Nstor Perlongher

Evita vive
y otros relatos

Edicin y Prlogo de Adrin Cangi

Perlongher, Nstor Evita vive y otros relatos. - 1a ed. - Buenos Aires Santiago Arcos editor, 2009. 96 p. ; 2014 cm. - (Parabellum. Ficciones; 27) ISBN 978-987-1240-46-3 1. Narrativa Argentina. I. Ttulo CDD A863

Parabellum / Ficciones Direccin Editorial:

Miguel A. Villafae

Interiores: Gustavo Bize (gustavo.bize@gmail.com) Santiago Arcos editor, 2009. Puan 481 - 1 (1406) Buenos Aires www.santiagoarcoseditor.com.ar e-mail: santiagoarcoseditor@uolsinectis.com.ar Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723. Impreso en la Argentina Printed in Argentina ISBN: 978-987-1240-46-3 La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.

Diseo: Cubierta: Ana Armendariz

Nstor Perlongher: metamorfosis, crueldad, dislocamientos

Adrin Cangi
a Milita Molina

A medias entre Florida y Boedo, nos situaremos , escribe Perlongher. Extrema lucidez de una posicin que mira con la extranjera del polaco Witold Gombrowicz y la cercana alucinada de Osvaldo Lamborghini. Fragilidad marginal del que no se funde en un sitio ideolgico sin el dolor ntimo y el horror pblico, porque ms que compromisos y sainetes, reclama espacios de libertad para la escritura y para la vida. A medias, ya que no en Libertad, en Cochabamba , prosigue el poeta, con justo gesto crtico frente a un lenguaje de siglas y consignas de posiciones cristalizadas. A medias, a favor de la flexibilidad y el desarraigo necesario del pensamiento para hacer trastabillar las repeticiones de cualquier relato. As no hay relato que prospere , afirma Lamborghini, porque el tono falaz de una literatura de lenguaje gana espacio en el dislocamiento narrativo. No es que el relato no progrese sino que no prospera: conquista una superficie el plano fantasmagrico y la multiplicacin de visiones. Los mitos y los hechos histricos son tratados con un tono grotesco y un efecto de fasto, capaz de producir una deformacin coloquial sobre un resto fnico de la sintaxis. Escritura pensada y sentida como trance corporal que extrema las series poltica y sexual hasta evocar un movimiento de violencia y transformacin de los cuerpos. Siempre habr una ancdota, un matiz, que corre por fuera de la historia contada y que crece en referencias polticas y literarias. Pongamos por caso aquel de gran atraccin

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para el ojo del poeta, que refiere a un pasaje marginal de la historia de Eva Pern, narrada, tal vez, por Pedro Ara: en cuanto me muera, quteme el rojo de las uas y djemelas con brillo natural . Tal ancdota hace estallar la linealidad de cualquier historia de Evita en una pluralidad de preguntas y sentidos deformados. En tal grado, que le permite al poeta instalarse donde ms le gusta: a medias, del lado del matiz e identificndose con ella. Tal vez, por ello, hizo propias las palabras del modisto Paco Jamandreu: Ella y yo hemos sido marginales y, a nuestro modo lo continuamos siendo . Siempre hay un matiz histrico realista y alucinado a la vez que se ubica del lado de los neologismos, de la jerga, de la media lengua. Tal vez, ser por eso que la pregunta central de la poesa de Perlongher sucede en el poema El cadver: y si no nos tomramos tan a pecho su muerte, digo? . Se trata, a medias y del lado del matiz, de rectificar por la escritura la historia argentina de su rictus de melancola. El poeta insiste en la pregunta: Y yo/ ()/ debo negarme a seguir su curea por las plazas?/ a empalagarme con la transparencia de su cuerpo?/ a entrar, vamos, por ese pasillo donde muere en su fretro? . Aquello que lo fuerza a escribir es ese deseo de no morir? , que otorga al cadver su fuerza sobrenatural. Su ojo vuelve sobre la ancdota: Acaso pens en la manicura/ que le aplic el esmalte Revlon? . La alucinacin del detalle parece la nica forma de apropiarse del mito. Si ste representa la emocionalidad eterna y la promesa del smbolo que retorna acrecentando su fuerza en el ritual, el modo de apropiarse sin pleitesas del cuerpo santificado slo puede acontecer en un tiempo en el que el simulacro adquiri su propia autenticidad especial y la impostura, una modalidad de resistencia de los mrgenes. En un tiempo donde yo es siempre otro , el detalle abre las preguntas: cuntas versiones hay de la historia, cuntos relatos

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De Evita a los chicos de Malvinas piezas fulminantes de la historia, ms proclives al monopolio de las exequias para una memoria anticuario que a la transformacin de un horizonte poltico de las subjetividades, Perlongher escribe en el borde de unas historias vueltas mitos: el de la marginalidad de esa mujer y el de unas islas, el del peronismo religante y el de la izquierda comprometida. Slo se trata de restitucin por la escritura para una subjetividad por venir, y la nica posible proviene de las potencias falsificadoras de unas fbulas reapropiadas y transformadas, que presentan otros escorzos que los conocidos y otras ficciones que las posibles. Evita vive (1975), Azul (1985), Chola, o el precio (1990), El sabra (s/d) y El informe Grossman (s/d), son obra de un lenguaje local donde la narracin resulta horadada por la poesa. Encrucijada constelar que registra las convulsiones intempestivas, las microtragedias del deseo, los arrebatos, an la fijeza . Slo all comienza la literatura: cuando la liturgia acaba, cuando se han pasado los sueos y las ilusiones a cuchillo, cuando uno ya no escucha lo que oye. Slo all comienza la literatura: cuando las supersticiones se han vuelto sobras, cuando un borde indeterminado es alucinado como el rasgo destacado de un suceso convencional, cuando el poeta a fuerza de insistencia produce una lengua contra la lengua, una escritura contra la escritura. 1. Metamorfosis A Perlongher nunca le han gustado ni los personajes definidos ni sus causas tiles. Esto no quiere decir que desprecie la situacin y la accin, sino que no le atrae el mundo orgnico de las representaciones: su respiracin, su poder onrico y su emplazamiento, porque acarrea el encierro en identidades estereotipadas. Prefiere la inestabilidad alucinatoria de la percepcin y la construccin de escenas filtradas por la duda:

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yo viva, bueno, viva , era verano, febrero, quizs , no s si me acuerdo ms de ella o de l . Tal disposicin resulta de una visin anmala, de un espacio inestable y de una imprecisin temporal. Emerge de un gusto por la paradoja que rene lo alto y lo bajo, lo punzante y lo blando. Escritura, que de esbozo en esbozo delinea figuras hipnticas sobre las que giran todos los estereotipos posibles. Una saga de mujeres atrajeron el ojo del poeta: la blanca Camila O Gorman que se deja engarzar por esa baba; Madame S., ataviada de pencas y gladiolos; Dolly la renga, la que fifa con Dios; Marta, bizca/ en los laberintos de maquillaje; Chola, la joya del bulo con dejos de incrustaciones de un bretel; Ethel, embarrada por la sed de un mendigo; Daisy, la del descangallamiento de esos tacos en las escaleritas; Amelia, la que vio caer al novio con el frenillo ensangrentado; Delfina, la que fumaba/ pauelo al cuello y las Tas que intercambian los peines grasientos del sobrino . Entre esas mujeres aparece la reina del suburbio: la de ese rodete deshecho que tena o rubia, un poco con aires de estar muy reventada, recargada de maquillaje o, simplemente flaca entre las flacas . Tres modos para decir en Evita vive con nombre propio: Eva Duarte, Eva Pern. La figura de Eva, entre todas las dems, resulta ser un umbral de variaciones: es signo de una deformacin (hasta ese momento tena la cabeza metida entre las piernas del morocho y, claro, estaba en la penumbra, muy bien no la haba visto), signo de una transformacin (y ella me dijo que era muy feliz, y si no quera acompaarla al cielo que estaba lleno de negros y rubios, y muchachos as, yo mucho no se lo cre, porque si fuera cierto, para qu iba a venir a buscarlos nada menos que a la calle Reconquista) y signo de una transmutacin (tena una voz cascada, como de locutora. Me pidi que volviera si precisaba algo. Le contest no, gracias. En la pieza haba como un olor a muerta que no me gust nada). Es como si la figura de

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Eva fuese, simultnea y sucesivamente, anmala a la visin, como si prometiera algo en los cielos pero slo en una metamorfosis terrestre pareciera conseguirlo y cmo si la huella de vida de la voz hubiera cambiado de estado bajo un olor a muerte. En este caso, figura no es contorno de una identidad sino medio de una variacin que compromete tanto el conjunto de una estructura dada como la parte infinitesimal de un elemento. El ojo que registra la figura forma parte de una variacin comn con ella y aprehende el cuerpo entre la luz y la sombra. En realidad, este modo de concebir la figura y de emplazar la mirada produce series divergentes, como si nos revelara distintas facetas incomponibles en la misma escena. En el registro, lo oscuro y lo confuso se compone con lo claro y distinto. Como si el poeta afirmara que todo lo claro y distinto tiene relacin con su cuerpo, en el que todos los movimientos slo son conocidos oscuramente. De ah, el valor de las inflexiones, de las pequeas percepciones confusas que construyen nuestras identidades figurativas. Aquello que es propio de la percepcin es pulverizar el mundo, al mismo tiempo que se atesoran los restos y digamos, que, tal vez, se los espiritualiza. Si hay algo claro en la figura slo puede provenir de lo oscuro: este desequilibrio es principio de escritura. La expresin clara de la figura de Eva nos conduce por la escritura al uso de figuras del discurso que se presentan como tropos impropios de personificacin (personificaciones tomadas en sentido figurado) tanto como de sustitucin (proposiciones que padecen transformaciones) para construir figuras de pensamiento y sensacin que giran sobre el lugar comn. Potica que compone una doble actitud ante los estereotipos: odio acrrimo ante la repeticin de aburridos efectos y amor enigmtico al construir opiniones chocantes y enfrentadas a quienes piensan como es debido . Como supo dejarlo entrever Nicols Rosa en sus textos sobre Perlongher, el lugar comn es la fuente ltima de la li-

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teratura: fidelidad a la letra aprendida y revisin incesante de lo repetido pero inaceptable. Doble actitud que impregna a quien valora los temas rastreros con justa distancia de su uso. Es que el lugar comn est al mismo tiempo anegado de vulgaridad y tambin, de un resto del que vive todo acto creador. Su repeticin encierra tanta opacidad como transparencia para desmontar el espritu de un tiempo y la deduccin moral del cuerpo. El lugar comn es un compuesto que activa la asociacin, la pasividad y la aceptacin. Asociacin fijada a un discurso dominante, pasividad receptiva ante una autoridad enunciativa y aceptacin irreflexiva de la autoridad. El lugar comn es paradjicamente prctica reaccionaria y cantera de combinaciones creadoras. Mezcla de pereza y de exaltacin, el estereotipo insiste como cmplice ignorante tanto como enigmtico y ocurrente. Pero, al fin, el lugar comn permite un doble movimiento: un acercamiento al carcter objetivo de toda produccin colectiva y una orientacin de las repeticiones de la subjetividad. El uso de estereotipos sobre la figura de Eva sirve para hacer emerger de la oscuridad cuerpos de un realismo precario ante una mirada alucinatoria que desfonda todo objeto para dejarnos slo con la excitacin fsica y psquica de su efecto. Es como el surgimiento de otro mundo donde ya poco importa narrar, ilustrar o representar una figura. El retorno a lo oscuro supone una inmersin en sensaciones confusas y conflictivas que testimonian sobre las fuerzas en juego y la excitacin que producen. Entre el estereotipo y la excitacin, entre lo claro y lo oscuro, los matices de falsedad son las potencias de fabulacin que permiten literalizar las consignas populares y al mismo tiempo, disolverlas. Al final Evita iba a volver: y ni los grasitas en las villas ni en las manifestaciones populares ni en cada hotel organizado se quedaran en la dulce espera de la santita, sino que la tendran para s, pero al apropiarse de ella, tal vez, se quedaran sin su objeto para encarnarla

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en el ritual. Deca que a Perlongher nunca le han gustado ni los personajes definidos ni sus causas tiles: prefiere la demora de aquellos que han cesado de ser considerados tiles, pero que al final, han comenzado a ser. En esa demora algo se deshace, algo se deforma, en un juego de luces y sombras. La sensacin que inscribe esta escritura en el lector es la de una metamorfosis corporal y perceptiva que de forma subterrnea desmonta el fantasma, la memoria y el carcter de la presencia hipntica de la figura. 2. Crueldad A Perlongher nunca le ha gustado la humanidad que qued cortada al medio por el festival sanguinolento de la dictadura , escandida de silencios, delaciones y resentimientos. En lugar de yacer colmado de una serena conmiseracin, insiste en su escritura un instinto hacia la inhumanidad. Ese instinto lleva un nombre: crueldad. Fuera de la psicologa, de la complacencia testimonial o de una teora de los afectos, Azul surge de un punto de fractura de la mirada que insiste como un desafo a nuestra posibilidad de visin y de comprensin. En derredor, miraba: y vea los ojitos ardientes de los perseguidores en las zarzas, confundidos entre los brillos de palo y ese difuso humo de las calles, donde los carros de los ngeles, con sus farolas azogadas, nen y lentejuelas, en el rechifle de vidriosas miradas: desde los carros, ellos ven: voyeurs de lucirnagas, malditos/ Son Unos Hijos de Puta/ como si tuviesen una estaca en el ano, por esa firmeza de aluminio y el sueo de la bala escrachndolos, escamosos como la membrana de peces plteos, alongados: es el color que da la yuta . Miraba y vea vidriosas miradas: dolor y aprehensin existencial coexisten en un amasijo cuya obsesin es el acto de crueldad, el acto de verter sangre. Cruel experiencia lmite donde se interrumpe el sueo de lentejuelas: el sueo que

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impulsa el movimiento y el juego de variaciones del yo. Ellos los de uniforme son dueos de un mtodo: someten la carne a voluntad y consiguen un placer derivado del acto. Mtodo fsico y psicolgico que, fuera de su emplazamiento moral, explica la bestialidad, la enfermedad o la locura azul. Un color que ya no es signo de liberacin como en Rimbaud sino huella de una placer conciente y voluntario derivado del sufrimiento ajeno. Pero vale aclarar que la firmeza policial y sus mtodos de crueldad carecen de una conciencia de su acto y de una voluntad autnoma. Slo se trata, en exceso, de una frontera en la que domina una regin intermedia entre el animal y el hombre, donde las diferencias vacilan. Ante tal vacilacin, la humanidad y su naturaleza enfrentan una existencia dudosa porque el deseo de dominio no slo destila un sufrimiento consecuencia lgica de la voluntad de vivir sino el resultado de una voluntad de sometimiento. Tal exceso represivo enfrenta a otro, de la misma naturaleza, pero libertario. El lugar de la poesa es, en este caso, la solicitacin de lo real: aquello mirado de cerca, que introduce a la experiencia en la intimidad dolorosa, que sera contraria al acto de piedad, porque, en un solo gesto, hace participar a la vctima y al verdugo de la misma violencia. La vida turgente enfrenta la visin inmunda: la del pathos o el esfuerzo de una dinmica que no tiene ni fin ni tuvo comienzo. Visin excesiva, que en rigor llamamos lo inhumano, y que es, para la conciencia un escndalo del que se protege esforzndose por detener el movimiento y el sentido de ese exceso. Curioso carcter el de Perlongher, puesto que redobla la apuesta del gesto: no son insensibles al fuego: al fuego de los anos, a las diarreas de la cabeza, al napalm de los huevos. No Hay Otra Manera de Acabar con Ellos. Es un problema de mtodo . Cada rgano es extrapolado de su funcin y sistema y puesto al servicio de un mtodo de resistencia e intensidad: el ano es la figura del

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infierno, la cabeza la figura del delirio, los huevos la figura del virus. Extrapolado de su funcin, cada rgano multiplica la crueldad recibida en una contra-efectuacin, en un giro sobre s, y focaliza una autonoma de accin: una estrategia parcial. El mtodo es un acto contra natura o un apetito perverso que se caracteriza por su aspecto voluntario y estratgico. Si la pesadilla azul no es otra cosa que la crueldad vuelta sobre s misma que ha dado origen a la mala conciencia, el mtodo no puede ser sino devolver la crueldad padecida contra la mala conciencia, para resistirla y liberar al cuerpo de su interiorizacin del resentimiento. Perlongher apuesta por la expresin y el gesto poltico a liberarse del exceso represivo, haciendo mutar el poder de dominio por el de creacin. No se trata de un mtodo por otro: sino de uno de sometimiento por otro de liberacin para escapar de la mala conciencia. Contra el pecado, la conciencia enfermiza y la virtud puesta al servicio del sometimiento todos modos de decir el imperativo de la ley moral, esta escritura busca en la expresin una tica de la crueldad, un ms all del bien y del mal. Esto quiere decir, que el gesto potico abandon el camino de la culpa y del resentimiento. Esta es la gran promesa de la escritura: empecinarse en volver contra s misma la crueldad de la mala conciencia. Hay que tomar en serio cuando Perlongher escribe pues es del cuerpo que, al final (Nietzsche y Artaud), se trata. Se trata en el plano de la escritura de hacer un cuerpo . Tan en serio, que en la composicin de su escritura se focaliza una mutacin del dominio por la expresin, del cuerpo como sistema extenso a la autonoma de cada rgano como principio de intensidad y del imperativo de la ley moral por una tica de la crueldad. Sin ms, esta es la gran promesa de la escritura: transvalorar en el gesto ritual a la historia local de la culpabilidad, el resentimiento y la mala conciencia, al mismo tiempo que, se inclina en pensar la crueldad como el signo de una necesidad de reconcilia-

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cin con lo real que haba sido ocultado por la moral. Podra tal vez, incluso, ser pensada esta escritura, como el deseo de reconciliacin entre lo que resta de la cultura impulsada por una naturaleza vital. La escena nos enfrenta con cercana a un muestrario de torturas, a un sistema de agresin de los cuerpos y a un ojo avizor, que describen el contorno de la violencia policial y sus efectos entre dos gestos, en rigor femeninos: el saquito sobre los hombros y el amplio ruedo de margaritas . Como si esa voz femenina fuera parte de una fuga del cuerpo, por multiplicacin y sustraccin, de una misma homologacin entre la voz paterna (lo hacs. Era verdad que lo hacs) y la pesadilla azul (ese sabor de boca de comisario que huele a tabaco viejo y a cuartitos). Perlongher ha insistido que no hay ningn edicto policial que pueda detener el goce, que no hay ninguna detencin o encierro que amuralle el deseo. Cada percepcin que concentra corresponde a dos acciones y a dos mtodos: el mtodo largo, llamado acanalado , recomienda yacer como un lagarto y lamer las pezuas de los perros, la boca de las cuevas, la yerta glacialidad de las cancelas, cascabel, cascabel; el mtodo corto, llamado lilas , consiste en corolar como una flor hasta que la tronchen aunque sabiendo que lo harn: trbole y revoleo . Todo pavoneo cumple en la escritura con precisar rigurosamente el mtodo para licuar el poder azul en sus modos de aparecer: la ley del padre y la ley represiva moral. Mtodos complementarios de las sociedades conservadoras y fascistas. A los modos de delacin y a la liga de moralidad que patrullaban las calles de los aos setenta y comienzo de los ochenta argentinos, Perlongher les devolvi un sueo en el relato: disparar a las botas de la pesadilla azul . Pero ese sueo requiere de un gesto de resistencia comn: si cada cual

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tirara su granada, una granada diminuta que se portara como un dije () y estallaran . Y aos despus haciendo msica mientras escribe, Milita Molina en El ngel de la noche (Melodas argentinas), radicalizando a Osvaldo Lamborghini, prosigue en la desagregacin de una sintaxis la descomposicin de la pesadilla. El dislocamiento prosigue y de eso, slo de eso, se trata la literatura. 3. Dislocamientos Digo por tercera vez: a Perlongher nunca le ha gustado el encierro como modo de existencia y la identidad como destino sensorial. En el sueo de la crcel de Azul se abrocha el sueo del burdel de Chola, o el precio: que es como un patio de la crcel . En una escena vaporosa y carnavalesca se hacen y deshacen todas las formas del semblante familiar. Entre voces cortadas, dilogos de una sintaxis escurridiza y una oscilacin vertiginosa: yo, o era ella? Ella o yo? . La verruga abrillantada recorre la superficie de los textos y une los relatos: del salivar de Eva a los terraplenes humosos de Chola. Entre el vrtigo de la desagregacin y el fetiche obsesivo, la referencialidad alucinada transforma en personaje al narrador. El relato nos abisma entre el testimonio al cual ficcionaliza locamente y la falsificacin a la que torna verosmil, para desplazar la letra entre el patio y el zagun, donde Nstor es el nombre de una vieja clienta de la comedia del arte que vuelve a la historia una modalidad de la historieta. Cuando algunos, an hoy, procuran definir la luna como Borges, otros, distinguen culn de nalgudo como Osvaldo Lamborghini. A este segundo carcter pertenece la escritura de Perlongher: ms cerca de la intensidad de una diferencia y de la falsificacin de los efectos sensoriales que de la identidad y la verdad conceptual. Ms cerca del humor corrosivo que de la culta e ingeniosa irona argentina. Ms

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cerca de un gesto poltico de intervencin que de la idealidad imaginaria de la escritura. Algo bordea el relato Chola, o el precio , algo ocupa su centro, pero no cae en l. Una ancdota insoportable produce la inminencia de la escritura. Se trata de una crisis emocional del tamao de un mar, de la experiencia cruda de una familia. Una familia, la propia o la ajena, igual da: la lucidez del poeta requiere de una curacin a travs del gesto de un ataque. En ese asalto al modo de encierro familiar, las frases que utiliza son performativas: quieren modificar un estado de situacin y un modo de relacin. En este caso, la alternativa es indecidible o incgnita. La cura demanda una intensidad emocional donde las figuras no pueden detenerse en ninguna identidad. Como si lo que Perlongher reclamara es acabar con las certezas para obedecer a su sensibilidad e inteligencia perversa: que es la de donarse en la continuidad entre vida y pensamiento para tomar contacto con la intensidad pulsional, que desborda la unidad del sujeto y las divisiones de la lengua. La heterogeneidad pulsional obra como resonancia, como onda ssmica, ligada a senderos ocultos. De lo impersonal a la encarnadura de las fuerzas, el pensamiento es acto y el cuerpo una escritura viviente que registra vibraciones e imprime caminos. No se trata, por la ritualizacin del procedimiento, de llegar al fondo sino de poblarlo en la superficie de incertezas, de alternativas paradojales, de modos incgnitos. Esta escritura busca una inscripcin del cuerpo bajo la forma de una purgacin o de un exorcismo de los demonios reprimidos. Nada menos que eso: desviar las relaciones del uso esperado precipitando una vacilacin imprecisa. Aquello que ocupa el centro del relato es un suceso de escritura que acoge la vacilacin de la lengua, el caracoleo de los cuerpos, la aliteracin del ritmo. Perverso, deca, porque el poeta le hace trampa a la lengua con la lengua, escribe una escritura contra la escritura, busca un flanco donde tensiones y distensiones

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crean una fuerza asignificante que se vuelve independiente de los signos convencionales del lenguaje y de la articulacin del sentido. En esto consiste el atletismo afectivo, y eso, nace sin demostracin en el gesto de esta escritura que ejercita el poder de un cuerpo a resistir a las totalizaciones por un procedimiento: mezcla de desagregacin, experimentacin y montaje, donde el artificio es inseparable de la potencia de una actividad natural. Humor corrosivo, que es parte de un carcter que no se ha pasado la vida tratando de adaptarse a lo que se esperaba de l. Donde algo se esperaba de l siempre responde ella , y donde ella ha sido cristalizada es lo impersonal, como variacin, aquello que toma la escena. Carcter del que puede decirse: es femenino pero no es ella, es masculino pero no es l, es impersonal pero no es cosa. Tal variacin acoge los registros de las voces domsticas (haceme el favor quers) y los rasgos selectivos de una fijacin (se llamaban ligas de Pars), y entre ambos gestos germina un movimiento de fuga (en estas ocasiones uno siempre se acuerda de alguna boludez). Repito, se le puede hacer trampa a la lengua con la lengua, y este gesto crea una luminosidad imprecisa (Cmo, no me reconocs, si soy tu hijo?) y un procedimiento de purgacin (slo hay un mtodo (mi hermana se haba hecho trotskista tras lo aos pasados en Dominico, en un jardn de cautiverios cholos: ella representaba La Cautiva, y mam, El Matadero, todo esto suceda en Lugano, haba un problema de lugar, de tiempo)). El artificio es parte de la naturaleza activa de la escritura para huir del testimonio confesional de las democracias modernas. En estos relatos Perlongher ritualiza un procedimiento en el que los rasgos de un verdadero suceso histrico convencional o rutinario de naturaleza biogrfica resulta potenciado por una lengua blasfema hasta un borde borroso, donde aquello que gravita es haber dado cuerpo sensible a la palabra sin caer en la obscenidad chata que el espectculo reclama: esta siem-

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pre consiste en dejar la lengua y las cosas tal como estn. El ambiente dominante de estos relatos siempre ser brumoso o vaporoso , y la experiencia de relacin e interpretacin histrica no ser ni utpica ni distpica, sino corrosiva como ejercicio de resistencia de la escritura ante la emocionalidad de los mitos, el melodrama del testimonio y la intolerancia de los modos de las narraciones histricas.

ndice

Nstor Perlongher: metamorfosis, crueldad, dislocamientos, por Adrin Cangi. ........................................................ Evita vive..................................................................................... Azul ............................................................................................ Chola, o el precio........................................................................ El sabra........................................................................................ El informe Grossman.................................................................

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