ZENCK, Martn. Esbozo de una sociologa de la recepcin musical. En: La experiencia musical. Teora e historia de la recepcin.

Editores: Gianmario Borio y Michela Garda, Turn, EDT, 1989. Traduccin del italiano al espaol: Silvina Luz Mansilla

El hecho por el cual la sociologa de la msica est fuera de moda no es en realidad una cuestin de moda. Su prdida de sustancia se relaciona ms bien con el modo en el que se la practica como disciplina. Entre los motivos de esta crisis se pueden mencionar la pretensin dogmtica y una forma impresa por la crtica de la ideologa. Estos dos aspectos impidieron un acercamiento terico que se mostrase vinculado a los intereses y por consiguiente no dogmtico: entre ambos impidieron la afirmacin de una concepcin que estuviese en continua relacin con el mbito histrico-pragmtico de la historiografa musical y con la actual vida musical. El hecho de que en las publicaciones de sociologa de la msica, el nmero de los esbozos tericos sea mucho mayor que los intentos de aplicacin, es entonces slo una consecuencia lgica de su modo de ser practicada. Los textos histricos, las instituciones sociales de la vida musical, las obras y los gneros son simplemente el teatro dentro del cual se juega la teora, pero no son inmanentes a ella. El resultado es una separacin de realidad y ciencia que aparece particularmente precaria en una teora de la sociedad que finge dedicarse a los hombres, a sus necesidades y a los relatos esttico-sociales. Estos ltimos no son otros que objetos y demostraciones de la teora misma. Aqu querramos sin embargo, tratar en modo particular otro motivo que contribuy a la prdida de sustancia de la sociologa de la msica: la problemtica de la recepcin musical, una problemtica que fue o descuidada del todo o tratada de manera unilateral. La recepcin es, desde hace un tiempo, objeto de discusin de la critica literaria, de la hermenutica y de la ciencia histrica y ha llegado el momento en que lo sea tambin para la sociologa de la msica, sin que se haga con ello una ciega operacin de transposicin. Si por recepcin se entiende ante todo cada forma de percepcin y de goce, entonces el deber central del estudio de la recepcin ser el de determinar con precisin la relacin que hay entre la percepcin y el objeto percibido. Subrayando la relacin entre los dos momentos, se rechaza inmediatamente aquella solucin aparente del problema que, separando los dos momentos, fija en uno solo de ellos las dimensiones y el significado del objeto de la percepcin. La conviccin segn la cual es recibido slo aquello que el receptor introduce en el objeto es tan errada como aquella por la cual el auditor comprende en modo pasivo slo lo que le viene dictado por el objeto esttico. En la relacin entre auditor, escucha y objeto esttico lo esencial es entonces no aislar ninguno de los tres elementos afirmando que slo

uno es responsable de la atribucin definitiva de sentido del objeto percibido. Hace falta en cambio observar en modo mucho ms diferenciado que: 1) Cada elemento posee una relativa autonoma en la construccin de sentido que ser objeto del proceso de comprensin. 2) la atribucin definitiva de sentido resulta de la accin recproca de los tres elementos. 3) Ella est sujeta a mutaciones histricas sin que con ello pierda su carcter de objetividad. A partir de estas reflexiones preliminares es posible exponer el concepto de recepcin de las diversas tendencias de la sociologa de la msica, criticarlo y utilizarlo para un nuevo acercamiento en el sentido de la sociologa de la recepcin. Comn denominador de las tres ms importantes tendencias es que ese redimensionamiento, segn diversas modalidades, la relacin entre auditor, escucha y objeto esttico ocultando por una parte la autonoma del componente [aloje? Reciba?] presente en algn elemento y por la otra, la relacin recproca de los elementos. 1.- La sociologa emprica de la Escuela de Colonia acenta unilateralmente la importancia del auditor escindindolo del proceso de escucha y del objeto de la percepcin. Los relevamientos estadsticos acerca de la apreciacin de la msica por ejemplo aquellos que se basan en el perfil de la polaridades- informan ms acerca de la constitucin psico-social de las personas entrevistadas, que sobre la msica. El objeto de la percepcin y los estados de su asimilacin a travs de la escucha devuelven frente al receptor momentos abstractos y casuales. De la encuesta y del anlisis de los datos resulta un cuadro de la situacin que manifiesta ms que otro la aspiracin de las personas a subordinarse a la escala de valores de un cierto grupo social; y no sucede nunca que las formas prejuiciosas individuales vengan puestas en correspondencia con las estructuras de la percepcin y del juicio de la msica. 2.-La sociologa dialctica de la Escuela de Frankfurt no asla, como aquella de orientacin emprica, al auditor del proceso y del objeto de escucha, sino que trata de resolver el problema de la relacin entre los tres componentes transfiriendo el momento de la recepcin hacia el objeto percibido. La primera consecuencia es una escisin de la obra en su carcter artstico y en las potencialidades receptivas que les son inscriptas, con las cuales el auditor puede instaurar una relacin concreta. La otra consecuencia es que la escucha, que cronolgicamente representa un momento secundario, viene considerada tambin de importancia secundaria para la atribucin de sentido. El auditor realizara slo el sentido intencional de la obra, sin contribuir

a crearlo a partir de s como ser autnomo. En pocas palabras: se escucha nicamente segn los criterios de la obra. Las reacciones del pblico, la historia de los efectos y de la recepcin permanecen como factores externos a la obra. 3.- La sociologa de la percepcin, fundada sobre la teora de la informacin y de la comunicacin, reduce la recepcin a una instancia de mediacin entre el auditor y la obra, sin reconocer los componentes receptivos [insite] en la obra y distinguirlos del carcter artstico y de la lgica artesanal. La disolucin de la obra en el acto de la recepcin, que aqu se perfila, necesita de una rectificacin, en cuanto que la obra constituye siempre una cosa ms que la suma de las posibilidades de su recepcin. El modo de hacer msica no coincide enteramente con la lgica de la percepcin del objeto realizado. La observacin de Arnold Schoenberg segn la cual lo esencial es reconocer aquello que una obra es, y no como est hecha, subraya esta diferencia de manera equvoca: disminuye la contribucin del compositor en la produccin artstica declarando irrelevantes los procedimientos que caracterizan al proceso compositivo. Y esto es exactamente lo opuesto a la insistencia en aquella mediacin, an cuando sea contradictoria, entre la lgica de la produccin y la concepcin formal que se evidencia en el primer movimiento de su Tercer Cuarteto de cuerdas. La obra no podr nunca ser disuelta en el acto de la recepcin, como parece sugerir la afirmacin de Schoenberg. Esto sera posible slo si el objeto de la percepcin viniera definido en relacin a aquello que no es perceptible, vale decir al modo de su produccin. Dicho para [sommi capi] sumos jefes?: las tres escuelas sociolgicas intentan resolver el problema de la recepcin reducindolo a un momento parcial o bien elevando los momentos parciales a una instancia superior. En el primer enfoque se interrumpe la relacin auditor-escucha-obra, el segundo disuelve la recepcin en el objeto esttico, el tercero suprime el objeto esttico reconducindolo al acto de la recepcin. De esta exposicin critica de las tres aproximaciones surge la necesidad de mediar con el proceso compositivo desde el lado de los componentes de la recepcin, y del otro, desde el acto de la percepcin. II: Modelos de la recepcin El goce de la msica - sea el de cada auditor, sea el del crtico, del periodista, del compositor o de un pblico generalizable en va hipottica- no sucede con una ingenua inmediatez, como simula la ideologa de los productos de la industria cultural confeccionados como mercancas. Est determinado, en cambio, por condiciones preliminares, en parte difciles de demostrar por vas de hecho. Parece una banalidad decir que entre el auditor y el objeto esttico no existe una relacin

pura e incondicionada; todava en casos extremos esta constatacin evidencia que el repudio o el entusiasmo por un fragmento de msica tiene que ver ms con el prejuicio del auditor que con el proceso o el objeto de la escucha. Estudios sobre la apreciacin de la msica han demostrado que el juicio del auditor tiende a convertirse en positivo cuando, en el experimento, vienen falsamente indicados nombres de compositores clebres, y esto tambin si la msica en cuestin es de psima calidad. En los consiguientes juicios estticos se insinan en continuacin prejuicios, surgidos precedentemente, y separadamente, del objeto y despus transferidos inconscientemente en el proceso de valoracin de la percepcin musical. Ello significa que la recepcin est en principio condicionada pro la disposicin emocional, por la socializacin y por las escalas de valores de los diversos grupos sociales. Estos criterios, que Hans Robert Jauss ha sintetizado con el trmino horizonte de expectativa, introducen un factor de prejuicio en la percepcin musical concreta an antes de que ella tenga lugar. Y se entiende bien que en un comienzo ellos sean aceptados, pero que despus de hecho se fetichice la experiencia de la escucha: ninguno quiere reconocer las condiciones extra-estticas de la percepcin para no destruir el sentido de la experiencia vivida. Estas condiciones preliminares son removidas y dislocadas del subconsciente para luego re-emerger en las investigaciones como atributos de la msica. Esta dislocacin de la instancia de juicio explica la resistencia psquica del entrevistado a llamar por su nombre a los componentes de proyeccin subjetiva que son infiltrados en la descripcin del trozo escuchado y de separarlos, si es posible, de la percepcin que sucede en el momento de la interaccin entre auditor y msica. An siendo una pura construccin terica, la rigurosa distincin entre las predisposiciones y la formacin concreta del juicio reclama la atencin del segundo criterio decisivo de la sociologa de la recepcin: el hecho que la recepcin est condicionada por intereses y en los [aspectos] a su vez. Sobre la escolta? de algunos modelos, me detendr ahora ms detalladamente en la relacin que corre entre el prejuicio, valoracin y objeto esttico. Del gran nmero de modelos posibles seleccionar cinco que me parecen relevantes para el estudio de la recepcin La seleccin del objeto y la esfera de los destinatarios podran ser extendidos introduciendo otros modelos como ejecutante-obra, obraauditor normal (condicionado por la relativa socializacin musical), auditor normalmsica ligera y an el comportamiento de resistencia del experto frente a la msica no culta. Es evidente que slo sobre la base de una exhaustividad de los modelos, los cuales deberan ser provistos por los anlisis cuantitativos-estadsticos de la recepcin, se podra lograr un concepto de pblico generalizable en forma

hipottica. Este concepto debera ser despus diferenciado histricamente en relacin a la idea de pblico, vigente en las diferentes pocas. 1.- Auditor individual-obra. Objetivizacin del prejuicio en el caso del Segundo Cuarteto de Gyrgy Ligeti. Se nos encuentra continuamente en la afirmacin de que la impresin de un nico auditor es meramente subjetiva y que puede generalizarse slo con dos condiciones: si concuerda con las impresiones de miles de otros auditores o bien, si puede ser puesta en relacin a la obra la cual, a partir de s, produce un nexo de significados objetivo. Todava la traduccin de la impresin en un juicio normativo no ocurre enteramente de este modo: la cuantificabilidad y la [sussunzione] suposicin? de las impresiones en un esquema no legitiman a posteriori esta impresin subjetiva come impresiones exactas, en tanto que se la considera separadamente del objeto que la ha provocado. La afirmacin opuesta -que se pueda generalizar la impresin aislada ponindola en relacin con la obra como hecho objetivo- es falsa en tanto que la impresin no es examinada a la luz de su pertenencia a prejuicios especficos de un cierto rol social. Esto significa que el consumidor no es simplemente un individuo subjetivo, sino que est ya sometido [sottoposto] a mediaciones sociales, a travs de las condiciones preliminares de la percepcin que despus repercuten en la experiencia concreta de la audicin. En un primer momento trabajar alrededor de clarificar en qu medida mi experiencia como auditor aislado contiene un momento de universalidad; a continuacin mostrar como esta universalidad puede estar objetivada tomando como ejemplo el Segundo Cuarteto de Ligeti, una obra que se relaciona dialcticamente con la historia del gnero cuarteto de arcos representando una reaccin subjetiva. [...] Cuando Ligeti escribi este cuarteto y el grupo La Salle realiz la primera ejecucin (en Baden-Baden en 1969) la vanguardia artstica de la poca estaba muy cercana al movimiento de contestacin poltica. La cuestin de que la vanguardia votara por un programa esttico comprometido socialmente, negativo o formalista, tena un peso menor que el hecho de que cada obra computada entre sus filas, asuma un significado peculiar en el cuadro del proceso de liberacin social. La mutacin del comportamiento colectivo a travs del consumo especifico e irritante del arte haca aparecer a la vanguardia como un segmento del movimiento poltico. En este contexto se escuchaban las obras de Ligeti: l de hecho se distanciaba de la enftica msica comprometida pero, de manera similar a Mauricio Kagel (vean como ejemplo, su Staatstheater) integraba en la composicin comportamientos humanos mirando, por lo menos indirectamente, a una critica de las convenciones cristalizadas. Este horizonte de expectativas propio de una tendencia artstica que sublimaba en la composicin el compromiso poltico directo condicion mi experiencia de escucha de entonces, repercutiendo en el inters especfico por el

Cuarteto de Ligeti. Casi todas las obras suyas precedentes haban dado un impulso a nuevos gneros musicales. Esta circunstancia impona una suerte de expectativa excesiva en los cotejos de cada nueva obra suya. Este fenmeno, que ha mantenido casi hasta hoy un fondo de objetividad, se puede observar al confrontar las relaciones sobre las primeras fases de la composicin de El Grand Macabre con las reacciones de la crtica: se asista al ingreso en la tierra virgen de un futuro teatro musical [...] Describir ahora mi actual experiencia de escucha del Cuarteto de Ligeti. En la descripcin, interpretacin y valoracin se insinan los prejuicios tpicos de aquella poca: la expectativa excesiva, la sublimacin y la identificacin. En la valoracin de la obra no se debe rechazar el prejuicio como elemento pre-cientfico, si bien, como se deca, vuelve trasparente la funcin normativa para la formacin del juicio, que de por s no est totalmente transparente. Despus de una primer experiencia de escucha se puede muy bien describir el fragmento en la perspectiva de un evento teatral imaginario. Se pueden claramente distinguir los planos de desenvolvimiento -trasfondo, zona intermedia y primer plano- que se correlacionan no a travs de actores, sino por medio de una dramaturgia interna y de comportamientos ficticios. Estos niveles y comportamientos se polarizan superando los lmites establecidos. Aquello que, desarrollndose en el trasfondo, es ya de por s difcilmente perceptible disuelve sus contornos esfumados hasta quedar en la nada. El primer plano non permanece fijo en su posicin; como en los gestos convulsivos de un psicpata (bersprunghandlungen), se destacan unas partculas sonoras que golpean violentamente al auditor. Estas metforas teatrales no son casuales, sino que constituyen la esencia del cuarteto a travs de tres aspectos diferentes. No slo la experiencia de la escucha sino tambin las indicaciones de los movimientos y de los modos de ejecucin reportados en la partitura evocan la idea de una variacin escnico-espacial a diversos grados de vecindad y lejana. Esta distincin entre distancia y proximidad es determinante ya sea para el discurso lineal del tiempo como para la emergencia de restos de la tradicin. La relacin entre vecindad y lejana se manifiesta entonces en tres modos: desde el punto de vista escnicoespacial en la relacin entre primero y segundo plano, desde lo temporal en la semejanza o diversidad de los caracteres musicales y en lo histrico-prospectivo en ms o menos claras referencias a la msica del pasado. Algunos ejemplos servirn para demostrarlo. La prospectiva escnico-espacial del trasfondo, centro y primer plano est caracterizada por tres tipos de sonoridad: una sonoridad que se diluye, una sonoridad esttica pero fluctuante en su interior y una sonoridad fragmentada. La experiencia de vecindad y lejana se manifiesta en modo evidentsimo cuando momentos expresivos tctiles irrumpen desde el primer plano recorriendo con su convulsa gestualidad la distancia con el auditor que es

golpeado violentamente, casi al nivel del cuerpo. Esta vecindad extrema se presenta en el momento en que de las quietas e inmviles sonoridades evocantes en la lontananza se desatan de improviso proyectiles sonoros que perforan [trafiggono] el aparato perceptivo del auditor. Pasajes de este tipo se encuentran sobre todo en el cuarto movimiento: se trata de breves y speros acordes de efecto violento (IV, comps 56) o bien de rumores, similares a un rasguido aplacado, producidos a travs de una notable presin del arco (IV, nota a pie de pgina). El extremo de esta expresividad corprea est constituido por un estridente alarido que estalla sobre un bajo muy grave (IV, comps 49). El opuesto inmediato de esta expresividad irruptiva es el gradual alejarse sobre el fondo. Este gesto determina el carcter del quinto movimiento que conduce a una indicacin ya presente en las obras de Schumann y Mahler: wie aus der Ferne [como de lejos]. Un sonido a los limites de lo audible, los ataques inadvertibles de los instrumentos y el gradual perderse del sonido, el perfil vago de una figura que emerge en una superficie sonora en movimiento (V, comps 63 y ss) son caractersticos de esta sonoridad profunda, una sonoridad esttica y en latente movimiento interno. El proceso de alejamiento puede estar acentuado hasta alcanzar el efecto de disiparse. Este proceso est plenamente realizado en trminos compositivos en el tercer movimiento: pequesimos valores diversos distribuidos en las cuatro voces, de cuya interaccin se forman ligeras irregularidades y relaciones de imprecisin, aparecen lentamente reducidos a unidad en un proceso paralelo a la reduccin dinmica. Con la sucesiva homognea disminucin de lo valores rtmicos, los sonidos comienzan a perder color camino a un cambio del modo de ejecucin, operacin con la cual crece progresivamente el elemento [bruitistico] (pizzicato- golpeado con las yemas sobre la cuerda- golpear sobre la cuerda con las yemas de los dedos- lo mismo pero extendido gradualmente a todo el ponticello; III, comps 35 y ss.) La disminucin del ritmo, la reduccin de la dinmica de pp a pppp y la rarefaccin del timbre despiertan la impresin de disiparse que viene asociada a la prdida de claridad de aquello que es perceptible. Este pasaje suena como la msica de la caballera en carcter de giga en el final e la Kreisleriana de Schumann, elevada a la ensima potencia. Entre estos dos caracteres extremos -el primer plano y el fondo- se encuentra un tipo de sonoridad estacionaria y abierta. De las etapas sonoras representa el fondo inmediato, mientras las partes fragmentarias ligan la expresin corprea con el primer plano. Cada uno de los cinco movimientos del Cuarteto est caracterizado en modo particular por uno de estos tipos de sonoridades que son definibles en relacin de lejana y vecindad [...] Esta organizacin de los campos sonoros [a seconda] en segundo lugar de los caracteres principales de cada movimiento crea una red de relaciones y contrastes. La idea de elaboracin temtica se vuelca en su contra. Elementos que se encuentran en los lugares ms dispares son unidos segn

correspondencias caractersticas, mientras que los elementos opuestos temporalmente vecinos se encuentra a distancia notable respecto de sus caracteres. As como la relaciones de vecindad y lejana funcionan por conexiones entre diversos tipos de sonoridad o caracteres musicales, ellas son no obstante de fundamental importancia para la relacin de Ligeti con la tradicin. En ciertos pasajes del quinto movimiento la tradicin traspasa claramente, all est ms vecina: de la superficie sonora constituida por un trmolo de quinta emerge, como en el inicio de la Cuarta Sinfona de Bruckner, un sonido de corno (V, comps 61); indicaciones de ejecucin como Abgerissen [lacerado] y wie aus der Ferne [como de lejos] citan a Mahler; la disolucin en la nada reclama los finales de la Suite lrica de Berg y al Erwartung de Schoenberg. Menos evidentes, y por lo tanto ms lejanos en el camino de la tradicin, son las referencias a Debussy (V, comps 41-43), a Webern (I, comps 19 y ss, 32-36 e inicio del segundo movimiento),a Schubert (I, comps 88, el recitativo acompaado del Cuarteto en sol mayor, en el primer movimiento) y a Beethoven (III, comps 50: anacrusa). El movimiento conclusivo del Cuarteto de Ligeti vuelve a proponer la relacin de vecindad y lejana entre tres planos escnico-espacial, histrico-retrospectivo y sucesivotemporal: sonido y aggica se acompaan desde el trasfondo de la escena imaginaria, el final abierto representa el extremo opuesto de las mordaces compases iniciales, el carcter lejano cita aquello que despus de Los adioses de Beethoven es considerado el gesto fundamental del romanticismo, el gesto del despedirse[...] La distincin entre prejuicio y juicio objetivo que hemos mantenido hasta ahora puede ser superada preguntndose en qu medida los desiderata del prejuicio pueden encontrar correspondencia en el texto musical o deben ser rechazados. La frustracin de las desiderata puede tener como consecuencia una limitacin del horizonte de expectativas, o sea una crtica de la composicin. Si se discute el Segundo Cuarteto de Ligeti a la luz de lo que hemos descrito como potica negativa, comprometida, formalstica y afirmativa, algunas caractersticas de la obra parecen indicar, para usar los criterios de los formalistas rusos, la posibilidad de una percepcin no sujeta a automatizacin que aqu se logra con los medios compositivos. La gestualidad convulsa de la cual hablamos elimina la idea de una distancia, fijada por el orden social, entre hombre y hombre y entre hombre y cosa. La proximidad que los mass media creen tener plenamente realizada es en realidad una lejana infinita; la expresividad corprea del Cuarteto de Ligeti la anula. La reduccin sorpresiva de la distancia esttica determina un cambio en la percepcin: ella se entrega elstica, mvil e intercambiable. La posibilidad de un cambio de perspectiva, logrado musicalmente a travs de la modulacin de la relacin distancia-vecindad, viola la percepcin cotidiana automatizada. En modo anlogo la experiencia uniforme del tempo, caracterstica en su normatividad por la esfera de la produccin, se ve sacudida por un organizacin no homognea del tiempo musical,

que no se desarrolla uniformemente, sino por cesuras, interrupciones desconcertantes, incisos y divagaciones temporales. Llegado a este punto se puede entonces constatar una concordancia entre mi prejuicio y el contenido de la composicin, visto que los comportamientos de la vecindad y de la lejana espacial, temporal e histrica que Ligeti ha traducido en lenguaje musical, producen una irritacin de la percepcin cotidiana. El lmite entre expectativa y realizacin, cuya falta de correspondencia quedara despedazada o por mi prejuicio o por el estilo compositivo, se alcanza en el momento en el cual los comportamientos transcurridos en las tres dimensiones se integran en un sistema tan estilizado que se neutralizan por accidente, perdiendo su efecto de shock. Este peligro, que segn mi idea se manifiesta tambin en el Grand Macabre, consiste en el hecho de que los comportamientos excesivamente estilizados en trminos compositivos, terminan por ponerse rgidos sin verdaderamente explotar y traducir la irritacin esttica en una crisis de la percepcin cotidiana. La autonoma de estos comportamientos es demasiado artificial y rgida cuando se compara la capacidad efectiva del Cuarteto de quebrar el automatismo de los comportamientos bloqueados y la transformacin segura del compromiso entendido subjetivamente, en un compromiso objetivo. La unin e integracin en el aparato compositivo de una posible auto-correccin de los comportamientos podra ser definido como una funcin sublimante de la recepcin, funcin que est en interrelacin con la composicin. En esta funcin sublimante, el prejuicio del auditor y el juicio resultante de la interpretacin se rechazan constitutivamente uno al otro. En esta forma de recepcin tiene lugar una dislocacin de los intereses que no se satisfacen en el plano de la realidad, sino mejorados mediante una interpretacin distinta. En este punto de la reflexin el juicio de valor acerca de la composicin deriva de la divergencia entre prejuicio y juicio objetivo. Desde el momento en que se ha vuelto explicita la contribucin subjetiva (piloteada por una expectativa determinada) a la gnesis de la valoracin, esta valoracin aparece menos dogmtica que aquellos juicios estticos que, aparentemente libres de la premisa constituida por el intrprete, declaran al texto como su nica instancia de fundamento. Es un grave error creer que la objetivacin de los juicios de valor se pueda realizar eliminando el sujeto de la valoracin, a partir puramente del objeto. Eso es posible slo haciendo referencia a las predisposiciones de la experiencia primaria y demostrando como sta repercute de manera determinante en las experiencias sucesivas y en la formacin del juicio del intrprete. 2.- Crtico-edicin. La recensin de la primera edicin de las Suites Inglesas publicada en la Leipziger allgemeine musikalische Zeitung, en 1813.

La opinin general, difundida asimismo entre los historiadores de la msica, por la cual Bach fue sustrado del olvido de casi ochenta aos con la ejecucin de la Pasin segn San Mateo estrenada por Mendelssohn y por la cual la recepcin de la msica bachiana entre 1800 y 1820 fuera reservada a un reducido crculo de conocedores, puede ser refutada, si no de otro modo, recordando el intenso enfrentamiento publicitario con las obras bachianas posteriores al ao 1800. No fue un fenmeno limitado a la ciudad de Bach, Leipzig, sino que interes tambin a otros centros de la vida musical de la poca como Viena, Berln, Hamburgo, Londres y Zurich. La Leipziger allgemeine musikalische Zeitung public en 1813 una resea sin firma, muy probablemente de Friedrich Rochlitz, de la edicin de las Suites inglesas (aparentemente impresas por Khnel en Leipzig) con una reproduccin de la partitura de la Sarabanda de la Sexta Suite en re menor. Me detendr aqu sobre el tipo de recensin caracterstico para la poca entorno a 1813, tal como se manifiesta en la crtica musical. Rochlitz define a la Alemanda y la Corriente de la Suite en re menor como piezas que funcionan como ejercicios preliminares a las obras bachianas ms caractersticas, profundas y difciles (que seran el Clave bien temperado, las Variaciones Goldberg y El arte de la fuga). Lo deduce a partir de la intuicin artstica del primer gran movimiento y del sentimiento que se encuentra en la Sarabanda. La Alemanda y la Corriente estn ms lejanas del gusto del crtico que el suntuoso movimiento de apertura y la danza en tempo lento. En ambos movimientos danzados el crtico subraya el elemento histricamente distante, lo que se revela slo en la presencia del inters histrico, mientras que quiere despertar una relacin ms inmediata en las comparaciones del Preludio y la Sarabanda. Puesto que la Alemanda le pareca demasiado cargada, demasiado densa (en la segunda parte: voces principales y contra-canto en inversin y trocado) y con demasiadas ornamentaciones, adems de que la Corriente con su contrapunto a slo dos voces, demasiado pobre y descuidada, no sorprende nada que Rochlitz haya evidenciado enfticamente el Preludio y la Sarabanda. El atributo de grande con el que califica al movimiento inicial, revela la orientacin del pblico de la poca hacia lo sublime e representativo; esto significa que es probable que el pblico viera en los arpegios escritos en forma extendida, a los que la verdadera y propia idea principal continua slo en el movimiento rpido fugado, el precedente de una tradicin que lleva a la Fantasa en re menor de Mozart y a la Sonata opus 31, n 2 de Beethoven. Contra el prejuicio, muy difuso en la poca, que vea en la msica bachiana elementos de artificialidad y maquinismo, l reivindica el momento sentimental y la evidencia inmediata. Nombrando a la Sarabanda como un Andante, Rochlitz busca trasplantar la danza envejecida en la propia poca, superponindola a un proceso de actualizacin. Este movimiento, que en sus ornamentaciones est cercano al estilo sentimental, la acentuacin de la voz superior

y la siguiente variacin de la Sarabanda eran afines al ideal expresivo de la poca de Rochlitz -un ideal que algunos aos despus encontrar su realizacin en el tercer movimiento del opus 109 de Beethoven: una Sarabanda con variaciones. Despus de haber discutido algunas caractersticas de la sexta Suite Inglesa, el crtico pasa a una valoracin de la figura de Bach en la vida musical en torno a la poca de 1813. Si en la interpretacin de algunos aspectos de la Suite en re menor estaban presentes momentos de actualizacin a travs de los cuales la msica de Bach, para nada familiar, lograba adaptarse a los principios del nuevo estilo instrumental, esta tendencia a la individualizacin del nuevo estilo antiguo se muestra ahora ms claramente en la valoracin general del compositor Bach. La actitud receptiva del crtico, frente a la msica del pasado y del presente, es ambivalente, si no contradictoria. Detrs del esfuerzo de llamar en vida a Bach como un gran maestro de la armona y un hroe de la msica autnticamente alemana, acercndolo as al propio presente, se esconde el rechazo del divertimento meramente fugaz, radicado en el gusto de moda de la poca y en la contaminacin de la cultura nacional alemana (autnticamente alemana) a travs de la pera italiana. La evocacin de la antigua msica bachiana y el tener que acudir al inters histrico con la finalidad de aproximarse a un tipo de expresividad que no era familiar, excluyen la valoracin y el compromiso, a favor de la msica contempornea. La negacin de lo nuevo encuentra su compensacin en la reactivacin de lo antiguo. El historicismo actualizante se transforma en historicismo antiquario. En esta ambivalencia en la valoracin de la figura de Bach se puede entrever el carcter actualizante-conservador de la postura del crtico. Como pueden mostrar comparaciones con otras recensiones y ensayos sobre la msica del pasado, este aspecto es representativo para el perodo histrico aqu considerado. 3.- Compositor-compositor: la funcin "monopolizante" de la recepcin verbal de Beethoven en Richard Wagner. De lo que resulta de sus apuntes, en el otoo de 1845 Wagner se encontraba en un estado de desconsuelo: "...Todas las experiencias que haba hecho durante la ejecucin del Tannhauser me haban llenado de desolacin acerca del futuro de mi actividad artstica..." Wagner busc compensar la quiebra del Tannhauser por un lado refugindose en el lejano Medioevo (el trabajo con Lohengrin) y por el otro, identificndose ilimitadamente con la figura paterna de Beethoven. Los estudios recientes acerca de Beethoven, por los cuales Wagner pretenda dirigir la Novena Sinfona en un concierto espiritual de la primavera de 1846 en Dresde, dejan en sus recuerdos juveniles nostalgia y dolores. Los momentos afectivos de ese tiempo se vuelven actuales tocando su situacin presente de infelicidad. Los aos de las "perturbaciones ms alienantes" que separan las dos experiencias fundamentales

con Beethoven encuentran ahora correspondencia en el "reconocimiento de la total falta de fundamento de mi existencia artstica y burguesa". La analoga de las situaciones provoca un desahogo sentimental. Wagner habla de los "incontrolables sollozos y lgrimas" que lo sobrecogieron durante el estudio de la partitura de la Novena Sinfona de Beethoven. La primera reaccin por el desengao del Tannhuser fue una autoconmiseracin impregnada de recuerdos sentimentales que comprendan un gesto de sumisin interna del "discpulo" Wagner al "maestro" Beethoven. Con este gesto de auto-humillacin Wagner reconquista confianza en s mismo, esboza un programa de la Novena destinado al pblico y anota reflexiones sobre la interpretacin de esta sinfona vocal. En un estadio posterior la auto-conmiseracin se vuelve una autoheroizacin. Entre ambas, est centrado Beethoven; y no sorprende que en el programa y en la presentacin de la Novena, Wagner exponga su propia situacin no viendo en Beethoven a otros, ms que a s mismo. La unidad de proyeccin, programa y presentacin, el auto [rispecchiamento] en la conmiseracin y heroizacin persiguen un fin propagandstico: con la Novena Sinfona, Wagner proyecta un xito que le hace olvidar la desilusin posterior al Tannhuser y al mismo tiempo, sienta las bases para mejores ejecuciones de sus propias peras. Logra el efecto adoptando medios adecuados: desde el infamante apunte sobre la Novena Sinfona de Beethoven publicado annimamente en el "zeitung" de Dresde, hasta al programa de mano lleno de referencias a su propia persona, desde la disposicin en el anfiteatro del coro y la orquesta a las extticas [de xtasis] instigaciones a los instrumentistas durante los ensayos. Wagner se sirve de Beethoven para preparar una gigantesca exposicin de su propia personalidad, que tiene como fin el efecto sobre el pblico. Vale decir utiliza a Beethoven para imponer su propio valor de mercado. El "efecto popular" obtenido con la ejecucin de la ltima sinfona de Beethoven se habra trasladado a sus obras. Wagner monopoliza el mercado condicionndolo propagandsticamente mediante el recurso a la entonces histrica autoridad de Beethoven. Desde el punto de vista de la actitud en las comparaciones de la historia a la recepcin de Beethoven por parte de Wagner se puede definir "historia monumental"; l usa el mito de Beethoven para conducir sus propias obras a un derrumbe institucional del mismo tipo. Aplicando el modelo de la "historia monumental", Wagner destaca lo de la legitimacin histrica: utiliza a Beethoven no slo para adquirir seguridad en el acceso a una tierra virgen de la composicin, sino tambin para afirmarse econmicamente. 4.- Compositor-compositor: la recepcin compositiva de Mahler en el eplogo del Wozzeck de Alban Berg.

En numerosas declaraciones de los miembros de la Escuela de Viena aparece una profunda admiracin por Mahler. Adems del famoso pasaje de una carta suya sobre la Novena Sinfona de Mahler, Alban Berg ha recordado en su conferencia sobre el Wozzeck el significado representado de Mahler para esta pera refirindose en particular a la indicacin expresiva "wie ein Naturlaut" (como un sonido de la naturaleza). El eplogo -aquel interludio orquestal que se encuentra entre el ahogo de Wozzeck y la ronda de los nios- representa en forma clara y concentrada una gran reminiscencia mahleriana. Como ha observado Berg, en el momento de la muerte pasan rpidamente frente a los ojos de Wozzeck las imgenes sobresalientes de la propia existencia; y es significativo que estos recuerdos emparejan al humillado Wozzeck con los caracteres expresivos mahlerianos. El recuerdo personal de Wozzeck referido a la propia existencia es al mismo tiempo una re-evocacin de parte del compositor Berg, de la tradicin del siglo XVIII que Mahler ha recapitulado en modo ejemplar revelndonos la real sustancialidad. En el comienzo del Eplogo resuena todava el recuerdo de la muerte de Wozzeck (cuatro notas del recuerdo de seis notas). Desde all se desarrolla un movimiento pendular que se extingue lentamente: en su rigidez en s impulsa l es, como en el Lied von der Erde n 6 de Mahler (comps 139 y ss, arpa), expresin de la naturaleza moribunda. En el eplogo pasan delante de los ojos espirituales de Wozzeck imgenes catastrficas de recuerdos: la traicin de Mara, el temor frente a la naturaleza, la miseria del ambiente social, el rapto y las violencias a Mara de parte del [tamburmaggiore] tambor mayor?, la lucha contra el adversario y la derrota de Wozzeck, el sufrimiento de la "gente pobre" y finalmente (con la clausura del teln realizada en trminos musicales) la grieta que atraviesa y pone fin a la vida de Wozzeck; en la siguiente y ltima escena aparece solamente ms el nio dejado hurfano por Wozzeck. Estas imgenes de la memoria transcurren sostenidas por caracteres expresivos mahlerianos. El eplogo, un Adagio molto grave que recapitula los acontecimientos pasados, es comparable a los movimientos lentos que concluyen la Novena Sinfona y el sexto Lied Von der erde, pero sobre todo al primer movimiento de la Tercer sinfona. En este adagio, que en la expresin y la gestualidad -no en el ritmo- es una marcha fnebre, estn depositados diversos caracteres aggicos. Como parte de la marcha, digamos como un carcter de tro" perteneciente a la marcha, el "Landler" cita "en passant" la traicin de Mara. Despus sigue el temor de Wozzeck frente a la naturaleza que Andrs busca alejar con una alegre cancioncita, "Gar lustig ist die Jgerei" que lleva las indicaciones "Wie aus der Ferne". El carcter de lejana est realizado por el corno, exactamente como el pasaje de la Tercer Sinfona [recante] la mismsima indicacin. Despus del repetido gesto de sumisin de Wozzeck y el motivo de la conmiseracin se desplega, como antpoda de la marcha fnebre, la figura traumtica de la marcha triunfal con la cual el tambor-mayor celebra su victoria sobre Wozzeck. Con la repeticin de la

parte inicial del eplogo la marcha heroica se vuelca retornando al estilo grave. Tambin en la negacin del momento heroico Berg sigue, recurriendo a la marcha, una concesin mahleriana; despus de la catstrofe no est consentida la triunfal redencin. A la recepcin de Mahler en el Eplogo del Wozzeck va atribuida una doble funcin. La referencia a Mahler permite en primer lugar representar la categora del recuerdo, ya sea como un recuerdo individual del personaje Wozzeck acerca de su destino, ya sea como una reminiscencia histrica del compositor Berg de los momentos de la tradicin. Mahler es tomado como modelo por cuanto fue el primer compositor que antecede a Berg que intent re-evocar la narracin de los destinos personales como eventos de la historia pasada, o en trminos musicales, como eventos de la tradicin. En segundo lugar, la recepcin de Mahler representa para Berg una de las condiciones preliminares de su nuevo lenguaje musical. En la referencia al pasado se manifiesta su funcin innovadora. 5.- Pblico-obra: la valoracin de las tendencias.[trends?] Mientras el primer modelo pona la cuestin de cmo se poda objetivar en la obra las reacciones personales, el ltimo modelo afronta el problema opuesto: la valoracin de las reacciones individuales o bien las tendencias. Ellas estn s en relacin con las reacciones individuales y el efecto provocado por la obra, pero no son producidas por ninguna de estas dos instancias. Visto que el trmino tendencia implica una imprecisin tpica de las definiciones aproximativas, no sorprende que sea todava ms difcil devanar el ovillo de los factores que lo pueden haber determinado. La inseguridad del mtodo depende de una doble consideracin esttica: por un lado el aislamiento de cada uno de los factores del efecto de una obra oculta su conexin con el contexto psico-social; por el otro, la interpretacin psicolgica de las necesidades estticas, que transmite [tramite] dislocacin y condensacin provocan nuevas tendencias, difcilmente podr dar nuevos resultados si se examina un nico caso. Entre la reaccin de cada uno y la del pblico no existe un simple nexo causal. El perfil representativo, por ejemplo, que revela la constancia de las reacciones y de los juicios de miles de personas, ofrece ciertamente informacin acerca del resultado, pero no dice absolutamente nada del proceso que ha llevado a ese resultado. Idnticas reacciones puede ser originadas por motivaciones opuestas. La relacin entre una reaccin colectiva, que es la condicin de una tendencia, y la reaccin individual, que coincide con dicha tendencia, es por muchos lados discontinua. La tendencia puede ante todo derivar de una correspondencia positiva entre recepcin y objeto esttico; en segundo lugar, puede depender de una recepcin condicionada por la publicacin, por la confeccin del producto o de las listas de best-sellers -instancias que resultan laramente distintas de

la intencin del objeto esttico- y , en tercer lugar, puede ser el resultado de un aparente correspondencia entre recepcin y objeto esttico, en la cual los componentes de proyeccin transfiguran al objeto esttico revistindolo con las necesidades del consumidor. Ahora examinar el renacimiento mahleriano que se desencadena en 1960 considerndolo como modelo para el estudio de una tendencia; expondr algunos hechos tratando de interpretarlos en el cuadro de las reflexiones hechas hasta aqu. Ante todo, los hechos. En 1961, cincuenta aos despus de la muerte de Mahler, se acabaron los derechos de autor; esto significa que ejecutar las obras de Mahler deja de ser una operacin econmicamente cara. Antes de 1961 haba habido algunas importantes publicaciones como las de Maurice Abarbanel, Bruno Walter y John Barbirolli. Despus de la [esenzione] de los impuestos (y no por casualidad poco antes de la publicacin de las memorias de Alma Mahler por parte del editor Fischer de Francoforte) el nmero de las ejecuciones, incentivadas por el registro de las obras omnia al cuidado de Leonard Bernstein, que desde Amrica era arribada al viejo continente, aument de continuo. Mientras en el catlogo Bielefeld de 1963 se reportan slo 16 publicaciones, en 1971 se contaban 40 ttulos, entre los cuales se encontraron los registros de la obra completa bajo la direccin de Solti, Haitink y Kubelik. Despus de 1971 las ediciones discogrficas de la RCA y de la Deustche Grammophone se re-enlazaron con el xito de [casetta] de la pelcula Muerte en Venecia, de Luchino Visconti publicando en la portada imgenes tomadas del film, y la crtica habl de la ms bella msica de pelcula que haya sido jams escrita. Pero otro hubo un factor ulterior desencadenante: el fuerte inters periodstico, biogrfico y musicolgico por Mahler. Se puede constatar entre otras cosas, en el artculo publicado en 1961 sobre Der spiegel dedicado a la inconclusa Dcima Sinfona de Mahler y en las publicaciones aparecidas sobre la misma revista en 1968 con el titulo Mahler: alemn a la ensima potencia, en las varias biografas de Blaukopf, Wessling y de La Grange y en el Mahler de Adorno -un libro que, publicado en 1960, ejerci una influencia fundamental sobre el debate musicolgico en torno a la figura de Mahler-. Adems de las numerosas ediciones, del incremento de las ejecuciones, de las pelculas inspiradas en Mahler de Luchino Visconti y Ken Russel, a la amplsima popularidad de su obra y de su biografa se agrega otro factor: Mahler deviene una de las imgenes guas de la vanguardia musical que en 1968 le dedic un importantsimo homenaje con la Sinfona de Luciano Berio. Esta obra puede ser considerada como un ejemplo de recepcin compositiva que est a la altura de las posibles implicaciones de la msica de Mahler, antes de que [svenderla[ sobre el mercado reduzca a una sola dimensin. Si detrs de estos hechos se busca individualizar la necesidad fundamental, la dinmica tendencia, se [perverr] a la necesidad de una expresin eruptivo-

emocional, inmediata y natural que, despus del abuso [fatttone] del fascismo, es destituido por la msica serial y entonces encuentra desahogo en la msica de Mahler. Esta experiencia se describe en modo ejemplar en un artculo del Spiegel de 1968 que trae a la luz una necesidad generalizable en trminos de reaccin colectiva: ...La remocin de Mahler se acab! Para el compositor que quera escribir una msica tal que no rindiera cuenta ms que al escuchar y ver ha llegado finalmente el momento de una fama pstuma... Todava necesita desconfiar de esta forma de liberacin de la remocin. Si se quiere dar una explicacin total de la tendencia mahleriana, har falta volver a buscar la causa en la concatenacin de intereses comerciales, en la exigencia de un resarcimiento moral ([rispolveramento] de la msica mahleriana como sndrome del pasado alemn) y en la necesidad de una msica que no niegue la inmediatez y la experiencia de la naturaleza. El hecho que sin embargo la msica de Mahler se pueda convertir en un sustituto de la naturaleza, repercute en una funcin de compensacin de la recepcin de Mahler en su conjunto. Una vez Theodor Adorno afirm que las as llamadas necesidades de lo profundo () son en gran medida producidos por el proceso de auto-privacin y ejecutan una funcin desviante: esta observacin toma en pleno la esencia de la recepcin mahleriana. Las necesidades de msica mahleriana no son necesidades puras y autnticamente humanas que esta msica sera capaz de satisfacer. Al contrario: en virtud de la oferta de esperanza de la naturaleza, nica en esta msica, son desviadas esttica e histricamente en direccin al pasado, en cuanto que la distribucin de la naturaleza en la pera de la tecnologa y de la industria del tiempo libre se instala siempre ms como obstculo en la experiencia de la naturaleza. CONCLUSIONES El objetivo de este estudio era superar la amplia divisin entre el mtodo inmanente, que se limita a estudiar al objeto esttico, y la clasificacin sociolgica, extraa al arte, de las reacciones del pblico en los roles especficos de determinados grupos y sectores sociales. La aproximacin sociolgica se ha mostrado ciega frente al objeto esttico, que vuelve a entrar slo indirectamente, a travs del auditor, en el campo de investigacin de la sociologa general; antes que estar a la altura de las particulares exigencias de la sociologa de la msica, ella le trata como parte de la sociologa del arte o de la sociologa general. Del otro lado, el mtodo inmanente separa al objeto esttico de su mediacin histrico-social, que nos condiciona los modos de expresin a travs de las normas institucionales del concierto, de la obra, de las expectativas del pblico y de la tradicin. Por estos motivos parece apropiado un enfoque orientado hacia la sociologa de la recepcin. Por un lado, este muestra que el acto compositivo brota de una precisa comparacin con las tradiciones de la

recepcin mediada histricamente y socialmente. Por el otro seala que en la base de las actitudes del consumidor hay siempre un inters: ello busca convertir aquella actitud en norma valida para un grupo o un estrato del pblico, refutando al mismo tiempo otras u opuestas normas estticas socialmente mediadas. Si por ejemplo se examinan las funciones de la recepcin resultantes de nuestros cinco modelos -sublimacin, actualizacin conservadora, tendencia monopolizante, innovacin y compensacin- se ve que ellas pueden funcionar como comportamientos sociales. Estos comportamientos tratan de difundir a gran escala actitudes anlogas y no constituyen totalmente reacciones aisladas y explicables slo a partir del objeto esttico. En cuanto comportamientos sociales, confirman las expectativas vigentes en las comparaciones de las normas, o sea, producen un nuevo horizonte de expectativa a travs de una mutacin de las normas de comportamiento, de expresin y del lenguaje. Las actitudes receptivas no tienen simplemente una funcin normativa secundaria en las comparaciones de nuevas composiciones, pero absuelven en relacin u oposicin a ellas, el deber de imponer o impedir una mutacin de las expectativas del auditor. La intencin de este, mi ensayo, fue la de indicar las diferentes funciones de la recepcin la que est ligada a un inters y la que instituye un inters- ponindola en relacin con el objeto esttico. He querido presentar un primer esbozo de una sociologa de la recepcin musical que, ms all de incluir los mtodos empricos en los modelos en cuestin, presupone sobre todo una teora de la experiencia musical. No solo considerar la experiencia individual como punto de partida de la interpretacin, sino tambin explicitarla en el proceso de exgesis y valoracin en el que Geoffrey H. Hartman ha llamado autoanlisis de intrprete, es un deber que la investigacin musicolgica ha estado hasta ahora bien lejos de ? [porsi] ; con el temor de hallarse contagiada ella considera para siempre esto como un mbito pre-cientfico y lo expone a la sospecha de pertenecer al campo del psicologismo. El momento objetivo de la experiencia, su correlato inter-subjetivo, que consiste en la experiencia de s en la experiencia del otro, debe ser todava descubierto y devuelto frtil por la sociologa de la recepcin musical. Con la reflexin sobre el concepto especfico de experiencia musical la sociologa perdera su extraeza al arte y la hermenutica su daina inmanencia. (Conferencia ofrecida en la Escuela Superior de Pedagoga de Aquisgrana, en la Universidad de Kassell y en la Universidad de Bayreuth. Publicada en Die Musikforschung, 3, 1980, pp. 253-79. Traduccin de Gianmario Borio.)