. Para o estudo acerca da representao do tempo no romance, Bakhtin escreve um longo ensaio Formas de tempo e cronotopo no romance em que o terico analisa vrios romances acompanhando como se inscrevem o tempo no espao da representao. De acordo com Irene Machado, (1990), para o estudo literrio, o cronotopo entendido como uma categoria conteudstico formal (MACHADO, 1990, p. 141) para estudar o processo de assimilao do tempo, do espao e do indivduo histrico real (BAKHTIN, 2002, p. 211). O cronotopo permite a materializao do tempo no espao como se o tempo se tornasse visvel, ou de acordo com Bakhtin, Parece que o tempo se derrama no espao e flui por ele (formando os caminhos) (BAKHTIN, 2002, p. 350). O cronotopo, sendo uma relao entre as categorias de espao e tempo, no possvel separ-lo desse dois elementos, especialmente, da forma como eles se manifestam no texto literrio. Bakhtin atribui ao cronotopo o papel de operador da assimilao, pela literatura, do tempo e do espao histricos e que tem a funo de organizador dos principais acontecimentos temticos. pelo cronotopo que os enredos podem ser amarrados e desfeitos. Em Angstia, o tempo do discurso a representao em relao instncia da enunciao. O presente o momento em que se fala e se faz com os tempos verbais dos pretritos perfeito e imperfeito do indicativo e do futuro.

Levantei-me h cerca de trinta dias, mas julgo que no me restabeleci completamente. Das vises que me perseguiam naquelas noites compridas umas sombras permanecem, sombras que se misturam realidade e me produzem calafrios. [...] Impossvel trabalhar. Do-me um ofcio, um relatrio, para datilografar, na repartio (RAMOS, 2001, p. 7).

H de ressaltar os tempos internos, que esto presentes no romance e que remetem ao momento da enunciao, como o eu, o aqui e o agora, ao tempo da prpria narrativa, como o tempo que representado.
Quanto mais me aproximo de bebedouro mais remoo [...]. Volto a ser criana, revejo a figura de meu av, Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva, que alcancei velhssimo. [...] Eu andava no ptio, arrastando um chocalho, brincando de boi. Minha av, sinh Germana, passava os dias

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falando s, xingando as escravas, que no existiam. [...] Quando o carro pra, essas sombras antigas desaparecem de supeto. [...] Fomos morar na vila. Meteram-me na escola de seu Antnio Justino, para desasnar, pois, como disse Camilo quando me apresentou ao mestre, eu era um cavalo de dez anos e no conhecia a mo direita. [...] Eu ia jogar pio, sozinho, ou empinar papagaio. Sempre brinquei s. Uma chuvinha renitente aoita as folhas da mangueira que ensombra o fundo do meu quintal, a gua empapa o cho, mole como terra de cemitrio, qualquer coisa desagradvel persegue-me sem se fixar claramente no meu esprito. Sinto-me aborrecido, aperreado (RAMOS, 2001, p. 11-13).

Nessas passagens, h a possibilidade de conhecermos Lus da Silva. Sua infncia, pelo uso das reminiscncias, o tempo presente e o seu passado. Assim, ao alternar passado e presente, o protagonista narrador d-nos certa intensidade narrativa, e nesse revezamento de fatos, sem que seja interrompido o seu percurso narrativo, dentro de sua perspectiva de impor forma aos fatos, Lus da Silva procede de maneira que forma sua viso das coisas e o que pretende narrar. Ele no se restringe ao presente, ele traz seu passado ao seu presente. Nesse sentido, Rui Mouro em Estruturas, ensaio sobre os romances de Graciliano Ramos (2003), fala a respeito do tempo em Angstia:

O presente em que nos coloca (Lus da Silva) qualquer coisa de anestesiante um presente comprometido pela inao, um presente que parece estar fora do tempo, por no ser capaz de dar idia de sucessividade. Ele pertence atualidade ou ao passado? atualidade, mas bem que poderia pertencer igualmente ao passado, uma vez u o personagem insiste de tal maneira em reviver os dias idos que o passado acaba por se tornar a sua atualidade (MOURO, 2003, p. 95-6).

O narrador de Angstia deixa de lado a linearidade e faz do enredo uma construo circular, de forma que o passado sempre vem ao presente. Lus da Silva sempre retorna aos seus pensamentos e resgata momentos de sua infncia. Contudo, esses relatos, cujo tempo de execuo so curtos e alternados, ora so abandonados, ora so buscados. Como se a estrutura temporal do romance fosse subordinada s lembranas de Lus da Silva e no aceitasse uma ordem cronolgica. lvaro Lins em Valores e misrias das vidas secas (1947), refere-se ao tempo metafsico e abstrao do tempo, como o crtico menciona:

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Em Angstia esta observao reveladora: mas no tempo no havia horas. A ausncia do tempo vai determinar a ausncia de ao direta do romance. A ao de Angstia uma ao reflexiva: Angstia uma histria, uma narrao do passado, uma vida da memria (LINS, 1974, p. 16)

A despeito da riqueza espacial, o romance apresenta um plano urbano e, da maneira como apresentado, revela no s o cotidiano dos personagens como tambm evoca a alma dos lugares. A ampla movimentao de Lus da Silva revela que a geografia da cidade, ora pode tornar espao, ora o lugar do personagem. O espao, dessa forma, pode-se tornar o bero de alguns fenmenos e de alguns fatos em sua realidade singular e total para que o homem construa uma Histria. O narrador personagem ir estabelecer o espao, apresentando a cidade, sua casa, os lugares que frequenta, suas viagens e o tempo, evocando o seu passado, em forma de reminiscncias. O romance inicia-se com o protagonista no presente e a partir dele que todos os outros acontecimentos surgem. Em Angstia, Lus da Silva ir mostrar a cidade, sua casa, na antiga Rua do Macena, hoje Rua Dr. Cicinato Pinto. perceptvel que, ao apresentar os lugares, o seu estado de esprito ir influenciar bastante.

Ainda no disse que moro na Rua do Macena, perto da usina eltrica. Ocupado com vrias coisas, freqentemente esqueo o essencial. Que, para mim, a casa onde moramos no tem importncia grande demais. Tenho vivido em inmeros chiqueiros. Provavelmente esses imveis influram no meu carter, mas sou incapaz de recordar-me das divises de qualquer deles (RAMOS, 2001, p. 38).

H outros lugares que o narrador tambm apresenta, tanto o centro de Macei quanto bairros antigos, a repartio, seu local de trabalho, em suma, todos os lugares em que esteja o tempo ser delimitado com suas evocaes ao passado, algumas vezes remotos, que o leva sua infncia, outras vezes recentes.

Se pudesse, abandonaria tudo e recomearia as minhas viagens. Quando a repartio se fecha, arrasto-me at o relgio oficial, meto-me no primeiro bonde de Ponta-da-Terra. Retorno cidade. Os globos opalinos de Aterro iluminam o gramado murcho e a praia branca. Os coqueiros impertigados ficam para trs. [...] Os navios tambm ficam para trs. Distraio-me, esqueo Marina, que algumas ruas apenas separam de mim (RAMOS, 2001, p. 9-11).

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Os cafs prximos a sua casa no centro, a praia, os coqueiros. Vitria, sua empregada, acompanhando nos jornais as chegadas e as partidas dos navios no porto de Macei, no bairro Jaragu, ou seja, sero apresentados todos os lugares da cidade sob a tica do narrador personagem. O que Macei para Lus da Silva? o lugar onde o protagonista v as transformaes sociais e, em conversas inflamadas com seu amigo Moiss, eles debatem sobre os problemas que gravitam entorno da vida de cada um.

E gosto do caf, passo l uma hora por dia, olhando as caras. H o grupo dos mdicos, o dos advogados, o dos comerciantes, o dos funcionrios pblicos, o dos literatos. [...] A mesa que me sento fica ao p da vitrina dos cigarros. um lugar incmodo. [...] Contudo no poderia sentar-me dois passos adiante. [...] agradvel observar aquela gente. [...] Passo ali encolhido junto porta, distraio-me. [...] Moiss comenta o jornal. [...] De repente cala-se. [...] O revolucionrio esconde-se por detrs do sorriso inexpressivo. [...] Moiss no tem jeito de heri: apenas um sujeito bom e inteligente. [...] Estava to abandonado neste deserto... (RAMOS, 2001, p. 23-25).

Mediante seu relato, sabemos de que Lus da Silva gosta, o que ele pensa, a maneira como age diante das pessoas e como se sente em relao a elas. Para ele algumas so

Tipos bestas. Ficam dias inteiros fuxicando nos cafs, preguiando, indecentes. Quando avisto essa cambada, encolho-me, colo-me s paredes como um rato assustado. Como um rato exatamente. Fujo dos negociantes que soltam gargalhadas enormes, discutem poltica e putaria (RAMOS, 2001, p.8).

A calada de sua casa no apenas o espao para ele se sentar ao lado de seu Ramalho para descansar, neste local que as histrias de seu Ramalho ganham vulto, no apenas uma narrao simples de um evento ocorrido a tempos atrs, mas sim um grande acontecimento.

noite sentava-me calada e olhava a rua. Seu Ramalho fazia o mesmo. Palavra de c, palavra de l como falvamos baixo, era necessrio aproximarmos as cadeiras. [...] O conto sensacional de seu Ramalho era o seguinte. Um moleque de bagaceira tinha arrancado os tampos da filha do senhor de engenho. [...] no dia seguinte reproduziria o mesmo caso: o moleque morreria lentamente, sem beios, a boca enchumaada, por causa dos gritos. [...] nunca pude saber com preciso a data da morte do moleque.

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[...] A, ai! suspirou seu Ramalho. Vou chegando ao servio. Ergueu-se como se levantasse da cadeira um peso enorme (RAMOS, 2001, p. 107-110).

Lus da Silva no apresenta o local onde vive com satisfao. Apesar de ter seu Ramalho como um bom interlocutor, para o narrador, alguns vizinhos so estranhos. Ao mesmo tempo, ele apresenta tipos interessantes que atraem sua ateno e, em muitos momentos da narrativa, faro parte da vida do narrador. No entanto, a postura de Lus da Silva distante. Ele no se sente inserido neste meio. Sente-se desconfiado e amargurado.

Fico de p, encostado mesa da sala de jantar, olhando a janela, a porta aberta, os degraus de cimento que do para o quintal. A gua estagnada, lixo, o canteiro de alfaces amarelas, a sombra da mangueira. [...] Entro no quarto, procuro um refgio no passado. Mas no me posso esconder inteiramente nele. No sou o que era naquele tempo. Falta-me tranqilidade, falta-me inocncia, estou feito um molambo que a cidade puiu demais e sujou (RAMOS, 2001, p. 20).

Ao descrever os espaos, Lus da Silva fragmenta-os, por exemplo, ao falar de sua casa. Para o narrador, ela no tinha muita importncia, o que valia mesmo era o quintal onde conhece Marina. Afinal, para minha histria, o quintal vale mais que a casa. (RAMOS, 2001, p. 38). O quintal descrito em trs momentos diferentes: o primeiro quando ele conhece Marina.

Em janeiro do ano passado estava eu em uma tarde no quintal, deitado numa espreguiadeira, fumando e lendo um romance. O romance no prestava, mas os meus negcios iam equilibrados, os chefes me toleravam, as dvidas eram pequenas e eu rosnava com um bocejo tranqilo: Tem coisas boas este livro. Lia desatento, e as letras esmoreciam na sombra que a mangueira estirava sobre o quintal. [...] Esse (livro) que eu lia debaixo da mangueira, saltando as pginas, era bem safado. Por isso interrompia a leitura, acendia um cigarro. Foi numa dessas suspenses que percebi um vulto mexendo-se no quintal da casa vizinha (RAMOS, 2001, p. 32-33).

O segundo momento quando ele olha o quintal depois do rompimento com Marina: no fundo do meu quintal, a gua empapa o cho, mole como terra de cemitrio. [...] daqui tambm se vem algumas roseiras maltratadas no quintal da casa vizinha (RAMOS, 2001,

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p.13 e 16). E no terceiro momento o quintal representa o medo, quando Lus da Silva chega em casa, depois de ter matado Julio Tavares. Olhei a porta aberta. Vi apenas um buraco escuro (RAMOS, 2001, p. 206). Quando Lus da Silva descobre que Julio Tavares fez nova conquista a relao de tempo e de espao ficaro bastante evidentes, pois, depois do assassinato, o tempo comea a ser demarcado pelas horas. O presente e o passado iro se alternar frequentemente.

A chave rangendo a fechadura, como todos os dias. [...] O corpo todo estava sujo, mas o que mais me preocupava eram os cabelos e as mos. O banho durou uma eternidade. Que horas seriam? No me viera a idia de olhar a parede da sala de jantar. [...] Banhava-me devagar para no fazer barulho. [...] Talvez no banheiro prximo estivesse pessoas escondidas. Que horas seriam? [...] Trs pancadas. Olhei a parede, mas no consegui distinguir as letras e os ponteiros. Aproximei-me, estiquei o pescoo para o mostrador [...] e recuei at a mesa sem ver as horas. [...] Tinha ouvido trs pancadas? Ento aquilo tinha acontecido de meia-noite a trs horas? (RAMOS, 2000, p. 204-205).

O espao no qual Lus da Silva transita bastante peculiar e chega a ser objeto de manifestao de sentido. O espao uma rea preenchida no somente por Lus da Silva, mas tambm como estrutura que rene a sua existncia significativa, uma vez que o personagem d dimenso peculiar ao lugar. Tanto o espao como a sociedade esto intimamente ligados e fazem parte de um mesmo conceito. Por isso, muito mais que um espao para ser vivido, o homem busca seu lugar. No romance, a noo de espao adquire relevo substancial; desde o canto do quarto at a cidade, a percepo do espao vivido ganha diferentes escalas. Assim a anlise do espao como um conjunto de lugares, surge mais como o resultado da ao humana, especialmente, quando o protagonista est em meio a paisagens.

3.5 Sentido e heri problemticos

No incio do romance Angstia, encontramos Lus da Silva imerso em uma crise que o comprime e faz dele um ser alucinado. O protagonista recupera-se de um perodo de alucinao que durou um ms. Lus da Silva cruza todo o romance e dispara com intensidade

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certo perodo de sua vida, entrecortando-o com passagens de sua infncia at a vida adulta. O anseio de Lus da Silva em alcanar a totalidade fez dele um indivduo em desarmonia, em desequilbrio constante, tanto o seu mundo exterior quanto interior est dissonante. Contudo, esta forma de ser do protagonista condiz com as narrativas modernas, pois a forma do romance estudada por Lukcs no somente reproduz fatos, mas, especialmente, revela os sentimentos que avassalam a alma humana. De acordo com Lukcs,

o romance a forma da aventura do valor prprio da interioridade; seu contedo a histria da alma que sai a campo para conhecer a si mesma, que busca aventuras para por elas ser provada e, pondo-se prova, encontrar a prpria essncia. A segurana interior do mundo pico exclui a aventura, nesse sentido prprio: os heris da epopia percorrem uma srie variegada de aventuras, mas que vo super-las, tanto interna quanto internamente (LUKCS, 2000, p. 91).

O heri problemtico ser o ser que vai representar o seu pensamento. Ele ser o nada que vai se identificar com o seu ser. Progressivamente ele ser ao mesmo tempo ser e no ser, uma vez que vai atravessar cada etapa do seu processo, rumo ao seu autoconhecimento. No romance, o heri Lus da Silva est sozinho e seu conflito ir resultar na sua instabilidade. Ele situa-se como portador de toda carga de impetuosidades que prefigura em sua poca e todos os acontecimentos que ocorrem na sociedade refletem em seu ser. Como ele mesmo diz, Estava to abandonado neste deserto... S se dirigiam a mim para dar ordens (RAMOS, 2001, p.25). Lus da Silva busca tenazmente o sentido da vida. Na forma do romance, Graciliano Ramos o determina e os individualiza. A principal caracterstica deste heri viver a sua essncia num determinado momento de sua vida na forma romanesca que tambm o atualiza. Essa essncia torna-se uma unidade interna que confere ao heri atributos que o faz ser justamente o que ele ; ser dotado de vontades e capaz de criar um mundo independente que existe somente na essncia dele prprio. A sua introspeco chega a um limite que ao se movimentar pela cidade, ele capaz de presenciar conversas e no se inteirar delas completamente. o que acontece quando ele assiste a uma discusso do barbeiro Andre Laerte com o negociante Filipe Benigno. As palavras me chegam quase apagadas, destitudas de senso. provvel que no digam nada (RAMOS, 2001, p.22).

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O protagonista apresenta todas as dificuldades, todas as contradies que vive. Lus da Silva tem de abrir mo de suas convices para manter o sustento. Isso resulta no trabalho em que no pode ser ele mesmo, ele tem de fazer o que o outro quer, ou seja, o trabalho burocrtico, a escrita encomendada. Assim, ele est envolto a um pequeno mundo. Para ele, O mundo empastado e nevoento A multido hostil e terrvel gerando ainda mais seu carter problemtico. Sua narrao vai pouco a pouco revelando o que mais anseia. Como ele configura-se no seu tempo no seu lugar. Alm destes fatores, outro indcio revela a problemtica de Lus da Silva quando, por exemplo, conversa com seu amigo Moiss no caf, ao olhar para as pessoas, ele faz restrio a si mesmo, desprezando-se: Uma criaturinha insignificante, um percevejo social, acanhado, encolhido para no ser empurrado pelos que entram e pelos que saem (RAMOS, 2001, p.24-25). Em Angstia, Lus da Silva vai aos poucos contando sua trajetria de vida. O relato, no entanto, no se d de forma linear, as informaes chegam junto a outras; ora um homem adulto que vive na capital de Alagoas, ora uma criana que acompanha o declnio familiar. As figuras da av, do av e do pai o marcaram fortemente. A av, sinha Germana, era uma criatura subordinada ao austero av Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva e, por ltimo seu pai, Camilo Pereira da Silva. As recordaes mais amargas de Lus da Silva se referem a seu pai. Quando criana, Lus da Silva via a fazenda em que moravam em abandono, seu pai em total lentido, sua av a caducar, brigando com escravas que no existiam mais, e as cenas de embriagus do av.

Volto a ser criana, revejo a figura de meu av Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva, que alcancei velhssimo. Os negcios na fazenda andavam mal. E meu pai reduzido a Camilo Pereira da Silva, fica dias inteiros manzanzando numa rede armada nos esteios do copiar, cortando palha de milho para cigarros, lendo o Carlos Magno, sonhando com a vitria do partido que padre Incio chefiava (RAMOS, 2001, p. 11).

Depois da morte do av, vai morar na vila, e seu pai o coloca na escola de seu Antnio Justino, apresentando-o como um cavalo de dez (que) no conhecia mo a direita (RAMOS, 2001, p. 13). O aprendizado na escola era lento, enquanto o mestre dormia, as crianas esperavam ansiosas para o trmino da aula, no entanto, Lus da Silva no se reunia com os colegas, ia brincar sozinho. Seu passatempo era brincar na chuva, nadar no poo, e volta e meia, as lembranas terrveis; seu pai afogando-o no poo, as vozes fortes que saiam

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pelas paredes da casa num clamor que nem a criana nem o adulto conseguiam identificar. Lus da Silva sente-se abandonado e busca um sentido positivo para sua busca. Esse processo comea na infncia, no momento da morte de seu pai.

Estava espantado, imaginando a vida que ia suportar, sozinho neste mundo. Sentia frio e pena de mim mesmo. [...] Qua ia ser de mim, solto no mundo? [...] Sempre abafando os passos, dirigi-me novamente ao fundo do quintal, com medo daquela gente que nem me havia mandado buscar escola para assistir a morte de meu pai. Que iria fazer por a toa, mido, to mido que ningum me via? [ e comecei a chorar como um desgraado. Desde esse dia tenho recebido muito coice. [...] Na casa escura, cheia de lamentaes de Quitria, no encontrei sossego (RAMOS, 2001, p.17-20)

A morte do pai foi para Lus da Silva o anncio de que se tornaria adulto. Havia nele a conscincia de que estaria completamente s e, materialmente, nada lhe sobraria. Embora a morte do pai no lhe tivesse comovido tanto como o impacto da xcara de caf oferecida a ele por Rosenda. O protagonista, adolescente, percebeu que aquele ato, alm de misericordioso, deu-lhe oportunidade de chorar pela morte do pai, alm de ser uma expresso de um carinho e de um cuidado jamais dispensado a ele. A imagem do pai morto manteve-se para Lus da Silva a mesma de quando era vivo; tenebrosa. Logo depois, sucumbido pelos credores (que) passaram os gadanhos no que acharam (RAMOS, 2001, p. 19). No sobrara nada. Os conhecidos sumiram-se. Em meio s lembranas, surgem coisas e objetos que faro parte de sua vida adulta continuamente e que mais tarde desencadearo na morte de seu rival. Lus da Silva fica mais um pouco na vila, mas atrado pelas regies urbanas que comeavam a chamar a sua ateno como a de seus conterrneos. Ele parte para o Rio de Janeiro, como ele diz ser um lugar que atrai a minha raa vagabunda e queimada pela seca. Resolvi desertar para uma dessas terras distantes. Abandonei a vila, com uma trouxa debaixo do brao e os livros da escola (RAMOS, 2001, p. 23). Nestas terras distantes ir viver outra etapa de vida ainda mais penosa. Passa por dificuldades financeiras, fome e humilhaes. No consegue emprego. Neste momento, mostra sua inclinao maluca pelos jornais. Na penso de d. Aurora, consegue algum alvio sua fome. L divide o quarto com Dagoberto, estudante de medicina. Embora tenha passado agruras no sudeste do pas, ser em Macei que Lus da Silva viver seus dilemas. Carregando a desiluso, a falta de amor e, especialmente, a angstia, o protagonista surge como ser problemtico.

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Em O conceito de angstia (2007) Kierkegaard, sob o dogma do pecado original, desenvolveu as particularidades da angstia e a relao do homem com a angstia a partir da culpa e da inocncia. Nesse estudo, o filsofo mostra, quo difcil e condio humana, a realidade da angstia, tanto em relao ao afeto como experincia do homem diante da morte. De acordo com Sren Kierkegaard a nenhum indivduo indiferente a histria da humanidade, assim como a est no indiferente a histria do indivduo (KIERKEGAARD, 2007, p.37). O processo de escrita dA teoria do romance recebeu influncia da filosofia de Kierkegaard, conforme explica Nicolas Tertulian: O profundo pessimismo social (de Lukcs), conjugado com a no resignao moral determinada, explica-nos paralelamente a receptividade em relao a Kierkegaard e o elogio que faz da singularidade do indivduo. (TERTULIAN, 2008, p.111), e Lukcs no prefcio dA teoria do romance: KIerkegaard sempre representou um papel de destaque para o autor da Teoria do romance. (LUKCS, 2000, p. 15). Por isso, e em se tratando do heri problemtico, Lus da Silva, oportuno esta brevissima introduo ao filsofo neste trabalho. O filsofo vai analisar o que na verdade a subjetividade e a existncia. Suas reflexes baseadas nas concepes de angstia, desespero, possibilidades, escolhas, o fizeram precursor do existencialismo moderno. O ponto essencial de Kierkegaard a existncia, a existncia do homem, ou seja, o fato do homem descobrir que existe e que alm de sua existncia ser nica, percebe que a sua tica est na proporo da sua liberdade e essa conscincia fixa de tal maneira no homem que o seu desespero vai tornar a caracterstica de reconhecer a fragilidade da vida e da escolha de si mesmo. o contedo da liberdade a verdade; verdade compete-se fazer-se livre. Por esta razo, a verdade a ao da liberdade, de maneira que esta jamais deixa de a produzir (KIERKEGAARD, 2007, p.162). A histria toma forma e faz sentido, paralelamente s revelaes das particularidades do personagem e dos depoimentos que d s mazelas passadas at resultarem na sua desagregao. s lembranas mais remotas ligam Lus da Silva a dois mundos passado e presente e aponta para sua incapacidade de se desvencilhar tanto das marcas passadas quanto da angstia presente.

Ponho-me a vagabundear em pensamento pela vila distante. [...] Lembro-me de um fato, de outro fato anterior ou posterior ao primeiro, mas os dois vem juntos. E os tipos que invoco no tm relevo. Tudo empastado, confuso. Em seguida os dois acontecimentos se distanciam e entre eles nascem outros

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acontecimentos que vo crescendo at me darem sofrvel noo de realidade. As feies das pessoas ganham nitidez. De toda aquela vida no meu esprito vagos indcios. Saram do entorpecimento recordaes que a imaginao completou (RAMOS, 2001, p. 16).

Diante dessas livres associaes, do monlogo, e do fluxo da conscincia, a narrativa ganha densidade e o desespero do personagem revelam toda intensidade, especialmente, em relao noiva infiel, que o descartara depois de manipular suas carncias e lhe deixar endividado.

Porque foi que aquela criatura no procedeu com franqueza. Devia ter-me chamado e dito: Lus, vamos acabar com isto. Pensei que gostava de voc, enganei-me, estou embeiado por outro. Fica zangado comigo? e eu teria respondido: No fico no, Marina. Voc havia de casar contra vontade? Seria um desastre. Adeus. Seja feliz. Era o que eu teria dito. Sentiria despeito, mas nehuma desgraa teria acontecido. Lembrar-me-ia de Marina com vaidade, st com orgulho: Sim senhor, gostei de uma mulher de carter, mulher de cabelo na venta. No seria esta misria, esta recordao de coisas mesquinhas. [...] No tornamos a falar em casamento. Creio que ela procedeu assim por hbito. Ou talvez quisesse pagar os objetos que tinham esgotado a minha fortuna (RAMOS, 2001, p. 86-87).

O desejo de Lus da Silva de unir-se a uma mulher, de constituir um casamento, frustra-se completamente. Marina no consegue retribuir as expectativas do noivo. Retirando a atrao fsica, nada mais se convergia entre o casal. Mesmo assim Lus da Silva se esfora, havia algo mais forte que o impelia ao casamento. Nem a insensatez de Marina nem o gasto exagerado para preparar o enxoval foram motivos suficientes para o rompimento e, sim, Julio Tavares.

Ao chegar Rua do Macena recebi um choque tremendo. Foi a decepo maior que j experimentei. janela da minha casa, cado para fora, vermelho, papudo. Julio Tavares pregava os olhos em Marina, que, da casa vizinha, se derretia para ele, to embebida que no percebeu a minha chegada. [...] A clera engasgava-me. [...] Canalha. [...] Tem negcio comigo? [...] A minha clera esfriava, o suor colava-me a camisa ao corpo.

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A roupa do intruso era bem feita, os sapatos brilhavam. Baixei a cabea. Os meus sapatos novos estavam mal engraxados, cobertos de poeira. Ps de pavo (RAMOS, 2001, p. 74-75).

Lus da Silva, ao afrontar Julio Tavares, deixa sobressair a fria pela sociedade que ele acredita ser responsvel pela falta de maiores perspectivas, tanto da sua existncia apagada como a dos demais. Nesta nsia, Lus da Silva quer de toda maneira libertar-se desses limites sociais que o asfixia e, dessa forma, tomado por uma ideia fixa de vingana e prossegue com ela at ser um assassino de Julio Tavares, seu rival, que se tornou seu inimigo, por Marina, por representar tudo que ele odeia e por sempre ter de viver numa condio inferior. A exemplo disso:

Tonei a baixar a cabea, desanimado, continuei a olhar os ps dos transeuntes que passavam na rua. [...] a porta escancarada convidava-me a abandonar tudo, a sair sem destino um dois, um dois, e no parar to cedo. [...] os meus passos me levariam para o oeste, e medida que me embrenhasse no interior, perderia as peias que me impuseram, como a um cavalo que aprende a trotar. Tornar-me-ia um cigano, meio selvagem, andaria numa corrida vagabunda pelas fazendas sertanejas. [...] Sou uma besta. Quando a realidade me entra pelos olhos, o meu pequeno mundo desaba. [...] Ento eu no era nada? No bastavam as humilhaes recebidas em pblico? [...] Eu era um cachorro, um ningum (RAMOS, 2001, p. 77-78 e 190).

Depois do rompimento, Lus da Silva passa a ter constantemente sentimentos de tristeza e abandono. Ele vagueia pela cidade sem rumo, pelas bodegas em que as pessoas no conversam com ele. O seu estado de abandono intensifica. Ele persegue esse mal, como se fizesse parte dele. Para apiedar-se de si mesmo ele tenta lembrar uma dor humana. A noo de subservincia aflora, ele perde completamente a estima por si.

Agora no podia arredar-me dali. Parecia-me que, na minha ausncia, Julio Tavares penetraria na casa e levaria o que me restava: livros, papis, a garrafa de aguardente. Sentia-me preso como um cachorro acorrentado, como um urubu atrado pela carnia. Se pudesse dormir... Durante o dia passava muitas vezes pela porta de Marina, desejando reconciliar-me com

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ela. Faltava-me coragem, a vergonha baixava-me o rosto, esquentava-me as orelhas (RAMOS, 2001, p.101).

Da em diante, Lus da Silva passa a encarar sua realidade de forma bastante cruel. Seus sentimentos iro confundir-se, surgindo assim um processo interno e intenso de busca e de compreenso da realidade desesperadora que a sua condio humana. Como ele mesmo diz: Encolhi os ombros, olhei os quatro cantos, fiz um gesto vago, procurando no ar fragmentos da minha existncia espalhada (RAMOS, 2001, p.44). Ele vai tornar-se mais do que nunca um indivduo inconformado que luta para superar as barreiras e a mediocridade da sua vida solitria. Assim, a luta degradada de Lus da Silva revela-se no romance: se por um lado a ideia do assassinato surge mediante uma situao especfica vivida por Lus da Silva um crime aparentemente passional devido ao trmino do noivado por outro lado h de se revelar o contexto poltico retratado e a condio da personagem diante deste contexto, pois Julio Tavares simboliza aquilo que o protagonista rejeita, bem como os medocres, como ele prprio, seu Ivo, Moiss, Vitria, Marina e sua famlia. Dessa forma, se entrev as desigualdades humanas, as imoralidades e as injustias. De acordo com Goldmann,

Na vida econmica, que constitui a parte mais importante da vida social moderna, toda a relao autntica com o aspecto qualitativo dos objetos e dos seres tende a desaparecer, tanto das relaes entre os homens e as coisas como das relaes inter-humanas, para dar lugar a uma relao mediatizada e degradada: a relao com os valores de troca puramente quantitativos (GOLDMANN, 1967, p. 17).

Em Angstia, vrios so os momentos em que Lus da Silva planeja matar Julio Tavares. Muitas vezes em acontecimentos que so exteriores a Julio Tavares, Lus da Silva tomado por desejos de mortandade extremamente crueis.

Sentava-me e acendia um cigarro. Perdido o sacrifcio de permanecer imvel, suportando as pulgas. Fechava as mos com fora. Estertor de bicho sufocado. O que eu desejava era apertar o pescoo do homem calvo e moreno, apert-lo at que ele enrijasse e esfriasse. Lutaria e estrebucharia a princpio, depois seriam apenas convulses, estremecimentos. Os meus dedos continuariam crispados, penetrando a carne que se imobilizaria, em

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silncio. Este pensamento afugentava os outros. O esprito de Deus deixava de boiar sobre as guas. Uma criatura morrendo e esfriando, os meus dedos entrando na carne silenciosa (RAMOS, 2001, p. 106).

O crime praticado por Lus da Silva j fora visto em outros romances da literatura ocidental. H sentimento prximo, comum, experimentado por heris prototpicos do romance moderno. Assassnios como Meursault, em O estrangeiro, de Albert Camus (1942), que mata de forma to impensada, responsabilizando o sol por seu ato, prenuncia todo o vazio moral tornando-se um abismo onde a sociedade pode sucumbir (CAMUS, 1976, p. 22). Antonio Candido em Fico e confisso (1992), faz a seguinte leitura acerca do personagem Lus da Silva: Raras vezes encontraremos na nossa literatura estudo to completo de frustrao. Para o crtico, Lus da Silva um frustrado violento, cruel, irremedivel, que traz em si reservas inesgotveis de amargura e negao (CANDIDO, 1992, p. 34). Lus da Silva, impossibilitado de conviver com sua rotina, passa a conviver com rescente sentimento de emulao que o impele ao crime. Neste confronto, surgem as prises internas impostas a ele mesmo, marcadas por vivncia pessoal e o mal estar de sobreviver em uma sociedade da qual se sente expelido.

Entro no meu quarto, procuro um refgio no passado. Mas no me posso esconder inteiramente neles. No sou o que era naquele tempo. Falta-me tranqilidade, falta-me inocncia, estou feito um molambo que a cidade puniu demais e sujou (RAMOS, 2001, p.20).

Nesse estado, crescente sua obstinao para dar cabo de Julio Tavares. Ainda em razo do seu rompimento com Marina, o que descreve sujo, degradante, especialmente, nesta passagem em que mostra os locais onde Marina e Julio Tavares encontram-se.

Julio Tavares e Marina tinham encontrado no Livramento e l iam juntinhos, esfregando-se. Cadeiras na calada. Era necessrio saltar no paraleleppedo. Um passo em falso, topada na sarjeta, e os dois corpos se chocavam. Diante da igreja, nos bancos da praa mida, gente esquisita: homens sujos, mulheres sem companhia. E crianas abandonadas pelos cantos. Cochichos, palavres, descontentamento, frases incendirias. Na calada estreita da igreja as crianas abandonadas apinhavam-se.

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Automveis parados, choferes adormecidos, vagabundos, exposio de prostitutas entrada da Rua da Lama (RAMOS, 2001, p. 96).

Lus da Silva passar por um longo perodo de introspeco, somente observando, se afastando das pessoas, fazendo reflexes. O seu mundo interior emerge, estilhaado. Esforase para sentir que seus momentos so preciosos. No romance, a introspeco perceptvel medida que ele anda pelas ruas, sem rumo, sempre calado e afastado das pessoas, como exemplifica no trecho a seguir.

Os vagabundos no tinham confiana em mim. [...] A literatura nos afastou: o que sei deles foi visto nos livros. Comovo-me lendo os sofrimentos alheios, penso nas minhas misrias passadas, nas viagens pelas fazendas, ou no sono curto beira das estradas ou nos bancos de jardins. Mas a fome desapareceu, os tormentos so apenas recordaes. [...] Ia sentar-me no canto mais escuro, longe do candeeiro de petrleo. Afinal, que estava eu fazendo ali, sentado num caixo, diante de um copo vazio? [...] E ali estava encostado ao balco, sem perceber o que diziam, meio bbado, susceptvel e vaidoso, desconfiado como um bicho. Tudo aquilo me envergonhava. [...] Insuportvel (RAMOS, 2001, p. 113-117).

A descrio que faz de si terrvel: Os olhos baos, o nariz grosso, um sorriso besta e a atrapalhao, o encolhimento que mesmo uma desgraa (RAMOS, 2001, p.34). O tempo chega a ser calculado: Gastei meses construindo esta Marina que vive dentro de mim [...] (RAMOS, 2001, p.67). H momentos que procura se erguer: Sou um bpede, preciso ter a dignidade dos bpedes (RAMOS, 2001, p.118), no entanto, volta a desprezar-se e a curvar-se diante da vida, diante do mundo: Lus da Silva uma besta, um imbecil, um cretino (RAMOS, 2001, p.119). Ao descobrir que Julio Tavares fez nova conquista ltima parte do romance, que se alinha perfeitamente com ele num todo, pois, Lus da Silva, durante toda narrativa, prepara o leitor para esse momento crucial e, como j se sabe, no o fim da histria, uma parte de Lus da Silva, uma parte de sua vida chega ao bairro Bebedouro e, com as pernas bambas, est espera de seu rival. Nesse ponto sua narrativa ir variar muito. Da mesma forma em que vai apontar para a turbulncia da sua alma, sero mesclados acontecimentos do passado; lembrar-se- muito da sua infncia e das pessoas que o marcaram na fazenda de seu pai, ao mesmo tempo em que os acontecimentos presentes surgiro embaralhados, o que mais uma

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vez confirma toda a problemtica do heri, ante a sua busca para entender a sua existncia. A exemplificao deste processo pode ser confirmado com esta sucesso de cenas.
Julio Tavares no tardaria em deixar a casinha que se trepa no morro. [...] S vendo. [...] Esta necessidade de ver encolerizou-me. [...] Procurei um cigarro para me aclamar-me. No encontrei cigarros. O que achei foi a corda que seu Ivo havia me oferecido. [...] Que estava fazendo ali, pisando a ponta do trilho? [...] Virei-me, pus-me a caminhar desordenadamente. [...] Estava irritado como um bicho. [...] A figura de Cirilo de Engrcia passou-me diante dos olhos, mas desapareceu. [...] Para que seguir o homem odioso que tinha tudo. [...] De repente senti uma piedade inexplicvel, e qualquer coisa me esfriou mais as mos. [...] O desejo de fumar levava-me ao desespero. O acesso de piedade sumiu-se, o dio voltou. Se me achasse diante de Julio Tavares, luz do dia, talvez o dio no fosse to grande. Sentir-me-ia mido e perturbado, os msculos se relaxariam, a coluna vertebral se inclinaria para a frente, ocupar-me-ia em meter nas calas a camisa estufada na barriga. Afastar-me-ia precipitadamente, como um bicho inferior. Agora tudo mudava. [...] A minha raiva crescia, raiva de cangaceiro emboscado (RAMOS, 2001, p.184-188).

Os seus tormentos continuam. A espera por Julio Tavares foi longa. Lus da Silva est completamente s, completamente perturbado. Nada impedir a sua atitude: seu medo, sua fraqueza, sua pouca estima.

Desejei que Julio Tavares fugisse e me livrasse daquele tormento. [...] Era preciso que alguma coisa prevenisse Julio Tavares e o afastasse dali. Ao mesmo tempo encolerizei-me por ele estar pejando o caminho, a desafiarme. Ento eu no era nada: No bastavam as humilhaes recebidas em pblico? (RAMOS, 2001, p.190).

No momento, sero esses sentimentos negativos que afloram. Lus da Silva acredita que s com um crime poder libertar-se do peso da vida. Assim, alcana Julio Tavares e passa-lhe a corda pelo pescoo, conseguindo, por fim, matar seu rival.

Retirei a corda do bolso e em alguns saltos, silenciosos, como os das onas de Jos Baia, estava ao p de Julio Tavares. Tudo isso absurdo, incrvel, mas realizou-se naturalmente. A corda enlaou o pescoo do homem, e as minhas mos apertadas afastaram-se. Houve uma luta rpida, um gorgolejo, braos a debater-se. Exatamente o que eu havia imaginado. O corpo de Julio Tavares ora tombava para a frente e ameaava arrastar-me, ora se inclinava para trs e queria cair em cima de mim. A obsesso ia desaparecer. Tive um deslumbramento (RAMOS, 2001, p. 191). (Grifo nosso).

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Lus da Silva acreditou que com esse ato poderia ver-se livre de todas as suas culpas, que Julio Tavares fosse o nico entrave a prejudicar sua vida. Neste momento, o heri de Angstia acreditou que tivesse alcanado o que sempre buscara, pois a sensao de liberdade que sentiu, ainda no tinha sido experimentada por ele.

O homenzinho da repartio e do jornal no era eu. Esta convico afastou qualquer receio de perigo. Uma alegria enorme encheu-me. Pessoas que aparecessem ali seriam figurinhas insignificantes, todos os moradores da cidade eram figurinhas insignificantes. Tinha-me enganado. Em trinta e cinco anos haviam-me convencido de que s me podia mexer pela vontade dos outros. Os mergulhos que meu pai me dava no poo da Pedra, a palmatria de mestre Antnio Justino, os berros do sargento, a grosseria do chefe da reviso, a impertinncia macia do diretor, tudo virou fumaa (RAMOS, 2001, p.191).

No entanto, esse sentimento de jbilo desvaneceu-se. O crculo se fechou e se abriu rapidamente e Lus da Silva alcanou a totalidade, mas to logo ela ocorreu, to logo se dissipou. Concludo seu ato e se certificado de que seu rival estava morto ressurgem o medo, o anseio, a insegurana. O ser diminuto volta a florescer em Lus da Silva. Este seu maior suplcio. Ele pensou que ao matar Julio Tavares estaria apto a ter uma vida digna, sem a necessidade da subservincia, no entanto ele enganou-se. Este o momento mais importante da narrativa e apresenta os pontos essenciais estudados neste trabalho. De acordo com o nosso estudo, pressupomos que este deslumbramento sentido por Lus da Silva tenha sido consequncia da ruptura do mundo moderno, qual Lukcs chama de ciso entre a interioridade e a exterioridade do ser. Diferente da poca da epopeia em que se mantm as relaes de harmonia entre os deuses, na Teoria do romance, a poca moderna definida por Lukcs como a era da perfeita pecaminosidade (LUKCS, 2000, p. 15), por isso ser impossvel ao heri de Angstia permanecer ou dar continuidade ao seu deslumbramento e, assim, encontrar seu momento de superao e de realizao. Na verdade, seu ato efmero no lhe deu autonomia. Dirigido pela psicologia do demonaco, Luis da Silva cometeu um ato reservado aos deuses, contudo sua lucidez o traz ao seu estado de desorientao, uma vez que ele vive num mundo incompreensvel, sem sentido, em termos lukcscianos. Podemos distinguir que neste momento s possvel criar uma totalidade diante das experincias fragmentadas do heri e do mundo abandonado por deus. Em Angstia, a fora

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criadora do romancista d sentido fragmentariedade de vida de seu personagem, e dentro dessa configurao, surge o equilbrio da obra, cuja forma encontra seu objeto. S o romance, de acordo com a teoria de Lukcs a mais artstica das formas literrias, por ser capaz de traduzir, de forma abstrata, o derradeiro sentido de uma criao artstica, cujo significado o seu prprio contedo. O romancista, no seu ato criador e, mediante a autonomia da arte, cria um heri que luta para buscar a harmonia perdida e assim interpretar o sentido do mundo. De acordo com A teoria do romance,

[...] eis por que falta sempre o ltimo arremate a tudo que nossas mos, cansadas e sem esperana, largam pelo caminho. Descobrimos em ns a nica substncia verdadeira: eis por que tivemos que cavar abismos intransponveis entre conhecer e fazer, entre alma e estrutura, entre eu e mundo, e permitir que, na outra margem do abismo, toda a substancialidade se dissipasse em reflexo, eis por que nossa essncia teve de converter-se, para ns, em postulado e cavar um abismo tanto mais profundo e ameaador entre ns e ns mesmos. Nosso mundo tornou-se infinitamente grande e, em cada recanto, mais rico em ddivas e perigos que o grego, mas essa riqueza suprime o sentido positivo e depositrio de suas vidas: a totalidade (LUKCS, 2000, p. 31).

Alguns instantes aps o assassinato, Lus da Silva torna-se lcido. Reconhece o absurdo e o perigo de seu ato. Sentiu que a perseguio e a estrangulamento de seu rival deram-lhe liberdade momentnea. A partir deste instante, comea a perceber a realidade.

Necessitava levantar-me, afastar-me depressa, entrar em casa, dormir. [...] Intil, tudo intil. A idia de que Julio Tavares era um cadver estarreceu-me. No tinha pensado nisto. [...] Eu e Julio Tavares ramos umas excrescncias miserveis. [...] Evidentemente era preciso descer, mas isto me apavorava. L embaixo numerosos inimigos iam perseguir-me. [...] A idia do perigo assaltou-me com tanta intensidade que me pus a soluar. [...] Arrastei-me chorando. [...] Rastejei ao longo da cerca. [...] Faltou-me de repente o amparo. [...] Evidentemente o perigo crescia (RAMOS, 2001, p.192-198).

O desespero de Lus da Silva perceber que seu ato criminoso no muda nada, seu gesto foi intil. O que ele procurou simbolicamente, ao matar Julio Tavares, no lhe dera resultado. O equilbrio supostamente procurado e supostamente existido, embora em suas recordaes no nos seja possvel localiz-lo, o leva ao desespero. Talvez o suicdio fosse uma sada, para Lus da Silva, mas, de acordo com a sua narrativa, no saberemos disso, no

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obstante, o suicdio ser considerado pelo narrador no incio do romance: Uma viagem, embriaguez, suicdio... (RAMOS, 2001, p.9). A jornada do protagonista ser agora muito sofrida. Resta a ele esconder seu ato herico para garantir sua liberdade, pois o absurdo, a loucura e o delrio eram o que estavam por vir. Lus da Silva se encontra agora miservel, perdido, esmagado e sofrido. Sua narrao ser, neste momento, sob o ponto de vista de um assassnio delirante, ao mesmo tempo em que mantm sua lucidez. o que se percebe quando se encontra com o mendigo. O narrador no contenta apenas em pedir cigarros, ele quer e insiste em manter uma conversao com o mendigo, mas este com sono e alheio ao que se passava, d-lhe o cigarro e, depois, ignora-o completamente. Lus da Silva sente esta recusa como algo pessoal, o que aflora mais uma vez seu recalque: o isolamento em companhia de uma pessoa era mais opressivo que a solido completa (RAMOS, 2001, p. 202). O seu caminho de volta sua casa ser registrado com muitos sobressaltos.

Precisava entrar em casa. Aproximava-me e no tinha certeza disso. As distncias desapareciam. [...] Com algumas pernadas estaria em casa, mas a casa se afastava sempre. Veio-me um desnimo extraordinrio. Quase ao chegar, depois de esforos imensos, ia ser descoberto e agarrado. [...] A chave rangendo na fechadura, como todos os dias. [...] Cheguei sala de jantar s apalpadelas, abri o comutador e fiquei ao p da mesa, piscando os olhos luz. Tive um arrepio, os cabelos se levantaram, senti uma dor aguda no couro cabeludo (RAMOS, 2001, p. 202 e 205)

No seu estado de morbidez, Lus da Silva, mais uma vez, volta para dentro de si mesmo, v o tempo, as coisas, as pessoas de acordo com as suas sensaes. Ele atm-se rstia na parede para demarcar as horas, para no fugir da realidade. O presente e o passado misturam-se mais do que nunca e o seu desequilbrio est iminente, pois o que ele v no real, como ser introspectivo, o que ele v sempre o que imagina ter visto.

A rstia descia a parede, viajava em cima da cama, saltava no tijolo e era por a que se via que o tempo passava. Mas no tempo no havia horas. O relgio da sala de jantar tinha parado. Certamente fazia semanas que eu me estirava no colcho duro, longe de tudo. Nos rumores que vinham de fora as pancadas dos relgios da vizinhana morriam durante o dia. E o dia estava dividido em quatro partes iguais: uma parede, uma cama estreita, alguns metros de tijolo, outra parede. Depois a escurido cheia de pancadas, que s vezes no se podiam contar porque batiam vrios relgios simultaneamente,

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gritos de crianas, a voz arreliada de d. Roslia, o barulho dos ratos nos armrios dos livros, ranger de armadores, silncios compridos. Eu escorregava nesses silncios, boiava nesses silncios como numa gua pesada. Mergulhava neles, subia e descia ao fundo, voltava superfcie, tentava segurar-me a um galho. Estava um galho por cima de mim, e era-me impossvel alcan-lo. Ia mergulhar outra vez, mergulhar para sempre, fugir das bocas da treva que me queriam morder, dos braos da treva que me queriam agarrar. O som de uma vitrola coava-se nos meus ouvidos, acariciava-me, e eu diminua, embalado nos lenis, que se transformavam numa rede. Minha me me embalava cantando aquela cantiga sem palavras. A cantiga morria e se avivava (RAMOS, 2001, p.218).

Nesse estado, ele no consegue conciliar seus sentimentos, eles ganham complexidade, o que resulta em seu afastamento quase por completo da realidade. Neste descompasso, a tenso vivida pelo narrador aumenta, e sua alucinao mistura-se lucidez e somente a rstia na parede continua a gui-lo.

A rstia sumia-se, Moiss levantava-se, puxava a correntinha da lmpada, tornava a sentar-se. Obrigado, Moiss. Ali perdendo tempo, lendo para me distrair. Excelente camarada. [...] Eu escondia as mos nas cobertas, enrolava o pano debaixo do queixo e tremia, pedia-lhe com os olhos que no me deixasse s entre aquelas paredes horrveis. Agora Moiss me havia abandonado, e eu batia os dentes como uma caititu. As paredes cobriam-se de letreiros incendirios, de lgrimas pretas de piche. [...] As letras tinham cara de gente e arregaavam os beios com ferocidade (RAMOS, 2001, p. 225).

Embora o crime s ocorra ao final do romance, depois dele que passa a fazer sentido uma srie de indcios da histria diludos por todo o texto. o ponto crucial da histria, a partir do qual o narrador resgata toda a sua histria familiar. O assassinato acentua a profunda crise na qual est imerso. Lus da Silva tipifica o heri da desesperana, do desencanto, frente a uma vida totalmente vazia, sem projetos ou perspectivas. De acordo com Lukcs,

Princpio e fim romanesco, determinados por incio e fim do processo que preenche o contedo do romance, tornam-se assim marcos impregnados de sentido de um caminho claramente mensurado. Por menos que o romance esteja efetivamente vinculado ao comeo e ao fim naturais da vida, o nascimento e morte, ele indica no entanto, justamente por meio dos pontos onde se inicia e acaba, o nico segmento essencial determinado pelo problema, abordando tudo que lhe seja anterior ou posterior em mera

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perspectiva e em pura referncia ao problema; sua tendncia, pois, desdobrar o conjunto de sua totalidade pica no curso da vida que lhe essencial (LUKCS, 2000, p. 83).

A ideia central do romance Angstia gira em torno da prtica de um crime impor respeito e elevar o protagonista a um estado superior na escala social. Conseguir matar concede liberdade ao assassnio, mas, acima de tudo, Angstia trata sobre a alma humana, ao narrar o caminho de Lus da Silva que saiu a campo e percorreu o caminho em busca de sua totalidade. No romance, Graciliano Ramos aprofundou na dimenso da alma de seu personagem. Lus da Silva sempre ansiou por respostas suas questes existenciais, transps fronteiras, lutou contra uma sociedade, por isso, foi um personagem denso. Na relao com o mundo, essa possibilidade arrasta o homem angstia. Lus da Silva comea a sua narrao no momento em que a cessa. Ele cria uma narrativa em que os estreitos limites entre realidade e suas recordaes suplementam o alcance da unidade narrativa. Escrito em primeira pessoa, todos os fatos so narrados dentro da sua viso. Lus da Silva, na busca de entender o que se passara na sua vida, sente necessidade de uma confisso. Todo seu esforo dirigido a reconstituir o que se passou e entender a situao trgica de sua vida. Assim, apresenta sua narrativa da maneira como ele est; em pedaos. No entanto, ele alcana a coeso, no momento em que une as duas partes, no momento em que sua narrativa est suturada de sentido, no momento em que os fragmentos esto compostos, unidos. Ainda que tenha mencionado que sua histria era sombras (que) se arrastam com lentido viscosa, misturando-se, formando um novelo confuso (RAMOS, 2001, p.9), ele alcana a unidade narrativa.

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CONSIDERAES FINAIS No foi nossa inteno percorrer toda a complexidade do romance Angstia com este estudo, pois, certamente, o romance uma fonte inesgotvel de pesquisa. A inteno primeira foi apresentar como os aspectos estruturais deste romance o pem como representante da modernidade, e como esta forma romanesca est bastante ligada ao heri problemtico. Da mesma forma trabalhamos com referencial terico. No foi possvel esgotar toda complexidade do ensaio de Lukcs. Concentramos nos aspectos relacionados ao contexto filosfico e histrico, como a estrutura narrativa reflexiva do romance, bem como o sentido e heri problemticos do romance como epopeia da era moderna. Tendo em vista que a temtica do romance converge para o pensamento de Lukcs, no momento em que o terico relaciona epopeia e romance e mostra quo diferente o homem na modernidade, pois ele tem de alcanar sozinho aquilo que deseja e idealiza. De forma que

[...] essa solido mais profunda [...], no mais a embriaguez da alma aprisionada pelo destino e convertida em canto, mas tambm o tormento da criatura condenada ao isolamento e que anseia pela comunidade. Essa solido enseja novos problemas trgicos, o verdadeiro problema da tragdia moderna: a confiana (LUKCS, 2000, p.43).

A forma do romance determinada pelas condies histricas e filosficas. Enquanto o contexto da epopeia de uma totalidade fechada, uma harmonia pr-estabelecida. Assim, o romance a forma da aventura do valor prprio da interioridade; seu contedo a histria da alma que sai a campo para conhecer a si mesma [...] da sua prpria essncia (LUKCS, 2000, p. 91). Isso faz com que o heri do romance seja um indivduo problemtico, com uma psicologia determinada pela busca. Como a forma do romance consequncia do processo histrico e filosfico, surgem os conflitos internos e particulares do heri moderno. Ademais, no mais possvel criar heris clssicos que lutam por uma coletividade, por uma totalidade do mundo. A luta agora solitria, o embate do homem com ele mesmo. Dessa forma, o romance traz um heri com toda carga de subjetivismo, apresentando toda sua problemtica e sua relao com a sociedade. Lukcs define a forma interna do romance como processo, isto , a caminhada do indivduo problemtico em direo ao seu autoconhecimento. Os caminhos dessa busca so

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determinados pela alma na busca da totalidade, ora perdida ora escondida. Essa totalidade o romance procura encontrar e construir. Lukcs insiste na dissonncia como elemento formal fundamental. O heri e as aspiraes da sua alma no encontram o que corresponderia a isso no mundo real. O romance almeja uma totalidade e um sentido de vida, tendo como ponto de partida a sua ausncia. O prprio Lukcs chama isso um paradoxo que resulta numa complexidade formal do romance. Para ele, cada forma a soluo de uma dissonncia fundamental da existncia onde o contra senso a condio do sentido. Em outras palavras, a desorientao da vida em razo da ausncia de sentido o a priori constitutivo da construo do romance. Na viso de Lukcs, o romance mostra a distncia entre o mundo real e a ideia utpica do homem em busca da harmonia. Essa dissonncia no resolvida como experincia do heri, Lukcs a considera como o veculo do romance. J a finalidade do romance a imanncia do sentido que a forma exige, cujo resultado uma rigorosa demonstrao da sua ausncia. Se na epopeia o heri faz parte de um todo e sua histria reflete a homogeneidade da comunidade, no isso que ocorre em Angstia. Lus da Silva um personagem centrado, sua narrativa, carregada de subjetividade, com seu eterno conflito em relao s pessoas e sua inadequao na sociedade. Isso se reflete pela forma como inicia e termina a sua narrativa; entrecortada pelas recordaes de sua infncia, pelas suas viagens, suas aventuras. Essa forma de ser do personagem perpassa tambm pelo romance e esse um dos sinais que o diferencia da epopeia. O que queremos dizer com isso que o heri sendo fragmentado, o romance tambm se torna fragmentado. Essa perspectiva de apresentar o romance elevando a subjetividade do personagem, mostrando todo o seu processo de adequao sociedade, as relaes com outros personagens, sejam efetivas, polticas ou de amizade leva a um resultado de apresentar o sujeito socialmente. Ao destacar todos os dilemas, toda a solido do heri, o romance revela um ser dentro do seu contexto histrico e social. No romance, Graciliano Ramos no teve a pretenso de opor-se ao sistema capitalista, mas sem dvida, ao criar Lus da Silva, no deixa de apresentar como este sistema fere aos princpios morais do homem e inverte seus valores. Seria impensvel para o heri de Angstia uma sociedade que no primasse por valores ticos. Neste diapaso, cabia a Lus da Silva um controle, tanto emocional como social para viver, mas foi justamente este controle que faltou a Lus da Silva. Faltou a Lus da Silva ser um sujeito bem adaptado. Parafraseando Lukcs, h em Lus da Silva um desejo maior que vai alm da satisfao social, como as pretenses literrias, mas tambm h algo demonaco nele que faz com que ele satisfaa esse desejo pelo ato demonaco, um ato que s deve ser reservado a um ser maior, divino.

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Diferente das leituras que apontam Lus da Silva apenas pelo social, nossa leitura luz dA teoria do romance, procurou mostrar que o protagonista no apenas um pequeno burgus degenerado que anseia por ascenso social. Ele almeja ser um escritor, por isso o choque tico ao vender seus sonetos, a produzir textos por encomenda. Esse aspecto de busca, que gera o sentido problemtico do heri, o qual Lukcs chama de imanncia do sujeito, bastante relevante no romance e traduz a busca do heri pela totalidade, totalidade esta que pode ser alcanada na obra de arte, como Lukcs pensou no seu idealismo. Sobre este aspecto, Jos Guilherme Merquior, citando G. Mrkus, assim explica no posfcio dA teoria do romance: Por embora a obra de arte brote da vida, inevitvel que tambm rompa com ela, e rompa incisivamente, pelo simples fato de ser um todo fechado a partir de dentro, um universo completo em si mesmo (MERQUIOR, 2000, p.191). As caractersticas do romance como epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade (LUKCS, 2000, p. 55), como descritas nA Teoria do romance e j descritas por ns, neste trabalho, serviram como instrumentos na anlise de Angstia. Tentamos identificar essas carateristicas no romance de Graciliano Ramos da rigorosa demonstrao da ausncia do sentido [suicdio] at o fluxo perptuo do tempo, como princpio unificador da homogeneidade que relaciona todas as peas heterogneas. Assim, o resultado uma leitura de Angstia como epopia do mundo abandonado por deus (LUKCS, 2000, p. 89) e na qual a psicologia do heri a demonaca (LUKCS, 2000, p. 89), especialmente, na complexidade do carter problemtico de Lus da Silva, uma vez que a aplicao do instrumentrio de Lukcs para ns revela muito mais do que este pequeno burgus degradado representa. O personagem central do romance Lus da Silva representa mais do que este homem moderno num mundo abandonado por deus, buscando algo mais sem se entregar passivamente ao desespero ele representa e reflete sua existncia como homem e escritor. O que d conta dessa complexa e paradoxal constelao construtora do romance a ironia na sua funo de autoreconhecimento e, assim, autossuspenso da subjetividade. A ironia o elemento formal constitutivo do romance. Entre os vrios sentidos da ironia nA Teoria do romance, destacamos aqueles que identificamos as mais relevantes; a ironia como reflexo, distanciamento e autoreconhecimento, significando uma ciso interna da subjetividade potica em duas: de um lado uma subjetividade como interiorizao que procura esforar seus ideais e desejos contra foras externas; de outro lado uma subjetividade que

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entenda e reconhea sua limitao frente s foras externas e, pela compreenso que mantm a duplicidade e dissonncia e distncia. De acordo com Lukcs,

A dissonncia da forma romanesca [...], levanta um problema de forma cujo carter formal muito mais dissimulado que o das outras formas artsticas e que, por ser na aparncia questo de contedo, exige uma colaborao talvez ainda mais explcita e decisiva entre foras ticas e estticas [...]. (LUKCS, 2000, p. 71).

Contudo, e ao mesmo tempo, percebemos na interrelao dos elementos dissonantes um mundo coeso, uma totalidade. Assim, Lukcs afirma que o contedo da ironia a integrao de dois complexos ticos. no contexto histrico e social de Angstia que vimos como o mundo Lus da Silva e como ele reage a ele. Um mundo capitalista e materialista que chega a transformar os homens em coisas, pois no h condio de liberdade. Lus da Silva sente essa situao e se revolta com suas limitaes, pois assim como os demais personagens, ele tem necessidade de sobrevivncia, alm da vontade, do desejo de buscar um sentido de vida oculto. Esta sociedade deixa ntida a posio de cada um diante dela. uma sociedade movida por interesses financeiros e completamente vazia de valores ticos. No romance, encontramos o personagem ligado letra, palavra, literatura. Ele sabe que h muito mais alm das combinaes que formou com o nome Marina, bem como a forma severa que demonstra por personagens como dr. Gouveia e o prprio Julio Tavares, que sem nenhuma ligao direta com a literatura e com muito pouco que fizeram, estampam a literatura para proveito prprio. Este uso, esta apropriao Lus da Silva no aceita. H tambm os momentos em que, mesmo fazendo literatura por encomenda, reflete sobre os absurdos que os polticos pedem para que ele escreva. Mais uma vez, Lus da Silva reprova o uso da literatura como arma para aniquilar o inimigo. Como pudemos verificar, logo no incio do romance, a censura, a reprovao do protagonista ante a exibio de ttulos literrios como mercadoria nas vitrines. Angstia, como modelo de romance, mais uma vez amalga-se A teoria do romance, de Lukcs, por estabelecer as duas ticas, tanto no ideal como o real, pois Graciliano Ramos, no seu ato criador, pe seu personagem, Lus da Silva, a entrar em conflito com a realidade, no mundo abandonado por deus, uma vez que sua idealizao est longe de ser alcanada, por

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isso sua revolta com a realidade. Assim, Lus da Silva eleva a sua busca e Julio Tavares torna-se desta feita responsvel por todos os males que Lus da Silva sente. Dotado de traos demonacos, poderia ser o escritor interpretado, em termos lukcsianos, como um dos deuses expulsos, mas que ainda no chegaram ao poder e para os quais o sentido do mundo incompreensvel tambm. Dessa forma, a ironia (seria) essa liberdade do escritor perante deus, a condio transcendental da objetividade da configurao. Ironia que, com dupla viso intuitiva capaz de vislumbrar a plenitude divina de um mundo abandonado por deus (LUKCS, 2000, p. 95). Em termos formais, notamos a presena da ironia como interrelao dos elementos dissonantes e uma estrutura narrativa de tempo fragmentada caracterstica para o romance moderno. Como Lukcs, nA Teoria do romance, foi vanguarda na viso do elemento do tempo da narrativa, Angstia, na aplicao dessa viso, foi vanguarda tambm. O tempo na Teoria do romance tambm tinha relevncia para nossa anlise. Conforme Lukcs, s no romance a forma implica pela representao da plenitude de vida, que revela na busca a inutilidade da busca, que vislumbra um sentido, alm do desespero e da tristeza. Essa plenitude da vida vinculada s experincias temporais resultantes das aes presentes na esperana, na lembrana e na memria. So experincias de maior proximidade do essencial dadas vida em um mundo abandonado por deus. Apesar da realidade fragmentada no romance, o fluxo perptuo do tempo o principio unificador da homogeneidade que relaciona todas as peas heterogneas, embora isso seja uma relao irracional e inexpressvel. De acordo com Lukcs,

Somente no romance, cuja matria constitua necessidade da busca e a incapacidade de encontrar a essncia, o tempo est implicado na forma: o tempo resistncia da organicidade presa meramente vida contra o sentido presente, a vontade da vida em permanecer na prpria imanncia perfeitamente fechada. (LUKCS, 2000, p. 129).

medida que o heri do romance moderno fracassa reconhece a inutilidade de sua luta a melancolia e a resignao tomam conta dele e faz com que sua psicologia seja o campo da ao do demonaco. Demonaco como termo ambguo, de maneira que Lukcs o circunscreve em termos opostos, ou seja: no dotado de razo; no humano; nem diablico; nem anglico; parece gostar do impossvel e recusar o possvel com desprezo; parecido ao acaso e ao arbitrrio, comprimindo o tempo e expandindo o espao.

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Muitos aspectos dA teoria do romance ainda poderiam ter sido contemplados na nossa pesquisa, entretanto, isso no nos foi possvel. Algumas vezes por falta de espao, outras vezes pela prpria complexidade da escrita de Lukcs. Todavia, analisar o romance Angstia, luz dA teoria do romance, e sabendo que Lukcs levou em considerao o texto pico, o tempo dos grandes atos hericos, para explicar o que ocorreu com o romance, vimos que o enredo de Angstia apresenta as aes do ser humano, sua vida, seus conflitos e no mais o destino da humanidade. Assim o pequeno mundo de Lus da Silva retratado em Angstia representa o que o homem no mundo.

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