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Una introduccin a la metainvestigacin artstica
RAMN SALAS I MANOLO CRUZ
Una introduccin a la metainvestigacin artstica Ramn Salas Lamami de Clairac Manuel Cruz Gonzlez, 2012
Perteneciente al ciclo de investigacin: El giro acadmico
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RESUMEN El presente artculo trata de introducir el debate que en el espacio de investigacin cultural La Falta nos proponemos abordar en el primer semestre del curso 2012-13 sobre el problema de la investigacin artstica. Trata de contextualizar el problema ms all del mbito universitario analizando el creciente inters por las relaciones entre arte y educacin as como de definir de forma preliminar qu entendemos por giro acadmico y, ms genricamente, qu entendemos por arte en el contexto de ese giro. Discute tambin qu papel le cabe jugar a ese arte acadmico o de investigacin en el contexto del debate artstico contemporneo y, por ltimo, qu cambios debe asumir la academia para poder estar a la altura de ese papel. ABSTRACT This article aims at introducing the discussion on the topic of artistic research that will be addressed in the Cultural Research Center La Falta during the first semester of 2012-13. We will try to contextualize this issue beyond the university framework by analyzing the increasing interest in the relationship between art and education as well as to preliminary define what we mean by academic turn and, more generally, what we mean by art in the context of that turn. We also discuss the role that academic art or research art should play in the context of contemporary artistic debate and the changes that academia should made to live up to that role. PALABRAS CLAVE Investigacin artstica, teora de arte contemporneo, giro acadmico, arte y educacin, arte y poltica, definicin de arte, arte y crisis de la modernidad. KEY WORDS Artistic Research, Contemporary Art Theory, Academic Turn, Art and Education, Art and Politics, Definition of Art, art and the Crisis of Modernity.
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1. INTRODUCCIN.
El plan Bolonia integr en el Espacio Europeo de Educacin superior las enseanzas artsticas de los muchos pases que an no las tenan incorporadas o asimiladas a la universidad. Esta circunstancia (que enfrent a muchos artistas que impartan clases en escuelas europeas con la inesperada obligacin de hacer una tesis doctoral y evaluar su currculo segn los patrones universitarios normalizados) desencaden un intenso debate sobre el tema de la investigacin artstica. Pero estas razones coyunturales que lo motivaron tambin propiciaron su deriva gremial hacia aspectos muy concretos: es posible doctorarse en arte con la presentacin de un portafolios de obra?, debe la creacin artstica computarse como mrito de investigacin?, deben los profesionales de la enseanza artstica evaluar su produccin cientfica mediante indicadores basados en la publicacin en revistas de impacto evaluadas por pares? Siendo estos temas de capital importancia para los profesionales del gremio de la educacin artstica, tienen por ello mismo un inters limitado fuera de l. Incluso las muchas cuestiones de carcter general que subyacen a estas preguntas (es la obra de arte un discurso?, debe el arte cuestionar su secular prurito de inutilidad?, puede monitorizarse la enseanza?, tiene sentido segregar la teora y la prctica?...) suelen aparecer enormemente mediatizadas por las preocupaciones laborales (en un contexto de creciente precariedad), lo que les resta a menudo credibilidad argumental.
[No obstante, creemos que es importante tratar muchos de esos aspectos gremiales. Buena parte de los profesores de arte espaoles somos ya doctores, por lo que, superada esa prueba administrativa, estamos en condiciones de preguntarnos legtimamente por la utilidad de realizar tesis muy inspiradas en disciplinas que, como la filosofa o la historia del arte, no nos son muy afines metodolgicamente (personalmente encontraramos ms afinidad en la filosofa si no fuera por su tendencia a identificarse plenamente, en el mbito acadmico, con la Historia de la filosofa). A este respecto recomendamos vivamente la lectura del artculo Portafolio
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y suplemento1, de Dieter Lesage, sobre todo por la radicalidad con la que defiende un doctorado en artes no slo basado en el portafolios de obra sino incluso sin lo que l llama suplemento, el anexo verbal comentando el discurso visual. Con la misma radicalidad plantea que un hipottico becario en investigacin artstica debera recibir su estipendio para disponer del tiempo improductivo que necesita la investigacin artstica, no necesariamente comparable al tiempo disciplinado del cientfico. La colonizacin mental que sufren las facultades de arte no slo se proyecta profesionalmente en las jerarquas existentes en el mbito de la gestin cultural (en el que se percibe una clara separacin entre trabajadores de cuello blanco y de mono azul, estos ltimos, casi siempre, licenciados en Bellas Artes) sino que determina nuestras propias fuentes. Los grados de arte padecen una inslita carencia de manuales, tan habituales en otras disciplinas; una carencia que ltimamente se ha tratado de paliar (una vez que las editoriales han percibido la fuente de recursos que podra suponerles) con unas publicaciones que siguen muy significativamente inspiradas en disciplinas slo aparentemente afines, lo que demuestra no slo la dificultad de desarrollar un pensamiento artstico sino cun interiorizada est entre los profesores de arte la conviccin de que, a la hora de generar materiales para asistir su prctica docente, deben mirarse en modelos que nos cuesta creer que sean los que realmente aplican en sus propios procesos de trabajo, tanto en el aula como en el estudio.]
En todo caso, como la cuestin no es en absoluto balad, el debate ha planteado tambin numerosas preguntas sobre la naturaleza del arte y de su expresin contempornea; sobre sus relaciones con el conocimiento y la ciencia, con la poltica y la razn prctica, con el mercado y sus mecanismos; sobre qu tipo de arte puede alcanzar el marchamo de investigacin y si esta consideracin debe valorarse positiva o negativamente; sobre su materialidad o procesualidad; sobre su campo disciplinar, etc. Por otra parte, el proceso de Bolonia arroja muchas sombras porque enciende algunas luces (a menudo de alarma) que han provocado en las facultades de arte algunos movimientos o inquietudes ms que convenientes en un espacio que haba perdido su capacidad de interlocucin con la realidad artstica que buena o mala- nos ha tocado en suerte. Quiz por ello, Lesage no
1 en www.macba.cat/uploads/20110412/extracto.pdf
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duda en afirmar -a pesar de que defender el Plan Bolonia no resulta muy polticamente correcto- que lo que Richard Mch llama capitalismo acadmico es mejor que el anterior feudalismo acadmico. Mientras que en la inmensa mayora de los mbitos del saber la Universidad se encuentra a la vanguardia, en el mbito del arte, especialmente en Espaa, su influencia y prestigio son dejmoslo as- limitados. En legitima correspondencia a esta ignorancia que la institucin arte le dispensa a la Universidad, las facultades de arte han ignorado, salvo honrosas excepciones, la trepidante evolucin de las artes acaecida (casi cabra decir ya, en trminos acadmicos, normalizada), al menos, desde los aos 60 (que, por otra parte, no hicieron ms que desarrollar intensiva y extensivamente- las experiencias de las vanguardias de principios del XX). Esta fractura entre nuestros planes de estudio, nuestras guas acadmicas, nuestras prcticas docentes y nuestras producciones culturales y cientficas, y la realidad institucional del arte que vemos en museos o bienales (no digamos ya en los, por otra parte muy institucionalizados, espacios alternativos), comienza a parecernos a muchos, cuando menos, pintoresca y digna de reflexin. Colateralmente, la constante amenaza de conceder a las instituciones de enseanza extrauniversitarias la potestad de otorgar titulaciones de grado e incluso de postgrado, favorece que en Espaa nos preguntemos qu tipo de enseanza artstica debera tener la consideracin de universitaria (independientemente de que se obtenga o no un ttulo de grado), qu tipo de actividad diferencial tendra que tener acogida entre sus paredes y qu cabra esperar de los universitarios que nos dedicamos a la enseanza o la produccin cientfica en el mbito artstico o cultural. Posiblemente, al tiempo que mostramos nuestra legtima perplejidad por el hecho singular de que centros que se rigen por reglas del juego muy diferentes puedan expedir titulaciones idnticas, sera tambin honesto que nos preguntramos si, realmente, la oferta de formacin artstica universitaria se diferencia cualitativa y cuantitativamente de otras; no vaya a parecer que, ms que nuestra especificidad, estamos defendiendo exclusivamente nuestro privilegio. Pero todo esto seguira teniendo cierto tufillo gremial, incluso corporativo, si no pudiramos vincularlo a un cierto cambio (o intensificacin) de tendencia en la evolucin general de las artes que cabra denominar giro acadmico. Independientemente de la coyuntura por la que atraviesan las facultades de arte, parece evidente la generalizacin del inters por las relaciones entre
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arte y educacin. Durante dcadas el arte hizo gala de un carcter intempestivo mucho ms alejado de los procesos educativos y formativos que se entendan como engranajes de la mquina adocenante del estado o como estrategias de legitimacin del burgus- que de la liberacin de las energas libidinales que esos mismos procesos repriman. Hoy, sin embargo -quiz porque el estado se ha debilitado hasta niveles que nos hacen sentir nostalgia, o porque los burgueses (si es que existen) ya no sienten la ms mnima necedad de legitimarse en funcin de su nivel cultural-, parece rehabilitarse el inters por la relacin entre el arte, la educacin y el conocimiento. Inters no slo por el potencial formativo del arte, sino por las decisiones cognitivas implicadas en su creacin. Dicho de otro modo, si durante ms de un siglo la academia fue el contrapunto dialctico del arte avanzado, hoy se considera seriamente la posibilidad de que el arte avanzado se realice en la academia o vinculado a los procesos de adquisicin y movilizacin del conocimiento que esta representa. Y si durante ms de un siglo se sospech que la dimensin formativa del arte favoreca la pacificacin de los conflictos sociales (al desplazar las necesidades no satisfechas a un mbito escindido) y legitimaba la cultura de las clases altas, hoy se admite que del arte puede cultivar hbitos contrahegemnicos o, al menos, anticclicos. Y dado que la academia (muy especialmente en Espaa) goza de una muy limitada influencia en la institucin arte, es dudoso que este cambio de consideracin venga orquestado desde la institucin educativa. No ha sido el aparato represor del estado el que le ha impuesto al arte el abandono de sus pulsiones irracionales y sus hbitos intempestivos. Ha sido el propio arte, en sus dinmicas internas, el que ha comenzado sospechar de los matices colaboracionistas de las actitudes irreflexivas y de los aspectos mercantilistas de las producciones idiosincrsicas, y ha promovido una autoconcepcin menos cercana al pathos de la creacin que al ethos de la investigacin o la formacin. Ha sido el propio arte el que ha insistido en que los procesos de reflexin y discriminacin son en s mismos mucho ms interesantes que los productos finales, incluso en los casos en los que estas obras adoptan formas renovadoras, desmaterializadas, efmeras, especficas para un lugar, preformativas, digitales o de cualquier otro tipo avanzado de formalizacin. En definitiva, como afirma Lesage en el artculo citado, la concepcin del artista como investigador no es una definicin que intentemos imponer al artista
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[desde la academia], sino que es ms bien la forma en que muchos artistas se han descrito a lo largo de los ltimos cincuenta aos, sea implcita o explcitamente.
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Seguramente y de momento, el giro acadmico es poco ms que una sensacin. Pero una sensacin sobre la que convergen varias realidades, ms o menos difusas. Por una parte, desde el conceptual para ac las exposiciones estn llenas de mesas, sillas, flexos, libros, papeles, archivos, pizarras, conferencias, textos, interpelaciones, ordenadores, enlaces web, bocetos, proyectos, maquetas, mapas conceptuales, pistas desperdigadas de un caso por instruir... y se nutren del imaginario del debate, la elucidacin, la retroalimentacin, el encuentro intelectual. En fin, parece evidente que muchos formatos artsticos al uso se asemejan notablemente a un aula (o a lo que, a juicio de muchos, debera ser un aula). Y esta estetizacin del espacio acadmico no parece ser meramente formal. Cada vez es ms frecuente que la obra de arte se convierta en un dispositivo que no slo incluya recursos que permitan su estudio ms o menos exhaustivo (informacin sobre su contexto, sus mbitos referenciales, su proceso de concepcin) sino que catalice procesos que persiguen una trasmisin efectiva de conocimiento o una incidencia directa en los comportamientos; en definitiva, procesos, de una u otra forma, educativos. Probablemente la triunfante pasin por lo cuantitativo haya perturbado algunas de las creencias sobre las que se asentaba la institucin arte en la modernidad. El arte, formalmente siempre antiburgus, se apoy durante dcadas en convicciones burguesas, incluso despus de derogadas por el propio capitalismo. Entre ellas, en la creencia de que el desarrollo del pensamiento autnomo, la sensibilidad esttica y el juicio crtico no slo favorecen el desarrollo integral de la personalidad y el ascenso en la consideracin social sino el progreso material de los pueblos y la paz social. La creciente sospecha de que esta relacin causal es improbable, no slo por incierta sino por difcil de probar, demanda hoy, no slo del arte sino en general de las humanidades,
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un renovado esfuerzo de legitimacin. La universidad nos da buena muestra de ello: el plan Bolonia nos ha obligado a sustituir la tradicional formacin por contenidos por la formacin por competencias. Para los que no estn familiarizados con la sofisticada jerga pedaggica, esto quiere decir que en los programas de las asignaturas ya no aparecen los antiguos temas (la literatura francesa del XVIII, la pintura espaola del siglo de oro o la filosofa de Kant) sino un listado de cosas para las que el alumno no estaba capacitado antes de cursar la asignatura y s despus de hacerlo. Por supuesto, si impartimos una de las muchas asignaturas con escasa incidencia en el know how del alumno, siempre podremos mentir piadosamente o como bellacos- y afirmar que, al final del semestre, el alumno ser capaz de acercarse de manera crtica a su cultura, disponer de un criterio formado, autnomo y emancipado, o cosas as. Pero, por supuesto, nos expondremos a que, merecidamente, cualquier da uno de esos nuevos inspectores de hacienda dedicados a monitorizar la enseanza nos exija tomndonos por la palabra- pruebas de cuntos alumnos hemos emancipado este semestre. Algo parecido est sucediendo en la institucin arte. La tradicional (y orgullosa) profesin de inutilidad del arte se enmarcaba en el proyecto general de emancipacin ilustrada. El arte no serva para nada precisamente porque los ciudadanos cabales y plenamente realizados no podan pasarse el da racionalizando y politizando su comportamiento. Convena dejar una vlvula de escape a la presin de la productividad y el pragmatismo con la que solazar el espritu, disfrutar de lo bello (es decir, aquello que se percibe subjetivamente sin la mediacin del concepto o la representacin de una finalidad) y experimentar lo sublime (aquello que sobrepuja nuestra capacidad de control y comprehensin). Precisamente porque ese proyecto burgus (del que dimanaba buena parte del sentido histrico de las artes despus de que estas adquirieran autonoma y se emanciparan de sus tradicionales comitentes, los prncipes y los sacerdotes) ha perdido todo su prestigio, hoy exigimos que la actividad cultural, como cualquier otra, reporte ventajas evidentes. Y si no puede reportarnos dividendos tangibles o mejorar el posicionamiento de un determinado territorio en el mapa de la competencia global por la atencin (y la inversin) en el marco del capitalismo cognitivo, entonces exigimos saber exactamente a cunta gente y en qu grado van a emancipar los altsimos gastos corrientes que genera una institucin arte instalada en una burbuja
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cultural que ha inflacionado los precios del arte en una proporcin similar a los de la vivienda (y no nos referimos a los precios indecentes que se pagan, a saber con qu objetivo, en las subastas de obras de arte, sino a los desmedidos costes de produccin de los eventos culturales obligados a competir en una sociedad que, como deca Debord, convierte el espectculo en acumulacin de capital y la acumulacin de capital en espectculo). Parece pues obvio que cualquier arte que se resista a su incorporacin en el capitalismo simblico (y, mientras no periclite del todo nuestro imaginario moderno, para nosotros los modernos- el arte seguir funcionando, en una o otra medida, como oponente dialctico de la imagen integrada en las industrias culturales) deber trabajar, en pos de su legitimidad histrica, en el espacio de la emancipacin, la realizacin, la concienciacin, la formacin del juicio crtico, etc. Es decir, en un espacio, en trminos prcticos, muy cercano al de la educacin (que es, en cierta medida, el refugio de legitimidad que le ha quedado a la inversin en inutilidad tras la crisis del proyecto moderno). En todo caso, este proceso ha conducido a la consecuente prdida de prestigio de la falacia ntimamente ligada al inutilitarismo artstico- de la experiencia esttica. La expectativa de que el espectador deje en el guardarropas del museo, junto a su gabn, no slo su obsesin por entenderlo todo y su ansiedad por rentabilizarlo, sino su vocacin poltica y, con ella, sus prejuicios, intereses y expectativas, y se deje raptar por la obra de arte a un mbito de la experiencia separado del mundo y, sin embargo, fcilmente accesible de manera intuitiva, resulta tan inverosmil ahora como cuando se formul. La misma propuesta de desvincular el arte del espacio mental de la representacin -es decir, de la vocacin racional de dominar intelectualmente las cosas, traducindolas a trminos comprensibles por nuestra mente enferma de utilitarismo-, solo tena sentido (obviamente poltico) como contradictora dialctica de esa misma mentalidad utilitarista. Pero la imponente puesta en escena museogrfica de esa epoj intelectual que hipotticamente plantea el arte, alent la expectativa de poder llegar a establecer una conexin con la obra, suspendida en el tiempo y el espacio, no mediada por el juicio ni por la discriminacin o el debate informado. El cubo blanco adopt el aspecto de un santuario silencioso donde slo la obra poda hablar a considerable distancia de la siguiente, de manera que sus discursos no se interfirieran o compararan- a un sujeto ms receptivo que discursivo. Adoptando recursos propios de la religin, se alent secularmente la expectativa de que el arte se
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poda aprehender sin estudiar, por una suerte de revelacin. Curiosamente, el arte moderno haba venido a poner fin a la etapa del arte bello -que supona que el contenido y el valor artstico se hallaban en las relaciones y cualidades objetivas inscritas en la estructura interna de la obrainaugurando la etapa del arte interesante. Pero como se supona que el inters de la obra, necesariamente externo a la misma y proyectado sobre ella, radicaba precisamente en su desinters, la obra permaneci incluso ms aislada que antes del contexto que le aportaba su sentido. La influyente recomendacin kantiana de observar la naturaleza como si fuera arte y el arte como si fuera naturaleza favoreca que se obliteraran no slo los conocimientos que permitan producir la obra sino los que permitan entender el valor cultural que se le otorgaba. Hacer como si el arte fuera un producto de la libertad del espritu como se supona que lo era la propia naturaleza, producto de la voluntad del Creador- no slo se consideraba posible sino, sobre todo, conveniente. Por dos razones. En primer lugar, porque permita superar el tedio clasicista, un arte erudito, dependiente de la pleitesa a los textos sagrados de la religin o la cultura-, basado en la aplicacin de reglas y en la apreciacin de valores objetivos; y, en segundo lugar y sobre todo porque, como ya comentamos, se contena de ese modo la vocacin representativa y, por lo tanto, dominadora, de la razn. El arte era el fruto del instinto del genio, que le permita conectar con la naturaleza sin la mediacin del concepto, no responda a normas que se pudieran aprender ni a fines que se pudieran investigar. El arte deba dejar en suspenso el inters. Esta encomienda, en principio antiburguesa (el burgus era el mximo promotor de esa razn representativa que miraba la naturaleza con ojos voraces y la cultura desde la perspectiva de la utilidad) fue, sin embargo, aceptada de buen grado por la burguesa. Por qu? Seguramente porque poda encajarse sin dificultad en la separacin de esferas que la burguesa propona: una esfera pblica, marcada por el utilitarismo, separada de un mbito personal de realizacin espiritual donde ese utilitarismo poda relajarse. Un tiempo para el trabajo, otro para el espritu. Pero, probablemente, tambin porque la inefabilidad del valor cultural, que permita que las cuestiones de gusto se mantuvieran absolutamente separadas de la discusin y el conflicto, favoreca la conversin el arte en un mecanismo apto para la distincin de las clases sociales. Los nostlgicos de aristocracia gustaban de un arte pomposo, erudito y sofisticado, deseoso de
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diferencia; el populacho gustaba de un arte figurativo, sentimental, apegado a la vida comunitaria y deseoso de disfrute; la burguesa, por el contrario, gustara de un arte abstracto y seco como el estado, exigente como el trabajo, contenido como su moral calvinista, desarraigado como su individualismo cosmopolita, separado de la esfera productiva y poltica, y deseoso de distincin (de clase). Este gusto bien poda refinarse visitando museos -una actividad propia de la burguesa-, es decir, aceptando de forma atenta, disciplinada y callada la adaptacin de nuestra retina a la exigente imagen del arte. Pero si bien este criterio tautolgico (el buen gusto se modela acudiendo al museo, que atesora las obras que elige la gente de gusto) result operativo en las operaciones de distincin (es decir de consolidacin y legitimacin de clase) difcilmente podra ponerse en relacin con la eventual capacidad emancipadora del arte y, adems, resulta crecientemente inoperante en una sociedad en la que el concepto de clase resulta cada vez menos til para explicar las diferencias sociales y econmicas. Creemos que es falso que escuchando a Mahler se eduque el odo y escuchando msica pop se atrofie. Ms bien al contrario: educando el odo se escucha Mahler (muy probablemente un odo no educado escuche en Mahler msica pop). Es decir, el proceso de aprendizaje nos permite acceder al nivel de exigencia perceptiva del arte, lo que probablemente nos reporte una satisfaccin harto ms intensa que la derivada de la mera contemplacin o el reconocimiento, pero basada en una inversin previa en disciplina (acadmica) que no por rentable (a largo plazo) resulta indolora. Al mismo tiempo, la suspensin que el arte provoca en las lgicas que operan en una determinada mentalidad o situacin histrica, si no quiere convertirse en un cosquilleo intelectual ms o menos estupefaciente, slo puede tener inters en virtud de su incidencia dialctica sobre los modos de pensar y actuar de sus interlocutores. Es decir, una vez ms, un inters educativo. Cuando observamos una obra de arte no vemos una encarnacin del espritu humano con cuya evidente belleza natural podamos sentir una empata emocional. Lo que vemos (o deberamos ver) es un sofisticado producto del ingenio humano que ha movilizado buena parte de los recursos disponibles en los imaginarios precedentes para cortocircuitar parte de las expectativas culturales automticas y establecer as otras conexiones hasta ese momento inesperadas que ponen en valor aspectos antes infravalorados e infravaloran aspectos antes (sobre)valorados. Esa obra se ha realizado movilizando mu-
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chas destrezas y conocimientos previos y desmovilizando muchas otras; y si bien esa discriminacin significativa se ha realizado con un alto componente de intuicin, incluso de azar (basado en todo caso en una sistemtica ejercitacin previa de la capacidad de improvisacin y de anticipacin) el disfrute de su valor cultural exige el conocimiento del significado relativo de esas decisiones en relacin a otras posibles. Pero lo que caracteriza realmente al arte es que esas operaciones no se compendian en la forma de un relato causal sino que implosionan en una imagen memorable que apela a nuestro conocimiento (al tiempo que lo sobrepuja) y a nuestra sensibilidad, logrando emocionarnos, activarnos y abrir as sus posibilidades simblicas iniciales a mbitos de relacin intelectual insospechados. Todo ello mediante sofisticados recursos retricos que deben rendir pleitesa a las modas y modismos, utilizados en una medida tal que, sin perder capacidad de seduccin, no eclipsen el resto de las dimensiones menos retinianas de la obra. Estos juegos de anclaje y diferencia mediante los que el artista y el espectador se suman a determinadas convenciones y cobran distancia con determinadas otras- se realizan a niveles framente conceptuales poniendo en evidencia convicciones intelectuales en diversos mbitos del conocimiento- y tibiamente sensibles desafiando acuerdos de gusto que, a menudo, tenemos plenamente interiorizados en nuestro propio cuerpo-. Por supuesto, todas estas operaciones no estn plenamente inscritas en (el interior de) las obras -que suelen operar como alegoras (es decir, apelar a lo que les falta) y catalizadores de procesos-, no estn limitadas a la intencin del autor y son tan opacas a un espectador no formado como una formula matemtica a alguien de letras. Si esto es as -al menos en un nmero significativo de casos- las variadas instituciones consagradas a ensear (en el sentido de mostrar) arte deben esforzarse en ensearlo en todos los sentidos: deben permitir conocer las relaciones que estn inscritas en su concepcin e implcitas en su formalizacin, favorecer la catalizacin de los procesos que el arte pretende poner en obra y formar a sus espectadores para que sean capaces de convertirse en investigadores en la instruccin de un caso a partir de las pistas que el arte les proporciona. Los centros de arte parecen haber comprendido parcialmente- su compromiso educativo, haciendo difciles piruetas para casar sus servicios a la industria del turismo cognitivo y el mercado del marketing territorial con su
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conversin en archivos para investigadores ocasionales. Hoy parece haber un consenso terico entre artistas, crticos e incluso gestores aunque este acuerdo no trascienda a los muchos centros de arte y bienales que han tenido que adaptarse a la cultura del espectculo- a propsito del hecho de que el arte no designa objetos nacidos de decisiones espontneas de individuos excepcionales sino procesos que implican algn tipo de exploracin y reflexin sistemtica en un contexto sociocultural articulado. Y, sobre todo, que lo intelectualmente interesante y socialmente productivo del asunto no es contemplar aquellos objetos sino introducirse de alguna manera en estos procesos. Pero incluso en el marco de este consenso, creemos que uno de los problemas fundamentales del museo de arte contemporneo es que no ha entendido no ha podido entender por su afn patrimonial- lo que del arte contemporneo entiende cualquier indocumentado que entra en sus salas: que lo que all se encuentra lo hace cualquiera. Efectivamente, en el arte contemporneo no hay nada que ver, o, al menos, nada que contemplar; slo un conjunto de posibilidades con las que cualquiera puede jugar (en sentido ingls o francs del verbo play o jouer, que incluye tambin la ejecucin, la puesta en acto). Y sin embargo, el museo sigue privilegiando lo que ahora llamaramos un rgimen escpico visibilista, propio del renacimiento: un genio, que hace cosas que el comn de los mortales no puede ni soar hacer, muestra sus producciones ejemplares pero, paradjicamente, inimitables- a un espectador pasivo que se contenta con participar de la humanidad a la que esas obras geniales dan expresin. Con razn la gente se aburre en el museo de arte contemporneo, tratando de mirar un Broodthaers como si fuera un cuadro de Rafael! (por supuesto, vaya por delante mi conviccin de que nadie entiende ni aprende nada delante de Los desposorios de la virgen, que es tan exigente intelectualmente como la obra de Broodthaers; pero, al menos, se entretienen re.conociendo su valor cultural). Desde nuestro punto de vista, la gente no tiene que ver exposiciones de, pongamos por ejemplo, la escuela de Vancouver, lo que tiene que entender, a partir de sus imgenes, es que puede jugar con su lbum de fotos, con su imaginario social; y que, hacindolo, puede establecer relaciones con su propia tradicin cultural que ubiquen crticamente su subjetividad en un ahora
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que se incardina en una historia compartida2. Ahora bien, si el pblico acudiera a ver una exposicin de fotografa para aprender a hacer fotografa (no tcnicamente en el sentido limitadamente formalista del trmino- sino a aprender a mirar un mundo devenido imagen a travs de las posibilidades de un dispositivo increblemente verstil que, misteriosamente, al comn de los mortales slo parece permitirles registrar de manera convencional cumpleaos, bautizos o viajes en plano general) no se parecera el museo bastante a una universidad popular? Y si fuera as no habra sido ms sensato adosar a una facultad de arte una buena sala de exposiciones, conferencias y proyecciones en lugar de construir costosos edificios cuyo simple mantenimiento ahora reclama el exiguo presupuesto que podra dedicarse a la investigacin y la produccin artstica? La segregacin entre arte e investigacin con el argumento de que el primero busca mostrar mientras la segunda persigue demostrar es tan falaz como anacrnica. Hace mucho tiempo que el arte slo pretende mostrar algo que demuestra que tal cosa puede hacerse, que la puede hacer cualquiera, que merece la pena que ese cualquiera la haga y que esa manera de hacer puede alcanzar consideracin social e incluso modelar el gusto generacional. El inverosmil mantenimiento de la mstica romntica de la inefabilidad, la reserva de sentido, el culto al objeto nico aurtico y a la experiencia esttica es poco ms que una estrategia defensiva y, a medio plazo, ineficaz- de un museo aterrado de pensar que si nos diramos cuenta de que un Jeff Wall se puede ver perfectamente en un plotter, un Donald Judd en facsmil y un video de Shirim Neshat en youtube, perdera el poco glamour que an patrimoniliza. Desde luego, hay cosas que conviene ver en directo (como, por ejemplo, la obra de Bill Viola o una instalacin de Olafur Eliasson en la sala de turbinas de la Tate, ms que nada para comprobar el pattico devenir Kitsch de la mstica del espectculo) pero no, desde luego, para tener una experiencia esttica sino para tener una experiencia social del renacimiento del aura
2 Yo (Ramn Salas) estudi simultneamente Historia del Arte y Bellas Artes en una universidad de provincias desde la que muchos fines de semana me desplazaba a la capital a ver arte. Unas veces con mis compaeros de historia, otras con los de arte. La actitud que observaba en ambos casos era completamente distinta: los primeros vean lo que las obras ya haban hecho, los segundos que a menudo eran amonestados por acercarse mucho a las piezas para ver cmo estaban hechas- lo que las obras les permitan hacer a ellos.
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a travs de los procesos de gentrificacin urbana y de la explotacin de las ventajas de monopolio de las capitales financieras en el mercado del turismo cultural. En paralelo, sigue siendo recurrente la concepcin romntica del artista como individuo intuitivo, por no decir irracional, con escasa conciencia del sentido de sus decisiones; decisiones que parecen surgir ms de la necesidad que de la voluntad, que le permiten conectar, a pesar de su proverbial insociabilidad, con sus espectadores por vas arcanas que enlazan el momento con la eternidad. Pero esta imagen meditica del artista idiosincrsico, siempre en las fronteras de la cordura y la ley, ms all del bien y del mal, ajeno a las convenciones del tiempo y el espacio y comprometido nicamente con su propia autenticidad, parece ms bien la ltima va de crdito del aura de excepcionalidad de la obra y, por lo tanto, del mantenimiento de su valor de cambio. Hoy es cada da ms normal que ms all de la pasarela donde se convierte en marca- percibamos al artista como un individuo socialmente comprometido e histricamente ubicado, con habilidades intelectuales, sociales y psicomotrices que le permiten crear formas que articulan en una imagen pregnante decisiones que resultan significativas por relacin a otras formas de proceder histricamente posibles. Esas decisiones puestas en obra se ofrecen mediante recursos retricos seductores- como posibilidades inditas a unos interlocutores con capacidad de actualizarlas. De hecho, la misma reivindicacin de la posibilidad de desarrollar un doctorado artstico o, ms en general, un proceso de investigacin artstica, tiene de entrada la funcin de polemizar abiertamente con la concepcin de la creacin como un momento de inspiracin arrebatada en defensa de procesos menos picos y ms metdicos, con un desarrollo temporal que difcilmente puede ser representado privilegiando los momentos de iluminacin (que, por otra parte, pueden existir ms o menos en la misma medida que en los procesos de investigacin cientfica). Este desencantamiento del arte puede poner en peligro su glamour, su cotizacin y su cach en la industria del espectculo, pero, sin duda, favorece los procesos educativos vinculados tanto a la formacin del artista como a la de sus interlocutores. El genio no sera una facultad excepcional e innata, heredada de la naturaleza arcana, que deba ser fruida a travs de una experiencia apartada de cualquier inters concreto. Quiz pudiera pasar a considerarse una competencia educada, susceptible de ser adquirida por cualquier perso-
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na interesada en recuperar su agencia en el juego de los gustos sociales, en liberar parte de su creatividad intelectual y de su trabajo de las (valoraciones capitalistas de las) exigencias productivas y parte de sus necesidades de aceptacin y consideracin social de los caminos trazados. Ello permitira incidir en las posibilidades de la educacin para mejorar el arte y del arte para mejorar la educacin. Este nuevo retrato robot del artista acadmico tampoco parece una imposicin del aparato acadmico, sino que responde a la propia autopercepcin del artista sin ms. Hasta hace relativamente poco (an quedan no pocas huellas perceptibles), el artista por muchas horas de escuela o facultad que llevara a sus espaldas- se declaraba autodidacta. Era normal que ocultara sus fuentes o incluso que las negara. Su imaginario no era el del investigador (a pesar de pasar horas en su laboratorio probando combinaciones plausibles a partir de un conjunto limitado de posibilidades) sino, bien al contrario, el del loco, el crata, el revolucionario, incluso el mrtir. Cuando hablaba de experimentar se refera menos a la acepcin habitual en las ciencias naturales que a la ms mundana de probar (a menudo en sus propias carnes). Presuma menos de leer que de beber. En ese imaginario cualquier influencia se consideraba un demrito y, en consecuencia, no eran pocos los profesores que afirmaban abiertamente en clase (tambin quedan) que la lectura o la adquisicin de conocimiento en general podan afectar negativamente a la creatividad y la originalidad del artista. Estas actitudes llammosles pintorescas-, basadas tambin en la teora romntica del genio, favorecan un determinado reparto de lo sensible, por utilizar los trminos de Ricoeur: el genio realizaba espontnea y libremente productos, no obstante, absolutamente ordenados, que respondan a una necesidad histrica y cultural que el historiador o el crtico del arte nos deban hacer ver, toda vez que el artista no era en absoluto consciente de (el valor cultural de) lo que haba hecho. Esta paradoja resultaba verosmil porque el genio era el favorito de la naturaleza, de la cual actuaba como medium. Eso explicaba tanto que sus productos fueran libres y espontneos a la par que necesarios y ordenados, como que su autor los realizara de manera inconsciente. Dicho de otro modo, explicaba cmo unos productos perfectamente ajustados a las tendencias del estilo podan ser al mismo tiempo originales e inmotivados: el artista haca lo que (a la postre se demostraba que) tena que hacer pero no lo haca porque hubiera detectado una evolucin histrica o hubiera anticipado una tendencia
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cultural sino porque le sala de dentro (ese lo que tena que hacer no se entenda en trminos utilitarios haca lo que tocaba- sino en clave de autenticidad haca lo que le dictaba un deber curiosamente comprometido slo consigo mismo-; no en vano en el genio se reconciliaba el ser y el deber ser, el impulso personal y el moral, la libertad y la necesidad). Se pretenda as (hacer) olvidar algo tan obvio como que el artista crea, inducido por poderosos comitentes individuales, institucionales o sociales-, de manera no slo consciente sino extraordinariamente sistemtica, y basada en conocimientos adquiridos, productos que adquieren su consideracin cultural en espacios institucionales histricamente reglados (y que sus actitudes noctmbulas y libidinosas respondan a modelos de socializacin interna tan pautados como los que esconden las batas blancas de los cientficos. De hecho, no deja de resultar sorprendente que, en un mundo en el que, por ejemplo, los estudios de gnero han conseguido desconstruir algo que parece tan natural como la mujer, siga resultando difcil reconocer el carcter socialmente construido de algo que parece tan artificial como el artista). Pero lo que aqu nos concierne es redundar que esta construccin consagraba un reparto de papeles que se hizo tradicional: un artista que saba lo mismo de su trabajo que los pjaros de su trinar necesitaba de un ornitlogo que explicara el valor de su canto. Y el conocimiento generado en torno a la obra de arte le importaba (deba importarle) al artista como propona Barnett Newman- lo mismo que la ornitologa al pjaro. El artista, al salvaguardar su inocencia a base de ignorancia (sobre el valor de su propio hacer), haca verosmil que la sofisticacin intelectual de su trabajo, sin embargo, no respondiera a un concepto de lo que debiera ser. Esta insistencia en la condicin pre o aconceptual del arte responda a la mala conciencia que la filosofa (que vio en el arte el emblema de su propia lucha contra el concepto mediante el concepto, es decir, contra la razn mediante la razn) tena respecto a s misma y determin la introduccin del arte en un universo esttico (y, por lo tanto, filosfico, por ms que la esttica se convirtiera a menudo en el reducto de la filosofa autocrtica) que, en el fondo, resultaba extrao a su naturaleza retrica. El arte dejaba as de ser el juego intelectual barroco que pretenda sustraer del carcter transitorio de lo visible aquello que consideraba memorable, esto es, digno de ser retenido en la memoria y convertido as en imagen de referencia. Un juego que, al mismo tiempo, pona en evidencia el mecanismo representativo por el que este sistema de atribucin
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de valor se haca verosmil, es decir, criticaba la representacin mediante (la puesta en evidencia de) su uso y no mediante su condena. El artista dej de hacer imgenes entre imgenes compitiendo en la economa de las apariencias con las armas de la seduccin, y se dedic a buscar esencias ms all de la representacin. Curiosamente, esa actividad le vinculaba con la verdad, pero con una verdad que no poda ser contrastada con nada ajeno a s misma, una verdad tautolgica, que no poda ser aprendida (ni aprehendida) y slo estaba abierta a un concepto de la experimentacin cercano a la revelacin. El artista era objeto de una desmedida reverencia por su genio perfectamente compatible con un simultneo desprecio intelectual. Como cualquier inconsciente, viva en una minora de edad mental que le haca merecedor de una tutela que sigue siendo perceptible en la disparatada separacin universitaria, sin parangn en otras disciplinas, entre la teora y la prctica artstica. Este panorama est cambiando rpidamente. La falta de fundamento de la separacin entre teora y practica, el lento pero inevitable recambio generacional y la escandalosa separacin entre las facultades de arte y su realidad institucional, han hecho que este esquema comience a quedarse sin sustento intelectual y social. Hoy los artistas estudian y suscriben su curriculum acadmico, entienden que citar sus fuentes no desmerece su originalidad sino que ayuda a articular su trabajo, los profesores trabajan con bibliografa (aunque sea colonizada) y la institucin arte empieza a darse cuenta de que las cosas que valoran en los artistas emergentes no brotan de su naturaleza insondable sino de procesos de asimilacin de conocimientos y de adquisicin de destrezas que hacen que resulte interesante preocuparse de algo hasta ahora tan despreciado como (lo que ocurre en) las facultades de arte. En definitiva, el giro acadmico pinta otra obra. Hasta ahora nos representbamos unas complejsimas dinmicas culturales, que daban continuidad a determinados imaginarios y deconstruan otros, que influan en la economa del valor y la consideracin, y en los juegos de legitimacin y reconocimiento en un cacho de tela embadurnada con leo. Ahora nos representamos esa obra como un conector o un catalizador de esas relaciones complejas y, sobre todo, conflictivas. La obra, antes implosionada de manera inverosmil, explosiona ahora para fijar la atencin sobre los procedimientos que dieron lugar a su elaboracin y los que desencaden su contemplacin, procesos culturalmente ubicados que dan continuidad a determinados imaginarios, ponen otros en desvalor y postulan la reconsideracin de otros mal represenwww.lafalta.org
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tados; que implican un estudio, un esfuerzo, una adquisicin de conciencia y competencia y generan un pblico que funciona como una comunidad de desconocidos aglutinada en torno a un conjunto de preocupaciones estructuradas y jerarquizadas que permiten juegos de identificacin y desenganche cultural que actan al tiempo como vectores de transformacin histrica. Un pblico que es en s mismo un vector de transformacin, en la medida en que articular una comunidad en torno a un debate cultural no es lo mismo que hacerlo, por poner un ejemplo, en torno a una identidad. En cierta medida, el giro acadmico sera entonces un (otro) efecto neobarroco: un nuevo cuadro sobre la representacin de la representacin. Metarepresentacin: cmo representamos la representacin? Nos imaginamos la representacin como el trabajo abnegado de un artista comedido a la bsqueda de una imagen bella (buena y verdadera) que encuentre un lazo simblico con la verdad que est ms all de las apariencias (con la idea esencial que estaba en la mente del Demiurgo)?; o nos imaginamos esa representacin clsica de la representacin como un sntoma de la moral cristiana del esclavo, empeada en encontrar algo ms real que lo real, y consideramos que todo lo real lo fundan los poetas cuando se desprenden de todas las convenciones y dan rienda suelta a una libertad que genera una verdad sin ms fundamento que su fuerza?; o nos imaginamos esta representacin romntica de la representacin como un subproducto del culto capitalista a la libertad individual y a su religin de la transgresin de los lmites y representamos la representacin como un juego colectivo en el que los individuos disponen su trabajo y su creatividad como un vector de fuerza que desplaza la percepcin sociohistrica de lo que es bello, bueno y verdadero? En el primer caso, nuestro referente sera la esencia que est detrs de la apariencia; en el segundo, la autenticidad del poeta; y, en el tercero, el espacio social donde aprendemos los gustos que traducen en hbitos los valores y aprendemos a desaprender tratando de desplazar el foco de lo que nos preocupa.
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A estas alturas, confi en que parezca conveniente -cuando no imprescindible- hacer algo a menudo tan eludido como aportar una definicin de arte.
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Como ocurre con casi toda su obra, la famosa afirmacin de Kosuth
probablemente tenga ms enjundia fuera del contexto de su propio trabajo. Vamos a dejar ahora de lado las relaciones de la tautologa con la verdad instituida por el creador y sus implicaciones teolgicas, para centrarnos en dos hechos ms prosaicos. La frase de Kosuth ha sido, con razn, interpretada como el ltimo ejemplo del formalismo modernista (no en vano, la frase anteriormente citada vena precedida por un tajante: las obras de arte son proposiciones analticas: es decir, si son vistas dentro de su contexto como arte no proporcionan ningn tipo de informacin sobre ningn hecho). Pero, como todo el arte conceptual, al tiempo que marca la cumbre del modernismo, marca tambin el punto de inflexin hacia su decadencia. La autonoma radical del arte, que no hace referencia a nada ajeno a s mismo ni, por lo tanto, puede contrastarse con nada exterior, facilita que la investigacin en torno al arte se centre en la investigacin sobre arte sobre las intenciones del artista (sus manas) y su capacidad instituyente (arte es lo que el artista dice que es arte) dentro de su contexto institucional- y no en la investigacin desde el arte. El pensamiento artstico se confundira entonces con el pensamiento sobre el arte y se consolidara el anteriormente citado reparto de papeles: el artista expresa intenciones autoreferentes y el crtico o el historiador investigan su significado en el contexto de la historia del arte. Pero podramos interpretar las cosas de otra forma. Que el arte coincide con las intenciones del artista puede querer decir que no existen unas intenciones traducidas en arte, que el artista no tiene una intencin comunicativa que expresa en forma artstica y puede ser decodificada, interpretada, investigada (por el historiador), sino que la intencin del artista es hacer arte, que la intencin del artista es hacer su obra. O, dicho de oro modo, que la tesis del artista es su obra, y que, en consecuencia, no se puede investigar su tesis
3 Joseph Kosuth (1969): Art after Philosophy. Publicado originalmente en Studio International, se puede encontrar en castellano en http://artecontempo.blogspot. co.uk/2005/09/joseph-kosuth.html
Una obra de arte es una tautologa por ser una representacin de las intenciones del artista, es decir, el artista nos est diciendo que aquella obra concreta de arte es arte, lo cual significa que es una definicin del arte.3
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expresada en obra sino su obra como tesis. Por otra parte, que esa tesis sea una definicin de arte no quiere decir que lo que el artista diga que es arte lo sea (esta pretensin solipsista y demirgica est tambin muy relacionada con la ntima vinculacin romntica del Creador con mayscula y el creador con minscula) sino que la tesis del artista es proporcionar una definicin de lo que piensa que debe ser estimado arte, es decir, digno de una especial consideracin cultural y una consecuente atencin intelectual. Cada obra de arte presupone, en efecto, una definicin de lo que el arte debe (o debera) ser, de lo que el arte debe (o debera) hacer; esto es, de aquello a lo que deberamos dispensar consideracin y atencin; o, lo que es lo mismo, de hacia dnde se debera enfocar el inters proactivo de la cultura. Por eso consideramos que todo artista trabaja con una definicin de arte (y no entendemos, por lo tanto, la constante elusin de este asunto en las aulas). Podemos asumir que esa definicin le resulte inconsciente al artista, pero parece evidente que un profesor de arte debera hacer un esfuerzo por representarse su objeto de estudio e incitar a sus alumnos a que hagan arte y, en consecuencia, a que se planteen y replanteen su definicin de arte. Es decir, a que investiguen; en la medida en que su hacer implicara la definicin (en el sentido no slo descriptivo sino tambin realizativo de la palabra) de lo que creen que podra y debera hacerse. Definir el arte es un asunto complejo e ingrato. Complejo, dada la extraordinaria dificultad de delimitar mediante una definicin el sobrecogedor y dispar conjunto de objetos y procedimientos que, desde las cavernas a la cultura visual, han merecido la atencin de los estudiosos del arte. Ingrato, e incluso estril, porque la representacin romntica de la representacin mantiene plenamente la vigencia de esa aparentemente irrefrenable necesidad del artista de trascender sus lmites: cualquier definicin (exitosa) de arte no sera entonces ms que el lmite que debera inmediatamente ser superado por cualquier artista (de ah la concepcin histrica del arte como superacin de estilos). Cualquier definicin de arte estara, por lo tanto, destinada a fracasar tanto ms rpido cuanto ms xito tuviera. Comprendemos entonces la tentacin de la esttica pragmtica de entender por arte aquello que los entendidos en arte entienden por arte. Esta definicin tiene un tufillo a espectculo (lo bueno es lo que aparece, lo que aparece es lo bueno) que no nos puede eximir de preguntarnos si los entendidos entienden por arte lo que deberan entender por arte. Como ya hemos anticipado, creemos que esa es
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la pregunta bsica no slo del estudioso de arte sino del artista, cuyo trabajo consiste en trasladar el estudio (la capacidad de actualizar y proyectar el arte, dndole densidad intelectual y actualidad histrica) de los estudiosos a puntos nodales de la cultura en los que se ubican un conjunto dado de preocupaciones que, por la razn que sea, no ocupan un lugar cntrico. Por supuesto, la definicin que proponemos aqu, como la que est implcita en toda obra, es provisional, operativa y dialctica. Incluso paradjica o, si lo prefieren, un tanto cnica. Somos plenamente conscientes de que hay cosas que tienen definicin mientras que otras tienen historia. Y el arte se encuentra entre estas ltimas. De ah que la obra de arte siempre sea un comentario sobre la historia del arte. Esta es ya una afirmacin que polemiza con la creciente tendencia del arte actual a establecer muchas referencias sincrnicas con su contexto inmediato la cultural popular, la actualidad, la poltica- y escasas referencias diacrnicas con su pasado disciplinar. Ya hemos anticipado que, desde nuestro punto de vista, el valor de una forma una toma de postura- artstica radica en desplazar su foco de inters de un punto a otro. Si el valor depende del desplazamiento, la referencia al punto de partida, es decir, a las anteriores formas de arte, es obligada. Si se perdiera esa deriva valorativa (dnde se encontraban y dnde se quisieran ubicar los puntos de inters cultural y, sobre todo, qu implica ese desplazamiento, es decir, cul es su sentido en una acepcin ms orientativa y propensiva que descriptiva-), el arte podra convertirse en una suerte de cool-hunting o de trendsetting en el que se adoptan nuevas formas sin ms contenido que el culto a la novedad y el gusto por el cambio. Un culto y un gusto inevitables en el mbito de la cultura (que, a veces, necesita decir lo mismo de maneras diferentes para evitar que se normalice lo percibido y, precisamente, se estetice o formalice su contenido) pero difcilmente sostenibles y, por lo tanto, muy cuestionables, en el contexto histrico en el que nos encontramos. Esta relacin del arte con su historia define tambin su naturaleza estructural: la obra de arte es un significante cuyo significado es la relacin que establece con un orden de cosas definido a su vez por unas relaciones estructuradas. El arte es pues de naturaleza retrica: mediante figuras, establece relaciones diferenciales (conflictos conceptuales) que pueden funcionar como indicios para que un interlocutor los interprete en un campo de indicacin como mensajes referidos a un orden de cosas exteriores al mismo arte. Permtannos cometer la cobarda del ejemplo para no resultar demasiado
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abstrusos. En un momento dado, los artistas decidieron dibujar mal sus figuras. Este dibujar mal no es, por supuesto, una apreciacin objetiva que implique una idea demirgica e incuestionable de cmo debe ser una figura, sino que, precisamente, hace referencia a una postura que contrasta con la forma disciplinar y disciplinada de dibujar figuras siguiendo determinados modelos (clsicos, teolgicos, de gnero, sociales...) vigente hasta el momento en que los artistas decidieron dibujar mal. El hecho de que un dibujante no sepa dibujar pero, sin embargo, haga un mal dibujo seductor- le plantea al espectador la disyuntiva de si le podra gustar algo que, en realidad, (an) no le puede de gustar. Una decisin vinculada a la resolucin de la contradiccin que le plantea el buen (o, al menos, potencialmente buen) dibujo mal hecho: qu sentido (pensemos en direccin) tiene que un dibujo est mal dibujado?, es decir, a dnde nos lleva? Sin duda, la respuesta a esta pregunta -que no ha de ser exclusivamente conceptual sino ntegramente vital, pues no implica tanto el conocimiento como un cambio de posicin (del gusto por lo bien hecho al gusto por lo mal hecho, un gusto que se reflejar no slo en la figura dibujada sino en mi propia imagen o en la decoracin de mi casa)- est vinculada al campo cultural o disciplinar que la propia decisin del artista implica. En este caso, el campo de indicacin hara referencia a la academia, a sus normas y sus protocolos, a sus jerarquas y sus dependencias jerrquicas. Pero este campo disciplinar estara adems incluido en un campo sociopoltico ms amplio, en el que se estaran produciendo batallas culturales sobre la concepcin y la formacin del sujeto, hasta ese momento vinculada a modelos cerrados, acabados y dogmticos y (a partir de) ahora potencialmente vinculada a modelos abiertos, por hacer, mirando al futuro y aceptando sus incertidumbres. Modelos que bien podran entonces vincularse simblicamente a figuras sin acabar, informales, abocetadas, en progreso, inciertas, es decir, mal dibujadas (en el contexto del buen gusto acadmico). La decisin de adoptar el gusto por lo informe e inacabado, de percibir la belleza de lo hasta entonces considerado feo (y, en consecuencia, sospechar de la fealdad del buen gusto) tiene un carcter esttico y no puede ser tomada fuera de su juego disciplinar, aunque tenga evidentes connotaciones extraestticas que implican nuestro gusto no slo a la hora de elegir el cuadro del saln sino tambin a la hora de adoptar una forma de vida coherente con ese nuevo modelo de sujeto que nos gusta. Parece evidente que el da que dejaron de gustarnos los dibujos (los modelos) neoclsicos y
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comenzaron a gustarnos las figuras del arte que posteriormente los nazis, con cierto criterio, tildaran de degenerado, se estaban produciendo batallas culturales sobre los puntos de referencia en torno a los cuales representar a los sujetos o plantear su formacin de tanta trascendencia poltica como naturaleza acadmica o disciplinar. Si bien la trascendencia poltica puede conferir al arte su inters, es sin embargo su naturaleza acadmica la que le confiere su estatuto (del que, por otra parte, deriva la trascendencia de sus connotaciones polticas que, sugeridas desde otro medio, seguramente no mereceran similar consideracin). Precisamente porque su estructura acadmica no est al margen de las estructuras de poder, los mensajes contrahegemnicos del arte no hacen ms que actualizar un determinado orden de cosas dado (en especial, la estructura discursiva del juego de la representacin). Esta desazn determina que el arte suee con la posibilidad de desprenderse de s mismo para referirse a la cosa (en el paradigma cristiano a la hipstasis de la divinidad; en el clsico, a la esencia de lo representado; en el romntico, a lo sublime que se halla ms all del lenguaje; en el vanguardista, a la vida ms all del principio de realidad actualmente, a la voz de los que no tienen voz), de ah que la historia del arte sea la historia de los intentos por superar los lmites del arte. Esta paradoja solivianta y reafirma ms al arte, que ve como su institucin, una y otra vez, integra unos intentos por superarla que, obviamente, no tienen sentido fuera de esa misma institucin que desequilibran y, al mismo tiempo, asientan. La expectativa de superar el arte y realizar su capacidad crtica y de elucidacin directamente en el mundo de la vida para procurar una existencia realizada no slo en una esfera escindida es, sin duda, una expectativa legitima que, no obstante, olvida que la idea de una existencia realizada es en s misma una representacin esttica. Desde este punto de vista, el arte en su estadio actual (que no goza de ms estabilidad que la que le proporciona su naturaleza de referencia a superar) definira una actuacin (y no tanto una accin) memorable (susceptible de ser reconocida por la institucin arte por su significatividad y recordada con suficiente pregnancia por unos espectadores capaces de actualizar su potencial simblico) que establece una relacin diferencial con otras obras de arte (significativas) susceptible de ser interpretada en un determinado contexto como indicio de un cambio de orientacin del foco de atencin del inters institucional de la cultura que permita la toma en consideracin de realidades o
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valores infravalorados en la economa de la consideracin en menoscabo de otros. La obra de arte sera la forma4 que adquieren esas decisiones culturales que designan una posicin dialctica respecto a otras posiciones estticas. Esa forma es susceptible de ser interpretada como indicio de un cambio de orientacin cultural que promueve la toma en consideracin de realidades o valores infravalorados (y la consecuente puesta en disvalor de otros). Pero para inducir esa interpretacin e instalarse en la memoria (y adquirir as dimensin simblica) esa forma nos seduce a travs del gusto; seduccin que el espectador debe compensar con una valoracin crtica sobre el lugar que le obliga a ocupar la apreciacin de la obra (a partir de la valoracin de lo que le est colando de soslayo algo que, aparentemente, slo le gusta). En realidad, la funcin del aparato seductor consiste en hacer que nos guste algo que, en principio, no se acomoda plenamente a la definicin de lo gustable. Con dos intenciones iniciales: primero, que se perciba la posibilidad y la responsabilidad de cambiar de gusto; segunda, que se perciba el desplazamiento que ese cambio supone, es decir, que se perciba que el cambio de gusto implica un cambio de imaginario, de punto de vista, un cambio en la consideracin de lo que merece nuestra atencin, un cambio que trasciende las cuestiones de gusto. Es decir, dejarse seducir o resistirse a la seduccin es una decisin cultural, de carcter poltico, sobre el orden de cosas implcito en una forma, que reclama del espectador una responsabilidad. Ahora bien, esta dimensin sensible no se ve nunca enteramente dominada por la intencin estratgica. Su tercera intencin sera recordar que cualquier decisin de la voluntad humana implica la participacin del deseo, que no es absoluto reductible a la razn de los fines.
EL GIRO ACADMICO EN LA SOCIEDAD DEL ESPECTCULO.

Creemos que todos estos juegos en la economa del valor y la consideracin cultural (bien entendido que por consideracin cultural no entendemos la cotizacin de los objetos de arte sino de las formas de vida y los modelos de
4 Entendemos forma en su ms amplia acepcin, que incluye formas de hacer o pensar. En todo caso, ese hacer o pensar slo podran ser arte si cobraran forma.
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reconocimiento que llevan implcitas) son objeto de la consideracin del giro acadmico. Eso no quiere decir que el giro acadmico centre su inters en la parte conceptual, intelectual o poltica del arte en detrimento de su parte formal, retiniana o retrica. Antes bien, el giro acadmico no aceptara esa diferenciacin. El giro acadmico se consagrara al estudio de la evolucin de las formas en un sentido muy similar al que podra tener el anlisis de las tendencias en el mundo de la moda. No estara desatento a los elementos formales, seductores o epidrmicos del arte, precisamente porque no cree que sean ni formalistas, ni caprichosos ni superficiales. Lo que planteara es (la necesidad de) el estudio de estos juegos formales en el contexto de las formas de consideracin que implican. Y, sobre todo, pondra de manifiesto la responsabilidad que sobre estas consideraciones polticas tienen los gustos formales. Pero tampoco considerara que las decisiones polticas pudieran cobrar autonoma o prevalencia sobre los gustos: en el mundo biopoltico, las decisiones prcticas no pueden sustraerse de las formales, no adoptaremos actitudes polticas efectivas si no calan en nuestros gustos, en nuestros estilos de vida. No haremos la revolucin si la promesa de felicidad que est implcita no nos seduce. No habr una revolucin triste o, dicho de otro modo, incluso la crtica a la sociedad del espectculo debe plantearse en el contexto de la sociedad del espectculo. La tendencia intelectual que se denomin giro lingstico propici el siglo pasado la equiparacin de todos los fenmenos comunicativos o incluso significativos (y huelga decir que el ser humano es un animal al que todo le deviene significado) al lenguaje. Si bien esto favoreci de suyo la conceptualizacin del arte, es evidente que lenguaje tiene an muchos matices expresivos y que, durante muchas dcadas, se entendi que la funcin ms propia del lenguaje de las artes era la potica, es decir, la que plegaba el contenido sobre la forma. La progresiva deriva gramatical desde la sintaxis (la estructura interna del significante) a la pragmtica (la construccin efectiva del significado en el contexto real) suscit una amplia preocupacin por la vida social de las obras de arte, por su dimensin heternoma, que propici que la progresiva conceptualizacin del arte pasara de la (estructura de la) lengua (con el arte propiamente conceptual) al habla (en toda su dimensin perlocutiva o pragmtica). El posterior giro cultural o antropolgico propici la integracin del arte en el conjunto de la cultura, como un fenmeno ms que deba ceder sus inmerecidos privilegios jerrquicos, basados
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en su no menos quimrica pureza. La cultura material o visual resultaba tan apta o ms para entender la evolucin de los imaginarios sociales y sus consecuencias histricas que el arte, que, por mucho que pretendiera habitar una torre de marfil, se encontraba ntimamente implicado en los conflictos de poder que esos imaginarios llevan implcitos. Pese al tan cacareado fracaso de la vanguardia, debemos reconocer que su derrota est basada en, al menos, dos triunfos: primero, la progresiva extensin de la conviccin de que el arte no debe ser considerado como un conjunto de objetos, sino como una forma especfica de hacer (hasta la entrada en lo que podramos llamar ciclo moderno del arte, este trmino defina una facultad o disposicin para hacer algo y no la reificacin de ese algo), en todo caso significativamente diferente de las formas de hacer habituales (y, por lo tanto, con ese potencial dialctico al que venimos haciendo referencia). De ah que muchos entiendan en la tradicin de la vanguardia- que la misin histrica del arte sea (la utilizacin del potencial creativo para) el ensayo de modos alternativos de hacer y vivir y, desde luego, no la mera produccin de objetos o espacios para decorar, animar o hacer temporalmente ms llevadera la forma de vida realmente existente. Pero esa investigacin se enmarca necesariamente y de aqu devenga posiblemente el fracaso- en el escenario abierto por el segundo triunfo de la vanguardia: la definitiva disolucin de las fronteras entre el arte y la vida merced a una inesperada estetizacin general y difusa de la existencia en la que todo lo slido se ha convertido en imagen o espectculo. El giro acadmico focalizara la atencin que dispensamos al arte no tanto sobre los objetos da igual que sea para su anlisis sintctico o para el estudio de su vida social- como sobre los procesos. Pero no sobre los procesos de configuracin y creacin (lo que no hara ms que expandir el objeto de arte para incluir en su forma los variados materiales de produccin, los trabajos previos, las acciones creativas o declarativas, la documentacin generada o las reacciones asociadas o derivadas), sino especficamente sobre los procesos intelectuales de seleccin o discriminacin a partir de un conjunto estructurado de saberes dados- que dieron lugar a esa forma hacindola necesariamente colectiva- y, especialmente, sobre los procesos de adquisicin, articulacin y movilizacin de conocimiento que cabe derivar de su puesta en obra hacindola necesariamente intersubjetiva y poltica-. Mi impresin personal es que el giro acadmico pretende dar as contenido
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diferencial tanto a la inmersin del arte en la realidad (en el contexto de la estetizacin de la existencia) como a la disolucin de la objetualidad de sus formas o productos en la subjetividad de los procesos y modos de hacer, para evitar que se diluyan en un puro hacer / aparecer sin ms sentido que la eterna confirmacin de que lo bueno es lo que aparece y lo que aparece es lo bueno. El giro acadmico asumira que las muchas decisiones intelectuales con importantes repercusiones polticas implcitas en el fenmeno de la concepcin y la recepcin del arte estn siempre en peligro de diluirse en un simple darwinismo de las formas. Pero, precisamente por ello, porque no ignora ese peligro, hara hincapi de manera no poco voluntarista- en que el verdadero arte (y esto no denota una esperanza metafsica en poder discriminar un arte verdadero de uno falso sino una propuesta poltica sobre la ubicacin coyuntural de esa frontera) no lo encontraremos en las formas triunfantes sino en las resistencias internas que su propio triunfo platea a esa lgica (que las encumbr). El arte al menos el acadmico- incluira hoy formas (de hacer) que, con un nada despreciable grado de cinismo, asumen la prevalencia del contexto que exige altas dosis de espectculo, participacin, relacin, humorismo y festividad- tratando de mantener en activo, sin embargo, ciertos contenidos modernos, cuando no valores directamente calvinistas: formacin, crecimiento, conciencia crtica, cuidado de s, exigencia, resistencia dialctica, complejidad todo ello en un espacio de relativa autonoma, siquiera sea temporal. El siglo XX nos ha hecho a todos pobres en valores, pero ricos en sospechas y suspicacias, expertos en crticas y desconstrucciones. Digamos que todos somos hoy conscientes de que (la consideracin diferencial de) el arte depende de actos de fe, cuando no de unos faroles echados en el tapete de unos juegos de poder en los que las mejores cartas las tienen, obviamente, los tahres. Y, sin embargo, consideramos que, pese a todo, el juego hace gala de una complejidad a la altura de lo humano. Esto recuerda un poco al viejo chiste del jugador que afirmaba:
- Me encanta perder al pker. - Dir usted ganar - Buenooo!, eso debe ser ya una pasada!
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Ingenuamente, hoy parece haber muchos que confan en hacer, en el juego del arte, jugadas ganadoras; es decir, obras efectivamente revolucionarias, eficaces, polticamente transformadoras, algo que, como bien saba Debord, uno de los grandes promotores de esa ilusin, slo se puede hacer a costa de la simultnea realizacin y superacin del arte. Una superacin con la que muchos podramos estar de acuerdo, pero no sin antes vislumbrar su consecuente realizacin; algo que se nos antoja an muy alejado de esta realidad en la que la progresiva estetizacin del mundo de la vida parece distanciarse notablemente de las expectativas contenidas en el objetivo vanguardista de convertir la existencia en una obra de arte (al menos, de arte acadmico). En el contexto de la espera, no se nos ocurre mejor opcin que la modernista: plantear una jugada compleja y exigente que mantenga despierta la inteligencia y la sensibilidad de los jugadores y, perdiendo la mano con estilo, ponga en entredicho el encanto del ganador; al tiempo que, manteniendo viva la posibilidad de jugar de otro modo, alimente la expectativa de jugar a otro juego. Reclamar autonoma para estas jugadas no pretende dividir las mesas (separando a los tahres codiciosos y viciosos de los jugadores puros e incontaminados) sino reclamar atencin diferencial para el sentido dialctico de la jugada. En cierta medida, no es eso tanto como apostar por la investigacin artstica?, es decir, no es tanto como apostar no slo por un arte que indague las posibilidades formales de hacer atractivas otras maneras de hacer y concebir la cultura o unos referentes culturales alternativos; sino tambin que defienda la dimensin esttica de la especulacin intelectual liberada del utilitarismo y la demanda urgente de resultados (susceptibles de ser calificados como productivos dentro de la episteme operante)?, no es tanto como apostar por el ejercicio de la inteleccin general como un valor en s mismo, al margen de su potencial aplicabilidad en el reino de un concepto miope de utilidad que es precisamente el que se pretende superar? El arte, como cualquier otra forma de pensamiento radical, lo que persigue es proponer otro escenario (para el pensamiento y la actuacin). Y hacerlo, valga la redundancia, hacindolo, ponindolo en prctica, realizando eso que reclama ser evaluado con el sistema de referencias que propende (desde dentro del sistema que plantea superar). Algo que, por cierto, pretende sobrepujar la falacia de que la reflexin slo puede practicarse desde un hipottico exterior (que obviamente, slo es accesible para Dios y sus elegidos), que el conocimiento implicado
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no deja de ser dxa y no alcanza nunca la consideracin de episteme (o, trasladado a otro contexto, que el artista no puede conocer la verdad de la propia obra en la que est implicado y, por lo tanto, no puede hacer una tesis sobre la misma). De hecho, una de las preocupaciones centrales de la crtica del arte al modernismo ha sido la de desmontar la expectativa del punto de vista exterior, alienado. El giro acadmico es, en cierta medida, procurar ser moderno en el contexto de la posmodernidad. Renunciar a la separacin burguesa entre el espacio de lo pblico (social, performativo, efectivo, orientado a la produccin) y lo privado (ntimo, espiritual, especulativo, orientado a la realizacin), entre la poltica (abstracta, administrativa, connivente con la lgica retroalimentada del mercado) y la cultura (idiosincrsica, diferencial, emotiva); pero resistindose, al mismo tiempo, a poner todos los criterios en horizontal. Sabemos (todos somos suspicaces) que los valores cosmopolitas e ilustrados, la cultura del esfuerzo y la contencin, la expectativa de trascender el corto plazo o de alcanzar un modo de comunicacin no distorsionada, son falologocntricos (argucias intelectuales de los varones blancos para hacer pasar por universales y racionales los presupuestos culturales que les aseguran una situacin de privilegio), pero que, al mismo tiempo, conforman el tejido histrico y cultural en que la propia suspicacia crtica alcanza sus niveles ms productivos. Y, en todo caso, proponen un escenario educativo digno de consideracin. El giro acadmico pasa por negar la confianza modernista en la calidad intrnseca o en la eternidad de los valores de la obra, en la integridad y autenticidad del sujeto que la realiza y en la distancia del criterio que la juzga; pero tambin pasa por resistirse a pensar que lo bueno es lo que aparece y lo que aparece es lo bueno, o que el carcter determinado del sujeto nos aboque necesariamente al elogio de la esquizofrenia. Parafraseando a Kant, el giro acadmico supondra actuar como si fuera posible formar a travs, entre otras cosas, de la educacin por el arte- un sujeto moderno, autnomo, emancipado, portador de una razn atenta a s misma, autocrtica; como si fuera posible hacerlo en el contexto de la sociedad de mercado, que mezcla constantemente, hasta su indistincin, valores y precios; y como si fuera posible hacerlo de forma divertida, es decir, como si su promesa de felicidad hiciera que los esfuerzos vinculados a este proyecto merecieran la pena. La construccin de ese escenario potencial es, sin duda, incierta. Pero nuestro alma posmoderna nos proporciona una ventaja (siquiera sea negativa):
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no somos idealistas, no podemos confiar en que la construccin intelectual de este propsito nos procure de suyo su realizacin. No podemos pretender construir un modelo que todos queramos y debamos seguir por su evidente cercana a una idea incontestable. Slo podemos dar ejemplo, hacer una jugada con estilo. Y el arte, pese a sus pruritos estticos, es decir, filosficos, siempre ha sido el campo del ejemplo.
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Vayamos entonces al ejemplo que nos ocupa. Este giro acadmico podr influir hipotticamente en la consideracin de las obras o, al menos, de los mtodos de acercarnos a ellas y valorarlas- pero, desde luego, debera influir notablemente en la enseanza acadmica. La obra de arte podra no ser la hipstasis de la expresin subjetiva de una verdad trascendente, metafsica o antropolgica. Podra no ser tampoco la materializacin emblemtica de unas tendencias socioeconmicas o estticas que superan y ningunean las decisiones de los agentes implicados en su produccin o interpretacin. La obra de arte podra ser un dispositivo que articulara en trono suyo opciones e inquietudes culturales que generaran un entorno discursivo con una relativa capacidad de incidir en (o, al menos, de oponer cierta resistencia a) los gustos y apreciaciones de una sociedad, en todo caso, muy determinada por cuestiones estticas. De ser as, las facultades de arte podran explotar de otra forma su evidente potencial en el contexto del arte avanzado. Las facultades de arte son (o deberan ser) espacios en los que los jvenes (incluidos los profesores que ejercemos de jvenes honorarios) se divierten y relacionan, al tiempo que aprenden y se esfuerzan; espacios de expresin, realizacin y reflexin. En ellas se adquieren conocimientos y se ejercitan destrezas, se tiene contacto con la materia y se potencia la sensibilidad, pero, al mismo tiempo, se orienta esta capacidad productiva a la adquisicin de habilidades sociales e intelectuales y competencia crtica sobre el propio proceder. El trabajo sobre la materia, fsica y social, se identifica con el trabajo sobre uno mismo en el marco de unas tecnologas de la subjetividad que definen el imaginario colectivo y, por lo tanto, configuran la realidad. Ese
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ejercicio reflexivo sobre las formas de hacer y mirar proporciona mecanismos de anclaje al medio profesional, al mismo tiempo que demanda actitudes diferenciales y distintivas. En consecuencia, genera un espacio de elucidacin crtica sobre los imaginarios culturales que inciden en nuestros modos de vivir y pensar. Pero las facultades de arte no son escuelas de cultura visual, no pueden contentarse con formar individuos crticos. Despus de practicar la suspicacia y tomar conciencia de cmo est todo (de mal), en ellas nos tenemos que poner manos a la obra, hacer cosas, proactivas. En fin, en las facultades de arte ocurre a diario y de forma orgnica y efectiva eso que buena parte del arte contemporneo se plantea ltimamente como objetivo y que, a menudo, slo logra de manera metafrica. Esto debera hacernos pensar en la posibilidad de que el arte acadmico, el arte universitario o, sencillamente, el arte de investigacin, pudiera ocupar un espacio de influencia en el contexto cultural contemporneo. No se trata de convertir el arte acadmico en un estilo histrico, ni siquiera en una tendencia, sino en una forma determinada, por otra parte muy precaria, de enfocar la creacin en un mundo de estilos y tendencias en liza. En todo caso, eso proporcionara a las facultades de arte un mbito de accin y un espacio de posibilidad especifico, diferenciado de las escuelas de arte (por mucho que estas pudieran graduar a sus alumnos) pero tambin del mercado o de las instituciones culturales. No se tratara de jerarquizar niveles de autenticidad o verdad, sino de poner en liza modelos de legitimacin y valoracin. Tampoco se tratara de que la academia volviera a ocupar una posicin de privilegio desde la que validar lo que acontece en la realidad. Se tratara slo de articular un espacio legitimado para poner en evidencia que el mercado, las bienales, los centros de arte metropolitanos o, por otro lado, los reductos de gustos artsticos premodernos o sencillamente kitsch, tienen sistemas de valoracin basados en criterios y dinmicas que pueden (y, posiblemente, deban) contrastarse con otro tipo de formas de pensar y hacer basados en la investigacin acadmica. Una investigacin que, no obstante, si quiere resultar plausible, deber tener en cuenta, manejar y ser capaz de contestar (en su terreno) los valores o criterios fundados en otras lgicas o dinmicas, pero que debera mantener tambin un cierto grado de autonoma. Esa autonoma no podr ser un privilegio ni una condicin esencial, sino, muy a contrario, una reivindicacin basada en la confianza en que puedan existir criterios cientficos de legitimacin al margen de su validacin en el mercado capaces no slo de contrastar
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sus razones con otras instancias sino incluso de transformarlas o mediatizarlas. Es decir, que la autonoma del arte y, lo que es lo mismo, la autonoma de la investigacin artstica, del espacio discursivo en el que se fijan los criterios de verdad y legitimidad de los gustos y criterios culturales, no es una caracterstica propia del gnero (de hecho, el arte nunca ha gozado de tal autonoma), ni un logro histrico que pueda darse por sentado, sino una reivindicacin poltica (por cierto, puesta en peligro por la expectativa de que la investigacin artstica se asimile a una investigacin tecnolgica basada en la evaluacin objetiva de su productividad) que debe ser alcanzada en un espacio dialctico: no se trata de afirmar cientficamente que el reino del arte no es de este mundo, sino de intentar polmicamente que los valores culturales fijados por el mercado o el espectculo atiendan a otros razonamientos y sensibilidades que traten de mantenerse prudentemente distantes de las lgicas del sistema (siempre teniendo en cuenta que el xito de los criterios acadmicos autnomos les hara pasar a engrosar esas lgicas de un sistema con una espectacular capacidad de fagocitar las energas crticas de sus contradictores). Sin duda, esta posibilidad exige un giro de la academia suficientemente radical como para acompasarla al giro acadmico. De hecho, no deja de resultarnos sorprendente que la obsesin performativa y utilitaria del arte actual, poco condescendiente con la metfora y menos volcado a la representacin que a la realizacin efectiva y eficaz- de sus contenidos y sus promesas-, no haya reparado antes en el potencial del aula como formato artstico. Los centros de produccin proliferan, como los proyectos de artistas en residencia; los centros de arte buscan desentraar los procesos y desvelarnos los secretos de las obras, y cualquier proyecto de gestin cultural que se precie, adems de pasar lista a sus asistentes, se acompaa de un aparato formativo, relacional y discursivo, as como de mecanismos de evaluacin y retroalimentacin. Da la sensacin de que esta proliferacin es el correlato cultural de la aparicin de tantas empresas pblicas creadas para sortear la ineficacia del aparato del estado (y, por qu no decirlo, para que los polticos sorteen la independencia de los funcionarios) en lugar de mejorar esa misma funcin pblica sin necesidad de replicarla. Ms que posiblemente, una facultad de arte medianamente bien diseada hara innecesarias la adopcin de otras costosas medidas con objetivos paralelos. Ms que posiblemente, si estas medidas se han tomado, hasta el punto de
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convertirse en una tendencia artstica es porque, sorprendentemente, las facultades no funcionan como centros de produccin; los egresados no encuentran en ellas un espacio para investigar ni los artistas de paso un estudio en residencia; no estn abiertas a los interesados en conocer los procesos de gestacin de las obras; las evaluaciones no las hacen profesionales del mundo del arte y la gestin (que presumiblemente deberan estar interesados en conocer y discutir las inquietudes de los artistas emergentes o, sencillamente, a su nueva fuerza de trabajo); las clases y los debates, si existen, no son permeables a la sociedad; sus presupuestos salariales no contemplan la subcontratacin de labores que podran derivar recursos hacia los artistas locales; sus salas de exposiciones (si existen) realizan ms muestras ecumnicas que programticas, y su pblico es interno; no ofertan cursos fuera de horario en formato Open-University o universidad popular y por eso no captan ni fidelizan a ese pblico que podra expandir su potencial cultural ms all del limitado crculo de profesores y alumnos, como tampoco favorecen ni influyen en la reformacin permanente de los criterios artsticos de la comunidad; sus talleres no ofertan sus servicios al exterior y, por eso, no pueden renovar sus equipamientos. Y, en consecuencia, por sus pasillos no circulan los profesionales que tanto haran por dinamizar los procesos que all tienen lugar, ni los amantes del arte o potenciales compradores que haran viable el famoso fundraising; en su cantina slo comen estudiantes y, en definitiva, sus criterios no tiene influencia en la dinmica artstica y, menos an, en la social; lo que fomenta la ya comentada indiferencia mutua En definitiva, como afirma Rogoff (en la frase ms afortunada de su artculo5): las instituciones que habitamos tienen potencial para ser mucho ms de lo que son. Si el plan Bolonia persigue someter la universidad a las directrices del sistema neoliberal, asimilando la adquisicin de conocimiento y capacidad crtica a la adquisicin de destrezas y saber hacer adaptadas a las necesidades econmicas; es decir, si pretende politizar la enseanza, creemos que deberamos asumir ese reto de manera radical e investigar las posibilidades de desarrollar destrezas adaptadas a unas necesidades radicalmente distantes de los objetivos marcados por un modelo de desarrollo evidentemente insostenible
5 Rogoff, Irit (2011): el Giro, en Arte y polticas de identidad, Vol. 4 (2011) Arte y Educacin. Pedagogas Crticas, Ediciones de la Universidad de Murcia. http:// revistas.um.es/api
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ambiental, social y, lo que es ms curioso, econmicamente. Eso no supondra slo abrir la universidad a la sociedad. Las facultades de arte tambin se beneficiaran muchsimo si tuvieran espacios para artistas egresados desarrollando un proyecto de investigacin, o para artistas de paso por la ciudad ultimando su proyecto para el centro de arte o la bienal de la localidad posiblemente con alumnos cursando el practicum como asistentes-. Las metodologas docentes podran escapar con facilidad de las trabas administrativas que imponen los fraccionamientos horarios, por cursos o profesores, y se adaptaran a una dinmica de produccin y aprendizaje que, como el conocimiento, difcilmente se puede dividir en asignaturas.
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Que el arte (o al menos, algn tipo de arte) es (al menos, una forma de) investigacin es algo que deja de entrada fuera de toda duda la propia UNESCO cuando define investigacin como cualquier actividad creativa sistemtica emprendida con el objetivo de incrementar el conocimiento -incluido el conocimiento del hombre, la cultura y la sociedad- y el uso de ese conocimiento para el desarrollo de nuevas aplicaciones6. Si la produccin artstica no se adaptara perfectamente a esta definicin nosotros, personalmente, defenderamos que lo hiciera incluso como criterio de evaluacin del propio arte. Y ello sin entrar a considerar otras acepciones de investigacin que consideramos que pueden encajar an mejor con la actividad artstica y que pondran en evidencia la improcedencia de conjugar el trmino en singular, como si no hubiera formas diversas de interpretarlo y, por ende, de disputarse el usufructo de su prestigio. En otros trabajos7 hemos desarrollado la metfora del despacho del detective
6 Research is any creative systematic activity undertaken in order to increase the stock of knowledge, including knowledge of man, culture and society, and the use of this knowledge to devise new applications. OECD Glossary of Statistical Terms, 2008. 7 Cfr. Ramn Salas (2004): Por una cartografa de lo intermedio en La visin perifrica: otra mirada sobre la modernidad, Dpto. de Pintura y escultura, Universidad de La Laguna, 2004; o, Ramn Salas (2002): Antes y despus de la esttica, en Na-
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de las pelculas de intriga, con su tabln al fondo, lleno de imgenes de las vctimas, planos de los lugares de actuacin del asesino, estudios grafolgicos de sus mensajes, recortes de peridico, bolsas etiquetadas con elementos trados de la escena del crimen, fotos forenses... Y, delante, un psiclogo buscando pautas, varios policas mirando y remirando los vdeos de las cmaras de seguridad, otros trayendo caf, varios peritos emitiendo opiniones desde disciplinas complementarias... Y el detective, tratando de articular toda esa instalacin para montar con ella un caso. Personalmente siempre hemos soado con que nuestra clase se pareciera a eso, a una instalacin realizada por un colectivo disponiendo y discriminando cultura visual y material para discutir el sentido de nuestro imaginario e instruir un caso que se pudiera elevar a una instancia procesal con un informe sobre sus riesgos. El hecho cierto es que el imaginario de la investigacin acadmica, antropolgica o policial es recurrente hoy en el mundo del arte (curiosamente, ms recurrente que en las propias facultades de arte), por no mencionar la ya la imprescindible retahla de profesores impartiendo lecciones sobre los asuntos tratados en las exposiciones (al menos desde la documenta X es casi normal que el nmero de profesores de las ms variadas disciplinas implicados en el calendario de actividades de una exposicin supere al de artistas). Por otra parte, las relaciones entre el arte y el discurso terico han alcanzado tal grado de intimidad que esa hipottica distincin entre prctica artstica y teora (tan cara en las facultades de arte) resulta ociosa cuando no del todo improcedente. El arte no puede ser otra cosa que un objeto (de atencin) terico y la teora no puede ser otra cosa que una forma de actividad poltica. Y no es esta una tendencia pasajera (como si despus de un arte conceptual y un discurso pragmtico fueran a ponerse de moda un arte sentimental y un pensamiento alienado) sino la consecuencia lgica y absolutamente irreversible de la prdida de naturalidad de la cultura. La modernidad, hace tiempo consumada en este punto, desmoron cualquier posibilidad de restablecer una cultura orgnica cuyos productos fueran la expresin inconsciente de una cosmovisin verncula. En adelante, cualquier actividad cultural deber ser plenamente autoconsciente del carcter convencional de su estatuto
ranjo, F. (ed.): Tiempo Devorador, Viceconsejera de cultura, Gobierno de Canarias, 2002.
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e histrico de sus prcticas. No es que nos haya dado ahora por explicar y justificar tericamente el arte por una suerte de falta generalizada de talento o creatividad y para irritacin de los nostlgicos (es decir, los que sienten la prdida de algo que nunca tuvieron) de unas obras capaces de valerse y validarse en y por s mismas; es que no existe ya ninguna expresin cultural y es dudoso que existan realidades naturales al margen de su mediacinque escape a la plenamente asumida discursividad del mundo de lo humano. La autenticidad del arte no puede derivarse de su hipottica capacidad de expresar las verdades de una an ms hipottica- comunidad natural, ni puede representar una realidad exterior al lenguaje. Como no podra ser de otro modo, su autenticidad es slo el efecto de la capacidad de seduccin de su discurso, necesariamente articulado en unas prcticas institucionales sobre las que ese discurso (si no quiere resultar ideolgico, nave o cnico) debe tomar plena conciencia. La propia historia del arte, que sustentaba el relato de la lgica interna de las formas y funcionaba as como su comunidad verncula moderna, padece hoy un desprestigio que la sita en una posicin, si cabe, ms menesterosa que la del propio arte. Todas las disciplinas sufren esa carencia de hogar que caracteriza la identidad moderna, han perdido el espacio de (mayor o menor) privilegio del que gozaban en una tradicin epistemolgica incontestada y se hallan ahora a la bsqueda de un emplazamiento, que slo puede ser eventual y relativo, en el campo (de batalla) de las configuraciones discursivas. De ah que el tejido del pensamiento artstico se halle hoy entreverado por discursos transdisciplinares que hacen ms inverosmil que nunca el reparto tradicional de papeles entre tericos y prcticos. Por otro lado, el problema, puramente universitario, de la evaluacin de la competencia profesional a travs de la actividad investigadora, se disolvera con slo identificar el trmino investigacin con el de produccin intelectual de alto nivel, subrayando as el compromiso universitario con el desarrollo de contenidos y conocimientos avanzados o de excelencia. Independientemente de lo afortunado de las palabras que elijamos para calificar esos contenidos, estas haran referencia a algo tan sencillo de suscribir como que las actividades dignas del reconocimiento y amparo acadmico deben ser aquellas con capacidad para contrastarse en el estado ms avanzado de la cuestin en cada disciplina. Creemos que, en el fondo, cualquier acadmico es consciente de dnde se ubica el territorio donde brotan los debates que alimentan la
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dinmica de su disciplina y si l mismo se encuentra trabajando o no en esas premisas (no necesariamente para aplaudirlas o corroborarlas). En cierta medida, los problemas iniciales que nos plantea el concepto de investigacin artstica no pasaran de ser pseudoproblemas si no fuera porque encubren resistencias a adaptarse a un realidad que hace tiempo parece normalizada. Llegamos de esta forma a un punto en que nuestra tarea debe dejar de tener carcter introductorio para evitar caer en la estetizacin del formato investigacin artstica. Irit Rogoff sealaba con claridad los peligros de permanecer en la superficie del problema.
El mundo del arte se convirti en el lugar de la charla exhaustiva -charla que surgi como prctica, como un modelo de reunin, como una manera de acceder a un conocimiento y a algunas preguntas, creando conexiones, organizando y articulando algunas preguntas necesarias. Pero le hemos dado algn valor a lo que realmente se est diciendo?, o hemos privilegiado la unin de gente en un espacio y hemos esperado que de sta surgieran formatos y sustancias? Cada vez ms, me parece que el giro del que estamos hablando debe traducirse no slo en nuevos formatos sino tambin en otra forma de reconocer cundo y porqu se est diciendo algo importante.8
Personalmente creemos que la principal dimensin del arte es simblica, es decir, que al arte le compete menos el contenido de la conversacin que la creacin de una imagen memorable capaz de elevar la cotizacin de conversar en la economa de la consideracin social de la cultura. En todo caso, parece evidente que lo que se trata de poner en valor con el giro acadmico no son las instalaciones con mesas, estanteras, archivos, pizarras, conferencias o promesas de relacin, sino los procesos que se pueden desencadenar a partir de esta escenografa. En definitiva, una vez convenido que el arte puede considerarse un proceso de investigacin slo nos hemos situado en el punto preliminar del asunto a tratar: qu investigar (lo que, a su vez, nos conducir al para qu, con qu objetivo y desde qu hiptesis de trabajo). Al mismo tiempo, si convenimos que el arte define ante todo un proceso de reflexin y elucidacin que no necesaria o primordialmente desemboca en la produccin (susceptible de ser
8 Op. cit.
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mercantilizada), tendremos que replantear muchas cosas en el terreno de la gestin cultural, partiendo, por supuesto, de la pregunta preliminar sobre de qu van a vivir los artistas (y si su estatuto podra vincularse al de cualquier otro becario de investigacin.
En todo momento se dice a los artistas que inviertan en su trabajo, que especulen sobre el valor futuro de su obra. Se supone que los artistas han de aprender a convertirse en sus propios accionistas. El discurso que presenta a los artistas como investigadores debera ser tambin un discurso de capacitacin, que valore al artista como trabajador y que contribuya al reconocimiento de la necesidad de pagar el tiempo y el trabajo que el artista dedica a su obra9.
Pero, esto, efectivamente, excede ya al artculo de introduccin.
9 Dieter Lesage, Op. cit.
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Una introduccin a la metainvestigacin artstica

RAMN SALAS I MANOLO CRUZ

Perteneciente al ciclo de investigacin: El giro acadmico

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Como ocurre con casi toda su obra, la famosa afirmacin de Kosuth

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Pero, esto, efectivamente, excede ya al artculo de introduccin.

9 Dieter Lesage, Op. cit.

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