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UN YO
MS
PERDURABLE
UN YO
MS
PERDURABLE
Kenneth E. Silver
La inquietante doble imagen del cuadro Escultor con autorretrato (Bildhauer mit Selbstbildnis, 1928,
fg. 1) de Julius Bissier resulta tanto ms sorprendente cuanto que el pintor alemn concibe al artista
como escultor. Se dira que el hombre real, policromado, de carne y hueso, que modela su propia
efgie en grisalla, insiste en la condicin equiparable de la pintura con la escultura, o incluso en la
superioridad de sta sobre aqulla. Bissier, que representa a Galatea frente a su propio Pigmalin,
crea una obra que pone en tela de juicio el valor relativo de los dos medios en esta actualizacin
weimariana del paragone, o competicin entre las artes del Renacimiento italiano, as como el valor
relativo de la vida humana transitoria frente a la perdurabilidad de la materia inerte.
Estas cuestiones artsticas tradicionales, por no decir sempiternas, nunca parecieron ms
oportunas que en los aos posteriores a la Primera Guerra Mundial. Podramos decir que Paul F.
Schmidt, historiador del arte y director de las colecciones municipales de Dresde, predijo la impre-
sin que causara el cuadro de Bissier cuando, al comentar las tendencias del momento, se refri,
en un texto de 1920, a la combinacin de una cualidad fantasmagrica con la fra e inmediata
Sachlichkeit [precisin, materialidad] del modelado ( . . . ), un retorno a la solidez y a la correc-
cin casi clasicistas de la percepcin escultural de la forma, que para l era bastante notable
porque al menos en el caso de los artistas alemanes, se expresa como una vehemente necesidad de
liberarse de las ltimas cadenas del arte
2
. Dichas cadenas la exuberancia, la subjetividad y la abs-
traccin pictricaestn vinculadas al Expresionismo de preguerra. En su lugar, ms de un adalid
defendi el retorno al arte mimtico de impecable tcnica: Lo que el da de maana tendr importan-
cia, y lo que yo y todos los dems necesitamos, es un naturalismo fantico y ferviente
3
, declaraba
en 1919 el pintor expresionista Ludwig Meidner. ( . . . ) Habr que sonrer ante el reparo de tantos
pintores que hay que creen que sufrira su personalidad si se ocuparan con detalle de la parte
manual de su arte, escriba Max Doerner en su prestigioso, Los materiales de pintura y su empleo
en el arte (Malmaterial und seine Verwendung imBilde, 1921), libro que pretenda, en parte, apartar
fig 1 Julius Bissier Escultor con autorretrato (Bildhauer mit Selbstbildnis), 1928. leo sobre lienzo, 77 x 61 cm.
Museum fr Neue Kunst, Stdtische Museen Freiburg, Alemania
Hans Castorp permaneci silencioso. Luego dijo en voz baja:S, es eso. Hubiera podido
hacerme mdico con facilidad. El canal galactforo, la linfa de piernas Esto me interesa
mucho. Qu es el cuerpo? exclam de pronto con impetuosidad. Qu es la carne?
Qu es el cuerpo humano? De qu se compone? Explquenos eso esta tarde, doctor!
Dganos eso de una vez para siempre y exactamente, para que lo sepamos.

Thomas Mann, La montaa mgica (Der Zauberberg, 1924)
1
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latn se ipsum (l mismo) junto a su frma. Es posible que
para l este autorretrato supusiera la materializacin de
una teora extrada de Il ritorno al mestiere: Hacemos un
llamamiento a aquellos pintores que se han redimido o que
todava se pueden redimir, para que vuelvan a las estatuas
proclamaba De Chirico. S, a las estatuas, para aprender
la nobleza y la religin del dibujo, a las estatuas para que os
deshumanicis un poco, vosotros que, a pesar de todas vues-
tras pueriles diabluras, erais todava demasiado humanos. Si
no disponis de tiempo o de los recursos necesarios para ir a
hacer copias en los museos de escultura ( . . . ) compraos una
copia de escayola ( . . . ) y luego, en el silencio de vuestra habi-
tacin, copiadla diez, veinte, cien veces
9
.
Estas palabras, peculiar exhortacin por parte de un
artista contemporneo en la cumbre de la celebridad, ofrecen sin
embargo una clave para comprender gran parte del arte que se
cre en Europa entre 1918 y mediados de la dcada de 1930,
las obras que se muestran en Caos y clasicismo: arte en Francia,
Italia, Alemania y Espaa, 19181936. Cuando fustiga a sus
colegas artsticos por ser demasiado humanos y les incita a
deshumanizarse, entra en funcionamiento algo ms que la simple
perversidad o que su identidad como un nuevo maestro antiguo
(el ensayo concluye con las siguientes palabras: pictor classicus
sum, soy pintor clsico). Cuando De Chirico petrifca su propia
imagen en el autorretrato doble, como el doppelgnger (sosias)
de Bissier, hace tangible su rechazo a la vida, su renuncia (se
ipsum) y su repulsin ante la carne y las vsceras que, como es
sabido, a Hans Castorp le resultaban tan irresistibles en el fcticio
sanatorio Berghof de Thomas Mann, en vsperas de la Primera
Guerra Mundial.
La escultura, el vestigio tridimensional de la huma-
nidad clsica en su forma menos abstracta y ms tangible,
desempe un importante papel en el discurso del arte en el
perodo de entreguerras. Como smbolo de una herencia de
la Antigedad y al mismo tiempo como correctivo de la vida
engaosa, inconstante y perecedera, la escultura se convirti
en la piedra angular de las artes. Este tipo de comparacin
visual entre el arte perdurable y la vida fugaz lleg a ser un
elemento fundamental de los retratos pintados de los aos de
entreguerras, entre los que cabe citar el delicioso Retrato de
Metzinger (Portrait de Metzinger, 1926, fg. 3) de Suzanne
Phocas, en el que se ve a Jean Metzinger, con el que se
cas la artista, fumando un cigarrillo y apoyado en una fgura
desnuda clsica. Su postura relajada, encajada entre uno
de sus bodegones cubistas en la parte superior izquierda y
la escultura clsica en la derecha, refeja exactamente su
posicin como destacado miembro del contingente clasicista
del momento en la escena artstica de posguerra. Todos los
artistas autnticos haba escrito poco antes en el Bulletin
de lefort moderne de Lonce Rosenberg , intentan siempre
construir una visin interior y clsica, basada en un orden
exclusivamente clsico
10
.
Y como no poda ser menos, hubo un escultor que
encarn la tradicin clsica: Aristide Maillol, que se encon-
traba en la cima de la fama a mediados de la dcada de 1920
y que cre una gran serie de estatuas clsicas de tamao
natural
11
, entre ellas la titulada le-de-France (1925, fg. 4).
El limitado repertorio de formas de Maillol fue el cuo de su
clasicismo. El pintor Maurice Denis dijo que, al repetir los
mismos temas y los mismos modelos incesantemente, Maillol
fue capaz de perfeccionar sus fguras, de pulirlas y de aproxi-
marlas todava ms a su ideal
12
. En lugar de la expresividad
de Auguste Rodin, en cuyas obras lo importante era el poten-
cial dinmico del cuerpo humano, Maillol ofreca un arte de
frmes contornos con la serenidad y el equilibro de la
escultura clsica, en palabras del curator Patrick Elliott
13
.
a los pintores alemanes de su inclinacin anterior supuestamente
indisciplinada por el Expresionismo. El dominio del ofcio ha de
volver a ser el slido fundamento del arte. No hay [otra] va que
nos saque del caos. Esto es lo que opinan cada vez ms los artis-
tas contemporneos
4
.
La va para salir del caos pictrico e ideolgico del
Expresionismo conduca, como no poda ser de otra manera,
hacia atrs en el tiempo. Aunque el autorretrato doble y surrea-
lista de Bissier, de vivo colorido y exageradas formas que rayan
en la caricatura, nunca se podra confundir con algo que no fuera
una obra moderna, sus races se hunden en el pasado local.
Acaso no nos recuerda a Hans Holbein, artista que trabaj
en el siglo xvI en Augsburgo, ciudad relativamente cercana a
Friburgo, donde naci Bissier? Y el espacio cerrado, la precisin
del modelado, el trampantojo del clavo justo encima de la cabeza
esculpida y el papel con la frma del artista pegado a la derecha,
e incluso el pequeo estante de la izquierda, no nos recuerdan
al inolvidable retrato que Holbein le hizo a Georg Gisze (1532)
que se conserva en la Gemldegalerie de Berln? Katia Baudin
llama a este fenmeno la modernidad del pasado, la atraccin
repentina pero intensa que la historia del arte ejerci sobre los
artistas en la dcada de 1920
5
. Por otra parte, el arte vanguar-
dista reciente nunca mir ms all, sumido como estaba en un
mundo de preguerra, frentico y lleno de estmulos, ensalzado por
todos los crticos sin excepcin: La vida palpitante ha llegado a
convertirse en una metfora imposible y cualquier acercamiento
al barroco, como el de El Greco, nos resulta ajeno, escriba el
crtico Franz Roh en 1921. La ltima tendencia artstica apun-
taba hacia un nuevo objetivismo en el que las formas aparecan
slidamente redondeadas y limitadas, con marcada limpieza
6
.
Conviene sealar que el artista italiano Giorgio de
Chirico, gran creador antes de la guerra de enigmticos pai-
sajes urbanos, fue el ms infuyente a la hora de hacer que
los pintores alemanes retrocedieran en el tiempo y adoptaran
un elevado concepto de la vocacin artstica. Su artculo Il
ritorno al mestiere, se public a fnales de 1919 en Valori
Plastici, la nueva revista de arte creada por Mario Broglio
en Roma con el fn de exponer los valores plsticos, y que
se ley y coment ampliamente en los crculos artsticos ale-
manes
7
. Los artistas contemporneos se encontraban en un
estado de confusin, ignorancia y desbordante bellaquera,
proclamaba De Chirico, aunque admita que los poqusimos
pintores que tienen el cerebro en su lugar y ojos limpios se
estn preparando para regresar a la ciencia pictrica segn
los principios y enseanzas de nuestros antiguos maestros
8
.
Su Autorretrato (Autoritratto, ca. 1922, fg. 2) es la viva ima-
gen de uno de esos pintores de perspicaz mirada, duplicado
y proyectado como un busto esculpido, con la inscripcin en
fig 3 Suzanne Phocas Retrato de Metzinger (Portrait de Metzinger),
1926. leo sobre hule, 115 x 80 cm. Muse dart moderne de la
ville de Paris
fig 2 giorgio de Chirico Autorretrato (Autoritratto), ca. 1922. leo sobre lienzo, 38,4 x 51,1 cm. Toledo Museum of Art,
Ohio, adquirida con fondos del Libbey Endowment, donacin de Edward Drummond Libbey
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El crtico alemn Julius Meier-Graefe sostena que, gracias a
su enorme infuencia, Maillol haba inculcado una actitud ms
rigurosa a los jvenes escultores lricos Georg Kolbe y Karl
Albiker
14
, y que su obra se expuso, se coleccion y se coment
incesantemente en Alemania durante toda la Segunda Guerra
Mundial.
El apocalptico inferno de la realidad!
Un ao antes de que Maillol creara su idealizada y alegrica
fgura del corazn de Francia, Karl Nierendorf public una
serie de cincuenta grabados de Otto Dix titulada La guerra (Der
Krieg, 1924). Desde el primer momento, Dix pretendi que la
aparicin de los grabados coincidiera con el dcimo aniversario
del estallido de la Primera Guerra Mundial, que, como pacifsta
que era, no conmemoraba sino que deploraba. Basados en sus
vivencias de soldado, los grabados de Dix ofrecen un desgarra-
dor panorama de la guerra que acabara con todas las guerras,
las trincheras del frente occidental, los cadveres, los heridos,
el cansancio, los burdeles belgas, los bombardeos areos, las
vctimas civiles, las ciudades destruidas
15
. Aunque la primera
impresin pueda ser de una maraa de lneas grabadas y de
efectos punteados de la aguatinta, en la que nada es tan evidente
como el caos expresionista de cuerpos mutilados en una ci-
naga de lodo y sangre, en realidad, Dix puso todo su empeo en
insistir en la veracidad de las imgenes, como ha comentado el
historiador del arte Dennis Crockett: Gracias a la especifcidad
de sus ttulos como por ejemplo Vctimas del gas (Templeux-
la-Fosse, agosto de 1916) [Gastote (Templeux-la-Fosse, August
1916)] y Hallazgo al cavar una trinchera [Auberive] (Gefunden
beimGrabendurchstick [Auberive]), Dix puso de manifesto
que, en realidad, haba presenciado tan increbles sucesos
16
.
Refrindose a la Sachlichkeit, el artista declar: No quera
ninguna extravagancia exttica. Represent las situaciones pro-
vocadas por la guerra y sus consecuencias sencillamente como
situaciones reales
17
.
Esta aparente frialdad hace que los terribles efectos
de la guerra resulten ms impactantes en comparacin. En
Transplante (Transplantation, 1924, fg. 5), Dix coloca a un
soldado gravemente herido y sometido a ciruga plstica
en primer plano, enmarcado por el utilitario cabecero de
lo que probablemente es una cama de hospital militar; a la
derecha ha esbozado una almohada y en la parte inferior las
rayas de su pijama, como irnica nota decorativa. El rostro
del hombre es una serie de retazos de protuberantes injer-
tos, que constituyen un terrible recordatorio de la tremenda
capacidad destructora de la guerra y, al mismo tiempo, un
signo de la poca: ese tipo de ciruga slo fue posible gracias
a la moderna tecnologa mdica. En su introduccin a La
guerra, Henri Barbusse, escritor socialista francs, autor de
El fuego (Le feu, 1916), la primera y ms importante de las
novelas antiblicas de aquella poca, deca que Dix no haba
exagerado lo ms mnimo el espanto del conficto y que, por el
contrario, presentaba El apocalptico inferno de la realidad!.
A pesar del empeo que Nierendorf puso en dar
publicidad a La guerra, no consigui vender muchas series,
seguramente por la atrocidad de los temas tratados. Es de
suponer, como seala la historiadora del arte Jeanne Anne
Nugent en el ensayo que ha escrito para el presente catlogo,
que los compatriotas de Dix, que haban sufrido una humillante
derrota, en lo ltimo en lo que queran pensar era en la guerra.
Tampoco los vencedores, que haban tenido devastadoras
prdidas en particular los franceses, vean la guerra con
cristales de color rosa. En la Escuela de Bellas Artes de Pars,
Henry Meige imparta Patologa Artstica, materia inspirada,
segn l, en la vuelta a casa de los mutils de guerre: Fui
testigo escribi del lamentable desfle de nuestros heridos,
y ahora entiendo mejor el cruel realismo de esas cohortes
de mutilados que haba visto en Italia en las pinturas de Fra
Angelico, o en Holanda en los dibujos de El Bosco
18
.
Sin embargo, cuando una obra francesa sobre la
Grande Guerre captaba la imaginacin del pblico, como
sucedi en el caso de La guerra (La guerre, 1925, lm. 13)
de Marcel Gromaire, sola pasar por alto la sanguinaria reali-
dad o las grotescas consecuencias de la batalla y optaba por
un signo neutralizado de estoica resistencia. El crtico Andr
Salmon ensalz la obra de Gromaire, que alcanz gran xito en
el Saln de los Independientes de 1925 por sus extraordinarias
cualidades formales, entre ellas el prodigioso dominio [de sus]
esfumados azules y sepias
19
. Es probable que a nosotros, por
el contrario, nos llame ms la atencin la impresionante utili-
zacin, por parte de Gromaire, de la repeticin de los planos
diagonales de claroscuro que hacen alusin a las repetidas
penalidades de la guerra de trincheras, que se prolong durante
varios aos en el noreste de Francia, donde el artista vivi de
joven. Es posible que aquella guerra hiciera de Gromaire un
introvertido, a juzgar por el taciturno estoicismo de su falange
de protagonistas. Nosotros, que fuimos diezmados por las
balas y que sufrimos extraordinariamente en nuestra carne
y en nuestro corazn escribira posteriormente, tuvimos
sin embargo la compensacin de sentirnos, en determinados
momentos, en presencia de Dios, una especie de iluminacin
yerta y eterna, y no podemos olvidar eso
20
.
La idea de que la guerra de trincheras era tan espan-
tosa en su degradante materialidad que generaba el efecto
contrario de un xtasis espiritual yerto y eterno, la adopta
Ernst Jnger, reaccionario moderno de derechas, cuando
describe su experiencia de la guerra en In Stahlgewittern. Aus
dem Tagebuch eines Strosstruppfhrers (1920) [Tormentas
de acero. Del diario de un ofcial de la Strosstrupp] como
un acontecimiento csmico cuyo sonido le provocaba un
increble temor reverencial
21
. Gabriele dAnnunzio, poeta,
escritor y dandy protofascista, aludi aos ms tarde al
trauma colectivo de la batalla que generaba una aristocracia
de las trincheras
22
. Pero fue el pintor Amde Ozenfant, que
poco tiempo despus sera cofundador del movimiento arts-
tico parisino conocido como Purismo, el primero que sugiri
una respuesta muy distinta a la hecatombe, respuesta que tal
vez slo alguien que no haba combatido poda proponer: el
rechazo. Por qu esas sangrientas imgenes, esos cad-
veres, esas personas dolientes en cada pgina de cualquier
peridico, incluso del ms tmido? preguntaba en Llan, la
revista que haba creado durante la guerra: Pobres solda-
dos heroicos, qu dura tarea la de luchar! Pero cuando cais,
lastimosos no sera decente que mirramos para otro lado?
Ante la agona, el civilizado corre la cortina
23
.
Sin saberlo, Ozenfant haba emprendido el camino del
olvido voluntario de la cultura de la posguerra, en lugar del
recuerdo, camino en el que la sublimacin y no la franca
confrontacin con los hechos desagradables determinaron
las nuevas formas artsticas de mayor trascendencia. Todo el
discurso de la posguerra en torno al frenes de la vida y la nece-
sidad de ponerle frenogir en realidad no en torno a la vida,
sino en cmo evitar mirar de frente a la muerte.
fig 5 Otto Dix Transplante (Transplantation) [de La guerra
(Der Krieg)], 1924. Publicado por Karl Nierendorf, Berln,
impreso por Otto Felsing, Berln. Aguafuerte, aguatinta y
punta seca, de una carpeta de cincuenta grabados, huella:
19,9 x 14,7 cm, papel: 47 x 34,6 cm, edicin de 70. The
Museum of Modern Art, Nueva York, donacin de Abby
Aldrich Rockefeller, 1934
fig 4 Aristide Maillol le-de-France, 1925. Bronce,
168,3 x 43,2 x 55,9 cm. Philadelphia Museum of Art,
donacin de R. Sturgis y Marion B. F. Ingersoll, 1957
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cuerpo de la baista y que su vivo y luminoso colorido reluce
sobre los pliegues de la tela, de un gris acerado
31
. Menciona
tambin la infuencia de Maillol, otro smbolo de la importancia
de la escultura en la dcada de 1920.
Picasso ejecut su obra clasicista de los aos inme-
diatamente posteriores a la guerra en muy diferentes medios,
plasmando una amplia gama de actitudes clsicas o neoclsicas,
entre ellas la relajada escena de una reunin exclusivamente
femenina, recogida en un dibujo al pastel y al leo titulado Escena
de playa (Trois baigneuses, agosto de 1920, lm. 8) y su compa-
ero, un apunte rpido a lpiz y tinta que representa Dos escenas
de playa (Deux nus, 1923, lm. 7), dibujado sobre papel de carta
del Htel du Cap dAntibes. Pero ante todo, las obras clsicas ms
importantes que Picasso cre por aquella poca estn teidas
de melancola, como la famosa Mujer de blanco (Femme assise,
les bras croiss, 1923, lm. 3). Enjalbegada como las ruinas de
la Antigedad, el nico color que queda es el marrn del pelo de
la modelo, la tonalidad rosada de su carne y el fantasmagrico
verde de una silla que se esfuma a su espalda. Es esa superfcie
semitransparente la que crea con suma efectividad una sensacin
de ensoacin. Se dira que estamos contemplando esa fgura
clsica a travs del velo del tiempo porque el artista nos revela
cmo cre la imagen: vemos el boceto original a carboncillo de la
fgura (particularmente visible en los pliegues del regazo); luego,
el primer esbozo pintado que incluye la silla; despus, la veladura
que cubre todo el lienzo, desvaneciendo el objeto sobre el que se
apoya la fgura (que de hecho mantiene el equilibrio gracias a sus
poderes mgicos). Ypor ltimo, con el fn de conferir a su noble
cabeza una presencia vvida, Picasso aadi unas pinceladas de
marrn sobre el fundido de la melena, deline las cejas, la barbilla
y el cuello, y trabaj las carnaciones y las luces del rostro, creando
una obra que se nos antoja densa, madura, volu
32
.
Una paleta sumamente restringida en este caso,
negro, blanco y gris es igualmente crucial para la fuerza
potica que emana de Busto escultrico de mujer (Buste de
femme, les bras levs, 1922, lm. 10). Esta fgura tambin
mira a lo lejos, a un lugar situado fuera del marco, pero su
mirada baja es muy diferente de la que dirige hacia arriba la
Mujer de blanco. Tratados de una manera ms estrictamente
escultrica, la carne, el pelo, los rasgos e incluso el cuerpo
del vestido dan la sensacin de que estn compuestos del
mismo material rgido. Estaba acaso el pintor pensando
en las caritides (columnas en forma de mujer vestida con
una tnica, a veces con los brazos alzados para soportar su
pesada carga, sobre los que reposa el entablamento) como las
del prtico de las doncellas de la Acrpolis? Ello explicara por
qu esta serena criatura mira hacia abajo, como si estuviera
situada en algn lugar elevado, sosteniendo una techumbre
por los siglos de los siglos.
Picasso pint Busto escultrico de mujer el mismo ao
en que Georges Braque ejecut y expuso un par de obras que se
convirtieron en su sello durante los aos de la posguerra; vase
Canfora (Canphore, 1922, fgs. 7y 8). Da la impresin de que
estas dos composiciones verticales de grandes dimensiones,
rematadas en arco, se concibieron para un vestbulo o un come-
dor, pero en realidad no fue as
33
. Se expusieron en 1922, junto
con diecisis de sus naturalezas muertas en una salle dhonneur
especialmente reservada para su obra en el Saln de Otoo. En
tanto que variantes de las canforas, portadoras de cestas en las
ceremonias que se celebraban en la Grecia clsica, se derivan
claramente de las fguras clsicas de Picasso, aunque su fuerte
constitucin sea, sus pequeos pechos y sus desarrollados
msculos abdominales, as como sus posturas, nos evocan espe-
cialmente a las Sibilas de Miguel ngel en el techo de la Capilla
La vanguardia da un paso atrs
Una especie de amnesia optimista ya se dejaba sentir cuando,
junto con Charles-Edouard Jeanneret (el futuro Le Corbusier),
Ozenfant public su manifesto sobre la nueva esttica, Despus
del Cubismo (Aprs le Cubisme, 1918) a los pocos das de
frmarse el armisticio. Una vez acabada la Guerra, todo se
organiza, todo se clarifca y se depura afrmaban( . . . ). El
orden, la pureza iluminan y orientan la vida ( . . . ) har de la vida
de maana una vida profundamente diferente a la de ayer. Si
sta se senta confusa, insegura de su camino, la que comienza
lo percibe lcido y neto
24
. Esta nueva pureza de la posguerra
determin no slo la apariencia de la pintura y de la escultura
El purismo teme lo raro y lo original. Busca el elemento puro
para reconstruir cuadros organizados que parecen estar hechos
por la propia naturaleza
25
sino tambin la arquitectura y el
mobiliario, segn el crtico Jean Laran, que en la revista Art et
dcoration escriba: La guerra nos ha enseado una leccin
muy dura que no ha de caer en terreno baldo ( . . . ) podar las
ramas muertas de los rboles y dejar de producir intiles extra-
vagancias ( . . . ). [No ms] casas sin sentido ( . . . ) [no ms] sillas
con cinco patas
26
. Tan inocuo discurso tuvo consecuencias
perturbadoras en la Alemania, la Francia y la Italia de la posgue-
rra: Aquellos veteranos que se alistaron en grupos como los
Freikorps, los Croix de Feu y los fasci di combattimento escribe
la especialista Ruth Ben-Ghiathaban salido del conficto con
el deseo de prolongar la violencia purifcadora de la guerra en el
mbito domstico
27
.
Unas semanas antes de que en 1919 se frmara el tra-
tado de versalles, Jacques Rivire, redactor jefe de La nouvelle
revue franaise, escriba en el primer nmero de tan eminente
revista literaria, publicada desde que haba estallado la guerra:
Creemos que percibimos una direccin hacia la que el instinto
creativo de nuestra raza, con renovado mpetu, se est encami-
nando ( . . . ). Hablaremos sobre todo aquello que nos parezca
que anuncia un renacimiento clsico
28
.
Las invocaciones al orden y la claridad, ya de manera
ofcial, surgidas en los momentos inmediatamente posteriores
a la guerra tanto nuevas como renovadas segn las diferen-
tes retricas, iban a adoptar un aire especfcamente clsico
como punto de referencia. Algo que nada puede sorprender en
el contexto parisino porque la idea clsica llevaba mucho tiempo
rigiendo en temas de identidad cultural (aunque no faltaran los
que diferan por motivos patriticos) y su fexibilidad resultaba
sumamente til. En la jerga artstica francesa, lo clsico abarca
no slo la Antigedad (Grecia y Roma) y el Renacimiento italiano,
sino el arte de la corte de Francisco I en Fontainebleau, en el siglo
XVI; la obra de Nicolas Poussin y sus contemporneos durante
le grand sicle, es decir el siglo xvII; la pintura de Jacques-
Louis David y sus seguidores a fnales del siglo xvIII, y el arte de
Jean-Auguste-Dominique Ingres, insigne representante del style
classique en el siglo xIx (aparte de otros clasicistas posterio-
res como Pierre Puvis de Chavannes y Maillol). La escultura, la
arquitectura y las artes decorativas que evocan dichos momentos
o personajes son igualmente califcadas como clsicas. En
lneas generales, las palabras equilibrio, serenidad, armona,
pureza, claridad e ideal
29
, as como mesura y orden, son los
componentes de la retrica del clasicismo.
Pero de no haber sido por Pablo Picasso, espaol que
viva en Francia, el pretendido renacimiento clsico anunciado
por Rivire pudo haber quedado en nada o haber tenido meno-
res consecuencias. Picasso fue el primero, el ms contundente
y el ms prolfco defensor del resurgimiento durante los aos
de la guerra de una valoracin del ofcio tradicional, emulando
de manera brillante a Ingres en los retratos que les hizo a sus
amigos y colegas
30
. Despus de la guerra fue el mejor y ms
denodado neoclasicista (aunque segua creando obras cubis-
tas). Ya en el verano de 1921, que pas en Fontainebleau, en
las afueras de Pars, Picasso busc inspiracin en la versin
especfcamente francesa, o mejor dicho francesa italianizada,
del clasicismo: las pinturas de Rosso Fiorentino y de Francesco
Primaticcio, expuestas en la Galera de Francisco I en el Chteau
de Fontainebleau. Fruto de ello es La fuente (La source, 1921,
lm. 4), obra en la que se ve una imponente fgura mujer real
o escultura en un jardn?reclinada y mostrando un pecho, ves-
tida con una tnica griega y sosteniendo en el regazo una gran
jarra de la que fuye el agua. Tal es la versin que Picasso hace
de un viejo retrucano del arte francs: source signifca fuente
o manantial; la fuente de la inspiracin artstica, as como el
manantial de la humanidad civilizada del que nos nutrimos y en
el que nos saciamos; y, por supuesto, en su encarnacin aleg-
rica, la forma femenina que simboliza la source, como seductora
musa y como origen de la vida biolgica.
Cuando regres a Pars, Picasso ejecut la Gran
baista (Grande baigneuse, 1921, fg. 6). Encaramada ms
que recostada en una butaca cubierta con una sbana y retor-
ciendo distradamente la tela con las manos, con el enorme
pie izquierdo torpemente doblado, esta baista de un metro
ochenta da la impresin de que no sabe si se va o se queda, es
una gigante muy humana. Elizabeth Cowling, historiadora del
arte, ha dicho que la clida condicin terrenal [del cuadro] se
incrementa con el suave modelado a la manera de Renoir del
fig 6 Pablo Picasso Gran baista (Grande baigneuse), 1921.
leo sobre lienzo, 182 x 101,5 cm. Muse de lOrangerie, Pars
22 23 UN YO MS PERDURABL E
llegar fue el Cubismo escriban Ozenfant y Jeanneret, arte
confuso de una poca confusa
37
. Por aquella poca sus adalides
y practicantes ms leales se distanciaban del Cubismo, cuando
no lo abandonaban del todo, y se adheran a un retorno, real o
imaginario, a la tradicin, a los estilos nacionales y al clasicismo
en sus diferentes combinaciones. En agosto de 1919, Juan Gris
le escriba a su marchante, Daniel-Henry Kahnweiler, que el
Cubismo estaba adoptando un nuevo cariz: Las exageraciones
del movimiento Dadasta y de otros como [Francis] Picabia hacen
que nosotros parezcamos clsicos, aunque no s si a m eso me
importa
38
. Kahnweiler refere que el estudio de Gris en la dcada
de 1920estaba totalmente decorado con reproducciones de
obras de pintores franceses: [Jean] Fouquet, los hermanos
[Antoine, Louis y Mathieu] Le Nain, [Franois] Boucher e Ingres
39
;
Gris le haba dicho que l mismo podra fcilmente adoptar los
recursos de [Jean-Baptiste-Simon] Chardin sin imitar su arte
40
.
Gris le escribi: Bueno, ahora estoy convencido de que la calidad
de un artista se deriva de la cantidad de pasado que lleva dentro,
de su atavismo artstico. Cuanto mayor sea su herencia de este
tipo, ms calidad tendr
41
. El poeta Blaise Cendrars, en un art-
culo titulado Pourquoi le cube sefrite? (1919), deca que era
necio y fatuo no reconocer que el Cubismo ya no resulta lo suf-
cientemente novedoso y sorprendente como para seguir nutriendo
a una nueva generacin. ( . . . ) Ala generacin que ha regresado
del frente le preocupan otras cuestiones y sus bsquedas apuntan
en otra direccin. En primer lugar, se siente ante todo duea de s
misma. Quiere ponerse a construir
42
.
Lo mismo sucedi con los futuristas. El pintor Gino
Severini, que hasta poco antes haba sido uno de los adalides
ofciales de la vanguardia italiana, public en 1921 un importante
texto terico titulado Du cubisme au classicisme: Esthtique du
compas et du nombre, con el que pretenda conducir a sus cole-
gas artistas por una va que los alejara de lo que l denominaba
anarqua artstica y los orientara hacia las leyes de la cons-
truccin, como haban sido concebidas originalmente por Orfeo,
Pitgoras, Aristteles y Platn
43
. Carlo Carr, otro futurista de
la primera ola, public en 1919 Nuestra Antigedad. Ahora
que la inevitable intoxicacin del vanguardismo de nuestra
juventud se ha aplacado explicaba, hemos vuelto, casi sin
querer, al clasicismo puro, a un retorno a la idea italiana de
la solidez original de las cosas ( . . . ). Dejarn de perturbarnos
las rotaciones extticas del color y dejaremos de sentirnos
empujados hacia la trivial y oscilante movilidad y hacia las tumul-
tuosas superfcies
44
. De Chirico, al que nunca le haba gustado
el Futurismo, acusaba entonces al movimiento de corromper
la aptitud artstica: Por lo que se refere a los materiales y al
dominio de la tcnica, el Futurismo asest el golpe defnitivo a la
pintura italiana. Ya incluso antes del advenimiento del Futurismo,
aqulla navegaba por procelosas aguas, pero las algazaras del
Futurismo hicieron que se fuera defnitivamente a pique
45
.
Sachlichkeit
La obra de Carr y de De Chirico, junto con la de otros artistas
italianos contemporneos, remodel las actitudes de toda una
generacin alemana. No es que se ignorara a Picasso ni a sus
colegas parisinos, que indiscutiblemente marcaban las tendencias
al uso por entonces (la frase Picasso est pintando como Ingres
se convirti en una muletilla de las revistas de arte alemanas de la
posguerra)
46
, sino que su obra era menos accesible. Hasta 1922,
por ejemplo, no se vieron en Alemania los ltimos cuadros de Andr
Derain, que se mostraron en la Galerie Flechtheimde Berln, ni los
de Picasso, que se expusieron en la Moderne Galerie de Mnich,
que diriga Heinrich Thannhauser
47
. En cambio las obras de los
italianos se encontraban por doquier, en reproducciones y en expo-
siciones. Valori Plastici se public una semana despus de que en
noviembre de 1918se frmara el armisticio y casi inmediatamente
se puso a la venta en Alemania, distribuida por Hans Goltz, librero y
galerista de Mnich
48
. Al poco tiempo, Valori Plastici se comentaba
en Das Kunstblatt de Paul Westheim(en el nmero de octubre
de 1919) y en Der Ararat, el peridico de Goltz (en el nmero de
enero de 1920). Broglio, director fundador de Valori Plastici, haba
descubierto una respuesta plenamente desarrollada al Futurismo
en la obra conscientemente italianizante de Carr, De Chirico y
Giorgio Morandi
49
, entre otros. Poco tiempo despus Broglio publi-
cara Il ritorno al mestiere de De Chirico en el mismo nmero de
noviembre/diciembre de 1919, en el que se inclua el artculo de
Carr que ensalzaba el arte del Trecento (siglo xIv) de Giotto, Il
rinnovamento della pittura in Italia, ilustrado con una de las obras
ms recientes de Carr, de infuencia claramente giottesca, Las
hijas de Lot (Le fglie di Loth, 1919, lm. 1). En Berln, en 1921,
Broglio organiz tambin Das junge Italien (La joven Italia), expo-
sicin que tuvo un gran xito y en la que se incluan obras de Valori
Plastici, entre ellas ocho cuadros de Carr, diecinueve de Morandi
y veintisis de De Chirico
50
, y que luego se llev a Hannover y a
Dresde. Westheimdescriba el arte de aquellos jvenes italianos
como forma en lugar de deformacin; composicin estricta;
Gegenstndlichkeit [concrecin] slida, tangible; no el frenes
exttico del sentimiento sino la ratio, la organizacin de las fuerzas
intelectuales ( . . . ) una seal alentadora
51
.
Tal vez porque haban perdido la guerra y porque casi
haban sucumbido ante la revolucin comunista de 1918,
Sixtina (147780) [algo que tambin sucede con el Gran desnudo
sentado (Grand nu assis, 192229, lm. 2), en atrevido equilibrio,
de Henri Matisse, inspirado en la fgura de La noche, tumba de
Juliano, duque de Nemours, en la sacrista nueva de las capillas
Mediceas en la Baslica de San Lorenzo (151934), que el
maestro italiano ejecut para el sepulcro de Juliano de Mdicis]
34
.
Como sugiere un boceto para Canfora
35
, estas obras estuvieron
casi con toda seguridad inspiradas en la escultura, de rigor en
aquel momento posterior a la guerra, y en concreto en las ninfas
portadoras de jarras de agua (variantes de las fguras de La
fuente) de los bajorrelieves de la Fuente de los Inocentes de Pars,
obra de Jean Goujon. Braque incluso aadi arena a los pigmen-
tos para dar a la superfcie de la pintura una calidad ptrea.
Ningn componente de la vanguardia parisina se atrevi
a acercarse tanto a las obras contemporneas de Picasso como
lo hizo Braque en este caso. Es posible que pensara que se haba
ganado el privilegio de aduearse de los hallazgos de Picasso,
habida cuenta del toma y daca que haba existido entre ambos
en los aos cubistas anteriores a la guerra; o tal vez esperara
recuperar su reciprocidad artstica. Al igual que en el cuadro de
Picasso, se percibe una tristeza casi palpable en las expresiones
del rostro de las portadoras de cestos, smbolos de la abun-
dancia, de la fertilidad y de la eterna carga de la reproduccin.
Se reconoce en este artista la esencia misma de los dones de
nuestra raza escribi un crtico parisino contemporneo, la
moderacin y la severa gracia que son exclusivamente francesas,
as como el menosprecio de lo meramente efmero y la bsqueda
insistente de la profundidad
36
.
Moderacin, menosprecio de lo efmero y un signo de
superioridad racial?Antes de la guerra, Braque y Picasso eran
los smbolos internacionales del arte radical, los adelantados que
consiguieron que todos los movimientos vanguardistas que se
haban dado en Pars anteriormente, entre ellos el Impresionismo
y el Fauvismo, parecieran insulsos. La ltima escuela de arte en
fig 7 georges Braque Canfora
(Canphore), 1922. leo sobre lienzo,
180,5 x 73,5 cm. Muse national dart
moderne, Centre Georges Pompidou,
Paris, legado de la baronesa Eva
Gourgaud, 1965
fig 8 georges Braque Canfora
(Canphore), 1922. leo sobre lienzo,
180,5 x 73 cm. Muse national dart
moderne, Centre Georges Pompidou,
Pars, legado de la baronesa Eva
Gourgaud, 1965
24 25 UN YO MS PERDURABL E
sinnimas de la izquierda y la derecha en el sentido poltico, quiz
a Hartlaub no le importara que se estableciera tal asociacin.
En menos de un ao, la palabra Naturalismus (natura-
lismo) haba prcticamente desaparecido como descripcin de
la nueva pintura alemana tal vez porque sonara excesivamente
decimonnica, siendo sustituida por Sachlichkeit, que se suele
traducir por Objetividad, trmino probablemente demasiado
abstracto para que recoja su sentido sumamente concreto. Por
el contrario, segn Crockett, deberamos entenderlo como
concrecin, pues la palabra alemana deriva de Sache, que
signifca cosa, hecho, sujeto u objeto y de sachlich, que
signifca factual, imparcial, prctico o defnido
55
. Jost
Hermand, historiador del arte y de la literatura, seala que la
expresin Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), antes de
que se aplicara al arte, era una muletilla social y poltica, indica-
tiva de la insistencia por parte de la burguesa liberal alemana
de la posguerra de la necesidad de renunciar a los excesos
utpicos y mesinicos y abrazar el realismo
56
fscal de la
posguerra, trmino que en s mismo fue formativo tanto para el
fascismo en Italia como para el grupo de los no conformistas
franceses vinculados a la revista Esprit de Emmanuel Mounier
57
.
Hartlaub, que acababa de ser nombrado director de la Kunsthalle
Mannheim, propuso organizar en 1923 una exposicin que
llevara como ttulo Regreso a la naturaleza, exposicin de arte
posexpresionista, Nueva Objetividad, aunque la exposicin se
llam fnalmente Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem
Expressionismus (Nueva Objetividad: la pintura alemana desde el
Expresionismo), que se celebr en 1925 y luego se llev, con un
formato algo diferente, a Dresde y a Chemnitz, Alemania. Inclua
ciento veinticuatro cuadros y ms de treinta obras sobre papel de
treinta y dos artistas que representaban, en palabras de Hartlaub,
tanto el ala derecha, los clasicistas, como el ala izquierda, los
veristas, como entonces los denomin.
Alos pintores Schrimpf, de Mnich, y Georg Scholz, de
Karlsruhe, los eligi Hartlaub para su exposicin como repre-
sentantes del ala derecha y del ala izquierda respectivamente;
Schrimpf aport doce obras sorprendentes, y Scholz, un impor-
tante grupo de siete. Aunque la divisin entre las dos reas era,
en el mejor de los casos, una simplifcacin estratgica, quedaba
sin embargo patente que la Nueva Objetividad abarcaba una
amplia gama de estilos y planteamientos, al tiempo que reuna
obras que eran exageradamente fras, no expresionistas y
sumamente ilusionistas. En Muchachas en el balcn (Auf dem
Balkon [Mdchen auf demBalkon], 1927, fg. 47) Schrimpf
retoma el hilo donde lo haba dejado el arte romntico nrdico
de Caspar David Friedrich. Nuestra visin, desde detrs de las
Renacimiento (lineal) y el del Barroco (pictrico), present
un rpido estudio de los temas que, sin l, podran haber resul-
tado imprecisos. Su combinacin ad hoc de diferencias visuales,
hpticas, iconogrfcas y culturales impugnando la diagonal
frente a la rectangularidad y el ser paralelas a los marcos;
como roca sin debastar [sic] frente a como metal bruido;
muchos frente a muy pocos asuntos religiosos; primigenio
muchos alemanes entre ellos algunos artistas y crticos
expresaban por aquel entonces su malestar frente a cualquier
tipo de extremismo, entre ellos las diferentes ramas del
Expresionismo que haban prevalecido en la cultura alemana
de antes de la guerra. El antiexpresionismo en Alemania, al
igual que el anticubismo en Francia y el antifuturismo en Italia,
siguieron vigentes casi hasta fnales de la dcada de 1920. En
1922, Westheimdistribuy un cuestionario entre los artistas,
curators y crticos ms destacados en el que se les preguntaba
si crean que al Expresionismo le haba sucedido en Alemania un
nuevo naturalismo y si ello constitua una evolucin importante
o era sencillamente una moda pasajera. Public sus variadas
respuestas en el nmero de septiembre de Das Kunstblatt
52
, en
el que se inclua el custico ataque que Georg Grosz, artista a
veces expresionista, a veces neonaturalista, lanzaba contra las
ltimas tendencias que regan en Francia: Lo que se conoce
como neue Gegenstndlichkeit no nos sirve de nada actual-
mente. El retorno a la pintura clsica francesa, Poussin, Ingres y
[Jean-Baptiste-Camille] Corot es una maldita moda Biedermeier.
Da la sensacin de que hoy en da la reaccin poltica sigue los
pasos de la intelectual
53
. Gustav Hartlaub, historiador del arte y
curator, ofreca un mapa claramente bipartito de las tendencias
naturalistas de arte alemn de aquel momento, que tendra gran
infuencia en los aos posteriores: veo un ala derecha y un ala
izquierda, escriba,
La primera, tan conservadora que puede equipararse al
clasicismo, anclada en aquello que es eterno, pretende
una vez ms santifcar lo saludable, lo corpreo, lo
escultrico, mediante el puro dibujo del natural, tal vez
incluso exagerando el elemento terrenal bien redondeado,
tras mucha fantasa y caos. Considera a Miguel ngel,
Ingres, [Bonaventura] Genelli e incluso a los nazarenos
como suprema autoridad. La otra ala, incandescentemente
contempornea en su ausencia de fe en el arte, nacida
ms bien de la negacin del arte, trata de exponer el caos,
el autntico sentimiento actual, mediante una primitiva
obsesin con la evaluacin, una nerviosa obsesin con la
exposicin del yo
54
.
El ala derecha de Hartlaub, sus clasicistas, estaba funda-
mentalmente constituida por artistas de Mnich, entre los que
cabe citar a Georg Schrimpf y a Alexander Kanoldt; en su ala
izquierda compuesta por aquellos que pretendan exponer el
caos y mucho mejor conocidaestaban Grosz en Berln y Dix
en Dresde. Aunque no fue su intencin que estas dos alas fueran
protagonistas, de un lago y unas colinas en la distancia, es un
artilugio favorito de Friedrich pero, en este caso, la mstica per-
cepcin del paisaje deja paso a la admiracin ms terrenal de
dos observadoras sustanciales y bien formadas, representadas
a contraluz. En 1920 a Schrimpf lo califcaron de idealizador
de la vida proletaria en la revista Der Cicerone
58
y fue tambin
el idealista de todo lo que observaba. Su modelo artstico fue
Carr, con quien trab amistad cuando se fue con su familia a
vivir a Italia desde 1921 hasta 1922. Dos aos despus Carr
escribi una breve monografa sobre Schrimpf, que se public
en Valori Plastici
59
. Aunque Scholz tambin tena en alta estima
el arte de Carr, no poda haber extrado del mismo conclusiones
ms diferentes, a juzgar por su Desnudo de mujer con cabeza
de yeso (Weiblicher Akt mit Gipskopf, 1927, lm. 18). Crear una
analoga (o, tal vez, crear una disonancia) entre la mujer real y su
sustituta escultrica es sin duda una idea que tom de De Chirico
y de Carr, como se deduce de la obra de este ltimo titulada La
amante del ingeniero (Lamante dellingegnere, 1921, lm. 40).
Pero el planteamiento de Scholz resulta diametralmente opuesto
al de los italianos, que buscaban una manera de ennoblecer
la burda realidad contempornea con algo representativo del
pasado, en tanto que el retrato romano de busto que aparece en
el cuadro de Scholz slo sirve para que su modelo con medias
negras se nos antoje lascivamente viva.
ASchrimpf y a Scholz se les menciona, y su obra apa-
rece reproducida, en un importante texto terico y crtico que se
public mientras la exposicin organizada por Hartlaub se mos-
traba en Berln. Casi inmediatamente, el Realismo Mgico. Post
Expresionismo: problemas de la pintura europea ms reciente,
(Nach-Expressionismus: Magischer Realismus; Probleme der
neuesten europischen Malerei, 1925) de Roh se convirti en la
Biblia de la Nueva Objetividad, sin que jams utilizara el trmino
Neue Sachlichkeit. Consagrado a casi todos los mismos artistas
alemanes que participaban tambin en la exposicin, pero bajo
un contexto ms amplio que abarcaba la pintura europea Carr,
De Chirico, Foujita, Metzinger, Juan Mir, Picasso y Severini,
entre otros, fguraban en su panormica internacional, el libro
de Roh abordaba la mayora de las principales cuestiones que
hemos estado tratando, pero en extracto. De hecho, en las pgi-
nas 119120 de la edicin original de Leipzig, Roh enumeraba
las diferencias entre las cualidades pictricas del Expresionismo
de antes de la guerra y las del posexpresionismo de aquel
momento (vase fg. 9)
60
.
Roh, discpulo de Heinrich Wlfin, historiador del
arte suizo que haba diseado un esquema simplifcado bas-
tante parecido para establecer las diferencias entre el arte del
ExprEsionismo
ObjEtOSExtticOS
MuchOSaSuntOS
rEligiOSOS
SupriMEElObjEtO
rtMicO
ExcitantE
ExtravagantE
DinMicO
gritEra
SuMariO
priMErOSplanOS
(vErSincErcana)
SEMuEvEhaciaaDElantE
granDESfOrMaS
MOnuMEntal
cliDO
SuStanciacrOMtica
ESpESa
SpErO: raSca
cOMOrOcaSinDEbaStar[Sic]
DEjavErEltrabajO,
laManO, lafactura
DEfOrMacinExprESivaDE
lOSObjEtOS
iMpEralaDiagOnal(al
SESgO), aMEnuDOElngulO
aguDO
EnOpOSicincOnlaS
MrgEnESDElcuaDrO
priMigEniO
post-ExprEsionism0
ObjEtOSSObriOS
MuypOcOSaSuntOS
rEligiOSOS
aclaraElObjEtO
prESEntativO
hOnDO
MSbiEnSEvErO, puriSta
EStticO
SilEnciO
prOlijO
priMErOSyltiMOSplanOS
(viSincErcana+viSin
lEjana)
rEtrOcEDEtaMbin
granDESfOrMaS+
MultiparticiOnES
MiniaturiSta
frgiDO, incluSOhElaDO
capaDElgaDaDEcOlOr
DESlizantE: pulE
cOMOMEtalbruiDO
bOrralaManO, lafactura
(ObjEtivacinpura)
purificacinarMnicaDE
lOSObjEtOS
rEctangulariDaD;
paralElaSalOSMarcOS
aSEgurnDOSEEnEllaS
cultivaDO
fig 9 Diferencias entre el Expresionismo y el posexpresionismo establecidas
por Franz Roh.
26 27 UN YO MS PERDURABL E
frente a cultivadocaptan la mayora de las diferencias esen-
ciales entre el arte violento y catico del Expresionismo y el
moderno y fro clasicismo del posexpresionismo.
Ms an que esta tabla, fueron las descripciones que Roh
haca de la manera en la que las obras posexpresionistas le con-
movan y por lo tanto lo que, para l, signifcaban, lo que les
dio vida. Y afrma que, en el post expresionismo se nos ofrece el
milagro de la existencia en su imperturbada duracin: el inago-
table milagro de que las vibraciones de las molculas eterna
movilidad( . . . ) segregue, sin embargo, objetos permanentes.
( . . . ) Este milagro de una aparente persistencia y duracin, en
medio del fuir demonaco; este enigma de toda quietud en medio
del general devenir, de la universal disolucin, eso es lo que el
post expresionismo quiere admirar y destacar
61
.
Reconocemos esta especie de himno a lo esttico en la
preferencia de De Chirico por las estatuas frente a los hombres
y las mujeres reales, slo que en este caso el paradigma se sita
a nivel molecular, por lo que adquiere un tono cientfco y, por
ende, moderno. El Bodegn con jarras y una cajita de t roja
(Groes Stilleben mit Kruegen und roter Teedose, 1922, fg. 48)
de Kanoldt, que se reprodujo a toda pgina en Realismo Mgico.
Post Expresionismo, es un ejemplo de lo que Roh califca de
poca predilecta de Roh
64
tanto si pensamos en el arte sep-
tentrional del maestro de Flmalle (Robert Campin) o de Jan van
Eyck como en las obras meridionales de Andrea del Castagno,
Perugino o Paolo Uccello
65
. Estos predecesores artsticos, as
como Masaccio y Piero della Francesca todos ellos represen-
tantes de los valores plsticos de Broglio, fueron igualmente
fuente de inspiracin para el pintor turins Felice Casorati,
artista que Roh incluy en su libro. Su naturaleza muerta titulada
Hospital (Ospedale, 1927, fg. 11), casi perfectamente cuadrada,
con una aplicacin relamida de la materia digna de Chardin,
representa la orientacin geomtrica del purismo parisino y la
imperturbada duracin de la esttica de la Nueva Objetividad.
Cuerpos heroicos
El lenguaje de Roh se asemeja al de la revelacin religiosa:
el milagro de la aparente persistencia lucha contra el fuir
demonaco. Tal vez sea por esto por lo que se opuso durante
tanto tiempo a la expresin Nueva Objetividad, utilizando en
cambio la de Realismo Mgico (evocadora etiqueta que ha
tenido una larga vida propia)
66
. Aunque, como nos revela el ttulo
de su decisivo libro, Roh estaba convencido de que se enfren-
taba a importantes problemas del arte europeo inmediatamente
anterior, no cabe duda de que pensaba que lo que tena que decir
se poda aplicar a la sociedad. Pero la pintura ltima escri-
biquiere ofrecernos la imagen de lo absolutamente acabado
y completo, de lo conformado minuciosamente, opinindola a la
vida eternamente fragmentaria, hecha de harapos, como arque-
tipo de integral estructuracin, incluso en lo ms pequeo. Algn
da podr el hombre tambin recrearse en la perfeccin de este
concepto
67
.
Aunque este desfase entre los cuadros muy acabados y
la superacin personal nos parezca, en retrospectiva, preocu-
pante, en 1925 era evidente, en todo el espectro poltico, una
interconexin entre la pintura impecablemente formada y la
gente. Las mujeres clsicas que Picasso y Braque pintaron a
principios de la dcada de 1920, por ejemplo, tienen su para-
lelismo masculino campesino en las obras de Yves Alix. Su
cuadro El capataz de la siega (Le matre de moisson, 1921, fg.
12), retrato de un monumental campesino con las manos apo-
yadas en un bieldo, se expuso en el Saln de los Independientes
de 1921
68
. De rostro crispado como el de La Marsellesa (la
alegrica fgura que exhorta a sus conciudadanos a que entren
en accin en el bajorrelieve de Franois Rude [183336] en el
Arco del Triunfo de Pars), este capataz vocifera sus rdenes a
los que, al parecer, son varios miembros de una raza tambin
fig 13 Leo Breuer
El carbonero
(Der Kohlenmann),
1931. leo sobre tabla,
150,5 x 86 cm.
LvR LandesMuseum
Bonn, Rheinisches
Landesmuseum fr
Archologie, Kunst-
und Kulturgeschichte,
Alemania
fig 12 Yves Alix El capataz de la siega (Le matre de moisson), 1921.
leo sobre lienzo, 200 x 162 cm. Muse national dart moderne, Centre
Georges Pompidou, Pars, donacin del artista, 1949
fig 10 Peter foerster Bodegn con naranjas (Orangenstilleben),
ca. 1924. leo sobre tabla, 54 x 65 cm. Berlinische Galerie, Berln
fig 11 felice Casorati Hospital (Ospedale), 1927. leo sobre tabla,
50 x 48,5 cm. Galleria nazionale darte moderna e contemporanea, Roma
milagro de aparente duracin en medio del fujo demonaco.
El crtico WilhelmHausenstein escribi que a Kanoldt le gusta
todo aquello que pone de manifesto un plan constructivo tras el
orden de las cosas. Le gusta el orden en s mismo
62
. El punto de
partida de Kanoldt fueron los bodegones de Paul Czanne, en los
que los objetos individuales responden a mltiples momentos de
la aprehensin artstica y resultan distorsionados por sta, por lo
que el resultado fnal representa la duracin de su manufactura
63
.
Por otra parte, en el caso de Kanoldt, las pinceladas impre-
sionistas, que representan tanto el movimiento de la luz como
la percepcin cambiante de Czanne, dejan paso a una piel
generalizadora de pigmento, ltimo fragmento del fujo demo-
naco suprimido del tablero de la mesa de Kanoldt. Resultado de
ello es un mundo en miniatura, una purifcacin armoniosa de
las cosas. Su arte se convierte en icono del posexpresionismo,
incluyndose quince obras suyas en la exposicin de Hartlaub
Neue Sachlichkeit (la representacin ms numerosa de la mues-
tra, comparable a la de Max Beckmann). El orden y la claridad del
cuadro de Kanoldt, y el hecho de que tienda a dar a cada objeto
una buena cantidad de espacio a su alrededor, como hace Peter
Foerster en Bodegn con naranjas (Orangenstilleben, ca. 1924,
fg. 10), al leo sobre tabla, evocan la pintura del siglo xvla
28 29 UN YO MS PERDURABL E
colosal de campesinos, representados en ltimo trmino. El
proletariado urbano, y no el campesino, adopta unas dimen-
siones igualmente heroicas al otro lado del Rin, aunque ocupa
una posicin inferior en la escala social. El trabajador del leo
sobre tabla de grandes dimensiones titulado El carbonero (Der
Kohlenmann, 1931, fg. 13), de Leo Breuer, colma el espacio
pictrico con su fuerza bruta. Est representado saliendo de
un stano hacia la luz del da, unos pasos por delante de otro
hombre que hace el mismo trabajo que l. Ejecutado con el
estilo conciso y agudamente lineal de la Nueva Objetividad,
el proletario de Breuer encarna la capacidad de resistencia
del ser humano, es un arquetipo de integral estructuracin,
por usar la terminologa de Roh, y no un ejemplo de la vida
eternamente fragmentaria, hecha de harapos de los pobres,
como nos muestra el fotgrafo August Sander en Carbonero
(Kohlentrger, 1929, fg. 49).
Sander fue amigo ntimo y colaborador de los
Progresistas de Colonia, grupo izquierdista de pintores y
grabadores. Uno de sus miembros ms destacados, Franz
Wilhelm Seiwert, rechazaba lo que segn l eran los efec-
tos pticos, o fotogrfcos, de la pintura de la Nueva
Objetividad, como la de Breuer, en la que una tcnica plana
y la utilizacin del barniz escondan la autenticidad de la
pincelada: Pretendo representar la realidad despojada de
todo elemento sentimental y accidental explicaba para
hacer visible su funcin, su legitimidad, sus relaciones y sus
tensiones
69
. Sin embargo, a su manera, a Seiwert le inte-
resaba el ofcio, como le interesaba a De Chirico: Mientras
que muchos de sus contemporneos mostraban su inters
por la idea de ofcio emulando las tcnicas de los antiguos
maestros escribe la historiadora del arte Lynette Roth,
Seiwert adopt literalmente la idea de Handwerk (ofcio)
como Hand-Werk, es decir trabajo manual
70
. Aunque sus
colegas contemporneos menos radicales de Alemania, Italia
y Francia buscaban inspiracin en el arte y en los genios
artsticos de la Antigedad y del Renacimiento temprano,
Seiwert se volvi hacia el arte medieval y hacia los arte-
sanos del precapitalismo. La fuerza laboral urbana fue su
tema predilecto, como en Cuatro hombres delante de fbri-
cas [HoerleFaustSeiwertHaubrich] (Vier Mnner vor
Fabriken [HoerleFaustSeiwertHaubrich], 1926, fg. 14),
que plasm como una colectividad nueva y perfectamente
organizada de individuos bien formados y geomtricamente
depurados. Rayando en lo abstracto nuevo lenguaje
pictrico en consonancia con el nuevo orden mundial comu-
nista, su planteamiento social revela sin embargo evidentes
parecidos con el mundo claro, unifcado e integrado de la
Nueva Objetividad, que para l, por otro lado, era excesi-
vamente resbaladizo y falso. Lo nico que podemos hacer
escriba Seiwert en un artculo titulado Die Kunst und das
Proletariat [Arte y proletariado] que se public en el invierno
de 192324, es aportarnos claridad a nosotros mismos y a
nuestras relaciones y, con esa claridad, dar expresin a nues-
tra obra recurriendo a los medios del trabajo
71
.
Seiwert, izquierdista comprometido que admiraba el
Constructivismo Ruso, senta sin embargo una admiracin ms
decidida por el arte parisino que la de la mayora de sus cole-
gas alemanes de aquella poca, que resentan la victoria de
Francia en la guerra y su primaca sobre el arte contempor-
neo. Le atraa en particular Fernand Lger, adalid izquierdista
del Cubismo y de la abstraccin, cuyas experiencias durante
la guerra fueron fundamentales para que evolucionara hacia
la accesibilidad: Su predileccin por la parafernalia militar
y las relucientes superfcies de sta coincida con sus senti-
mientos de solidaridad con los soldados de infantera que tena
a su alrededor en las trincheras ha dicho la curator Nancy
Spector. La esttica de la mquina que adopt por aquel
entonces refeja su esperanza de crear una forma artstica
autnticamente popular capaz de describir e inspirar la vida
moderna
72
. En Mujer sosteniendo un jarrn (estado defnitivo)
[Femme tenant un vase (tat dfnitif), 1927, fg. 15], Lger
ofrece la idea de la mujer clsica que hemos visto en Picasso
y en Braque, pero sin las alusiones directas que stos hacen
a la Antigedad. Al igual que sus amigos puristas, Ozenfant
y Le Corbusier, con los que a veces colabor estrechamente,
Lger defende en este caso el inherente clasicismo de la
modernidad: la claridad, la armona y el gusto por las formas
depuradas, por el tiempo y por la mquina, plasmadas en
colores primarios y en blanco y negro. La seleccin mecnica
empez desde las primeras eras proclamaban los puristas
en 1921y, desde entonces, ha proporcionado objetos cuyas
leyes generales han permanecido ( . . . ), vasijas, vasos, bote-
llas, platos ( . . . ). Se constata que todos esos objetos, que son
verdaderas prolongaciones de los miembros humanos, son, por
lo tanto, de escala humana y armonizan entre s, por una parte,
y con el hombre, por otra
73
. El icono de lo que para Lger
era una mujer moderna, erguida como una columna (se dira
que su falda es acanalada), con unos pechos perfectamente
redondos (como balas de can), y la esplndida melena que le
cae sobre un hombro (reluciente como una plancha de metal),
es al mismo tiempo caritide, la source y homo faber (o femina
faber), smbolo del afn por crear del ser humano. Y por pro-
crear: acaso la mujer de Lger no sostiene una jarra en los
brazos como si fuera una criatura? Como consecuencia de la
guerra, el movimiento pro natalidad fue particularmente activo
en Europa, y por lo tanto las imgenes de madres y nios, y
de familias felices abundan en el arte
74
, no slo en el de Lger,
como en Tres mujeres en un jardn (Personnages dans un
jardin, 1922, lm. 15), sino tambin en la obra de Metzinger,
Picasso, Severini y otros.
fig 14 franz Wilhelm Seiwert Cuatro hombres delante de fbricas [HoerleFaustSeiwert
Haubrich] (Vier Mnner vor Fabriken [HoerleFaustSeiwertHaubrich]), 1926.
leo sobre cartn, 78,8 x 109,8 cm. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo
fig 15 fernand Lger Mujer sosteniendo un jarrn (estado defnitivo)
[Femme tenant un vase (tat dfnitif)], 1927. leo sobre lienzo,
146,3 x 97,5 cm. Solomon R. GuggenheimMuseum, Nueva York 58.1508
30 31 UN YO MS PERDURABL E
inspir un mundo todava foreciente de trabajo no industriali-
zado y de comunidades tradicionales
81
. Comparable a El capataz
de la siega de Alix pero como imagen rstica de la derecha y
no de la izquierda polticaes la obra de Ubaldo Oppi titulada
Los pescadores de Santo Spirito (I pescatori di Santo Spirito,
ca. 1924, lm. 17). En este caso, una cancin marinera entre
amigos y familiares asume la condicin de un encuentro conme-
morativo. En este nuevo primitivismo de la dcada de 1920, se
dira que son los campesinos del pas, y no los africanos nativos,
los que salen de un fresco del primer Renacimiento. Aun antes
de que Mussolini se hiciera con el poder, el escultor Arturo
Martini asumi esta idea de un campesinado robusto y autntico
en su impresionante escultura Las estrellas (Le stelle, 1920,
fg. 39), cuyo modelo en escayola se expuso en la muestra de
Broglio, La joven Italia. As como los campesinos de Breton, y
luego los tahitianos, haban desempeado el papel de seres espi-
rituales e incorruptos para Paul Gauguin, los campesinos locales
inspiraron ideas similares a los artistas italianos de la posguerra.
Carr escribi el prefacio del catlogo de la exposicin individual
que Martini celebr en Miln en 1920, y en l se preguntaba,
refrindose tanto al estilo como al contenido espiritual de Las
estrellas, Quin no ve la conexin que vincula esta escultura
con la gran tradicin italiana del Quattrocento [siglo xv]?
82
.
Desde luego no Margherita Sarfatti, que hizo una cr-
nica favorable de la muestra La joven Italia para el peridico
de Mussolini, Il Popolo dItalia, en la que sealaba que por
una curiosa paradoja, los nombres mismos que anteriormente
defendan a ultranza los diferentes ismos artsticos menciona
a Carr, De Chirico, Morandi y Picasso, entre otrosencabe-
zan en la actualidad el retorno al clasicismo puro
83
. Sarfatti,
acaudalada intelectual y saloniste
84
, amante de Mussolini y
autora en 1925 de una biografa de ste que alcanz amplia
difusin, haba estudiado a fondo Valori Plastici, cuyos valores
plsticos y culturales no tard en hacer suyos. Originalidad y
tradicin no son trminos contradictorios escribi, hacin-
dose eco de la insistencia de Broglio (y tambin de Carr y de
De Chirico) en la novedad de los precedentes de la historia del
arte cuidadosamente elegidos y expresando su argumento con
un lenguaje oportuno. Regresar a las ms puras tradicio-
nes de Giotto, Masaccio, Paolo Uccello, no supone tener que
renunciar a la originalidad de los tiempos modernos; slo hay
que pulir la herrumbre y purifcar nuestro arte de aleaciones
imitativas
85
.
Cuando Valori Plastici se extingui en 1921, el campo
cultural qued expedito para el movimiento de la propia Sarfatti,
Novecento (abreviacin de Novecento italiano, en referencia al
siglo xx italiano)
86
, en el que fguraban los artistas ms impor-
tantes de Broglio Carr, De Chirico, Martini, Morandi y Mario
Sironias como nuevos adeptos, entre ellos Oppi y Achille Funi,
autor de una histrinica interpretacin del relato de Tito Livio. En
Publio Horacio mata a su hermana (Publio Orazio uccide la sorella,
1932, lm. 33), la estatua sin cabeza y sin brazos de la venus
de Cirene del siglo II d.C.
87
presencia el acto del asesinato de la
hermana de Publio Horacio. Atravs de Novecento, Sarfatti llev
a cabo un amplio programa de exposiciones y un papel cultural
defnitorio, convirtindolo de facto (aunque nunca ofcialmente) en
el movimiento artstico fascista. Tena una relacin tan ntima con
Mussolini que es intil tratar de establecer puntillosas diferencias
entre la ideologa de uno y otra, aunque s parece cierto que la
sofsticadsima Sarfatti fue, durante mucho tiempo, la que marc
la pauta en cuestiones plsticas.
La afcin de ella por un arte a la vez antiguo y nuevo,
viril pero sensible, moderno pero forjado en los principios
constructivos del pasado, profundamente italiano pero no
provinciano es decir, un nuevo clasicismo la oblig a
enfrentarse a su nico rival real en el feudo cultural del partido
fascista, Filippo Tommaso Marinetti, amigo y seguidor tem-
prano de Mussolini. En los aos inmediatamente anteriores a
la Primera Guerra Mundial, el Futurismo de Marinetti (en el
que participaban Carr, Funi y Sironi, entre otros) consigui
situar a Italia en el mapa del arte contemporneo internacional
hazaa nada despreciable, pero su extremismo se haba
pasado de moda. Aunque su movimiento belicoso, nacionalista
y vanguardista tena mucho en comn con los fascistas, su
postura frente a lo que consideraba el culto italiano al pasado
la fastidiosa rememoracin de la grandeza romana
88
, como
escribi conden irnicamente el Futurismo a la historia
89
.
Su memorable afrmacin en el Manifesto Futurista (1909)
de que un coche de carreras es ms bello que la Victoria de
Samotracia (ca. 190 a.C.)
90
resultaba irremisiblemente obso-
leta en una poca en la que los automviles y la Antigedad
clsica se entendan como socios paritarios de la modernidad.
Y qu es el estilo se preguntaba Sarfatti sino la corres-
pondencia entre el espritu de una poca y su capacidad para
ser potica?
91
, poca en la que no resultaba contradictorio
hablar de los revolucionarios de la restauracin moderna
92
.
El planteamiento esttico de Sarfatti predomin en la Italia
fascista durante la mayor parte de la dcada de 1920, des-
pus de la cual disminuy su infuencia, porque el rgimen de
Mussolini exiga un arte ms contundentemente imperialista y,
al acercarse cada vez ms a Adolf Hitler, se volvi paulatina-
mente antimoderno.
en 1924, a los brutales escuadrones fascistas de accin, de con-
vertir a los italianos, que segn los extranjeros se dedican a comer
pasta, a tocar la mandolina, etc., en hombres
76
.
Mussolini tambin vea a los italianos como msicos, slo
que ahora tenan que tocar un nuevo son: La democracia ha
privado de estilo a la vida del pueblo: es decir, de una lnea de
conducta, del color, de la fuerza, de lo pintoresco, de lo inespe-
rado, de lo mstico: en suma, de todo aquello que es importante en
la vida de las masas proclamaba en un discurso que pronunci
en Miln el 4 de octubre de 1922. Tocamos la lira pulsando
todas sus cuerdas: desde la violencia hasta la religin, desde
el arte hasta la poltica
77
. El estilo es la caracterstica eterna
y luminosa de nuestra raza [estirpe], dijo el Duce en 1924
78
.
Empezando por los fasces, formados por un haz de varas de
olmo o abedul atadas con una correa de cuero rojo antiguo sm-
bolo romano de fuerza en la unidad y recordatorio del poder penal
del estado, que dieron nombre al movimiento, el gobierno de
Mussolini fue sumamente consciente de que haba que conseguir
consenso mediante la propaganda, visual y sonora (la fuerza de
la radio como nuevo medio para llegar a las masas se reconoci
desde el primer momento). guilas, estandartes romanos y
lobas como escribe la curator Simonetta Fraquellifueron
impregnando gradualmente diferentes mbitos de la vida coti-
diana de Italia, desde la publicidad en los libros de texto escolares
hasta la inscripcin SPQR[El Senado y el Pueblo de Roma] en
las tapas de las alcantarillas
79
.
Un aspecto no poco patente de la iconografa visual del
fascismo fueron los retratos del propio Duce, que proliferaron
durante todo el ventennio fascista, los veinte aos que dur
su rgimen. Entre los ms tempranos cabe citar el Retrato de
Benito Mussolini (Ritratto di Benito Mussolini, ca. 1925, lm. 23),
impresionante bronce de Adolfo Wildt en el que los hombros de
Mussolini tienen una anchura de casi un metro treinta centme-
tros, extraordinario para un hombre que apenas meda un metro
cincuenta y cuatro centmetros de alto. Aefectos propagands-
ticos, el mito del Duce contaba mucho ms que el hombre real:
Condotiero [Dux con piedra miliar] (Condottiero [Dux con pietra
miliare], 1929, lm. 21), retrato ejecutado en piedra y hierro
por Thayaht (Ernesto Michahelles), sintetiza mltiples imgenes
masculinas bajo una forma sencilla y nica: un casco clsico, una
bala, un falo, como sucede en Perfl continuo del Duce (Proflo
continuo del Duce, 1933, lm. 22), de Renato Bertelli, que tiene
todo el aspecto de un producto innovador
80
.
En el nuevo hombre tambin caban, paradjicamente,
los hombres, las mujeres y las criaturas a la antigua usanza.
La retrica ruralista, pronatalista, nacionalista y antiburguesa
Uomo Nuovo
La idea de un nuevo hombre, uomo nuovo, se afanz en Italia
despus de la Marcha sobre Roma de Benito Mussolini en el otoo
de 1922
75
. Adiferencia de los alemanes, que sentan la necesidad
de reinventarse a s mismos como resultado de su calamitosa
derrota, los victoriosos italianos resentidos, sin embargo, por lo
poco que haban recibido de sus aliados en versallesllevaban
mucho tiempo padeciendo un complejo de inferioridad nacional. El
fascismo supona un nuevo punto de partida para Italia, una tabula
rasa, un gobierno parlamentario nominal libre de polticos burgue-
ses, as como una mala imagen de s misma y, al mismo tiempo, un
nuevo calendario que tena su ao 1en 1922. El nuevo hombre iba
a hacer valer sus antiguas cualidades: Se trata de defender la tra-
dicin guerrera de nuestra raza escriba un portavoz al defender,
fig 16 guido galletti Prometeo liberado (Prometeo liberato),
ca. 1935. Bronce, 165 x 67 x 62 cm. Galleria comunale darte
moderna, Roma
32 33 UN YO MS PERDURABL E
relativamente abstracto, que resultaron sumamente interesantes
para la vanguardia)
98
. Si los griegos triunfaron ( . . . ) sobre los
brbaros; si Europa, heredera del pensamiento griego, domina el
mundo escriban los puristas grandilocuentemente, es porque
a los salvajes les gustaban los colores chillones y los sonidos rui-
dosos del tambor, que slo ocupaban sus sentidos, mientras que
a los griegos les gustaba la belleza intelectual que se oculta bajo
la belleza sensible
99
. El coregrafo George Balanchine deca que,
mientras estaba trabajando en su ballet Apolo (Apollo, 1928), con
msica de Igor Stravinsky, se dio cuenta por primera vez de que
era capaz de eliminar ( . . . ) limitar ( . . . ) clarifcar ( . . . ) reducir
100
,
palabras que lo asemejaban a un escritor de Valori Plastici, a un
crtico de la Nueva Objetividad o a un pintor purista.
De hecho, en Art, el libro que escribi en 1928, Ozenfant
comentaba al pie de una cruda fotografa de helechos adiantum
tomada por el fotgrafo alemn Karl Blossfeldt (muy admirado
por los defensores de la Nueva Objetividad): Naturaleza en modo
jnico. Otros compartan este modo, quiz porque el orden jnico
es al mismo tiempo rgido y sinuoso (a diferencia del drico, casi
sin decoracin, o del forido corintio). Emile-Jacques Ruhlmann
cre un magnfco conjunto de sillas chapadas en bano de
Macasar (1923, fg. 18), con un capitel jnico punteado en marfl
sobre el respaldo, como si se tratase de una constelacin en el
cielo de la noche. Para El baile (Le bal, 1929) de Balanchine que
produjeron, al igual que el Apolo, los Ballets Russes de Sergei
Diaghilev, De Chirico cre un vestuario que traduca ingeniosa-
mente la pasin que, en aquel momento, suscitaba lo clsico; entre
los diferentes atuendos cabe citar el de uno de los invitados al baile
que da nombre a la obra y cuya camisa formaba en la parte delan-
tera un capitel jnico (1929, fg. 19). En las dcadas de 1920y
1930la alta costura parisina refejaba ese mismo gusto; algunos
diseadores como Alix (Madame Grs) y Edward Molyneux
Locos por el clasicismo
Cuando dej de orse el ltimo cincel griego, la noche se
asent sobre el Mediterrneo. Fue una larga noche, tan
slo iluminada por el cuarto de luna del Renacimiento.
Ahora volvemos a sentir la brisa sobre el Mediterrneo. Y
nos atrevemos a pensar que se trata del amanecer de una
nueva era.

Fausto Melotti, prefacio a su exposicin individual
(1935)
93
La Antigedad signifc cosas diferentes para personas diferentes,
incluso en el mbito del fascismo. El gusto semiofcial del rgimen
por el arte romano, inmaculado e idealizado, se vio contrarrestado
por una preferencia por el estilo ms primitivo de los etruscos,
como se pone de manifesto en el bronce de Guido Galletti titulado
Prometeo liberado (Prometeo liberato, ca. 1935, fg. 16), con su
tosco acabado y su pose, ligeramente torpe. As como Prometeo,
mitolgico titn, era el emblema ideal del vigor de la raza
94
, el
arte etrusco, para buena parte de los artistas italianos, supona
una alternativa autctona, verncula, al modo griego, importado
del alto clasicismo de la Roma imperial
95
. Acaso no podramos
decir que el magnfco El bebedor o La sed u Hombre bebiendo
[(Il bevitore o La sete o Uomo che beve), 193435, lm. 5] de
Martini sacia su sed en el manantial antiguo y local de la cultura
italiana, estando tallado, como lo est, no en costoso mrmol sino
en la humilde y porosa pietra di Finale, piedra de larga tradicin
en la arquitectura regional de Liguria, donde Martini vivi en la
dcada de 1920?Al mismo tiempo, la fgura evoca una memoria
italiana sumergida, recordndonos los vaciados en escayola de
las vctimas postradas de Pompeya, tpico que la historiadora del
arte Emily Braun trata con mayor detalle en el presente catlogo.
AMartini tambin le atraa el barro, con el que model el pequeo
y notable Centauro (1921, lm. 26), especie de fragmento en
ruinas de los tiempos modernos.
La historia y la mitologa griega y romana, que durante
mucho tiempo ofreci a Occidente una narrativa comn y
unos dramatis personae arquetpicos, adquirieron de nuevo
protagonismo en el perodo de entreguerras. Una variedad
sumamente elegante y a veces homoertica del resurgimiento
de la Antigedad caus furor en Pars, a juzgar por la decorativa
tabla octogonal de Anne Carlu titulada Diana cazadora (Diane
chasseresse, 1927, lm. 27), notable por sus sinuosas curvas, y
por la estatua de hierro de Pablo Gargallo que lleva el nombre de
Antnoo (Antinoo, 1932, fg. 17), uno de los amores de Adriano,
al que deifc tras su muerte y para cuya ejecucin probable-
mente Gargallo se inspir en la estatua de mrmol del siglo II
que se conserva en los Museos Capitolinos de Roma. Matisse
pint un Rapto de Europa (Lenlvement dEurope) a fnales de la
dcada de 1920, tal vez inspirado en su Gran desnudo sentado
96
.
Isadora Duncan, bailarina estadounidense residente en Pars,
sacerdotisa de su propio culto, se mand fotografar por Edward
Steichen en la obra que ahora se conoce como Isadora Duncan
en el atrio del Partenn (Isadora Duncan at the Portal of the
Parthenon, 1920, lm. 9); Florence Henri hizo collages fotogr-
fcos de fragmentos de estatuas romanas en su Composicin (La
gloria que fue Grecia) [Composition (The Glory that was Greece),
ca. 1933, lm. 31]; y Derain cre una serie de bellsimas msca-
ras-retrato de hojalata lantique, entre ellas el Supuesto retrato
de Alice Derain (Portrait prsum dAlice Derain, 191819, lm.
11)
97
. Pero tanto si se trata de una confabulacin histrica como
mtica o personal, el hecho es que la idea clsica estuvo ms pre-
sente en las artes plsticas de lo que nunca volvera a estarlo.
La supuesta pureza, sencillez y nobleza del arte y del pen-
samiento griegos tuvieron una destacada infuencia. Entre 1926
y 1933, la revista de Christian Zervos, Cahiers dart, public una
serie de artculos sobre el arte de la prehistoria Egea (dos de
ellos dedicados a las fgurillas cicldicas de mrmol, de aspecto
fig 19 giorgio de Chirico Traje de ballet para Nicolas Efmov como
invitado en El baile (Le bal, 1929) de George Balanchine, 1929. Traje
de lana de tres piezas. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford,
Connecticut, adquirida por donacin de James Junius Goodwin y la
Special Gift Account
fig 18 Emile-Jacques Ruhlmann Silla auxiliar con asiento removible,
1923. Enchapado en bano de Macasar con incrustaciones de marfl,
67,8 x 42,9 x 38,1 cm. Brooklyn Museum, Nueva York, adquirida con
fondos aportados por Joseph F. McCrindle, Sra. de Richard M. Palmer,
Charles C. Paterson, Raymond Worgelt y un donante annimo. La imagen
muestra el tapizado original
fig 17 Pablo gargallo Antnoo (Antinoo), 1932. Hierro sobre base
de mrmol negro, 84 x 33 x 19,5 cm. Stiftung Wilhelm Lehmbruck
Museum, Zentrum Internationaler Skulptur, Duisburgo, Alemania
34 35 UN YO MS PERDURABL E
Mussolini puede parecer hoy en da como una broma
pesada ha escrito el historiador del arte Pepe Karmel, pero
en su poca lo admiraron [el comunista] John Reed, [el autor
teatral] George Bernard Shaw, Henry Luce, fundador de Time, y
las masas italianas
104
, as como el director de orquesta Arturo
Toscanini
105
, que con el tiempo se convertira en antifascista
declarado. Sin embargo, hubo al menos algunas personas que
s pensaron que el Duce era una broma pesada: en Roma (1925,
lm. 36), la dadasta berlinesa Hannah Hch ridiculiz las pre-
tensiones hipermasculinas del dictador italiano en una versin
pintada de los collages fotogrfcos que la han hecho famosa.
Justo en el medio de la ciudad eterna, Mussolini y Asta Nielsen,
estrella del cine mudo dans (conocida entre otras cosas por su
interpretacin de papeles masculinos), posan coquetamente, y
las cabezas de ambos, incongruentemente ampliadas, estn colo-
cadas sobre los cuerpos de dos nadadoras
106
. Al ao siguiente,
Andr Breton y los surrealistas atacaron, en su revista La revo-
lution surraliste, a De Chirico por sus devaneos con Mussolini,
reprochndole en trminos ms generales su mala fe artstica:
[De] Chirico, que ha seguido pintando, no ha hecho en diez aos
otra cosa que mal usar una fuerza sobrenatural ( . . . ). Lo ms
amable que se puede decir es que carece totalmente de espritu
y que est impregnado de un cinismo desvergonzado ( . . . ). Italia,
el fascismo, hay un cuadro suyo infame que lleva como ttulo
Legionario romano contemplando los pases conquistados
107
.
Tres meses antes, en el nmero de marzo, Breton haba reprodu-
cido una obra neoclsica de De Chirico titulada Orestes y Electra
(Orestes e Electra, 192223), que ostensiblemente desfgur
con garabatos de tinta.
Esto no signifca que los surrealistas fueran inmunes a
los encantos del clasicismo de la posguerra. Por el contrario, as
como Sigmund Freud se haba basado tanto en la forma como en el
contenido del mito griego para explicar la neurosis, los surrealistas
que explcitamente sealaban a Freud como un gua espiritual e
intelectuallo adoptaron como lingua franca de su nuevo lenguaje
pictrico, aunque caracterizado por la prdida perturbadora y
dionisiaca del autocontrol y no por el apolneo dominio de uno
mismo (y la subsiguiente obediencia a la autoridad) que se invoc
constantemente durante las dcadas de 1920y 1930. As por
ejemplo, Minotaure, revista surrealista fundada por Breton y por
Pierre Mabille, potenci aquel ser mitad hombre mitad bestia como
smbolo de un planteamiento radicalmente impuro, violento y sub-
versivo de la Antigedad. El clasicismo de Jean Cocteau se situ
a mitad de camino entre la razonable corriente principal vanguar-
dista del clasicismo y la subversin surrealista: el oratorio Oedipus
Rex (1927) que cre en colaboracin con Stravinsky estaba tal
vez ms prximo a la primera, mientras que su pelcula La sangre
de un poeta (Le sang dun pote, 1930, lm. 32) en la que la fot-
grafo estadounidense Lee Miller representa la estatua clsica de
una adivinaest ms cerca de la segunda. Despus de los ttulos
de crdito y antes de que empiece la accin de la pelcula, Cocteau
ofrece un breve tributo: El autor dedica esta alegora flmica a
la memoria de Pisanello, Paolo Uccello, Piero della Francesca y
Andrea del Castagno, pintores de escudos de armas y de enigmas,
reminiscente del Quattrocento metafsicamente reconfgurado de
De Chirico y Carr. Cocteau sintetizaba la reduccin de la est-
tica posblica en el ttulo de su coleccin de ensayos titulada Le
rappel lordre (1926)
108
, al tiempo que sealaba la posibilidad de
plantearse la cotidianidad como una reinterpretacin radical de los
principios clsicos.
Los constructores
En medio del recuento de vidas perdidas y propiedades destruidas
en los aos de la posguerra, las metforas de la construccin y
de la reconstruccin proliferaron en el discurso artstico
109
. Entre
tanto, constructeurs de diferentes tipos arquitectos, construc-
tores, ingenierosse convirtieron en fguras de culto. Que esta
metfora es una variante de la idea de crear un yo ms perdurable
con el fn de rechazar la dolorosa evanescencia de la vidaviene
sugerido en La amante del ingeniero de Carr, obra en la que,
como explica el historiador del arte Flavio Fergonzi, el autorretrato
[del artista] como ingeniero-constructor, simbolizado por el carta-
bn y el comps colgados a la derecha, aparece junto a la herma
petrifcada de su nueva esposa, Ins Minoja
110
. En El arquitecto
(Larchitetto, ca. 1922, lm. 30) de Sironi, probablemente el
pintor italiano fascista de ms talento y ms ferviente defensor de
la causa, el capitel corintio de la parte superior izquierda identi-
fca el tema como el pintor-arquitecto o pictor-artifex de la De re
aedifcatoria [1485], de [Leon Battista] Alberti, explica Braun,
funcionando como un potente smbolo de la Romanit
111
.
Louis Marcoussis, pintor cubista parisino que cultiv el
popular modo dibujstico de Ingres en los aos de entreguerras
(casi sin claroscuros) retrat a Le Corbusier, pintor y arquitecto
purista, luciendo lo que posteriormente se convertira en su emble-
mtica corbata de pajarita y sus gafas platnicas perfectamente
redondas. Nadie encarnaba mejor al hombre nuevo de la arquitec-
tura moderna que Le Corbusier: diseador de edifcios, urbanista,
terico, publicista y editor. Sus casas particulares de la segunda
mitad de la dcada de 1920, como la villa Stein-de Monzie, en
Garches, Francia (192627, lm. 39), pretendan alcanzar, en
palabras del historiador del arte y de la arquitectura Stanislaus von
presentaban vestidos drapeados de clara inspiracin clsica (fg.
21); todos ellos seguan la pauta de la brillante Madeleine vionnet
(fg. 20), gemetra de la vestimenta y adepta a los ropajes de la
Antigedad: Me inspiro en las nforas griegas explicaba, en
las mujeres bellamente ataviadas que fguran en las mismas, o
incluso en las nobles lneas de la propia nfora
101
.
Resulta sorprendente que fuera el escultor italiano
Michahelles (retratista de Mussolini y ms comnmente cono-
cido como Thayaht) el que cre el logo de la frma vionnet: un
ser de gnero indeterminado, en pie sobre una columna jnica,
sosteniendo una tnica griega. El auge del gusto italiano en el
perodo de entreguerras se debi a los esfuerzos concertados
de artistas y diseadores que se organizaron para conseguir la
mxima visibilidad. El arquitecto Gio (Giovanni) Ponti, vagamente
afliado al grupo Novecento de Sarfatti en Miln, fue clave para
trasladar la esttica moderno-clasicista a las artes decorativas.
En 1928, Ponti fund Domus, una revista de diseo que alcan-
zara una infuencia internacional y, durante la mayor parte de la
dcada de 1920, fue director artstico de la famosa fbrica de
porcelana Richard-Ginori, donde interpret los temas romanos
con una vena moderna y extravagante
102
, creando parodias
deliciosamente conscientes de momentos histricos serios,
como su plato Las actividades gentiles: los ancestros (Le attivit
gentili. I progenitori, diseado en 1923, lm. 28), y su urna con
tapa titulada Paseo arqueolgico (La passeggiata archaeologica,
1925, lm. 25). Es posible que el fascinante acercamiento de
Ponti a la nueva Romanit sirviera para normalizar el rgimen
fascista de Mussolini. Cmo podra explicarse si no la desta-
cada aparicin del saludo olmpico, basado en el antiguo ademn
romano de lealtad, visible en el cartel que el francs Jean Droit
cre para los juegos olmpicos de 1924 en Pars (lm. 24)? Y
es que este tipo de cosas estaban en el ambiente. Romano. La
palabra tiene un signifcado escriba Le Corbusier en la revista
Lesprit nouveau, ocho meses antes de la Marcha sobre Roma:
unidad de operacin, un claro propsito a la vista, clasifcacin
de las diferentes partes
103
.
fig 21 Edward Molyneux vestido griego, ca. 1935. Crep de rayn
estampado en relieve. Beverley Birks Collection
fig 20 Madeleine Vionnet Caftn, 1921. Crep de seda. Beverley Birks
Collection
36 37 UN YO MS PERDURABL E
principio rector de Mies hacia 1928, como ha dicho el histo-
riador de la arquitectura Fritz Neumeyer
114
. Infuenciado por
el retorno al platonismo que se vivi a fnales de la dcada de
1920 en los crculos flosfcos berlineses, Mies estaba conven-
cido de que se poda reconciliar lo nuevo con lo antiguo: Tal vez
la demostracin ms impresionante de este principio de Mies
escribe Neumeyersea el Pabelln alemn de Barcelona,
que celebra la libertad dionisiaca de una disposicin espacial
moderna y dinmica, opulentamente ejecutada, al tiempo que
se basa en el fundamento de un podio clsico, platnico y
apolneo
115
. Los materiales del edifcio representan igualmente
una combinacin de lo nuevo (cristal, acero y cromo) y de lo
antiguo (mrmol travertino romano, mrmol verde de los Alpes,
mrmol verde antiguo de Grecia y nice dorado de las monta-
as del Atlas); tambin en el mobiliario especialmente diseado
sillas, otomanas y mesas (lm. 37)se utilizaron nuevos mate-
riales para lograr una versin innovadora y brillante de la antigua
silla curul romana (sella curulis)
116
.
Pero fue la inclusin de la alegrica escultura de Kolbe
titulada La maana (Der Morgen, 1925, fg. 23), dominando
un estanque al aire libre (frente a una fachada de cristaleras
y ante un gran espacio de mrmol de color) lo que supuso el
enlace defnitivo de lo moderno con lo antiguo en el Pabelln
de Barcelona
117
. Porque all estaba el cuerpo clsico fuerte,
hermoso, sin recatoque simbolizaba el olvido en la Europa de
la posguerra, el sueo de la perfeccin fsica que acabara por
borrar los recuerdos de la guerra. As como la elevada abstrac-
cin del edifcio de Mies qued rebajada ante el realismo de la
gesticulante fgura de tamao mayor que el natural de Kolbe, la
brillante y marcada geometra del pabelln se vio menguada por
la palpable calidad carnosa de La maana. Si bien podra decirse
que la escultura encarna la verdad desnuda la que pretende
sustituir la efmera vida por la sempiterna fantasa de la belleza
inmortal, el Pabelln de Barcelona, desnudo en su sencilla
estructura y en su franco uso de los materiales, supona la plas-
macin de un sueo moderno: luxe, calme et volupt
118
.
Moos, una severidad formal que es al mismo tiempo clsica por
su carcter y rica por sus connotaciones industriales propias de la
era de la mquina
112
. Blancas como las casas de cualquier pueblo
pesquero griego o como los restos enjalbegados de un templo de
la Antigedad, se ven desde la calle como una pgina bien escrita
sobre un papel rayado o como la hoja de una partitura musical, con
las repeticiones y las variaciones levemente anotadas pero legibles
(la divisin de la fachada se basa en la proporcin urea, segn
modelo rtmico 2:1:2:1:2). El edifcio es absolutamente moderno,
porque carece totalmente de estilo histrico, y al mismo tiempo es
tradicional por sus principios generadores y su efecto; en cierto
modo recuerda al Apolo de Balanchine, obra de hacia la misma
poca, y en la que Le Corbusier tuvo el valor de eliminar ( . . . )
limitar ( . . . ) clarifcar ( . . . ) reducir, creando un idioma clsico
moderno.
El edifcio que ms sucintamente expresa este principio,
el Pabelln de Barcelona (192829, fg. 22), tiene la ventaja
de ser esencialmente simblico. Diseado por Ludwig Mies van
der Rohe para representar al gobierno alemn en la Exposicin
Internacional de Barcelona de 1929, se utiliz nicamente como
espacio de recepcin en las celebraciones de la inauguracin,
sin que tuviera que cumplir otras funciones decepcionantemente
carentes de esttica. Escueto, con una cubierta plana y sin
adorno alguno, el planteamiento de una estructura moderna de
una sola planta de Mies era extraordinariamente diferente de los
pabellones historicistas que tena a su alrededor. Podemos plan-
tearnos el pabelln metlico y quiescente, como Roh haba
dicho refrindose a la pintura posexpresionista alemanacomo
ejemplo de la Nueva Objetividad, trmino ste, Neue Sachlichkeit,
que haba pasado de la poltica y la economa a las artes visuales
y a la literatura y, ya a fnales de la dcada de 1920, tambin a la
fotografa y a la arquitectura
113
.
Sin embargo, aunque los grandes planos de cristal y el
recubrimiento cromado de las columnas de carga refejan una
deslumbrante contemporaneidad, el Pabelln de Barcelona
supone la sntesis de la forma clsica y la tecnologa moderna,
fig 22 Ludwig Mies van der Rohe Pabelln de Barcelona, 192829. vista exterior frontal, 1929.
Copia a la gelatina de plata, 16,5 x 22,2 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York, Mies van der Rohe
Archive, donacin del arquitecto. vista de la instalacin: Exposicin Internacional, 1929
fig 23 georg Kolbe La maana (Der Morgen), 1925, fundida en 1929. Escayola, 265 cm de altura, destruida.
vista de la instalacin: Pabelln de Barcelona de Ludwig Mies van der Rohe, Exposicin Internacional, 1929.
Foto: Cami Stone, cortesa Georg-Kolbe-Museum, Berln
38 39 UN YO MS PERDURABL E
de abandonar la institucin en octubre de 1929. Schlemmer se
haba sentido cada vez ms acosado por el declarado menosprecio
que senta Meyer por la naturaleza individualista de la pintura y
marginado como pintor de fguras reaccionario, segn l mismo
afrmaba, por otros profesores de la Bauhaus
121
. De modo que el
cuadro que ejecut inmediatamente despus de que se cerrara
la escuela de Dessau, Escalera de la Bauhaus (Bauhaustreppe,
1932, fg. 24), es al mismo tiempo un homenaje y una expresin
de tristeza, optimista por el movimiento ascendente de los pulcros
cuerpos de los estudiantes, y melanclica porque desde atrs
vemos a varios de ellos con la cabeza ligeramente inclinada. La
curator Lilian Tone se ha referido con hermosas palabras a su
secular, cotidiana, pero aun as gloriosa especie de ascensin
122

y el crtico literario Andreas Huyssen ha interpretado sagazmente
la ausencia de fsonoma como un planteamiento fundamental-
mente humanista e igualitario, mediante el cual Schlemmer se
distanciaba tanto de los agresivos retratos polticos de la izquierda
alemana como de la obsesin racista de los nazis por las tipolo-
gas fsicas
123
. La yuxtaposicin de la modernidad orgnica y de
la modernidad rectilnea nos recuerda la lograda contraposicin
que se da en La maana de Kolbe y en la arquitectura de Mies en
Barcelona
124
; las fguras recuerdan las formas clasicistas de la
versin muniquesa de la Nueva Objetividad de Schrimpf; y la pers-
pectiva, insistente y hasta cierto punto desconcertante, evoca a De
Chirico, nico artista cuya obra mostr Schlemmer a su audiencia
cuando pronunci la conferencia de inauguracin de la Academia
de Berln en 1932
125
.
Carr, De Chirico, Lger, el arte etrusco y tambin el
egipcio, as como los primitivos italianos del siglo xv, que por
aquel entonces ya eran bien conocidos, infuyeron en la evolucin
de uno de los componentes del grupo Novecento de Sarfatti, el
pintor residente en Pars Massimo Campigli
126
. Hemos de hacer
hincapi en la pintura de Piero della Francesca: la obra de Campigli
titulada Los constructores (I costruttori, 1928, fg. 25) se basa
en el ciclo de frescos Leyenda de la Vera Cruz (Leggenda della
Vera Croce, 145260), que Piero ejecut para la iglesia de San
Francisco de Arezzo
127
. De la escena que representa la tortura del
judo, Campigli tom el andamiaje, la muralla almenada, la cuerda
y los personajes que tiran de ella, as como el pozo circular (que
transforma en una gran tubera de alcantarillado). La exagerada
geometra y los colores blanquecinos son el recurso que Campigli
utiliza para evocar las superfcies blanqueadas y meticulosamente
ordenadas de Piero. El mismo ao en que pint Los constructores,
Campigli dijo que su mayor problema haba sido cmo encontrar
el equilibrio entre lo geomtrico y lo humano
128
. La reconciliacin
de las necesidades humanas con las frmes exigencias de la geo-
metra traduccin, tal vez, de la necesidad de sublimar el deseo
individual en aras de la colectividad fascistaconforma gran parte
de las mejores obras de los artistas y diseadores italianos de
hacia 1930, como las sillas de madera pintadas por Piero Bottoni,
diseadas para la Casa Minerbi de Miln (lm. 41), todas ellas
basadas en un crculo perfecto, y el diseo de plato ejecutado por
Alf (Alfredo) Gaudenzi (lm. 42), en el que est representada una
compleja construccin de vivos colores.
Los constructores fue una de las trece obras que Campigli
expuso en 1928en la Bienal de venecia. Es posible que preten-
diera que el tema contara con el beneplcito del rgimen: Uno se
entusiasma ante el espectculo de la construccin, ante el edifcio
del nuevo poder de la patria, que se va alzando da tras da
129
,
declaraba en 1925Giovanni Gentile, Ministro de Instruccin
Pblica fascista. Aunque es fcil imaginar que tan pomposa ret-
rica sofocara el fujo creativo de los artistas y diseadores italianos,
por el contrario una poltica cultural liberal bajo el fascismo permi-
ti que las artes forecieran, como ha sealado Braun, al crearse
consenso gracias a un estilo de mecenazgo pluralista comparable
al de los pases democrticos en el perodo de entreguerras
130
.
Uno de los ejemplos ms destacados de la proteccin que el rgi-
men le prest al diseo innovador fue la Casa del Fascio en Como,
obra de Giuseppe Terragni (193236, fg. 26). El edifcio de
Terragni se expresa en un moderno lenguaje clsico muy personal.
Esta sede del partido fascista, una caja blanca rectangular con una
fachada en cuadrcula de mrmol, fue la demostracin que Terragni
ofreci del poder de un edifcio (aparentemente) no retrico: La
conmovedora calidad de la obra ya no es la fgura retrica con pala
o pico al hombro y el sol ponindose por detrs de l dijo refrin-
dose a la tpica iconografa fascista, el ao en que se concluy el
Pero se trataba de la calma que precede a la tempestad,
porque el gobierno de Weimar que haba encargado el pabelln
estaba cada vez ms amenazado por la agitacin de la extrema
derecha. En 1930, Walter Gropius, primer director de la
Bauhaus, le rog a Mies que asumiera la direccin de la escuela
de arte y diseo, con el expreso propsito de despolitizarla, pues
sta se haba vuelto todava ms activamente izquierdista bajo la
direccin de Hannes Meyer (sucesor de Gropius). Empeo intil:
los nazis, que cada vez contaban con ms apoyo en Alemania,
dedicaron todos sus esfuerzos a desacreditar la escuela, a la
que desde haca mucho tiempo se la acusaba de ser un reducto
del bolchevismo cultural. En 1932, la ciudad de Dessau le
retir su fnanciacin, cerrando la escuela, tras lo cual Mies pri-
vatiz la Bauhaus y la traslad a Berln; por ltimo, cuando Hitler
subi al poder en 1933, el gran experimento educativo utpico
consagrado al arte y al diseo modernos qued defnitivamente
clausurado
119
.
Oskar Schlemmer, pintor, coregrafo y profesor de la
Bauhaus desde 1920hasta 1929tanto en Weimar (su ubicacin
original) como en Dessau, fue uno de los primeros artistas alema-
nes perseguido por los nazis tras las victorias electorales de stos
en septiembre de 1930. Al mes siguiente pintaron por encima los
murales que Schlemmer haba ejecutado en la Bauhaus de Weimar.
No es de extraar que se mostrara escptico en cuanto a los
esfuerzos por salvar la escuela: Apesar de la pretensin de Mies
van der Rohe de despolitizarla le escriba Schlemmer a un amigo
en febrero de 1932, habr que pagar tributo por los pecados
del pasado
120
, refrindose con estas palabras a la general per-
misividad de la escuela y a los devaneos que sta haba sostenido
con la poltica radical, que le haban impulsado a tomar la decisin
fig 24 Oskar Schlemmer Escalera de la Bauhaus (Bauhaustreppe),
1932. leo sobre lienzo, 162,3 x 114,3 cm. The Museum of Modern Art,
Nueva York, donacin de Philip Johnson, 1942
fig 25 Massimo Campigli Los constructores (I costruttori ), 1928.
leo sobre lienzo, 162 x 114 cm. MART Museo di arte moderna e
contemporanea di Trento e Rovereto, Italia, Fondazione vAF
fig 26 giuseppe Terragni Casa del Fascio, Como, Italia, 193236
40 41 UN YO MS PERDURABL E
del arte en todas las pocas: el ser humano, la fgura humana
140
,
dejaba claro que sus preocupaciones eran eternas y universales:
Me interesa crear tipos humanos, no retratos ( . . . ). Me interesa la
esencia del espacio, no los interiores
141
. Sin embargo, el retrato,
que haba sobrevivido incluso a las reconfguraciones abstractas
del Cubismo, del Futurismo y del Expresionismo, tena todava
gran inters para muchos artistas y potenciales modelos. Picasso
ejecut numerosos retratos al estilo de Ingres de su elegante
nueva esposa, la bailarina Olga Koklova (lm. 54), y del artista del
Realismo Mgico francs Alfred Courmes, que haba pintado el
Retrato de Peggy Guggenheim(Portrait de Peggy Guggenheim,
agosto de 1926, lm. 53), en el que se la ve sentada cerca de su
casa en la Costa Azul francesa, en un estilo inspirado en el maes-
tro veneciano Giovanni Bellini. El autorretrato tambin foreci en
el perodo de entreguerras. Adems de los de De Chirico y Bissier,
cabe citar, entre otros autorretratos de aquella poca, la Figura de
negro (Figura in nero, ca. 1935, lm. 50) de Luigi Trifoglio, pintor
romano de bodegones adscrito a Novecento, que posa detrs de
varios objetos de natura morta colocados sobre una mesa. En
Autorretrato con blusn de artista (Selbstbildnis in der Malkutte,
1932, lm. 51), Fridel Dethlefs-Edelmann, artista de la Nueva
Objetividad, se representa repleta de atributos artsticos, de pie
ante uno de sus paisajes. Dix, como siempre obsesionado con la
tcnica de los maestros antiguos alemanes, se retrat pintando en
Autorretrato (Selbstbildnis, 1931, lm. 52), mediante veladuras
de leo y tmpera sobre una tabla tradicional. Tambin Carl Hofer,
pintor de fguras de gran renombre, se represent a s mismo con
aspecto de hroe en Autorretrato en el estudio (Selbstbildnis im
Atelier, lm. 49) en 1932, un ao antes de que los nazis que
posteriormente lo incluyeron en la exposicin Entartete Kunst (Arte
degenerado) de 1937lo destituyeran de su puesto de profesor
en Berln.
Navegando entre lo individual y lo colectivo, los retratos
de grupo suelen refejar una identidad regional o profesional:
WilhelmSchnarrenberger pint Amigos (Die Freunde, 1924, fg.
27), obra en la que representa a cinco compatriotas suyos en
un estilo primitivista alemn que recuerda a Lucas Cranach o a
Albrecht Altdorfer, de pie ante una ventana desde la que se atisba
una calle de Karlsruhe, en tanto que Oppi retrata a tres elegantes
y modernos prncipes de la medicina en Los tres cirujanos (I tre
chirurghi, 1926, fg. 28), conversando bajo unas nobles arcadas
renacentistas italianas. En 1936, los nazis se apoderaron de todas
las estampas que encontraron de El rostro de nuestro tiempo
(Antlitz der Zeit, 1929) de Sander y destruyeron las planchas.
Basado como estaba en un anlisis tipolgico, de clase y de pro-
fesin semejante al de sus amigos, los Progresistas de Colonia, el
edifcio. Radica ms bien en reconocer la presencia de miles y
miles de ciudadanos con camisa negra congregados ante la Casa
del Fascio para escuchar a su lder anunciando a los italianos y a
los forasteros el advenimiento del Imperio
131
.
Es decir, que el fresco, noble, de bajo perfl exterior, hace
supuestamente innecesarias las alegoras con fecha y, en efecto,
apunta hacia las congregaciones multitudinarias del exterior,
caracterstica defnitoria del rgimen. En cuanto a la propaganda
convencional, en el interior del edifcio haba murales fotogrfcos
del Duce, consignas fascistas en las paredes y un altar consagrado
a los mrtires fascistas cados en los enfrentamientos callejeros
de los alrededores. Esta estructura estaba igualmente ideada para
hablar a los cognoscenti en arquitectura: su transparencia (por
ejemplo, en las terrazas y en los balcones abiertos) pretenda ser
una traduccin literal de la afrmacin de Mussolini en el sentido
de que el fascismo era una casa de cristal cuyo interior todo
el mundo poda contemplar
132
, y su fachada en cuadrcula, como
seala el historiador de la arquitectura Richard Etlin, evocaba la
cuadrcula del plano urbano de Como, ciudad construida por los
romanos, cuya caracterstica identidad urbana lleva en su frente
como un blasn
133
. Terragni, en 1936, escribi que haba con-
cebido la Casa del Fascio como un Destacamento provincial en
la nueva vAROMANAque el DUCEest construyendo
134
. Al
igual que en el Pabelln de Barcelona, inmediatamente anterior a
la Casa, los materiales del edifcio de Terragni mrmol, cristal y
hormign armadoponan de manifesto la absoluta integracin de
lo antiguo con lo moderno.
Retratos de cosas, imgenes de la gente:
el afn por convertir en clsico lo cotidiano
La extraordinaria perseverancia de las cosas comunes su
clasicismo, ese milagro de la existencia en su imperturbada dura-
cinfue una caracterstica esencial del arte posexpresionista
de Roh. La insercin de cabezas esculpidas clsicas en un grupo
de objetos triviales de sobremesa se convirti en un tropo del
gnero de bodegn moderno a partir de mediados de la dcada de
1920, como es el caso de Naturaleza muerta con cabeza verde
(Still Life with Green Head, 1927, lm. 44) de Metzinger y en
Naturaleza muerta con cabeza (Stilleben mit Kopf, 1930, lm. 45)
de Willi Baumeister [slo tres aos despus, los nazis expulsaron a
Baumeister de la Stdel (Escuela de Artes y Ofcios de Frankfurt),
donde imparta la docencia, y al poco tiempo retiraron sus obras
de las colecciones pblicas]
135
. Por una parte, aquellas cabezas
clsicas, incongruentemente insertadas, se caracterizaban por ser
imperecederas, a diferencia de la modernidad temporal de los obje-
tos que las rodeaban; por otra, proyectaban un palpable resplandor
de valor eterno sobre las triviales baratijas.
Aquello que se libraba de los rigores del paso del tiempo,
se elevaba por encima de lo puramente de moda y reafrmaba los
valores tradicionales (bien como componente de la modernidad,
bien como rechazo de las ideas sociales progresistas), formaba
invariablemente parte del discurso, tanto de la derecha como
de la izquierda, aunque pas a estar cada vez ms en boca de
los conservadores segn transcurra la dcada de 1930. El
historiador Paul Betts, al comentar la gradual evolucin hacia
la derecha por parte de la Werkbund de Weimar, institucin
alemana de diseo que otrora fuera progresista, hace hincapi
en la exposicin que sta organiz en 1931 bajo el ttulo Ewige
Formen (Formas eternas), cuyo objetivo era refutar las crticas
de la derecha en cuanto a la ilegitimidad histrica del diseo
moderno, demostrando que tena sus races en las culturas
clsicas tradicionales, y en la publicacin de la Werkbund Das
ewige Handwerk imKunstgewerbe der Gegenwart. Beispiele
modernen Kunst handwerklichen Gestaltens (La artesana eterna
en las artes aplicadas actuales. Ejemplos de la creacin artstica
moderna artesanal, 1931)
136
. Cuando dos aos ms tarde Hitler
accedi al poder, la Werkbund organiz una exposicin titulada
Deutsche Holz (Madera alemana) con el fn de poner remedio
a las quejas de que defenda los materiales no alemanes como
el cristal y el acero
137
. Segn Betts, los nazis pusieron gran
empeo en superar la alienacin entre los alemanes y sus cosas,
en particular entre su maquinaria, sus herramientas, y/o los obje-
tos caseros ( . . . ) [en un] afn por transformar mudos objetos
fsicos en propiedades nacionales subjetivas
138
. El movimiento
fascista regionalista Strapaese, que se opona a lo que conside-
raba el cosmopolitismo de la cultura ofcial fascista romana, tanto
moderno como clasicista, consideraba sin embargo que las natu-
ralezas muertas de Morandi eran genuina[s], hecha[s] en casa
como el pan con aceite y que plasmaban los apagados colores
de las pequeas ciudades italianas situadas sobre cerros y la
serenidad de la vida del campo
139
.
Contemporaneidad frente a eternidad, cosmopolitismo
frente a defensa del terruo: inextricablemente unidas a estos
temas temporales y espaciales estaban las cuestiones referentes
al valor relativo del individuo y del grupo. Ypor supuesto, tanto la
extrema izquierda como la extrema derecha ensalzaban la unidad
colectiva y denigraban al monarca individualista del capitalismo
burgus; pero tampoco los centristas polticos se sentan ya muy
cmodos con el individualismo y sus manifestaciones artsticas.
Aunque Schlemmer, por ejemplo, admita que exista un gran tema,
infnitamente viejo, eternamente nuevo, objeto y principio formativo
fig 27 Wilhelm Schnarrenberger Amigos (Die Freunde), 1924.
leo sobre lienzo, 120,5 x 90,5 cm. Staatliche Kunsthalle
Karlsruhe, Alemania
fig 28 Ubaldo Oppi Los tres cirujanos (I tre chirurghi ), 1926.
leo sobre lienzo, 148 x 123 cm. Musei civici di vicenza,
Pinacoteca di Palazzo Chiericati, Italia
42 43 UN YO MS PERDURABL E
de ellos se sirvi del gran maestro de Umbra, durante mucho
tiempo olvidado pero por aquel entonces revisitado, de la forma
en que ste lo hizo, pues lo consider no como un artista arcai-
zante, sino, recordando el ttulo del ensayo de Charles Baudelaire,
como pintor de la vida moderna, para quien la nobleza, el miste-
rio y la contemporaneidad estaban hechos para coexistir. Se dira
que La calle, local y csmica, torpe y elegante, idiosincrsica y
generalizadora, consigue que el tiempo se detenga, como si, en
palabras de Nicholas Fox Weber, bigrafo de Balthus, el artista
hubiera previsto su propia nostalgia
145
.
La negra noche del clasicismo: actores, atletas y guerreros
Por su extrema estilizacin, su composicin espacial a la
manera de un escenario teatral y sus efectos planos y escnicos,
podramos decir que La calle resulta teatral, tendencia que prc-
ticamente desapareci del gnero pictrico anecdtico a fnales
del siglo xIx. Como parte del bagaje de la prctica acadmica, el
drama literario haba sido desechado por las vanguardias. Uno
de los escasos conceptos literarios a los que todava podan
recurrir los pintores modernos era la commedia dellarte, que
Picasso, ms que ningn otro, consigui mantener como tema
viable. Consciente de su valor artstico, pintoresco y tipolgico
con un repertorio de personajes variado pero constante, la
comedia italiana, que foreci en el perodo de entreguerras, era
lo sufcientemente folclrica y no naturalista como para dar la
talla como vehculo moderno
146
. Derain pint Arlequn y Pierrot
(Arlequin et Pierrot, 1924, lm. 62), cuadro de grandes dimen-
siones, perfectamente cuadrado y de tonalidades apagadas, en el
que est representada la pareja en una loma, rasgueando sendos
instrumentos sin cuerdas obra que le encarg el marchante
de Derain, Paul Guillaume (al que Pierrot se parece bastante).
Severini, artista asentado en Pars que anteriormente haba culti-
vado el Futurismo y que por aquel entonces era neoclasicista, se
especializ en temas extrados de la commedia dellarte, como lo
es por ejemplo Los dos polichinelas (Les deux Polichinelles, junio
de 1922, lm. 61). En 1922 le encargaron que pintara una serie
de escenas para una sala de la impresionante villa barroca que
los Sitwell, excntrica familia britnica de clase alta, tenan en la
Toscana, pues Picasso no haba accedido a realizar el encargo
147
.
La commedia dellarte les ofreca a los artistas de la pos-
guerra mucho ms que la simple familiaridad. En cuanto gnero, al
planteamiento documental del gnero del retrato que hizo Sander
pasaba por alto la visin sentimental y heroica
142
de la sociedad
alemana que propagaba el Tercer Reich. Apesar de su (fracasada)
aspiracin a lo tipolgico, los retratos de Sander destacan por su
especifcidad, caracterstica que los diferencia de una obra como
Los jugadores de petanca n. 2(Les joueurs de boules n 2, 1923,
lm. 48) de Auguste Herbin. En este caso, el pintor francs de
extrema izquierda pretende extractar toda una clase y toda una
regin en un solo cuadro: algunos lugareos del Midi, y tal vez un
intruso de Pars (con camisa y corbata en la parte derecha de la
composicin), se entretienen con el tradicional juego meridional de
la petanca en la plaza del pueblo. Representados en un estilo plano
pseudonaif, sin duda infuido por el arte de Henri Rousseau, estos
habitantes de la Francia de provincias se convierten en modernas
versiones de los romanos clsicos idealizados en los bajorrelieves
del Ara Pacis (139a.C.).
Parte de aquella dignidad, ingenua pero clsica, que
pretenda expresar las supuestas virtudes sencillas o los hechos
tpicos de la vida local, se introdujo en una de las obras ms
extraordinarias de los primeros aos de la dcada de 1930, la
titulada La calle (La rue, 1933, fg. 29), de Balthus. Aprincipios
de su carrera, Balthus tuvo la suerte, o la mala suerte, de pintar
el mejor cuadro de su vida. Al igual que sucede en otras obras
de aquella poca, La calle consigue elevar lo mundano a nivel de
mito objetivo que persiguieron muchos otros artistas france-
ses, italianos y alemanessin sacrifcar su vivacidad. Serena,
extraa, inslita, la obra tuvo infuencia surrealista y, al menos
durante algn tiempo, los surrealistas se la apropiaron, aunque
no hay nada programtico en cuanto a su iconografa onrica
143
.
Los protagonistas no son personas que suean, sino ms bien
sonmbulos que salen disparados, con una autosufciencia seme-
jante a la de un autmata, a lo largo de una va predeterminada.
La composicin se sita probablemente en Pars, en la rue de
Furstenberg y sus alrededores
144
, donde Balthus viva por aquel
entonces y esa vivaz percepcin del ambiente parisino los
escaparates, el toldo, la bulliciosa vida del vecindarioconfere
a la obra su gracia. Sin embargo, su peculiar carcter se debe a
la minuciosidad con que el joven artista haba estudiado a Piero
della Francesca. Aunque tanto Campigli como Carr, Casorati,
De Chirico, Cocteau e incluso el escultor Lon-Ernest Drivier en
su Busto de Madame X (Buste de Madame X, ca. 1932, lm. 43)
haban recurrido a Piero antes de que lo hiciera Balthus, ninguno
fig 29 Balthus La calle (La rue), 1933. leo sobre lienzo, 195 x 240 cm.
The Museum of Modern Art, Nueva York, legado de James Thrall Soby, 1979
fig 30 Heinrich Hoerle
Mscaras (Masken), 1929.
leo sobre lienzo, 68,5 x
95,5 cm. Museum Ludwig,
Colonia, donacin Haubrich, 1946
44 45 UN YO MS PERDURABL E
Graeser, alemn nacido en Suiza, que ley su tesis doctoral en
la Universidad de Berln tras seis semestres y que adems era
pintor (y expona), violinista, musiclogo y famoso redescubridor
de la obra inconclusa de Johann Sebastian Bach, el Arte de la
fuga, se suicid cuando tena veintids aos, el mismo ao en
que se public Krpersinn. Brillante y atormentado, probable-
mente sea un gua poco fable de la cultura de Weimar, pero sus
extremismos nos ayudan a entender a una nacin que estaba
a punto de encaminarse a las profundidades del inferno, lle-
vndose por delante al resto del mundo. A qu se debe todo
esto? se preguntaba Graeser refrindose a la nueva corpo-
ralidad, y l mismo contestaba: a la Gran Guerra, que abri un
abismo inmenso e insalvable entre el entonces y el ahora, que
dibuj una lnea divisoria entre lo antiguo y lo nuevo
155
. La gue-
rra, explicaba, fue a la vez destructiva y generadora:
Todo se desintegr en un caos sin sentido y sin liderazgo
( . . . ). La gente oscilaba entre los extremos polticos y
espirituales hasta que, aos ms tarde, despus de luchar
desesperadamente, cada nacin hall una manera de
expresar aquellas experiencias y la nueva sensibilidad
ante la vida ( . . . ). La guerra asesina se haba convertido
en generadora de esa nueva vida ( . . . ), una nueva manera
de vivir caracterstica de la poblacin de la posguerra. El
bolchevismo, el fascismo, el deporte, el culto al cuerpo y la
Nueva Objetividad estn todos ellos interrelacionados
156
.
Apuntaba hacia el sur, en particular, como prueba de aquella
nueva sensibilidad: Quien no crea esto debe observar lo que
est sucediendo en Italia, que es el fenmeno ms interesante
que hoy da se est dando en Europa afrmaba Graeser; [en
la] tierra de la claridad de formas romana [ha nacido un nuevo]
estado corporativista
157
. No cabe duda de que el culto al cuerpo
en la Italia fascista, donde el Duce se sola fotografar con el
pecho desnudo, inspir a un buen nmero de artistas, entre otros
a los escultores del Foro Mussolini de Roma (actual Foro Italico,
192832), con sus cincuenta y nueve estatuas de musculosos
y jvenes atletas; a Lorenzo Lorenzetti, que cre Muchacho
zambullndose (Ragazzo che si tufa, antes de 1931, lm. 56),
versin en bronce de un joven saltador a punto de lanzarse al
agua; y a Franco Gentilini, que pint Jvenes al borde del mar
(Giovani in riva al mare, ca. 1934, fg. 31) como si los dos nada-
dores fueran fguras sacadas de un bajorrelieve romano.
El clasicismo secuestrado
Con toda certeza, el ms famoso de cuantos pintaron la Roma
antigua en tiempos modernos fue De Chirico, artista al que ataca-
ron los surrealistas ya a mediados de la dcada de 1920por su
connivencia con los fascistas. Quin sabe si fue ms culpable que
otros por haberse aprovechado de las oportunidades que le brin-
daba el rgimen. Severini, por ejemplo, cre un mural en mosaico
para la misma Trienal fascista de Miln para la que De Chirico
cre el mural titulado Cultura italiana; y Morandi, fundamental
luminaria artstica del movimiento Strapaese, tambin presentaba
con regularidad sus obras en las principales exposiciones fascis-
tas y, por nombramiento del gobierno, form parte del jurado de
las cuadrienales de 1931y 1935
158
. Carr apoy abiertamente
al Duce: La tendencia a nivelar todas las artes en una masa
igual ( . . . ) nunca tendr lugar bajo Mussolini, gran defensor de
la personalidad humana, dijo en 1933
159
. Pero cualesquiera
que fueran sus fliaciones polticas, los temas de De Chirico,
mismo tiempo venerable y contemporneo, responda a la idea del
clasicismo moderno a la vez que ofreca una narrativa alternativa
a los mitos clsicos que con tanta fuerza se haban arraigado en
la cultura europea de la posguerra. La commedia dellarte, con su
estilo latino de familia, representaba la normalidad en una poca
obsesionada con el sentido comn y deseosa de apartarse del
emocionalismo de preguerra: Ningn Otelo ni Hamlet, ninguna
Fedra ni Quimera, nadie que se perturbe la mente con abruma-
doras obsesiones escriba el erudito Pierre Louis Duchartre,
la commedia dellarte es un mundo pleno del que todos pueden
nutrirse
148
. Sin embargo, no resultan acaso los polichinelas
enmascarados de Severini, cuyos gestos y sentimientos no pode-
mos adivinar, un tanto aterradores?Cuando Jnger, escritor de
derechas, incluy las fotografas de soldadores y electricistas
enmascarados en El mundo transformado. Una cuartilla ilustrada
de nuestro tiempo (Die vernderte Welt. Eine Bilderfbel unserer
Zeit, 1933), fue por ensalzar su ingreso voluntario en el anoni-
mato, renunciando al individualismo burgus
149
. Heinrich Hoerle,
pintor progresista de Colonia, opinaba de muy distinta manera, a
juzgar por Mscaras (Masken, 1929, fg. 30), su estremecedora
composicin sobre el carnaval de Renania, en la que los lugareos
enmascarados se convierten en una masa con el brazo en alto
150
.
Es muy posible que el delicioso teatro de los comediantes italianos
nutriera a la sociedad de la posguerra, pero el arte de la interpreta-
cin poda igualmente fomentar impulsos malsanos.
Teatro, circo, deportes: la escenifcacin del cuerpo se
estaba convirtiendo rpidamente en elemento clave del espec-
tculo moderno. Antonio Donghi, artista vinculado tanto a Valori
Plastici como a Novecento, pobl sus apasionantes psicodramas
de Realismo Mgico con personajes del circo, en obras como
Circo (Circo equestre, 1927, lm. 60), y Erich Heckel, que haba
sido miembro de Die Brcke (El puente), grupo artstico basado
en Dresde, pint Los Bedini-Tafani (Die Bedini-Tafani, 1928, lm.
59), retrato alejadsimo del Expresionismo de dos generaciones
de una familia de saltimbanquis. Cuando hoy se le pregunta a la
gente qu tipo de persona considera que representa el sentimiento
especfcamente moderno, los entendidos contestan que el atleta
escriba la autora teatral Marieluise Fleisser. Nos abruma la
idea de que somos una raza salida del caos explicaba a sus
compatriotas alemanes en 1929. La dureza para consigo mismo
es imperativa. Es preciso liberar las fuerzas que se ahogan en el
desgaste del mundo para conseguir determinados logros. Tenemos
que comenzar con nosotros mismos para construir este cuerpo
que somos, ms grande ( . . . ). Se trata de sembrar las semillas de
la voluntad, que despertar a una raza enrgica responsable de su
propia superacin, y con ello crear para ella una conciencia
151
.
Hasta llegar al acento fnal sobre la palabra conciencia, podra-
mos pensar que el discurso de la autora sobre el endurecimiento
de los cuerpos, las mentes y la raza era nacionalsocialista. Nada
de eso. Fleisser, protegida de Bertolt Brecht, se diriga a un amplio
abanico de posturas polticas que consideraba que la necesidad
de la higiene y de la buena forma fsica eran clave para la regene-
racin nacional: El deporte se puede convertir en un importante
factor a favor del socialismo, en particular porque entusiasma
a sectores de la poblacin a los que llegamos con gran difcul-
tad, sirvindonos nicamente de nuestras armas intelectuales,
sostena Fritz Wildung, Secretario General del Comit Central
para el Ejercicio y la Higiene del gobierno de Weimar, que los
nazis disolvieron en 1933
152
. El cuadro La saltadora de comba
(Seilspringerin, ca. 1928, lm. 55) de Baumeister, en el que la
calistenia est sometida a las exigencias pictricas del Cubismo,
expresa el inters de la extrema izquierda por las actividades salu-
dables, algo que tambin se manifesta en la monumental remera
representada por Gromaire en Aorillas del Marne (Les bords de
la Marne, 1925, lm. 57). En el otro extremo, desde el punto de
vista tanto artstico como poltico, se encuentra la obra Deportes
acuticos (Wassersport, lm. 58) de Albert Janesch, pintado en
la poca de los juegos olmpicos de Berln, de 1936, en la que una
autntica armada de atletas nazis sobrehumanos navegan y reman,
surcando a paladas la imagen.
El cuerpo desarrollado, remodelado y perfeccionado
era entonces garanta de autenticidad, en contraposicin a la
mente (dbil, poco fable y vinculada a los trasnochados valores
burgueses). En todos los mbitos y en todos los caminos de
la vida, la sangre, los nuevos impulsos y la intuicin se estn
alzando de nuevo contra la simple razn, la voluntad y el inte-
lecto, declaraba Wolfgang Graeser en su Krpersinn. Gymnastik,
Tanz, Sport (1927) [La importancia del cuerpo: gimnasia, danza,
deporte]
153
. Ha nacido algo nuevo, y escriba:
Podramos llamarlo movimiento, oleada, moda, pasin,
nuevo sentimiento por la vida; se trata de una realidad
que ha inundado, perseguido, inspirado, reformado e
infuido a millones de personas ( . . . ). El culto al cuerpo,
el baile, las danzas rituales, la nueva corporalidad, la
nueva condicin fsica, la recuperacin de los ideales
clsicos de la Antigedad, la gimnasia, el ejercicio fsico
y la higiene de nuevo cuo, el deporte en todas sus mani-
festaciones como las que se llevan a cabo con el cuerpo
desnudo, el nudismo, la reforma de la vida, la gimnasia
funcional, la educacin fsica, el ejercicio rtmico con
todas sus infnitas variaciones, etc.
154
fig 31 franco gentilini Jvenes al borde del mar (Giovani in riva al mare),
ca. 1934. Tmpera sobre lienzo, 162 x 130 cm. Galleria comunale darte
moderna, Roma
46 47 UN YO MS PERDURABL E
como reconocieron los surrealistas, se asimilaban a la idea de
un imperio romano resucitado bajo Mussolini. Afnales de la
dcada de 1920, el marchante de arte Rosenberg le encarg
a De Chirico un conjunto de pinturas para el saln de su amplio
y nuevo apartamento de Pars. Rosenberg especifc que no
quera temas abstractos ni metafsicos, sino ms bien temas de
la Antigedad
160
; de modo que De Chirico ejecut Los gladiado-
res [La victoria] (I gladiatori [Le triomphe], 192829, fg. 32) y
Gladiadores descansando (Gladiateurs au repos, 192829, lm.
64). El crtico Waldemar George, el ms vigoroso defensor del
fascismo italiano dentro del mundo del arte parisino, encontr
dichas obras interesantes, pero escasamente convincentes en
cuanto a propaganda: Los personajes, ataviados como guerreros
de la Roma Imperial, se mueven sin conviccin escribi . Son
unos pobres actores que han dejado de creer en los papeles que
estn interpretando ( . . . ). Estn pensando en otras cosas
161
.
Braun no tiene la menor duda de que aquella falta de conviccin
aparente era intencionada: El aspecto fsico exhausto de sus
gladiadores no se puede confundir con la burda mentira, con
la vacuidad ideolgica que radica en el meollo de las imgenes
imperiales del fascismo afrma. Mientras que el kitsch fascista
es propaganda, un instrumento para persuadir, motivar e incluso
engaar a las masas, De Chirico no pretende persuadir a nadie de
nada, excepto de la mtica calidad de la realidad
162
.
Por el contrario, Sironi pensaba que era a travs del mito
como ms fcilmente se poda ennoblecer a las masas con las
ideas fascistas
163
. Deseoso de crear un estilo nacional popular
y reconociendo la insufciencia de la pintura de caballete para
alcanzar los objetivos de la persuasin poltica, Sironi public en
1933un Manifesto della pittura murale en el que reclamaba un
arte didctico para la causa fascista, manifesto al que tambin se
adhirieron Campigli, Carr y Funi
164
. Sironi, que siempre actuaba
por su cuenta pero que contaba con el beneplcito del Duce, tena
un gusto fuera de lo corriente para un artista fascista ofcial. Su
obra era expresionista: de tonalidades oscuras, cruda y emotiva,
como en Soldado (Soldato, 193536, lm. 63). El estilo de Sironi,
reverso del amanerado y cosmopolita renacimiento romano de
De Chirico, se basaba en las fuentes provinciales (los mosaicos
de Ravenna, los relieves romnicos y la escultura de las tumbas
etruscas)
165
que lo vinculaban a Martini, otro artista sumamente
productivo aunque algo menos ardientemente fascista, cuya
escultura monumental neoetrusca de una belicosa Atenea (Athena,
1934, lm. 65) le encarg el rgimen para el atrio de la nueva
Sapienza, complejo universitario de Roma.
Kolbe, colega clasicista de Mies en el Pabelln de
Barcelona, fue sorteando conscientemente la fna lnea entre el
arte ofcial y el personal, en palabras del curator David Elliott
166
.
Aunque su contribucin artstica al rgimen nazi en sus primeros
aos fue relativamente escasa, no fue insignifcante. Kolbe cre
un monumento conmemorativo a la Primera Guerra Mundial
en Stralsund (193335), en el que dos desnudos masculinos
empuan una gigantesca espada; un bronce de tamao mayor
que el natural que representa a un hombre arrodillado y se titula
El gran guardin (Groer Wchter, 193637), para el cuartel
antiareo de Ldenscheid y una escultura para el Olympiastadion
(estadio olmpico) de Berln (1936)
167
. Su Joven guerrero (Junger
Streiter, 1935, lm. 66), que da la impresin de que se dispone a
golpear al espectador en la cara, se incluy en la Groe deutsche
Kunstausstellung (Gran exposicin de arte alemn) de 1937, gran
muestra del arte canonizado por el rgimen nazi que se celebr en
Mnich, junto al trptico de Adolf Ziegler titulado Los cuatro elemen-
tos: fuego, agua y tierra, aire (Die vier Elemente. Feuer, Wasser und
Erde, Luft, antes de 1937, lm. 68)
168
.
Poco tiempo despus, el trptico Los cuatro elementos
estaba colgado sobre la chimenea del Fhrerbau en Mnich,
que albergaba la ofcina de Hitler. Era un compendio de lo que
el Fhrer consideraba que deba ser el arte realista, ideali-
zador y clsicoe implcitamente de lo que no deba ser. Hitler
pensaba que los griegos antiguos eran nrdicos, antepasados
de los alemanes: As que no es de sorprender declaraba en
septiembre de 1933, en uno de sus primeros discursos como
cancillerque cada poca polticamente histrica busque en el
arte el eslabn que la une a una poca de [un] pasado igualmente
heroico. Los griegos y los romanos de repente estn prximos
a los teutones
169
. La funcin del arte, proclamaba en 1935,
tendra que ser el modelo para los seres humanos racialmente
puros crear imgenes que representen criaturas divinas, no
hbridos del hombre y el mono
170
y si las grandes civilizaciones
producen grandes obras de arte, las malas reciben su merecido
castigo: Pues as como la poca de Pericles se nos presenta
encarnada en el Partenn, el bolchevismo actual se nos presenta
encarnado en la mueca cubista
171
, escriba en Mi lucha (Mein
Kampf, 192526), ya a mediados de la dcada de 1920.
Yno es que Los cuatro elementos nos parezcan particu-
larmente griegos o romanos. Desde el punto de vista estilstico, las
cuatro mujeres desnudas de aquella poca que desempean sus
alegricos papeles ayudadas por los correspondientes atributos
identifcadores (una antorcha, un cuenco con agua, una espiga de
trigo y la brisa que agita el cabello de la fgura del extremo derecho)
estn hasta cierto punto en deuda con la iconografa neorre-
nacentista de la pintura nazarena y tambin con la limpieza y la
austeridad de la menospreciada Nueva Objetividad. La imagen de
fig 32 giorgio de Chirico Los gladiadores [La victoria] (I gladiatori [Le triomphe]), 192829.
leo sobre lienzo, 160 x 240 cm. Coleccin particular, Miln. Encargo de Lonce Rosenberg
lo absolutamente acabado y completo, de lo conformado minucio-
samente, oponindolo a la vida eternamente fragmentaria, hecha
de harapos, como arquetipo de integral estructuracin, incluso en
lo ms pequeo haba escrito Roh en 1925, como si previera el
rgimen nazi. Algn da podr el hombre tambin recrearse en la
perfecccin de este concepto. De hecho, la perfeccin nazi de
la cultura artstica alemana iba a pasos agigantados. En noviembre
de 1936, Joseph Goebbels emiti el decreto relativo a la crtica
de arte que prohiba cualquier publicacin crtica, permitindose
slo la diseminacin del arte
172
y al ao siguiente a Ziegler lo
nombraron director de la Reichskammer der Bildenden Knste
(Cmara de las artes visuales del Reich), comisin que confsc
prcticamente todas las obras modernas que se encontraban en
los museos alemanes casi 5.000obras en la primera ronda,
650de las cuales se incluyeron en la famosa exposicin de Arte
degenerado, que se celebr al mismo tiempo que la Gran exposi-
cin de arte alemn
173
.
Los juegos olmpicos de Berln de 1936 iban a ser el
laboratorio y la demostracin de los esfuerzos del nuevo rgimen
por recomponer el cuerpo nacionalsocialista. Aunque Jesse
Owens, estrella afroamericana de la pista, gan cuatro medallas
de oro (poniendo con ello en entredicho las pretensiones del
Fhrer en cuanto a la superioridad de la raza aria), lo cierto es
que el equipo alemn domin indiscutiblemente, consiguiendo
ochenta y nueve medallas. Los juegos fueron igualmente una
oportunidad, como escribe Nugent, para hacer manifesta la
mtica transferencia de la Antigedad clsica al Reich nazi
174
.
La disposicin espacial del complejo olmpico de Werner March
se pareca al foro de Trajano (10612 d.C.)
175
; su hermoso
estadio en forma de anfteatro romano en un estilo muy depu-
rado, moderno y a la vez clsico, digno de los racionalistas
italianoshaba sido diseado con cristaleras de separacin
y un marco estructural cara vista, pero Hitler se empe en
que se cubriera con el material eterno de la piedra natural
176
.
48 49 UN YO MS PERDURABL E
Abundaron los acontecimientos que durante los juegos reforza-
ron la conexin entre Berln y la Atenas clsica. La ceremonia
inaugural del Comit Olmpico Internacional se celebr ante el
altar de Prgamo del siglo II a.C.; se organiz una Olympische
Kunstausstellung ofcial (Exposicin de arte olmpico), con meda-
llas para los ganadores, y dos exposiciones de arte helnico;
se represent la pera de Georg Friedrich Hndel Hrcules
(1744) en el teatro al aire libre anexo al complejo olmpico; y se
puso en escena la Orestada (458 a.C.) de Esquilo
177
. La famosa
pelcula documental, apasionante y sumamente esttica, de
Leni Riefenstahl sobre los juegos titulada Olimpiada (Olympia,
193638, fgs. 33 y 51)
178
y fnanciada por el gobierno nazi para
que sirviera de propaganda internacional del rgimenempieza
con un prlogo clasicista y soador que se suele pasar por alto.
Tras diferentes panormicas del templo de Zeus en Olimpia y de
la Acrpolis de Atenas, se ve una serie de tomas, con brumo-
sas transiciones entre una y otra (seguramente en alusin a la
nebulosa de los tiempos), que muestran esculturas griegas y
romanas y que acaban con el Discbolo del que Hitler adquirira
una copia en 1938 para su coleccin particularque milagro-
samente cobra vida bajo la apariencia de Erwin Huber, que por
aquel entonces competa por Alemania en decatln. ste lanza al
aire el disco que llevaba inmovilizado desde que el escultor griego
Mirn lo colocara all en el siglo va.C. Para Riefenstahl, casi dos
dcadas de arte clasicista se resuman en este fundido, vestigio
de la era del cine mudo, en el que el arte antiguo y el ser humano
alemn moderno venan a ser sinnimos de algo. Esta voluntaria
confusin entre la representacin artstica y las personas reales
era algo que Riefensthal comparta con su amigo ntimo, Hitler,
que se empe en crear lo que slo podemos llamar clasicismo
eugensico: Los nuevos tiempos actuales estn trabajando en
un nuevo tipo humano les dijo a sus compatriotas menos de
un ao despus de que terminaran las Olimpiadas. Se estn
haciendo tremendos esfuerzos en innumerables esferas de la
vida con el fn de elevar a nuestro pueblo, de hacer que nuestros
hombres, nuestros jvenes, nuestras criaturas, nuestras chicas,
nuestras mujeres, sean ms sanos y por lo tanto ms fuertes y
ms hermosos ( . . . ). Nunca estuvo la humanidad tan cerca del
mundo antiguo como en nuestros das en lo que afecta a las for-
mas exteriores y el talante espiritual
179
.
fig 33 Leni Riefenstahl Olimpiada (Olympia), 193638. Pelcula en blanco y negro de 35 mm,
con sonido, original alemn, dos partes, Festival de las naciones (Fest der Vlker), 119 min.;
Festival de la belleza (Fest der Schnheit), 99 min. Cortesa Archiv LRP
A menos que se indique lo contrario, las traducciones son de los editores.
1 Thomas Mann, La montaa mgica, trad. Mario verdaguer, Barcelona, Plaza y Jans,
1969, pg. 387.
2 Paul F. Schmidt, Die jungen Tschechen in Dresden, Der Cicerone, 12 de mayo de 1920,
pg. 383, cit. en Dennis Crockett, German Post-Expressionism: The Art of the Great
Disorder, 19181924, University Park, Pennsylvania State University Press, 1999, pg.
23. Mi propio planteamiento acerca del arte alemn de entreguerras se deriva del exce-
lente libro de Crockett y est en deuda con l.
3 Ludwig Meidner, Septemberschrei, Das Kunstblatt, 3, 1919, pg. 332, cit. en Sergiusz
Michalski, New Objectivity: Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany
19191933, Colonia, Taschen, 2003, pg. 15. Michalski realiza un instructivo y exhaus-
tivo anlisis de la Nueva Objetividad.
4 Max Doerner, Los materiales de la pintura y su empleo en el arte, Barcelona, Revert,
1998, pg. x.
5 Katia Baudin, La modernit du pass: Otto Dix, les matres anciens et la rpublique
de Weimar, Cahiers du muse national dart moderne, n. 53, octubre de 1995, pgs.
79101.
6 Franz Roh, Ausstellungen, Das Kunstblatt, 6, 1921, cit. en Irene Guenther, Magic
Realism, New Objectivity, and the Arts during the Weimar Republic, en Magic Realism:
Theory, History, Community, Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris (eds.), Durham,
Carolina del Norte, Duke University Press, 1995, pgs. 3940.
7 Crockett, German Post-Expressionism, op. cit., pg. 16; Paul Westheim public una
traduccin alemana del ensayo de Giorgio de Chirico en 1925, pg. 19.
8 Giorgio de Chirico, The Return to the Craft (1919), en Art in Theory, 19002000: An
Anthology of Changing Ideas, Charles Harrison y Paul Wood (eds.), Oxford, Blackwell,
1993, pg. 237.
9 Ibid., pg. 238.
10 Jean Metzinger, Bulletin de lefort moderne, 1 de diciembre de 1924, cit. en Elizabeth
Cowling y Jennifer Mundy (eds.), On Classic Ground: Picasso, Lger, de Chirico and the
New Classicism, 19101930, cat. expo., Londres, Tate Gallery, 1990, pg. 186.
11 Elizabeth Cowling, Introduction, en Cowling y Mundy, On Classic Ground, op. cit., pg. 14.
12 Maurice Denis, cit. en Mark Antlif, Classical violence: Thierry Maulnier, French Fascist
Aesthetics and the 1937 Paris Worlds Fair, Modernism/Modernity, 15, n. 1, enero de
2008, pgs. 5657.
13 Patrick Elliott, Sculpture in France and Classicism, 19101939, en Cowling y Mundy,
On Classic Ground, op. cit., pg. 285.
14 Bernd Nicolai, Tectonic Sculpture: Autonomous and Political Sculpture in Germany, en
Art and Power: Europe under the Dictators 193045, Dawn Ades et al. (eds.), cat. expo.,
Londres, Hayward Gallery, Thames and Hudson, 1995, pg. 334.
15 Crockett, German Post-Expressionism, op. cit., pgs. 9697.
16 Ibid., pg. 97. Crockett le atribuye a Matthias Eberle tan aguda observacin; vase Eberle,
World War I and the Weimar Artists: Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer, trad. al ingls de
John Gabriel, New Haven, Yale University Press, 1985.
17 Ibid.
18 Henry Meige, cit. en Philippe Comar, Crystal and Mud: Academic Approaches to
Figurative Representation of the Body, en Jean Clair, The 1930s: The Making of The
New Man, cat. expo., Ottawa, National Gallery of Canada, 2008, pg. 83.
19 Andr Salmon, cit. en Christopher Green, Cubism and Its Enemies: Modern Movements
and Reactions in French Art, 19161928, New Haven, Yale University Press, 1987, pg.
203. En relacin con la obra de Marcel Gromaire La Guerre, 1925, vase tambin Romy
Golan, Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars, New Haven,
Yale University Press, 1995, pg. 13.
20 M.O.B., Marcel Gromaire, La Guerre, 1925, en Chefs duvre du Muse dart moderne
de la Ville de Paris, Marie-Odile Briot (ed.), Pars, Paris-Muses, 1985, pg. 148.
21 Ernst Jnger, Storm of Steel, trad. al ingls de B. Creighton, Londres, Chatto & Windus,
1929, cit. en Jay Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European
Cultural History, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, pg. 199.
22 Emily Braun, Mario Sironi and Italian Modernism: Art and Politics under Fascism, Nueva
York, Cambridge University Press, 2000, pg. 167. Mi visin y mi conocimiento del arte
fascista italiano estn en deuda con el magnfco estudio de Braun, a la que agradezco sus
orientaciones bibliogrfcas sobre este tema.
23 Amde Ozenfant, [sin ttulo], LElan, n. 7, 15 de diciembre de 1915, pg. 1.
24 Amde Ozenfant y Le Corbusier, Despus del Cubismo, Acerca del Purismo. Escritos
19181926, Antonio Pizza (ed.), Madrid, El Croquis, 1993, pgs. 1011.
25 Ibid., pg. 47.
26 Jean Laran, [sin ttulo], Art et dcoration, 36, mayo-junio de 1919, pg. 180.
27 Ruth Ben-Ghiat, Fascist Modernities: Italy, 19221945, Berkeley, University of California
Press, 2001, pg. 4.
28 Jacques Rivire, Introduction, La nouvelle revue franaise, 69, 1 de junio de 1919, cit.
en Kenneth E. Silver, Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First
World War, 19141925, Princeton, Princeton University Press, 1989, pg. 270.
29 Elliott, Sculpture in France and Classicism, op. cit., pg. 283.
30 vase Silver, Esprit de Corps, op. cit., pgs. 6971.
31 Cowling, On Classic Ground, op. cit., pg. 216.
32 Para un comentario ms pormenorizado vase Silver, Esprit de Corps, op. cit., pgs. 288,
291.
33 Cowling, On Classic Ground, op. cit., pg. 46.
34 Albert E. Elsen, The Sculpture of Henri Matisse, Nueva York, Abrams, 1972, pg. 146.
35 En este boceto, que se encuentra en la coleccin del Muse national dart moderne,
Centre Georges Pompidou, Pars, la fgura aparece dibujada como si fuera una escultura
en una hornacina. vase Nadine Pouillon con la colaboracin de Isabelle Monod-Fontaine,
Braque: uvres de Georges Braque, 18821963, cat. expo., Pars, Centre Georges
Pompidou, 1982, pg. 76.
36 Bissire, en Lart daujourdhui (1925), cit. en Cowling y Mundy, On Classic Ground, op.
cit., pg. 46.
37 Ozenfant y Le Corbusier, Despus del Cubismo, Acerca del Cubismo, op. cit., pgs. 1011.
38 Juan Gris a Daniel-Henry Kahnweiler, 25 de agosto de 1919, en Letters (19131927),
recopiladas por Kahnweiler, ed. y trad. al ingls de Douglas Cooper, edicin privada,
Londres, 1956, pg. 65, cit. en Silver, Esprit de Corps, op. cit., pg. 314.
39 Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, His Life and Work, trad. al ingls de Douglas Cooper,
Londres, Lund Humphries, 1947, pg. 92.
40 Gris a Kahnweiler, 25 de agosto de 1919, Letters, pg. 65.
41 Ibid., pg. 128.
42 Blaise Cendrars, Pourquoi le cube sefrite?, La rose rouge, 15 de mayo de 1919, cit.
en Silver, Esprit de Corps, op. cit., pg. 321.
43 Gino Severini, Du cubisme au classicisme: Esthtique du compas et du nombre, Pars, J.
Povolozky et cie., 1921, pg. 121.
44 Carlo Carr, Our Antiquity, Pittura metafsica, Florencia, 1919, en Harrison y Wood, Art
in Theory, op. cit. pgs. 232233.
45 De Chirico, The Return to the Craft, op. cit., pg. 238.
46 Crockett, German Post-Expressionism, op. cit., pg. 14.
47 Ibid., pg. 15.
48 Para el siguiente apartado sobre el arte alemn despus de la Primera Guerra Mundial,
me he basado en los dos mejores libros sobre el tema, Michalski, New Objectivity, op. cit.,
y Crockett, German Post-Expressionism, op. cit.
49 Crockett, German Post-Expressionism, op. cit., pg. 17.
50 Ibid., pgs. 19 y n. 50 en pg. 169.
51 P. W., Ausstellungen, Das Kunstblatt, 5, junio de 1921, pg. 192, cit. en Crockett,
German Post-Expressionism, op. cit., pg. 23.
52 Paul Westheim (ed.), Ein neuer Naturalismus?? Eine Rundfrage des Kunstblatts, Das
Kunstblatt, 6, octubre de 1922, cit. en Crockett, German Post-Expressionism, op. cit., pg.
23.
53 Ibid., pg. 24.
54 Gustav Friedrich Hartlaub, Kunstblatt, 6, 1922, pgs. 369414, cit. en Michalski, New
Objectivity, op. cit., pg. 18.
55 Crockett, German Post-Expressionism, op. cit., pg. xix.
56 Jost Hermand, Neue Sachlichkeit: Ideology, Lifestyle, or Artistic Movement?, en
Dancing on the Volcano: Essays on the Culture of the Weimar Republic, Thomas W.
Kniesche y Stephen Brockmann (eds.), Columbia, Carolina del Sur, Camden House,
1994, pgs. 5758. Un texto de gran utilidad para cualquier anlisis del realismo en el
perodo de entreguerras es Les ralismes, 19191939, cat. expo., Pars, Centre Georges
Pompidou, 1980; se trata de una incomparable antologa de imgenes y textos, en su
mayora extractos de comentarios crticos de la poca.
57 Ben-Ghiat, Fascist Modernities, op. cit., pg. 32.
58 Idylliker des Proletarierlebens, en Leopold Zahn, Mnchner Ausstellungen, Der
Cicerone, 12, mayo de 1920, pg. 284, cit. en Crockett, German Post-Expressionism, op.
cit., pg. 102.
59 De hecho, Carlo Carr, con su alabanza escasamente entusiasta, critica indirectamente a
Georg Schrimpf durante todo el texto.
60 La traslacin al ingls del esquema de Franz Roh [que aqu se recoge segn la edicin
en espaol, Realismo Mgico: Post Expresionismo, Madrid, Revista de Occidente, 1927,
pg. 131] se basaba, con algunas modifcaciones, en la de Nancy Roth, en Rose-Carol
Washton Long e Ida Katherine Rigby (eds.), German Expressionism: Documents from the
End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism, Nueva York, G. K. Hall,
Toronto, Canad, Maxwell Macmillan, 1993, pg. 295.
61 Franz Roh, Realismo Mgico: Post Expresionismo, op. cit., pgs. 4546.
62 Wilhelm Hausenstein, Alexander Kanoldt, Die Horen, 1, 1925, pg. 39, cit. en
Michalski, New Objectivity, op. cit., pg. 84.
63 Alexander Kanoldt sin duda se inspir tambin en las naturalezas muertas muy simplifca-
das de Andr Derain realizadas hacia 191014.
Notas
50 51 UN YO MS PERDURABL E
64 Pero el Quattrocento, en sus mejores cuadros ( . . . ) establece una tranquila contraposi-
cin entre el ensanchamiento en superfcie y la direccin en profundidad, Roh, Realismo
Mgico: Post Expresionismo, op. cit., pgs. 6768.
65 Alexander Kanoldt, hijo de Edmund Kanoldt, uno de los ltimos pintores importantes del
grupo de los nazarenos, los italiflos alemanes del siglo xIx, empez a pasar regular-
mente temporadas en Italia en 1924. vase Michalski, New Objectivity, op. cit., pgs.
8487.
66 vase Guenther, Magic Realism, New Objectivity, and the Arts during the Weimar
Republic, op. cit., pgs. 3373.
67 Roh, Realismo Mgico: Post Expresionismo, op. cit., pg. 74.
68 vase un excelente comentario sobre el cuadro en Golan, Modernity and Nostalgia, op.
cit., pg. 50, a pesar de que Golan fecha errneamente la obra y el ao en el que sta se
expuso por primera vez.
69 F. W. Seiwert, s.f., cit. en Michalski, New Objectivity, op. cit., pg. 114.
70 Lynette Roth, Painting as a Weapon: Progressive Cologne 192033, cat. expo., Colonia,
Museum Ludwig, 2008, pg. 34.
71 F. W. Seiwert, Die Kunst und das Proletariat, Die Tat, 15, 19231924, cit. en ibid., pg.
24.
72 Nancy Spector (ed.), La coleccin permanente de los Museos Guggenheim, Bilbao, Museo
Guggenheim Bilbao, 2007, pg. 110.
73 Amde Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret, El Purismo, Acerca del Purismo, op.
cit., pgs. 7273.
74 Sobre la natalidad y el arte de posguerra, vase Silver, Esprit de Corps, op. cit., pgs.
8184.
75 El texto de Jan Nelis, Constructing Fascist Identity: Benito Mussolini and the Myth of
Romanit, Classical World, 100, n. 4, verano de 2007, pgs. 391414, ha resultado
muy til para profundizar sobre las ideas del nuevo estado y del nuevo hombre fas-
cistas. Una fuente bsica es Emilio Gentile, Il mito dello stato nuovo dallantigiolittismo al
Fascismo, Roma y Bari, Laterza, 1982; tambin es excelente el reciente texto de Jean
Clair, The 1930s, op. cit. vase igualmente Laura Malvano Bechelloni, Le mythe de la
romanit et la politique de limage dans lItalie fasciste, Vingtme sicle. Revue dhistoire,
n. 78, abriljunio de 2003, pgs. 11120.
76 Mino Maccari, Squadrismo, Il Selvaggio, 13 de julio de 1924, cit. en Sandro Bellassai,
The Masculine Mystique: Antimodernism and virility in Fascist Italy, Journal of Modern
Italian Studies, 10, n. 3, septiembre de 2005, pg. 317.
77 Benito Mussolini, Scritti e discorsi di Benito Mussolini, Miln, Hoepli, 193439, vol. 2,
pg. 335, cit. en Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power
in Mussolinis Italy, Berkeley, University of California Press, 1997, pg. 26.
78 Benito Mussolini, discurso, 1924, en Nelis, Constructing Fascist Identity, op. cit., pgs.
41213.
79 Simonetta Fraquelli, All Roads Lead to Rome, en Ades, Art and Power, op. cit., pg. 130.
ste y otros ensayos publicados en este magnfco catlogo han sido muy instructivos,
incluidos el de David Elliott, The Battle for Art, y el de Tim Benton, Speaking without
Adjectives: Architecture in the Service of Totalitarianism.
80 Mnnerphantasien, 197778, de Klaus Theweleit, traducido al ingls con el ttulo de
Male Fantasies [1987], es hoy en da un estudio clsico sobre la conciencia fascista y
la experiencia corporal el cuerpo masculino defendido, impenetrable, que se basa en
su obra sobre el Freikorps, los grupos paramilitares alemanes de extrema derecha de la
posguerra.
81 Bellassai, The Masculine Mystique, op. cit., pg. 314.
82 Carr, cit. en Mundy, Arturo Martini, en Cowling y Mundy, On Classic Ground, op. cit.,
pg. 169.
83 Margherita Sarfatti, Letter from Berlin: An Afrmation of Italian Art, Il Popolo dItalia,
30 de abril de 1921, cit. en Catherine E. Paul y Barbara Zaczek, Margherita Sarfatti and
Italian Cultural Nationalism, Modernism/Modernity, 13, n. 1, enero de 2006, pg. 903.
84 Sobre el papel de Sarfatti como saloniste, vase Emily D. Bilski y Emily Braun, Jewish
Women and Their Salons: The Power of Conversation, cat. expo., Nueva York, Jewish
Museum; New Haven, Yale University Press, 2005, pgs. 99112.
85 Sarfatti, Letter from Berlin, en Paul y Zaczek, Margherita Sarfatti, op. cit. pg. 903.
86 Braun, Mario Sironi and Italian Modernism, op. cit., pg. 99.
87 Las tropas italianas haban expoliado la venus de Cirene de una excavacin libia en 1913;
Silvio Berlusconi, en nombre de Italia, se la devolvi ofcialmente a Muammar al-Gadaf,
que la recibi en nombre de Libia, en 2008.
88 F. T. Marinetti, Secondo manifesto poltico, 1911, cit. en ibid., pg. 69.
89 De hecho, el Futurismo tuvo una segunda fase durante el fascismo, aunque su infuencia
fue limitada. vase Fraquelli, All Roads Lead to Rome, en Ades, Art and Power, op. cit.,
pg. 133.
90 Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto of Futurism, 1909, en Marinetti, Selected
Writings, R. W. Flint (ed.), trad. al ingls de Flint y Arthur A. Coppotelli, Nueva York,
Farrar, Straus and Giroux, 1972, pg. 41.
91 Margherita Sarfatti, Nei dodici mesi dallavvento: Larte, Il Popolo dItalia, 26 de octubre
de 1923, cit. en Ades, Art and Power, op. cit., pgs. 10001.
92 Margherita Sarfatti, Arte, fascismo e antiretorica, Il Popolo dItalia, 25 de febrero de
1927, cit. en Ades, Art and Power, op. cit., pg. 101.
93 Fausto Melotti, cit. en Fraquelli, All Roads Lead to Rome, Ades, Art and Power, op. cit.
pg. 134.
94 Esta frase procede del anlisis que hace Hildegard Schmidt de la escultura en Bruno
Mantura, Il corpo in corpo: schede per la scultura italiana 19201940/XXXIII Festival dei
due mondi, cat. expo., Roma, De Luca, 1990, pg. 58.
95 Braun escribe: El inters por lo etrusco se reaviv con la excavacin del Apolo en veyes
en 1916 y alcanz su punto lgido a principios de la dcada de 1930, en Mario Sironi
and Italian Modernism, op. cit., pg. 196. vase la importancia para Sironi de este nuevo
auge en pgs. 19496.
96 vase Felicity St John Moore, New Light on The Rape of Europa by Henri Matisse, Art
and Australia, 24, n. 4, invierno de 1987, pgs. 47677.
97 vase Miriam Simon, La sculpture dAndr Derain, en Andr Derain: le peintre du
trouble moderne, Suzanne Pag (ed.), cat. expo., Pars, Muse dart moderne de la ville
de Paris, 1994, pgs. 31718.
98 Robin Barber, Classical Art: Discovery, Research and Presentation, 18901930, en
Cowling y Mundy, On Classic Ground, op. cit., pg. 393.
99 Ozenfant y Jeanneret, Despus del Cubismo, Acerca del Purismo, op. cit., pg. 3839.
100 Charles M. Joseph, Stravinsky and Balanchine: A Journey of Invention, New Haven, Yale
University Press, 2002, pg. 74. El pintor naif Andr Bauchant dise los escenarios y el
vestuario para la produccin de 1928 de Apolo; Coco Chanel rehizo el vestuario para la
produccin de 1929.
101 Madeleine vionnet, cit. en Betty Kirke, Madeleine Vionnet, San Francisco, Chronicle,
1998, pg. 41; para comprender la moda parisina de la poca, remitimos al texto de
Patricia Mears, Madame Grs: The Sphinx of Fashion, cat. expo., New Haven, Yale
University Press, 2007.
102 Irene de Guttry y Maria Paola Maino, From Artists-Artisans to Architect-Designers,
en Il modo italiano: Italian Design and Avant-Garde in the 20th Century, Guy Cogeval
y Giampiero Bosoni (eds.), cat. expo., Miln, Skira; Montreal, Montreal Museum of
Fine Arts, 2006, pg. 52. vase igualmente Penelope Curtis, Deco Sculpture and
Archaicism, en Charlotte Benton, Tim Benton y Ghislaine Wood, Art Dco 19101939,
cat. expo., Londres, v & A Publications, 2003.
103 Le Corbusier, La leon de Rome, Lesprit nouveau, n. 14, enero de 1922, cit. en Silver,
Esprit de Corps, op. cit., pg. 375.
104 Pepe Karmel, Report from Milan: The 30sArt and Culture in Italy, Art in America, 70,
octubre de 1982, pgs. 4347. Mi agradecimiento al amigo y colega Pepe Karmel por
haberme prestado libros de su amplia biblioteca del siglo xx.
105 En 1919, Arturo Toscanini se present sin xito como candidato fascista por Miln al
parlamento.
106 vase Janina Nentwig, Roma, en Hannah Hch: Aller Anfang ist DADA!, Ralf Burmeister
(ed.), cat. expo., Berln, Berlinische Galerie; Ostfldern, Alemania, Hatje Cantz, 2007,
pgs. 3637.
107 Andr Breton, Le surrelisme et la peinture, parte 3, La revolution surraliste, n. 7,
15 de junio de 1926, pg. 4. vase el anlisis en Silver, Esprit de Corps, op. cit., pgs.
39496.
108 William Rubin escribe: Ntese que la expresin Le rappel lordre (traducida como la
llamada al orden o retorno al orden) apareci por primera vez impresa cuando Rogier
Bissire y Andr Lhote la utilizaron, en marzo y junio de 1919 respectivamente, en sus
crticas de la exposicin que [Georges] Braque celebr en marzo de 1919 en la galera
LEfort Moderne de Lonce Rosenberg; en William Rubin, Refections on Picasso and
Portraiture, en Picasso and Portraiture: Representation and Transformation, William
Rubin (ed.), cat. expo., Nueva York, Museum of Modern Art, 1996, n. 59 en pg. 103.
109 Acerca de las metforas de la posguerra sobre la construccin y la consiguiente trans-
formacin del cubismo analtico en sinttico vase Silver, Esprit de Corps, op. cit. pgs.
186214.
110 Flavio Fergonzi, The Mattioli Collection: Masterpieces of the Italian Avant-Garde, Miln,
Skira, 2003, pg. 235.
111 Braun, Mario Sironi and Italian Modernism, op. cit., pg. 102.
112 Stanislaus von Moos, Le Corbusier: Elements of a Synthesis, Cambridge, Massachusetts,
MIT Press, 1979, pg. 79.
113 Rose-Carol Washton Long y Maria Makela (eds.), Of Truths Impossible to Put in Words:
Max Beckmann Contextualized, Oxford, Peter Lang, 2009, pg. 32.
114 Fritz Neumeyer, Miess First Project: Revisiting the Atmosphere at Klosterli, en Terence
Riley y Barry Bergdoll, Mies in Berlin, cat. expo., Nueva York, Museum of Modern Art,
2001, pgs. 31617.
115 Ibid., pg. 317.
116 Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography, Chicago, University of Chicago
Press, 1985, pg. 159.
117 vase Ursel Berger y Thomas Pavel (eds.), Barcelona Pavilion: Mies van der Rohe and
Kolbe, Architecture and Sculpture, cat. expo., Berln, Jovis; Georg-Kolbe Museum, 2006.
118 Lujo, calma y voluptuosidad. La cita procede de La invitacin al viaje de Charles Baudelaire,
Las fores del mal (1857), trad. de Pedro Provencio, Madrid, Edaf, 2009, pg. 124.
119 Nuestra comprensin de la historia de Mies van der Rohe en la Bauhaus y de las negocia-
ciones de ste con los nazis est en deuda con el excelente texto de Elaine S. Hochman,
Architects of Fortune: Mies van der Rohe and the Third Reich, Nueva York, Weidenfeld
and Nicolson, 1989. De hecho, Mies consigui que el gobierno nacionalsocialista apro-
bara la reapertura de la escuela en el verano de 1933, pero declin el ofrecimiento, pgs.
15658.
120 Oskar Schlemmer a Christof Hertel, 28 de julio de 1932, cit. en John-Paul Stonard,
Oskar Schlemmers Bauhaustreppe, 1932: part I, Burlington Magazine, 151, n. 1276,
julio de 2009, pgs. 45664. Est previsto que al excelente artculo de Stonard le siga
otro sobre el tema de Escalera de la Bauhaus; a fecha de diciembre de 2009, todava no
se ha publicado.
121 Ibid.
122 Lilian Tone, Memorial and Manifesto: Oskar Schlemmers Bauhaus Stairway, en
Bauhaus: A Conceptual Model, cat. expo., Ostfldern, Alemania, Hatje Cantz, 2009, pg.
312.
123 Andreas Huyssen, Oskar Schlemmer: Bauhaus Stairway, 1932, en Barry Bergdoll y
Leah Dickerman, Bauhaus 19191933: Workshops for Modernity, cat. expo., Nueva York,
Museum of Modern Art, 2009, pg. 321.
124 En Already There but Yet to Come: The New Man in Germany, 191845, Eric Michaud
escribe: En 1928, [Oskar Schlemmer] empez a dar un curso sobre El hombre en la
Bauhaus, que inclua materias sobre la herencia, la teora de la raza, la tica de la biologa
reproductiva, etc., pero su modelo sigui basndose en la imagen de una Grecia ideal,
que proyectaba en el futuro: la relacin entre los cuerpos y el espacio en sus cuadros
deba refejar la utopa de una armona entre la organicidad humana y la abstraccin de su
entorno, as como la utopa de la armona social, cit. en Clair, The 1930s, op. cit., pg. 32.
125 Stonard, Oskar Schlemmers Bauhaustreppe, Burlington Magazine, op. cit., pg. 464.
126 vase Jennifer Mundy, Massimo Campigli, en Cowling y Mundy, On Classic Ground, op.
cit., pg. 48.
127 Ester Coen reconoci como fuente a Massimo Campigli, tal como aparece citado en A.T.,
Massimo Campigli, I costruttori, 1928 (Les Batisseurs), en Gabriella Belli, Italia Nova:
une aventure de lart italien 19001950, cat. expo., Pars, Grand Palais, 2006, pg. 276.
128 Massimo Campigli en Lamour de lart, 1928, cit. en Mundy, Massimo Campigli, op, cit.,
pg. 50.
129 Giovanni Gentile, Discorso inaugurale dellIstituto nazionale fascista di cultura, 1925, en
Braun, Mario Sironi and Italian Modernism, op. cit., pg. 103.
130 Emily Braun, The visual Arts: Modernism and Fascism, en Liberal and Fascist Italy:
19001945, Adrian Lyttelton (ed.), Oxford, Oxford University Press, 2002, pg. 197.
131 Giuseppe Terragni, La costruzione della Casa del Fascio di Como, Quadrante, 3536,
1936, cit. en Benton, Speaking without Adjectives, pg. 40. vase igualmente Diane
Yvonne Ghirardo, Italian Architects and Fascist Politics: An Evaluation of the Rationalists
Role en Regime Building, Journal of the Society of Architectural Historians, 39, n. 2,
mayo de 1980, pgs. 10927.
132 Mussolini, cit. en Alex Scobie, Hitlers State Architecture: The Impact of Classical
Antiquity, University Park, Pennsylvania State University Press for College Art
Association, 1990, pg. 112.
133 Richard A. Etlin, Modernism in Italian Architecture, 18901940, Cambridge,
Massachusetts, MIT Press, 1991, pg. 470.
134 Scobie, Hitlers State Architecture, op. cit., pg. 112.
135 David Elliott, A Life-and-Death Struggle: Painting and Sculpture, en Ades, Art and
Power, op. cit., pg. 274.
136 Paul Betts, The Authority of Everyday Objects: A Cultural History of West German
Industrial Design, Berkeley, University of California Press, 2004, pgs. 68, 27.
137 Ibid., pg. 127.
138 Ibid., pg. 50.
139 Mino Maccari califcaba esta pintura de genuina, hecha en casa como el pan con aceite,
en Giorgio Morandi, Il Resto del carlino, 8 de junio de 1928, cit. en Emily Braun,
Speaking volumes: Giorgio Morandis Still Lifes and the Cultural Politics of Strapaese,
Modernism/Modernity, 2, n. 3, septiembre de 1995, pg. 97.
140 Schlemmer, cit. en Ann Thomas, The Body Politic: Reality and Utopia, en The 1930s, op.
cit., pg. 69.
141 Oskar Schlemmer, The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Tut Schlemmer (ed.),
trad. al ingls de Krishna Winston, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press,
1972, pg. 361, cit. en Constance Naubert-Riser, Oskar Schlemmer, en Clair, The
1930s, op. cit., pg. 226.
142 Ann Thomas, August Sander, en Clair, The 1930s, op. cit., pg. 254.
143 Segn Nicholas Fox Weber, La calle se expuso posteriormente aquel mismo ao en Pars
en una exposicin que patrocin la revista Minotaure. vase Weber, Balthus: A Biography,
Nueva York, Knopf, 1999, pg. 191.
144 Sabine Rewald, Balthus, cat. expo., Nueva York, Metropolitan Museumof Art, 1983, pg. 60.
145 Weber, Balthus, op. cit., pg. 167.
146 Sobre la commedia dellarte en el Pars de la posguerra, vase Silver, Esprit de Corps,
op. cit., pgs. 15861, 268.
147 Ibid., pg. 268, y Martin Caiger-Smith, Gino Severini: The Montegufoni Frescoes, tesis
de maestra, Courtauld Institute of Art, Universidad de Londres, 1983.
148 Pierre Louis Duchartre, La comdie italienne, Pars, Librairie de France, 1924, pg. 332.
149 Brigitte Werneburg, Ernst Jnger and the Transformed World, trad. al ingls de
Christopher Phillips, October, 62, otoo de 1992, pgs. 5657.
150 vase Dirk Backes, Heinrich Hoerle: Leben und Werk 18951936, Colonia, Rheinland-
verlag; Bonn, Habelt, 1981, pgs. 4647.
151 Marieluise Fleisser, Sportgeist und Zeitkunst: Essay ber den modernen Menchentyp,
Germania, 12 de septiembre de 1929, trad. al ingls con el ttulo The Athletic Spirit and
Contemporary Art: An Essay in the Modern Type, en The Weimar Republic Sourcebook,
Anton Kaes, Martin Jay y Edward Dimendberg (eds.), Berkeley, University of California
Press, 1984, pgs. 68889.
152 Fritz Wildung, Sport ist Kulturwille, mayo de 1926, trad. al ingls con el ttulo de Sport
Is the Will to Culture, en Kaes, Jay y Dimendberg, The Weimar Republic Sourcebook, op.
cit., pg. 682.
153 Wolfgang Graeser, Krpersinn. Gymnastik, Tanz, Sport, Mnich, Beck, 1927, trad. al
ingls con el ttulo Body Sense: Gymnastics, Dance, Sport en Kaes, Jay y Dimendberg,
The Weimar Republic Sourcebook, op. cit., pg. 685.
154 Ibid., pgs. 68384.
155 Ibid., pg. 684.
156 Ibid., pgs. 68485.
157 Ibid., pg. 684.
158 Braun, Speaking volumes, Modernism/Modernity, op. cit., pgs. 89115.
159 Carlo Carr, Il fascismo e larte, en Lalmanacco degli artista, Roma, 1933, cit. en
Braun, Mario Sironi and Italian Modernism, op. cit., pg. 163.
160 Waldemar George, cit. en B. A., La Maison Rosenberg, en Belli et al., Italia Nova, op.
cit., pg. 240.
161 Waldemar George, Appel du Bas-Empire: Georges de Chirico, Formes, enero de 1930,
cit. en Belli et al., Italia Nova, op. cit., pg. 239.
162 Emily Braun, Kitsch and the Avant-Garde: The Case of de Chirico, en Rethinking Art
between the Wars: New Perspectives in Art History, Hans Dam Christensen, ystein Hjort
y Niels Marup Jensen (eds.), Copenhague, Museum Tusculum Press, 2001, pg. 84.
163 La expresin es de Braun, en Mario Sironi and Italian Modernism, op. cit., pg. 17. Mi
planteamiento sobre Sironi, al igual que el de muchos otros crticos contemporneos, se
inspira en el importante libro de Braun.
164 Ibid., pg. 159.
165 Ibid., pg. 188.
166 Elliott, A Life-and-Death Struggle, en Ades, Art and Power, op. cit., pg. 275.
167 Nicolai, Tectonic Sculpture, en Ades, Art and Power, op. cit., pg. 335. vase tambin,
Taking Positions: Figurative Sculpture and the Third Reich, Penelope Curtis (ed.), cat.
expo., Leeds, Reino Unido, Henry Moore Institute, 2001.
168 vase Peter-Klaus Schuster (ed.), Nationalsozialismus und Entartete Kunst: Die
Kunststadt Mnchen 1937, Mnich, Prestel, 1987, pgs. 23041. En cuanto a Los
cuatro elementos: fuego, tierra y agua, aire (Die Vier Elemente. Feuer, Wasser und Erde,
Luft), antes de 1937, vase J. C., en Clair, The 1930s, op. cit., pg. 217.
169 Adolf Hitler, discurso, 1 de septiembre de 1933, cit. en Scobie, Hitlers State Architecture,
op. cit., pg. 16.
170 Adolf Hitler, discurso en Nremberg, 11 de septiembre de 1935, del que informa la
Deutsche Allgemeine Zeitung, 13 de septiembre de 1935, cit. en Peter Adam, El arte del
Tercer Reich, Barcelona, Tusquets Editores, 1992, pg. 11.
171 Adolf Hitler, Mein Kampf, 19251927, pg. 359, cit. en Adam, El arte del Tercer Reich,
op. cit., pg. 11.
172 Elliott, A Life-and-Death Struggle, en Ades, Art and Power, op. cit., pgs. 27172.
173 vase Stephanie Barron, Modern Art and Politics in Prewar Germany, en Degenerate
Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, Barron (ed.), cat. expo., Los ngeles,
Los Angeles County Museum of Art; Nueva York, Abrams, 1991, pgs. 923.
174 vase el ensayo de Jeanne Anne Nugent en el presente catlogo, pg. 163.
175 Scobie, Hitlers State Architecture, op. cit., pg. 4.
176 Iain Boyd White, National Socialism and Modernism, en Ades, Art and Power, op. cit.,
pg. 264.
177 Ibid., pg. 266.
178 Ha sido muy fructifero el texto de Steven Bach, Leni: The Life and Work of Leni
Riefenstahl, Nueva York, vintage Books, 2007.
179 Hitler, cit. en traducciones con ligeras variantes en Nicolai, Tectonic Sculpture, en Ades,
Art and Power, op. cit., pg. 335, y en Adam, El arte del Tercer Reich, op. cit., pg. 21.