Vizualizacija svijeta:

suvremena
umjetnost kao zgoda/odgoda slike 

@arko Pai}

Povijest bez subjekta

Tko još voli suvremenu umjetnost? Može li se uopće voljeti nešto tako
neodređeno, a ipak blisko tzv. suvremenome čovjeku, kao što su se s udivljenjem
promatrala djela klasične umjetnosti? Pitanje je možda krivo postavljeno. Zašto bi
se umjetnost trebalo voljeti? Zar nije jedna od temeljnih značajki pojma umjetnosti
da je riječ o stvaranju nalik božanskome činu odjelovljivanja novoga u svijetu?
Obožavati umjetnost više nije moguće. Nietzsche je krajem XIX. stoljeća u instituciji
muzeja vidio „grobnice umjetnosti“. Ne zaboravimo da je upravo to bilo stoljeće
otkrića povijesti kao znanstveno ispričane priče o prošlosti. Povijest je znanstveno
otpočela i istodobno filozofijski okončana krajem XIX. stoljeća. Institucije čuvanja i
dokumentiranja koje žive u interakciji s umjetnošću nisu ništa drugo nego složeni
sustav nadzora i pregleda povijesti. U pojmu i ideji povijest se dovršila, a u
suvremeno se doba dovršava u realitetu svojim ubrzanim zastarijevanjem.

Prije Nietzscheove dijagnoze dekadencije umjetnosti koja se sunovraćuje

do bezdana i ništavila slobode eksperimentiranjem u izrazu i formi, već je Hegel
umjetnost kao najvišu potrebu duha za istinom pojavljivanja apsoluta u čistoj
formi sagledao kao minulu avanturu čovjeka. Kad čovjek pred slikom Madone
više ne prigiba koljena, može s estetskim udivljenjem promatrati istu sliku u
muzeju ili galeriji. Prostor umjetnosti suzio se njezinim institucionaliziranjem.
Time se proširio na planetarno određeno gibanje svijeta. Umjetnost je do


ZeSveske ekskluzivno raspola`u integralnim Uvodom upravo iza{le knjige Vizualne komunikacije
(Centar za vizualne studije, Zagreb 2008.) izuzetnog zagreba~kog autora @arka Pai}a
65
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

modernoga razdoblja bila formalno sputana službom božanskome u mitu i religiji.

Oslobađanjem od „okova“ božanskoga istupila je iz otvorenoga svijeta bitka, bića
i bogova u vlastiti zatvoreni „svijet umjetnosti“. To je oslobađanje bilo djelotvorno
u svim aspektima njezina pojavljivanja: u autonomiji djela, u slobodi forme i izraza,
u demokratiziranju društvenih uvjeta bavljenja umjetnošću, u revolucioniranju
kulturnih pretpostavki vlastita odnosa spram svijeta kao horizonta značenja.
Modernom je umjetnošću zatvoren proces linearnoga napredovanja povijesti
na njezinome putu do čistoga znaka istovjetnosti dubine i površine, unutarnjeg i
izvanjskoga, transcendentnoga i imanentnoga.

Kad je moderna umjetnost postala estetski autonomna bio je to trenutak

njezine preobrazbe u instituciju društvene samoreprodukcije kulture. Umjetnost
postaje dio kulturnoga sektora. Na taj način funkcionira kao estetski ornament
ili sublimni način društvene egzistencije čovjeka (Bürger, 2007). Sve do danas
nije se bitno promijenio takav funkcionalni sklop umjetnosti, društva i kulture.
Dapače, može se radikalizirati poznata Bürgerova postavka o modernoj umjetnosti
kao „kulturnoj instituciji“ građanskoga društva koji se revolucionira unutarnjim
preokretom umjetnosti spram svijeta života – misija povijesnih avangardi XX.
stoljeća – i kazati da suvremena umjetnost više nije društveno i kulturalno
određena. Kao što se društvenost raspada na komunikacijske veze u globalnome
prostoru, tako se kultura preobražava u biopolitički sklop kojeg čine genetska
tehnologija, globalni kapitalizam i spektakl vizualizacije svijeta (Paić, 2005).

Suvremena umjetnost još uvijek djeluje kao kritički komentar društvenih

odnosa i kulturalnih strategija moći u globalno doba. No, ono što je bitno za
njezino događanje u cjelokupnome svijetu života nije društveno ustrojstvo, ni
politika niti kultura u kategorijama moći, nego upravo nešto što je bio neispunjeni
program ruske avangarde 20-ih godina XX. stoljeća. Riječ je o revolucioniranju
samoga života umjetnošću. To je pretpostavka promjene društvenih odnosa.
Suvremena je umjetnost avantura biopolitičke produkcije života pod uvjetima
njegove svemoći i ništavnosti. Život je svemoćan i ništavan samo zato što se
više ne događa izvan nadzirane samoregulacije procesa života. Sve što vrijedi za
suvremene informacijsko-komunikacijske tehnologije, pogađa i smisao suvremene
umjetnosti. Tehnologija je umjetničko, estetsko i kulturalno preoblikovanje
okolnoga svijeta čovjeka i drugih bića. Ona je stoga bitno životna „druga priroda“
ili kultura koja više ne živi od svijeta kao njegova unutarnja potreba za istinom
66
 Zeničke sveske

u liku ljepote, nego živi generiranjem „novih svjetova“ u višku realiteta. Tek iz
te perspektive razumijevanja onog što jest „suvremeno“ u vizualizaciji svijeta
može se razumjeti zašto Hegelova postavka o kraju umjetnosti i Heideggerova o
mogućnostima jedne ne-metafizičke umjetnosti ima svoje opravdanje izvan bilo
kakvog jeftinog kulturnoga pesimizma, dekadencije i apokaliptičnoga tona.

Kraj umjetnosti značio je nestanak potrebe za umjetničkim pojavljivanjem istine

apsoluta samoga. Znanost fenomenologije duha i religijski doživljaj svetoga na kraju
povijesti postaju krugom ispunjenoga sadržaja čija vrtnja još samo nostalgično
ukazuje na vremenski karakter prošlosti. Ali sadašnjost je posve u znaku znanosti i
tehnologije. Umjetnost i religija po ideji pripadaju prošlosti. Suvremena umjetnost
već odavno ne prikazuje božansko. Ona ne reprezentira sveto. Ne priklanja se
također bilo kakvom ophođenju s ljepotom i uzvišenošću. Njezin je nečuveni
paradoks u tome što svjesna svoje antiumjetničke istine u doba prevlasti vizualne
kulture medija hiperprodukcijom djela/događaja koji se nazivaju umjetničkim
sama sebe nadmašuje time što govori jezikom suvremenih prirodnih znanosti.
Oslonjena na takav metajezik i na ulogu simulacije i imitacije onog generiranoga
novim tehnologijama informacija i komunikacija, suvremena umjetnost više nije
negdje fiksno prostorno prisutna upravo zato što je posvuda realizirana. „Svijet“
suvremene umjetnosti preselio se unutar mreže društvenih odnosa i struktura
kulturne komunikacije. Virtualni je svijet realni prostor-vrijeme njezine egzistencije.

Grobnice umjetnosti o kojima je još s patetično-ironičnim tonom Nietzsche

ukazivao na proces stvaranja tzv. historijske svijesti u doba modernosti sada
su postale virtualno dostupne svima. Nestankom Boga iz povijesti umjetnost
je izgubila zaštitu Oca/Zakona. No, nestankom povijesti kao takve suvremena
umjetnost nadomještava sve velike ideje pa tako i ideju umjetnosti same. Ona
je idealno zrcalo našega vremena. Neodređena i složena, banalna i demokratski
vulgarna, zahtjevna zbog nužnosti teorijske interpretacije i estetski dopadljiva,
etički rigorozna i politički (ne)korektna, suvremena se umjetnost više ne događa
nigdje drugdje osim u životu samome kao poprištu društveno-kulturalnih sukoba
struktura, funkcija i znakova. No, što je to život? Kako ga danas uopće razumjeti
kad su mogućnosti znanstvenoga pristupa životu postali primarna realnost života
kao takvoga? Život u obzorju biogenetike i biopolitike može postati legitimnim
predmetom suvremene umjetnosti (Groys, 2003: 146-160).

67
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Dapa~e, jedino još realni život u različitim formama realnosti udovoljava zahtjevu
suvremene umjetnosti za viškom šokantnosti i provokativnosti događaja. Suvremena
umjetnost nije „povratak realnome“ (Foster, 1994), nego spektakularna realnost
povratka samoga života u njezino središte. Konstrukcija života kao umjetnoga,
inteligencije kao umjetne i realnosti kao virtualne, međutim, određuje novi smjer
onome što je ruski konstruktivizam povijesne avangarde prve polovine XX. stoljeća
prepoznao kao društvenu konstrukciju života. Sada je riječ, posve obratno, o
umjetnoj konstrukciji života koja društvu i kulturi određuje načine pojavljivanja.
Nije stoga začudno da se naglasak stavlja na tehnike dokumentiranja događaja i
djela (performanse, instalacije, filmske zapise, reality show događaje, fotografije,
tv-snimke itd.) u medijskome prostoru. Poput iluzornosti pojma vječnosti, na koji
se u svojim parabolama osvrće argentinski pisac Jorge Luis Borges, prethodnik
postmoderne u književnosti, tako se i briga za očuvanje traga prisutnosti dokumenta
suvremene umjetnosti može razumjeti samo kao muzealiziranje kraja povijesti.

Kad više nema povijesti, umjetnost se nalazi u situaciji himerične pojave

realnosti i života. Jedno prelazi u drugo bez posredovanja. Umjetni život
tehnologijski proizveden ima status znanstveno-umjetničke fikcije. To više nije
SF (science fiction) u smislu futurističke projekcije i utopijske konstrukcije života.
Naprotiv, realizirana fikcija znanosti postaje umjetnička simulacija sadašnjosti.

Drugi život: estetizacija i tehnologiziranje

Pojam života u suvremeno doba više nije jednoznačno biologijski i biologistički

u pozitivističkome shvaćanju. Ali paradoks je u tome što se život danas može
razumjeti samo iz napretka biologije i njezine veze s drugim prirodnim znanostima,
tehnologijom i informatikom. Biologizmom uobičajeno označavamo prevlast
prirodnih čimbenika nad društvenim i kulturnim. Nužnost i određenost prirode u
čovjeku – nagoni, iracionalna struktura ponašanja, genetski kôd – nadvladava
društvene i kulturne uvjete slobode. Već je u razdoblju novovjekovlja ideja
„prirodnoga prava“ kod Puffendorfa značila nekovrsni preostatak onog nužnoga
u slobodi čovjeka. Pravo na državu, suverenost i političku zajednicu sukladnu
njegovim običajnosnim pravilima čini nužnost slobode.

„Ljudska priroda“ pretpostavlja viši stupanj podvrgavanja prirode ljudskim

svrhama. Ono prirodno u „ljudskoj prirodi“ istoznačno je s pojmom bîti ili supstancije
68
 Zeničke sveske

čovjeka. Spinozina odredba slobode kao spoznate nužnosti samosvršnoga uzroka

(causa sui) djelovanja uspostavlja jedinstvo u razlici prirode i društveno-kulturnih
uvjeta egzistencije čovjeka. Da bi život mogao biti uvjetom ljudske slobode on već
uvijek mora biti život dostojan čovjeka. Takav je život nužno slobodan. Život bez
slobode postaje ropsko služenje izvanjskim svrhama, nasilan i iracionalan, tjeskoban
i svirep. U tom smislu opis preddržavnoga stanja u Hobbessovu Levijatanu odgovara
suvremenom biopolitičkome stanju gologa života (zoe) ljudi bez državljanstva u
političkim poretcima liberalne demokracije (Agamben, 2002).

Život se u okviru pozitivnih znanosti XIX. stoljeća razmatrao objektivnim

korelatom prirode. Evolucijski napredak od jednostavnih do složenih organizama
čini bît prirodne povijesti. Na tom evolucionističkome stajalištu izgrađene su i
moderne društvene znanosti. Humanističke znanosti poput znanosti o povijesti,
filozofije povijesti i povijesti umjetnosti bile su orijentirane spram ideje povijesne
nesvodivosti života na bilo što drugo izvan njegove smislenosti/svrhovitosti u
duhovnome obrazovanju i usavršavanju. Život se pozitivistički i duhovno-povijesno
„razvio“ kao i teorija o kraju povijesti u XIX. stoljeću. Diltheyeva hermeneutika
povijesti otvorila je mogućnost pristupa vremenu svijeta života na taj način što
se sadašnjost historizirala. Doba prirodnih znanosti, evolucije i života u duhovno-
povijesnome smislu bilo je doba historiziranja i muzealiziranja. Tako je Hermann
Lübbe odredio temeljnu značajku vremenitosti postmoderne (Lübbe, 1983).

Život se kao biós theoretikós u moderno doba preobražava u bioznanstveni

sklop. Njega čine biomedicinske, biotehničke znanosti i biotehnologija. Pod
vidom brige za ljudsko zdravlje, produžetak ljudskoga života i podizanje njegove
kvalitete biogenetika je na kraju XX. i na početku XXI. stoljeća posve osvojila
sva područja veze između života, duha i kulture. Kognitivne znanosti i biologijska
istraživanja mozga ne bi mogle uspjeti u svojim otkrićima funkcioniranja svijesti
kao biokemijskoga procesa bez tehnologije vizualizacije. Stoga se definicija života
u suvremeno doba bitno proširila. Obuhvatila je mogućnosti tehnologijskoga i
estetskoga oblikovanja tijela (res extensa). Uz to pridolaze kognitivne sposobnosti
čovjeka u proširenju svojih spoznajnih mogućnosti (rex cogitans). Život je
cjelovitost genetske, društvene i kulturne uvjetovanosti odnosa. U njima se
čovjek i druga (prirodna) bića pojavljuju kao živa bića. Nadomjestivosti života
odgovara mogućnost druge pirode ili drugoga života.

69
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Umjetni život kao jedino realni život bića dokida razliku prirode i kulture.
U suvremenoj umjetnosti tako se A-science ili Life-science pojavljuje
sinonimom za eksperimentiranje sa slikom nastajanja života u laboratorijskim
uvjetima. Umjetni život moguće je znanstveno-umjetnički nadzirati i teorijski
razmatrati, budući da se takav život događa u virtualnome prostoru umjetne
realnosti. Umjetna slika u digitalnome okružju omogućuje uvid u proces razvitka
umjetnoga života. Slikovni temelji životne samoregulacije procesa kojim
bioznanosti otkrivaju nove odnose između gena i životne (društveno-kulturne)
okoline čovjeka i drugih bića iznimno su važni za pokazivanje onog što čini bît
nove definicije života u biotehničkome razdoblju.

Slika u doba tehničke reprodukcije jest replicirana, umnožena,

informacijsko-komunikacijska. No, nije tek slika podvostručenje onog
izvornoga, jednokratnoga. To je već sam život. Slika i život u svojoj načelnoj
razdvojenosti vizualizacije i procesa gibanja samoga realiteta tehnologijskim se
činom generiranja novoga života kao umjetnoga života stapaju u slike pravoga/
umjetnoga života. Život se od jednokratnosti i slučaja pretvara u višekratnost
i nužnu reprodukciju/replikaciju izvornika. Kloniranje izdvojene matične stanice
formalno odgovara kopiji slike. Podvostručenje izvornika tako se kopiranjem
slikovno umnaža (film i digitalna fotografija). Estetizacija života od doba
povijesne avangarde prve polovine XX. stoljeća dovršava se u biologizaciji
estetskoga kao procesa intervencije u tijelo samo kao sliku.

Učiniti sam život estetskim objektom ili tehnologijskim ready madeom dokida
razliku modnog stiliziranja života i umjetničke intervencije na tijelu. Zahvaljujući
napretku biomedicine i biotehnologije takva je avantura nešto posve „prirodno“ u
vizualnoj kulturi spektakla. Pritom se mora posebno istaknuti da načelna razlika
suvremene mode i suvremene umjetnosti proizlazi još samo iz postavljanja tijela kao
objekta u prostor performativne izloženosti tijela svijetu kao vizualizaciji realnoga.
Moda je postala umjetničkom derealizacijom ljudskog tijela s pomoću tetoviranja,
rastezanja i unakažavanja. Umjetnost je postala modnom sublimacijom tijela kao
organa bez vitalnih funkcija. Dok još suvremena moda ima neke dodirne veze s
preostacima ljudskoga identiteta, suvremena je umjetnost spektakl čiste slike s onu
stranu ljudskoga/neljudskoga. Ona je čudovišni laboratorij djelovanja strojeva ideja
koji oponašaju, simuliraju i kreativno prisvajaju rezultate suvremenih bioznanosti.

70
 Zeničke sveske

Najbolji primjer za ilustraciju ove postavke podario je jedan od najznačajnijih

suvremenih teoretičara vizualnosti i slike W.J.T. Mitchell. Objašnjavajući vlastiti
doprinos zaokretu spram slike kojim je omogućena izgradnja vizualnih studija/
vizualne kulture, on je koncept picturial turn-a nadopunio upravo na temelju
najnovijih bioznanstvenih dostignuća. Na temelju njih život i tehnologija spojeni
su u novom iskustvu vizualnosti. Stoga odsad valja govoriti o biopictorial turn-u.
Slike postaju bioslikama (biodigitalnim ili animiranim slikama). Njihova je značajka,
prema Mitchellu, u tome što omogućuju gibanje i mimiku koja je rezultat digitalne
animacije odnosno digitalnoga DNA (Mitchell, 2006a: 255). Digitalne su slike u filmu
živi organizmi, ali su i nadalje slike, a ne tradicionalno određena realna bića. Svi su
Mitchellovi primjeri iz Spielbergova filma Jurski park u kojem se radi o fantastičnoj
prijetnji nemogućeg „uskrsnuća“ ili kloniranja dinosaurusa u suvremeno doba.
„U biodigitalnoj slici povezuje se, dakle, stara tehnika kina, slike koje su takoreći
duhovno ispunjene životom, s novom formom tehnologijski proizvedenoga života,
kao što to prikazuje suvremeni fenomen kloniranja“ (Mitchell, 2006a: 256).

Što se ovdje stvarno događa? Slika više nije ispunjena tek duhovnom energijom
ili viškom imaginarnoga. Na to je još upućivalo slikarstvo uzvišenosti od romantike
do postmoderne – od Kaspara Davida Friedricha do Barnetta Newmanna. Naprotiv,
tehnologijski proizvedeni život ima svoju realnu sliku u bioslici novoga života. Film
kao paradigmatska forma suvremene umjetnosti prikazuje pokretne žive slike. U
digitalnome okružju one su istodobno umjetne i žive, iluzorne i realne, kao što je to
cjelokupna virtualna realnost. Više nije ovdje riječ o tome „kao da“ se slike pokazuju
u mediju prikazivanja života analogno životu samome. Digitalne bioslike jesu slike
umjetnoga života samoga kao virtualno-realnoga života uopće.

Vizualna semiotika tijela u modi i suvremenoj performativnoj umjetnosti (Paić,

2007a) odgovara biosemiotici tijela u vizualiziranju rezultata biotehničkih znanosti.
DNA kao slika time postaje vizualni kôd nove estetske realnosti života samoga.
Što se u tom procesu događa dvostruki je proces: „de-naturaliziranje prirode kao
i de-humaniziranje čovjeka“ (Mersch, 2003). U horizontu suvremene umjetnosti
više nije čovjek nešto iznimno i povlašteno. Dapače, njegova „ljudska priroda“
odavno je izgubila vjerodostojnost. Čovjek nije više središte umjetnosti koja ga
smješta na isti rang s božanskim. Položaj se čovjeka bitno promijenio. Sada ga se
shvaća decentriranom mrežom struktura i odnosa u svijetu kaotičnih događaja.

71
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Suvremenu umjetnost još se uvijek teorijski ne može razmatrati

„autonomno“. Bez odnosa s umjetnošću moderne ona nema vlastitog uporišta.
Nestankom razloga za linearno nastavljanje povijesnoga odnosa spram
pokretačke sile moderne umjetnosti – koncepta novoga i bezuvjetne novosti
svijeta – već je početkom XX. stoljeća u pokretima povijesnih avangardi
nestao smisao pojma stila kojim se tradicionalna povijest umjetnosti od svoga
nastanka kao znanstvene discipline početkom XIX. stoljeća utemeljila kao
svojevrsna hermeneutika umjetničkoga djela.

Razumijevanje unutarnjeg smisla i vanjskog oblika kojim umjetničko djelo

objelodanjuje istinu povijesnoga svijeta u njegovoj epohalnoj konačnosti određuje
pristup povijesti umjetnosti kao povijesti stila. Taj pojam zakazuje već onog
trenutka kad umjetnost povijesne avangarde smjera sam život prožeti umjetničkim
djelovanjem. Od ruskoga konstruktivizma, dadaizma do svih neoavangardnih
pokreta 60-ih XX. stoljeća traje povijesno usmrćivanje ideje stila. Život preuzima
u suvremeno doba estetsku funkciju stiliziranja svijeta kao objekta samoga života.
Ne izabiru se životni stilovi (lifestyles) u supermarketu potrošačkoga društva.
Njih se kupuje i troši poput svake druge robe na tržištu. Život nije samo usmrtio
temeljne ideje moderne umjetnosti – slobodu i autonomnost djela – nego je i
dokrajčio mogućnost umjetničkoga stiliziranja povijesti.

Problem s kojim se otuda suočava suvremena umjetnost nije tek u

proizvoljnosti periodiziranja. Istinski trenutak njezina početka još je uvijek sporan.
To isto vrijedi za način razdiobe i imenovanja njezinih razgranatih pravaca.
Kontinuitet i diskontinuitet, sinkronost i dijakroničnost ne mogu se posve odvojeno
razmatrati kad se, primjerice, govori o tzv. neomodernoj ili drugoj modernoj u
umjetnosti kraja XX. stoljeća (Klotz, 1999; Paić, 2007a). Rez s prethodnom
povijesnom konfiguracijom ideja uvijek se naposljetku čini nedostatno
radikalnim. Kad je povijesna avangarda prve polovine XX. stoljeća dokinula
ideju autonomnosti djela i njegove aure time nije posve nestala zaokupljenost s
obnovom ideje umjetničkoga djela u novome povijesnome okružju. Ikonoklazam
avangarde bio je tek djelomice radikalan rez s modernom umjetnošću. Maljevičev
koncept suprematističke slike povratkom elementarnim oblicima i zaokretom k
čistom doživljaju još je uvijek imao trag prisutnosti modernoga odnosa spram
svijeta kao horizonta pojavljivanja novoga.

72
 Zeničke sveske

No ono uistinu prekretno u samoj bîti moderne umjetnosti već je od Cézannea

bilo naviješteno u preobrazbi područja vidljivosti svijeta. Horizont pojavljivanja svijeta
kao slike isključuje mogućnost da se sama ideja horizonta razumije drukčije negoli
kao uvjet mogućnosti preobrazbe slike u apstraktnu, a svijeta u tehničku konstrukciju
koja pomoću napretka prirodnih znanosti sva bića već unaprijed konstruira. U tome je
razlika suvremene umjetnosti spram moderne i prethodnih epoha. Ključni pojmovi što
ih pritom valja rabiti u specifičnoj razlici koja razlučuje povijesne svjetove umjetnosti
proizlaze iz načina kako se razumije sam pojam svijeta uopće.

Svijet i njegovi horizonti

Od iskona mitske i kultne umjetnosti u Grka do novoga vijeka na djelu je

proizvođenje (poiesis) umjetničkoga djela kao istine svijeta samoga. Od novoga
vijeka do kraja povijesne avangarde u njezinome neoavangardnome liku 60-ih
godina XX. stoljeća riječ je o konstruiranju/dekonstruiranju predmeta i gubitku
predmetnosti uopće (Maljevičeva nepredmetna umjetnost i Duchampovi
ready mades – Beuysova socijalna kozmologija i Warholova replikacija pop-
artovskoga objekta). Suvremena umjetnost u doba kraja povijesti počiva na
autogenerirajućim procesima estetizacije svijeta. Pritom treba naglasiti da razlika
između proizvođenja, konstruiranja i (auto)generiranja novih bića jest bitna
razlika u načinu povijesnoga razvitka umjetnosti. Heidegger u provansalskim
seminarima koncem 60-ih godina XX. stoljeća podastire bitnu razliku grčkoga
i novovjekovnoga razumijevanja svijeta u modusu pojavnosti same pojave.
Fenomenologijsko tumačenje svijeta polazi od izvornosti pojave s onu stranu
svijesti. Za Grke se svijet pojavljuje i istinstvuje (aletheia) bez posredovanja
subjekta. Za novovjekovne ljude pojave su konstruirane subjektom opažanja.
„Za Grke se pojavljuju stvari. Prema Kantu stvar mi se pojavljuje. U vremenu
između njih dogodilo se to da je biće postalo pred-metom (objectum ili bolje: res
obstans). Izraz predmet nema u grčkome svoj izraz“. (Heidegger, 1977: 67).

Primijenimo li to na temeljne pojmove kojima se označava bît umjetnosti

u Grka, novoga vijeka i u suvremeno doba virtualne umjetnosti vidjet ćemo
da proizvođenje odgovara istini koja kao neskrivenost bitka dolazi na vidjelo u
slici, kipu, glazbi, plesu, himničkoj pjesmi, drami, hramu. Svijet kao kozmos i
harmonija odgovara onome proizvođenju koje mimetički slijedi pravila i zakone
mitske i kultne umjetnosti. Konstruiranje je, pak, čin transcendentalne i apriorne
73
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

moći subjekta u njegovu stvaralačkome procesu. Priroda postaje predmetom,

a sva umjetnička djela objektima lijepe i uzvišene prirode stvari. Unatoč tome
što moderna raskida s idejama ljepote i uzvišenosti, kako ih shvaća Kant i
novovjekovna estetika od Baumgartena do Hartmanna, ideja umjetnosti kao
konstruiranja estetskih predmeta/objekata ostaje nepromijenjenom i u cijelom
razdoblju sve do početka suvremene umjetnosti s povijesnim pokretima
avangarde. Umjetnik je subjekt stvaralaštva, a svijet konstrukcija i horizont
smisla iz kojeg proizlazi svaka moguća i zamisliva dekonstrukcija takvog svijeta.
Napokon, autogeneriranje procesa estetizacije u suvremenoj umjetnosti novih
tehnologija i novih medija označava dovršetak povijesnoga procesa oslobađanja
umjetnosti od bilo kakve izvanjske i svjetotvorne pojave.

Svijet više nije objekt. Umjetnik više nije subjekt. Svijet se više ne otvara ni
u kakvom horizontu smisla kojeg podaruje čovjek iz vlastite slobode imaginacije.
Obrat je u tome što je svijet projekt i koncept. Nabačaj (proiectum) jest strategija
transcendentalnoga subjekta u njegovu pokoravanju prirode i kulture. Pojmovna
kombinatorika i mišljenje kao shematizam kategorija (Kant) svojevrsna je
novovjekovna kognitivna mapa svijeta. To je ulazak u čisti prostor mišljenja slikom
virtualnoga prostora. Umjetnik više ne proizvodi umjetnička djela. On ne inscenira
događaje i ne konstruira estetski okolni svijet, nego je, kako je to odavno shvatio
ekspresionistički slikar Paul Klee, sam postao objektom zamjećivanja stvari,
objekt među objektima, pojava među pojavama. Svijet je autogenerativni koncept
znanstvene proizvodnje i konstrukcije unutar medijski određenoga prostora. U njemu
se sve odvija u znakovima vizualizacije svijeta. Vidim, dakle, jesam. Tako se može
parafrazirati temeljna misao Descartesa – mislim, dakle, jesam (cogito ergo sum).
Ta je misao temelj novovjekovne slike svijeta. Subjekt mišljenja odlučuje o realnosti
egzistencije svojeg i izvanjskoga svijeta. Mišljenje je logička vizualizacija svijeta.
Uvidjeti nešto znači razabrati smisao u nečem. Povezanost slike i logosa putem
projekta i koncepta odgovara novovjekovnoj „metafizici svjetla“. Umjetnost koja
počiva na projektu/konceptu svijeta nužno već u sebi ima karakter konceptualnosti.

Epohe imaju svoje razumijevanje umjetnosti. Kad se sam pojam i ideja

umjetnosti reducira na stvaralaštvo, ili pak kao danas na kreativni dizajn, ili čak
u suvremenim teologijskim raspravama o Bogu na inteligentni dizajn, tada se
ne može više razabrati kako bît i smisao umjetnosti nikad nije nešto njoj samoj
imanentno, niti pak transcendentno. Bît i smisao umjetnosti povijesno-epohalno
74
 Zeničke sveske

se događa i odgađa (ereignen-enteignen) kao udes i sloboda novoga početka

konstelacije bitka, Boga, svijeta i čovjeka. Kad je jedinstvo ovog četvorstva
narušeno ili posve uništeno, kad se bitak ne pokazuje, a Bog i bogovi ne objavljuju,
svijet ne otvara, a čovjek prelazi u subjekt-objekt odnos posredovanja stvari,
potrebno je radikalno sagledati ima li još onda suvisloga razloga da se pojam i
ideja umjetnosti očuva na istim ili promijenjenim metafizičkim temeljima.

Gubitkom smislenosti uporabe pojma stila i njegovim nadomještanjem

aktivističkim pojmom pokreta u povijesnoj avangardi nastaje plodno tlo za euforiju
novih pokreta. Kritičkom preradom prethodnih pokreta kao „zastarjelih“, a koji su pak
izgubili svoju „novost“ već time što su umjetnost razumjeli kao proces permanentne
promjene društvenih uvjeta njezine egzistencije, nastaje zatvoreni krug. Unutar
njega se svaki „novi“ pokret spram „novoga“ događa kao permanentna obnova i
recikliranje staroga. Sve to proizlazi iz zatvorene vremenske strukture bitka.

Iskonska vremenitost povijesti reducira se na stalnu aktualnost. Čin ili djelo

umjetničke samoreprodukcije ponavlja u načelu čin ili djelo znanstveno-tehničke
redukcije svijeta na beskrajnu (linearnu) produkciju bića kao stvari. Heidegger
je tu novovjekovnu furioznost promjene u stalnom nadmašivanju odredio kao
vremenski karakter aktualnosti. Trajnost više nije nešto postojano i svagda
održivo, nego trajnost aktualnosti u promjeni (Heidegger, 1977: 107). Promjena
ne mijenja fundamentalni znanstveno-tehnički sklop novovjekovlja. U tome je
paradoks novosti promjene. Što se mijenja u stalnoj trajnosti promjene tek je ono
netrajno. Mijenja se samo način pojavljivanja bića u takvome sklopu. Heidegger ga
je imenovao postavom (Ge-stell). Bitak, bića i bît čovjeka u sklopu fundamentalne
znanstveno-tehničke izručenosti prirode, društva i kulture povijesno se događaju
u vremenu aktualizacije već opstojećih mogućnosti promjene.

Ontologijsko-temporalni karakter takve promjene određuje horizont unutar kojeg

se svijet razumije kao nabačaj subjektivnosti. Sve poprima karakter subjektivnosti,
pa i sama ideja objekta. Otuda je tek korak do spoznaje da je moderno industrijsko
društvo proizvod subjektivnosti koji okončava u preobrazbi cjelokupnoga okolnoga
svijeta (Um-welt) u objekt. Jedan od najznačajnijih prethodnika suvremene
umjetnosti Marcel Duchamp stoga je s pravom svoja „umjetnička djela“ mogao
nazvati ready mades. Objekti iz okolnoga svijeta industrijske proizvodnje spremni
za (novo) estetsko preoblikovanje upućuju na proces posvemašnje estetizacije
75
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

svijeta (Michaud, 2004). Da bi umjetnički predmet mogao dobiti oznaku „objekta“

potrebno je već unaprijed da svijet postane okolnim te da ga u potpunosti određuje
metafizički karakter subjektivnosti. Postavljanje i opredmećenje svijesti u položaju
subjekta čini metafiziku subjektivnosti temeljnom oznakom novovjekovlja i iz njega
nastalog povijesnoga razdoblja moderne umjetnosti. Na tim temeljima uzdiže se
postament suvremene umjetnosti.

Neporecivo je da ona u svojoj načelnoj bestemeljnosti nužno postaje nešto

mnogo više i nešto mnogo manje od onog što je umjetnost bila u cjelokupnome
povijesnome slijedu svojih epoha. Svaki je dobitak u smislu nekog viška
mogućnosti istodobno gubitak u smislu nekog manjka smisla. Dobitak u otvorenom
području tehničkih mogućnosti kojom suvremena umjetnost postaje medijskom
može se shvatiti i kao gubitak neposredne autentičnosti umjetničkoga djela.
Benjamin je ideju umjetničkoga djela u doba njegove tehničke reproduktivnosti
opisao nestankom aure. Nova umjetnost kao medijska umjetnost nije bila
samo omogućena novim tehnologijama produkcije i reprodukcije (fotografija i
film). Naprotiv, njezin uvjet mogućnosti bio je u tome što je već sam koncept
umjetničkoga djela u doba moderne promijenjen u korist samoga života kao
umjetničkoga djela (Paić, 2006b: 101-126).

Radikalno pročišćenje umjetnosti

Gubitkom svih izvanjskih referencija suvremena se umjetnost radikalno

pročišćava od svoje vezanosti uz mit, religiju, društvo, kulturu. Na kraju
povijesti suvremena se umjetnost ne odnosi više na samu sebe kao na
sustav autoreferencijalnih znakova (postmoderna umjetnost), nego na nešto
njoj istodobno izvanjsko i unutarnje: na nestanak horizonta unutar kojeg još
razumijemo svijet u njegovoj povijesnoj otvorenosti. Suvremena umjetnost
u svojoj nepreglednoj mnoštvenosti pravaca umjetnosti pokazuje nam kako je
temeljni problem s kojim se suočavamo već više od jednoga stoljeća nestanak
smisla svijeta koji se događa kao vizualizacija svega što još ima karakter bića.

U svojoj estetici za informacijsko doba već je Max Bense koncem 60-ih godina
XX. stoljeća razabrao da se svijet kao obitavalište i okružje bića u svojem estetskome
i informacijskome kôdu međusobno prožimaju. Suvremena umjetnost koja se tada
nazivala elektronskom ili kompjutorskom bila je preteča današnje umjetnosti koja se
76
 Zeničke sveske

događa u virtualnoj realnosti. Čovjek kao tradicionalno mjesto susreta umjetnosti

i svijeta – kao subjekt ili kao supstancija procesa povijesnoga razvitka - nije više
zbiljski potreban nesmetanome funkcioniranju umjetnosti. Sve se u tom sklopu
odvija kao igra tehno-informatičkoga svijeta međusobno referirajućih slika bez
referencije na ono iz svijeta realno. Kao što svijetu više nije potreban čovjek da bi
umjetnost funkcionirala, tako ni čovjeku više nije potreban svijet da bi se proces
dovršene povijesti odvijao u znakovima ireverzibilnosti, neodređenosti, nesvodivosti
na jedan jedinstveni uzrok. Benseova je „estetika“ bila posljednji pokušaj spašavanja
nečeg odavno nestalog s krajem XIX. stoljeća. Svijet se u kategorijama takve
informacijske i informatičke estetike još pokušavao misliti ontologijski i metafizički,
ali samo kao preostatak onog dubinskoga što je nedostajalo vizualnome udivljenju
elektronskom ili kompjutorskom umjetnošću (Bense, 1978).

Njemački teoretičar suvremene umjetnosti i zastupnik znanosti o slici

(Bildwissenschaft, image science), Oliver Grau, autor paradigmatske studije
o virtualnoj umjetnosti, skreće pozornost na to da je jedna od najzanimljivijih
svjetskih smotri suvremene umjetnosti Ars Electronica u Linzu najbolji primjer
za dokaz postavke kako se ono bitno u preokretu paradigme umjetnosti kao
slike-teksta odigrava „u novom tipu misaonoga prostora – u sferi mišljenja“
(Grau, 2007: 1). O kakvom je to „misaonome prostoru“ ovdje riječ? Jedan od
pravaca, a ne stilova, suvremene umjetnosti naziva se konceptualnim. Ideja
konceptualne umjetnosti proizlazi iz preobrazbe umjetničkoga čina kao stvaranja
djela u prostoru okolnoga svijeta u sam čin stvaranja umjetnosti kao takve
(Alberro, 2003). Umjetnost je konceptualna stoga što je njezino sredstvo/svrha
proces mišljenja u stvaranju onog što se mišljenjem može umjetnički odjeloviti.
Cjelokupna konceptualna umjetnost proizlazi iz oslobađanja ideja od bilo kakvog
traga prisutnosti izvanjske „prirode“ kao materijala umjetničkoga djelovanja.

Konceptualnost je čin samorefleksije. Njime ideja sebe označava i upisuje u

materijalnost svijeta. Misaoni prostor ili sfera mišljenja nije drugo negoli pronađeni
izraz za novu okolinu ili prostor-vrijeme konceptualne umjetnosti. Od 60-ih godina
XX. stoljeća umjetnost se oslobađa svakog drugog traga materijalnosti svijeta osim
onog koji omogućuje spoznaju te i takve materijalnosti. Riječ je, dakle, o projektu
uspostave čiste ideje u mediju čistoga znaka prisutnosti/odsutnosti svijeta kao
otvorenoga prostora značenja. Materijalnost svijeta događa se u imaterijalnome
znaku same ideje. Virtualna umjetnost samo je realizacija primarnih mogućnosti
77
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

konceptualne umjetnosti. Virtualnost prostora kao misaonoga ili sfere mišljenja,

kako to precizno kazuje Grau, omogućava umjetnosti da izađe iz svojeg vjekovnog
metafizičkoga zatočenja materijalnošću. Izlazak iz samonametnutih okova zahtijeva
novu vrstu slobodnoga ropstva – ali sada spoznajnome posredovanju vidljivosti
svega što jest. Sve do nedavno ono imaterijalno, ono neprikazivo sada se može
prikazati posvemašnjom vizualizacijom svijeta uopće.

Znak je postao medij sam, a ne njegova poruka. Time se bitno proširuje poznata
McLuhanova odredba medija kao sensory ratios u odredbu koju je predložio W.J.T.
Mitchell. Medij postaje u doba virtualne realnosti semiotic ratios (Mitchell, 2007:
400). U njemu se miješaju i produktivno sabiru svjetlo i zvuk, slika i riječ. Film je
upravo primjer semiotičke racionalnosti. U virtualnome prostoru gdje i glazba
poprima elemente vizualiziranja (Huber, 2006: 343-354) znakovni sustav medija više
se ne odnosi samo na proširene spoznajne mogućnosti primatelja poruke. Pošiljatelj
i primatelj – označitelj i označeno – spojeni su u jedno. Komunikacijski poredak
znakova suvremenih medija ukazuje na to da je vizualnost i vizualizacija novi oblik
telematske prisutnosti (Flusser, 2007, Weibel, 2005). Sve se mora vizualizirati, pa
tako i sama riječ, zvuk, nevidljivi trag prisutnosti/odsutnosti svijeta uopće.

U medijskoj kulturi današnjice slike generiraju smisao identiteta čovjeka.

Osobni se identitet pokazuje slikom. No manipuliranje digitalnom slikom, njezina
mogućnost preradbe, transfiguracije (sampling) i montiranja u vizualni kontekst
društvene komunikacije između različitih kulturnih zajednica dovodi do apriorne
vizualne identifikacije osobe s njezinom promjenjivom slikom. Kao što je pojam
identiteta u postmodernoj kulturi fluidan, tako je i vizualni identitet osobe
promjenjiv. Samoreprezentacija subjekta određena je društvenim i kulturalnim
kontekstom njezine egzistencije. Sociologija i socijalna psihologija koriste slike
u analizi društvenih procesa, struktura i funkcija u suvremenim društvima za
semiotičko objašnjenje identiteta. Subjekt se više ne poima nikako drukčije negoli
kao sklop fragmentarnih i fluidnih oznaka. Njegova je slika svojevrsni simulakrum
različitih medijskih događaja u kojima se pojavljuje (Mersch, 2003, Zima, 2007).
Slika identiteta osobe, društvenih skupina i kulturnih zajednica prethodi onome
realnome osobe, društva i kulture.

No to nije tek rezultat velikog preokreta u doba medija okretom spram „logike
slike“. Posrijedi je povijesno događanje zapadnjačke kulture od ranoga kršćanstva
78
 Zeničke sveske

do danas koje se može u analogiji s Derridainom kritikom logocentrizma nazvati

– videocentrizmom. Slika Isusa Krista povijesno je umjetnički posredovana
od razdoblja vera icon, ikona, umjetničkih slika raspeća od srednjega vijeka,
renesanse, baroka do modernih filmskih uprizorenja figure bogočovjeka.
Ikonografska zadanost ne može dopustiti nikakvu drugu sliku povijesnoga
otkupitelja grijeha čovječanstva osim one koja odgovara klasičnim pojmovima
likovne umjetnosti i estetike: ljepoti i uzvišenosti. Svaka dekonstrukcija lika
Bogočovjeka dekonstrukcijom njegove povijesno predane slike ruši poredak
ozakonjene istine i dogme kršćanstva. Identitet je, dakle, vizualno kodificiran kao
nešto trajno, vječno i nepromjenljivo.

Razaranje takve „slike“ nije više ikonoklastički čin povijesne avangarde.

Poznato je da je avangarda religiju nadomjestila političko-estetskom zabranom
prikaza svakog ljudskoga lika. Naprotiv, time se implicitno upućuje na
skriveni paradoks cjelokupnoga videocentrizma naše globalne kulture. On
je, naime, uvjet mogućnosti spoznajne vizualizacije svijeta uopće. Dogma o
jedinstvenosti i trajnosti identiteta zajamčenog slikom, bila ona autentična
ili lažna, montirana ili semplirana novim tehnikama montaže kojim se služe
suvremeni vizualni mediji, nije poreknuta time što se moderni identitet raspao
u krhotine. Fragmenti čine novu cjelinu slike. Odnos između fragmenata
i cjeline nije odnos nadređenosti i podređenosti. Razbijeno zrcalo identiteta
uvijek se iznova mora rekonstruirati. No, rekonstrukcija ne znači povratak
na ono isto što etimologijski odgovara latinskome izrazu za identitet, naime
nemogućnosti daljnje djeljivosti. Slika identiteta osobe nedjeljiva je djeljivost
njezine nadomjestivosti. Identitet i njegova slika u doba vizualne kulture
suvremenoga doba nešto su čudovišno nadomjestivo.

Videocentrizam

Temeljna je postavka ove studije pokušaj radikalizacije stava da

videocentrizam nije samo odlika zapadnjačke kulture od iskona kršćanstva do
danas, nego temeljna značajka društava telematske prisutnosti u kojima svaka
komunikacija između ljudi nužno zadobiva formu vizualne komunikacije. Kao što
slika u tehničko doba ili digitalno doba nužno postaje tehničkom ili digitalnom
slikom, tako i svi odnosi posredovanja između različitih društvenih skupina i
kulturnih zajednica postaju vizualno posredovani. U mnogim je aspektima ovdje
79
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

riječ o proširenju rezultata do kojih je došao u svojim istraživanjima telematskoga

društva i komunikologije Vilém Flusser (Flusser, 2005, 2007).

Naposljetku, Flusserova radikalna postavka o vizualizaciji pojmova u tehničkoj

slici koja svoju bît ima u informaciji samo je nužna pretpostavka za razvijanje
misli o vizualnoj komunikaciji koja slikom nadomještava sve prethodno odvojene
sfere mišljenja – logos, tekst, jezik, pismo i sliku. Za razliku od McLuhanova
razumijevanja medija kao poruke koja još lebdi unutar prostora socijalne i
kulturalne konstrukcije svijeta, Flusserova je radikalnost u tome što je predvidio
nužni razvitak medijske kulture kao tehnički orijentirane komunikologije.
Suvremena umjetnost u njezinome odnosu spram novih medija i tehnologija ne
opovrgava McLuhana u njegovim analizama procesa preobrazbe suvremenih
društava u medijske tehnosustave moći (McLuhan, 2008).

No, čini se da je doseg revolucije novih medija u neposrednoj teleprisutnosti

društava i kulture neposredne sadašnjosti potvrda Flusserovih promišljanja. Riječ
je o situaciji koja nastaje kad se na kraju povijesti više nikakva druga slika ne može
vratiti svojem začaranome motritelju osim tehničke informacije. Slika kao tehnička
informacija estetski zavodi i opčinjava svojom realnom irealnošću samo zato što
je vizualno predočiva kao virtualni estetski objekt. Pred „prolomom slika“ u ljudski
kognitivni prostor dolazi do zgušnjavanja vremenitosti. Povijest se zaustavlja u stalnoj
aktualnosti novih događaja kao novih slika. Ubrzavanje i zastarijevanje informacije u
slikama stvara učinak nepodnošljive dosade, jednoličnosti, nepromjenljivosti novih
slika koje se mahnito vrte u začaranome krugu vizualizacije.

Što je vizualizacija svijeta? Da bi svijet mogao biti vidljivim za čovjeka i druga

bića potrebno je da već unaprijed postane slikom. Novovjekovna slika svijeta
određena je stoga kao nabačaj subjekta spoznaje koji sve što jest nastoji učiniti
vidljivim, jasnim i razgovijetnim. Descartes, Leibniz i Kant uvode filozofijski u
novovjekovnu „metafiziku svjetla“. Pojmovi kojima se svijet objašnjava u njegovu
transcendentalnome i empirijskome smislu već su iz temelja promijenjeni
pojmovi grčke metafizike. Percepcija, shematizam kategorija, svijet kao monada
kojeg motritelj spoznaje pomoću metafore „prozora“ pokazuje nam da se viđenje
(visio) i opažanje (perceptio) postavljaju temeljnim aktima subjekta u njegovu
postavljanju svijeta kao predmeta.

80
 Zeničke sveske

Viđenje i opažanje kognitivni su procesi. S pomoću njih se zadobiva orijentacija

u prostoru i vremenu. Vidjeti, opaziti nešto izvan vlastitog „svijeta“ znači istodobno
razumjeti vlastitu moć spoznaje kao instrumenta ili aparata orijentacije. Svaki je
čin viđenja i opažanja istodobno i čin samorefleksije. Vidjeti i opaziti predmete
znači vidjeti i opaziti objekte koji su objekti samo za neki subjekt. Načini kojima
se postiže mogućnost izvjesnosti spoznaje onog realnoga usmjereni su tome da
se pomoću tehničkih mogućnosti slike od novoga vijeka do suvremenoga doba
realnost svijeta učini apsolutno transparentnom. U pojmu transparencije povezuju
se vidljivost stvari i pojava, izvjesnost i sigurnost spoznaje da ne brka pojmove
i realnost, te dokidanje metafizičke dvojnosti onog unutar i izvan predmeta
spoznaje. Povijest znanja o prirodi, društvu i kulturi tako se naposljetku svodi na
pokušaj apsolutne transparencije svijeta. Vizualizacija je posljednji čin preobrazbe
pojmova u njihov vizualni prikaz (Flusser, 2005).

Sve do XIX. stoljeća bilo je uobičajeno sliku shvaćati umjetničkom slikom.

Leonardove mape i anatomski prikazi čovjekova tijela, skice strojeva i različitih
tehničkih naprava bile su dijelom umjetničke imaginacije. Pojam imaginatio
odnosio se stoga na koncept slike kao imago (Bauch, 1994). Imaginarna djelatnost
kao zamišljanje onog što se činom umjetničkoga oblikovanja unosi u svijet kao
novo djelo zadobit će odlučnu ulogu u modernoj umjetnosti odriješenoj od bilo
kakvog božanskoga označitelja. Imaginacija je proces viđenja i zamjećivanja
bića kao pojava i stvari (objekata) koje ne postoje u realnosti. Produktivna moć
mašte (Einbildungskraft) za Kanta je bila temeljem estetskog proizvođenja svijeta.
Slika je stoga sve do pojave tehničkih mogućnosti preslikavanja i umnažanja
onog jednokratno realnoga čin umjetničke imaginacije. U stvaralačkome procesu
umjetnika slika se pojavljuje povlaštenim mjestom viđenja svijeta kao umjetničke
samoreprodukcije u ljepoti i uzvišenosti prirode, božanskoga i čovjeka.

Razlika između planova, zemljopisnih karata i dijagrama te teleskopa,

mikroskopa i drugih tehničkih naprava za promatranje udaljenih i ljudskome
oku nevidljivih pojava razlika je između umjetničke i znanstvene slike (svijeta).
Imaginacija (mašta) i invencija (pronalazak) ključni su pojmovi umjetnosti i
znanosti. Zato je umjetnost stvaralački čin mašte, a znanost logičko-spoznajni
čin pronalaska onog u svijetu latentnog što prirodu dovodi do mogućnosti
preobrazbe u kulturno određeni proizvod. Vizualizacija znanja u slikama
označava konačno dokidanje metodičke razlike između umjetnosti i znanosti.
81
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Za suvremene je prirodne znanosti vizualizacija predmeta spoznaje ne samo

apriorni i aposteriorni dokaz postojanja „stvari o sebi“ koja se empirijski
pokazuje u svjetlu fotografske i optičke iluzije realnosti, nego i simbolički prikaz
realnoga kao jezično-slikovno-grafički vidljivoga.

Današnja rasprava o vizualizaciji svijeta u prirodnim znanostima usmjerena je

na prošireni pojam slike. S onu stranu umjetničke imaginacije sada se slikom više
ne reprezentira nešto drugo izvan slike znanstveno posredovane realnosti same.
Drugim riječima, vizualizacija je dokidanje imaginarno-simboličke realnosti slike
same koja ne označava nešto drugo, primjerice, kentaura s flautom, kako je još
Husserl ukazivao na proturječja u procesu intencionalnosti svijesti koja zamjećuje
i tzv. irealne predmete. Vizualizacija nečega poput mape genoma u suvremenoj
biogenetici slika je strukture, funkcije i znaka onog „nečeg“ što proizlazi iz realnosti
same kao umjetno stvorene i raspoložive promatranju. Bruno Latour, sociolog
znanosti, ustvrđuje čak da u suvremenim prirodnim znanostima ne postoji slika kao
takva, već da je riječ o nizovima slika u sinkronom i dijakronom smislu koje se
međusobno razmjenjuju, kruže i postaju čitljive tek u međuodnosu (Latour, 2002).

Ta je postavka očigledno zadobivena iz razrade semiologijsko-semiotičkoga

koncepta razumijevanja slike kao znaka koji se ne odnosi na nešto već samo po
sebi realno. Znakovi se uvijek odnose na druge znakove. Zatvorena struktura
„značenja“ u kojem tročlani odnos označitelja, označenoga i znaka upućuje na
nemogućnost određenja nekog nadređenoga smisla izvan procesa označavanja
samoga, govori nam da je vizualizacija proces kojim se stvaralačko-inventivna
slikotvornost svijeta umjetničkim i znanstvenim putem dovode do jedinstva.
Stoga je nužno uspostaviti neku vrstu nove vizualne semiotike ili epistemike slike
u njezinome digitalnome okružju (Mersch, 2007). Zadatak takve metateorije slike
čini program svih različitih zaokreta, obrata i povrataka slici u interdisicplinarnome
okružju društvenih i humanističkih znanosti. To se odnosi podjednako na vizualne
studije, vizualnu kulturu, vizualne komunikacije i znanost o slici.

Ekstaza vizualnih komunikacija

Suvremeni su umjetnici po definiciji medijski umjetnici. Oni djeluju u okviru

posve različitih područja poput umjetnosti teleprisutnosti, biokibernetičke
umjetnosti, robotike, net-arta i space-arta. Eksperimentirajući s novim
82
 Zeničke sveske

informacijsko-komunikacijskim tehnologijama, nanotehnologijama, umjetnim

generiranjem života suvremeni umjetnici nalaze se u položaju „stvaralačkih
imitatora“. Na taj način poput bioznanstevnika stvaraju ili simuliraju stvaranje
„virtualnih agenata i avatara, značenja podataka, miješanih realnosti i s umjetnošću
koju podupiru kompjutorske datoteke. Ova specijalistička područja mogu se ugrubo
označiti poljima telematske, genetske ili imerzivno-interaktivne umjetnosti koja se
može podvesti pod opći pojam virtualne umjetnosti“ (Grau, 2007: 1).

Sva je aktualna medijska umjetnost, prema tome, virtualna umjetnost. Slika

koja se generira u okružju takve umjetnosti nužno postaje virtualno prostornom
slikom. Bît je virtualne umjetnosti u tome što ona počiva u integraciji znanstveno-
tehničke slike kao informacije u novom prostoru imerzije slika uopće. Slika nije
više nešto tek umjetnički naslikano i odjelovljeno činom autorske umjetničke
kreativnosti, nego generirajući proces medijske uronjenosti u prostoru virtualne
realnosti. Tako se, strogo govoreći, virtualna umjetnost može razumjeti kao
integralni dio znanosti o slici koja pretpostavlja „povijest znanosti umjetničke
vizualizacije, povijest umjetnosti i slike znanosti i, posebno, znanosti slike kao što
je to uočljivo u prirodnim znanostima“ (Grau, 2003: 12).

Da bismo razumjeli taj uistinu paradoksalan događaj preobrazbe svijeta

u sliku koja više ništa ne odslikava niti prikazuje, nego samo čini vidljivim
ono metafizički neodređeno i odsutno, potrebno je prethodno otvoriti pitanje
o nečem samorazumljivome, pa ipak još nedostatno promišljenome u okviru
analiza kojima se u posljednje vrijeme intenzivno bave interdisciplinarno
usmjereni istraživači fenomena i pojma slike u digitalno doba. Iako mnogi
nastoje pokazati razmjere ovog problema preokretom paradigme ili zaokretom
k slici namjesto jezika-pisma-logosa kao vladajućeg u povijesti zapadnjačke
kulture, čini se da nije posve jasno je li riječ tek o promijenjenome karakteru
pojma i ideje umjetnosti u doba digitalnih tehnologija ili pak o temeljnome
preokretu samoga pojma i ideje koji se još uvijek održava u prijepornome
određenju onog što suvremena umjetnost jest i čemu smjera.

Povratak imaginarnome u slici koja se oslobodila svakog metafizičkoga

značenja jedan je od odgovora na ovo pitanje (Boehm, 1994; 2007); drugi je
zahtjev za demokratizacijom umjetnosti uopće stvaranjem temelja za novu
antropologiju slike (Belting, 2001); treći je pokušaj ustanovljenja vizualnih
83
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

komunikacija iz koncepcije slike kao komunikativnoga medija (Sachs-Hombach,

2006); četvrti je programatski određen kao kritička ikonologija ili kritičko
ispitivanje povijesti umjetnosti u okružju vizualne kulture ili vizualnih studija
(Mitchell, 1989; 1992; 2005). Sve navedene teorijske pristupe vizualizaciji svijeta
odlikuje nastojanje da se ispitaju uvjeti mogućnosti pod kojima pojam i ideja
umjetnosti u naše medijsko doba još može očuvati svoje mjesto i položaj. Čak
se i u tumačenjima ideje o kraju umjetnosti u Hegela i Heideggera ne govori
o napuštanju umjetnosti kao lika u kojem prebiva apsolut uz religiju i filozofiju
(Hegel) ili o načinu odjelovljivanja istine bitka (Heidegger). Posve suprotno,
pojam i ideja umjetnosti u novome se horizontu razumijevanja iz spisa kasnoga
Heideggera otvara kao put u neku „novu“ ne-metafizičku umjetnost kao
povlačenje ili odgađanje samoga događaja bitka i vremena (Enteignis). Umjetnost
nakon njezina kraja prodire u ne-metafizičku zgodu povlačenja iz povijesti sabirući
tragove drukčijeg znamenovanja smisla i istine (Seubold, 2005).

Pitanje, dakle, možemo formulirati na sljedeći način: ako se suvremena

umjetnost pročišćava procesualno od svega njoj izvanjskoga da bi se stopila sa
znanstveno-tehničkom vizualizacijom bitka uopće, kako je još moguće održati
naziv „umjetnosti“ u onome čemu ona smjera? Nije li preobrazbom i redukcijom
umjetnosti na sliku (svijeta) u teorijskim zaokretima krajem XX. i početkom XXI.
stoljeća (imagic turn, pictorial turn, iconic turn) otvoreno i istodobno zatvoreno
povijesno razumijevanje umjetnosti kao istine odjelovljivanja bića u konačnosti
povijesnoga mjesta čovjeka? Drugim riječima, kako još razumjeti da ono što se
događa u prostoru-vremenu imaterijalne i virtualne realnosti iziskuje promjenu
cjelokupne metafizičke povijesti (umjetnosti) koja svoj konačni stadij realizacije
zadobiva u ekstazi vizualne komunikacije?

Odgovoru na to pitanje valja se približiti raščlambom tri tematska područja

unutar kojih se otvara problem vizualizacije svijeta. Istodobno, ta su tematska
područja i poglavlja ove studije.

Prvo je područje određeno povijesnom razdiobom pojmova umjetnosti

od Grka preko novoga vijeka do razdoblja digitalne ili virtualne (suvremene)
umjetnosti. Od proizvođenja (poiesis), konstruiranja predmeta do
autogenerirajuće imerzije slike u vizualnoj komunikaciji pojmom se umjetničkoga
stvaranja upućuje na donošenje novoga u svijet. Što se događa s umjetnošću
84
 Zeničke sveske

kad od mimetičke paradigme, reprezentacijske paradigme prijeđe u zatvoreni

krug slike kao komunikativnoga medija? Je li stvaralaštvo/kreativnost još uvijek
primjerena oznaka za bît suvremene umjetnosti?

Drugo je područje označeno ulaskom medija u ophođenje sa slikama u

vizualnoj kulturi suvremenoga svijeta. Kako i na koji način valja pristupiti rascjepu
slike na umjetničku i medijsku, proizvedenu i generiranu?

Trećem području pripadaju raznoliki načini artikulacije realnosti u

razumijevanju novih medija. Koliko su novi mediji povezani s nastojanjem
pronalaska primjerenoga jezika, govora i pisma za komunikaciju sudionika u
intersubjektivnome prostoru društvenog i kulturnoga odnosa danas?

Ova studija po orijentaciji, načinu promišljanja i artikulacije iskaza nastavak je

moje knjige Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb,
2006). Za razliku od ondje iznesenih postavki o slikovnome zaokretu (iconic turn),
vizualnim strategijama moći suvremene umjetnosti, te, osobito važno, načina
kojim se transestetski i radikalno napušta filozofijsko-estetički način razumijevanja
umjetnosti uopće, ovdje se pokušava podastrijeti razloge za preispitivanje
smislenosti svake nove postdisciplinarne znanosti o slici kao nadomjesku estetike
i povijesti umjetnosti. Vizualna kultura i vizualne komunikacije odgovaraju samo
pukoj promjeni paradigmi u suvremenim društvenim i humanističkim znanostima.
Njihova proširena uporabljivost u smislu „nove znanosti“ fragmenata iz kojih se
sklapa necjelovita cjelovitost današnjih vizualnih studija ne iskazuje ushit kojim
se uspostavlja novo područje i izgrađuju temelji jedne nove discipline.

Stoga nakanu ove knjige valja shvatiti kao produbljenje iskaza o ikonoklazmu
suvremene umjetnosti čiji je paradoksalni rezultat utemeljenje slikovne znanosti u
doba slike (bez) svijeta. Pojmovi, metodologija, sustavni prikaz i tumačenje aktualnih
teorijskih kontroverzi o slici, novim medijima, vizualizaciji i granicama suvremene
umjetnosti ovdje se izvode povijesno i strukturalno. Za razliku od mnogih tematski
srodnih studija takve vrste, studija Vizualne komunikacije: uvod izbjegava usmjeriti
pozornost izričito na socijalno-kulturalne značajke suvremene medijalnosti.

Vizualno komunicirati ne označava više nikakvu društvenu interaktivnost niti

kulturnu transformaciju medija u doba digitalnih tehnologija. Temeljna značajka
85
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

interakcije suvremene informacijske tehnologije i vizualne kulture određuje

bît vizualnih komunikacija. Ta interakcija nije uvjetovani društveni odnos niti
kulturni proizvod povijesti. Upravo suprotno, vizualne su komunikacije rezultat
posve drukčije tvorbe društva i kulture u globalno doba. Vizualna konstrukcija
društvenoga i kulturnoga proizlazi iz moći informacijske tehnologije koja je
istodobno medij, poruka, struktura, funkcija i znak derealiziranoga svijeta. Kako
u takvome ne-svijetu ili post-svijetu još uopće umjetnosti podariti „smisao“
izvan službe društvenim promjenama i kulturnim mutacijama identiteta, čini se
glavnim zadatkom ovog promišljanja. Ne nalazimo li se u doba ekstaze vizualnih
komunikacija u stanju gubitka svih veza s društvom i kulturom, pa tako i kraja
tradicionalnoga pojma humanizma umjetnosti? Otvara li se iza njegova tamnoga
horizonta više išta drugo osim „golog života“ životinje-kiborga-stvari?

U knjizi koja problematizira nemogućnost ontologijske razlike između životinja,

čovjeka i kiborga, Donna Haraway parafrazirajući Latourove postavke kako nikada
nismo bili moderni, ustvrđuje da nikada nismo bili ni humani (Harraway, 2008).
Ekscentričnost čovjeka i njegove slike pomiče se na taj način u decentriranje
čovjeka. Kao subjekt-objekt položaja u svijetu i kozmosu, koji se više ne
sagledava u smislu kvalitativnoga skoka, čovjek je transhumani projekt/koncept
tehnologijske promjene njegove socijalno-kulturne okoline. Ako ne postoji
kvalitativni skok između prirode i kulture, tada je slika suvremene umjetnosti
nužno zatamnjena izjednačenjem površine i dubine. Sve ono „iza“ već je unaprijed
površina bez sjena – čista vizualizacija svega u demokratskome poretku bića.

Možda čovjekoliki majmuni doista imaju fotografsko pamćenje i nadmoćnu

inteligenciju ako mogu bolje od čovjeka zapamtiti položaje figura na
kompjutorskome sučelju, kako je dokazao jedan nedavni eksperiment japanskih
kognitivnih znanstvenika. Možda je prema stavovima Donne Haraway prihvatljivo
tvrditi da vizualna komunikacija u tehnologijski promijenjenoj okolini čovjeka nije
dokaz njegove „humanosti“, nego sposobnosti prilagodbe tehno-strukturama nove
okoline. Ako majmuni vizualno komuniciraju, znači li to da je skok od majmuna do
čovjeka informacijsko-komunikacijski preokret poput onog događaja „plesa“ pred
zagonetnim megalitom u uvodu Kubrickova filma Odiseja u svemiru 2001.?

U zgodi i odgodi slike događa se i odgađa avantura umjetnosti kao

„stvaralačkoga kaosa“ na kraju povijesti. Vizualizacija svijeta omogućuje čovjeku
86
 Zeničke sveske

da vizualizira sva bića, ono što je još preostalo od čovjeka i da se na taj način
postavi pitanje o granicama i uvjetima mogućnosti slike i vizualizacije uopće. Iza
te granice vizualizacije moguće je postaviti problem stvaranja novog jedinstvenog
vizualnoga kôda na kraju povijesti. Zašto je zapadnjačka vizualna pismenost
(visual literacy) sjedinila sve osamostaljene sustave ili poretke simboličke
konstrukcije znanja – sliku, pismo, tekst, jezik – u konačnoj vizualizaciji znanja
o znanju pokazuje se temeljnim problemom izlaska iz videocentrične paradigme
suvremene umjetnosti. Svaka druga alternativa zakazuje pred tim izazovom.
U suvremenim ratovima slika između zapadnjačke, sekularizirane kršćanske
verzije objave Boga, i islamskoga ikonoklazma, poput spektakularnoga događaja
karikature proroka Muhameda u danskim satiričkim novinama kao terorista,
susrećemo se s očiglednim povijesnim paradoksom slike.

Simbolički čin zabrane slike Boga u suvremenome vizualnom svijetu

medija predstavlja povratak riječi/logosu kao slici neprikazivoga. Vizualizacija
neprikazivoga kao uzvišenoga posljednji je čin samodokidanja simboličke moći
religije u vizualnoj kulturi suvremenih medija. Umjesto izvorne svetosti slike same
sada se ono neprikazivo i uzvišeno vizualizira kao posvemašnja tama i odsutnost
svjetla. Od Maljevi~eva Crnoga kvadrata na bijeloj pozadini do slike Anselma
Kiefera Sukob slika suvremena umjetnost (slike) raspravlja o uvjetima mogućnosti
slike s onu stranu hiperrealne vizualizacije. Ima li ih još uopće?

87