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REVISTA DE CRTICA LITERARIA MARXISTA Edita: Fundacin de Investigaciones Marxistas Coordinador: David Becerra Mayor Coordinador de programas de la FIM:
IM: Jaime Aja Intervienen: Vctor M. Pueyo Zoco, Pablo Carriedo Castro, David Becerra Mayor, Mlanie Valle Detry, Manuel Valero Gmez Diseo: Francisco Glvez Redaccin y administracin: C/ Alameda, 5, 2 izq. 28014 Madrid. Tfno.: 91 420 13 88. Fax: 91 420 20 04 ISSN: 1989-2217
SUMARIO
Vctor M. Pueyo Zoco: LAS COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: UNA LECTURA MARXISTA................................................................................... 4 Pablo Carriedo Castro: POESA, CAPITALISMO Y DEMOCRACIA: UNA APROXIMACIN A LA OTRA SENTIMENTALIDAD........ 22 David Becerra Mayor: EL REVIVAL FASCISTA O LA REDENCIN POR LA VA DE LA ESTTICA....... 35 Mlanie Valle Detry: LA RESPONSABILIDAD DEL NOVELISTA: BELN GOPEQUI E ISAAC ROSA ANTE LA TRANSICIN... 45 Manuel Valero Gmez: POESA DEL DESORDEN: UNA POTICA DEL RESENTIMIENTO PARA ANTONIO ZAPATA. 57
NMEROS ANTERIORES..... 63
LAS COPLAS DE LA MUERTE DE SU PADRE: UNA LECTURA MARXISTA Vctor M. Pueyo Zoco
Temple University
Pasan los aos y las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique contemplan, cada vez con ms claridad, una notable sequa bibliogrfica. Salvando oportunos matices, exceptuando enmiendas y escolios puntuales, pocas nuevas contribuciones se aventuran a hurgar en sus aspectos centrales, como si se tratara ya, de alguna manera, de un texto demasiado cannico. Es cierto que, superado el bucle esteticista, varios artculos ahora clsicos1 nos explicaban las motivaciones polticas que subyacen a las Coplas; todos ellos parecen, sin embargo, excluir consideraciones especficas sobre la manera en que este trasfondo poltico impacta en la configuracin de su forma y en la produccin de sus temas. Falta, en otras palabras, una cartografa del imaginario sobre el que este discurso se inscribe y un examen de la problemtica histrica que define sus condiciones de posibilidad. Con el fin de trazar los contornos de este examen desplegaremos los siguientes protocolos de lectura: 1. La cuestin del tiempo. Empecemos por lo ms bsico y, desde luego, por lo ms controvertido: las Coplas de Jorge Manrique no hablan, como suele decirse, sobre el paso del tiempo2. No lo hacen en un sentido muy especfico, pero igualmente crucial: el tiempo no es, a finales del siglo XV, una categora objetiva que preexista a los eventos; no es ese tiempo vaco, en cuyas coordenadas la vida transcurre y los hechos se ordenan de manera ms o menos contingente (pensemos, por ejemplo, en la novedad que suponan las referencias al reloj en la Celestina, en contraste y sin embargo en convivencia con el tiempo todava plenamente medieval que plantea en su prembulo el Siervo libre de amor)3. No
Entre los que cabe incluir: Jos B. MONLEN, Las Coplas de Manrique: un discurso poltico, Ideologies & Literature 17, 1983, pgs. 116-132; David H. DARST, Poetry and Politics in Jorge Manriques Coplas por la muerte de su padre, Medievalia et Humanistica. Studies in Medieval and Renaissance Culture 13, 1985, pgs. 197-203; y Julio RODRGUEZ PURTOLAS, Jorge Manrique y la manipulacin de la historia, Medieval and Renaissance Studies in Honour of Robert Brian Tate, Oxford, Dolphin, 1986, pgs. 122-133. Ms recientemente: Luis GARCA MONTERO, Jorge Manrique y las dos muertes con sus dos verdades, El sexto da. Historia ntima de la poesa espaola, Madrid, Debate, 2000, pgs. 41-79. 2 Dos ejemplos: Gimeno Casalduero insiste, bajo la frecuente coartada de los tpicos literarios (y el tpico del tempus fugit es, como en un mal chiste, tan inmutable a travs de los siglos, tan persistentemente impermeable a la historicidad como el resto de los tpicos), en ese sentir el paso del tiempo en Cicern, San Gregorio, Manrique y Fray Luis: all tambin ante el paso del tiempo expresa su angustia el poeta (pg. 558); Medina-Bocos prefiere constatar el didactismo que Manrique imprimira a este lugar comn: La primera parte del poema (estrofas 1-14) tiene mucho de sermn moralizante, de advertencia sobre el paso del tiempo y la inevitable llegada de la muerte (pg. 29). Joaqun GIMENO CASALDUERO, Jorge Manrique y Fray Luis de Len (Cicern y San Gregorio), Actas de la AIH 7, 1980, pgs. 553-560; Amparo MEDINA-BOCOS, Introduccin, Coplas de Jorge Manrique. Madrid: Edaf, 2003, 9-46. 3 En cuanto a la cuestin del tiempo en la Celestina, vid.: Juan Carlos RODRGUEZ, La literatura del pobre, Granada, Comares, pgs. 69-113. Rodrguez del Padrn habla, en el Siervo libre de amor, de tres tiempos, que son las tres partes en que las que el autor divide la obra segn tres diversos tiempos que en s contiene, figurados por tres caminos y tres rbores consagrados que se refieren a
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Revista de crtica literaria marxista, n 6 (2012)
se trata, en ningn caso, del tiempo newtoniano concebido como continuum uniforme o teln blanco sobre el que los hechos transcurren o pasan como si fueran diapositivas, ni del tiempo kantiano, entendido como condicin a priori de la sensibilidad. Ni siquiera de esa especie de sntesis que se produce entre ambos (el tiempo objetivo y el tiempo subjetivo) y que constituye, grosso modo, la categora de tiempo hegeliano administrada por la historiografa al uso para establecer influencias, periodos y momentos histricos4. Puesto en trminos muy simples: Jorge Manrique en ningn momento est pensando en este tiempo, en lo que hoy entendemos por tiempo. Para Manrique, como para cualquier miembro de la nobleza patrimonial castellana, los eventos estn ya escritos e inscritos en el Libro de la Naturaleza; son eventos, por tanto, slo perfectamente legibles en su inmutabilidad. El tiempo de Manrique, en rigor, no pasa; al contrario: es una repeticin de instantes estticos que sigue lo que Auerbach llamara una lgica figural5. La enumeracin heroica o Kaisergedanke de gestas y personajes de la latinidad (Octaviano, Julio Csar, Anbal y Trajano; Marco Aurelio, Adriano o Teodosio) se explica antes que nada por la ausencia misma de una cronologa. Todos ellos son una referencia anaggica al presente, a un presente ya escrito y por tanto no sucesivo; todos ellos son, por descontado, figuras o contrafiguras del padre, Rodrigo Manrique. El problema que afronta el poema no es, pues, el paso del tiempo, sino la posibilidad de que se interrumpa esta cadena de repeticiones. En otras palabras: el problema no es el paso de tiempo; el problema es que el tiempo deje de pasar. Manrique, entonces, no habla tanto de un tiempo que pasa, sino de un tiempo que debe perseverar. Desde aqu se explica la centralidad del tema de la memoria. Se trata de un tiempo cuyo paso es necesario perpetuar. Pero de qu tipo de tiempo estamos hablando? Dicho de otro modo, de qu hablan las coplas de Manrique cuando hablan del paso del tiempo? Bastar, de momento, una sencilla precisin semntica para responder esta pregunta. Evidentemente, no del tiempo que pasa, sino de lo que pasa con el tiempo. En otras palabras: no hay en el agnico mundo feudal del ltimo tercio del siglo XV
tres partes del omne, es a saber al coran y al libre alvedro y al entendimiento e a tres varios pensamientos de aqullos (pg. 326). Estos tres tiempos o fases no dejaban de ser fundamentalmente estados de la conciencia (del enamoramiento al desengao), con su consiguiente desarrollo simblico (el verde arrayhn, el rbor del paraso y la verde oliva) y con su respectiva correspondencia con las tres potencias del alma: memoria, voluntad y entendimiento. Enric DOLZ I FERRER, Siervo libre de amor de Juan del Padrn: estudio y edicin, Valencia, Universitat de Valncia, Servei de Publicacions, 2004. 4 Para entender el problema del hegelianismo implcito en la prctica historiogrfica y cmo ste regula una concepcin ideolgica del tiempo histrico, vid. Louis ALTHUSSER y tienne BALIBAR, Para leer El Capital, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006, pgs.103-129. Los conceptos de continuidad homognea y de corte de esencia son bsicos para entender cmo ha operado el reduccionismo en la lectura de Manrique. Quiz el problema sea hasta qu punto el tiempo en esta categora de tiempo histrico no es sino parte de ese ideologema que Althusser pretende extirpar. Para una crtica de esta categora de tiempo (y cmo sigue ligada a la oposicin sujeto/objeto), vid. Norbert ELIAS, Sobre el tiempo, Mxico D.F., FCE, 1989, pgs.11-48. 5 En su clsico Erich AUERBACH, Mmesis: la representacin de la realidad en la literatura occidental, Mxico D.F., FCE, 1996. Para una exposicin ms sistemtica del concepto de tiempo figural vid. White, HAYDEN, La historia literaria de Auerbach: causalidad figural e historicismo modernista, Teoras de la historia literaria, Luis BELTRN ALMERA y Jos A. ESCRIG (eds.), Madrid, ArcoLibros, 2005, pgs. 301-324; vase tambin Luis BELTRN ALMERA, La filosofa de la historia literaria de Erich Auerbach y la cuestin del realismo figural, Riff-Raff. Revista de pensamiento y de cultura 31, 2006, pgs. 151-161.
tal cosa como un tiempo vaco, de la misma manera que no existe, en los trminos de la ideologa feudal imperante, un espacio absolutamente vaco, una tierra que no pertenezca a su seor o un siervo que no pertenezca a su tierra, como se encargar de recordar el Barroco con su exuberante horror vacui. Hablamos de un lugar comn, el de la inexistencia del vaco, que no fue refutado en la epistemologa occidental hasta mediado el siglo XVII y en Italia, por el discpulo de Galileo Evangelista Torricelli6. Por tanto, es cierto que la autonoma del feudo castellano se haba resquebrajado, que haba cedido al espacio de un incipiente pacto nacional, con la vieja nobleza paulatinamente ingresando en el aparato poltico-militar de las ciudades (el propio Jorge Manrique y su cargo en la capitana toledana en 1477 son una buena muestra de ello); es cierto que las horas del reloj ya competan con las horas litrgicas en esas ciudades. Pero resulta imposible todava imaginar un tiempo abstracto, sin cuerpos, sin la materia corruptible que atestigua su paso. Antes de estos cuerpos, no hay tiempo. Por tanto, no es su paso el que los devasta, sino que, antes bien, es la evanescencia, la corruptibilidad de estos cuerpos lo que manifiesta que este pasar del tiempo es ilusorio; que, en realidad, lo esencial es la permanencia. De ah la insistencia en los tocados y vestidos de las damas, en los paramentos y bordaduras de los caballeros: slo se desgasta aquello que es accesorio, porque lo sustancial no sufre ninguna alteracin. Porque lo sustancial no est, en pocas palabras, hecho de materia. 2. El problema de lo sustancial7. Habr que preguntarse, por tanto, qu es aquello por cuya permanencia Manrique est abogando en el poema. Plantearse esta cuestin implica, sin duda, volver a formular algunas de las cuestiones de base. Ya hemos explicado cmo este tiempo-en-las-cosas es completamente distinto del paso del tiempo al que la bibliografa sobre Manrique nos tiene acostumbrados, implcitamente o de manera explcita. Lo que pasan son las cosas (no el tiempo, considerado como un a priori en el que las cosas comparecen). Convertir a Manrique en un sujeto azorado por el paso del tiempo, en una especie de Azorn medieval o de estampa arquetpica del problema del hombre enfrentado al dolor de la muerte8, es, contendremos, no slo una vaguedad, sino sobre todo una grave imprecisin histrica. Sin duda, en concreto, por cuanto significa trasplantar a Manrique una epistemologa fundamentalmente humanista, que es aquella que da por supuesto, en primer lugar, este hombre al que en ltima instancia se reduce la problemtica de Jorge Manrique. Es esta epistemologa humanista la que producir aquellas caractersticas abstracciones (los famosos temas: el del paso del tiempo, el tema de la muerte con claros tintes existenciales, por supuesto; la muerte es la muerte del ser humano en cuanto tal, etc.) que slo difuminan la complejidad de las cuestiones que las Coplas de Manrique ponen en juego, sus problemas. En primer lugar, si las Coplas hablan sobre el paso del tiempo o sobre la muerte, la pregunta ser: el paso de qu tiempo? La muerte de quin o de qu? La segunda
6 La existencia del vaco como espacio sujeto a variables geomtricas es la premisa que hizo posible, de hecho, la composicin de su Opera Geometrica, que contiene todo un tratado precursor de la teora de la gravitacin universal: Evangelista TORRICELLI, Opera geometrica Evangelistae Torricellii, Florencia, Amatoris Masse & Laurentii de Landis, 1644, pgs. 95-153. 7 Sustancias, por supuesto, aristotlicas. Tomar el trmino y el concepto sustancialismo del libro seminal de Juan Carlos RODRGUEZ, Teora e historia de la produccin ideolgica. Las primeras literaturas burguesas, Madrid, Akal, 1991; primera edicin de 1974). 8 Vicente BELTRN, Prlogo, en Jorge Manrique, Poesa, Barcelona, Crtica, 1993, pg. 19.
pregunta parece ociosa: por supuesto, Manrique habla de la muerte del maestre de la Orden de Santiago don Rodrigo, su padre. Pero la cuestin, ahora, no es refrendar lo obvio, sino explicar de qu habla Manrique cuando habla de la muerte de su padre; dicho de otro modo y de manera ms especfica: qu quiere decir lo que Manrique dice cuando escribe las Coplas a la muerte de su padre:
Recuerde el alma dormida, abive el seso y despierte contemplando cmo se pasa la vida cmo se viene la muerte tan callando; cund presto se va el placer, cmo despus de acordado da dolor, cmo a nuestro parescer cualquiera tiempo pasado fue mejor (vv. 1-12)9.
Los estudiosos de las Coplas han medido y pesado las huellas filolgicas del texto; el uso del cultismo contemplando, con claras resonancias escolsticas; las fuentes bblicas o religiosas de ese despertar a la verdad de lo contingente: San Pablo: Surge qui dormis et exurge a mortuis et illuminabit te Christus (Efesios 5.14); San Ambrosio: mens iam resurgat torpida (Vox clara ecce intonat, estrofa 2). Incluso se ha rastreado el tpico del cunctis sua disciplet aetas o cualquier tiempo pasado fue mejor, tal y como aparece en el Inferno de Dante y tal y como resuena en otros textos medievales10. Sin embargo, la crtica ha caminado de puntillas sobre ese tranquilo y pacfico se, que parece, tan callando, haber logrado pasar inadvertido. En efecto, no se trata de que la vida pase o de que la muerte venga, sino de que concretamente la vida se pasa y la muerte se viene. Nuestra parfrasis moderna da por sentada la antropomorfizacin de la vida y de la muerte, la vida y la muerte como sujetos que actan y se mueven11. Manrique precisa de una partcula impersonal para captar este movimiento; mejor dicho, para captar su imposibilidad: se pasa parece significar algo parecido a se desgasta o se consume, mientras que se viene equivale a un se acerca o se aproxima. Por descontado, lo que se consume, se consume porque su ser era ya ser pasto de la consuncin, mientras que lo que se acerca, se acerca porque hay
Citar de la edicin de Vicente BELTRN, op. cit. Elementos todos ellos comentados por Mara MORRS, Introduccin, en Jorge Manrique, Poesa, Madrid, Castalia, 2003, pgs. 9-68. 11 Gilman, de hecho, nos quera persuadir de que Manrique se esforzaba en pintar a la muerte como inhumana, afirmacin que implica directamente la preponderancia del carcter humano de la vida para el poeta: Lo macabro es, en resumidas cuentas, un aspecto de lo humano (pg. 316). De repente, y en el corazn de un trabajo de corte historicista con una encomiable vocacin documental, aparece un elemento, terminus ad quem de la labor crtica, que no necesita ser documentado: lo humano. Aqu es precisamente donde el inconsciente ideolgico del historicismo empieza a hacer aguas. En el interior de este inconsciente, y de manera poco casual, germina la necesidad de recurrir a soportes conceptuales directamente extrados del siglo XX, como la sorprendente apelacin a un repentino existencialismo: Manrique logra expresar mejor que ningn otro poeta espaol aquello que Maritain llama la angustia existencial de fines del siglo XV (pg. 317). Stephen GILMAN, Tres retratos de la muerte en las Coplas de Jorge Manrique, NRFH, 13, 1959, pgs. 305-324.
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una meta que ya est ah, que lo define: es su lugar natural, ese lugar natural al que, como repite un todava persistente aristotelismo, las cosas tienden. El mismo aristotelismo, por cierto, que todava imperaba en el teatro organicista del XVII. Los comentarios de Juan Carlos Rodrguez acerca de este se en el teatro de Lope resultan, por tanto, plenamente relevantes aqu12. En el teatro del XVII, las cosas se ven, en el sentido de que el pblico es importante, no como agente que ve, sino como resultado de que las cosas sean vistas. Que las cosas sean vistas es lo importante; de ah, claro est, la importancia correlativa de la representacin, teatral o no, de las apariencias. Es fundamental que la mirada pueda ratificar un orden preexistente. De ah, tambin, esa mirada que se ve, o sea, que se ve a s misma en todas las direcciones13; nos referimos al papel en el Barroco de lo que Slavoj iek llama, en un sentido muy especfico, anamorfosis: A part of the perceived scene is distorted in such a way that it acquires its proper contours only from the specific viewpoint from which the remaining reality is blurred [] We thus become aware that reality already involves our gaze, that this gaze is included in the scene we are observing14. Pero en Manrique las cosas todava no dependen de la ratificacin de la mirada. Las cosas, digamos, se son. Por eso la mirada es una mirada contemplativa (contemplando); por eso la venida de la muerte se contempla, para lo que hay que recordar que contemplar, en tiempos de Manrique, es todava un novedoso cultismo y tiene poco que ver con nuestra mirada laica. Su etimologa sigue revelndose en el uso vigente de esta palabra a finales del siglo XV. Esta mirada contemplativa (cum-templum) es una mirada espiritual, es decir, una mirada atravesada de otra mirada: la mirada de Dios. Una mirada desde arriba, como esa mirada que priva de perspectiva a los mapas y leos medievales, que desde arriba parecen planos. El eje vertical, el que vincula al seor en su castillo y al siervo en la tierra (como vincula al Seor en el cielo y a los siervos en la Tierra), sigue siendo el eje predominante sobre el que se articulan las Coplas de Manrique. No se trata de la visin horizontal que yuxtapone a los seres humanos, o que los hace imaginarse a s mismos como yuxtapuestos. No se trata todava de ese Ius, de esa ley que ordena los designios naturales. Sobre la base de toda postulacin de un humanismo en Jorge Manrique es necesario comprender esta lgica feudal de las relaciones productivas que estructura cada peldao y cada arista de cada palabra; cmo, por ejemplo, el movimiento como alternativa al inmovilismo social no es tal, sino un espejismo de su verdadero ser: cmo ese venirse de la muerte afecta a todo lo que ya era muerte, de la misma manera que comprender su destino final equivale a recordarlo (el despertar del alma dormida).
Nuestras vidas son los ros que van a dar en el mar que es el morir: all van los seoros derechos a se acabar y consumir; Juan Carlos RODRGUEZ, De qu hablamos cuando hablamos de literatura, Granada, Comares, 2002, pgs. 570-571. 13 Ibid., pg. 571. 14 Slavoj IEK, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Londres, Verso, 2000, pg. 78.
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all los ros caudales, all, los otros, medianos, y ms chicos; allegados, son iguales, los que viven por sus manos y los ricos (vv. 25-36).
Derechos a se acabar. De este modo se cuela otra vez ese se, subrayando lo que se acaba y se consume, en tanto su naturaleza consiste, claro est, en consumirse. Cuando Manrique dice porque todo ha de pasar / por tal manera (vv. 23-24), hemos de entender este pasar como desgastarse, como buscar su verdad, su sustancia. Lo que es, es tambin su meta, lleva inscrita su meta. Nuevamente, Manrique enuncia con estos versos la mejor versin castellana de la teora del movimiento de Aristteles, formulada en la Fsica e incrustada en el inconsciente ideolgico del feudalismo europeo: la idea de que todo movimiento es tendencia al reposo, de que todo tiende al lugar que le dicta su naturaleza: En los desplazamientos por naturaleza, el fuego se desplaza hacia arriba y la tierra hacia abajo, siendo sus desplazamientos contrarios. En el caso del fuego, su desplazamiento hacia arriba es por naturaleza y hacia abajo contra su naturaleza, siendo su desplazamiento conforme a su naturaleza15. Ciertamente, los ros son agua (en movimiento) y tienden al agua (en reposo: el mar). Todo movimiento es pues, para Aristteles, un viaje circular al punto de partida. Cualquier nocin de vida como el resultado personal de un movimiento libre (lo que incluye desde el libre albedro hasta la cada libre de Galileo) es una mera ilusin. De ah que errar, unas estrofas ms adelante, sea deambular y al mismo tiempo equivocarse, tener errores. Su movimiento es una transicin hacia el reposo, porque el cuerpo mismo es un ser para el reposo: si juzgamos sabiamente / daremos lo no venido / por pasado (vv. 16-18). En este sentido, el tiempo no pasa, nos quiere decir Manrique, puesto que el morir es morada / sin pesar (vv. 50-51) en la que lo material encuentra finalmente su descanso (vv. 59-60), pues el cuerpo pertenece a la tierra como sustancia terrena que es. Dnde est aqu el dolor ante la muerte o la agona existencial ante el paso del tiempo? Como dice Jos Monlen en un brillante artculo: No son coplas a la muerte de su padre sino a la vida de ste16. Evidentemente, sern otro tipo de vrtigo, otro tipo de agona y otro paso del tiempo los que produzcan y destilen las Coplas. 3. El problema del humanismo. El presunto humanismo de Manrique choca de bruces contra todo este sustrato ideolgico feudal, de la misma manera que lo hace su presunto igualitarismo (implcito en la presuposicin de que ese nuestras de las vidas que pasan como ros incluye nuestras vidas). Nada ms lejos de la realidad. Veamos de qu igualdad habla el poeta. Manrique se refiere a la igualdad de nobles ricos, medianos y pequeos. Los ricos son los caudales, es decir, la nobleza pecuniaria que pasar a detentar el poder poltico en el nuevo marco estatutario: aqu la diloga entre la cantidad de agua que lleva el ro el caudal y la cantidad de dinero que atesoran sus arcas el capital comparten algo ms que un mismo timo. Los pequeos son aquellos hidalgos empobrecidos o numerarios que
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ARISTTELES, Fsica, ed. Guillermo de Echanda, Madrid, Gredos, 1995, pg. 195. Jos MONLEN, Art. cit., pg. 123.
con oficios non devidos / se sostienen (vv. 119-120); esto es, aqullos que viven por sus manos (v. 35) desempeando oficios artesanales o contratndolos. Aqu disiento, por tanto, de la opinin ms o menos generalizada, y a fuerza de repetida casi irrefutable, de que estos tres ros son los tres estados de esa trada estamental bellatores/oratores/laboratores. As lo cree, por ejemplo, Domnguez: The three terms for rivers denote the three estates of human society whose social distinctions are lost in death, just as the waters of the rivers lose their singularity when they reach the sea17. Ntese, sin embargo, que Manrique no hace estas distinciones en funcin de las atribuciones que corresponden a cada uno de estos tres estados, sino en funcin del dinero y en trminos de cantidad (de ah los medianos). El estamento de los oratores, pongamos por caso, nunca podra desempear este rol cuantitativo de la mediana, porque su existencia no est basada en la existencia de esas por supuesto notables incipientes diferencias econmicas, sino en su funcin ideolgica de ministros o delegados de Dios en la Tierra. Pero Manrique, repetimos, no se est refiriendo a diferencias estamentales, sino a diferencias de caudal (a los ricos frente a los que no lo son por no tener este caudal o capital) y a cmo esta inyeccin de caudal est desintegrando el cdigo jurdico de los estamentos. Algo de lo que puede dar muestra, por ejemplo, el curioso Ceremonial de prncipes de Diego de Valera (ca. 1474), que afirma sin el menor recato nobiliario:
Pues si de las virtudes interiores tan gran parte vos fue dada, no menos de los bienes exteriores recebistes; ca vos dio progenitores de las casas reales de Castilla y Portugal, produzidos muy virtuosa compaera desa misma estirpe venida y generacion que por todos es muy deseada abundancia de temporales bienes, spiriencia de grandes cosas18.
Otra razn para pensar que Manrique se est refiriendo a esas brechas econmicas que se han empezado a abrir entre los diferentes estratos de la nobleza es el hecho de que todos los que mueren sean ros, de que todos tengan vidas. Por supuesto, esto supone hablar en trminos declaradamente mercantilistas, no tanto por el hecho de que los ros/vidas se definen por su caudal y ya no por su sangre sino, ante todo, por la manera en que esta nocin de la vida, con sus caractersticas metforas fluviales, se ha convertido ya en el ndice de ese constructo ideolgico que es el sujeto libre, nocin que narrar la vieja cuestin del linaje desde el punto de vista de un individuo y su curso. Slo hay que ver cmo el ro har de cuna en el Lazarillo, que es, no por casualidad, la narracin de una vida, espoleada por sus fortunas y redimida por sus adversidades. Este hecho establece ya una ruptura y un cierre, al tiempo que permite verificar un salto con respecto al patrimonio ideolgico de la generacin anterior, para la que el linaje, y no la vida, es la nocin eje fundamental. Algo que queda, por otra parte, perfectamente claro en las Coplas del conde de Paredes a Juan poeta, en una perdonana de Valencia, donde Rodrigo Manrique arremete contra el converso Juan de Lucena por la perdonana o indulgencia general que Pablo II dispens a los judos de Valencia en la Semana Santa de 1470:
y el cuerpo del Redentor,
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Frank A. DOMNGUEZ, Love and Remembrance. The Poetry of Jorge Manrique, Lexington: The University Press of Kentucky, 1988, pg. 91. 18 Diego de VALERA, Ceremonial de prncipes, ed. Rafael Herrera, Murcia, Biblioteca Saavedra Fajardo, 2011, pg.4.
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que llagastes vos con hierro, del vuestro puro temor, sudando sangre y sudor se torn luego bezerro. (vv. 16-20)19
Sigue siendo significativo, por lo que respecta a la conversin del agua en vino, que para la ideologa sustancialista feudal todos los fluidos vitales puedan reducirse, en ltima instancia, a la sangre. Por eso Juan de Lucena, de origen judeoconverso, suda sangre: para transparentar su ignominia, pero tambin para ver rebajado su ser a cierta fisiologa del sudor. Qu pasa, entonces, con los ros de su hijo, Jorge Manrique? Habla Manrique un lenguaje ya plenamente humanista? La respuesta sera, de nuevo, no. Ntese que es el mar, y no los ros, el que iguala esas vidas ilusoriamente desiguales. Si las diferencias de caudal se diluyen en el mar es precisamente porque estamos asistiendo a una clara defensa del orden de los estamentos, es decir, a una defensa del cauce y no del caudal. Lo que nos lleva inevitablemente a plantearnos por qu se produjo, desde un principio, este deslizamiento ideolgico que presenta a Manrique como el portavoz de un dolor universalmente humano. La razn es simple: Domnguez, como tantos crticos precedentes y tantos de nosotros mucho despus, habla de estamentos sociales, pero est envolviendo esta categora de clase en el embalaje de aquella abstraccin eterna que es la naturaleza humana, a la que en ltimo trmino se reducen las diferencias estamentales. Aquellas, precisamente, cuya existencia Manrique quiere preservar. Al hacerlo, corremos el riesgo, por tanto, de falsear el poema desde su base, olvidando entre otras cosas el sentido de esa rima, de esa correspondencia primordial que ordena el poema: los ros riman con, corresponden a, los seoros. Lamentablemente, declaraciones como: The purpose of the first verse may therefore be to expand the poems investigation into the nature of time to include the whole history of the human race20 siguen todava hoy marcando la pauta de lo que se piensa cuando se piensa en las Coplas. En la misma vena que Domnguez, Nicholas Round afirma: El famoso smil de los ros y el mar no evoca virtualmente ninguna imagen, es ms bien una seal cuantitativa del carcter universal de la muerte21. No parece, sin embargo, que Manrique est hablando de la raza humana y de su tiempo. De hecho, cuando Manrique comience a esculpir el epicedio de su padre (es decir, conforme las Coplas adquieran, poco a poco, los perfiles de un epicedio), veremos que las virtudes que se le atribuyen no son virtudes humanas, sino virtudes nobiliarias. Pero no querramos insistir en la obviedad. El hecho es que el supuesto mensaje humanista de las Coplas se disuelve en el vaco si Manrique no est hablando de seres humanos (algunos ms ricos, otros ms pobres), sino de diferentes estratos pecuniarios dentro de un estamento. Porque en el primero de los casos, la muerte borra estas diferencias; pero en el segundo de los casos, al hacerlo, lo que revela es que todos los nobles son igualmente nobles ante la muerte; es decir, que su elemento constituyente no es el dinero, ni depende de las nuevas cuotas de poder que determinadas familias principales haban adquirido mediante pactos y alianzas tras las Cortes de Olmedo
Cito de Antonio MARTNEZ SARRIN (ed.), Poesa satrica espaola, Madrid, Espasa, 2003. Frank A. DOMNGUEZ, Op. cit., pg.95. 21 Nicholas ROUND, Sobre las Coplas de Jorge Manrique, en Historia y Crtica de la literatura espaola. Edad Media. Primer suplemento, ed. Alan Deyermond, Barcelona, Crtica, 1991, pg. 277.
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de 144522. Ese elemento constituyente deba ser la sangre, el ncleo simblico en el que coagulan todos los intereses de la vieja nobleza patrimonial, cuyo tiempo, parece decir Manrique, estaba ya agotndose. De ah, por supuesto, la melancola por el paso del tiempo.
Polticas del estilo: del contexto biogrfico a la forma Pero recordemos algunos datos elementales de este agotamiento. Jorge Manrique toma partido del lado de los Reyes Catlicos en 147423; era su manera de prolongar el largo compromiso de la casa de Lara con los infantes de Aragn y, al mismo tiempo, de entrar a formar parte de esa nobleza de servicio que supeditaba los intereses particulares del linaje a los intereses del naciente Estado espaol. Este es el pacto que le llevar a asumir un cargo poltico-militar en la capitana de Toledo, una de las ocho que integraban la Santa Hermandad. Pero ese compromiso dejaba atrs un largo historial de desavenencias, desplantes y pequeas traiciones hacia los partidarios de Isabel: las mltiples algaradas y refriegas, consecuencia de alianzas heredadas; la rebelda de su padre (1446) ante el nombramiento de lvaro de Luna como maestre de la orden de Santiago; el conflicto de Baeza (1477) al tomar partido por Juan de Benavides y desafiar la autoridad de Diego Fernndez de Crdoba, a cuyo padre el conde de Cabra los reyes haban asignado el cargo de regidor de la ciudad. Este ltimo episodio dio con los huesos de Manrique en la crcel; la reina vetara, ese mismo ao, el acceso del primognito de los Manrique al maestrazgo de la orden de Santiago, cargo que ocupaba Rodrigo hasta su muerte. Los Manrique suponan que este cargo les corresponda por derecho sucesorio. Pero los tiempos haban cambiado. Los cargos administrativos de los aparatos del Estado estaban gestionados y administrados desde la corte por esa nobleza de servicio que se haba guarecido bajo la autoridad real. Se trataba, sin duda, de un nuevo tipo de nobleza. De una nobleza que venda estos servicios a cambio de prebendas reales y que tena los ojos puestos en los privilegios econmicos que se desprendan de su atribucin; de una nobleza, tambin, dispuesta a pactar condiciones con la nueva burguesa emergente. Jorge Manrique siempre oscilara entre esta nueva nobleza, resultado del consenso que constitua el incipiente pacto nacional, y esa vieja nobleza que los Reyes Catlicos queran erradicar: una nobleza guerrera, que busca acrecentar su patrimonio y su honra sin olvidar los viejos compromisos, pero atentos a la urdimbre de nuevas alianzas. Como consecuencia de la aplicacin de esta vieja receta feudal (sumar vasallos, sumar heredades, ensanchar el terreno cultivable y cultivar la pureza onomstica), los Manrique se haban emparentado con la casa de Silva y Ayala: Jorge se casa con la hermana de su madrastra Elvira de Castaeda, convirtindose as en el cuado de su propio padre. Por supuesto, los estatutos de la monarqua ponan lmites a este crecimiento indefinido y el veto de Isabel a la magistratura de Pedro Manrique
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Vid. Jos A. VALDEN BARUQUE y Julio BLANCO VALLEJO, Cortes del real sobre Olmedo, ao 1445, Valladolid, Diputacin provincial de Valladolid, 2009, pgs.10-30. 23 Para todos los datos biogrficos, vid. A. SERRANO DE HARO, Personalidad y destino de Jorge Manrique, Madrid, Gredos, 1966; E. BENITO RUANO, Toledo en el siglo XV, Madrid, CSIC, 1952; y Luis SUREZ FERNNDEZ, Nobleza y monarqua. Puntos de vista sobre la historia poltica castellana del siglo XV. Valladolid: Universidad de Valladolid, 1975.
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era una clara muestra de ello. Las Coplas son, sin duda y como afirma Mara Morrs, la respuesta literaria a [estos] hechos24. Es decir, el testimonio ideolgico de la resistencia de una nobleza patrimonial y feudal a reciclarse en una nobleza de servicio. Ahora bien, nos gustara hilar ms fino y expandir esta frmula al territorio de su confirmacin, incluyendo la manera en que toma cuerpo en la temtica y la forma del poema de Manrique. La primera respuesta ya est sobre la mesa: si las Coplas versan sobre el paso del tiempo, no lo hacen en virtud de una oportuna falacia sentimental, de los efectos del paso del tiempo sobre una conciencia humana, sino porque aluden, desde su propia lgica interna, al paso o a la cancelacin de un tiempo histrico muy especfico: el viejo feudalismo castellano. En otras palabras: la nostalgia de Manrique no parte de la naturalidad del poeta, de (lo que quiera que esto signifique en el frgil argot del espritu) la expresin de sus sentimientos, ni son el resultado de la naturalidad de esta expresin. Es necesario aclarar esto porque el dogma de la naturalidad de las Coplas impregna, de manera directa o indirecta, el cogollo ideolgico de la literatura crtica que han originado y regula, hasta hoy, la manera en que nos han enseado a leer el poema. Esta literatura no excluye los prticos de las ediciones crticas ms esmeradas y rigurosas, como es el caso de Le Gentil. Aspectos troncales de la composicin de las Coplas son cuidadosamente relegados a un segundo plano, mientras que la sinceridad, el sentimiento verdadero o el estupor ocupan su lugar: [Manrique] lleg incluso a hacer una ligera concesin al gusto contemporneo por la alegora, personificando a la Muerte y hacindola hablar. Su mrito radica en otra cosa: en primer lugar, ante todo, en la sinceridad25. Despus aade: Nada hay en estos versos que sobrepase la mesura o que se asemeje a un recurso literario; en todo momento muestra un tacto y una naturalidad perfectos26. Sin embargo, y por ms que valore la sinceridad como una mesurada correspondencia entre el tema y la forma (entre, en este caso, el contenido y su manera de sentirse), este acercamiento suele obviar la posibilidad de que esta parquedad de adornos verbales pueda reflejar, antes que la pureza del alma del autor, la propia dinmica de purgacin de lo material27 que el poema invoca y pone en funcionamiento, por ejemplo, en los siguientes versos:
Dezidme: la hermosura, la gentil frescura y tez de la cara la color y la blancura cuando viene la vejez, cul se para? Las maas y ligereza y la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega al arraval de senectud (vv. 97-108).
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Op. cit., pg. 15. Pierre LE GENTIL, Estudio preliminar, en Jorge Manrique, Poesa, Barcelona, Crtica, 1993, pg.27. 26 Ibid., pg.27. 27 De ascetismo, incluso, lleg a hablar Amrico Castro en Cristianismo, Islam, poesa en Jorge Manrique, Origen, ser y existir de los espaoles, Madrid, Taurus, 1965, pgs. 182 y ss).
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Porque si algo deben purgar las Coplas es este exceso de apariencias que confunden los sentidos y las clases sociales, que debilitan el estatuto jurdico de los estamentos; un exceso de materia, de carne. Pues si la carne no es dinero, como para Shylock, el dinero s es, para la vieja ideologa nobiliaria, sustancialmente carne, materia. Nuevamente, lo que corrompe los tiempos es lo que se corrompe, el cuerpo estamental plagado de las amenazas que lo cercan. Estas amenazas eran: a) el nuevo campesinado, un nuevo campesinado que con el subarriendo de tierras, o con su usufructo en rgimen de censo, haba conseguido contratos de renta fija por los que cualquier incremento en la produccin reverta en su beneficio28; b) la regulacin y proteccin de las actividades financieras y bancarias por parte de la Corona, que alcanzaran su clmax con la creacin del Consulado de Burgos en 149429; c) el ascenso progresivo de las capas medias de la nobleza (caballeros no titulados), mediante la contratacin de mano de obra y la adquisicin de los derechos de arriendo, foros y censos de la alta nobleza eclesistica y seglar, as como su progresiva capacitacin profesional y su monopolio de los cargos administrativos locales. Hablamos esencialmente de un proceso que, a la larga, permitir a estas capas medias adquirir privilegios jurdicos, en detrimento de una jerarqua nobiliaria que vende su capital simblico y de una clase de fijosdalgo cada vez ms desplazada, cediendo a los caballeros de cuanta y a la creciente pujanza de una burguesa mercantil. En definitiva, lo que las Coplas deben purgar es la inevitable monetarizacin de las formaciones sociales estamentales, su valoracin de la materia por encima de un estatuto semntico previo, de una Escritura que subyaca a la escritura de los nuevos tratos y contratos. Las leyes encargadas de poner precio a ese otrora intangible estatuto simblico de la nobleza son elocuentes a propsito de este proceso. Las Cortes de Alcal, por ejemplo, aprobaban en 1348 las cantidades necesarias para sustentar un caballo en los reinos fronterizos: 4000 maraveds el servicio con un caballo, 10000 el de dos y 40000 el de tres caballos30. Una ancdota, teniendo en cuenta que para 1499, y en base a una polmica pragmtica, se prohibira vestir seda y brocados a aquellos caballeros que no pudieran pagar una montura. Las exhibiciones suntuarias se haban disparado y la moral convencional trataba de sujetarlas al cdigo patrimonial de la sangre. As se explica, en un nivel histrico, la renuncia de Manrique al ornato verbal y su ausencia de estilo (siendo el estilo, en adelante, la bandera ideolgica de esa nobleza letrada y capacitada de la burocracia estatal, de la que Manrique se siente tan lejos). El sermo humilis de Manrique no es,
28 Vid. Carlos AYALA MARTNEZ, Enrique CANTERA MONTENEGRO, Betsab CAUNEDO DEL POTRO y Carlos LALIENA CORBERA, Economa y sociedad en la Espaa medieval, Madrid, Istmo, 2004, pgs. 230-231. 29 Aunque este clima de regulacin ya vena mascndose desde aos atrs, particularmente a partir de las polticas de estabilizacin monetaria que se haban llevado a cabo en el reino de Castilla durante la dcada de los 70. Prueba de ello es la preocupacin por la escasez y falsificacin de moneda del autor del Ordenamiento sobre la fabricacin y valor de la moneda, otorgado en las Cortes de Segovia del ao de 1471: Ordeno que en cada una de las dichas mis casas de moneda se labren de aqu adelante las dichas mis monedas de oro e plata e velln, segund e por la forma e manera que por los dichos mis procuradores me fue suplicado (pg. 814). La moneda todava se labra y no se acua, en el lxico feudal de la poca, pero la puesta en circulacin de nuevos metales, el velln entre ellos, producira un escenario inflacionario que favoreca el desarrollo del comercio y estimulaba las inversiones. REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA, Ordenamiento sobre la fabricacin y valor de la moneda, otorgado en las Cortes de Segovia del ao de 1471, en Cortes de los antiguos reinos de Len y de Castilla III, Madrid, Rivadeneyra, 1866, pgs. 812-834. 30 Carlos AYALA MARTNEZ et alii., op. cit., pg. 227.
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entonces, un arrebato de sincera naturalidad, sino ese complejo y elaborado lenguaje en el que se cifran los intereses de la vieja nobleza rural, que Manrique cultiva como quien hace por cultivar la tierra. As, como vimos, toda mencin del cuerpo humano estar encaminada precisamente la omisin de su naturalidad, pero de una manera muy particular. Para significar su evanescencia, la juventud se define por la dupla ligereza corporal/ligereza moral; mientras que la senectud, por su parte, se define como gravedad corporal/gravedad moral. Se trata de la gravedad, de lo que acerca el cuerpo a la tierra, a la sepultura: su lugar natural. Manrique vincula cualquier valoracin del cuerpo a su pliegue moral, todava en la ms pura tradicin del feudalismo cristiano. Falta aqu, desde luego, un elemento irremplazable para llegar al cuerpo humano literal que aparece en los mejores sonetos de Garcilaso: el collige, virgo, la nocin radical de que este cuerpo es, en esencia, cuerpo: cuerpo no sujeto a la muerte, cuerpo no sujeto a la tierra, cuerpo no servil. Porque, estamos realmente ante la presencia de un cuerpo humano?
Pues la sangre de los godos, el linage y la nobleza tan crescida, por cuntas vas y modos se sume su gran alteza en esta vida! Unos, por poco valer, por cund baxos y abatidos otros, que por no tener, con oficios no devidos se sostienen (vv. 109-120).
En absoluto: la imagen de los cuerpos, de la juventud y de la senectud, del apogeo y del declive, era otro correlato objetivo (como el de los ros) para hablar del cuerpo estamental de la nobleza, cifrada en la sangre: cmo su crecimiento y decadencia equivale, en un sentido casi biopoltico, al crecimiento y declive del cuerpo; cmo tambin los linajes estn sujetos al imperio de la fortuna. De hecho, lo que est en juego es, como ya hemos visto, el mismo estatuto del linaje: linaje y nobleza que deben ser mantenidos por las obras (los que no lo hacen los tienen, por tanto baxos y abatidos) y sustentados por un cierto caudal o capital. Los que carecen de l, tienen que dedicarse a oficios que degradan su nombre. Manrique lamenta que las obras militares ya no basten para mantener el estado social. La administracin de la unin castellano-aragonesa impeda, o cuanto menos amonestaba, la proliferacin de enfrentamientos militares entre familias principales, buscando su consenso en torno a la Corona. Pero esta defensa de la nobleza guerrera y de las viejas relaciones de produccin feudales tiene dos dimensiones. Dos dimensiones que no son excluyentes, sino complementarias. Por un lado, hay un discurso poltico consciente, una argumentacin completamente voluntaria. El texto mantiene, no en vano, la tensin de una narratio sostenida: el deliberado tejido conjuntivo (pues, pero, e, ass), el papel de la ejemplaridad en la probatio, el uso de la anfora como cohesivo estrfico; la interrogatio retrica Todos son elementos que corroboran la existencia de una argumentacin intencionada. Pero por debajo de esta argumentacin, y determinndola de manera directa, existe un nivel inconsciente: ese nivel que
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llamamos ideologa. Se trata de cmo Manrique imagina el mundo a partir de unas relaciones de produccin determinadas, que darn forma a las posiciones de Manrique.
Relaciones de produccin y subjetividad La matriz ideolgica del mercantilismo siempre reproduce, en su manera de representar las relaciones de produccin, el binomio sujeto/sujeto: un sujeto que contrata y otro que es contratado por un salario; un amante que ama y otro que es amado; el autor y su receptor, donde el texto literario es el contrato que los vincula, de la misma manera que el contrato matrimonial vincula a los amantes, etc. Manrique, sin embargo, todava imagina el mundo a travs del prisma de la matriz ideolgica feudal, con su par seor/siervo como base estructural de todas las relaciones sociales. Estas relaciones sociales no son, pues, relaciones humanas, sino relaciones de vasallaje. Es decir: puede que Manrique piense que realmente los valores del linaje se han convertido en eso, en valores en la plaza del mercado, que han sucumbido al capricho de la fortuna. Pero cuando tenga que expresar este conflicto, lo har a travs de la matriz ideolgica feudal determinada por las relaciones de produccin seor/siervo. La fortuna es, as, una seora / que se muda (vv. 125-126), porque la fortuna es mudable, pero ante todo es seora, como la dama del cdigo corts es antes seora que mujer o que amante o como el caballero enamorado es antes siervo de amor que hombre o que hombre enamorado. Asimismo, cuando al final de las Coplas y en plena interpelacin a Dios, el poeta le agradezca que se encarnara para regresar a la Tierra y salvar a sus hijos, lo har, inevitablemente, en los trminos que le dicta su inconsciente ideolgico feudal: T, que por nuestra maldad
tomaste forma cevil y bajo nombre; T, que a tu divinidad juntaste con cosa tan vil como el ombre [] (vv. 457-462)
Dios, nos explica Manrique, descendi a la tierra por nuestra maldad (lase para redimir nuestros pecados) y, al hacerlo, tom forma cevil; no forma humana, como lee Garca Montero31 sino forma cevil o servil: El hombre apocado y miserable; de ce, que acrecienta la significacin, y de vil; que valdr muy vil32. Es decir, que al bajar a la Tierra, el espritu se encarna y se convierte en siervo, porque precisamente la tierra es, en trminos aristotlicos, su lugar natural, el lugar que el siervo trabaja y que, simblicamente, le constituye. Donde en el Cielo hay un Seor, en la Tierra hay, obviamente, eso: siervos. Por eso la encarnacin de Dios no es tanto un destierro humano, como, de nuevo, Garca Montero haba notado33, sino, en rigor, todo lo contrario: un regreso a la tierra en el que el Dios
Luis GARCA MONTERO, Op. cit., pg.72. Sebastin de COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua castellana o espaola, Barcelona, Horta, 1943, pg. 413. 33 Luis GARCA MONTERO, Op. cit., pg.72.
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hecho hombre vuelve a su elemento constituyente: la tierra, el barro. Pero estas relaciones de produccin que estructuran el inconsciente ideolgico de Manrique, las relaciones de produccin seoriales, haban empezado a fragmentarse. La superestructura religiosa Seor/siervo, que corresponde a la estructura de produccin bsica seor (feudal)/siervos (en el feudo), mostraba grietas evidentes. El ser vil o siervo es a finales del siglo XV un ciudadano o un sujeto civil (cevil=civil), como anota Mara Rosa Lida34 y como documenta Corominas en la existencia lxica de una civilidad hacia 149535. Los procesos histricos que cierran esta vocal son complejos, pero pueden resumirse en un hecho bsico: la concepcin progresiva del ciudadano como siervo, esta vez bajo la especie de ese criado (o creado, si atendemos de nuevo a esa omnipresente verticalidad del feudalismo, que remite siempre al Creador) que pasa al servicio de un noble asentado en reas urbanas o rurales; un modelo de sirviente que tasa este servicio en un salario, dinerario o cifrado en especie (las prendas y galardones del amor corts). La ciudadana misma, con su tupida aglomeracin de capas sociales y con su populoso engranaje de distinciones, era todava entendida como servidumbre. Sus mximos exponentes son los criados, que haban aparecido, confusamente mezclados con siervos y parientes, en la estrofa XXVI:
Amigo de sus amigos qu seor para criados y parientes! Qu enemigo de esforados y valientes! Qu seso para discretos Qu gracia para donosos! Qu razn! Qu benigno a los subjetos! Y a los bravos y daosos, un len! (vv. 301-312).
Ntese cmo a pesar de la presencia de cierta nocin de amistad, que para el discurso humanista constituir la formulacin y la posibilidad imaginaria misma de las relaciones sociales mercantiles, esta amistad se aplica de manera diferente segn hablemos de criados o de parientes y, en otro plano, de amigos y de enemigos (pues obviamente los criados no pueden ser ni una cosa ni otra); por un lado, la benignidad o caritas para con los criados; por otro, el valor para con los valientes que, de acuerdo con el esmerado tejido de rimas pareadas que regula la composicin de las Coplas, son tambin los parientes. Los otros, los que no pertenecen al estamento nobiliario, son subjetos (v. 310). Advirtase, no obstante, que estos sujetos no son los sujetos libres que conforman esa nocin del ser humano sobre la que estara basado el supuesto humanismo de Jorge Manrique. No son sujetos en tanto individuos, ni son los sujetos a los que nos referimos cuando hablamos del sujeto cartesiano o del sujeto trascendental kantiano. Son sujetos exactamente en el sentido contrario: sujetos a un cdigo legal y a la autoridad real a la que deben lealtad como sbditos. En este contexto, la lealtad es a la legalidad lo que el sbdito al sujeto. Por eso la siguiente figura en
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Mara Rosa LIDA, Civil, cruel, NRFH 1, 1946, pgs. 80-85. Joan COROMINAS, Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 2000, pg. 153.
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aparecer es la del rey, y lo hace a partir de otra trenza de pareados. Las dicotomas Rey/Ley estrofa XXXVI y reyes/leyes estrofa XXII revelan esta ecuacin entre el rey y su figura como elemento naturalizador de la ley. El rey se presenta ante los ojos de Manrique como la sutura del conflicto entre una ley no escrita (la ideologa feudal) y su sistematizacin en los estatutos legales que se ofrecen bajo el reinado de los Reyes Catlicos. El rey natural, nuestro rey natural (v. 379) es sin duda Dios, en una medida idntica a como el Seor sola representar a una pluralidad de seores feudales en un estado anterior de cosas. Manrique se inserta as, a travs de las herramientas imaginarias del feudalismo, en un embrionario marco nacional, aceptando la autoridad suprema del monarca (nuestro) y en este caso, claro est, de los monarcas. Ciertamente, se trata de una aceptacin a regaadientes y hay que atender a su letra menuda. Al fin y al cabo, la mencin de la reina Isabel es cuidadosamente evitada, en sintona con el tradicional alineamiento de los Manrique con los infantes de Aragn. Lo que explica, y de paso confirma, ese nfasis en el Rey/Ley y la consiguiente insistencia de Manrique en enunciar su correspondencia: A Aqul slo me encomiendo,/ a Aqul slo invoco yo (vv. 43-44). Fuere como fuere, todas estas relaciones siguen careciendo de ese cuo humano que la crtica se empea en estampar sobre la superficie del poema; los nobles son vasallos del rey, del mismo modo a como los siervos son vasallos de sus seores, y slo en este sentido restringido se puede decir que, en efecto, son iguales. De hecho, el hombre no deja de considerarse cuerpo, materia o cosa (cosa tan vil/como el ombre) hasta que no recibe nombre, esto es, hasta que no est ledo en el aparato de signaturas que constituye su marco de existencia efectiva en el poema. ste es, en conclusin, el panorama ante el que nos sitan las Coplas. La necesidad de prolongar el legado imaginario del feudalismo (el orden de signaturas, los caracteres en que el Mundo est escrito) ante el nuevo horizonte ideolgico que se desplegaba a finales del siglo XV como una pgina en blanco, sobre la que los hombres haban de escribir sus vidas. El resultado de esta negociacin ya lo conocemos: si no se puede vivir la escritura, haba que escribir la vida. Haba que producir un archivo, un registro de hazaas y de hroes, aceptando que la historia ya haba tendido sus lneas de fuga. Es lo que Manrique llama, al final del poema, la tercera vida. Ni la vida del alma ni la vida del cuerpo, la fama la escritura de la vida es el nico camino que le queda por transitar a una nobleza que se ve a s misma como vctima propiciatoria de un desfase. Por eso el poeta decide honrar con la escritura la memoria de Rodrigo Manrique, como si slo la escritura pudiera restablecer el carcter sagrado de un sueo que se desvanece en el aire. Es el lenguaje mismo, no en vano, lo que Manrique aspira a salvar: el nombre, y no el hombre. Quiz la ltima contradiccin de este gesto es que produce, al final, el efecto opuesto al que parece destinado. El acto melanclico de nombrar un pasado que parece condenado a la inexistencia (el acto de nombrarlo como pasado) ser a la postre lo que inaugure otro tipo de escritura. Qu diferenciaba a una narrativa completamente medieval como la alfonsina General Estoria del discurso historiogrfico que pone en juego, no Jorge Manrique, sino el tan citado, a propsito del Maestre, Libro de los claros varones de Castilla de Hernando del Pulgar? El primer modelo era un relato de los orgenes, mientras que el segundo no dejaba de ser, como las Generaciones y semblanzas de Fernn Prez de Guzmn, un homenaje a su consumacin, un recordatorio del porvenir.
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POESA, CAPITALISMO Y DEMOCRACIA: UNA APROXIMACIN A LA OTRA SENTIMENTALIDAD Pablo Carriedo Castro
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Transicin poltica, capitalismo y cultura La actual democracia espaola, llegada en 1978 tras un difcil y contradictorio proceso de transicin, era sin duda el acontecimiento ms importante de la historia del pas desde la Guerra Civil. Se asentaban, tras casi cuarenta aos de dictadura, las bases ms elementales para regular la convivencia de todos los espaoles dentro de un sistema de libre participacin moderno, representativo y plural. Sin embargo, la idea de que la Constitucin de 1978 rompi de una forma explcita y tajante con el franquismo, estableciendo as un nuevo escenario histrico, es errnea o inexacta. La llamada transicin a la democracia fue un proceso ciertamente atpico: la adaptacin o reconversin de la ltima de las dictaduras fascistas europeas al sistema parlamentario basado en la alternancia. Es un tpico a nivel popular que el dictador Francisco Franco lo dej todo atado. Y es cierto que, en rigor, el proceso de transicin, en todo su conjunto, fue planificado, organizado y dirigido desde dentro de las instituciones franquistas y por hombres reformistas, pero plenamente identificados con la ideologa nacionalcatlica (el entonces prncipe Juan Carlos de Borbn, Adolfo Surez o Torcuato Fernndez Miranda). Los pormenores del cambio de rgimen se plantearon, de hecho, como un problema poltico qumicamente puro, es decir, susceptible de ser resuelto por medio de una frmula: cmo integrar todas las sensibilidades e ideologas de los espaoles en un nico y mismo sistema preexistente: el capitalismo y el libre mercado, consolidados en el pas ya desde los aos 60. Para entonces, el franquismo tena muy poco que ver ya con el espritu del golpe militar de 1936 y s mucho con los modernos procesos de acumulacin de capital. La situacin, como seala el profesor Ernest Lluch, era la siguiente: una dictadura de extraordinaria dureza en lo poltico (prohibidos los partidos, los sindicatos y las asociaciones libres) que todava encarcelaba, torturaba e incluso ejecutaba a la oposicin poltica; practicando, sin embargo, una economa de tipo liberal, organizada en torno a una oligarqua de aristcratas, religiosos y empresarios, lobbies y grupos de presin bendecidos por los poderes la Iglesia Romana y respaldados por el Ejrcito, que amasaran verdaderas fortunas con la especulacin financiera, la corrupcin del Estado y el trfico de informacin privilegiada e influencias1. Como dato, en 1970, tan slo un 2% de la poblacin acaparaba ms de la tercera parte de la Renta Nacional del pas. Esa violenta contradiccin gener un importante desequilibrio en la sociedad espaola. El milagro econmico de los aos 60, es decir, el crecimiento de las ciudades, el aumento del nivel adquisitivo y de las clases medias, la urbanizacin de las formas de vida, el acceso masivo a la sanidad, la educacin y
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Ernest LLUCH, Transicin econmica y transicin poltica: la anomala (1978-1980), en Tusell y Soto (eds), Historia de la Transicin, 1975-1986, Madrid, Alianza, 1996, pg, 252.
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a los bienes de consumo, la cultura del ocio y el entretenimiento, aspectos todos propios ya del capitalismo avanzado e inditos en el pas, estimul (con las nicas excepciones del mundo obrero, las minoras nacionalistas y de la Universidad) la autosatisfaccin y el conformismo de una parte ms que importante de la poblacin, el conocido como franquismo sociolgico, que ahora aceptaba, sin mayores problemas, el orden de cosas establecido por la dictadura, su escala axiolgica de valores y su sistema orgnico de poder, a cambio de estabilidad y de un mejor nivel de vida. A modo de ejemplo, as expona Max Aub, escritor exiliado en Mxico desde 1943, su visin de la sociedad espaola en el ao 1969 durante una de sus visitas:
Ni un soldado ni un guardia civil. Abundancia, despreocupacin. Turistas, buenas tiendas, excelente comida, el pas ms barato de Europa. Qu ms quieren? No quieren ms. [...] No puede decirse que no hay diversiones, que no hay juegos, que no hay editores, que no hay luz, que no hay higiene para quien la quiera, que no hay educacin tal y como hoy aqu se entiende, que no hay autores, que no hay poetas ni novelistas, que no hay peridicos, que no hay buenas carreteras, gran nmero de coches, abundancia de pescado, carne, mujeres hermosas, buenas pantorrillas y aun muslos siempre los hubo aunque se vieran menos cafs en todas las esquinas y bares [...] Claro que pueden decir que hay censura; un tanto de falta de libertad, cosas sin mayor importancia. [...] Nadie se queja. Por qu iba a quejarme yo? [...] No tengo nada que decir, no tengo el menor derecho2.
La cultura espaola, muy fuertemente implicada en la lucha contra la dictadura, viva momentos de verdadera desorientacin. El realismo y la llamada literatura social entraron en crisis: un profundo sentimiento de desencanto, de fracaso, de cansancio de lo pblico, se apoder de los autores ms comprometidos, mientras se instalaba en Espaa un nuevo paradigma literario. Los autores ms jvenes aparecidos entre 1965 y 1971, conocidos ampliamente como los Novsimos, lideraron ese cambio; un cambio que, como seala Josep Mara Castellet, puso en evidencia la extrema fragilidad ideolgica de la izquierda intelectual espaola3. En rigor, para una mayora de los poetas Novsimos (y aun con notables excepciones, como las de Vzquez Montalbn, Jos Miguel Ulln o Flix Grande, entre otros), el abandono del realismo exiga tambin el abandono de cualquier tipo de actitud tica, poltica o ideolgica frente a la realidad de su propio tiempo. Sus actitudes aristocrticas, su fascinacin por el xito y el lujo, la extraordinaria simplificacin de la Historia que proponan desde su potica, eran el reflejo de una sociedad que saludaba tarda y felizmente la llegada de la Postmodernidad y el fin de las ideologas, tras cuatro dcadas de verdaderas privaciones y renuncias. Los Novsimos asentaron, as, la base para una comprensin hedonista, mstica y sensual de la cultura que conquist muy rpidamente el mercado. Frente a la tcnica realista de expresin, se impuso el regreso a la subjetividad, al hermetismo (a menudo bajo ropaje clsico o modernista), la recuperacin de tcnicas elpticas, collage y vanguardistas, registros visionarios, as como el uso de iconografas underground procedentes de la cultura pop y de masas (televisin, cine, msica, cmic, moda), que constituyen algunos de sus rasgos ms representativos como grupo, dominante durante los aos finales de la dictadura y en los primeros de la democracia tambin. As, y al margen de la restauracin de la monarqua y del vergonzoso
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Max AUB, La gallina ciega, Madrid, Alba, 1995, pgs.363-379. Josep Mara CASTELLET, Literatura, Ideologa, Poltica. Barcelona, Anagrama. 1976, pg. 142.
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silencio impuesto a las vctimas de la dictadura, en 1978 se puso en evidencia la verdadera continuidad de fondo que asociaba el franquismo con el nuevo sistema parlamentario. Lejos de mostrar sntomas de crisis o de debilidad, el capitalismo espaol demostr su extraordinario dinamismo adaptndose creativamente, y bien, a las nuevas formas democrticas: se liberalizaban y privatizaban los capitales, se multiplicaba y diversificaba la oferta y el mercado, se desarrollaban increblemente los mass media y la publicidad, a la vez que se relajaban, adems, los estrechos mrgenes de la moral catlica, tradicional en Espaa, impactando a una sociedad, y en especial a una juventud, muy poco acostumbrada a las expresiones de libertad individual: la revolucin sexual, la llegada de las drogas, las actitudes punk y pasotas, paradigmticas, por ejemplo, en la literatura, la msica y el cine de la Movida madrilea. El poeta Luis Antonio de Villena expresaba bien el problema en el ao 1985 cuando afirmaba: La pregunta es frecuente: Qu supuso la muerte de Franco para la poesa espaola? Y la respuesta ha de ser rotunda: absolutamente nada, porque la poesa espaola, y voy a hablar esencialmente de la nueva, haba prescindido de Franco, lo haba matado, mucho antes de su muerte real4. Lo cierto, al fin, es que la formalizacin jurdica de la democracia, es decir, el reconocimiento legal de la libertad de pensamiento, de asociacin y de expresin no resolvan nada por s mismos. Los espaoles necesitaban aprender la democracia, profundizar en sus formas, en sus complejos equilibrios y mecanismos, desarrollar mentalidades y actitudes nuevas que, por de pronto, dieran potencia y significado al cambio poltico iniciado en 1978. Y es que, ciertamente, Luis Antonio de Villena se equivocaba; porque el principal y verdadero problema entre los aos 1970 y 1980, la verdadera pregunta era otra: qu supuso la llegada de la democracia para la poesa espaola?
La Otra Sentimentalidad de Granada El movimiento conocido como la Otra Sentimentalidad naci en la ciudad de Granada a finales de los aos 70. Ms que un estilo o una escuela potica al uso, la Otra Sentimentalidad signific, en muchos de sus aspectos, el primer anlisis crtico serio realizado en Espaa sobre las nuevas condiciones socio-culturales llegadas con la democracia y el capitalismo avanzado. Su propuesta consigui superar de manera muy efectiva las formas culturales heredadas del franquismo, formas sas absolutamente degradadas: el amaneramiento y el idealismo de la esttica social y sus mixtificaciones revolucionarias, por un lado; y, por otro, el amaneramiento y el idealismo de las problemticas tradicionalmente burguesas trasladadas entonces por la esttica novsima o veneciana. La Otra Sentimentalidad compuso un nuevo discurso de extraordinaria verticalidad ideolgica sobre las bases de un marxismo heterodoxo y el influjo del psicoanlisis, encontrando, particularmente, en la poesa y en el lenguaje potico su expresin ms propia y natural, la representacin tica ms fiel de las conductas, aspiraciones y comportamientos de la sociedad de su tiempo. En rigor, todo comenz en torno a la figura del profesor Juan Carlos
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Luis Antonio de VILLENA, Teoras y poetas, Valencia, Pretextos, 1997, pg. 27.
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Rodrguez, titular de la Universidad de Granada desde el ao 1972. Introductor pionero en Espaa de las teoras del post-estructuralismo marxista francs, de Louis Althusser (de quien fue discpulo en la Escuela Normal Superior de Pars) y de la llamada Escuela de Frankfurt (Herbert Marcuse, Theodor Adorno, Walter Benjamin), con sus tesis sobre el capitalismo avanzado a la cabeza, el profesor Rodrguez lanzaba ya en 1974 su texto fundamental Teora e Historia de la produccin ideolgica. Las primeras literaturas burguesas, donde realiza una primera y dursima crtica tanto a las lecturas formalistas o tecnolgicas de la literatura, como al sociologismo tradicional. Su premisa, ya clsica, de que la literatura no ha existido siempre estableca as un nuevo marco radicalmente histrico en torno al anlisis y la interpretacin literaria, entendiendo que la historia y la ideologa no son elementos externos a la obra en s, sino que constituyen partes integrales del propio discurso reveladas a travs del inconsciente. En general, las tesis del profesor Rodrguez se sitan en la rbita de la llamada Nueva Izquierda (marxista, alternativa y radical) que, aunque fue ciertamente frgil en Espaa y hubo de enfrentarse a una sociedad ultra-catlica de mrgenes muy estrechos, supo organizar, a travs fundamentalmente de los estudiantes, un nuevo horizonte ideolgico sobre la misma base contestataria que tambin inspirara a sus paralelos francs, alemn, mexicano o norteamericano en ese mismo periodo. Como toda la Universidad espaola del momento, la de Granada viva tambin en los aos 70 momentos de gran agitacin, alumbrando uno de los ambientes polticos y culturales ms ricos del pas:
Granada era entonces una ciudad viva, politizada, que rompa las costuras de sus ternos provincianos y que mezclaba en un solo cctel las ganas de vivir, de estudiar, de viajar, de anular las viejas represiones, de empaparse de las universidades francesas, inglesas, alemanas, norteamericanas, de discutir sobre Cervantes, Gngora, Machado, Ortega y Gasset, De Kooning, Freud, Althusser, Lacan, Adorno, Barthes, Foucault, y tantos otros nombres que pasaban de los estantes de las libreras a las mesas de noche, cruzando por las asambleas o por los bares de copas5.
Cabe sealar, a modo de ejemplo, algunas de las publicaciones aparecidas entonces: Tragaluz, Poesa 70, Fin de siglo, Contemporneos, la hoja clandestina Kameh, el suplemento cultural Citas o la revista Letras del sur; asociaciones como el Colectivo 77, la llamada Agrupacin Gramsci o el Club Larra; tambin entre un alto nmero de otras iniciativas: conciertos, asambleas, recitales, tertulias, mesas redondas, conferencias (la multitudinaria de Althusser en 1976, por ejemplo), exposiciones (las del pintor Juan Vida, que acompaara siempre al grupo potico), representaciones de teatro o performances, celebradas tambin en tabernas y bares, como el mtico La Tertulia, donde comienzan a forjarse slidas amistades, germen primero y esencial de la Otra Sentimentalidad. Aunque los integrantes y afines de aquel amplio movimiento cultural granadino son muy abundantes, y se reparten incluso en distintas generaciones y tendencias, su ncleo potico ms visible hoy, y ms celebrado, est compuesto por tres nombres: los de lvaro Salvador (1950), Javier Egea (1952-1999) y Luis Garca Montero (1958), alumnos algunos en la Facultad de Letras de la Universidad de Granada y amigos personales todos del profesor Juan Carlos Rodrguez, cuyas tesis asumen, y que ponen en
Luis GARCA MONTERO, Hermano Javier, en Javier Egea, Contra la soledad, Madrid, DVD, 2002, pg. 185.
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marcha el proyecto. Uno de los aspectos ms interesantes de su poesa reside en sus orgenes propiamente post-modernos. En rigor, los tres autores comienzan su andadura literaria dentro de alguna de las corrientes vanguardistas abiertas en Espaa a la sombra de los Novsimos. As lo demuestran sus primeras producciones: los libros Y (1971), De la palabra y otras alucinaciones (1974), Los cantos de Iliberis (1976) y La mala crianza (1978), de lvaro Salvador, ejemplares fuertemente influenciados por la poesa simbolista, en especial, por la de Ezra Pound y Mallarm; tambin Serena luz del viento (1974) y A boca de parir (1976) de Javier Egea, libros en una lnea melanclica, moderadamente hermtica y gongorista; y Y ahora ya eres dueo del puente de Brooklyn (1979) de Luis Garca Montero, calificado por el propio autor como un libro juvenil, de acercamiento a la literatura, muy influenciado, en concreto, por la novela negra y policaca, que determina la lectura de todo el ejemplar6. El irracionalismo y el subjetivismo, la exploracin del hecho vanguardista en general, sealan un periodo experimental, ms o menos coincidente con la transicin poltica a la democracia, en el que todos sirven su aprendizaje de poetas, expresin tambin de todas sus incertidumbres. En todo caso, al trasluz de una teora radicalmente histrica de la literatura, la insistencia romntica en la propia libertad y el regreso a las formas individuales de conciencia (que son la base de la perspectiva post-moderna), pusieron al descubierto lo que sera el ncleo ms duro de la propuesta de la Otra Sentimentalidad: la destruccin del sujeto impuesta por las condiciones histricas del capitalismo avanzado. En la era post-moderna, el individuo no es ya slo explotado a travs de la dimensin pblica de su vida, es decir, explotado en el trabajo; sino, tal vez con mayor intensidad y mayor violencia, explotado tambin en su intimidad: los fenmenos ineludibles de la tecnologa, la publicidad y los mass media (convertidos en los nuevos y verdaderos centros de poder de nuestro tiempo: los que dominan y deciden sobre la informacin, el consumo y el entretenimiento) han borrado ya las barreras entre lo pblico y lo privado. El espacio de la libertad individual ha sido invadido tambin por la lgica del mximo beneficio: tiempo, amor y muerte (la vida, en fin), ya todo es capitalismo. El individuo, segn lo entiende Louis Althusser, no existe en la Historia; existen nicamente modos de produccin y modos de consumo, previos al sujeto y preestablecidos por el sistema; y fuera de los cuales, sencillamente, no hay nada. Los autores de la Otra Sentimentalidad entendieron pronto que no caba plantearse el tema de la libertad del individuo sin una crtica radical al propio sistema. El idealismo vanguardista se transform as en una investigacin tica de la propia intimidad capaz de poner al descubierto las estrategias y contradicciones del capitalismo y establecer la base de sus posibles alternativas. La Otra Sentimentalidad, de este modo, se destaca como la primera lectura de izquierdas hecha en Espaa sobre el fenmeno de la Post-modernidad; una lectura otra que quiso situar a la poesa y al discurso potico en el centro del debate poltico y cultural de su tiempo. En palabras del poeta lvaro Salvador, la Otra Sentimentalidad ofreca la representacin potica de un modo muy concreto de
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Luis GARCA MONTERO, Poesa completa, Madrid, Crculo de Lectores, 2006, pg. 555.
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concebir y vivir la realidad, y de sentirla. Y ese proyecto, que no reproduce, desgraciadamente, una actitud general, s se identifica con un amplio sector de gente joven que buscaba caminos para romper amarras con los valores de un mundo heredado que considera anacrnicos e insatisfactorios7.
Post-modernidad, lenguaje e ideologa Es as como la artificial igualacin entre libertad y libre mercado, la engaosa identificacin entre democracia y capitalismo, estableca los lmites tericos de la nueva poesa en torno a la posible afirmacin del individuo en las sociedades industriales avanzadas. Jean-Franois Lyotard adelanta en su importante volumen La condicin post-moderna una visin muy escptica al respecto. Para el francs los criterios de verdad y de justicia, los que daban sentido a los grandes relatos de la Historia moderna, han desaparecido como legitimadores del discurso pblico: un juego de lenguaje hecho de denotaciones que slo se refieren al criterio de la verdad, y un juego de lenguaje que dirige la prctica tica, social, poltica y que comporta necesariamente decisiones y obligaciones, es decir, enunciados de los que no se espera que sean verdaderos, sino justos8. Por un lado, ha desaparecido el mito romntico de la realizacin del espritu, el que aseguraba el mito kantiano de lo bello; hoy el discurso no expresa sentimientos puros o, en s mismos, verdaderos: el discurso denotativo con respecto a un referente (un organismo vivo, una propiedad qumica, un fenmeno fsico, etc.) no sabe en realidad lo que cree saber;9 los enunciados no estn sometidos a la verificacin o la prueba, sino a una perspectiva de la realidad que es la que determina, o no, su validez en ltima instancia. Por otro, ha desaparecido tambin el mito de la sociedad sin clases: tras la degeneracin estalinista, coronada despus por la cada del muro de Berln y la llegada de la era global, no existe ya una razn alternativa a la del propio sistema, puesto que todo depende y participa de la maquinaria de produccin y de consumo. En ese contexto, cmo legitimar, entonces, la poesa? Desde dnde podra justificarse su escritura otra? La poesa es mentira. As lo afirma Luis Garca Montero en su manifiesto del ao 1983, publicado en las pginas del diario El Pas; premisa que se presenta, de hecho, como una de las piedras angulares de la Otra Sentimentalidad, y la define. Desde la Otra Sentimentalidad se entiende la poesa, realmente, como un gnero de ficcin, segn han suscrito repetidamente sus autores en algunos testimonios. Esa visin del hecho potico se basa en la superacin de la dialctica, tpicamente burguesa, que separaba el sentimiento (lo que concreta el mbito privado del individuo) de la razn (justificada en el radio de lo pblico), y sobre la que se asienta toda la norma literaria occidental desde el Romanticismo. Es importante subrayar, a mi juicio, el alcance de su reflexin y sus consecuencias, ya que no slo implica desmantelar tericamente el canon tradicional, sino eliminar tambin en la prctica potica todos sus residuos idealistas: creer poder expresar la verdad de los propios sentimientos o querer justificar la palabra potica en funcin de una buena causa. Si olvidamos los encantos de la ingenuidad como
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lvaro SALVADOR, Letra pequea, Granada, Cuadernos del Viga, 2003, pg. 215. Jean-Francois LYOTARD, La condicin postmoderna, Barcelona, Crtica, 1987, pg. 30. 9 Ibid., pg. 32
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base de la actitud crtica, seala tambin Garca Montero, si alzamos la cabeza por encima de los mitos, del sentido comn y de sus falsas evidencias, comprenderemos que el poema es tambin una puesta en escena, un pequeo teatro para un solo espectador10. La intimidad, de ese modo, se teatraliza; el poeta, como seala el profesor Anthony L. Geist, abandona as su rol de artista mgico y visionario, convertido en el personaje de un drama cuyo escenario es el poema mismo. Se trata, al fin, de un espectculo:
Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de produccin [asegura la Internacional Situacionista] se presenta como una inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representacin [] El espectculo es una visin del mundo que se ha objetivado [] se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificacin. [] La realidad vivida es materialmente invadida por la contemplacin del espectculo, y reproduce en s misma el orden espectacular: la realidad surge en el espectculo y el espectculo es real. [] En el mundo realmente invertido lo verdadero es un momento de lo falso11.
Tal y como lo plantean los autores de la Otra Sentimentalidad, la poesa encuentra as su legitimacin, y su lugar en el mercado, siendo imagen o representacin tica de la realidad a la que sustituye. En palabras de lvaro Salvador, se tratara de crear artificialmente un simulacro verosmil, la atmsfera de una experiencia de realidad [] pero tambin [de] sealar la falacia, la falsedad, la distancia realmente existente entre la experiencia real y la potica12. La afirmacin del sujeto en la poesa otra viene determinada, por tanto, por la enunciacin misma del discurso, estrechamente ligada al lenguaje y a la paradoja, dentro de la visin radicalmente ambigua con que el individuo postmoderno percibe la vida. En rigor, es nicamente en el lenguaje, como estableca el mtodo psicoanaltico (teora de los actos fallidos, teora del smbolo, idea de yo, etc.), donde pueden ser planteadas y analizadas las contradicciones de los sentimientos humanos que la Otra Sentimentalidad desea aislar y analizar ticamente. Conviene recordar, una vez ms, que esos sentimientos no son estrictamente reales, sino que constituyen slo un simulacro, una versin de la realidad. Tal y como sus autores lo plantean y en contra de toda la tradicin romntica clsica, los sentimientos no son esencialmente libres: los sentimientos se producen (entindase bien el trmino en el contexto de la sociedad de consumo) ideolgicamente, son formas histricas en las que se manifiesta la mentalidad y el llamado inconsciente ideolgico de cada poca; su nica va de manifestacin, su nica expresin posible es, en la lnea racionalista y cartesiana, el lenguaje:
La poesa [asegura Noam Chomsky] es nica en el sentido de que su propio medio es ilimitado y libre; es decir, su medio, el lenguaje, es un sistema con ilimitadas posibilidades de innovacin en orden a la formacin y expresin de ideas. La produccin de cualquier obra de arte va precedida de un acto mental creador cuyos medios son proporcionados por el lenguaje. El uso creador del lenguaje que, bajo ciertas condiciones de forma y organizacin, constituye la poesa acompaa y sirve de base a cualquier acto de la
Luis GARCA MONTERO, La otra sentimentalidad, en Francisco Daz de Castro, La otra sentimentalidad, Sevilla, Vandalia, 2003, pg., 39 11 Guy DEBORD, La sociedad del espectculo, Sevilla, Doble J, 2009, pgs. 1-4. 12 lvaro SALVADOR, Op. cit, 2003, pg. 232.
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imaginacin creadora, sin importar el medio en que se lleve a cabo13.
Sin embargo, y es ste uno de los problemas fundamentales de la potica otra, el lenguaje no es un fenmeno neutro (un sistema orgnico de reglas internas, ms o menos complejas y relacionales); en el hecho lingstico se refleja siempre, invariable y materialmente, la tensin entre las convenciones y los mitos establecidos por la norma dominante (ya sea sta social o literaria) y el poeta que se sirve de ellos para afirmarse pblicamente en un discurso:
El sentimiento no es una creacin del sujeto individual [advierte Antonio Machado, junto con Gustavo Adolfo Bcquer, uno de los referentes tericos del movimiento]. Hay siempre en l una colaboracin del t, es decir, de otros sujetos. Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente mo, sino ms bien nuestro [] Un segundo problema. Para expresar mi sentir tengo el lenguaje. Pero el lenguaje es mucho menos mo que mi sentimiento [] he tenido que adquirirlo, aprenderlo de los dems. Antes de ser nuestro, porque mo exclusivamente no lo ser nunca, era de ellos, de ese mundo que no es ni objetivo ni subjetivo, de ese tercer mundo en que todava no ha reparado suficientemente la psicologa de los otros yo14.
Desde ese ngulo, la ideologa su concepto fuerte no es algo exterior a la obra literaria, algo que el autor elige libremente como las ideas polticas; se trata de algo inherente al propio lenguaje, algo codificado en el discurso, lo que les ha llevado a afirmar que, en esencia, no existen temas en la poesa, sino slo maneras diferentes de tratarlos, maneras diferentes de sentirlos. En rigor, slo partiendo de una nueva relacin con la intimidad, partiendo de una profunda revisin de sus mitologas, cabra la posibilidad, en su caso, de construir de crear un nuevo lenguaje potico al margen del inconsciente ideolgico y de la norma, al margen de la disciplina burguesa de la vida15, idea que tambin plantea lvaro Salvador en su manifiesto de 1983 De la nueva a la otra sentimentalidad:
Cuando el sentimiento de la patria no slo cambia, sino que desaparece y se convierte en un sentimiento internacionalista; cuando el sentimiento de la paternidad desaparece porque no se entiende la sociedad falocrticamente, ni las relaciones amorosas o filiales como una moral, sino como un modo de enfrentarse al mundo con mucha ternura; cuando el amor no es un sentimiento abstracto con debe y haber, sino una realidad que se vive y slo as se explica; cuando el tiempo no es un decurso abstracto al final del cual nos aguarda la culpa y la muerte, sino simplemente la medida de nuestra historia personal y colectiva, entonces puede hablarse de otra sentimentalidad, de otra poesa.16
Creo que es importante subrayar la verticalidad ideolgica de su discurso, ciertamente radical y disolvente en su planteamiento, y cuyo ncleo reside, no en una sustitucin del sistema social establecido, tal y como pretenda, por ejemplo, el arte revolucionario de principios del siglo XX, sino en una transformacin de los sentimientos que lo organizan y lo justifican socialmente: la puesta en marcha de todo un proyecto potico, paralelo al de la vida, capaz de aislar y analizar el inconsciente dominante, y cuestionar los pilares mismos de la vida burguesa (patria, familia y dios) tal y como stos se manifiestan en el periodo post-industrial hasta nuestros das mismos.
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Noam CHOMSKY, Lingstica Cartesiana, Madrid, Gredos, 1984, pg. 47. Antonio MACHADO, Los complementarios, Madrid, Ctedra, 1987, pg. 96. 15 Luis GARCA MONTERO, Art. cit., 2003, pg., 39 16 lvaro SALVADOR, Op. cit., 2003, pg. 203.
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El resultado propiamente potico de sus tesis fue una recuperacin de la coherencia lgica y narrativa de los poemas, rasgo perfectamente definido en los libros Las cortezas del fruto (1980) y El agua de Noviembre (1985) de lvaro Salvador, El jardn extranjero (1982) de Luis Garca Montero y Paseo de los tristes (1982) de Javier Egea; y que, en lneas generales, caracterizar su produccin posterior. Desaparecen por completo los registros ms exaltados, las intrpidas metforas, en favor de discursos moderados o en sordina; un tipo de lenguaje asequible y coloquial, que intenta reproducir el habla cotidiana al modo de una confidencia sentimental. Su tono es habitualmente elevado, con importantes deslizamientos elegiacos, y se ofrece en la forma preferente de monlogos dramticos de gran profundidad e impronta tica. En todos los autores, incluso con importantes diferencias y peculiaridades, el personaje que da vida a ese lenguaje se concreta en un ciudadano adulto, medio y culto, un individuo desengaado, solitario a menudo, extraordinariamente lcido y consciente (Qu gran error la trampa los pensamientos bellos, asegura Javier Egea), en apoyo de atmsferas trgicas ante la vida y pesimistas, frecuentemente matizadas por la irona. Los escenarios poticos reproducen de manera uniforme en todos los poetas un tipo de conflicto cotidiano que se plantea en su esencia, pero que nunca se resuelve ni se concreta: historias de desamor y de explotacin, renuncias o desgarros sentimentales, la quiebra de las ilusiones, el efecto destructor del paso del tiempo, as como el repliegue en la intimidad y en la memoria como blsamos con los que enfrentar ticamente la realidad dura del capitalismo:
Vencido el pnico por quien serenamente acepta su derrota, ante el espejo y ante los gentiles, slo queda esperar el lugar y la hora, el da sealado, los inclementes idus que en la tabla del mundo una fecha clavaron Que nadie diga nada, puesto que nada ocurre, tan slo es nuestra vida que se torn ms dura Qu ha de quedar ahora tras tanta soledad? Quiz la sinrazn, quiz el silencio, y una derrota sucia, miserable, ocupando el lugar donde otros das, crecieron en tu vida sueos, flores17.
En un nivel razonablemente alto de abstraccin, la tensin entre el poeta y el lenguaje expresa tambin la tensin entre el individuo y las convenciones burguesas de la vida: el personaje potico que se desenvuelve en la ficcin artstica es el reflejo ideolgico del ciudadano que se desenvuelve en el escenario histrico de la realidad. En otros trminos, la ilusin potica, el artificio convencional de las palabras, viene a hacerse un sntoma (sin duda, el nivel comunicativo preferido por sus autores) de la ilusin de libertad individual. De hecho, tan estrecha e
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lvaro SALVADOR, El agua de noviembre, Granada, Diputacin Provincial, 1985, pg., 26.
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ntima es la conexin entre sus versos y la realidad entorno que, como tambin quera el poeta ngel Gonzlez, la experiencia potica que describen no podra cambiar esencialmente hasta que las cosas mismas tambin cambiaran.
Libertad, Marxismo y Democracia Para los autores de la Otra Sentimentalidad, situados firmemente en un horizonte ideolgico marxista, la reconstruccin potica del individuo post-moderno no se hace evidente ya desde el factor econmico de base que postulaban la tradicin marxista-leninista y sus posteriores mixtificaciones totalitarias. El ncleo del problema reside en la libertad, ferozmente menoscabada hoy por el capitalismo. En la actualidad, el individuo es libre, y se percibe a s mismo como tal, slo en tanto que consumidor y propietario: propietario de un coche, de una casa, propietario de un status, de una familia:
De nuevo nos encontramos [dice Herbert Marcuse] ante uno de los aspectos ms perturbadores de la civilizacin industrial avanzada: el carcter racional de su irracionalidad, su productividad y eficiencia, su capacidad de incrementar y difundir las comodidades, de convertir lo superfluo en necesidad [] La gente se reconoce en sus mercancas; encuentra su alma en su automvil, en su aparato de alta fidelidad, su casa, su equipo de cocina. El mecanismo que une el individuo a su sociedad ha cambiado, y el control social se ha incrustado en las nuevas necesidades que ha producido18.
En ese sentido, como seala tambin el profesor Noam Chomsky, la ideologa capitalista se opone directamente al liberalismo nacido de las revoluciones burguesas, el que considera la libertad una cualidad esencial del ser humano y al Estado su garante, origen histrico tambin del socialismo19. Ambos, liberalismo y socialismo, asociados en una perspectiva democrtica tradicin sa extremadamente frgil en Espaa, reducida a los apenas cinco aos que durara la Segunda Repblica, parecen formar los ascendentes ideolgicos inmediatos de la Otra Sentimentalidad, a los que dan continuidad dentro ya de las coordenadas histricas post-modernas: si en los aos 70 y 80 Espaa enfrentaba, por primera vez en su historia, los nuevos fenmenos del progreso, el bienestar, la tecnologa, la informacin, la publicidad, el consumo y el ocio, hoy, esos fenmenos no han hecho sino consolidarse en nuestras sociedades como sustitutivos a nivel ideolgico de la libertad individual, lugar donde se concreta la ms despiadada explotacin de nuestro tiempo. Incluso durante los primeros gobiernos del Partido Socialista (1982-1996), mientras se liberalizaba progresivamente el mercado de trabajo y crecan los ndices de precariedad laboral, los contratos basura, el desempleo, el paro juvenil y la desproteccin social, se instalaba, a la vez, en el pas una euforia masiva por el ascenso social y el enriquecimiento rpido y fcil (la conocida como cultura del pelotazo) de extraordinario arraigo en Espaa. A la sombra del sistema se iban generando unos niveles altos de corrupcin administrativa y clientelas (bien visibles, por ejemplo, en la irresponsable gestin urbanstica), alimentando y extendiendo el desprestigio de la poltica pblica y de unas instituciones cada vez ms sometidas al poder econmico privado, un poder financiero, transnacional, que no es democrtico porque no lo eligi el pueblo, que
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Herbert MARCUSE, El hombre unidimensional, Barcelona, Ariel, 2001, pg. 39. Noam CHOMSKY, El gobierno en el futuro, Barcelona, Anagrama, 2005, pg. 22.
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no es democrtico porque no est regido por el pueblo, que finalmente no es democrtico porque no contempla la felicidad del pueblo, segn indicaba en el ao 2000, el Premio Nobel portugus de Literatura Jos Saramago20. El fracaso que los autores de la Otra Sentimentalidad ofrecen desde sus textos no es, nicamente, un fracaso personal y subjetivo. Se trata de la deriva de todo un proyecto social, expresado poticamente como sntoma a travs de sus efectos sentimentales sobre el ciudadano espaol medio de los aos ochenta. Su propuesta: una profundizacin radical en la democracia; la construccin de un lenguaje entendido como espacio pblico y comn, como dilogo humano con el lector; una poesa que sea tambin voz de una resistencia, un pequeo pueblo en armas contra la soledad, segn la propuesta de Javier Egea. Finalmente, cabe decir que la Otra Sentimentalidad ha realizado una aportacin decisiva a la cultura espaola de entre siglos; y sa ha sido, sin duda poner al servicio de la sociedad un discurso que se cuestiona a s mismo21. Porque es en esa interrogacin tica donde se encuentra la verdadera clave de su poesa: si el capitalismo, los medios de comunicacin de masas y el consumo, la religin y la poltica (al menos sta en sus formas actuales), si el sistema todo tal y como lo conocemos, convierten la vida en una mercanca, en un ambiguo y deformado reflejo de nosotros mismos, su poesa se formula para elaborar respuestas poticas coherentes, sensatas, meditadas, a las preguntas que nos plantea una realidad que no es coherente, ni sensata, ni reflexiva22. Otra forma, al fin, de enfrentarse a la misma vida:
Un terreno de heridas, no graves, pero lentas, cicatrices abiertas que la poesa no cura, que slo alivia, analgsica, a ratos23.
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Jos SARAMAGO, El nombre y la cosa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000, pg.34. lvaro SALVADOR, Op. cit., 2003, pg. 216. 22 Ibid., pg. 220. 23 lvaro SALVADOR, Ahora, todava, Sevilla, Renacimiento, 2001, pg. 78.
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Bibliografa
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EL REVIVAL FASCISTA O LA REDENCIN POR LA VA DE LA ESTTICA David Becerra Mayor

Universidad Autnoma de Madrid / Fundacin de Investigaciones Marxistas
Cuando a mediados de la dcada de los ochenta, concretamente en 1986, se publicaba en Akal la primera edicin de la Historia de la literatura fascista espaola de Julio Rodrguez Purtolas, su autor sealaba en el prlogo el curioso fenmeno que acaso pueda calificarse de revival1 que se estaba produciendo durante el tiempo de produccin del libro. Un revival marcado prosigue Rodrguez Purtolas por unas notas de nostalgia y seguramente de algo ms2. Las notas de nostalgia se siguen detectando, seguramente, entre los sectores ms conservadores de la sociedad espaola mediante sus voceros neocons, pero ese algo ms, que anunciaba Julio Rodrguez Purtolas y que a continuacin habr que pasar a analizar su contenido, se ha ido acentuando en los ltimos aos a travs de un discurso desligado de las polticas reaccionarias al contrario: el discurso se erige sobre unas bases liberales y aun democrticas que busca su legitimacin por medio de la va esttica. De manera que el estudio de la literatura fascista se ha convertido en un asunto polticamente delicado y literariamente complejo.
Dos formas de acercarse a la literatura fascista La literatura fascista sigue suscitando inters, y acaso tambin debate, en el marco de la cultura espaola. Prueba de ello es la reedicin en 2008 de la Historia de la literatura fascista espaola; pero tambin sirve de constatacin del fenmeno la publicacin de otro ensayo de temtica similar, aunque de proyecto opuesto, titulado Liras entre lanzas. Historia de la Literatura Nacional en la Guerra Civil, de Jos Mara Martnez Cachero, publicado en 2009, dentro de la coleccin Literatura y sociedad de la editorial Castalia. Historia de la literatura fascista espaola de Rodrguez Purtolas y Liras entre lanzas de Martnez Cachero ofrecen dos puntos de vista de un mismo fenmeno histrico y asimismo literario. El primer paso que conviene dar para reconocer las perspectivas ideolgicas y acadmicas que los dos ensayos proponen consiste en identificar a sus autores. Un repaso por el curriculum de cada uno de los autores podra resultar ms que suficiente para trazar una primera lnea sobre la labor acadmica de cada uno. Teniendo en cuenta estos datos, recogeramos lo siguiente: Julio Rodrguez Purtolas es Catedrtico Emrito de Literatura Espaola
Julio RODRGUEZ PURTOLAS, Literatura fascista espaola, vol. 1/Historia, Madrid, Akal, 1986, pg. 11. Reedicin: Julio Rodrguez Purtolas, Historia de la literatura fascista espaola, Madrid, Akal, 2008, vol. 1, pg. 9. A partir de ahora vamos a citar la edicin ms reciente, ampliada y actualizada. 2 Ibid., pg. 9.
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en la Universidad Autnoma de Madrid y entre sus publicaciones cuentan sus estudios y ediciones crticas de Galds, La Celestina, Cervantes o Alejo Carpentier, entre otros. Son dignos de mencin, igualmente, sus libros De la Edad Media a la Edad conflictiva, Literatura, Historia, Alienacin y, del mismo modo, Historia social de la literatura espaola, obra escrita junto con Iris M. Zavala y Carlos Blanco Aguinaga. Por su lado, diramos que Jos Mara Martnez Cachero, recientemente fallecido, ha sido Catedrtico de Literatura Espaola en la Universidad de Oviedo y ha publicado numerosos estudios sobre la novela y la poesa espaola de postguerra, entre los cuales destaca Novelistas de hoy y La novela espaola entre 1939 y 196: Historia de una aventura. Con los datos expuestos, el lector no puede ms que extraer una imagen sucinta, superficial e insuficiente de los dos autores. Para completar esta suerte de semblanza de Julio Rodrguez Purtolas y Jos Mara Martnez Cachero tal vez sea necesario introducir otras voces que nos acerquen, de manera ms explcita, a su verdadera actitud acadmica e ideolgica. Cuando en 1978 se publicaba en Espaa Historia social de la literatura espaola, un diario madrileo independiente y de la maana tildaba a Rodrguez Purtolas y a sus otros dos autores de inquisidores, estalinistas, marxistas vulgares e ignorantes. Por otro lado, Historia de la literatura fascista aparece en la Gua Bibliogrfica de 2003, el Index de Libros Prohibidos del Opus Dei con el grado de peligrosidad nmero 5, esto es, y segn la leyenda que dicta el documento, No se puede leer, salvo con un permiso especial de la delegacin3. Pues bien, teniendo en cuenta la procedencia de tales argumentos y calificaciones, consideramos que no es preciso aportar ms datos sobre el autor de esta Historia; con ellos el lector arrastra el bagaje necesario para hacerse una idea suficientemente fidedigna del profesor. Por lo que refiere a su obra, Historia de la literatura fascista constituye, en palabras de Csar de Vicente Hernando, autor del eplogo que cierra el libro, uno de los mayores estudios sobre el fascismo en Espaa y el ms exhaustivo de los dedicados a historiar la literatura escrita al servicio del rgimen poltico surgido de la sublevacin militar contra la Segunda Repblica espaola el 18 de julio de 19364. Aunque es el propio Rodrguez Purtolas quien se encarga de advertir que la denominacin de fascista que se utiliza exclusivamente en el libro para referirse a aquellos autores que escribieron al servicio de la dictadura se aplica tambin
a quienes antes [del 18 de julio de 1936] formaban parte de las organizaciones que propugnaban la destruccin de la democracia y la creacin de un estado autoritario, as como a quienes despus de la muerte del general Franco el 20 de noviembre de 1975 intentaban, o regresar al viejo sistema, o simplemente manifestaban una ideologa antidemocrtica5.
Pues bien, dentro de la amplia relacin de escritores que pusieron la pluma, y acaso la espada, al servicio del rgimen franquista, se encuentra Jos Mara Martnez Cachero en el epgrafe dedicado a profesores y catedrticos. As queda
Puede descargarse y consultarse el catlogo de libros prohibidos en la siguiente direccin de Internet: http://www.opus-info.org/index.php?title=%C3%8Dndice_de_libros_prohibidos. Consultada ex contrario puede constituir una excelente gua de lectura. 4 Csar DE VICENTE HERNANDO, Eplogo a la segunda edicin, en Historia de la literatura fascista espaola, Madrid, Akal, 2008, vol.2, pg. 1112. 5 Julio RODRGUEZ PURTOLAS, Op. cit., vol. 1, pg. 8
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retratado Martnez Cachero por Julio Rodrguez Purtolas voz sin duda ms autorizada que la nuestra en su Historia de la literatura espaola fascista:
Catedrtico de Literatura de la Universidad de Oviedo, all public, en 1945 y avalado por el sello editorial de Falange, SEU, Novelistas de hoy. Ah se dice () que Madrid de corte a cheka, de Agustn de Fox, es la mejor narracin (fascista) de la guerra civil () y a Pedro lvarez Gmez, otro falangista, lo sita entre los ms importantes narradores contemporneos, a saber: Camilo Jos Cela, Rafael Garca Serrano, Miguel Villalonga y Juan Antonio de Zunzunegui6.
Resulta sin duda curioso y no por ello exento de sospecha que el catlogo de narradores confeccionado por Martnez Cachero se encuentre nicamente compuesto por escritores falangistas. Pero no son slo los postulados ideolgicos y las ms que cuestionables premisas esttico-histricas de las que parte Martnez Cachero lo que convierte a sus libros en materia carente de inters. La obra de Jos Mara Martnez Cachero, en contraste con la exhaustividad y el rigor de la Historia de la literatura fascista de Julio Rodrguez Purtolas, carece de exactitud, rigor y, por consiguiente, utilidad acadmica. Este hecho no ha pasado en absoluto desapercibido por la crtica especializada, que no ha dejado de sealar las peculiaridades de mtodo y de tcnica investigadora del Catedrtico de Oviedo. De este modo, el crtico Santos Sanz Villanueva, al cotejar las dos ediciones de su Historia de una aventura y al observar que reinciden los errores de la primera edicin en la segunda, seala que ya no puede disculparse un posible apresuramiento. El libro de Martnez Cachero entraa el peligro de que tanta cifra puede hacer creer a algn desprevenido que es ciencia exacta lo que precisa de cuidadosa y equilibrada interpretacin7. Manuel L. Abelln, por su lado, apunta directamente hacia la falta de honestidad investigadora de Martnez Cachero al afirmar que el Catedrtico de Oviedo
ha demostrado ser el nico estudioso de la literatura espaola contempornea que haya tenido a mano documentos procedentes de los archivos de la censura, aunque dicho autor no indique en ningn momento la procedencia de los mismos8.
Falta de rigor y honestidad, dos de los ingredientes bsicos de la labor investigadora, que, sin embargo, pretende resolver Martnez Cachero en el prlogo de sus Liras entre lanzas al afirmar que, al redactar el ensayo, le
anim el propsito de guardar la mayor objetividad e independencia ideolgica posibles, condiciones ciertamente necesarias si tratamos de hacer historia verdadera y no panfletaria, objetivo desde luego no fcil de conseguir. Me pregunto si me habr comportado debidamente en todas sus pginas9.
El recurso de la objetividad funciona como el argumento mediante el cual el autor de Liras y lanzas pretende disimular su posicin ideolgica10. Como dira
Ibid., vol. 2, pgs. 1091-1092. Santos SANZ VILLANUEVA, Historia de la novela social espaola (1942-1975), Madrid, Alhambra, 1980, vol. I, pg. 21. Cfr. Julio RODRGUEZ PURTOLAS, Op. cit., vol. 2, pg. 1096. 8 Manuel L. ABELLN, Censura y creacin literaria en Espaa (1939-1976), Barcelona, Pennsula, 1980, pg. 113. Cfr. Julio RODRGUEZ PURTOLAS, Op. cit., vol. 2, pg. 1096. 9 Jos Mara MARTNEZ CACHERO, Liras entre lanzas. Historia de la Literatura Nacional en la Guerra Civil, Madrid, Castalia, 2009, pg. 10. 10 Objetivo que no logra ni siquiera en los paratextos, lugar en que se encuentra la dedicatoria que abre el libro y que le desenmascara de inmediato: A la memoria de Rita Cachero que cumpli
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Rodrguez Purtolas, con el paso del tiempo y de otras cosas, Martnez Cachero ha ido puliendo esos y otros juicios, tan rotundos, adquiriendo un fascinante estilo de ambigua y pretendida objetividad esttica11. Es de sobra sabido que para alcanzar la objetividad debera su autor no hacer un uso indiscriminado de las fuentes y buscar los distintos puntos de vista, ofrecer cada una de las perspectivas que existen sobre la materia y prestar atencin al estado y el debate de la cuestin, aunque entren en contradiccin con sus postulados ideolgicos. Sin embargo entre los textos y autoridades de los que se sirve Martnez Cachero para construir su Liras y lanzas prescinde, segn el ndice onomstico y de ttulos porque el ensayo carece de bibliografa de uno de los mayores estudios sobre el fascismo en Espaa y el ms exhaustivo de los dedicados a historiar la literatura escrita al servicio del rgimen poltico surgido de la sublevacin militar contra la Segunda Repblica espaola el 18 de julio de 1936, esto es, la Historia de la literatura fascista en Espaa de Julio Rodrguez Purtolas. Curioso olvido el de Jos Mara Martnez Cachero, que de inmediato le delata. Pero, en qu consiste esa objetividad de la que se habla en Liras y lanzas? Supuestamente la objetividad reside en su intento de dotar a la literatura de un carcter autnomo, dotado de sus propias leyes internas, con el fin de desplazar la ideologa que en ella se encierra y asimismo de soslayar la condicin poltica e histrica de textos. Descontextualizacin, despolitizacin, deshistorizacin: estos son los instrumentos de los que se sirve Martnez Cachero para realizar el anlisis esttico de la obra de los escritores del bando nacional como as se los denomina. De este modo, autores como Jos Mara Pemn, Agustn de Fox o Jacinto Miquelarena, todos ellos fascistas confesos, pasan por las pginas de Liras y lanzas como si su posicin poltica fuera un mero accidente histrico que nada incide en su literatura ni en la historia de la literatura misma, como una cuestin extra-literaria que slo puede estorbar en la labor del crtico o investigador. El anlisis literario de Madrid de corte a cheka de Fox, novela del terror rojo por antonomasia, encubre (o mejor: desplaza) la cuestin ideolgica de la misma con el propsito de introducirla en el canon de la literatura espaola contempornea, por mritos propios y exclusivamente literarios, una vez que la cuestin ideolgica se ha ocultado, desplazado o omitido. De igual modo, nada se dice del carcter ideolgico de la obra de Miquelarena; por el contrario, se destaca su valor literario: la elegancia que Miquelarena quiso presidiera este su relato testimonial; humor que distancia los sucesos; proclividad de Miquelarena hacia el juego expresivo; la ingeniosidad nada tpica12. Etctera. Martnez Cachero, con su ensayo, pretende dotar de un valor intrnsecamente esttico a la obra de los escritores del fascismo espaol, aunque pague por ello la amputacin ideolgica del producto literario. Pero, a su pesar, el fascismo sigue ah.
esforzadamente en la Guerra Civil su puesto en la Central de Telfonos de Oviedo. Acaso, afirmando que cumpli esforzadamente con su deber en la guerra, no se est posicionando, no est tomando partido por uno u otro bando? 11 Julio RODRGUEZ PURTOLAS, Op. cit., vol. 2, pg. 1092. 12 Jos Mara MARTNEZ CACHERO, Op. cit., pg. 103.
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La redencin por la va de la esttica Si a la literatura le restamos su carcter ideolgico, su extraccin poltica, sin duda el texto literario tolera una digestin ms amable. De este modo ha sido posible que al lector no se le atragante la relectura que el revival ha hecho de los textos de Fox o Ridruejo o Ledesma Ramos. Crticos destacados, y fuera de toda sospecha ideolgica, iniciaron en la dcada de los ochenta la labor de elogiar y aun de recomendar la lectura de los escritores falangistas ms insignes. El 11 de diciembre de 1983, por ejemplo, Pere Gimferrer recomendaba en El Pas la lectura de Agustn de Fox, Rafael Snchez Mazas, Eugenio Montes, Pedro Mourlane Mechelena, Adriano del Valle y Eugenio d Ors. El 3 de junio de 1984, Rafael Conte reforzaba lo apuntado por Gimferrer recomendando vivamente la conveniencia de leer y estudiar la literatura fascista espaola. Poco despus, el 12 de noviembre de 1984, Francisco Vega Daz, en Los siete magnficos, elogiaba por su valor literario e intelectual a Dionisio Ridruejo, Gonzalo Torrente Ballester, Antonio Tovar, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco y Pedro Lan Entralgo. A finales de 1984, en las pginas culturales de El Pas, se inicia una seccin titulada Volver a leer, desde donde se insta a hacer una nueva lectura de las viejas obras de la literatura espaola. Las referencias a los textos fascistas son la constatacin efectiva del revival. Jos Luis Aranguren, el 2 de diciembre de 1984, le dedica un artculo a Mariona Rebull de Ignacio Agust; Eduardo Haro Tecglen, el 23 de diciembre de 1984, a Los cipreses creen en Dios de Jos Mara Gironella; Juan Manuel Bonet, procede de forma idntica con un artculo dedicado La vida de Pedrito de Anda de Rafael Snchez Mazas, el 20 de enero de 1985; y Andrs Trapiello, que se erige como voz paradigmtica del revival, dedica palabras de elogio desmesurado a Madrid de corte a cheka de Fox, el 18 de noviembre de 1984, en un artculo titulado Quin piensa en 1936?13. Sin duda, quien no pensaba en 1936 era el mismo Trapiello al considerar la novela de Fox como una de las novelas ms brillantes de la guerra civil espaola de 193614. Y se pregunta, aniquilando las distancias histricas, lo que sigue:
Quin piensa en 1936? Ha pasado, como pasaron las otras guerras, civiles y carlistas. Se las llev el tiempo. Y slo permanecen algunos nombres y algunas de sus obras. El de Fox, seguro. El de su novela, siempre15.
El asunto de la Guerra Civil, en argumentos de Trapiello, constituye un lastre para los amantes de la buena literatura, que encuentran obstaculizado su acceso a una literatura de gran valor a causa de un infundado prejuicio ideolgico. Por ello, concluir Trapiello, que los escritores que fundaron la Falange se quedaron sin generacin. Ganaron la guerra, pero perdieron las pginas de los manuales de la literatura16. La frase de Trapiello ganaron la guerra, pero perdieron las pginas de los manuales de la literatura se ha convertido en buque insignia de los redentores por la va de la esttica que defienden la pervivencia del valor literario de los
Vid., para todo esto, Julio RODRGUEZ PURTOLAS, Op. cit., vol. 1, pgs. 9-10-11. Andrs Trapiello, Quin piensa en 1936?, El Pas (18-11-1984). Cfr. Julio RODRGUEZ PURTOLAS, Op. cit., vol. 2, pg. 11. 15 Ibid., pg. 12. 16 Ibid., pgs. 11-12.
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textos fascistas por encima de la Historia y las ideologas, valor que debe ser suficiente para recuperar, para leer y para estudiar la literatura del fascismo. De este modo, y ms recientemente, la novela Soldados de Salamina de Javier Cercas se estructura sobre la frase del autor leons. De hecho, uno de los personajes que integra el dramatis personae de la novela (o relato real, como quiere su autor) es el mismo Andrs Trapiello, que no desaprovecha su irrupcin en la escena para emitir su frase antolgica. En efecto, Rafael Snchez Mazas, cofundador de Falange, representa en la novela de Cercas la posicin marginal a la que los escritores fascistas espaoles han sido relegados por motivos ms ideolgicos que literarios. Incluso uno de los personajes increpa al propio Cercas, convertido tambin en personaje de ficcin, por perder el tiempo escribiendo una novela sobre un escritor fascista. Y le insta a escribir sobre Garca Lorca17. Los escritores fascistas ocupan, en efecto, un papel secundario en las letras hispanas, papel que sin duda slo puede atribuirse sealan los redentores a los parmetros extra-literarios que componen un canon en extremo politizado, donde las cuestiones literarias tienen un peso menor que los motivos polticos. Su propuesta consiste en olvidar otra vez olvidar dnde se encontraba cada uno el 18 de julio de 1936 quin piensa en 1936 con tal de acercarnos a ellos como lo que realmente eran: grandes escritores, autores de obras inmemorables, capaces de trascender su posicin ideolgica, el momento histrico en que fueron escritas y acaso las muertes que sus escritos legitimaron. Entre los redentores que han propiciado la aparicin del revival fascista destaca Jos Carlos Mainer, Catedrtico de Literatura Espaola de la Universidad de Zaragoza. Adems de por su ensayo exculpatorio titulado Falange y Literatura (1971), Mainer merece mencin especial por dos episodios recientes. En el primero de ellos, y sin duda a remolque del xito comercial de Soldados de Salamina de Javier Cercas, Mainer dedic un artculo, en su lnea exculpatoria, a Rafael Snchez Mazas en la revista turolense Turia, titulado Acerca de Rafael Snchez Mazas18. Ms recientemente, en 2005, en conmemoracin del dcimo aniversario de la Fundacin Santander Central Hispano, Jos Carlos Mainer particip en la coleccin Obra Fundamental con la edicin de Casticismo, nacionalismo y vanguardia de Ernesto Gimnez Caballero, en la que el falangista apareca como figura destacada del intelectualismo espaol de los aos veinte y como el gran impulsor de la vanguardia. El escritor fascista quedaba de este modo realzado, una vez soslayada su militancia poltica. Aunque, tal vez y con el permiso de Trapiello, el abanderado de los redentores, y acaso el protector de los fascistas reciclados, no puede ser otro que el Catedrtico de Barcelona Jordi Gracia. Autor de libros como Estado y cultura: El despertar de una conciencia crtica bajo el franquismo, La resistencia silenciosa: Fascismo y cultura en Espaa y La vida rescatada de Dionisio Ridruejo, Jordi Gracia ha emprendido la ardua tarea de rescatar el valor literario de los escritores del fascismo espaol. La ideologa no se tiene en cuenta, slo vale el genio. As procede, por ejemplo, con Ernesto Gimnez Caballero, de quien destaca tanto su fisonoma literaria como humana: su desacomplejada encarnacin de la modernidad en tiempo real, sin tiempo a respirar, con todos los bollos calientes, y su apremiante e
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Javier CERCAS, Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets, 2001, pg. 144. Jos Carlos MAINER, Acerca de Rafael Snchez Mazas, Turia, 61 (junio 2002).
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incombustible necesidad de expulsar el torbellino de ideas, hiptesis, ocurrencias o lo que le vaya viniendo19. Pero no slo eso: Jordi Gracia, a diferencia de sus colegas de redencin, va ms all y contribuye al proceso de reciclaje al que muchos intelectuales de origen falangista se sometieron para saltar, tras la transicin, a la palestra pblica con naturalidad democrtica. Este es el proceso que han recorrido muchos falangistas, como denuncia el novelista Benjamn Prado en su Mala gente que camina:
Qu asco, pensar en todos esos mdicos, filsofos y escritores de segunda que ocuparon las plazas de los depurados, vivieron de algn modo sus vidas y cuando el dictador se fue al otro mundo, los ms indecentes an intentaron falsear la Historia para exculparse, y formaron el coto del descaro: yo evolucion pronto, yo obedeca rdenes, yo no he matado a nadie, yo ayud a muchos de izquierdas, yo nunca firm nada, yo slo era anticomunista, yo slo fui monrquico, yo he sufrido un terrible exilio interior. Los cobardes lo son siempre, tanto en la victoria como en la derrota. Es su condicin20.
Asimismo lo dice el tambin escritor Isaac Rosa:

los espinazos curvos del franquismo viven y mueren tranquilos. Aqu no hay cebollas que pelar, aunque se sepan podridas por dentro, sino cebollas blindadas, de una pieza, de granito. Aqu no se ha pedido cuentas a nadie. Es fcil saber lo que hizo cada uno, basta ir a la hemeroteca y consultar la prensa de entonces para conocer dnde estaba cada cual y qu deca. Pero los laureles, el respeto, el magisterio, permanecen intocables. Incluso aquellos escritores que, segn expresin que ha hecho fortuna, ganaron la guerra pero perdieron la historia de la literatura, han ido recuperando posiciones en los ltimos aos, mientras quedan autores del exilio que an no han sido incorporados a la vida cultural espaola en el lugar que merecen21.
De este modo escritores como Camilo Jos Cela, Gonzalo Torrente Ballester o Dionisio Ridruejo, entre otros, asumieron los valores democrticos del mismo modo en que la democracia les asumi a ellos. Pero no slo fueron asimilados como demcratas sino que tambin recibieron reconocimiento como combatientes y opositores en su resistencia silenciosa, que dira Gracia contra la dictadura. Bajo estos preceptos, quien legitim intelectualmente el golpe de Estado de 1936, como fuera Ridruejo, y sent las bases ideolgicas del fascismo espaol, queda descrito como disidente, conspirador democrtico y convencido socialdemcrata. Slo un galimatas de este tipo puede convertir una figura que repudi del franquismo por no ajustarse a los autnticos postulados ideolgicos del fascismo en un firme luchador por la democracia. El argumento esttico, como el que propona Martnez Cachero en su Liras y lanzas, es el mismo del que parten Trapiello y Gracia, Cercas y Mainer, para rescatar del olvido la literatura del fascismo. Son obras indecorosas, dirn, contrarias a los valores democrticos y aun a la tica, pero en tanto que literatura slo debe ser juzgada por la literatura misma. Y la esttica les redimir. Todo esto nos recuerda sin duda y disculpe el lector la evocacin literaria la magnfica narracin carcelaria de Manuel Puig en El beso de la mujer araa. En la novela del escritor argentino, la accin dramtica se concentra en una celda en la que coinciden Molina, homosexual perseguido por la dictadura, y Valentn, encarcelado
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Jordi GRACIA, Las caras de Gimnez Caballero, El Pas (10-12-2005). Benjamn PRADO, Mala gente que camina, Madrid, Punto de Lectura, 2006, pgs. 96-97. 21 Isaac ROSA, Los espinazos curvos de la dictadura franquista, Rebelin (15-10-2006), http://www.rebelion.org/noticia.php?id=39366
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por subversin poltica. Cada noche, antes de acostarse, Molina le cuenta una pelcula a Valentn para hacer ms llevadero el encierro y quin sabe si para conciliar el sueo. Pero los gustos o las premisas estticas de las que parten los dos protagonistas entran en conflicto en el pequeo espacio que comparten. Molina adora las pelculas alemanas de propaganda nazi, a pesar de su ideologa, porque las encuentra estticamente bellas: la presencia de sus protagonistas, arios soldados del ejrcito alemn, fuertes, altos y rubios, atrae y fascina al espectador. Pero Valentn no puede tolerar la pelcula por su contenido propagandstico, no consiente el enaltecimiento de la inmundicia nazi aunque sea por la va de la esttica e interrumpe la narracin de Molina. Valentn no concibe una esttica sin tica, la belleza al servicio del mal, la forma pura cuando atenta contra la verdad y la dignidad humana. Sin embargo nuestra crtica literaria, como Molinita, se ha dejado seducir por la belleza que acaso han localizado en los textos de Fox, Ridruejo o Pemn; se han dejado atrapar por la telaraa de palabras bellas del fascismo, aunque esas palabras hubieran legitimado un golpe de Estado contra el gobierno de la Repblica, una Guerra Civil de daos inconmensurables y una dictadura de cuarenta aos, marcada por persecuciones, torturas y muertes. Pero nada de eso importa si hablamos de literatura y provoca placer esttico, se defendern con cinismo. Pero, como Valentn, hay que interrumpir su discurso, considerar el contenido ideolgico de la ideologa del fascismo y analizar las consecuencias histricas de las palabras bellas al servicio de la inmundicia. En este punto nos encontramos.
Unas gotas de nostalgia y seguramente algo ms Pero la pregunta que tenemos que formularnos de inmediato es: por qu autores como Andrs Trapiello o Jordi Gracia, por ejemplo, de pensamiento liberal y democrtico, llevan a cabo una lectura de tal envergadura del fascismo literario espaol? No hay notas de nostalgia en sus ensayos, como s las haba, por ejemplo, en Martnez Cachero. Habr seguramente algo ms. Pero, qu es ese algo ms? En la lgica cultural del capitalismo avanzado hallaremos la repuesta. Para comprender ese algo ms se hace necesario apuntar, aunque sea sucintamente, el modo en que se establece nuestra relacin con el pasado en el marco ideolgico del capitalismo avanzado. Una de las caractersticas que mejor define la lgica posmoderna tal vez sea el debilitamiento de la historicidad que en ella se produce. Deca Jameson, en su ensayo El posmodernismo o la lgica cultura del capitalismo avanzado, que la ideologa posmoderna concibe la Historia como un espejo reluciente que empaa la contemporaneidad que radica en nuestro pasado: el espejo, en vez de devolver la imagen del sujeto que espera verse reflejado en l, proyecta un destello de luz cegadora que impide que reconozcamos nuestro rostro. La metfora de Jameson muestra la imposibilidad de experimentar nuestra relacin con el pasado de modo activo: si no podemos reconocernos en el pasado, cmo vamos a extraer de l una experiencia revolucionaria?22. La posmodernidad, en efecto, debilita nuestra relacin con el pasado borrando las huellas de
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Fredric JAMESON, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1991, pg. 52.
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revolucin y ruptura que hacen que la Historia no sea una lnea continua y homognea, sino una acumulacin de luchas y tensiones. Al borrar las huellas del pasado, este queda polticamente desactivado: no puede interferir en el presente para combatirlo, transformarlo o, simplemente, hacerlo aicos. El pasado la Historia pierde, de este modo, su potencial revolucionario. Por eso, desde la ideologa hegemnica posmoderna del capitalismo avanzado, para neutralizar la capacidad de intervencin del pasado sobre el presente, la Historia se despolitiza y se desideologiza; y las interpretaciones del pasado que se hacen desde nuestro presente posmoderno desplazan lo poltico y lo social en virtud de otras categoras sin duda ms asumibles para la ideologa dominante. Esto explica ese algo ms y explicita los motivos por los cuales se ha producido, en la actualidad, este revival de la literatura del fascismo espaol con la novedad de que su carga poltica ha sido borrada. Se pone en marcha un proceso de normalizacin del pasado por medio de la aniquilacin de aquellos elementos que no se ajustan a nuestra lgica presente y de asimilacin de aquellos otros, ms abstractos, a nuestra normalidad democrtica y posmoderna. Pero este proceso de despolitizacin/normalizacin no slo se registra en novelistas fascistas, sino tambin en otros de signo contrario. Recordemos, por ejemplo, lo que sucedi durante la celebracin del centenario del nacimiento de Miguel Hernndez en 2010. En los diversos actos institucionales que se celebraron en conmemoracin del poeta oriolano, se hizo una referencia constante a la calidad humana y potica de Miguel Hernndez pero, en ningn caso, se aludi a su compromiso republicano y mucho menos a su militancia comunista, ya que, para la ideologa posmoderna dominante, estos rasgos de su biografa podran entorpecer el proceso de normalizacin y de asimilacin democrtica que se hizo de su figura. En este sentido, no es casualidad que la Ministra socialista Leire Pajn, en la entrega simblica del carnet de periodista a Miguel Hernndez, en el marco del centenario, inst a cuidar y difundir el legado, incluso si no se est de acuerdo con sus convicciones23. Porque as se nos da a entender una cosa es la poltica y otra bien distinta, la literatura. Lo mismo sucede con la literatura del fascismo espaol, que para disfrutarla desde la sensibilidad democrtica y posmoderna actual, se hace preciso pasarla por un proceso de despolitizacin previa; con la nica diferencia que nosotros, los comunistas, seguimos reivindicando el componente poltico de nuestros escritores, como nica manera posible de aprehender el sentido en su radical historicidad, mientras que el revisionismo trata de ocultar la carga poltica de los escritores fascistas para naturalizarlos por medio de la va de la esttica. Un fenmeno parecido, aunque en este caso no exento de polmica, se vivi en Francia durante la celebracin del cincuenta aniversario de la muerte de LouisFerdinand Cline en 2011. El aniversario, que finalmente no se celebr, fue anulado debido a que su autor, en palabras del Frdric Mitterrand, a la sazn Ministro de Cultura, haba puesto su pluma a disposicin de una ideologa repugnante, la del antisemitismo (...) no se inscribe en el principio de las celebraciones nacionales24. El asunto, como decimos, vino acompaado de
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24Ana
Beln TOLEDO, El legado vuelve a estar preso, Pblico (19-10-2011). TERUEL, La polmica puede con la celebracin del aniversario de Cline, El Pas (21-012011).
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polmica. En Espaa Vargas Llosa escribi lo siguiente en su tribuna de opinin en el diario El Pas:
Su decisin [la del Gobierno francs de anular la celebracin] parece suponer que, para ser reconocido como un buen escritor, hay que escribir tambin obras buenas y, en ltima instancia, ser un buen ciudadano y una buena persona. La verdad es que si ese fuera el criterio, apenas un puado de polgrafos calificara. Entre ellos hay algunos que responden a ese benigno patrn, pero la inmensa mayora adolece de las mismas miserias, taras y barbaridades que el comn de los seres humanos25.
En esta misma lnea Juan Goytisolo, escritor nada sospechoso de simpatizar con el fascismo, consideraba que era preciso deslindar el genio del escritor de su ideologa poltica en su artculo Mal bicho, pero genial26. Aurelio Arteta, tambin en las pginas de El Pas responda a Goytisolo con un artculo de ttulo invertido, Genial, pero mal bicho27. La polmica trasciende nuestras fronteras como constata la polmica que vivi nuestro vecino del norte con la celebracin del aniversario del autor de Viaje al fin de la noche. La pregunta que deberamos formularnos a continuacin es: qu hacemos con nuestros escritores fascistas? Los borramos de los manuales de la literatura, dejamos de leerlos por perversos o, por el contrario, olvidamos durante el instante de lectura (o tal vez por un rato ms) su condicin poltica para degustarlos mejor? Ni una cosa ni la otra. No se trata de condenar al olvido las obras de los escritores del fascismo espaol. Ni mucho menos esa es nuestra intencin: el olvido no debe formar parte de nuestro proyecto. Al contrario, lo que se propone en estas pginas no es sino leer la literatura fascismo espaola en su radical historicidad, sin despolitizarla, sin extirparle nada. No se propone aqu un escrutinio cervantino, sino poner en prctica lo que nos ense precisamente Cervantes en su Quijote: que cualquier papel, tambin el que nos encontremos pisoteado en el suelo, merece la pena ser ledo. Pero para no errar en la lectura no podemos desatender bajo qu condiciones histricas se escribieron los textos, qu ideologa trasmitan, qu actos legitimaron y, sobre todo, como deca Walter Benjamin, que la cultura en ocasiones tambin es un documento de barbarie28.
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Mara VARGAS LLOSA, Los rprobos, El Pas (30-01-2011). Juan GOYTISOLO, Mal bicho, pero genial, El Pas (12-04-2011). 27 Aurelio ARTETA, Genial, pero mal bicho, El Pas (11-06-2011). 28 Walter BENJAMIN, Tesis VII, Sobre el concepto de Historia, en Obras, libro 1/vol.2, Madrid, Abada, 2008, pg. 309.
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LA RESPONSABILIDAD DEL NOVELISTA: BELN GOPEGUI E ISAAC ROSA ANTE LA TRANSICIN* Mlanie Valle Detry
Universidad Autnoma de Madrid
La Transicin: Definicin alternativa: Nombre del proceso de adaptacin administrada a un orden electrnico y financiero globalizado en los territorios geopolticamente perifricos del capitalismo posindustrial, identificados con un concepto indefinido de modernidad y modernizacin, oscuramente sobrepuesto a instituciones sociales y polticas, y tradiciones culturales premodernas, no modernas, antimodernas, poscoloniales o autoritarias, maquilladas por las estrategias mediticas de la sociedad de espectculo. Tambin llamada posmodernidad. Eduardo Subirats
Adems de reivindicar una memoria ms justa de la guerra civil y de la dictadura franquista la memoria de los vencidos, parte de los nietos1 de la guerra ponen en tela de juicio la versin oficial del pasaje a la democracia. Los recientes estudios histricos que ofrecen una revisin de esta versin hegemnica lo ilustran2: el cuento de una Transicin pacfica salida de los acuerdos de polticos responsables, maduros y moderados3, atentos al futuro democrtico del pas y apoyados por el conjunto de los ciudadanos ya no tiene la aprobacin de todos. Desde la instauracin de la democracia, muchos son los polticos que se han valido y han abusado de una imagen idlica de la Transicin. Smbolo de unin nacional (en contraste con la guerra de 1936), de moderacin y de modernizacin, la Transicin ha servido a numerosas causas. Entre la izquierda, sin embargo, este perodo se recuerda a menudo como una traicin de los dirigentes de partido (PCE
Este artculo es una traduccin ligeramente ampliada de una comunicacin presentada en el coloquio internacional Aprs la dictature: la socit civile comme vecteur mmoriel (Angers, 2 y 3 de diciembre de 2010) bajo el ttulo Quand le romancier se veut responsable: Beln Gopegui et Isaac Rosa face la Transition. 1 Prez Ledesma define a los nietos como un grupo generacional no condicionado por las circunstancias en que se vivi la Transicin (M. PREZ LEDESMA, La Guerra Civil y la historiografa..., Memoria de la guerra y del franquismo, Madrid, Taurus (Historia), 2006, pg. 124.). Sobre las crticas y reivindicaciones de este grupo generacional respecto al pasado, vanse los artculos de Prez Ledesma, (La Guerra Civil y la historiografa) y de Juli (Memoria, historia y poltica de un pasado de guerra y dictadura) en el volumen dirigido por el mismo Santos Juli: Memoria de la guerra y del franquismo, op. cit. 2 Por ejemplo, los libros de Andr-Bazzana, Snchez Soler y Subirats mencionados en la bibliografa o los que menta Josep Fontana en Tra(ns)iciones , Pblico, 5 de mayo de 2010, http://blogs.publico.es/dominiopublico/1996/transiciones/ (pg. consultada el 25 de enero de 2011). 3 Bndicte ANDR-BAZZANA, Mitos y mentiras de la transicin, trad. Lourdes Arencibia Rodrguez, Matar, El Viejo Topo, 2006, pg. 20.
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y PSOE) a sus electores. Segn stos y numerosos nietos, no hubo ninguna ruptura real entre el rgimen franquista y la monarqua constitucional. Y por varias razones: en primer lugar, porque quien llev a cabo la Transicin no fue el pueblo, sino una elite poltica procedente en su mayora de las filas franquistas4 y porque las relaciones de poder entre las distintas clases sociales no cambiaron con la entrada en democracia. En segundo lugar, porque la monarqua y varios smbolos nacionales (la bandera, por ejemplo) son los herederos impuestos por Franco. Esas voces crticas nos recuerdan, por aadidura, que al entrar en democracia no se realiz ninguna depuracin dentro del cuerpo policial, de la Guardia Civil o del Ejrcito ni en el mbito judicial. Ahora bien, estos sectores son responsables de una represin brutal hasta la muerte de Franco e incluso ms all de ella. En contra de la versin oficialmente pacfica de la Transicin, el reciente libro de Mariano Snchez Soler, La Transicin sangrienta, da realce a la violencia inherente a aquellos aos. El autor muestra que el precio de la Transicin se eleva a centenas de muertos y miles de heridos, reducidos al olvido y al silencio. Adems, Snchez Soler insiste en que no todos ellos fueron vctimas de ETA y de GRAPO, como se suele pensar. Hay que contar, adems, con la violencia de origen institucional (por parte de la polica), el terrorismo de extrema derecha y la guerra sucia consentida y generada por el Estado5. La memoria de la Segunda Repblica, de la guerra y de las vctimas de la dictadura constituye otro punto de crtica. En los primeros aos de Transicin, se estableci una equivalencia entre los crmenes y masacres cometidos por ambos bandos entre 1936 y 1939. La guerra civil habra sido un nuevo enfrentamiento entre Abel y Can que los hombres de la Transicin habran reconciliado con mucho tacto. Ante tan bonito final, olvidaramos que uno de los dos hermanos defenda valores fascistas y el otro principios sin duda ms justos; que a diferencia de los republicanos los dirigentes del bando sublevado programaron y celebraron los crmenes cometidos; que a los tres aos de guerra siguieron otros cuarenta de masacre unilateral y lucha clandestina por la democracia. Las crticas del mito de la Transicin que acabo de presentar sucintamente no pretenden ser exhaustivas. Son los principales puntos de desacuerdo y, ante todo, los que han formulado implcita o explcitamente Beln Gopegui en Lo real (2001) e Isaac Rosa en El vano ayer (2004); novelas que merecern mi atencin en las prximas pginas. La historia que se narra en Lo real abarca un perodo que engloba y excede la Transicin. En conjunto, la novela ilustra la continuidad de las clases sociales en el poder de la dictadura hasta la poca democrtica as como la traicin del PSOE a sus principios en los aos ochenta. Es importante subrayar que la novela no tiene una vocacin prioritariamente memorial, como es el caso de El vano ayer. En esta novela, Rosa orienta la atencin del lector hacia la dictadura franquista para denunciar la represin continua y violenta que la caracteriz y que ha sido con frecuencia aminorada. El vano ayer no slo se interesa por el pasado, sino tambin por el presente: como mencion el autor en varias entrevistas, la novela construye
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5 Mariano
Cfr. la tesis de Bndicte ANDR-BAZZANA, op. cit. SNCHEZ SOLER, La transicin sangrienta, Barcelona, Pennsula, 2010, pgs. 15-20.
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una mirada que va del presente al pasado para volver al presente6. As, amn de delatar la brutalidad del franquismo, Rosa critica la falsificacin de la memoria colectiva del perodo y pone de relieve las lneas de continuidad7 que vinculan la democracia con la dictadura. Ms all de las diferencias entre Lo real y El vano ayer, un elemento esencial une las dos obras. En ms de una ocasin, Gopegui y Rosa han puesto de relieve los efectos nada inocentes de la ficcin. Los relatos proponen una determinada imagen de la realidad que influye en nuestra visin del mundo y en nuestra imaginacin. En un artculo de 2006, Gopegui record a los lectores que los relatos [pueden] disimul[ar] los delitos de los poderosos, humill[ar] a los oprimidos, [querer] alimentar con cantos a los hambrientos8. Dos consecuencias se desprenden de esta posibilidad: primero, el autor es responsable del imaginario que crea y difunde a travs de sus ficciones y, segundo, el lector no puede leer de forma ingenua. Al contrario, deber ser crtico; es decir, ser necesario que analice a quin [la ficcin] salpica la sangre y de quin es la sangre que salpica o, dicho de otro modo, qu valores se articulan y dramatizan y por qu9. De acuerdo con sus opiniones, Gopegui y Rosa han sometido el mito de la Transicin a semejante anlisis crtico. A fin de no seguir humillando a sus vctimas (y a las de la dictadura) y para no continuar disimulando los abusos de sus supuestos hroes, han confrontado el mito con la realidad. Esta desmitificacin descubre el origen de ciertos fallos y algunas deficiencias del actual sistema democrtico. Con todo, la meta de Gopegui y de Rosa no es puramente iconoclasta. Se trata de revisar un discurso que es injurioso e inmovilista. Como confes Rosa, probablemente l tambin hubiera votado a favor de la Constitucin... en 1978!10 Este esquema de doble responsabilidad explica, adems, la estructura global de las dos novelas: la autoconciencia. A travs de esta tcnica, se recuerda al lector que la narracin es una creacin lingstica y que, en consecuencia, siempre habr alguien con intereses e intenciones detrs de cada palabra. En Lo real y El vano ayer, el narrador principal (Irene Arce en Lo real, nosotros en la obra de Rosa) es muy visible. En ambas, la historia est rodeada por el discurso en presente de quien la construye y comenta. As, despus de una breve presentacin del personaje principal y una explicacin sumaria de los criterios que rigen la narracin, Irene entra en la historia con un tradicional: Y ahora, rase una vez11
Vase por ejemplo la entrevista a Isaac Rosa por David Corominas, Una visin nostlgica es tambin una visin poltica, Diagonal, nm. 64, 1 de noviembre de 2007, http://www.diagonalperiodico.net/Una-vision-nostalgica-es-tambien.html (pg. consultada el 4 de abril de 2011). 7 Isaac ROSA, Mesa redonda II, Ciclo Memoria y Literatura (organizado por la BNE y AMESDE), Madrid, 15 de noviembre de 2007. 8 Beln GOPEGUI, La responsabilidad del escritor en los relatos de victoria y derrota, Rebelin.org, 11 de junio de 2006, http://www.rebelion.org/noticia.php?id=32842 (pg. consultada el 20 de enero de 2009). Tal como especifica, la autora cita, modificndolas, palabras de Bertolt Brecht. 9 Ibid. 10 Isaac ROSA, Yo tambin habra votado s (en 1978), en Trabajar cansa, Pblico.es, 6 de diciembre de 2009, http://blogs.publico.es/trabajarcansa/2009/12/06/yo-tambien-habriavotado-si-en-1978/ (pg. consultada el 6 de diciembre de 2009). 11 Beln GOPEGUI, Lo real, Barcelona, Anagrama, 2001. Para no multiplicar las notas a pie de pgina, menciono el nmero de pgina precedido por una R despus de cada cita de Lo real, siempre con
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(R 18). Intervendr, no obstante, con regularidad en el relato. Por su parte, el narrador de El vano ayer rechaza pronto la posibilidad de escribir un relato basado en Hechos Reales (VA 18) y al final del cuarto fragmento12 anuncia: Fin de la bsqueda, adelante la ficcin (VA, 20). Igual que Irene, y aunque abandona efectivamente los caminos de la Historia, tampoco dejar de inmiscuirse en la narracin. De este modo, el desdoblamiento de los niveles narrativos desvela al yo narratorial que va construyendo el relato de acuerdo con determinados principios e ideas. Y cualquier lector atento podr deducir de ello que, a semejanza del narrador que ha creado, el autor tambin produce una ficcin con con intereses, [...] con confusiones, [...] con su propia forma de ver el mundo13. El propsito de esta estructura autoconsciente no es otro, por tanto, que el de poner al lector sobre aviso e impedirle una lectura ingenua, pasiva. Con tal propsito, Gopegui y Rosa no slo han desenmascarado al narrador. Tambin han dado realce a la esfera de la recepcin al introducir comentarios de lectores ficticios en la ficcin. En El vano ayer, distintos testigos de los eventos narrados critican las pginas precedentes de la novela a la vez que participan a su desarrollo. De forma similar, en Lo real, un sorprendente coro de asalariados y asalariadas de renta media reticentes glosa el relato de Irene. La introduccin de lectores ficticios en la narracin obliga al lector real a cuestionar su propia lectura y a comparar las lecturas ficticias con la suya. Como observ Csar de Vicente Hernando,
[el relato] del Coro [] activa la capacidad de reflexin del lector, porque el Coro [] dice aquello que la conciencia despierta de cualquier miembro de la clase media dira. Lo que Gopegui consigue es, entonces, duplicar la novela, darle dimensin a la lectura, porque ya no tenemos un libro de una sola voz sino de dos voces, que modifican, adems, el hbito de lectura, ya que el lector se siente al mismo tiempo juez y parte en esta historia14.
Con el fin de ilustrar las ideas expuestas (las crticas al mito de la Transicin y la responsabilidad del autor y del lector en la ficcin), analizar primero tres fragmentos de El vano ayer y, en un segundo lugar, me detendr en la imagen de la Transicin en Lo real. El fragmento veinticinco de El vano ayer cuenta la detencin y el exilio de Marta (en 1965), una estudiante implicada en la lucha antifranquista, y su regreso al pas veinte aos ms tarde. En estas cinco pginas, la dictadura franquista est representada como un gran circo donde los estudiantes preparan una huelga general en un ambiente de euforia infantil, los policas amenazan a sus contrincantes con pistolas de agua y juegan al escondite con ellos. La Direccin General de la Seguridad se transforma en la autntica casa de la risa (VA 150) donde los presos no se mueren bajo los golpes de los agentes sino bajo el efecto mortal de sus cosquillas. A travs de esta parodia bufonesca, Rosa denuncia, por un
referencia a la presente edicin. En el caso de El vano ayer, las letras VA precedern el nmero de la pgina citada. La edicin de referencia es: Isaac Rosa, El vano ayer, Barcelona, Seix-Barral, 2004. 12 Debido a la construccin descosida de la novela, prefiero hablar de fragmentos en lugar de captulos. 13 Isaac Rosa en Mlanie VALLE DETRY, DE LA LECTURA EXIGENTE A LA ESCRITURA RESPONSABLE: ENTREVISTA A ISAAC ROSA, Manuscrt.Cao, nm. 9, http://www.edobne.com/manuscrtcao/entrevista-a-isaac-rosa/ (pg. consultada el 24 de enero de 2011). 14 Csar DE VICENTE HERNANDO, Beln Gopegui. Lo real, Qumera, nm. 205, 2001, pg. 67.
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lado, los numerosos relatos que, como anuncia el epgrafe15 de la novela, dan una imagen ldica de la lucha antifranquista y delata, por otro lado, a quienes sostienen que la represin franquista no fue sistemtica ni tan dura como dicen sus opositores. El regreso de Marta a Madrid realza, adems, algunas de las lneas de continuidad que mencion antes. La puntuacin ya lo indica: el fragmento se compone de una sola frase y la inexistencia de punto, es decir, de interrupcin, evoca la ausencia de ruptura entre la Espaa de 1965 y la de 1983. Cuando decide volver a casa, Marta persigue una meta clara: encontrar a su novio desaparecido (o sea, con toda probabilidad, a su cuerpo) y a los autores de su detencin simultnea. Desafortunadamente, ningn funcionario que consulta est dispuesto a ayudarla. El vano ayer muestra que tal desinters por los an en 1983! en 2004! en 2011! desaparecidos no es sorprendente; al menos si nos acordamos de que quienes reciben a Marta son funcionarios que todava no se haban quitado la sonrisilla de la boca (VA 153) es decir, los mismos que en 1965.
[] as [Marta] pas un ao entero, jaleada por un pas en el que todava resonaba el eco divertido de los desaparecidos, intentaba encontrar a Andr guindose por esos ecos pero acababa confundida por la felicidad ruidosas de las multitudes enterradas, hasta que se hart de habitar una ciudad en la que incluso el nombre de las calles era un recuerdo a los grandes humoristas y march de vuelta a Toulouse, dijo a sus escasos conocidos que se iba, [], que bastante tena con regodearse en su memoria como para compartir aquel carnaval que pareca no tener fin (VA 153-154, cursiva ma).
La risa ininterrumpida de los franquistas es, finalmente, una imagen de su desfachatez y de su prestigio inquebrantable hasta hoy. Amn de calles con sus nombres, cruces de los cados salpican todava la pennsula (en Madrid, Cceres, ...), y diez, veinte, treinta aos despus de la muerte del dictador, esta presencia autorizada casi risuea podra no ser una farsa16? Una democratizacin cualquiera de la polica espaola tampoco parece haberse tomado en serio. En el fragmento veintinueve, Rosa se vale de nuevo de la irona para denunciar la violencia policaca en democracia. Al principio del fragmento, el autor se queja del hostigamiento de algunos lectores para quienes el brutal ayer [] ha engendrado un maana (por hoy) brutal (VA 189). Dichos lectores le ruegan que ilustre esta tesis en la novela. Adems, algunos le habran mandado cientos de denuncias supuestamente reales y un informe de una curiosa organizacin llamada Amnista Internacional (VA 190) acerca de la brutalidad de la fuerzas del orden espaolas. Segn el autor, quienes acuden al sentido comn comprendern en seguida que tales acusaciones no estn justificadas. La irona que atraviesa el fragmento entero confirma, empero, que las opiniones de nuestro autor distan poco o nada de las de los impertinentes lectores (VA 189). De hecho, las acusaciones de los lectores y las refutaciones
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Leyendo a determinados escritores, oyendo a ciertos polticos y visionando algunas pelculas, se dira que militar en el antifranquismo fue hasta divertido (Nicols SARTORIUS y Javier ALFAYA, La memoria insumisa). 16 Sera esta narracin burlesca de la represin franquista y del olvido al que se ech a sus vctimas un guio del autor a la famosa frase introductora de El dieciocho brumario de Luis Bonaparte de Karl Marx? : Tous les grands faits et les grands personnages de l'histoire universelle adviennent pour ainsi dire deux fois [] la premire fois comme tragdie, la seconde fois comme farce (Pars, Flammarion, 2007, p. 49).
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del autor son idnticas a las que el narrador y los policas respectivamente formulan en otros pasajes del libro para el perodo franquista. A modo de ilustracin, comparemos uno de los argumentos del autor para la era democrtica con el relato de un estudiante detenido (en los aos sesenta) y, finalmente, con la narracin de uno de los polica que detuvo a Julio Denis, protagonista de la novela, en 1965.
Ya no hay infiltrados policiales en las manifestaciones, de la misma forma que todos los detenidos salen de la comisara intactos, tal como entraron, con la excepcin de unos pocos desgraciados que sufren lesiones debidas a hechos fortuitos (se golpe accidentalmente al no agachar la cabeza cuando era introducido en el vehculo policial), [] la resistencia del delincuente (agredi a los agentes cuando iba a ser detenido y fue necesaria la participacin de cuatro agentes para reducirlo), las lesiones voluntarias (se dio cabezazos contra las paredes para poder acusar a los agentes de maltrato) (VA 192-193). [Los policas] haban dicho [a mi padre] [] que yo era poco menos que un terrorista, que junto a un grupo de estudiantes haba atacado a varios agentes que intentaban detenernos tras unos destrozos en el Rectorado [] cuando me llevaban detenido segua soltando puetazos y patadas, cost mucho reducirme, me ataron porque me autolesionaba golpendome contra las paredes (VA 73). Al subir al coche [Denis] no tuvo cuidado, yo le empuj apenas para que entrara y se golpe la frente con el marco de la puerta (VA 281).
La modernizacin de las fuerzas del orden habra sido, por consiguiente, inexistente. Asimismo, varias formas de represin (defenestracin, represin en las manifestaciones, ) descritas por Snchez Soler en La Transicin sangrienta para los aos 1975-1983 son similares a las que se narran en El vano ayer para el perodo franquista. Y aunque la comparacin se establezca entre un estudio histrico y una novela, la similitud no deja de ser llamativa. Lo mismo pas en el mbito jurdico donde juicios parciales (denunciados en la novela de Rosa) tuvieron lugar, segn Snchez Soler, despus de que se aprobara la Constitucin. Finalmente, en el fragmento treinta, el narrador propone el retrato biogrfico de un editor como prototipo de los nuevos ricos de la posguerra. Como recompensa a su apoyo fervoroso sincero u oportunista a la Cruzada, Franco permiti a hombres de origen modesto subir rpidamente en la escala social. El caso denunciado por Rosa en El vano ayer de los profesores designados por el rgimen para sustituir a sus indeseables predecesores es un buen ejemplo de ello. Por aadidura, el narrador de la novela delata el tono heroificador tpico de las numerosas biografas17 de esos increbles guerreros que medraron a la sombra de un rgimen que allanaba caminos a cambio de su diezmo (VA 196). A diferencia de tales biografas, el autor se propone trazar [] un retrato cierto es decir, ajeno a bondades de santorial (ibid.) de uno de esos emprendedores de la posguerra. A fin de acabar con el mito, el narrador aclara que estos nuevos empresarios no hicieron fortuna gracias a su buena
Aunque hablar de heroificacin sea una exageracin en este caso, vanse los comentarios de Bartolom Bennassar al respecto (pgs.900-920). Cito un pasaje ilustrativo: Bans est le type mme du capitaliste intelligent, dynamique, imaginatif, tendu par la recherche du profit, indiffrent l'idologie et prt travailler avec tous les rgimes politiques. Rien d'un philantrope certes, mais si l'on juge son action la mesure des emploi crs et des devises engrenges par el pays, elle a t positive (Bartolom BENNASSAR, Histoire des espagnols, Paris, Robert Laffont, 1992 [1985], pg.901, cursiva ma).
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estrella ni tan slo al esfuerzo personal (ibid.). En realidad y entre otras recompensas, les fue mucho ms til la oferta de una mano de obra esclava recluta entre los miles de espaoles ansiosos por redimir sus culpas ideolgicas (VA 195). Y si el feliz editor de El vano ayer abandona el pas para disfrutar de sus millones en una playa paradisaca, no cabe duda de que gran parte de estos nuevos burgueses se quedaron en casa y siguieron disfrutando de sus ventajas y de su dinero despus de la Transicin. La denuncia de la prolongacin en democracia de las posiciones sociales establecidas bajo la dictadura me permite pasar a nuestra segunda novela. Lo real es tal vez una novela que cuestiona ante todo los lmites entre el ser (la realidad) y el parecer (la ficcin, el mito). Si la historia de Edmundo Gmez Risco empieza antes de la Transicin, la mayora de los eventos que nos cuenta Irene suceden en la era de la ilusin democrtica (R 240, cursiva ma). Ilusin democrtica contra realidad democrtica: como indica el ttulo, Lo real escenifica las ficciones a travs de las cuales entramos en contacto con la realidad. Entre estas ficciones producidas y extendidas por las elites, se hallan la Transicin y la democracia. Cmo defender que la Transicin rompi de verdad con el pasado franquista cuando muchos de sus elementos de base les son comunes? Por otra parte, es la igualdad de oportunidades promocionada por la democracia una realidad? La historia de Edmundo por ejemplo su relacin con Fernando hacen vacilar nuestras convicciones al respecto. Igual que su aliado, Irene tampoco se lo cree. De ah que se pregunte: No dicen que vivimos en una sociedad libre, no dicen que esta libertad se cumple necesariamente en la igualdad de oportunidades, no dicen, ay, querer es poder, y dicen todo consiste en proponrselo? (R 378) Hijo de una familia rica y poderosa, Fernando se acerca a Edmundo despus de que su padre, Julio Gmez, haya sido encarcelado. Aun cuando Julio hubiera ocupado una buena posicin en la sociedad de 1969, su capital no es suficiente para evitar la crcel, como los ministros y altos cargos implicados en el caso Matesa18, empresa donde Julio trabajaba. En adelante, Edmundo y Fernando mantienen una relacin que parece ser una relacin de amistad pero que, en realidad, es una relacin de control.
[Fernando] vio en Edmundo un vasallo que podra prestarle buenos servicios. Vio tambin lo que acaso su padre haba visto en el padre de Edmundo: un enemigo en potencia, si bien un enemigo en inferioridad de condiciones al que, no obstante, convena desgastar o mantener bajo control. Y porque Edmundo [...] era, en definitiva, un poco ms peligroso [que su padre], Fernando nunca lo perdi de vista (R 239-240).
Nacido en la era de la ilusin democrtica, ambos creyeron que su personalidad les permitira superar sus distintos orgenes sociales. Sin embargo, esta ficcin democrtica (R 241) se rompe o sea, se revela como tal cuando Edmundo se niega a publicar una entrevista encargada por Fernando. ste se dirige entonces al superior de Edmundo y la entrevista es impuesta. En resumidas cuentas, las relaciones de Julio y de Edmundo Gmez con los miembros de la clase social ms alta muestran que, tanto bajo el franquismo como en democracia, el poder y la
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La empresa Matesa fue denunciada por fraude en 1969. Cobraba ayudas a la exportacin, pero exportaba una parte nfima de lo acordado. Cfr. Bartolom BENNASSAR, op. cit., pgs. 949-950.
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libertad no se basan en el valor y la inteligencia (R 240) sino que dependen del estatuto social. En las primeras pginas de la novela, Irene tambin insiste en la ausencia de ruptura entre la jerarqua social de los dos regmenes. En 1975, Edmundo estudia periodismo en una universidad del Opus Dei y, como sus compaeros y rivales, est atento a la actualidad y a las futuras opciones (R 43) que podran presentarse. Adems y a diferencia de sus compaeros, Edmundo suea con un cambio real y total del pas. Dos aos ms tarde, tiene que admitir que un cambio de esta amplitud no suceder. Al contrario, La democracia se encontraba a la vuelta de la esquina y las familias y los compaeros de clase de Edmundo comprendan que no iban a perder el poder aunque quiz s tuvieran que compartirlo (R 43-44). La visin inmovilista de la Transicin transmitida por Lo real se acerca a la tesis desarrollada por Bndicte Andr Bazzana en Mitos y mentiras de la Transicin espaola. En contra de las ideas acuadas, Andr-Bazzana defiende que la Transicin espaola fue autoritaria y elitista19:
La tesis de un resurgimiento de la sociedad civil y de una influencia decisiva de esa presin ejercida desde abajo sobre los lderes polticos trat de disimular el carcter elitista del proceso; de un proceso llevado a cabo por hombres que estaban ms interesados en defender sus intereses personales que un verdadero programa poltico20.
A fin de defender sus intereses, los polticos de entonces tuvieron en cuenta los desiderata de otros hombres. stos no eran, empero, los pequeos electores, sino hombres de poder (se entiende, con poder econmico). Ahora bien, la imagen que Gopegui da de los ltimos aos del franquismo, de la Transicin y de la democracia es precisamente la de una carrera al poder y a la riqueza entre polticos y miembros de la alta burguesa; carrera donde la hipocresa y el parecer mandan. Con el propsito de vengar a su padre y, sobre todo, de no caer en las mismas trampas que l, Edmundo decide ser dueo de su vida, es decir, ponerse a salvo del poder de las clases altas. Gracias a un conocimiento excelente y una aplicacin eficaz de las reglas del juego democrtico (apariencia cuidada, contactos necesarios, hipocresa, etc.), consigue subir en la escala social con agilidad. Sus conocimientos y su nueva posicin no slo le sirven, sin embargo, para alcanzar una meta personal. Edmundo ha montado una agencia clandestina que juega con esas mismas reglas democrticas para desvelar su razn de ser: el mantenimiento de las elites en el poder. De esta manera, quiere sembrar la duda sobre la validez de estas reglas entre la clase media y, por aadidura, les hace el juego a los ms ricos. Por decirlo en cuatro palabras, Edmundo es un espa que, para nosotros lectores, pone en evidencia los principios fundadores y reales de la ficcin democrtica21. Una Transicin elitista y autoritaria? As lo sugiere la historia de Edmundo: aunque las clases populares no estn ausentes de la novela, sus expectaciones y deseos no guan las decisiones de los dirigentes polticos. No sorprende, por lo
19
Cfr. Bndicte ANDR-BAZZANA, op. cit., pgs. 226 y 231. ANDR-BAZZANA, op. cit., pg. 300. 21 Gopegui ha escrito sobre esos relatos que permiten que el capitalismo se mantenga en pie en Salir del arte y Ser infierno.
20 Bndicte
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tanto, que hablar de la Transicin espaola equivalga a menudo a hablar de desilusin. Tras los bonitos discursos del Partido Comunista la principal oposicin a la dictadura franquista y del PSOE, cmo no estar decepcionado de una Transicin tan poco atenta a los derechos de los trabajadores?22 Si la desilusin caracteriza mejor a los protagonistas de La conquista del aire (novela anterior de Gopegui) que a Edmundo, las crticas dirigidas al PSOE se expresan, por su parte, explcitamente en Lo real. Despus de prometer sacar a Espaa de la OTAN, el PSOE dio marcha atrs una vez en el poder. Organiz entonces un referndum y, despus de una campaa activa a favor de la permanencia del pas en la organizacin, el s venci. En Lo real, Edmundo dirige la campaa encargada por el PSOE con Jacinto Mena, su antiguo jefe. l mismo no tiene problemas morales en llevar a cabo dicha tarea23est acostumbrado a jugar en dos bandos a la vez desde hace tiempo, pero Jacinto s los conoce:
A tenor de sus principios no dejaba de ser sarcstico que el partido ms votado de Espaa, el que pareca romper al fin con el pasado rgimen, con la continuidad de ideas y de nombres, asentar su xito en su capacidad para teir de negro lo que antes fuera blanco (R 262, cursiva ma).
De nuevo intereses individuales suplantaron ideales polticos sinceros y las peticiones del pueblo: La Transicin no sera, por lo tanto, nada ms que un paquete prometedor y bien envuelto que, en los aos ochenta, se revel casi vaco? El ltimo punto de este trabajo atae al llamado pacto de silencio. Si la instauracin de la democracia pareci borrar ms de cuarenta aos de historia espaola, es importante recordar que no fue as en los primeros aos de Transicin. En los aos que precedieron el referndum sobre la Constitucin, los polticos y periodistas se referan una y otra vez a la guerra (en su versin cainista). Para resumir mucho, digamos que tales alusiones alimentaron el miedo a un nuevo enfrentamiento sangriento y permitieron ganar el apoyo de los ciudadanos a las medidas concertadas por la elite poltica. En Lo real, el mutismo depresivo de Julio Gmez tras su liberacin representa el silencio de una generacin entera que no se atrevi a hablar de lo que vivi ni a pedir cuentas y que sigue esperando las excusas de los vencedores. Por ello, poco antes de la muerte de su padre, Edmundo se da cuenta que no sabe casi nada de su pasado.
Edmundo se preguntaba si no deba tambin l, el hijo de Julio Gmez Aguilar, saber algunas cosas del pasado, los actos, los motivos, y si ya no sera tarde para preguntar. Un silencio de doce aos haba usado su padre para decirlo todo. No le haba envenenado con detalles y nombres de personas. Se haba eclipsado en vida, renunciando al posible y pertinaz: Mira lo que me hicieron. Haba pasado a ser una presencia sin sonido en el extremo de la pantalla: ni odio ni reconciliacin, ni perdn ni venganza, como si rehusara dar a Edmundo una herencia de enemigos o una herencia de favores pendientes. Y ahora el hijo reciba del padre una historia robada, sin sonido (R 184).
Sobre este tema (recorte de los derechos de los trabajadores y traiciones del PC y PSOE), cfr. Bartolom BENNASSAR, op. cit, pgs. 968-977. 23 En realidad, dicha tarea no siempre ser fcil para Edmundo; principalmente porque su hermana milita en el campo adverso y al revelarle su papel en la campaa para el s sin poder desvelarle su plan la pierde.
22
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Igual que el silencio de Julio, la ignorancia de Edmundo, para quien el pasado es una historia robada, incompleta y borrosa, tambin es tpica de muchos jvenes de la democracia. Una historia robada o ignorada que, como sugiere Gopegui y anhela su personaje, es tiempo de recuperar. En los aos noventa, la guerra civil gan otra vez protagonismo. Desde entonces, han pululado las novelas, los relatos y las pelculas sobre la poca. stos no siempre transmitieron, empero, una memoria justa y realista del pasado reciente. Entre las falsificaciones de la memoria histrica se encuentra la mencionada visin cainista de la guerra, que Rosa denuncia en El vano ayer.
[No] podemos admitir un relato ambidiestro, un discurso que evoque falsos argumentos conciliadores, las dos espaas que hielan el corazn del espaolito, el horror fue mutuo, en las guerras siempre hay excesos, grupos incontrolados, odios ancestrales, cuentas pendientes que se saldan en la confusin, no hubo vencedores, todos perdimos, nunca ms, Can era espaol: ya est bien de palabrera que parece inocente y est cargada de intencin, ya est bien de repetir la versin de los vencedores. El horror no es equiparable por su muy distinta magnitud y por su carcter espontneo y reprobado por las autoridades, en el bando republicano; planificado y celebrado por los generales, en el bando nacional (VA 249)24.
Amn de condenar la deformacin de la memoria colectiva por la ficcin, la intencin de Rosa en El vano ayer no es otra que poner fin al silencio que rodea el franquismo y a sus vctimas. Tal como expone el narrador al principio de la obra, El vano ayer se origina en una necesidad: reconstruir los aos de dictadura e informar a los lectores de que, en aquellos aos, la represin no fue accidental, sino constante, brutal, calculada, encarnizada. Por ello, se pregunta:
Sabremos convertir la peripecia de Julio Denis en un retrato de la dictadura franquista (pues no otro ser el objetivo de la posible novela) til tanto para quienes la conocieron (y olvidan) como para quienes no la conocieron (e ignoran)? Conseguiremos que ese retrato sea ms que una fotografa fija, sea un anlisis del perodo y sus consecuencias ms all de los lugares comunes, ms all del pintoresquismo habitual, de la pincelada inofensiva, de la pica decorada y sin identidad? Ser posible, en fin, que la novela no sea en vano, que sea necesaria?25 (VA 17, cursiva ma)
Este retrato realista se transforma en una nueva condena de la Transicin, esta vez, por alcanzar el extremo de legitimar a posteriori los largos aos de dictadura26. Tal como resume Andr-Bazzana en la conclusin de su libro:
La memoria de la Transicin se ha construido en el imaginario colectivo de los espaoles tanto a partir de los recuerdos como de los olvidos. Hace abstraccin de toda una parte de la historia de la lucha en favor de las libertades, a la par que borra los aos de represiones cotidianas; paralelamente ha despertado la memoria traumtica de la Guerra civil para servirse de ella como de un espejo terrible, de un vade retro. La confiscacin de la lucha democrtica contra el franquismo permite la construccin de un nuevo rgimen en buena medida con hombres e instituciones de los cuarenta aos precedentes, como los demcratas antifranquistas simplemente no hubieran existido nunca. El carcter represivo del rgimen
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Rosa vuelve sobre el tema en su siguiente novela, Otra maldita novela sobre la Guerra Civil!, Barcelona, Seix-Barral, 2007, pgs. 259-260. 25 Gopegui comparte este anhelo de escribir una historia no vana y necesaria, o sea, til. Al final de Lo real, Edmundo propone a un amigo suyo que visite a Irene quien est escribiendo su historia: Ve a verla, dile que has estado conmigo. Es posible que la historias no sucedan en vano (R 387, cursiva ma). 26 Bndicte ANDR-BAZZANA, op. cit., pg. 324.
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precedente fue pasado por alto hasta presentar al dictador como el padre de la democracia. [] El pasado se revis y enmend, y cuando fue preciso hacerlo, se borr. El recuerdo selectivo de la Guerra civil olvid detenerse en el franquismo; y la memoria colectiva espaola salt as de los aos treinta a la Transicin, una especie de inmaculada Transicin que pareca salir de la nada.27
Y sta es, sin la menor duda, la memoria contra la que El vano ayer se erige. Y los cuarenta aos de historia que rescata del olvido. Podemos concluir que, en sus obras, Gopegui y Rosa confrontan los relatos hegemnicos con la realidad para, luego, construir un nuevo relato del pasado. A travs de un modelo de lectura crtica, activa y exigente, ambos escritores han puesto de relieve las mentiras de la memoria oficial y los intereses que sta sirve. No obstante, no han emprendido tan slo una tarea deconstructiva: en Lo real y en El vano ayer, tambin se han empeado en transmitir una memoria inconformista del pasado, una memoria de izquierdas. Y si nos acordamos, con Rafael Chirbes, de que apropiarse de un relato es apropiarse de una legitimidad28, podemos sostener que, para Gopegui y Rosa, la deslegitimacin del relato hegemnico de la Transicin y la legitimacin de un relato emergente29 es indudablemente un acto de responsabilidad.
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27 Ibid. 28
Rafael CHIRBES, De qu memoria hablamos , en La Transicin, treinta aos despus (ed. C. Molinero), Barcelona, Pennsula, 2006, pg. 237. 29 Uso los trminos hegemnico y emergente en el sentido que les confiere Raymond Williams en Marxism and Literature (Oxford, Oxford University Press, 1977).
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POESA DEL DESORDEN: UNA POTICA DEL RESENTIMIENTO PARA ANTONIO ZAPATA Manuel Valero Gmez
Universidad de Granada / Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert Yo tambin soy fbrica Vladimir Maiakovski
Afrontar una potica contempornea, afrontar una potica finalmente, significa toparnos ante la lgica de un sujeto como posibilidad de aquellos discursos que hoy conocemos como literatura (Rodrguez, 1974). Y cul es la ubicuidad de ese sujeto, del sujeto Antonio Zapata (del que hoy venimos a hablar) o de usted mismo? Evidentemente, aquella que la matriz ideolgica burguesa requiera para perpetuarse. Y aqu, quiz, resida la facultad representativa de la poesa de Antonio Zapata (Elche, 1952). En el propio cuestionamiento del sujeto impuesto por la hegemona de la ideologa dominante desde el siglo XVIII. Porque eso s, estamos hablando de literatura, que es hablar de ideologa: la literatura como forma ideolgica aunando historia y literatura inseparablemente (Balibar y Macherey, 1975). Los pilares que fundamentan la poesa zapatiana, y descendemos ya al caso concreto, son desorden y resentimiento como aportes del cuestionamiento que venimos sealando1. Pero qu papel juegan estos pilares en torno a una potica? Principalmente eso mismo, componer una potica (ser una potica), que es decir, definirse en una esttica (en una ideologa consecuentemente): tendremos que asumir la lectura de la poesa de Antonio Zapata como la propuesta de un proyecto ideolgico. Que por lo dems, ya hemos comenzado a definirlo en el cuestionamiento de la nocin sujeto/hombre como categora eterna:
La regla es no estar: Qu otorga mi ser? Soy una identidad que se pregunta y no responde2
Interpretar al ser humano (interpretarse), como producto de unas relaciones sociales que nos han sido dadas3, mediante la poesa como ese cuartel de invierno4 que nos permita librarnos del desapercibido aire oneroso5.
Vid. Manuel VALERO GMEZ, Lucernario ertico (1999-2006): Un eros ertico en Antonio Zapata, Alicante, AUCA. Revista Literaria y Artstica, n 22 (2011), pgs. 8-11; y Manuel VALERO GMEZ, Poemas de la inocencia (1972-1978): La revolucin de la ignorancia y el resentimiento, Alicante, AUCA. Revista Literaria y Artstica, n 24 (2012), pgs. 61-63. 2 Antonio Zapata, Respondiendo con vida, en Haber sido sin permiso, Elche, Speedy, 2009, pg. 83. 3 Alejarnos de la falsa historicidad burguesa que concibe al individuo como arranque de la historia, no como producto de las relaciones sociales surgidas. Esta ilusin de toda nueva poca siendo fieles a las palabras de Marx acerca de la dialctica real de la historia (Vid. Louis ALTHUSSER, Sobre la
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Si bien nos planteamos el desorden (junto al resentimiento) como herramienta principal dentro del proyecto ideolgico de Zapata, habr que cuestionar sobre qu o quin acta. El desorden, en el marco de la poesa zapatiana se entiende, resulta condicin transformadora:
Contemplo en mi mesa el desorden; la justa victoria del caos frente al fracaso del orden; la rebelin de la entropa sometida por el capricho externo. El desorden es el cauce natural de barco a la deriva; su puerto incierto; el desorden es la burla desmedida de las cosas, ante la presin premeditada de milicia. Yo amo el desorden; la vanidad de unos objetos, que furiosos, se apartan de sus lugares previstos, buscando la capacidad infinita del azar desnudo6.
Es decir, el desorden como una naturaleza primigenia (la conciencia del falso sujeto histrico) que obra en/sobre la naturaleza misma (en los discursos que hoy conocemos como literatura y sobre el sujeto ahistrico): el desorden actuando en el orden y a travs del orden. Por ello que la poesa seria de Zapata comience, no slo con la Triloga del mal7, sino con Los verbos del mal: la conviccin de arremeter en la naturaleza misma:
Son verbos de libros nunca escritos, verbos del mal, ignfugos, vocablos esculpidos por el cincel del sonido, que intentan ser sellados por la gentica futura; son la gramtica final, dicciones vivas que trepanan el tejido dormido; son las palabras de los que han muerto sin jams pronunciarlas. Oh Verbos del mal! revenar desde las profundidades lbregas, revenar! Ascendiendo por mi sangre, hasta que escupa mi boca vuestras calladas entraas8.
relacin Marx-Hegel, en Escritos, Barcelona, Laia, 1975, pgs. 55-82; y Karl MARX y Friedrich ENGELS, Robinsn Crusoe, en Cuestiones de arte y literatura, Barcelona, Pennsula, 1975, pgs. 89-90. 4 Luis GARCA MONTERO, Poesa, cuartel de invierno, Barcelona, Seix Barral, 2002. 5 Miguel ngel GARCA, Un aire oneroso. Ideologas literarias de la modernidad en Espaa (siglos XIXXX), Madrid, Biblioteca Nueva, 2010. 6 Antonio ZAPATA, Mesa en desorden, en Los verbos del mal, Elx, Segarra Snchez, 1999, pg. 11. 7 La Triloga del mal se compone de los libros: Los verbos del mal, Elx, Segarra Snchez, 1999, Poemas del mono azul, Elx, Segarra Snchez, 1999 y Rotativos de interior, Elx, Segarra Snchez, 2000. 8 Antonio ZAPATA, Los verbos del mal, en Los verbos del mal, Elx, Segarra Snchez, 1999, pg. 8.
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Esta gramtica final, es la otra gramtica, aquella que supone interpretarse en y a travs de las relaciones sociales y la historia: a travs de la ideologa. Desde el desorden nace el proyecto ideolgico de la poesa zapatiana. Porque la literatura (siguiendo la determinacin de Louis Althusser9 al precisar los Aparatos Ideolgicos del Estado) es el espacio (arma y lugar histrico) donde combatir contra la lucha de clases10, contra aquello que Marx y Gramsci referan en la fuerza material de la ideologa. Y aqu la significacin de los verbos del mal, el desorden como mecnica transformadora de un sujeto que ha descubierto el gran continente de Marx: la historia11. Esta nueva naturaleza ser, entonces, romper con el sujeto segregado por la matriz ideolgica burguesa hacia el otro sujeto ajustado al discurso del proyecto ideolgico zapatiano. Este sujeto encarna toda una visin del mundo (una ideologa) y, ms an, es dependiente de sta porque la resume: el sujeto de la poesa zapatiana como forma representativa y didctica12. Este otro yo queda patente en el desarrollo de su obra a raz de las bases que hemos establecido. As, son ejemplos los poemas Atravesar el espejo o Al volver la pgina, tambin pertenecientes a La Triloga del mal. Zapata pretende romper con el sujeto ahistrico que el inconsciente ideolgico nos impone desde el propio tablero de juego de ste, desde la misma naturaleza que la literatura como campo de batalla nos otorga, hemos dicho. Y esta tarea de conviccin (que en cierta manera conduce al didactismo) produce la otra pieza fundamental en este proyecto ideolgico: el resentimiento. Entendamos resentimiento como un impulso creador que obliga a la permanencia del otro sujeto zapatiano ante el discurso y la produccin (yo tambin soy fbrica en palabras de Maiakovski). Slo a travs del resentimiento ha sido posible que la obra zapatiana se nutra con Lucernario ertico13, Cngulo14 o Haber sido sin permiso15. La firmeza mantenida en escribir contra la naturalizacin de la dictadura del capitalismo16. Vayamos ms all, acudamos al espacio como instrumento ideolgico, que no ser ms que reafirmarnos en esta intencionalidad de Zapata en romper los lazos ideolgicos desde dentro. Una dialctica que recorre naturaleza/otra naturaleza, orden/desorden, sujeto/otro sujeto. El desarrollo de los componentes poticos ha sido la labor completiva del resto de su obra a partir de La Triloga del mal. Abordar el otro sujeto desde las posibilidades que ofrecen temas como el amor, la ciudad o el trabajo.
Louis ALTHUSSER, Ideologa y aparatos Ideolgicos de Estado (ideas para una investigacin), en Escritos, Barcelona, Laia, 1975, pgs. 107-172. 10 Jos Antonio FORTES, Crtica marxista a la ideologa literaria [entrevista], en Escritos intempestivos. Contra el pensamiento literario establecido, Granada, I&CILe Ediciones, 2004, pgs. 17-36. 11 Louis ALTHUSSER, Sobre la relacin Marx-Hegel, en Escritos, Barcelona, Laia, 1975. 12 Pierre MACHEREY, Para una teora de la produccin literaria, Venezuela, Universidad Central de Venezuela, 1974. 13 Antonio ZAPATA, Lucernario ertico, Elche, Ediciones Frutos del Tiempo, 2006. 14 Antonio ZAPATA, Cngulo, Elche, Speedy, 2007. 15 Antonio ZAPATA, Haber sido sin permiso, Elche, Speedy, 2009. 16 Jos Antonio FORTES, Art. cit., 2004.
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Porque hablar de compromiso, de aquello que hoy se entiende por compromiso, nos resulta fatigosamente vano. Acordemos el compromiso, como demuestra el profesor Juan Carlos Rodrguez, en lo implcito, lejos del tema o la forma17. As, podremos acudir a la interpretacin del sujeto zapatiano sobre, por ejemplo, el amor:
Te acercas llena de fbrica, extasiada de fbrica, con tu falda agridulce y tu escote de metfora18.
Me acerqu a sus tacones donde se ergua un cuerpo de alquiler19.
La poesa de Zapata sucede a travs de los ojos del sujeto que la produce: vivo en tiempos sombros, dijo Brecht. Por eso, es comn que el espacio (ideolgico) de la poesa zapatiana sea la ciudad o el propio yo como lugar reflexivo. Lo que viene a confirmar nuestra exposicin sobre la ruptura con la ideologa dominante desde dentro. Respecto al yo parece evidente, pero quiz resulte ms compleja la cuestin de la ciudad. La ciudad tambin es un espacio ideolgico porque Zapata parte del concepto baudelairiano de flneur, que es partir de la imagen del artista como hroe. El modo de ruptura, en lgica consonancia con el desorden y el resentimiento, ser rechazar la mirada de flneur donde se concilian vida burguesa y ciudad20 hacia el cuestionamiento de un tipo de sujeto, de un tipo de vida, de un tipo de ideologa. Hacia el cuestionamiento de aquella mxima burguesa: la ciudad nos hace libres. Y por ello que el frecuente paseo por la ciudad que escenifica Zapata en su poesa represente la funcionalidad de su poesa, como en los poetas modernos, el viaje hacia uno mismo como trmino21: hacia otro yo mismo que venimos diciendo. La funcionalidad de una poesa orientada, como orientado est el arte, a descubrir la verdad22. Desenmaraar la problemtica del sujeto libre por el desorden y el resentimiento a travs del proyecto ideolgico que nos propone, porque
morimos mucho de horas y jornales23.
Juan Carlos RODRGUEZ, El yo potico y las perplejidades del compromiso, nsula, Los compromisos de la poesa, n 671-672 (noviembre-diciembre 2002) pgs. 53-56. 18 Antonio ZAPATA, Los amputados, en Poemas del mono azul, Elx, Segarra Snchez, 1999, pg. 15. 19 Antonio ZAPATA, Zurrona de la calle, en Poemas del mono azul, Elx, Segarra Snchez, 1999, pg. 43 20 Walter BENJAMIN, Poesa y capitalismo. Iluminaciones II. Prlogo y traduccin de Jess Aguirre; Madrid, Grupo Santillana de Ediciones, 2001. 21 Luis GARCA MONTERO, Op. cit., 2002. 22 G.W.F. HEGEL, Esttica (I), Barcelona, Pennsula, 1989. 23 Antonio ZAPATA, Madrugadas, en Poemas del mono azul, Elx, Segarra Snchez, 1999, pg. 11.
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mientras nos vive la vida (no lo saben, lo terrible es que no lo saben, dice Cortzar) an siendo sin permiso:
Ser, sin permiso, una mala educacin del parto que me lanza en cueros, como una botella de piel con la sangre palpitando a golpes de vida y despertarme el potente zarandeo de los nombres, recipiente de ser para recibir destellos, colores que se enredan en los ojos, vana belleza, para mantenerme alerta24.
BIBLIOGRAFA ALTHUSSER, Louis, Sobre la relacin Marx-Hegel, Escritos, Barcelona, Laia, 1975, pgs. 55-82. ----, Ideologa y aparatos Ideolgicos de Estado (ideas para una investigacin), Escritos, Barcelona, Laia, 1975, pgs. 107-172. BALIBAR, tienne y MACHEREY, Pierre, Sobre la literatura como forma ideolgica, en Juan Manuel Azpitarte Almagro (ed.), Para una crtica del fetichismo literario, Madrid, Akal, 1975, pgs. 23-46. BENJAMIN, Walter, Poesa y capitalismo. Iluminaciones II. Prlogo y traduccin de Jess Aguirre; Madrid, Grupo Santillana de Ediciones, 2001. BLANCHOT, Maurice, El espacio literario, Buenos Aires, Paids, 1969. BOURDIEU, Pierre, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995. EAGLETON, Terry, Una introduccin a la teora literaria, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1988. ----, Marxism and Literary Criticism, London, Routledge, 1989. ----, Criticism and Ideology. A Study in Marxist Literary Theory, London-New York, Verso, 1990. FORTES, Jos Antonio, Crtica marxista a la ideologa literaria [entrevista], Escritos intempestivos. Contra el pensamiento literario establecido, Granada, I&CILe Ediciones, 2004, pgs. 17-36. GARCA MONTERO, Luis, Poesa, cuartel de invierno, Barcelona, Seix Barral, 2002. GARCA, Miguel ngel, Un aire oneroso. Ideologas literarias de la modernidad en Espaa (siglos XIX-XX), Madrid, Biblioteca Nueva, 2010. GRAMSCI, Antonio, Cultura y literatura, Barcelona, Pennsula, 1977.
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NMEROS ANTERIORES
Revista de crtica literaria marxista, n 1 (2008). Actas de las I Jornadas de Literatura y marxismo. Homenaje a Csar Vallejo.
Revista de crtica literaria marxista, n 2 (2009).
Revista de crtica literaria marxista, n3 (2010). Actas a las II Jornadas de Literatura y marxismo. Homenaje a Javier Egea.
Revista de crtica literaria marxista, n 4 (2010).
Revista de crtica literaria marxista, n5 (2011). Actas a las III Jornadas de Literatura y marxismo. Armando Lpez Salinas y el realismo social en Espaa.
NORMAS DE EDICIN
La Fundacin de Investigaciones Marxistas invita a enviar artculos inditos para su publicacin en Revista de crtica literaria marxista. Las aportaciones debern ser escritas en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado. Los trabajos sern analizados por el consejo de redaccin. 1. Los originales debern corresponder a las normas de edicin de la revista: a) Texto en el formato Microsoft Word para Windows, espacio sencillo, fuente Times New Roman en cuerpo 12. b) Las citas, si son breves, hasta tres lneas, van en el cuerpo del texto entre comillas. c) Las citas con ms de tres lneas constituirn prrafo aparte, sin comillas y en fuente Times New Roman, en cuerpo 10. d) La referencia bibliogrfica de las citas se introducir al pie de pgina en cuerpo 10, segn el siguiente formato: Nombre y apellido del autor, Ttulo, Ciudad, Editorial, Ao y nmero de pgina(s). Ejemplo: Juan Carlos Rodrguez, Teora e Historia de la produccin ideolgica, Madrid, Akal, 1991, pgs. 65-66. En el caso de que se cite un artculo o el captulo de un libro, ste deber introducirse entre comillas y, a continuacin, se citar el libro o revista donde se incluye. Ejemplo: Beln Gopegui, A la espera de los grandes temporales, en Matas Escalera Cordero (coord.), La (re)conquista de la realidad, Madrid, Tierradenadie ediciones, 2008, pgs. 53-68. e) Se utilizarn los convencionalismos Op.cit., Ibid., Cfr. y Vid. cuando se cite por segunda vez una obra o para remitir al lector a otros textos cuando se considere oportuno. f) El listado de la bibliografa consultada para la elaboracin del trabajo debe contener todas las obras mencionadas al pie de pgina. g) Nmero de pginas del artculo: mximo de veinte. 2. Enve su artculo por correo electrnico a estetica@fim.org.es 3. Los originales que no se adapten a estas normas se devolvern a su autor para que los modifique. 4. Las colaboraciones en Revista de crtica literaria marxista no son remuneradas.
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REVISTA DE CRTICA LITERARIA MARXISTA Edita: Fundacin de Investigaciones Marxistas Coordinador: David Becerra Mayor Coordinador de programas de la FIM:

Revista de crtica literaria marxista, n 6 (2012)

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imaginacin creadora, sin importar el medio en que se lleve a cabo13.

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EL REVIVAL FASCISTA O LA REDENCIN POR LA VA DE LA ESTTICA David Becerra Mayor

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Asimismo lo dice el tambin escritor Isaac Rosa:

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Me acerqu a sus tacones donde se ergua un cuerpo de alquiler19.

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Revista de crtica literaria marxista, n 6 (2012)

Revista de crtica literaria marxista, n 2 (2009).