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LA METFORA

Jorge Luis Borges1

Ya que el tema de la charla de hoy es la metfora, empezar con una metfora. La primera de las muchas metforas que tratar de recordar procede del Lejano Oriente, de China. Si no me equivoco, los chinos llaman al mundo las diez mil cosas, o y eso depende del gusto y el capricho del traductor los diez mil seres. Supongo que podemos aceptar el muy prudente clculo de diez mil. Seguro que existen ms de diez mil hormigas, diez mil hombres, diez mil esperanzas, temores o pesadillas en el mundo. Pero si aceptamos el nmero de diez mil, y si pensamos que todas las metforas son la unin de dos cosas distintas, entonces, en caso de que tuviramos tiempo, podramos elaborar una casi increble suma de metforas posibles. He olvidado el lgebra que aprend, pero creo que la cantidad sera 10.000 multiplicado por 9.999, multiplicado por 9.998, etctera. Evidentemente, la cantidad de posibles combinaciones no es infinita, pero asombra a la imaginacin. As que podramos pensar: por qu los poetas de todo el mundo y todos los tiempos habran de recurrir a la misma coleccin de metforas, cuando existen tantas combinaciones posibles? El poeta argentino Lugones, all por el ao 1909, escribi que crea que los poetas usaban siempre las mismas metforas, y que iba a acometer el descubrimiento de nuevas metforas de la luna, y, de hecho, invent varios centenares. Tambin dijo, en el prlogo de un libro llamado Lunario sentimental, que toda palabra es una metfora muerta. Esta afirmacin es, desde luego, una metfora. Pero creo que todos percibimos la diferencia entre metforas vivas y muertas. Si tomamos un buen diccionario etimolgico (pienso en el de mi viejo y desconocido amigo el doctor Skeat) y buscamos una palabra, estoy seguro de que en algn sitio encontraremos una metfora escondida. Por ejemplo -y pueden verlo en los primeros versos del Beowulf-la palabra pbreat significaba 'multitud airada', pero ahora la palabra , al pueblo'. As, etimolgicamente. king, kinsman ('pariente') y gentleman son la misma palabra. Pero si digo El rey se sent a contar su dinero, no pensamos que la palabra king sea una metfora. De hecho, si optamos por el pensamiento abstracto, tenemos que olvidar que las palabras fueron metforas. Tenemos que olvidar, por ejemplo, que en la palabra considerar hay una sombra de astrologa: significaba originariamente 'estar en relacin con las estrellas', 'hacer un horscopo'. Yo dira que lo importante a propsito de la metfora es el hecho de que el lector o el oyente la perciban como metfora. Limitar esta charla a las metforas que el lector percibe como metforas. No a palabras como king o threat (y podramos continuar, quiz hasta el infinito). En primer lugar, me gustara ocuparme de ciertas metforas modelo, de ciertas metforas patrn. Uso la palabra modelo porque las metforas que voy a citar, aunque parezcan muy distintas a la imaginacin, para un lgico seran casi idnticas. As que podramos hablar de ellas como ecuaciones. Tomemos la primera que me viene a la mente: la comparacin modelo> la clsica comparacin entre ojos y estrellas, o, a la inversa, entre estrellas y ojos. El primer ejemplo que recuerdo procede de la Antologa
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Borges, Jorge Luis, Arte potica. Editorial Crtica. Barcelona, 2001. Pgs. 37-59. Traduccin de Justo Navarro. (Segunda de seis conferencias sobre poesa pronunciadas en ingls en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968) 1

griega, y creo que se atribuye a Platn. Los versos (no s griego) son o menos como sigue: Deseara ser la noche para mirar tu sueo con mil Aqu, evidentemente, percibimos la ternura del amante; sentimos que su deseo es capaz de ver al amante desde muchos puntos a la vez. Sentimos la ternura detrs de esos versos. Veamos ahora otro ejemplo menos ilustre: Las estrellas miran hacia abajo, Si tomamos en serio el pensamiento lgico, encontramos aqu la misma metfora. Pero el efecto en nuestra imaginacin es muy distinto. Las estrellas miran hacia abajo no nos sugiere ternura; bien nos hace pensar en generaciones y de hombres que se fatigan sin fin mientras las estrellas miran hacia abajo con una especie de sublime indiferencia. Tomemos un ejemplo distinto, una de las estrofas que ms me han impresionado. Los versos proceden de un poema de Chesterton llamado A Second Childhood But I shall not grow old to sce enormous nigth arise. A cloud that is larger than the world And a monster made of eyes. (Pero no envejecer hasta ver surgir enorme noche, nube que es ms grande que el mundo, monstruo hecho de ojos.) No un monstruo lleno de ojos (conocemos esos monstruos desde el Apocalipsis de San Juan), sino -y esto es mucho terrible-un monstruo hecho de ojos, como si esos ojos fueran su tejido orgnico. Hemos examinado tres imgenes que pueden real mismo modelo. Pero el aspecto que me gustara destacar -y ste es realmente uno de los dos puntos importantes de mi charla- es que, aunque el modelo sea esencialmente el mismo, en el primer caso, el ejemplo griego Deseara ser la el poeta nos hace sentir su ternura, su ansiedad; en el segundo, sentimos una especie de divina indiferencia hacia las cosas humanas; y, en el tercero, la noche familiar se convierte en pesadilla. Tomemos ahora un modelo diferente: la idea del tiempo que fluye, que Huye como un ro. El primer ejemplo procede de un poema que Tennyson escribi cuando tena, me parece, trece o catorce arios. Lo destruy; pero, felizmente para nosotros, sobrevive un verso. Creo que pueden ustedes encontrarlo en la biografa de Tennyson que escribi Andrew Lang. El verso es: Time flowing in the middle of night Existe tambin una novela (estoy seguro de que habrn pensado en ella) llamada simplemente O] Time and the River. El mero hecho de unir las dos palabras sugiere la metfora: el tiempo y el ro, los dos fluyen. Y existe la famosa sentencia del filsofo griego: Nadie baja dos veces al mismo Aqu encontramos un atisbo de terror, porque primero pensamos en el fluir del ro, en las gotas de agua como ser diferente, y luego caemos en la cuenta de que nosotros somos el ro, que somos tan fugitivos como el ro. Tambin tenemos los versos de Manrique: Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar que es morir.

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Esta afirmacin no impresiona demasiado en ingls. Ojal recordara cmo la tradujo Longfellow en sus Coplas de Manrique. Aunque, evidentemente (y volver sobre esta cuestin en otra conferencia), detrs de la metfora patrn encontramos la grave msica de las palabras: Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar que es el morir: all van los seoros derechos a se acabar y consumir... La metfora, sin embargo, es exactamente la misma en todos los casos. Y ahora pasaremos a algo muy trillado, algo que quiz les haga sonrer: la comparacin entre mujeres y flores, y tambin entre flores y mujeres. Aqu, evidentemente, los ejemplos son abundantsimos. Pero hay uno que me gustara recordar (puede que no les resulte familiar) de esa obra maestra inacabada, Weir of Hermiston, de Robert Louis Stevenson. Cuenta Stevenson cmo su hroe va a la iglesia, en Escocia, donde ve a una chica: una chica preciosa, segn se nos hace saber. y sabemos que el hroe est a punto de enamorarse de ella. Porque la mira, y entonces se pregunta si existe un alma inmortal dentro de esa figura bellsima, o si slo es un animal del color de las flores. Y la brutalidad de la palabra animal-queda destruida, sin duda, por el color de las flores. No creo que necesitemos ms ejemplos de este modelo, que se encuentra en todas las pocas, en todas las lenguas, en todas las literaturas. Pasemos ahora a otro de los modelos esenciales de metfora: el de la vida como sueo, esa sensacin de que nuestra vida es un sueo. El ejemplo evidente que se nos ocurre es We are such stuff as dreams are made on (Estamos hechos de la misma materia que los sueos). Ahora bien, aunque quiz suene a blasfemia -amo demasiado a Shakespeare para que eso me preocupe-, creo que aqu, si lo examinamos (y no creo que debamos examinarlo muy de cerca; antes bien. debemos agradecerle a Shakespeare y sus otros muchos dones), hay una levsima contradiccin entre el hecho de que nuestras vidas sean como un sueo o posean la esencia de un sueo, y la afirmacin, un poco tajante, Estamos hechos de la misma materia que los sueos . Porque, si somos reales en un sueo, o si slo somos soadores de sueos, entonces me pregunto si podemos hacer semejantes afirmaciones categricas. La frase de Shakespeare pertenece ms a la filosofa o a la metafsica que a la poesa, aunque, desde luego, el contexto la realza y eleva a poesa. Otro ejemplo del mismo modelo procede de un gran poeta alemn; un poeta menor al lado de Shakespeare (pero supongo que todos los poetas son menores a su lado, excepto dos o tres). Se trata de una famosa pieza de Walter van der Vogelweide. Supongo que se dice as (me pregunto qu tal es mi alemn medieval; tendrn ustedes que perdonarme): Ist mir min leben getroumet, oder ist es war? (He soado mi o fue un sueo?[*]). Creo que esto se acerca ms a lo que el poeta intenta decir, pues en lugar de una afirmacin categrica encontramos una pregunta. El poeta est perplejo. Nos ha sucedido a todos nosotros, pero no lo hemos expresado como Walter van der Vogelweide. El poeta se pregunta a s mismo: Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?, y su duda nos trae, creo, esa esencia de la vida como sueo.

No recuerdo si en la conferencia anterior (porque es una frase que cito muchas veces, siempre, y la llevo citando toda la vida) les cit al filsofo chino Chuang Tzu. So que era una mariposa y, al despertar, no saba si era un hombre que haba soado ser una mariposa, o una mariposa que ahora soaba ser un hombre. Creo que esta metfora es la ms delicada. Primero, porque empieza con un sueo, y, luego, cuando Chuang Tzu despierta, su vida sigue teniendo algo de sueo. y, segundo, porque, con una especie de casi milagrosa felicidad, el filsofo ha elegido el animal adecuado. Si hubiera dicho Chuang Tzu so que era un tigre sera insustancial. Una mariposa tiene algo de delicado y evanescente. Si furamos sueos, para sugerirlo fielmente necesitaramos una mariposa y no un tigre. Si Chuang Tzu hubiera soado que era un mecangrafo, no hubiera acertado en absoluto. O una ballena: tampoco sera un acierto. Creo que eligi exactamente la palabra precisa para lo que se propona decir. Examinemos otro modelo: ese tan corriente que rene las ideas del dormir y el morir. Es muy comn incluso en la lengua cotidiana; pero, buscamos ejemplos, advertiremos que los hay muy diferentes. Creo que en algn sitio Homero habla del sueo de hierro de la muerte. Nos propone, as, dos ideas opuestas: la muerte es una especie de sueno, pero esa especie de sueno est hecha de un metal duro, inexorable y cruel, el hierro. Es un dormir perpetuo e inquebrantable. Y, por supuesto. tambin tenemos a Heine: Der Tod dass ist die frhe Nacht The woods are lovely, dark, and deep, But I have promises to keep, And miles to go befare I sleep, And miles to go before I sleep. (Los bosques son hermosos, oscuros y profundos, pero tengo promesas que cumplir y millas por hacer antes de dormir, millas por hacer antes de dormir.) Estos versos son tan perfectos que nos resulta difcil pensar en que haya truco. Pero, desgraciadamente, toda literatura est hecha de trucos, yesos trucos, a la larga, salen a la luz. Y entonces fatigan al lector. Pero en este caso el truco es tan discreto que casi me avergenza llamarlo truco (lo llamo as nicamente a falta de una palabra mejor). Porque Frost ha intentado aqu algo muy atrevido. Encontramos el mismo verso repetido palabra por palabra, dos veces, pero el sentido es diferente. And miles to go befare I sleep: se trata de algo meramente fsico; las millas son millas en el espacio, en Nueva Inglaterra, y sleep significa 'ir a dormir'. La segunda vez -And miles to go before I sleep- se nos hace entender que las millas no slo se refieren al espacio, sino tambin al tiempo, y que significa 'morir' o 'descansar'. Si el poeta hubiera dicho lo mismo con ms palabras, habra sido mucho menos efectivo. Porque, a mi entender, lo sugerido es mucho ms efectivo que lo explcito. Quiz la mente humana tenga tendencia a negar las afirmaciones. Recuerden que Emerson deca que los razonamientos no convencen a nadie. No convencen a nadie porque son presentados como razonamientos. Entonces los consideramos, los sopesamos, les damos la vuelta y decidimos en su contra. Pero cuando algo slo es dicho o -mejor todava- sugerido, nuestra imaginacin lo acoge con una especie de hospitalidad. Estamos dispuestos a aceptarlo. Recuerdo haber

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ledo, hace una treintena de anos, las obras de Martin Buber, que me parecan poemas maravillosos. Luego, cuando fui a Buenos Aires, le un libro de un amigo mo, Dujovne, y descubr en sus pginas, para mi asombro, que Martin Buber era un filsofo y que toda su filosofa estaba contenida en los libros que yo haba ledo como poesa. Puede que yo aceptara aquellos libros porque los acog como poesa, como sugerencia o insinuacin, a travs de la msica de la poesa, y no como razonamientos. Creo que en Walt Whitman, en alguna parte, podemos encontrar la misma idea: la idea de que la razn es poco convincente. Creo que Whitman dice en alguna parte que el aire de la noche, las inmensas y escasas estrellas, son mucho ms convincentes que los meros razonamientos. Podemos considerar otros modelos de metfora. Tomemos ahora el ejemplo no es tan comn (como los otros) de la batalla y el fuego. En la Ilada encontramos la imagen de la batalla que resplandece como un incendio. Tenemos la misma idea en el fragmento heroico de Finnesburg. En ese fragmento se nos habla del combate entre daneses y frisios, del fulgor de las armas, los escudos y las espadas. Y entonces el escritor dice que parece como si todo Finnesburg, como si todo el castillo de Finn, estuviera en llamas. Me figuro que me habr olvidado de modelos de metforas muy comunes. Hasta ahora nos hemos ocupado de ojos y estrellas, mujeres y flores, ros y tiempo, vida y sueo, la muerte y el dormir, batallas e incendios. Si tuviramos el tiempo y el saber necesarios, podramos encontrar otros cuantos modelos que quiz nos brindaran casi todas las metforas de la literatura. Lo verdaderamente importante no es que exista un nmero muy reducido de modelos, sino el hecho de que esos pocos modelos admitan casi un nmero infinito de variaciones. El lector interesado por la poesa y no por la teora de la poesa podra leer, por ejemplo, Deseara ser la noche, y luego monstruo hecho de ojos o Las estrellas miran hacia abajo, sin dejar de pensar que estos versos remiten a un nico modelo. Si yo fuera un pensador atrevido (pero no lo soy; soy un pensador muy tmido, y voy avanzando a tientas), dira que slo existe una docena de metforas y que todas las otras metforas slo son juegos arbitrarios. Esto equivaldra a la afirmacin de que entre las "diez mil cosas de la definicin china slo podemos encontrar doce afinidades esenciales. Porque, por supuesto, podemos encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro apenas dura un instante. Recuerdo que he olvidado un excelente ejemplo de la ecuacin sueno igual a vida. Pero creo rememorarlo ahora: pertenece al poeta americano Cummings. Son cuatro versos. Debo disculparme por el primero. Evidentemente fue escrito por un joven que escriba para jvenes, un privilegio del que ya no puedo participar: soy ya demasiado viejo para ese tipo de juegos. Pero debemos citar la estrofa completa. El primer verso es: Cods terrible face, brighter than a spoon (vla terrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara). El primer verso casi me parece lamentable, porque, evidentemente, uno intuye que el poeta pens primero en una espada, o en la luz de una vela, o en el sol, o en un escudo, o en algo tradicionalmente radiante, y entonces "No, que soy moderno, as que meter una cuchara. Y tuvo su cuchara. Pero podemos perdonrselo por lo que viene a continuacin: Cods terrible face, brighter than a spoon, / collects the image of one fatal word ("La terrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara, / acoge la imagen de una palabra fatal). Este segundo verso es mejor, creo. Y, como me dijo mi amigo Murchison, en una cuchara a menudo encontramos recogidas muchas imgenes. Yo nunca haba pensado en ello, porque haba quedado desconcertado por la cuchara y no haba darle demasiadas vueltas.
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God's terrible face, brighter than a spoon, collects the image of one fatal word, so that my life (which liked the sun and the moon) resembles something that has uot occurred. (La cara de Dios, ms brillante que una cuchara, acoge la imagen de una palabra fatal, y as mi vida -que gustaba del sol y la lunase parece algo que no ha sucedido.) Se parece a algo que no ha sucedido: este verso entraa una rara sencillez. Creo que nos transmite la esencia de la vida como sueo mejor que aquellos poetas ms famosos, Shakespeare y Walter van der Vogelweide. Slo he elegido. evidentemente, unos pocos ejemplos. Estoy seguro de que su memoria est llena de metforas que ustedes han ido atesorando, metforas que quiz esperen or citadas por m. S que despus de esta conferencia sentir cmo me invade el remordimiento, al pensar en las muchas y hermosas metforas que he omitido. y, naturalmente, ustedes me dirn en un aparte: "Pero cmo ha olvidado aquella maravillosa metfora de Fulano?, Y entonces tendr que disculparme y seguir buscando a tientas. Pero, ahora, creo que deberamos proseguir con metforas que parecen eludir los viejos modelos. Y, ya que he hablado de la luna, tomar una metfora persa que le en alguna parte de la historia de la literatura persa de Brown. Sealemos que procede de Farid al-Din Attar o de Omar Hayyam, o de Hafiz, o de alguno de los grandes poetas persas. Habla de la luna llamndola "el espejo del tiempo. Me figuro que, desde el punto de vista de la astronoma, la idea de que la luna sea un espejo sera apropiada, pero esto es ms bien irrelevante desde un punto de vista potico. Si la luna es o no es realmente un espejo carece de la menor importancia, puesto que la poesa habla a la imaginacin. Contemplemos la luna como espejo del tiempo. Creo que es una metfora excelente: en primer lugar, porque la idea de espejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la y, en segundo lugar, porque la idea de tiempo nos recuerda de repente que la luna clarsima que vemos es muy antigua, est llena de poesa y mitologa, y es tan vieja como el tiempo. Puesto que he usado la frase tan Vieja como el tiempo, debo citar otro verso, uno que quiz bulla en la memoria de ustedes. No puedo recordar el nombre de su autor. Lo encontr citado en un libro no demasiado memorable de Kipling titulado From Sea lo Sea: A rose-red city, half as old as time casi tan vieja como el tiempo nos transmite una especie de precisin mgica: el mismo tipo de mgica precisin que logra la extraa y comn frase inglesa I will love you forever and a day (Te querr siempre y un da). Forever significa 'un tiempo largusimo' pero es demasiado abstracto para despertar la imaginacin. Encontramos el mismo tipo de truco (pido perdn por el uso de esta palabra) en el ttulo de ese libro famoso, Las mil y una noches. Pues las mil noches significa para la imaginacin 'las muchas noches', tal como en el siglo XVII se usaba cuarenta para significar 'muchos'. When forty winters shall besiege thy brow- (Cuando muchos inviernos pongan sitio a tu frente), escribe Shakespeare; y pienso en la habitual expresin inglesa forty winks-(literalmente, cuarenta parpadeos) para la siesta

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Para considerar diferentes metforas, volver ahora -inevitablemente, dirn ustedesa los anglosajones, mis favoritos. Recuerdo aquella kenning verdaderamente comn que llamaba al mar el camino de la ballena. Me pregunto si el sajn desconocido que acu por primera vez esa kenning saba lo hermosa que era. Me pregunto si se daba cuenta (aunque esto apenas tiene por qu importarnos) de que la inmensidad de la ballena sugera y enfatizaba la inmensidad del mar. Hay otra metfora, escandinava, sobre la sangre. La kenning usual para la sangre es el agua de la serpiente. En esta metfora tenemos la nocin -que tambin encontramos en los sajones-de la espada como ser esencialmente maligno; un ser que bebe la sangre de los hombres como si fuera agua. Y tenemos las metforas de la batalla. Algunas de ellas son bastante triviales; por ejemplo, encuentro de hombres. Quiz, aqu, exista algo sutilsimo: la idea de los hombres que se encuentran para matarse unos a otros (como si no fuera posible otro tipo de encuentros). Pero tambin tenemos encuentro de espadas, baile de espadas, fragor de armaduras, fragor de escudos. Todas estn en la Oda de Brunanburh. Y hay otra preciosa: born aeneoht, encuentro de ira. Aqu la metfora quiz nos impresione porque, cuando pensamos en un encuentro, pensamos en el compaerismo, en la amistad; y entonces surge el contraste, el encuentro de ira. Pero yo dira que estas metforas no son nada comparadas con la hermossima metfora escandinava y -lo que parece bastante extrao-irlandesa para la batalla. Llama a la batalla red de hombres. La palabra red es verdaderamente maravillosa aqu, pues la idea de una red nos brinda el modelo de una batalla medieval: tenemos las espadas, los escudos, el chocar de las armas. y tambin tenemos el matiz de pesadilla de una red entretejida por seres vivos. Red de hombres: una red de hombres que mueren y se matan unos a otros. Me viene a la memoria de repente una metfora de Gngora que es muy parecida a la red de hombres. Gngora habla de un viajero que llega a una brbara aldea; y entonces la aldea tiende una soga de perros a su alrededor: y cual suele tejer brbara aldea soga de gozques contra forastero. As, de un modo muy extrao, encontramos la misma imagen: la idea de una soga o una red hecha de seres vivos. Pero incluso en estos casos que parecen sinnimos existe una diferencia notable. Una soga de perros es algo barroco y grotesco, mientras que red de hombres aade algo terrible, algo espantoso, a la metfora. Para terminar, considerar una metfora, o una comparacin (despus de todo, no soy profesor y la diferencia apenas me preocupa) del hoy olvidado Byron. Le el poema cuando era un chico; me figuro que todos lo lemos a muy tierna edad. Pero hace dos o tres das descubr de repente que se trataba de una metfora muy compleja. Nunca haba pensado que Byron fuera especialmente complejo. Todos ustedes conocen la frase: She walks in beauty, like the night (Camina en belleza, como la noche). El verso es tan perfecto que no le damos ninguna importancia. Pensamos: Bien, nosotros podramos haberlo escrito, si hubiramos querido. Pero slo Byron quiso escribirlo. Me ocupo ahora de la oculta y secreta complejidad del verso. Supongo que ustedes ya habrn descubierto lo que ahora vaya revelarles. (Pues es lo que siempre pasa con las sorpresas, verdad? Nos pasa cuando leemos una novela policiaca.) She walks in beauty, like the night: tenemos, en principio, una hermosa mujer, y enseguida se nos
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dice que camina en belleza. Esto nos sugiere, de algn modo, la lengua francesa: algo como vous tes en beaut. Pero: She walks in beauty, like the night. Tenemos, en primera instancia, una hermosa mujer, una hermosa seora, que se asemeja a la noche. Para entender el verso debemos pensar que tambin la noche es una mujer; si no, el verso no tiene sentido. As, en estas palabras tan sencillas encontramos una doble metfora: una mujer es comparada con la noche, pero la noche es comparada con una mujer. No s, ni me importa, si Byron saba esto. Creo que si lo hubiera sabido el verso difcilmente sera tan bueno. Puede que antes de morir lo descubriera, o alguien se lo sealara. As llegamos a las dos principales y obvias conclusiones de esta conferencia. La primera es, por supuesto, que aunque existan cientos y desde luego miles de metforas por descubrir, todas podran remitirse a unos pocos modelos elementales. Pero esto no tiene por qu inquietarnos, pues cada metfora es diferente: cada vez que usamos el modelo, las variaciones son diferentes. Y la segunda conclusin es que existen metforas -por ejemplo, red de hombres o camino de la ballena-e-que no podemos remitir a modelos definidos. Creo, pues, que las perspectivas -incluso despus de mi conferencia- son bastante favorables para la metfora. Porque, si nos parece, podemos ensayar nuevas variaciones de las tendencias esenciales. Las variaciones podran ser muy bellas y slo algunos crticos como yo se molestaran en decir: Bien, ah volvemos a encontrar ojos y estrellas, y el tiempo y el ro una y otra vez, siempre . Las metforas estimularn la imaginacin. Pero tambin podra sernos concedida -y por qu no esperarlo- la invencin de metforas que no pertenecen, o que no pertenecen todava, a modelos aceptados.

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