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2009 - Gregorio Cabello Porras

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GÓNGORA Y MEDRANO EN UN SONETO DE
PEDRO SOTO DE ROJAS
GREGORIO CABELLO PORRAS
 GREGORIO CABELLO PORRAS – UNIVERSIDAD DE ALMERÍA - 4

GÓNGORA Y MEDRANO EN UN SONETO DE PEDRO SOTO DE

ROJAS
GREGORIO CABELLO PORRAS

Soto de Rojas conoce y admira la poesía posgarcilasista, y no duda en incorporar a

su obra alguna muestra de ella, adscribiéndose, por tanto no sólo al referente clásico de
Garcilaso, sino también al de sus continuadores. Se trata en el fondo del reconocimiento de
una labor poética contemporánea que queda vinculada a la imitación de los clásicos y de
los italianos, sin presentar diferencias gradatorias de valoración o de sobreestimación en
favor de la literatura clásica.
[Así sucede, por ejemplo, con Francisco de Medrano, cuatro de cuyos poemas
recoge Soto, en un interesante caso de imitación por recomposición selectiva, en la canción
A Fánix en Ginalarif. Ausencia, incluida en la primera parte del Desengaño de amor en
rimas, bello cancionero escrito entre 1609 y 1614 y publicado en 1623. En otra ocasión, el
poeta granadino se sirve de un nuevo texto de Medrano (el soneto que comienza «Borde
Tormes de perlas sus orillas») como intermediario en su imitación del de Góngora «Raya,
dorado sol, orna y colora». El soneto de Soto, titulado Triunfo de Fénix, aun siguiendo la
construcción primitiva gongorina, incorpora y dapta las innovaciones temáticas de
Medrano.]

GÓNGORA
Raya, dorado sol, orna y colora
del almo monte la lozana cumbre;
sigue con agradable mansedumbre
el rojo paso de la blanca Aurora;

MEDRANO
Borde Tormes de perlas sus orillas
sobre las yervas de esmeralda, y Flora
hurte para adornarlas al’Aurora
las yervas que arrebolan sus mexillas;

SOTO
Borde el Dauro gentil, su margen de oro,
sobre tapetes de esmeralda hermosa,
y matutina deshojada rosa
en él disipe intacto su tesoro.

En los tres cuartetos se invoca a la naturaleza en una actuación positiva, siguiendo

una idéntica estructuración formal. Pero Soto, aunque conociera el soneto de Góngora, se
inspira directamente en Medrano.
En primer lugar, recoge la imagen fluvial, sustituido el Tormes por el Dauro, lo
cual implica que las perlas sean aquí oro, ya que este mineral preciado era referencia
obligada al tratar sobre el río granadino. El segundo verso también participa del mismo
diseño retórico, desplazando yervas por tapetes, lugar muy común en la obra de Soto. Al
final del cuarteto, la Aurora y las rosas-arrebol que Medrano recogía del verso gongorino
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(el rojo paso de la blanca Aurora) se reducen a la imagen de la rosa matutina, despojando
a la flor de su carácter metafórico y dándole entidad como materia natural. Este proceso de
transformación en que la rosa se recupera a sí misma como flor no está lejos de la pasión
por la naturaleza que Soto encerrará añños después entre los muros de su jardín-paraíso:
GÓNGORA
suelta las riendas a Favonio y Flora,
y usando, al esparcir tu nueva lumbre,
tu generoso oficio y real costumbre,
el mar argenta, las campañas dora,

MEDRANO
para que pise Margarita ufana,
tierra y agua llenando de fabores.
Mas si uno y otro mira con desvío,

SOTO

Sobre las relaciones de imitación existentes entre el soneto de Góngora «Raya, dorado Sol,
orna y colora»1 y el soneto VIII de Medrano «Borde Tormes de perlas sus orillas»2
contamos ya con una no escasa bibliografía3. Como muestra podemos aducir la opinión de
D. Alonso, quien apunta que «la imitación es tan próxima que la distribución formal es
idéntica (aunque con variación de contenidos) a través de cuartetos y tercetos»4.
El soneto de Soto de Rojas, «Triunfo de Fénix»5, podría merecer idéntico
comentario, puesto que sigue el mismo diseño retórico que aparece en Góngora; y así lo ha
señalado B. Ciplijauskaité6, aunque los elementos temáticos son diferentes.
Sin embargo, esta diferenciación de contenidos es cierta respecto a Góngora, pero si
atendemos conjuntamente a los sonetos de Medrano y Soto se nos presenta con evidencia
el hecho de que el segundo, aun siguiendo la construcción primitiva gongorina, ha
adaptado a su poema las innovaciones temáticas de Medrano.

Góngora

1
Corresponde al número 59 en Luis de Góngora, Sonetos, ed. B. Ciplijauskaité, Madison, The Hispanic
Seminary of Medieval Studies, 1980, pp. 230-232.
2
Poesías, p. 190.
3
Ya F. Rodríguez Marín, en sus notas a la reedición de la Primera parte de las flores de poetas ilustres de
España, ordenadas por Pedro de Espinosa, 2.ª ed. corregida y anotada por J. Quirós de los Ríos y F.
Rodríguez Marín, Sevilla, 1896, p. 331, nota 21, escribía que «bien se puede afirmar que uno de los dos
(sonetos) se escribió pensando en el otro», y reproducía el texto de Medrano. No voy a entrar aquí en la
relación señalada entre el soneto de Góngora y el de Francesco María Molza, «Scopri le chiome d’oro è fuor
de l’onde», ya que no es relevante para nuestro objetivo. (Conozco el texto a través de J. Quirós de los Ríos
en sus notas a la reedición citada de las Flores de Espinosa, p. 329, nota 21). Básicamente creo acertadas las
observaciones de R. Jammes sobre este tema: «il faut remarquer qu’ici encore Góngora conserve una totale
autonomie et sa conclussion –sur une série assez inattendue de negatives- est originale», p. 367. Cf. también
Jorge Luis Borges, «Examen de un soneto de Góngora», El tamaño de mi esperanza, Madrid, Alianza, 1998,
pp. , donde realiza un breve comentario iconoclasta, basándose en la «medianía de estos versos, la de sus
aciertos posibles y sus equivocaciones seguras, la de su flaqueza y ternura enternecedoras ante cualquier
reparo».
4
D. Alonso y S. Reckert, op. cit., p. 59. En las notas de D. Alonso a su ed. de las Poesías de Medrano, p.
190: «Este soneto es calco de otro de Góngora: “Raya dorado Sol, orna y colora”, escrito en 1582, mientras
el de Medrano es de 1600».
5
«Triunfo de Fénix» (I, 57), fol. 35v.
6
B. Ciplijauskaité, notas a Luis de Góngora, Sonetos completos, Madrid, Castalia, 1978, p. 122:
«Encontramos la misma construcción en Pedro Soto de Rojas, Triunfo de Fénix». Lo mismo en sus notas a
Luis de Góngora, Sonetos, p. 232.
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Raya, dorado Sol, orna, i colora

Del alto monte la loçana cumbre,
Sigue con agradable mansedumbre
El roxo passo de la blanca Aurora.
(Soneto 59, vv. 1-4)
Medrano
Borde Tormes de perlas sus orillas
sobre las yerbas de esmeralda, y Flora
hurte para adornarlas al’Aurora
las rosas que arrebolan sus mexillas;
(Soneto VIII, vv. 1-4)
Soto de Rojas
Borde el Dauro gentil su margen de oro
sobre tapetes de esmeralda hermosa,
y matutina deshojada rosa
en él disipe intacto su tesoro.
(Desengaño, I, 57; vv. 1-4)

En los tres cuartetos se demanda a la naturaleza una actuación positiva, siguiendo

una idéntica estructuración formal. Pero Soto, aunque conociera el soneto de Góngora, se
inspira directamente en Medrano.
En primer lugar, recoge la imagen fluvial, sustituido el Tormes por el Dauro, lo
cual implica que las perlas sean aquí oro, ya que este mineral preciado era referencia
obligada al tratar sobre el río granadino7. El segundo verso también participa del mismo
diseño retórico, desplazando «yervas» por «tapetes», lugar muy común en la obra de Soto.
Al final del cuarteto, la «Aurora» y las «rosas» que «arrebolan», que Medrano recogía del
verso gongorino («el roxo passo de la blanca Aurora»), se reducen y condensan en la
imagen de la «matutina deshojada rosa», despojando a la flor de su carácter metafórico por
analogía, bien con el color del cielo al amanecer, bien con el color de las mejillas de la
dama, y dándole entidad como materia natural, como pintura poética directa de la flor. Este
proceso de transformación en que la rosa se recupera a sí misma como flor no está lejos de
la pasión por la naturaleza que Soto encerrará años después entre los muros de su jardín-
paraíso8.

7
El mismo Góngora se hizo eco de la tradicional creencia sobre el oro que el río Dauro arrastraba en su
cauce, precisamente en el soneto dedicado a Soto e incluido en los preliminares del Desengaño:
Y el culto seno de sus minas roto,
Oro al Dauro le preste, al Genil plata.
Se trata del soneto «Poco despues que su crystal dilata» (Sonetos, n.º 31, vv. 7-8, p. 163). Sobre las
circunstancias biográficas relacionadas con este soneto preliminar al Desengaño, cf. E. Orozco Díaz,
Introducción a Góngora, Barcelona, Crítica, 1984, pp. 42-43.
8
En el fondo de ello late, por una parte, ese «acercamiento al objeto que determina que todo lo que era sólo
anécdota o pormenor pase a ser tema fundamental», que ha estudiado como innovación barroca en el
tratamiento de la naturaleza E. Orozco Díaz, Temas del Barroco. De poesía y pintura, Granada, Universidad
de Granada, 1989, p. 18. Cf., para el bodegón poético y el tratamiento de la naturaleza en Soto de Rojas, M.
J. Woods, The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford, Oxford University Press, 1978, en
varios de sus apartados. Y por otra parte, encontraríamos el granadinismo de Soto, un sentimiento que es
propio de la concepción íntima del carmen de Granada. Sobre la configuración del jardín en Granada y su
entramado artístico vivencial remito a los magistrales trabajos de E. Orozco Díaz, “Introducción a un poema
barroco granadino. De las Soledades gongorinas al Paraíso de Soto de Rojas” en Paisaje y sentimiento de la
naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 1974 2, pp. 101-152; y El poema «Granada»
de Collado del Hierro. Introducción, Granada, Patronato de la Alhambra, 1964. F. Prieto Moreno sintetiza
algunas de las ideas del profesor de Granada: “En el patio y en el pequeño jardín, el árbol o la planta, frutales
o decorativos, son emplazados de tal modo que adquieren su más definida personalidad. La individualización
del hombre se transfiere a la planta con la que convive” (Los jardines de Granada, Madrid, Dirección
General de Bellas Artes-Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, p. 34). Cf. también F. Bermúdez Cañete,
«Notas sobre la naturaleza en Soto de Rojas», Cuadernos Hispanoamericanos, 412 (1984), pp. 110-121.
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Góngora
Suelta las riendas a Fauonio, i Flora,
I vsando al esparcir tu nueua lumbre,
Tu generoso officio, i Real costumbre,
El mar argenta, las campañas dora,
(Soneto 59, vv. 5-8)
Medrano
viertan las turquesadas maravillas
y junquillos dorados, que atesora
la rica gruta donde el viejo mora,
sus Dríades en cándidas çestillas.,
(Soneto VIII, vv. 5-8)
Soto de Rojas
Las bellas ninfas, olvidado el coro,
en efusión de flores olorosa
imiten divertidas a la diosa
que presta al mayo su primer decoro,
(Desengaño, I, 57; vv. 5-8)

Continúa aquí la invocación a la naturaleza y el periodo rítmico iniciado en los

anteriores cuartetos. Soto de Rojas no realiza en este espacio ninguna imitación literal,
pero sí una reelaboración de motivos. El cuarteto de Medrano ha sido asimilado a los dos
últimos versos del primero de Soto. En él, el doble movimiento que rige la imagen, verter /
atesorar, ha sufrido una transformación. En Medrano la composición del cuadro mitológico
en el que habita el «viejo» río y sus «Dríades», permite transferir a éstas la actividad
mediadora entre los dos términos (desde la «rica gruta» a las «cándidas çestillas»). En
Soto, antes de dar paso al cuadro propiamente mitológico de este segundo cuarteto, en los
versos 3-4, la transición verter / atesorar se concentra en un único verso y sin necesidad de
agente mediador: la imagen vuelve a generarse en la sustancialidad de la flor, según el
proceso de intensificación barroca que ya he explicado:

y matutina deshojada rosa

en él disipe intacto su tesoro

Las dríades de Medrano son convertidas por Soto en «bellas ninfas», desarrollando
después un motivo común a Góngora y a Medrano (primer cuarteto): el de Flora, como
nacimiento de la primavera.

Góngora
Para que de esta vega el campo raso
Borde saliendo Flerida de flores;
Mas sino huuiere de salir acaso,
(Soneto 59, vv. 9-11)
Medrano
para que pise Margarita ufana,
tierra y agua llenando de fabores.
Mas si uno y otro mira con desvío,
(Soneto VIII, vv. 9-11)
Soto de Rojas
para que Fénix con altivo orgullo
favorecido pise arroyo, prado.
Mas si les da como al amor desvío,
(Desengaño, I, 57; vv. 9-11)
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La expresión de la finalidad, y la adversación del verso 9 se ajusta en los tres

poemas fielmente, referidos todos a un sujeto femenino (Flérida, Margarita, Fénix). La
construcción de Soto es claramente análoga al paradigma retórico de Medrano. En el
primer verso:

Para que + pisar + Margarita-Fénix + adjetivo («ufana»-«orgullo»).

Soto traslada el verbo pisar al segundo verso, sustituyendo el «llenando» de

Medrano. Además transforma el todo «tierra»-«agua» por la parte «prado»-«arroyo»,
ejercicios retóricos de los que dará cuenta en los apuntamientos finales al Desengaño, entre
los cuales se contarán las especies de sinécdoque..
En cada uno de los tercetos finales se recogen los elementos diseminados a lo largo
de los cuartetos, siguiendo cada uno de ellos el mismo diseño estructural:

Góngora
Ni el monte raies, ornes, ni colores,
Ni sigas de la Aurora el roxo passo,
Ni el mar argentes, ni los campos dores.
(Soneto 59, vv. 12-14)
Medrano
ni las Nynfas de Tormes viertan flores,
ni rosas hurte Flora a la mañana,
ni su orilla de perlas borde el río.
(Soneto VIII, vv. 12-14)
Soto de Rojas
ni deshoje la rosa su capullo,
ni de Flora las ninfas sean traslado,
ni de oro el margen suyo borde el río.
(Desengaño, I, 57; vv. 12-14)

Como ya escribió E. Orozco Díaz en su comentario del soneto de Góngora, «este

terceto final es la condensación y recopilación en sentido negativo de todo lo propuesto en
los cuartetos. La figura humana objeto del poema queda abarcada, envuelta por esa
reiterada y deslumbrante visión –afirmativa y negativa- de la naturaleza. Este desmesurado
desarrollo del tema de fondo, o secundario, es típico manierismo». Y esa postura de
intelectualismo manierista tendría su primera manifestación en el hecho, según el autor, de
que el desarrollo del «tema amoroso» y del «tema de la naturaleza» poseerían un entronque
literario, «el atenerse más a los modelos que a la realidad»9. Si Góngora, en su práctica de
una literatura en segundo grado10, se nos presenta aquí como un manierista, en el que bulle

9
E. Orozco Díaz, «Estructura barroca y estructura manierista en poesía (Con el comentario de algunos
sonetos de Góngora)», Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 19884, p. 185.
10
[Las reflexiones teóricas sobre las relaciones que un texto mantiene con otros textos tendrían su origen en
la formulación del concepto de intertextualidad por Julia Kristeva, Semeiotiké: Recherches pour une
sémanalyse, París, Seuil, 1969 (trad. como Semiótica 1 / 2, Madrid, Fundamentos, 1978), al que seguiría una
de las propuestas más fecundas y recurridas en los últimos años, la de G. Genette, Palimpsestos. La literatura
en segundo grado [1982], Madrid, Taurus, 1989. En los mismos años algunos críticos italianos también
habían comenzado a estudiar este fenómeno, particularmente centrados en la Edad Media y el Renacimiento,
desde la perspectiva de la riscrittura. Así el volumen colectivo al cuidado de C. Di Girolamo e I.
Paccagnella, La parola ritrovata: fonti e analisi letteraria, Palermo, Sellerio, 1982. Y en esta línea, para el
estudio de las imitaciones poéticas en el Siglo de Oro, y en concreto en Soto, resulta imprescindible tener en
cuenta los trabajos recogidos en G. Mazzacurati y M. Plaisance, eds., Scritture di scritture. Testi, generi,
modelli nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1987, y muy especialmente, a modo de introducción, el que ahí se
incluye de M. Pozzi, «Dall’imitazione al «furto»: La riscrittura nella trattatistica e la trattatistica della
riscrittura», pp. 23-44].
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una sensibilidad barroca, «un impulso barroco latente que altera el molde o canal expresivo
y sobre todo que instintivamente tiende a la valoración sensorial colorista con efectos de
contraste de un sentido pictórico pleno»11, Soto con su práctica de una reescritura ya en
cuarto grado, producto de una refinada labor de taracea imitativa y, por tanto, intelectual,
estaría desbordando ya de hecho los límites del manierismo (en los que sí permanece
Medrano, al menos en este soneto, rígido) y adentrándose, por su tratamiento de la
sustancialidad y la proximidad de la realidad mínima de la flor que vierte su tesoro / se
disipa-deshoja sobre las aguas, en los linderos de la vanitas barroca12, no carente por eso
de la «extensión o riesgo» que Lezama Lima ha visto en la «impulsión de metamorfosis»
que afecta

11
E. Orozco Díaz, Manierismo y Barroco, p. 186. Y un paso más allá en este orden barroco que suma el
intelectualismo, bajo la metáfora de la escritura, y la extrema sensorialidad, es el que atiende A. Sánchez
Robayna, «Góngora y el texto del mundo», Silva gongorina, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 43-56.
12
Cf. J. Bialostocki, «Arte y Vanitas», Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes,
Barcelona, Barral, 1973, pp. 185-226.