NORMAN FRIEDMAN Traduo de Fbio Fonsecade Meio

Originalmente publicado em: P. Slevick larg.1.TheTheOlY oFlhe Novel, Novo YOIk,FreePress, 1967.

oponto de vista
.

na.
fico .
odesenvolvimento deum conceDo crdco
.
. .

166

REVISTA uSP, So Paulo,0.53, p. 166-182, maro/maio 2002

UPermitam-me adicionar apenas que, nesta Me, como em outras, h e haver

sempre, independente do que j tiver sido feito, algo

fico de nosso tempo o desaparecimento do autor. Inversamente, a marca registrada

do romance vitoriano a presena do autor, sempre disposto a introduzir um comentrio, interpretar os personagens ou escrever um ensaio sobre repolhos e reis". Feliz ou infelizmente, pois, parece que nossos "melindres" se deram bem (I). Contudo, esses melindres so concebidos por muitos hoje como sendo da maior importncia.
eminente

" o recurso tcnico mais

desde a poca de Henry James",

novo a expressar,.algo novo a descrever" (Walter Besant,

afirma Beach, "que a estria se conte, conduzida pelas impresses dos personagens. a fico da A conmais a fic-

isso que, por fim, diferencia histria e da filosofia

e da cincia". ainda

The Art of Fiction, 1885).

siderao rigorosa;

de Mark Schorer hora, anuncia,

de lermos

o como se a tcnic fosse algo mais crucial do que mero adorno, pois "a tcnica

o nico meio de que [o escritor] Idous Huxley, falando atravs do "Caderno" questionou de Philip Quarles, descobrir, explorar, desenvolver

dispe para sua mate, por fim, da relao es-

ria, transmitir avali-Io".

seu significado

h cerca de vinte e

E fala, sobretudo,

cinco anos o mau gosto contemporneo pelo autor onisciente na fico: "Ser que o autor precisa serto reservado? Penso que estamos um pouco melindrados
demais a respeito em dia", dessas aparies Quatro anos pessodepois,

ttica entre o autor e sua, obra. "No podemos ,mais considerar sria", continua, "a

crtica de poesia que no assuma neralizaes;

essas ge-

mas, em fico, o caso ainda

Huxley,Con/roponto 119281. cop.xxii;8eoch,The Twenlielh CenluryNove/: Sludies in Technique, NovoYorke londres, 1932, p. 14; 8001h, 'Formond Technique in lhe Novel',in The Reinlerprelo/ion 01 Viclorian litera/ure,ed. Joseph E.Boker,Princenlon, 1950,p. 79. 2 Beoch,op. cil., pp. 15-6; Schorer, 'Technique os Discovery', in Essays in lv10dern !ileraryCri/icism, ed. Roy B.WeslJr.,NovoYork e Toronlo,1952, pp. 190-1 Ireimpresso o porlir do Hudson Review, 19481.

no foi demonstrado". Se, em fico, o caso ainda no foi demonstrado, h foras poderosas trabalhando no processo de demonstr-Io. O "ponto de vista" vem se tornando umas das distines crticas mais teis disponveis hoje ao estudioso da fico (2). O propsito deste artigo resumir o

ais, hoje

Joseph Warren Beach escreveria: "Olhando de relance o romance ingls de Fielding a Ford, a coisa que nos impressionar mais que qualquer outra o desaparecimento do

autor". De maneira conforme, Bradford A. Booth escreveu, em 1950: "Muito se tem falado que a mudana mais significativa na

fundo esttico desse conceito e sua emergncia como instrumento crtico, delinear

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/maio 2002

167

e exemplificar finalmente,

seus princpios discutir

bsicos

e, de

sua significao,

modo geral, em relao ao problema nica artstica.

da tc-

A arte da literatura, por oposio s outras artes, , em virtude de seu medium verbal, a um s tempo amaldioada e abenoada com uma capacidade fatal de falar. Seus vcios so os defeitos de suas virtu3 A Repblica IPlolo morreu em 347 o c. I. 11I, 392.4. Poro obter alguns ponlos aliasrepresentativos do hislrio do esttico e do crliconoquetocoo essa dislino, consulte: Arislleles, Retrica Ico.3300.C.1. 11I, xi, 2.4; Quinliliono, Ins/ilu' Ias1Ir. co. 88 d.q IV,ii, 28. 34; VIII,iii, 61,2; Sidney, An Apofogy forPoelry Ico. 1583, publicado em 15951. in Elizobelhon Cri/icol Essoys,ed. G. GregorySmith,Londres, 1904, I, 201; JohnHoskins, Direc/ions forSpeech ondStyle Ica. 16001, ed. Hoyt H. Hudson, Princelon, 1935, p. 42; 8acon, De Augmenlis 116251. v, v; Dryden, 'A Lelter 10lhe HonorobleSir Robert Howord',prefciode Annus Mirobiljs 116661; Alexonder Gerord,Essoy on Tosle, Londres,1759,porte 11I, seo vi, pp. 197.8e Essoy on Genius, Londres, 1774,porleli, seo iii, pp. 169.74;HenryHome, Lord Komes, Elemen/s of Crilicism, Edimburgo, 1762, copo xvii,pp.483.4Id. Mihoil M. MOIozov, 'TheIndividuolizolian 01 Shokespeore's Choroclers through Imagery', in Shokespeore Survey 2, Combridge, Inglaterra, 1949, pp. 83-1061; Coleridge, 'Shakespeore os o Poel Generolly',publicadoinicio~ 1836,mosprovove~ menteem menle opresenlodo rioformo de umapaleslro em1818 ouof mesmo em 1808; Keals,em corloo 80iley, sb.22/ nov./ 1817e emcorloo Georgee
Thomos Keats, dom ./21 / dez.

des: de um lado, sua amplitude e profundidade de significao excedem grandemente o escopo da pintura, da msica' ou da escultura; de outro, sua aptido para projetar as qualidades sensoriais de pessoas, lugares e eventos menor na mesma medida. Se pode expressar mais idias. e atitudes, apresenta imagens qualitativamente mais dbeis. Basta ao pintor servir-se de sua paleta para obter a nuana certa no local certo; mas o escritor fica continuamente abalado entre a dificuldade de mostrar o que uma coisa e a facilidade de dizer como se sente a respeito dela. O escultor pode apenas mostrar; o msico, exduindo-"se a msica programtica, no pode nunca narrar. Mas a literatura deriva sua prpria vida
desse conflito formas

lado, e "imitao", de outro. Quando o poeta fala na pessoa de outro, podemos dizer que ele assimila seu estilo maneira de falar dessa pessoa; essa assimilao dele mesmo a outro, pelo uso da voz ou do gesto, uma imitao da pessoa cujo carter ele assume. Todavia, se o poeta em todo lugar aparece e . nunca se oculta, ento a imitao abandonada e sua poesia se torn narrao simples. Plato, em seguida, ilustra essa diferena "traduzindo" uma passagem inicial da Ilada do discurso direto para o indireto - essencialmente, colocando "ele disse que" ou "ele ordenou-lhe que" no lugar dos dilogos entre aspas - tornando, assim, uma passagem imitativa em narrao simples. Ele vai adiante e observa que o extremo oposto - dilogos, apenas ~ se aproxima do estilo do drama, inteiramente imitativo ( exceo, poderamos acrescentar, dos comentrios do coro e das narraes dos mensageiros).
Homero, claro, mistura ambos

assim

como a maioria de seus sucessores. Temos, por outro lado, a forma que usa somente a voz do poeta: por exemplo, o ditirambo (l-. rica). Veremos a seguir, entretanto, que o dilogo no o nico fator que distingue a imitao da narrao. Partindo agora para a extremidade oposta da curva da histria, recordemos uma distino similar desenvolvida por Joyce na pessoa de Stephen, entre as formas lrica e dramtica, tendo o pico como intermedirio, que no difere de maneira alguma, em linhas gerais, daquela de Plato. Neste ponto, ele fala da evoluo daliteratura do clamor lrico para as projees dramticas impessoalizadas: "A narrativa tampouco meramente pessoal. A personalidade do artista passa para a prpria narrao, enchendo, enchendo de fora para dentro as pessoas e a ao como um mar vital (. ..). A forma dramtica atingida quando a vitalidade que encheu e turbilhonou em volta de cada pessoa enche todas as pessoas com uma fora tal que ele ou ela acaba assumindo uma vida .esttica prpria e intangvel". Segue, ento, a hoje famosa passagem sobre o desaparecimento do autor: "A persbnalidade do artista, no comeo um gri to, OU uma cadncia, ou uma maneira [lrica], e

bsico

em todas

as suas

e histria

de sua esttica

pde,

1817;Hozlill,'On ShokespeoreondMilton',palestra li, in Leclures on lhe Engljsh Poe/s 118181; Amold, no prefcio o Poems, ed. 1853; Meredilh, corloo srlo.j-H-, 22/nov';1864, Lel/ers of George Meredi/h, coligidos e editados porseulilho,NovoYork,1912, I, 163. . Agradeo o meu colega, o Sr. Chorles A McLoughlin, porler' me chamado oateno poro os sete primeiros relernciosocimo.

em parte, ser escrita graas a essa tenso fundamental, qual o problema do ponto de vista na fico se relaciona como parte de um todo. Pois a distino geral foi feita, de Plato e Arist6teles a Joyce e Eliot, para .que o especfico tomasseJorma. Das orientaes tocantes "vividez" (enargia) dos retricos antigos at o estudo da "proje.:. o" (empatia) dos estetas modernos, a relao entre os valores e atitudes do autor, sua incorporao em sua obra e seus efeitos sobre o leitor foram e continuam a ser de importncia crucial. Para nossos propsitos, bastar estabelecer os dois pontos opostos no tempo entre os quais a histria deste conceito pode ser tramada. Plato, primeiramente, fez uma distino, ao discutir o "estilo" da poesia pica (3), entre "narrao simples", de um

168

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/maio 2002

depois um fluido e uma radiante narrativa [pica], acaba finalmente se clarificando fora da existncia [drama], despersonalizando-se, por assim dizer" (4). Permitam-nos considerar brevemente a emergncia da aplicao especfica desta distino bsica anlise do ponto de vista na fico, pois o ponto de vista oferece um modus operandi para distinguir os possveis graus de extino autoral na arte narrativa. No que toca ao problema particular da relao entre autor, narrador e o tema da estria, Edith Wharton lamentou, em 1925: "Parece, no obstante, que tal questo deve preceder qualquer estudo do tema escolhido, j que o tema condicionado pela resposta a ela; mas nenhum crtico parece tIa proposta, e coube a Henry James faz-lo, em um daqueles intrincados prefcios Edio Definitiva da qual os axiomas tcnicos devero, um dia, ser piamente desprendidos" (5). Pelo que se seguiu desde ento, ela provou-se ainda mais correta do que imaginava, pois no s os prefcios de James tomaram-se a origem e a fonte da teoria crtica nessa matria, como tambm nada menos que duas exaustivas interpretaes dos mesmos j haviam surgido quando ela escreveu essas palavras

adotado, relacionado, e embora eu entenda, sob certos graus de presso, uma comunidade de viso representada entre vrias partes da ao quando pede concentrao, no entendo quebra de registro, sacrifcio da consistncia do registro, que antes no disperse e enfraquea" (6). O professor Beach incumbiu-se de organizar a teoria desse "mtodo" e aplic-Io fico do prprio James. Ele faz a distino 'entre diversos tipos de pontos de vi'sta e discrimina entre as calculadas altemncias no foco de James e "aquela altemncia arbitrria e impensada no ponto de vista dentro de um captulo, de um pargrafo, aquela manipulao visvel dos tteres a partir de fora, que representa uma ameaa to grande iluso e intimidade". O problema como um todo, entretanto, " mais difcil e complexo, e prtica dos escritores variada. Seria impossvel fazer um breve resumo do uso comum, mesmo que fosse feita uma pesquisa suficientemente cuida~ dosa desse campo para sentir-se seguro de todos os fatos" (7). A hora era propcia, aparentemente, para o prximo passo. Restou a Percy Lubbock aplicar a distino geral entre a apresentao direta e indireta - distino ~omum, como sugerimos, em toda a histria da esttica e da
crtica

".

Retrato do Artista Quando Jovem Idatada Dublin, 1904, Trieste, 1914, publicado em 19161. metadedocap. V. CI. Eliot, 'Tradition and lhe Indivi' dual Talent' 119171. 'Hamlet and His Problems' 119191. Paro uma discusso tcnico do 'distncia esttica', consultar Melvin Rader, A Modem Book o/ Aesthetics 100. rev., New York, 1952, pp. 381.4651, onde o trabalho de
Munsferberg, y Gasset, NJ.: Bullaugh, Ortega e Vemon e discutido. 4<00., trad. Vieira, Rio de Brasileiro, Worringer

a de Beach,

~.

em 1918, e a de Lubbock, em 1921. Mas, antes, examinemos alguns dos pronunciamentos do prprio mestre. James, em seus prefcios (1907 -09), nos diz que se encontrava obcecado pelo problema de encontrar um "centro", um "foco" para suas estrias, o que foi solucionado, em larga medida, pela considerao de como o veculo narrativo podia ser limitado pelo enquadramento da ao na conscincia de um dos persongens da prpria trama. "Sempre uma bela paixo", comenta, ."0 esforo criativo para entrar na pele da criatura. ..". Logo, uma vez que a irresponsvel quebra das iluses do grrulo autor onisciente - que conta a estria como ele a percebe, e no como a percebe um de seus personagens - eliminada por esse dispositivo, a estria ganha em intensidade, vi videz e coerncia. "No h economia de tratamento sem um ponto de vista

discusso

da concepo

particu-

lar de James a respeito do ponto de vista na fico. "A arte da fico", afirma, "no tem incio at que o romancista pense sua estria como algo a ser mostrado, a ser to exposta que se conte por si mesma [em vez de ser contada pelo autor]. . . ela deve parecer verdadeira, e tudo. Ela no se fz parecer verdadeira por simples afirmao". Se a "verdade" artstica uma questo de compelir a expresso, de criar a iluso da realidade, ento um autor que fale em sua prpria pessoa sobre as vidas e fortunas de outros estar colocando um obstculo a mais entre sua iluso e o leitor, em virtude de sua prpria presena. Para remover esse obstculo, o autor pode optar por limitar as funes de sua prpria voz pessoal de uma maneira ou outra: "A nica lei que ele deve obrigatoriamente obedecer, seja qual for o curso que esteja perseguindo, a necessi-

Lee apresentada j. Jayce, to QuandoJovem, Jos Geraldo Janeiro, Civilizao

Retraio do Artis..

1998.
5 The Writing 01 Fiction, Novo York e Londres, 1925, pp.43

e segs.
6 The Art o/the Nove!: Cri/ica! Pre/oces, R. P. Blockmur, Novo Yark e Londres 1934, pp. 37.

B,300.
NJ.: H. James, As Asos do Pombo, Irad. Marcos 5anlar' rila, Rio de Janeiro, Edioura, 1998; poro o prefcio de Henry James o The American, consultei Marcelo P. Parreira, Os Prefcios de Henty James: Antologia e Comentrio, tese de dissertao de mestrado em Tearia Lilerria e Literatura Comparado, FFlCH.USP, 200 I, sob orientao do proro drolumna M. Simon. 7 The Method o/ Henry Jomes, New Haven, 1918, pp. 56.

71.

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166.182, maro/maio 2002

169

dadede ser consistente

8 The Cralt01 Fietion, NovaYork, 1921, pp. 62, 66-7, 7\-2, 139-43. 9 Consuhor, por exemplo, os observaes de MaeKenzie, Defoe, Riehordson, Fielding e Seoll, in Nove/isls on Nove/s, 00. R. BrimleyJohnson,Londres, 1928, pp. 13, 25, 41-5, 589,94, 173, 180-4, 199-200; de Thockeroy e Moupossont, in The Writer's Ar/, 00. Rollo Waher 8rown, Combridge, Mossoehusells, 1921, pp. 202.4, 271; NossouWilliam

em algum plano, de

seguir o princpio que adotou; e, obviamente, trata-se de um dos primeiros de seus preceitos, assim como para cada artista, de qualquer gnero, permitir-se apenas a latitude necessria, nada mais". Um dos principais meios para esse fim, aquele que o prprio James no s anunciou como ps em prtica, fazer com que a histria seja contada como que'por um dos personagens dela mesma, mas na terceira pessoa. Dessa forma, o leitor percebe a ao medida que ela filtrada pela conscincia de um dos personagens envolvidos, e contudo a percebe diretamente, medida que ela vibra sobre essa conscincia, evitando, assim, aquele distanciamento to necessrio narrao retrospectiva em primeira pessoa: "a diferena que, em vez de receber seu relato, ns podemos v-Io na ao dejulgare refletir; sua conscincia, outrora um rumor, um ponto a respeito do qual devamos acreditar em sua palavra, encontra-se agora diante de ns em sua agitao original" (8). A conscincia mental , portanto, dramatizada de maneira dire~a, em lugar de ser relatada e explicada indiretamente pela voz do narrador, muito da me~ma forma que palavras e gestos podem ser dramatizados diretamente (cena), em vez de serem resumidos pelo narrador (panorama). Embora, sobre esse ponto, possamos encontrar dispersas viessem vrias observaes perspicazes pelos escritos de romancistas e antes que os prefcios cristalizar a questo
no caram

Senior, Essoys on Fiction,

Lon-

dres, 1864lescrito em 182157I,pp.18gesegs.,349-51, 391-2; Sidney Lonier, The EnglishNovel, Cenlennia!Ed., vai. IV, 005. CloreneeGohdes

e Kemp Malone, Bohimore,

1945, pp. 22, 172-3, 190, 220-2; Waher Besanl, TheArt 01 Fie/ion, Boston, 1885 leonferncia realizado no Royal Inslilulion em 18841. p. 3; HenryJames,TheArt 01Fielion and O/her Essays,00. Morris Roberts, Nova York, 1948, pp. 4-6; cI. 'A Humble Remonslronee'11884l, de R.L. Stevenson; Doniel Greenlol Thompson, The PI1i/osophy 01 Fiefion in litero/ure, Londrese NovaYork, 1890, pp. 211-2; Williom Dean HoweUs, Oilicisrn in Fielion, Nova York, 1891, pp. 19.21, 75-6; Brander Mollhews, Aspecls 01 Ficlion, Nova York, 1896, pp. J85-6, '98-9, 223, 234; BlissPerry, A StudyolProseFiclion, Boslon, 1902, pp. 48-72;FrankNorris, The Responsibi/i/ies of the NoveIisI,NovaYork,1903,pp. 27-8, 206, 246. 10Boston, 1905, pp. 15-21,31B, 49 e segs., 66-72, 10 1; d. Eve~n Moy Albright, TheShortStory, Nova York, 1907, pp. 54-5, 66-70.

do que estava por vir, uma vez que, a partir desse ponto, quase todos os manuais publicados sobre a arte da fico contm uma seo similar. Durante os dez anos seguin_ tes, aproximadamente, ocorreu uma enxurrada de manuais que logo se tornou uma avalanche, e a anlise especfica do ponto de vista tomou-se uma propriedade comUm (11). O trabalho mais significativo nesse campo, depois de Beach e Lubbock, embora, como vimos, parea curiosamente no ter conscincia disso, o da prpria Sra. Wharton, de 1925: "Deveria ser a primeira preocupao do escritor escolher deliberadamente a mente que refletir a sua, como se escolhe o local para uma edificao. .. e, isso feito, viver dentro da mente escolhida, tentando sentir, ver e reagir exatamente como faria esta, no mais, no menos, e, acima de tudo, no de outra forma; S assim poder o escritor evitar aatribuio de incongruncias de pensamento e metfora ao intrprete escolhido". Deste ponto em diante os manuais esto sempre conosco (12). O restante da segunda dcada distinguese pela contestao de E. M. Forster, em 1927, que olha ligeiramente para o nosso problema, apenas para pass-Io adiante como um tecnicismo trivial. Dando crdito total a Lubbock por suas "frmulas", ele prefere ver o romance de outra maneira: a principal especialidade do romancista seria a:oniscincia desembaraada por meio' da qual "ele comanda toda a vida secreta, e deste privilgio no deve ser privado. 'Como o escritor sabia disso?', se diz s vezes. 'Qual seu ponto de observao? Ele no est sendo consistente, est mudando seu ponto de vista do limitado para o onisciente, e agora retornando novamente'. Questes como estas tm bastante da atmosfera dos julgamentos feitos a seu respeito. Tudo o que importa ao leitor se a mudana de atitude e a vida secreta so convincentes" (13). A terceira dcada agraciada especialmente pelo estudo monumental de Beach, em 1932, sobre a tcnica do romance do sculo XX, caracterizado, diz ele, princi- .

11CIaytonHamilton,Moleriolsondcrticos
fvIe/hods 01 Fietion, Nova

de James
do cu (9)

York,

190BIreimpresso comoA Manual 01lhe Arl 01Fielionem 191BI.pp. 120-3B; ChorlesF. Horne, TheTechnique 01 lhe Nove/.NovaYorke Londres,
1908, pp. V, 243-63; J. Berg

fundamental

pois seus conceitos

devemos forosamente limitar-nos a uma breve considerao sobre o que lhes acon-

Esenwein, Writingthe ShorlStory, Springlield, Mos, 1909,

pp. 109-24; Woher B. Pitkin, The Ali ond Business 01 S/o,,! Wriling,NovaYork,1912,pp. 174-B7; Cad H. Grobo, The Artol lheShort Story,Nova York, 1913, pp. 21-36, 159; Ethan Allen Cross,TheSOOrl S/O"f,Ch~ cago, 1914, pp. B-6; Harry T. Baker, The Con/emporo,,! ShorlS/o,,!,Nova York, 1916, pp.52, 111-2; BlancheCoIton onSto"! Willioms, A Handbook

teceu depois que foram comentados por Beach e Lubbock. Exceo deve ser feita, todavia, ao trabalho de Selden L. Whitcomb intitulado The Study of a Novel (1905), o primeiro, at onde sei, a dedicar uma seo formal rubrica, "The Narrator. His Point ofView". Nele se afirma que "a unidade de ou trama depende largamenuma passagem

Writing, NovaYork,191712"

00. lev. 19301,

pp. 129-66;

te da clareza e estabilidade da posio [do narrador]" (10). Essa noo, da forma como surgiu um ou dois anos antes dos prefcios de James, parece notavefmente proftica

Henry Burrowes Lathrop, The Art 01 lheNove/ist, Londres, 1921, pp. 252-B2.

170

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/maio 2002

palmente em virtude do fato de que "a estria conta-se a si mesma; a estria fala por si. O autor no pede desculpas por seus personagens; ele nem sequer nos diz o que fazem, mas faz com que eles mesmos nos digam. Acima de tudo, faz com que nos digam o que pensam, o que sentem, que impresses passam por suas mentes a respeito das situaes em que se encontram". Aparentemente encorajado pelo trabalho de Lubbock, que 'veio cena logo aps seu estudo inicial sobre James, Beach, nesse momento, faz uma investida congruente e desconcertante sopre o problema de contar/mostrar da maneira como ele aparece em centenas de romances modernos (14). Em um ensaio datado de 1941, encontramos Allen Tate aceitando o desafio declinado por Forster: "A limitada e, portanto, crvel autoridade para a ao, a1canada colocando-se o sabedor da ao dentro de seu espectro de ao, , talvez, o elemento distintivo do romance moderno; e , em todas as infinitas mudanas de foco de que capaz, o elemento especfico que, mais do que qualquer outro, tornou possvel ao romancista construir uma estrutura objetiva". De maneira conforme, Phyllis Bentley, em 1947, forado a observar: "O declnio gradual no uso do comentrio direto, at seu total desaparecimento de um s golpe no sculo XX, um estudo fascinante que deveria merecer mais ateno dos crticos contemporneos no interesse... [daquela esttica negligenciada da fico] que mencionei em minha introduo" (15). O avano verdadeiramente significativo na teoria do ponto de vista ocorrido nos anos 40 foi o trabalho de Mark Schorer, de 1948. Se Lubbock via o ponto de vista como
. um

vista; atravs desses dispositivos, ele ca. paz de desenredar seus prprios preconceitos e predisposies daqueles de seus personagens e, dessa forma, avaliar os de seus personagens dramaticamente entre si dentro de seu prprio espectro. Nisso, ele tem a concordncia de Ellen Glasgow. que escreveu 'em 1943: "Ficar perto demais, ao que parece, mais fatal, em literatura, do que ficar longe demais; pois prefervel que o escritor criativo recorra imaginao do que sucumba emoo". O ro~ancista deve "separar o tema do objeto no ato da criao"; isso feito atravs da "total imerso" ou "projeo" nos materiais de sua estria. Finalmente, que a distino entre contar/mostrar encontra-se estabelecida como um lugar-comum da crtica de fico fica evidente nas ltimas reiteraes a esse respeito, no trabalho de Bernard De Voto, de 1950, assim como nos compndios atuais - no somente naqueles sobre escritura e leitura de fico, mas tambm nos lanamentos mais recentes (16).

12 Whorlon, 5,86-95;

pp. 11-6, 43-6,7{) Gleon Clark, ANo-

ntlO/ohhe Shat SIory M, Novo

York, 1922, pp. 89-95;

ElizobelhA. Drew, TheN10dern Nove!. Nova York, 1926, pp. 246-62; MichaelJoseph, How to Write a Shorl Story, Novo York, 1926, pp. 47.56. 13 Aspects 01 lhe Novel, NovO York, 1927, pp. 118.28. Cf. GranlOverton, ThePhisolophy 01 Fic/ion, Nova York, 1928, pp.59, 131.5;CarlH.Grabo, The Technique 01 lhe Novel, NovaYork,I928,pp.65,81; Van Meter Ames, Aeslhe/ics 01 the Novel, Chicago, 1928, pp. 177-93; Stewarl Beach, Shorl Slory Technique, Boslon, 1929, pp_ 4.13, 103.20, 136-58; Mcu)'Buchard Oevis,
ShorI SIory Wri/ing, Novo York,

1928, pp. 111.21; Edilh Mirrielees, Wri/ing lhe Shorl Slory, Nova York, 1929, pp. 81.121; John Gallishaw, Twenty Problems 01 lhe Fic/ion Writer, Nova York e Londres, 1929, pp. vii-x, 88-167_ 14 The Twentieth Cenlury Nove/, Nova York e Londres, 1932, p. 15 el passim. CI. Ford Madox Ford, "Techniques', in SoulhernReview,I, 1935,2035; Gordon HeI!Geroud, How To Reod Fie/ion, Princelon, 1937, pp. 54-5, 66-7, 71-3; Douglas Bemenl, Weoving the ShorlStory, Nova York, 1931, pp. I69.73;John T.Frederick, A Hondbook 01 Short Slory Wr#ing, rev. ed., Nova York, 1932, pp_ 34-5; Thornos H. Uzzell, Noffalive Technique, 3~ ed., Nova York, 1934, pp. 410-37, e "New Techniques in lhe Novel", in English]ourno/ YJ.IV,1935, pp. 355-63; Ar. Ihur Sullivanl Hoffman, The Wriling 01 Fic/ion, Boslon, 1934, pp. 69, 317-67;James Weber Linne Houghlon Wells Ta~or, Foreword 10 Fie/ion, Nova York e Londres, 1935, pp. 27-45, 57-60; Edward j. O'Brieo, The Shorl Story Case Book, Novo York, 1935, pp. 13.32. 15 Tole, "The Posl of Observolion in Ficlion', in Marylond Quort,

11

meio para uma apresentao coerente e

vvida, Schorer d um passo frente, examinando "os usos do ponto de vista no apenas como um modo de delimitao dramtica, mas, mais particularmente, de definiao temtica". Um romance, diz ele, revela normalmente um mundo criado de valores e atitudes. e o autor assistido nessa busca por uma definio artstica desses valores e atitudes pelo medium de controle oferecido pelos dispositivos do ponto de

Tendo traado o desenvolvimento deste conceito-chave, podemos agora tentar uma definio concreta e coerente de suas partes e de suas relaes. Tal definio, penso, ser produzida se conseguirmos codificar as questes das quais essas distines so respostas e se pudermos organizar essas respostas de forma que aparentem uma seqncia lgica. J que o problema do narrador a transmisso apropriada de sua estria ao leitor, as questes devem ser algo como: 1) Quem fala ao leitor? (autor na primeira ou terceira pessoa, personagem na primeira ou ostensivamente ningum?); 2) De que posio (ngulo) em relao estria ele a conta? (de cima, da periferia, do centro, frontalmente ou alternando?); 3) Que canais de informao o narrador usa para transmitir a estria ao leitor? (palavras, pensamentos, percepes e sentimentos do autor; ou palavras.e aes do personagem; ou pensa-

li, 1944, pp. 61.4; Benlley,

Some Observa/ions on the Arl 01 Norralive, Nova York, 1947, pp. 35-9. 16 Glosgow, A CertainMeosure, Nova York, 1943, pp. 18-9, 41.3,70,99, 114, ISO, 168,180-3,189-92;Schorer, "Techniqueas Discavery",Iac. dI. CI. W. H. Rogers, "Foonin lhe Ar! NoveI", in Helicon, li, 1939, pp. 1-17; DeVoto, "The Invisible Novelisl", in The World 01 Fielioh, Boslon, 1950, pp. 205-28; ArlhurE. Dubois, "The Arl 01ficlion", in South Allantic Quar/., XL, 1941, pp. 112.22; Cleonlh Brooks e R. P. Worien,

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166:182, maro/maio 2002

171

mentos, sonagem: binao formaes situao distncia

percepes

e sentimentos

do peras incenrio,

atravs de qual-

ou de qual com-

- destas trs possibilidades sobre estados mentais, e personagem vm?);

e 4) A que (pr-

ele coloca o leitor.da

estria?

Underslanding Fic/ian,Nova ximo, distante o~ alternando?). E, ademais, YorkeLandres,1943,pp.588' 96; WilliamForster-Harris, The j que nossa principal distino entre Basic Formulas01 Ficlian, "contar" e "mostrar", a seqncia de nosOklahama,Norman,1944, pp. 22.53;A. L.Boder, "The sas respostas deveria proceder gradualmenSlructure af lheMxlern Shart

pode dizer que o dilogo aqui constitui uma cena - outros fatores parecem ser necess_ rios. Observemos que a forma verbal o pretrito imperfeito e que, conseqente_ mente, o tempo e o espao so indefinidos. Assim, para que o evento seja colocado imediatamente diante do leitor, 'necess_ rio pelo menos um ponto definido no espao e no tempo. A principal diferena entre narrativa e cen segue o modelo geral-par_ ticular: o sumrio narrativo uma apresentao ou relato generalizado de uma srie de eventos cobrindo alguma extenso de tempo e uma variedade de locais, e parece ser o modo normal, simples, de narrar; a cena imediata emerge to logo os detalhes especficos, contnuos e sucessivos de tempo, espao, ao, personagem e dilogo comeam a aparecer. No o dilogo tosomente, mas detalh~s concretos dentro de' uma estrutura especfica de espao-tempo o sine qua non da cena. Butler, mais uma vez, nos oferece um exemplo de sumrio narrativo puro: "O velho Mr. Pontifex se casara em 1750; durante quinze anos, porm, a mulher no lhe deu filhos. No fim desse perodo, Mrs. Pontifex assombrou a aldeia inteira, apresentando sinais evidentes de que pretendia presentear o esposo com um herdeiro oU herdeira. Jh muito tempo consideravase o seu caso irremedivel; e quando ela foi consultar o mdico a respeito de certos sintomas, inteirando-se do que significavam, chegou a injuriar o doutor, tal foi sua zanga" (abertura do capo 11).Notemos aqui que, apesar da data especfi.ca (1765), o tom do narrador, e no. o evento ele mesmo, que predomina - "sinais. evidentes", "certos sintomas", e assim. por diante, revelam o prazer de Overton pela ironia da situao, . antes que pela situao ela mesma. NonoS diretamente mostrada a aparncia da Sra. Pontifex (embora possamos inferir seus contornos gerais), nem sua visita ao mdico, nem suas palavras de raiva e injria, e assim por diante. COmo exemplQ de cena imediata, pode-

te de um extremo a outro: da afirmao VII, Sto'Y", in Callege English, 1945, pp. 86-92; Elizabeth inferncia, da exposio apresentao, da Bowen,"Noteson Writinga Novel" 119451, in Ca/lecled narrativa ao drama, do explcito ao implImpressions, Nova Yoik,1950, cito, da idia imagem, pp. 249.63; Kenneth Paysn Kemplan, The Sharl S/ary, Cambridge,Massochusells, 1947, pp. 82.145; Dorathy McCleary, CrealiveFiclian Wriling, Boslan, 1947,pp.61- . 9, 70.85, 99-104; Mory BuchordOrvis, TheAr/ 01 Wriling Ficlion,Nova York, 1948, pp. 7()'91, 113.33, No que toca aos modos de transmiss() 135.51; Alex Camlarl, The Naveland Our Time, Denver, do material da estria, temos primeiro, 1948, pp. 33.43; Richard portanto, que definr concretamente nossa Summers, Crall 01 lhe Sharl Slary,Novo Yorke Toronla, principal distino: sumrio narrativo (con1948, pp.47.8;Ren Wellek tar) versus cena imediata (mostrar). Ben e AuslinWarren, Theary 01 lirerarure, NovaYork,1949, Franklin, quando jovem, a caminho da Fipp.223-34;Brooks eWarren, Fundamenta/s afGoodWriling, ladlfia, deparou-se com uma edio de A Nova York,1949, pp. 267Jornada do Peregrino em holands, e co88; ManuelKomralf, Haw Ia Wrile a Navel,NovaYorke mentou, algo anti-histoticamente: "O hoBoslan, 1950, pp. 62.95; Mork Schorer,TheSlory: A nesto John foi o primeiro, dos que sei, a Critical Anlhalogy, NovaYork, misturar Narrao e Dilogo, um Mtodo B. 1950, pp. 16-7,65; Fred Millel, Reoding Ficlian, Novo de Escrever bastante cativante para o LeiYork, 1950,pp.14'25;Vincenl tor, que, nas Partes mais interessantes se v McHugh, Primer 01lheNavel, NovaYark,1950,pp.4, 16, como que trazido para dentro da Compa113-24; Coraline Gordane AIIen Tate, TheHauseolFiclion, nhia e presente durante o DiscUrso. Defoe Nova York,1950, pp. 621. [sic], em seu Cruso [sic], seu MoU Flanders, 34; A.A.Mendilow, Time and lheNave/, Londres, t952, pp. Religious Courtship, Family Instructor e 96-115; Francis Cannol~,A Rhe/oricCase Boak, Nova outras Peas, o imitou com xito. E Yark,1953,pp.588~.

Autoronisciente intruso

Richardson

fez o mesmo

em sua Pamela,

17Fronklin,Aulabiagraphy 11r. 1793emdiante, Franldin morreuem 17901; Buller, publicoda postumamente em 1903 IBuder morreu em 1902, mos deixoude trabalhor nesse romance em 18841. N. T.:S.Butler, Destinada Cor. 00, Irad.Rachei de Gueiraz, RiodeJaneiro, Jos Olympio, si d. Friedman, comonop0deriadeixar deser, usa excerlos deobras dalileratura delngua inglesa; poroobteruma anlise desteensaio comexcerlos retirados daliteratura delngua portuguesa, consultor: Ligia C.M.Leite,O Foca Narrativa, SoPaulo, lica, 1985,cap. 2 "A Tipolagiade Norman
Friedman".

etc." Se essa a nossa distino, n.o estou to certo de que, para nossas finalidades, o dilogo seja o fator crucial. Edward Overton, o narrador em Destino da Carne,

de Burton, informa-nos, no captulo de abertura, que "bastava ouvir dizer.o nome de Pontifex, para que o ros,to de meu pai se
iluminasse: notvel, . excessiva, 'Palavra, Edward, dizia-me ele, mais not,

o velho Pontifex era no s um homem

como um dos homens

veis que eu conheci'. Era uma afirmao

para o rapaz que eu era.

ramos igualmente selecionar a bvia - nela, "

He.mingway mestre:,
quando Nick entrou "A chuva

Mas

parou,
que atra-

meu pai ,que

~ que

ele fez?" (17). Mal se

no caminho

172

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, mo(o/maio 2002

vessa

o pomar. As frutas j haviam sido

colhidas, e o vento outonal soprava atravs das rvores nuas. Nick parou e apanhou ao
. lado

do caminho uma ma Wagner, que a

chuva pusera a brilhar no capim escuro. Colocou a ma no bolso da japona tipo Mackinaw" (18). Aqui, mesmo que ningum tenha ainda falado, temos a apresentao paciente do detalhe sensorial, tpica de Hemingway: cenrio (tempo: chuva, vento; elementos de fundo: caminho; rvores, ma, capim), ao (Nick entrou, parou, apanhou, colocou) e personagem (Nick e sua japona tipo Mackinaw). O prprio evento predomina, no a atitude patente do narrador. Esses modos de apresentao, um de segunda-mo e indireto, outro imediato e direto, raramente ocorrem em suas formas puras. De fato, a principal virtude do medium. narrativo sua infinita flexibilidade, ora expandindo em detalhes vvidos, ora con. traindo em econmico sumrio; poder-se-ia arriscar, ainda, a vaga generalizao de que a. fico moderna caracterizada por sua nfase na cena (mental ou no discurso e na ao), ao passo que a fico convencional caracteriza-se por sua nfase. na narrao. Porm, mesmo a mais abstrata das narraes trar, incorporada em algum lugar dela, indicaes e sugestes de cenas,e mesmo a mais concreta das cenas exigir a exposio de algum material sumrio. Todavia,a ten~ dncia no Autor Onisciente IntrUso est longe da cena, pOIs a voz do autor que domina o material, falando freqentemente por meio de um "eu" ou "ns". "Oniscincia" significa literalmente, aqui, um ponto de vista totalmente ilimitado - e, logo, difcil de controlar. A estria pode ser vista de um ou de todos os ngulos, vontade: de um vantajoso e como que divino ponto alm do tempo e do espao, do centro, da periferia qu frontalmente. No h nada que impea o autor de escolher qualquer deles ou de lternar de um a outro o muito ou pouco quelhe aprouver. De modo semelhante, o leitor tem acesso a toda a amplitude de tipos de informao possveis, sendo elementos distintivos desta categoria os pensamentos, sentimen-

tos e percepes do prprio autor; ele livre no apenas para informar-nos as idias e emoes das mentes de seus personagens como tambm as de sua prpria mente. A marca caracterstica, ento, do Autor Onisciente Intruso a presena das intromisses e generalizaes autorais sobre a vida, os modos e as morais, que podem ou no estar explicitamente relacionadas com a estriamo. Assim, por exemplo, Fielding, em Tom Jones, e Tolsti, em Guerra e Paz, interpolaram seus ensaios como captulos separados dentro do corpo da obra e, dessa forma, so mais facilmente destacveis. Hardy, por outro lado, no faz distino formal ao comentar aqui e ali no meio da ao, do modo como achar melhor. Deve-se, de fato, investigar. essa relao por vezes ambgua entre os comentrios do autor e a estria ela mesma. Os resultados so, quase sempre, interessantes, se no esclarecedores. Hardy um dos casos em questo: em Tess(19), elfdndulgencia, em uma de suas caractersticas passagens editorializantes: "Na imprudente execuo do prudente plano de coisas, o apelo raramente traz o esperado, o homem a amar raramente .coincide com a hora do amor". E ele continua falando da dessemelhana geral dessa situao desigual sempre crescente para, em seguida, tentar, explicitamente, relacionar essa observao com a estria mo: "Basta dizer que, no presente caso, como em milhes, no fora~ as duas metades de um todo aparentemente perfeito que se defrontaram no momento perfeito (. . .). Desastrado atraso de que bro..: tariam ansiedades, desapontamentos, sustos, catstrofes, e mais que estranhos des- . tinos"(1891, final do cal'. V). Podemos, portanto, esperar que a. est. ria ilustre essa relao de causa e efeito: se a misria de Tess tem origem na total falta de sorte, deveria, para ser exata, no ter causa em seu temperamento; pois ou a falha est em ns mesmos ou na estrela com
.

18 'A Ventania de TrsDios'.

NJ.: E. Hemingwoy, Conlos de Hemingwoy, trod. A. Veiga Fialhoi Rio de Janeiro, Civil~ zoo Brasileira, 1965. 19 NJ.: T.Hardy, Tess; Irad. Neil R. da Silvo, Belo Horizonte, .Ifolioia, 1984.

que nascemos. Hardy, mais uma vez, na anlise da moti vao de seus personagens, parece, algumas vezes, implicar algo muito diferente: Tess tomou. coragem, por exemplo, para contar a Angel a terrvel

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/maio 2002

173

verdade, mas termina (como de costume) fugindo do assunto: "No ltimo momento, tinha-lhe faltado coragem; temia que a censurasse por no lhe ter contado mais cedo; e o seu instinto de conservao era mais forte que a sinceri,dade" (metade do capo XXX). H um conflito interno, portanto; um conflito que ela no consegue resolver. Aparentemente, h mais aqui do que mera e canhestta m fortuna. Mais uma ve~, ela decide visitar ospaiS dele, em um esforo para assentar as coisas, e novamente fraqueja no momento crtico: "seguiu seu caminho sem saber que o maior infortnio de sua vida era aquela perda feminina de coragem no momento .derradeiro e crtico" (metade do capo XLIV). As coisas no precisavam ter sido to ruins para ela, por-outro lado, se o carter de Angel fosse diferente: "Dentro das profundezas remotas da sua constituio, to suave e afetuoso como era em geral, estava oculta uma dura reserva lgica, como um veio de metal na argila mole, que amassava o corte de tudo que tentasse atravess-Io.

Bloqueara a sua aceitao da Igreja; bloqueava a sua aceitao de Tess" (metade

_

docap. XXXVI). Trata-se, obviamente, de

uma questo aberta se o romancista pode criar personagens totalmente destitudos de motivao significativa, mesmo se a servio de um fatalismo nturalista. De todo modo, uma conseqncia natural da atitude editorial que o autor no -. relate o que se passa nas mentes dos personagens, mas sempre a critique. Logo, Hardy retrata a pobre Tess vagando desconsolada pelo campo aps seu desastroso encontro com Alex, supondo que as paisagens e sons naturais a proclamam culpada. Ele, ento, informa abertamente ao leitor que a desafortunada moa estava errada em se sentir daquela forma: "Mas aquela abrangncia de personagens da sua prpria inveno, baseada em retalhos de convenes, povoada de fantasmas e vozes que ]he eram antipticas, era uma criao triste e falsa da fantasia de Tess - uma nuvem de duendes morais pela qual se deixava aterrorizar sem razo" (final do capo XIII). Como ela jamais descobre isso, tudo o que poden:tos dizer que realmente muito mau que ela tenha percepo menor que seu criador.

Norrodor onisciente neutro

Uma vez que o prximo passo em direo objetivao difere do Autor Onisciente Intruso apenas devido ausncia de intromisses autorais diretas (o autor fala de modo impessoal, na terceira pessoa), podemos continuar nossa discusso sobre as diversas media disponveis para a transmisso do material da estria em questo. A ausncia de intromisses no implicanecessariamente, contudo, que o autor negue a si mesmo uma voz ao usar o espectro do Narrador Onisciente Neutro; personagens como Mark Rampion e Philip Quarles, em Contraponto, so, claramente, projees de uma ou outra das variadas atitudes do prprio Huxley (naquele tempo), como sabemos porevidncias externas, mesmo que Huxley nunca editorialize em sua prpria voz.

174

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/maio 2002

Com relao caracterizao, embora um autor onisciente possa ter predileo pela cena e, conseqentemente, permita a seus personagens falar e agir por eles mesmos, a tendncia predominante descrevlos e explic-los ao leitor com sua voz prpria. Assim, Tess encontra Alex pela primeira vez, precria e hesitante diante dele: " ... uma figura aproximou-se vindo da escura porta triangular da tenda. Era a de um homem jovem e alto, fumando". Mas, embora Tess estivesse l observando, Alex . descrito como visto por Hardy, e no pela herona: "Tinha ele a tez quase tisnada de sol, com lbios cheios, mal conformados, embora rubros e lisos, acima dos quais se via um bigode preto bem frisado, com pontas recurvadas, embora a sua idade no pudesse ser de mais de vinte e trs ou vinte e quatro anos. Todavia, apesar dos traos de barbrie dos seus contornos, havia uma fora singular no rosto do cavalheiro e nos seus olhos mvei~ e atrevidos" (metade do capo V). Com vistas a ilustrar de maneira concreta, esse procedimento indireto caracterstico, reescrevi a passagem colocando a descrio mais diretamente no espectro sensorial de Tess: "Ela viu uma figura aparecer da escura porta triangular da tenda. Era a de um homem jovem e alto, fumando. Notou sua tez quase tisnada de sol, com' lbios cheios, mal conformados, embora rubros e lisos, acima dos quais se via um bigode preto bem frisado, com pontas recurvadas. Embora sua idade no possa ser de mais que vinte e trs ou vinte e quatro anos, ela pensou. Todavia, apesar dos traos aparentes de barbarismo de seus contornos, ela percebeu uma fora singular no rosto do cavalheiro e' nos seus olhos mveis e atrevidos". J)e maneira simil~, os estados mentais e os cenrios que os evocam so narrados indiretamente, como se j tivessem ocorrido - e sido discutidos, analisados e explicados - em vez de apresentados cimicamente como se ocorressem naquele instante. Se retomarmos passagem em que Tess encontra-se vagando pelo campo, sentindo-se culpada, leremos: "Por aquelas colinas e vales solitrios, a sua passagem tran-

qila e silenciosa calhava bem com o elemento em que se movia (...). s vezes, a sua fantasia caprichosa dava intensidade aos processos naturais em torno dela, at parecerem fazer parte da sua prpria histria

(...). A aragem

e a brisa da plena noite,

chorando entre a cortia e os ramos bem abrigados das ramadas hibernais, eram frmulas de amarga censura". Em contraste, tentei outra vez revisar a cena para apresent-Ia ocorrendo diretamente na mente de Tess: "s vezes ela sentia a paisagem como parte de sua prpria histria. Ouvia a aragem e a brisa da plena noite, chorando entre a cortia e os ramos bem abrigados das ramadas hibernais, censurando-a amargamente" . Por fim, como o sumrio narrativo e a cena imediata esto igualmente disponveis (a ltima em grande parte nos discursos e aes externos), a distncia entre a estria e o leitor pode ser longa ou curta, e pode mudar a seu bel-prazer - com freqncia por capricho e sem desgnio aparente. A caracterstica predominante da oniscincia, todavia, que o autor est sempre pronto a intervir entre o leitor e a estria, e, mesmo quando ele estabelece uma cena, ele a escrever como a v, no como a vem seus personagens.

"Eu"como testemunho
Nosso progresso em direo apresentao direta cartografa o curso da capitulao; um a um, como no descascar dos anis concntricos de uma cebola, sucumbem os canais de informao do autor e seus possveis pontos de vantagem. Assim como declinou comentrios pessoais ao moverse do Autor Onisciente Intruso para o Narrador Onisciente Neutro, ao mover-se para a categoria "Eu" como Testemunha, ele . . entrega completamente seu trabalho ao outro. Muito embora o narrador seja uma criao do autor, a este ltimo, de agora em diante, ser negada qualquer voz direta nos procedimentos. O narrador-testemunha um personagem em seu prprio direito

REVISTAUSP, So P<lulo, n.53,

p. 166-182,

maro/maio

2002

dentro da estria, mais ou menos envolvido na ao, mais ou menos familiarizado com os personagens principais, que fala ao leitor na primeira pessoa. A conseqncia natural desse espectro narrativo 'que a testemunha no tem um acesso seno ordinrio aos estados mentais dos outros; logo, sua caracterstica distintiva que o autor renuncia inteiramente sua oniscincia em relao a todos os outros personagens envolvidos, e escolhe deixar sua testemunha contar ao leitor' so. .
mente poderia aquilo que ele, como de maneira observador, legtima.
,

descobrir

sua disposio o leitor possui apenas os pensamentos, sentimelJ,tos e percepes do narrador-testemunha; e, portanto, v a estria daquele ponto' que poderamos chamar de periferia nmade. O que a testemunha pode transmitir de maneira legtima ao leitor no to restrito como pode parecer primeira vista: ele pode conversar com todas as personagens da estria e obter seus pontos de vista arespeito das matrias concernentes (note-se o cuidado que Conrad e Fitzgerald tiveram para caracterizar Marrow e Carraway como homens em quem os demais podiam confiar); particularmente, ele pode se encontrar com o prprio protagonista; e, por fim, pode arranjar cartas, dirios e outros escritos que podem oferecer reflexos dos estados mentais dos outros. No limite ltimo de suas . . foras, pode fazer inferncias do que os outros esto sentindo e o que esto pen'san.do. Assim, Nick Carraway especula, aps a morte solitria de Gatsby, sobre o que pode ter passado por sua cabea antes de ser alvejado: "No houve qua,lquer recado telefnico ( ). Tenho a impresso de que nem mesmo o prprio Gatsby acreditava que algum: o fizesse, e talvez isso j no lhe importasse. Se isto era verdade, ele deve ter sentido que perdera aquele seu clido e antigo mundo, pago um preo demasiado alto por haver vivido com um nico sonho. Deve terfitado, atravs das folhas assustadoras, um cu desconhecido

Mas B utle'r passeia errante para alm de seus limites em Destino da Carne com mais freqncia do que seria desejvel. Seu narrador-testemunha, na verdade, informa-nos explicitamente de seus limites: "Mas quais eram os sentimentos de Theobald e Cristina depois que deixaram a .aldeia e enq~anto rodavam [na carruagem da lua-de-mel] s~avemente atravs da plantao de abetos? (...). O casal ficou algum tempo em silncio: deixo ao leitor a incumbncia de adivinhar o que sentiram durante a primeira meia hora, pois estaria acima das minhas foras descrev-lo". O que, ento, havemos de deduzir. desta passagem imediatamente precedente? "Ele [Theobald] e Cristina tinham se dado to bem - refletia - durante anos e anos; ento por que - sim, por qu?no continuariam a se entender do mesmo modo durante todo o resto da vida?" (incio do capo XIII). Ainda outra vez: '''Espero', dizia Theobald a si mesmo, 'espero que ele h de se esforar - ou .ento que Skinner o . faa se esforar'" (incio do capo XXIV). verdade que Overton contemporneo e amigo prximo de Theobald, assim como o padrasto e guardio ~e Ernest,' e : que Theobald, nessas instncias, deve terlhe dito mais tarde sobre o que se passou em sua mente, mas Overton muito freqentemente no nos d pista de nenhuma espcie no que tange sua autoridade para tais informaes. Uma vez que o narrador-testemunha pode resumir sua narrativa em qualquer ponto dado, assim como apresentar uma cena, a distncia entre o leitor e a estria pode tanto ser larga ou curta, ou ambas. Podemos notar aqui que as cenas so geralmente apresentadas de modo direto, como a testemunha as v (21).
,

20 Final do capo VIII119251.ltlicos meus.

N.T.:S.Filzgerald,O Grande GalslJy, Irad. Breno Silveira, So Paulo, Abril Cultural, 1980. 21 Poderamos especular, seassim o desejssemos, a respeito da relao entre o espectro do'Eu' como Testemunha nafico ea conveno do mensageiro na dramagrego.Parexemplo, o recantar dacatstrofe aofimde dipo Rei ou dipo emCoIooo porumolesfemunha ocular.

Narrador-protagonista
.

- e sentido

um

arrepio, ao verificar quo grotesca uma rosa, e de que maneira crua caa a luz do sol sobre a relva que acabara de brotar" (20).

Com a transferncia da responsabilidade narrativa da testemunha para um dos . personagens principais, que conta a estria na primeira pessoa, alguns outros canais de
informao so eliminados e mais alguns .

176

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/maio 2002

pontos de vantagem, perdidos (22). Devido a seu papel subordinado na prpria estria, o narrador-testemunha tem uma mobilidade muito maior e, por conseqncia, uma amplitude e variedade de fontes de informao bem maiores do que o prprio protagonista, que se encontra centralmente envol vido na ao. O narrador-protagonista, portanto, encontra-se quase que inteiramente limitado a seus prprios pensamentos, sentimentos e percepes. De maneira semelhante, o ngulo de viso aquele do centro fixo. E, uma vez que o narrador-protagonista pode resumir ou apresentar de modo direto muito da mesma forma que a testemunha, a distncia pode ser longa ou curta, ou ambas. Um dos melhores exemplos deste modo pode ser encontrado em Grandes Esperanas.

Oniscincia seletivo mltiplo

Apesar do fato de que tanto o modo "Eu" como Testemunha quanto o N arrador-protagonista estejam limitados mente do narrador, h, ainda, algum fazendo a fala, algum
.

a aparncia da Sra. Ramsay so dadas em Passeio ao Farol, de Virginia W oolf: '~Era preciso achar um meio de escapar a tudo aquilo. Devia haver uma forma mais simples, menos complicada, suspirou ela. Quando se olhou no espelho, viu os cabelos grisalhos, a face abatida, aos cinqenta anos, e pensou: poderia ter conduzido melhor as coisas - seu marido, o dinheiro, os livros dele" (23). Poderamos questionar de que maneira, exatamente, este modo de apresentao, em que o autor nos mostra estados internos, difere da oniscincia normal, em que o autor perscruta as mentes de seus personagens e conta-nos o que est se passando l. A diferena essencial que um transmite pensamentos, percepes e sentimentos medida que eles ocorrem consecutivamente e em detalhe, passando atravs da mente (cena), ao passo que o outro os sumariza e explica depois .que ocorrem (narrativa). Uma "traduo" de outra passagem da Sra. W oolf ilustrar o ponto preciso da diferena: "Tal ~ra a complexidade das coisas [pensa Lily Briscoe]. Pois acontecia-lhe - principalmente quando ficava com os Ramsays

sentir violentamente

duas coisas antag-

narrando.

O prximo

passo em di~ da estria

r~o objeti vao do material

nicas ao mesmo tempo: uma, o que voc sente; outra, o que eu sinto. E'ambas brigavam em sua mente, como nesse momento. to emocionante esse 'amor:que tremo no seu limiar" (24). A mudana para a oniscincia normal efetivada alternando-se para o discurso indireto, padronizando os pronomes pessoais na terceira pessoa (com freqncia, em pen~amento, nos referimos a ns mesmos na pnmeira, segunda e terceira pessoa) e normalizando a sintaxe: ~'A Lily parecia que as coisas eram bastante complexas. Ficar com os Ramsays a fazia sentir que estava sendo atrada a duas direes antagnicas ao mesmo tempo. De um lado, havia os sentimentos dos outros; e do outro, havia nossos pr6prios sentimentos. s vezes o amor parecia to emocionante que ela tremia no seu limiar". Um autor onisciente menos paciente poderia escrever, simplesmente: "Lily sentia-se ambivalente quanto ao amor, especialmente com os Ramsays".

a eliminao no somente do autor, que desaparece com o espectro do "Eu" como Testemunha, como tambm de qualquer espcie de narrador. Neste ponto, o leitor ostensivamente escuta a ningum; a estria vem diretamente das mentes dos personagens medida que l deixa suas marcas. Como resultado, a tendncia quase inteiramente na direo da cena, tanto dentro da mente quanto externamente, no discurso e na ao; e a sumarizao narrativa, se aparece de alguma forma, fomecida de modo disCreto pelo autor, por meio da "direo de cena", ou emerge atravs dos pensamen. tos e palavras dos prprios personagens. . A aparncia dos personagens, o que eles fazem e dizem, o cenrio -' todos os materiais da estria, portanto podem ser transmitidos ao leitor unicamente atravs da

22 Huma categoria intermedirio,noobstonte menor, o ser mencionado aqui.Elo coroc' terizodopelo falo de que, embora o protogonisto conte sua plprio eslria, acante no paraa leilol,mas a algum de seuconhecimento que,emseguida, retransmifeo aoleilor em sua prpria pessoa. Uma espciedecombinoo dases~ tras da "Eu" coma Testemunha eda Narrador-protoganisIO. 23 Ed. Horbrace Modern Clossics, 1927,pp. 13.4.Itlicasmeus. NJ.: V. Woolf, Passeio 00 Foro/, trod.luizolobo,Riode janeiro, NovoFronteira, 1982. 24 klem,ibidem, p. 154.Romon Fernondez,em Messages 119261, traduzido do francs por Montgomery Belgion INovoYork, 1927,pp.61.91, lozuma aguda distino, opa' rentemente de forma independente, enlreo"romance" {mastrarle a "recital" (conlorl.
.

mente de algum presente. Assim a idade e

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, moro/maio 2002

177

25 final do cap.111119161. Estou depleno acordo comEllsworth Mason, que sustenta que o
cnon de Joyce

Oniscincia seletivo
Aqui, o leitor fica limitado apenas um dos personagens. de ser-lhe permitida mente de de

Os comeos

abruptos

e muito da carac-

.dramtico' Logo, em vez

terstica de distoro dos contos e roman_ ces modernos se devem ao uso das Oniscincias Mltipla e Seletiva, pois, se o objetivo dramatizar os estados mentais e; dependendo de quo "fundo" na mente do personagem se vai, a lgica e a sintaxe do discurso comum, normal e cotidiano, comeam a desaparecer. conexo necendo necessria: Obviamente, no h das menHenry James, perma-

do incioao fim,noexistindo progresso do 'lrico' ao 'pi' co' ao 'drama',coma nor' malmente suposto. Consultor 'Joyce's Categories', in 5ewanee Review, IXI, 1953, pp. 427.32. 26 Cf. louisHasley, 'TheStreamof.consciousness Method', in Calho/ic World, CXlVl,1937, pp. 21().3;lawrence BowIing, 'What is the Slream of Consciousness Technique?' , in PMlA,!XV, 1950,pp.333-45; Robert Humphrey, "Slreamof Cansciousness': Technique or Geme?',in PO, XXX,1951, pp. 434.7. Bowling faz uma distinobastonte lil entre anlise mental, monlogo interiore Ruxo de conscincia: os dois ltimosrepresentam a maneira mais oumenos articuladade expressar eslados inlemos diretamente, e o primei' ro,o modo deoniscincia indi. reta.Consuhar tambm: Gleb Struve, 'Manologue Intrieur: TheOrigins 01lheformula and lhe firs Stalement01 ils Possibilities', in PMLA,IXIX, 1954, pp. 110),]1; e Robert Humphrey, S/ream 01 Consciousness in lhe Medem Nove/, Perspectivas inCriticism,
3, Berkeleye losAngeIes,1954

uma composio

diversos ngulos de viso, ele encontra-se no centro fixo. As demais questes tm as mesmas respostas anteriores. dadas nas categorias

Resta a mera ilustrao. Um vvido exemplo de como, exatamente, os materiais da estria so transmitidos diretamente ao leitor atravs da mente de um personagem pode ser encontrado em Retrato do Artista Quando Jovem, de Joyce: "A conscincia de lugar lhe [Stephen] voltou como mar, vagarosamente, atravs dum vasto trato de tempo apagado, sem sensao, sem vida. A cena esqulida se ia compondo volta dele: os acentos comuns, os bicos de gs acesos nas lojas, o cheiro de peixe, de lcool, de serragem mida, homens e mulheres indo, vindo. Uma velha ia a atravessar a rua, com uma almotolia perguntou-lhe, na mo. Aproximando-se, inclinando-se, onde havia

nos nveis :'superficiais"

tes de seus personagens, que, de todo modo, so geralmente do tipo altamente articulado, no pode ser chamado de escritor. de "fluxo de conscincia". W oolf, algu~m que, poder-se-ia dizer, insiste no nvel "mdio" das mentes de seus personagens (que so, por caracterstica, castos), e Joyce, cuja profundidade desconhece limites, so, correspondentemente, mais difceis (26).

Omododramtico

- ombos

vindos o pblico aps

o concluso deste arligo.

uma capela por perto" (25).

Tendo eliminado o autor e o j estamos prontos para colocar estados mentais. As informaes veis ao leitor no Modo Dramtico

narrador, juntos os disponlimitam-

se em grande parte ao que os personagens fazem e falam; suas aparncias e o cenrio devem ser dados pelo autor como que em direes de cena: nunca h, entretanto, nenhuma indicao direta sobre o que eles percebem (urri personagem pode olhar pela janela - um ato objetivo - mas o que ele v da conta dele), o que pensam ou sentem. Isso no significa dizer, claro, que os estados mentais no possam ser inferidos a partir da ao e do dilogo. Temos aqui, com efeito, um elenco de uma pea dramtica nos moldes tipogrficos da fico. Mas existem algumas dife-. renas: a fico para ser lida e o drama, para ser visto e ouvido, de modo que haver uma diferena correspondente de esCOpo, amplitude, fluidez e sutilezas. A analogia, todavia, largamente procedente, no que o leitor aparentemente no ouve ningum seno os prprios personagens, que se movimentam como se esti vessem em uIl1

178

REVISTAUSP, So 'Paulo, n.53,

p. 166-182,

maro/maio

2002

palco; seu ngulo de viso o da frente fixa (terceira linha central) e a distncia deve sempre ser pequena (uma vez que a apresentao inteiramente cnica). Nisso, Hemingway tem merecida fama (principalmente em contos como Colinas Parecendo Elefantes Brancos) e devemos mencionar The Awkward Age (1899) de James, que representa algo como um tour de force

argumentamos acima, tanto aos estados mentais quanto ao patente, e um escritor - como a Sra. Woolf, por exemplo pode se tornar infinitamente sutil nessa matria sem abandonar inteiramente a estrutura. Argumentar que a funo da literatura transmitir, inalterado, um pedao da vida conceber erroneamente a natureza fundamental da prpria linguagem: o prprio ato de escrever um processo de abstrao, seleo, omisso e organizao. Mas por que, afinal, precisamos de um romance para ter um pedao da vida quando podemos simplesmente nos dirigir esquina mais prxima e experimentar, de primeira mo, um pedao de vida mais vvido?

em que os ganhos de imediao esforamse por compensar as dificuldades de sustentar todo um extenso romance escrito nesse modo (27).

Acmero
Em grande parte por uma questo de simetria, nosso relato dos tipos de ponto de vista pode ser concludo com aquele que parece ser o ltimo em matria de excluso autoral. Nele, o objetivo transmitir, sem seleo ou organizao aparente, um "pedao da vida" da maneira como ela acontece diante do medium de registro: "Sou uma cmara", diz o narrador de Isherwood na abertura de Adeus a Berlim (1945), "com o obturador aberto, bem passiva, que registra, no pensa. Que registra o homem se barbeando na janela em frente e a mulher de quimono lavando o cabelo. Algum dia, tudo isto precisar ser revelado, cuidadosamente copiado, fixado" (28). Contudo, talvez com a extino final do autor, a fico, como arte, seja tambm extinta, pois essa arte, por exigir algum grau pelo menos de vividez, tambm exige, parece-me, uma estrutura, o produto de uma inteligncia mentora implcita na narrativa e que d forma ao material de modo a incitar as expectativas do leitor com relao ao provvel curso dos eventos, a cruzar essas expectativas com um curso contrrio igualmente provvel e, ento, apazigu-Ias de maneira que o desfecho resultante parea, . no fim das contas, aquele necessrio. Esta afirmao no precisa ser tomada como um apelo volta aos romances em que "algo acontece", no sentido da ao melodramtica; "eventos" se refere igualmente, como

11I

Qual, poder-se-ia perguntar, o resultado de todos esses "melindres"? Ser que todo esse lufa-Iufa investigativo da parte de um autor no resulta em frio desinteresse, objetividade cinica e sem paixo? Assim Bradford Booth objeta que, "se o autor interferente vitoriano falhou, falhou em grande escala, pois tentou muito. Aos olhos de muitos de ns, todavia, ele no falhou. Afirma-se que ele no sustenta um ponto de vista consistente. Que importa, ~e seus personagens viverem? Anrma-se' que ele v a natureza humana somente por fora. Que importa, se sua viso no estiver distorcida?" No so Scott e Dickens, no fim das contas, mais agradveis que James, com sua escrupulosidade obsessiva? ParaBeach, aresposta relativa, uma questo de gosto: "No podemos ser ruins para com a sapincia desses grandes homens, dessas grandes almas [isto , os romancistas vitorianos]. Mas, para melhor ou para pior, a moda agora outra; gostamos da fico no adulterada; gostamos da sensao de fazer parte de uma experincia real e presente, sem a interferncia de um guia autoral" (29). Mas ser realmente tanto assim uma questo de "moda"? E por acaso Booth no levanta algumas questes cruciais? Indica27 Paraumadiscusso da reversodesleproblema, consulror: HermanM. Weisman,"An Invesligalion 01Melhods and Techniques' in lhe Dramatizalion 01Ficlion",in

Speech Monogrophs, XIX.

1952, pp. 48.59. 28 Conla-se queTalsliregistrou 00 eslilo de umacmera, em suo primeirolenlalivocomo aulor emmaro de 1851,tudo o queviue sentiu emumdia. CI. PrinceD. S. Mirsky,A History01Russian literoture, NovaYork, 1934119271. pp. 329.30; e Janko lavrin, Talstoy: AoApprooch,londres, 1944, p. 21. Chama'se His' trio [ouRelata] deOntem, mos noconsegui umacpia. NJ.: C. Isherwood, Adeus a Ber/im, Irad.Geroldo Golvo Ferraz, So Paulo, Brasiliense, 1985. 29 Boolh, pp. 94.6; Beach, Twentieth Cenlury Novel,pp. 15-6. Boolhinformo-me que suoposio a respeilo desse assunto sofreu algumas modilicaes desde ento.

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166.182, maro/moia 2002

':t

179

mos, acima, que tem sido um lugar-comum da teoria esttica que a apresentao efetiva e a "impessoalidade" andem de mos dadas (30); e a diferena entre Dickens e

no e enfadonho?

E quanto de Guerra

para tratar do maior de todos - poPaz deria facilmente ser dispensado? Por outro lado, quando a personalidade do autor-'

Jamesno que toca vivacidade existe tambm em funo de suas escolhas caractersticas de materiais, no meramente de tcnica. Mas talvez toda a questo possa ser reformulada em termos de meios e fins: o romancista utilizou as tcnicas disponveis de maneira a produzir o efeito pretendido? ou ele deixou as oportunidades escaparem e surgirem obstculos entre o leitor e a iluso desejada? A pressuposio bsica, ento, daqueles seriamente interessados pela tcnica, como o prprio James apontou tempos atrs, que a finalidade primordial da fico produzir a mais total iluso possvel pela estria. Determinado material potencialmente interessante, concentrao e intensidade e, portanto, vividez, so resultantes de um trabalho dentro de limites, embora auto-impostos, e qualquer lapso da ser, com toda a probabilidade, resultado ou da falta de estabelecer um espectro limitativo com que comear ou da quebra daquele j estabelecido. Com toda a certeza, este um dos princpios em geral. bsicos da tcnica artstica

narrador
preencher

possui uma funo

em relao

definida

a sua estria

- diga-.

mos de ironia, compaixo, mbito e profundidades filosficas, e assim por diante - ele no precisa retirar-se para detrs da obra, na medida em que seu ponto de vista encontra-se adequadamente estabelecido e coerentemente s~stentado. mais uma questo de consistncia do que deste ou daquele grau de "impessoalidade". Mas o autor-narrador tem um problema mais complicado em suas mos, neste ponto, e teria que olhar melhor seus dispositivos. O verso livre no "livre" afinal, como observou Eliot alhures; mas estabelecer um padro interno mais difcil e, portanto, mais propenso a rompimentos. A esse respeito, o Tom Jones de Fielding tem mais sucesso do que Guerra e Paz: o tom inte-

lectual

e o

material

pedante

dos

entrecaptulos freqncia,

de Tolsti

divergem,

com

do teor e do impacto

da pr-

pria estria, que tem como tema a glorificao (em Pedro, Kutuzov, Karataev,Nikolai, Natasha) das foras instintivas e intuitivas da vida. Assim, revela-se, com toda a majestade, uma ambigidade fatalmente irresoluta na essncia desse romance: normalmente
Pedro

Assim, a escolha de um ponto de vista ao se escrever fico, , no mnimo, to crucial quanto a escolha da forma do verso ao se compor um poema; da mesma forma como h coisas que no se consegue que sejam ditas em um soneto, cada uma das
30 Consultar, e,g" o Polico de Arislteles, 1460<5: 'Dignode loovores porvrios oulros moti. vos,Homero o , iguolmente, por sero nicoo conhecer o quedevefazero poeta,Este deve folor omnimo possvel em seu nome, poisseno deixo de serumimitador, Oukos poetas inlervm direlomente nonarrotivo, poucoimitando,e em poucos ocasies; j Homero, depoisde breveprembulo, opre,senlo logoumhomem, ou umamulher, ou algumoulro personagem, lodoscomcorler'.INJ.: possagem origino~ mente ciladano traduo de Bywoter; utilizei o koduo de BobyAbro,'Potico',in Os
Pensadores Aris//eles, XXIV,

aceito que Andr e so projees simblicas da ambivalncia do prprio Tolsti, e como se, depois de ter aniquilado Andr, o autornarrador no pudesse permitir que a atitude de Andr desaparecesse com ele da estria, de modo que a mantm viva, conforme existia, nos entrecaptulos. Seja como for que os vejamos, fora dramtica. eles no tm

categorias

que detalhamos

possui uma

amplitude provvel de funes que consegue desenvolver dentro de seus limites. A questo da eficcia, portanto, diz respeito adequao de uma dada tcnica para se conseguir certos tipos de efeitos, pois cada tipo de estria reqlier o estabelecimento de um tipo' particular de iluso que a sustente. O Autor Onisciente Intruso, por exemplo, pode ser chamado de "verso livre" da fico: seus limites so to exclusivamente internos que um romancista incauto tem mais oportunidades de quebras da iluso do que em outros modos. Quanto de Whitman, Sandburg ou Masters monto-

basicamente

Desse modo, se essencial aos prop-

sitos de um autor que as mentes de muitos

sejam reveladas livremente e
vontade-'

para produzir, por exemplo, o efeito de um meio social maneira de Huxley- e se o tom superior e elucidativo do autor deve

155, SoPaulo, NovoCulturol,I999.) .

dominar a percepo e a conscincia de seus ,personagens - para produzir aquele efeito tpico de Huxley de pequenez, futi-

180

REVISTAUSP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/moio 2002

lidade e indignidade - ento o Narrador Onisciente Neutro a escolha lgica. Se o elemento de suspense deve vir em primeiro lugar - como, digamos, em contos de mistrio e fico policial -, se a situao deve ser gradualmente armada e revelada. pouco a poco - como, por exemplo, em Lord Jim -, ento o narrador-testemunha parece mais adequado do que qualquer outro. Se o problema traar o crescimento de uma personalidade medida que ela reage a experincias, o narrador-protagonista se provar mais til- como em Grandes Esperanas - assumindo-se que ele tenha sensibilidade e inteligncia suficientes para desenvolvere perceber a significncia desse desenvolvimento (um protagonista nai"be pode, claro, ser usado para efeito irnico). Se o autor est interessado pelo modo como personalidade e experincia emergem como um mosaico a partir do choque com as sensibilidades de diversos indivduos, ento a Oniscincia Seletiva Mltipla dar esse jeito - como em Passeio ao Farol. Se o intento apanhar uma mente em um momento de descoberta - como em Retrato do Artista Quando
Jovem

sar das inadequaes tcnicas, ao passo que a consistncia de um talento menor no produzir obras-primas nela mesma, tendo xito em um espectro menor do que aquele que o gnio pode tentar. s vezes, uma nobre falha mais excitante do que uma minscula vitria. Mas quantos de nossos romancistas mais ambiciosos e brilhantes teriam tido ainda mais sucesso se uma ateno mais rente tivesse sido dirigida a esses pontos (31)? Certamente, no h contradio necessria entre o gnio e a maestria tcnica. D. H. Lawrence um desses casos, e Schorer esboou a causa bsica do curioso cansao que recai sobre o leitor aps a leitura de, digamos, Filhos e Amantes. Apesar de seus conceitos "modernos" de sexo e inconsciente, essa estria ainda narradadentro do espectro sem bordas do Autor Onisciente Intruso fora-de-moda, e o perigo da identificao autoral com o
protagonista

- e, portanto,

de partidarismo

- a Oniscincia

Seletiva o meio. E,

finalmente, se o propsito do autor produzir na mente do leitor um momento de revelao como em Colinas Parecendo Elefantes Brancos de Hemingway -, ento o Modo Dramtico, com sua tendncia a implicar mais do que aquilo que afirma, oferece a abordagem lgica. A anlise da tcnica, ento, crucial, como sustenta Schorer, quando vista como reveladora dos propsitos do autor e, ainda mais fundamentalmente, a estrutura bsica de valores que ele incorporou por meio daquela tcnica. ConsistnCia, e no sangue-frio, tudo,
pois a consistncia

dentro de um especfor

tro determinado,
diverso e complexo

seja ele o quo amplo,

significa

que as

partes esto ajustadas ao todo, os meios ao fim e, por isso, que o efeito mximo foi conseguido. Trata-se, contudo, antes de uma causa necessria do que suficiente; a consistncia geral de um timo, porm canhestro, roI.I1ancista pode emergir ape-

e oportunismo - no foi prevenido. O autor-:narrador assim analisa os pensamen- . tos de Miriam: "Assim, chegando o ms de maio, pediu-lhe [a Paul] que viesse Fazenda Willey, onde encontraria a Sra. Dawes. Ele no' queria outra coisa e ela via-o, sempre que se falava de Clara Dawes, animar-se e zangar-se levemente. Declarou que no a admirava; todavia, estava sempre pronto a ouvir falar dessa mulher. Pois bem, submeter-se-ia prova. Miriam calculava que nele existissem sentimentos elevados e outros baixos, e que os primeiros acabariam por triunfar. Em todo o caso, convinha um ensaio". E ento Lawrence acrescenta: "O pior que se esquecia que, em seu conceito, 'alto' e 'baixo' podiam ser classificaes arbitrrias" (32). Tanto Schorer quanto Diana Trilling apontam que h, por conseqncia, uma contradio no tema do livro: Paul MoreI no consegue ter um relacionamento sexualsatisfatrio ou por causa de sua enervante fixao na me ou porque Miriam abarca apenas os aspectos "espirituais" de tal relao. E esses dois temas
so mutuamente excludentes

31 Tenhoem menleaqui, por exemplo, os bviosinconsis. lncios no narrativo de.Dom Quixole, bem como oscom Ireqncio incmodos referncias o Cid Homet, o outardo monuscrito 'original' lei. WayneC. Booth,1he Sell. Concious Narrotorin Comic Fiction belore Tristom Shondy', inPMIA,IXVII,1952,pp.163851;ou o ruptura conlinua de Melvillecom o espectro do norrodor'lestemunho original emMobyDid; Ou osneqentesabsurdos engendrados no curso do narrativo pelotcni' co epistolrio de Richardson emPomelo; ouoestrutura curiosamentedividido de Matl F/onders; ouosexcessos elapsosno enlse dosvolumosos romances de Walle. 32Schorer, 'Technique os Discaver', op. cil., pp. 197. 8; lowrence 119131, Medem libro'YEdition, p. 269. NJ.: D.H.lowrence, Filhos e Amantes, Irad.Cobrol doNos' cimento, So Paulo, Circulo do livro, 1973. .

a culpa ou

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/maio 2002

181

~~~~~~~f,.(G..i...,Q..'eJiara
~ ~~q.~~ .~ .~ ~~~~~ ~~...~~~ '$':~~ &~

distinguir-se, da resultando que ele tenta consegui-Io de ambas a formas. Mas o leitor permanece frustrado; a falta de consistncia leva perda do efeito. Mais uma vez, a ironia que o prprio Lawrence acreditava na eficcia da projeo dramtica como uma maneira de esclarecer e compreender seus prprios problemas emocionais: "Nos
livros entornamos nossas enfermidades

""""~~~,~~!~~-e, portanto, voc reage violentamente quando uma mulher pede-lhe ambas as coisas ao mesmo tempo, acusando-a de querer roubar-lhe a alma". (Ser-me- dado, espero, o devido desconto pelo fato de eu no ser um romancista; mas acredito, pelas evidncias ..lolivro de E.T., q~e Miriam fosse completamente capaz de tal penetrao. Lawrence, contudo, apresenta-a como agoniadamente desarticulada.) Tamanho o xito da projeo de Joyce que, apesar do fato de que ambos, ele e seu heri, rejeitem deliberadamente o catolicismo, os catlicos literrios podem, no obstante, apreciar o retrato da vida religiosa que faz no livro. Assim comenta Thomas' Merton as farnqsas passagens do Inferno: "O que me impressionou no foi o medo do inferno, mas a habilidade do sermo... Ento continuei a ler Joyce, cada vez mais fascinado pelas descries de padres e da vida. catlica que salta aqui e ali em seus livros". De modo semelhante, Caroline Gordon pode dizer: "Suspeito que este livro foi lido de maneira equivocada por toda
.uma

repetimos e reapresentamos nossas emoes, para nos assenhorarmos delas". Todavia, E.T., a Miriam original, sabia que, nesse caso, ele tinha falhado: ".. .ele abafou a verdadeira questo. Que era sua velha inabilidade em encarar seu problema honestamente. Sua me tinha que ser'suprema. .. Ento, em vez de uma liberao e libertao do cativeiro, o ca~veiro foi glorificado e tornado absoluto. . . O melhor que posso pensar dele que tanto correu com a lebre quanto caou com os ces" (33). A ttulo de contraste, podemos observar a apresentao de Stephen por Joyce, em Retrato, onde, apesar da tendncia comum de ser tratada como autobiogrfica, a estria do chegar da idade do heri encontra-se totalmente objetivada. Uma vez que Joyce limitou estritamente o fluxo de informao apenas quelas cenas, percepes, pensamentos e sentimentos que .a mente de Stephen recorda, ele eliminou a possibilidade de partidarismo autoral que tanto vicia a estrutura de Filhos eAmantes. Como resultado, temos um retrato to claro do protagonista que i..m de seus amigos pode dizer-lhe: " uma coisa extraordinria, curiosa, digo-te-observou Cranly sem a menor paixo - como o teu esp~ito est supersaturado com essa religio em que dizes no acreditar". No se pode conceber que Lawrence, dada sua falta de controle, permita a Miriam dizer a Paul: "Que coisa curiosa, digo-te, como seu amor to excessivo por sua me faz com que voc inadvertidamente busque um escape sexual com

ing, 'Introduo' o The obre D.H.Lowrence, Novo k, 1947, pp. 19-20; Irence,citado no mesmo
Jr; E. T., D. H. Lowrence: A

gerao. No essencialmente o re-

sonal Record, Londres, 35, pp. 201.4. Para outro doinferessonle e deprimeimosobreo problema da etividade nafico, consul. The S/oryola Nove/1l9361, Thomas Wolfe:'A natureza meu mtodo, o desejo total explorar meumaterial, leme a outroerro.Todoo ito daqueles cincoanosde :rilo"incessante ~elViu paro ~eusentisse noapenas que o linha queser usado, como ~tudo tinha queser dito,que do podia ficar implcito'. ioPenguin doscontos de olfe,NovoYork,19471inliodo variavelmente como ortSlories e On/ytheDead ow Brook/ynl, pp. 117-8,
"

trato do artista rebelando-se contra a autoridade constituda. , antes, o retrato de uma alma em danao, pois o te"mpo e a eternidade o pegaram no ato de ver e saber de sua danao de antemo" (34). Ao mesmo tempo que penso que seja um sofisma perverso, penso tambm que se trata de um tributo ao gnio dramtico de Joyce que um catlico possa simpatizar com o retrato de valores catlicos rejeitados' pelo heri do romance. Tudo isso para dizer simplesmente que, quando um autor capitula na fico, o faz para conquistar; ele abre mo de alguns privilgios e impe certos limites para criar a iluso da estria de maneira mais eficaz, o que constitui verdade artstica em fico. E a servio dessa verdade que ele pe toda a sua vida criativa.

16.

)7.

erton,. The Seven Storey ountain, NovaYork, Signet, 152 119481,pp. 255-56; Jrdon,'Sarne Reodings and isreodings', in Sewonee !view,LXI,1953, pp.384-

32

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/maio 2002

 da me ou de Miriam -'e o problema que Lawrence foi inbil o' suficiente para dissociar a si mesmo de Paul, para dele distinguir-se, da resultando que ele tenta consegui-Io de ambas a formas. Mas o leitor permanece frustrado; a falta de consistncia leva perda do efeito. Mais uma vez, a ironia que o prprio Lawrence acreditava na eficcia da projeo dramtica como uma maneira de esclarecer e compreender seus prprios problemas emocionais: "Nos livros entornamos nossas enfermidadesrepetimos e reapresentamos nossas emoes, para nos assenhorarmos delas". Todavia, E.T., a Miriam original, sabia que, nesse caso, ele tinha falhado: ".. .ele abafou a verdadeira questo. Que era sua velha inabilidade em enCarar seu problema hoe nestamente. Sua me tinha que ser'suprema. .. Ento, em vez de uma liberao libertao do cativeiro, o ca~veiro foi glorificado e tomado absoluto... O melhor que posso pensar dele que tanto correu com a lebre quanto caou com os ces" (33). A ttulo de contraste, podemos observar a apresentao de Stephen por Joyce,
33 Trilling, "Introduo"o The Porloble D.H.lowrence, Nova York, 1947, pp. 19.20; Lawrence, cilada no mesmo lugar;E.T., D.H.lowrence: A Personal Record, Londres, 1935, pp. 201.4.Paraoulro relatointeressante e deprimeira mosabreo problema da objefividade.na fico, consul. lar1heSlotyofaNove/(1936I, deThomos Wolfe:"Anatureza
,

mulheres mais jovens, que sero destitudas de contedo sexual. Paixo e devoo esto separadas em seu esprito pela culpa, e, portanto, voc reage violentamente quando uma mulher pede-lhe ambas as coisas ao mesmo tempo, acusando-a de querer roubar-lhe a alma". (Ser-me- dado, espero, o devido desconto pelo fato de eu no ser um romancista; mas acredito, pelas evidncias ,do livro de E.T., q~e Miriam fosse completamente capaz de tal penetrao. Lawrence, contudo, apresenta-a como agoniadamente desarticulada.) Tamanho o xito da projeo de Joyce que, apesar do fato de que ambos, ele e seu heri, rejeitem deliberadamente cismo, os catlicos literrios o catolipodem, no

obstante, apreciar o retrato da vida religiosa que faz no livro. Assim comenta Thomas Merton as farnqsas passagens do Inferno: "O que me impressionou no foi o medo do inferno, mas a habilidade do sermo... Ento continuei a ler Joyce, cada vez mais fascinado pelas descries de padres e da vida catlica que salta aqui e ali em seus livros". De modo semelhante, Caroline Gordon pode dizer: "Suspeito que este livro foi lido de maneira equivocada por toda .uma gerao. No ' essencialmente o retrato do artista rebelando-se contra a autoridade constituda. , antes, o retrato de uma alma em danao, pois o tempo e a eternidade o pegaram no ato de ver e saber de sua danao de antemo" (34). Ao mesmo tempo que penso que seja um sofisma
perverso, penso tambm que se trata de um
,

em Retrato, onde, apesar da tendncia comum de ser tratada como autobiogrfica, a estria do chegar da idade do heri encontra-se totalmente objetivada. Uma vez que Joyce limitou estritamente o fluxo de informao apenas quelas cenas, percepes, pensamentos e sentimentos que .a mente de Stephen recorda, ele eliminou a .possibilidade de partidarismo autoral que tanto vicia a estrutura de Filhos eAmantes. Como resultado, temos um retrato to claro do protagonista pode dizer-lhe: que i.Jmde seus amigos " uma coisa extraordin-

do meumtodo, o desejo 10101 de explorar meumaterial, Iavou-me a outroerro.Todoo efeitodaqueles cincoanosde escrita Incessante ~iu poro queeusentisse noapenos que tudo tinha queser usado, como queludotinha queser dito,que nada podia licor implicito". Edio Penguin doscontos de Wolfe,NovaYork,19471intitulado variavelmente como ShorlS/ories e OnlylheDead KnowBrooklynl. pp. 117.8, 146. 34 Merlon,. TheSevenSlorey Movn/ain, NovaYork,Signel, 1952119481,pp. 255.56; Gordon,"Some Reodings and Misreodings", in Sewanee Review, IX!. 1953, pp. 384. 407.

tributo

ao gnio dramtico

de Joyce que

um catlico possa simpatizar com o retrato de valores catlicos do romance. rejeitados pelo heri

ria, curiosa, digo-te - observou Cranly sem a menor paixo - como o teu esprito est supersaturado com essa religio em que dizes no acreditar". No se pode conceber que Lawrence, dada sua falta de controle, permita a Miriam dizer a Paul: "Que coisa curiosa, digo-te, como seu amor to excessivo por sua me faz com que voc inadvertidamente busque um escape sexual com

Tudo isso para dizer simplesmente que, quando um autor capitula na fico, o faz para conquistar; ele, abre mo de alguns privilgios e impe certos limites para criar a iluso da estria de maneira mais eficaz, o que constitui verdade artstica em fico. E a servio dessa verdade que ele pe toda a sua vida criativa.

182

REVISTA USP, So Paulo, n.53, p. 166-182, maro/maio 2002