TESIS-MANIFIESTO DE ESCRILECTURARTSTICA EN FILOSOFA-EDUCACIN*

Sandra Mara Corazza Proemio.

Esta Conferencia, por amor (y sin vergenza), toma para s misma en especial de Ezra Pound (en su pequeo-gran libro ABC da literatura [ABC de la literatura], las siguientes inspiraciones. (1) lo que aqu se va a decir no se destina a los que han llegado al pleno conocimiento del asunto sin conocer los hechos (2) la Tesis-Manifiesto (gnero hbrido) consiste en un panfleto polmico, que incluye un sumario de las partes ms eficaces o contundentes de escaramuzas crticas, durante la toma de consciencia de un enemigo (3) sus palabras seran suficientemente impersonales para que pudiesen servir como manual (4) y as y todo, a la autora le agradara que esas palabras se escuchasen y leyesen tanto con placer como con provecho (5) por quin? (a) por los que ya no estn en la escuela; (b) por los que nunca han frecuentado una escuela; (c) y por aquellos que, en sus das de colegio, han soportado esas cosas que la mayora de nuestra propia gente ha soportado (6) una palabra especial para los profesores: (a) no voy a sembrar espinas frvolamente en su camino; (b) me agradara hasta lograr que sus responsabilidades y su vida se volviesen ms alegres; (c) y, sobre todo, preservarlos de la intil apaleada en un saln de clases (p. 18-19) (7) una recomendacin: El profesor o conferencista es un peligro. Raramente es consciente de su ndole o de su posicin; debe hablar durante una hora. Por tanto, su primer problema consiste en tener palabras suficientes para satisfacer 40 o 60 minutos. Ahora, el que en realidad sabe, puede decir todo lo transmisible en unas pocas palabras. Pero, cuidado: por ms honesto que se fuese, existe el peligro, aun cuando las personas lo conocen. Luego, preguntamos: Cul es la ms sencilla ubicacin posible? Sin olvidar que la verdadera educacin debe limitarse, exclusivamente a aquellos que insisten en conocer; pues el resto es pastoreo de ovejas (p. 79) (8) me abstengo de sealar un objetivo para esta Tesis-Manifiesto: cada uno lo va a hallar por s mismo. Aunque, slo va a poder descubrirlo con odos y ojos atentos. Si no lo logra descubrir por s solo, ninguna explicacin se lo va a hacer entender. He utilizado, en el caso, un nico y claro principio (p. 124) (9) cual fuese, es preciso: (a) restituir a la Filosofa-Educacin a su sentido original, y este sentido es uno solo: experimentacin, descubrimiento, creacin; (b) sustituir la instruccin por la experimentacin y por la invencin; (c) pues, la experimentacin, la creacin, el descubrimiento y la invencin deben constituir la forma de la enseanza, de su instruccin y de su formacin (Pignatari, 1971, p. 57; p. 59)
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Conferencia. VII Foro de Estudiantes de Filosofa y Letras. Paideia. Universidad de Nario, Colombia. Pasto, Nario, 24 de abril de 2009.

(10) por tanto: Seguir hacia el asombro; seguir para ser nuevo, y hasta el final, lo nuevo ante todo, pues todo es nuevo para el que es nuevo. No ceder al hbito, que es usura progresiva; y todo se vuelve polvoriento y ceniza, todo se vuelve igual a lo que somos, todo se parece y se repite, pues nos parecemos y nos repetimos. Se precisara que el hombre se acrecentase en el nio, sin desprenderse de l, que el nio subsistiese dentro del hombre, que fuese una base para la constitucin de acrecentamientos sucesivos que no lo destruyesen, como ocurre. No basta slo ser un primario, sino se precisa tambin ser primario. Permanecer primero en presencia de las primeras cosas; elemental, ante lo elemental; siempre, ser capaz de devenir y no slo ser: no inmvil, sino en movimiento, en medio de lo que es mvil; en incesante contacto con lo que se transforma, al transformarse a s mismo; como el nio, se entregase en su totalidad al exterior, pero con ese retorno a s mismo, que no posee el nio, orientado hacia un interior donde se recogen y se ordenan las cosas (C. F. Ramuz, Pages de Journal [Pginas de diario], Fontaine, n. 33, 1944 apud H. Read apud Pignatari, 1971, p. 11) Epitalamio (himeneo). Y, al fin y al cabo, la inteligencia humana es ms interesante y ms misteriosa que la estupidez humana y conserva durante ms tiempo su novedad (Pound, 2006, p. 132).
Aedos 1. La escrilecturartstica en Filosofa-Educacin se ubica I contra

. el principio aristotlico de la identidad (arte = imitacin de la naturaleza) . las sntesis ideales, hipostasiadas en lo Absoluto, lo Universal y lo Humano (este vocablo eunuco) . el formalismo nirvnico, la contemplacin, las ideas dbiles . el pegote general, la gelatinosa configuracin representativa de temas y motivos . la elocuencia hueca y rozagante (Paulo Prado apud Campos, 1967, p. 116), la sintaxis legitimada, el verso como unidad rtmico-formal (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 215) . el adjetivo el adjetivo el adjetivo . los epgrafes los epgrafes los epgrafes . las comillas las comillas las comillas . la idea de que dos cosas conjugadas producen una tercera (en lugar de sugerir alguna relacin fundamental entre ambas; Campos, 1972, p. 56) . el pensar discursivo-especulativo y el desarrollo armnico-lineal de principiomedio-fin . el smbolo, el mito, las alusiones, lo que existe-por-detrs? (surgidos de la mala consciencia) . la funcin catrtica de la escritura y la adquisitiva de la lectura . el anquilosamiento de los gneros y frmulas (literarios, poticos, acadmicos) . los patrimonios vegetativos y reaccionarios (como San Policarpo: Dios mo, Dios mo, en qu mundo de cliss me has hecho nacer? Con qu patrimonio de jergas me haces vivir? En qu eternidad de calcos me vas a hacer morir?) . el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinmico. El individuo vctima del sistema. Fuente de las

clsicas injusticias. De las injusticias romnticas. Y el olvido de las conquistas internas . Reglas. Reglas. Reglas. Reglas. Reglas. Reglas. Reglas (Andrade, 1967b, p. 98)
contra

. la estupidez comn y la haraganera dominguera (La obra de arte es primero obra, luego obra de arte; Fernando Pessoa apud Pignatari, 1971, p. 9) . el descanso remunerado y la senectud de los autores-oficiales . las indigestiones de sabidura (Andrade, 1967a, p. 94), provocadas por las borracheras-mal-tomadas de los eruditos-de-turno (aplicados, esforzados, participantes, comprometidos) y su omisin ante la mediocridad, la ingenuidad, la cortedad . los que abdican de la crtica (en pro del apoyo-a) y su conformismo frente a la ignorancia . los resultados (confortantes, consoladores, redentores) de Educadores y Filsofos De-Escritorio y su mstica (arcaica) de un Pecado-Original atribuido a los SinEscritorio . el sereno, sensato e insaboro buen-tono de los escritos simplones y la peste metafrico-lirificante que los asola . el seudo-arte de una juventud senilizada, de precoces candidatos a maestrosdoctores, que de-la-misa-no-saben-el-tercio (tal vez, hasta por falta de tiempo) y descubren que el mundo comenz cuando ellos nacieron . la comodidad universal de Significacin y de Imgenes que slo repiten lo Mismo . ese-clima: es sobre el mar? entonces, debe utilizar smbolos martimos, gaviotas, conchas, ondinas, caracolas . las reglas (en lugar del texto-creacin) y su esterilidad pequeo-burguesa . todos los parasos (domstico, familiar, institucional, existencialista, poltico), creados por las sublimaciones antagnicas. Tradas en las carabelas . las esclerosis urbanas, los Conservatorios y el tedio especulativo (Andrade, 1967b, p. 100) . el ufanismo de los estados exticos, mgicos, marginales, malditos . el teatro de tesis, los talleres tcnico-literarios, las novelas de ideas, la poesamilitante, la escultura-heroica . la soledad medrosa y sus depresivos pices creativos . la morfinizacin nostlgica de juegos sin imprevistos y la Memoria, fuente de la costumbre . El pater familias y la creacin de la Moral de Cigea: Ignorancia real de las cosas + falta de imaginacin + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa . el envilecimiento, la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato (Andrade, 1967b, p. 101; p. 102)
contra

. la adhesin acadmica (Andrade, 1967a, p. 94) y su correlativa sumisin (gozosa) a orientadores, grupos (adinerados), ncleos, centros, directorios, comisiones, cmaras, pro-rectoras, reas (reconocidas), lneas (tradicionales y a distancia), coordinaciones, consejos (de-la-hora) . todos los importadores de conciencia enlatada (Andrade, 1967b, p. 96)

. convenios librescos, editoriales y derivadas incursiones petrificantes, al-gusto-de-lamoda, del-que-vende, del-que-da-premio . pistas onricas de subjetivismos inconsecuentes, que sustancializan objetos en los limbos de lo inconsciente . el nostalgismo individualista de los amantes de la fijeza de soluciones convencionales y la inutilidad de sus estticas insalubres . la narratividad de la lgica racional y la dureza de sus estructuras . las asfixias tardo-romnticas, el automatismo squico, el irracionalismo surrealista, las elucubraciones metafsicas y las no plticas im/expresionistas (La poesa concreta es exactamente lo opuesto a todo surrealismo y expresionismo; Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 100) . la toma de las palabras como vehculos indiferentes y los mirares de sesgo, disimulados, de soslayo, dirigidos a ellas . el realismo simplista de las palabras-muertas y la exploracin de su introspeccin auto-debilitante . sistemas de signos (que se pretenden estructuralmente perfectos), su descripcin (fiel) de las cosas, que introduce (sin deformaciones) una visin del mundo (cientfica, tecnolgica, humanista) . la meloda en la msica, la figura en la pintura y lo discursivo contenidistasentimental en la prosa del drama ntimo . la funcin emotiva, en la poesa romntica (del ablandamiento o del sollozo): poesa del yo-lrico, de tipo biogrfico-emocional, exhortativo, suplicatorio, mgico, en que explota el sentimiento personal (Campos, 1972, p. 147) . los fsiles del binomio forma(horma)-contenido y sus ritmos tradicionales, retrocesos pusilnimes, estticas solipsistas . el ofuscamiento de la culturmorfologa (metamorfosis vectorizada, transformacin cualitativa), en pro de una comodidad artstica libre del pnico de la invencin (ib., p. 47) . todas las coartadas para todos los acomodos de todas las Estticas de Retaguardia y sus retrocesos cmplices . medios-trminos, medios-caminos, medias-palabras, medias-verdades, mediostextos, medias-investigaciones, medias-vidas . la obra en reflejo (en lugar de en progreso, en proceso), sus dicciones fijas o slo matices de la propia diccin (en detrimento de la variacin continua) . intenciones sentenciosas (didcticas, profticas, evangelizadoras), su seudoseriedad y compromiso autocomplaciente . la utopa wagneriana de la obra de arte total y la tendencia romntico -parnasosimbolista . el prosaico proceso analtico, especializado en el uso del verbo ser, com o cpula entre sujetos y estados fijos . la farmacopea ideal del texto, con su burla, engao y falsificacin, tan comunes que pasan desapercibidos (Pound, 2006, p. 151) . el ornato fantasista (margaritas y pajaritos, o cualquier otro mecanismo d e escape) y las cantidades de palabras que no funcionan como material de lectura, por no ser necesarias para la comprensin del asunto (ib., p. 93; p. 48)

. los crticos: (a) que practican la dialctica de la maledicencia; (b) no aclaran ni se dejan aclarar; (c) los desconfiados y los resentidos con su propia incompetencia csmica para entender o crear algo nuevo; (d) la corrupcin pestilente (Pound), que desva la atencin de los mejores hacia los de segunda categora o hacia sus propios escritos crticos (Campos, 1986, p. 10)
contra

. texto-buen-mozo, desinfecto . texto-resentido, triste . texto-apstol, confidente . texto-humillacin, texto-renuncia . texto-decorativo, que todos asimilan, de tono mstico-idealista . texto expresivo, intimista, de pirotcnicas subjetivas . texto-bao-mara, flojo, rutinario, comadre, texto-juego-entre-amigos . texto-plato-hecho, recalentado, rancio, texto-de-a-kilo . texto-retrico, extico y sofisticado (ya Einstein haba creado la teora de la relatividad, 1905, con un estilgrafo y un bloc de papel; Pignatari, 1971, p. 8) . texto-meta-artstico: copia, detalle naturalista, morbidez romntica (Andrade, 1967a, p. 92) . texto-ultra-romntico (hipostasiado en la mquina, en el niito, en el cachorrito) . texto-figura-de-tapicera . texto-bombstico . texto-sptimo-da (sirve para descansar) . texto-finado, que arrastra cadveres y la melancola de muertos-vivos . texto-cripta-funeraria de los medallones-vanidosos, maniques-pomposos, medrosos-inspirados
contra

. la estupidez tacaa de los aspirantes-a-escritores que nunca leen . la fetichizacin de la idea de lo nuevo, en estos tiempos de post -todo (Campos, 1994, p. 34-35) . la realidad social, vestida y opresora, registrada por Freud
Aedos 2. La escrilecturartstica en Filosofa-Educacin se manifiesta I a favor

& de la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciaras del matriarcado de Pindorama (Andrade, 1967b, p. 103) & de lo nuevo: (a) como proceso de recuperacin viva y crtica del pasaturo (Pignatari, 1971, p. 8); (b) ya que la aprehensin de lo nuevo representa la continuidad y la extensin de nuestra experiencia de lo que ya se ha hecho, y en este sentido cuanto ms entendemos el pasado, mejor entendemos el presente (Campos, 1972, p. 154); (c) y, como deca Pagu: Los amantes no precisan de cohetes, ni de retratos, ni de papeletas (en el sentido srdido del trmino), para lanzarse hacia el experimento de las innovaciones (apud Campos, 1982, p. 336) & de todas las herencias (que dan-en-qu-pensar) y la concomitante responsabilidad de asumirlas como algo vivo y no como ritual mortuorio, lo que implica cosechar en el aire una tradicin viva (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 9; p. 80; Campos, 1972, p. 57)

& de la ampliacin de nuestros repertorios (ya que todo presente creador propone una lectura sincrnica del pasado cultural), para: (a) recuperar lo vivo y activo en el pasado; (b) saber discernir, en el cmulo impactante de estereotipos, que es un acervo artstico visto desde un enfoque simplemente acumulativo; (c) los filones de creacin, patentes u ocultos; (d) sobre todo stos, marginalizados por una incomprensin histrica (Campos, 1972, p. 154) & del conocimiento de-lo-que-se-ha-hecho: la mejor manera de prepararnos para entender lo-que-no-se-ha-hecho y lo-que-de-nuevo-se-puede-hacer (Campos, 1991, p. 29) & de la crtica (con soporte de un plano de pensamiento) que contribuye a mejorar lo que critica, como: (a) la crtica va comparacin y traduccin de Pound (Campos, 2006a, p. 10); (b) Crtica esclarecedora contra la crtica maledicente (Campos, 1987, p. 7) & de la escrilectura inventiva de traducciones-recreaciones (traducir bajo el signo de la invencin; traduccin-creativa, recreacin, transcreacin; Campos, 1972, p. 111; p. 10) de textos creativos, que funcionan autnomamente y reeditan los hallazgos formales del original (Campos, 2006b, p. 16; cf. Campos, 1972, p. 91 128), en los que: (a) el poeta que traduce o mejor, transcrea un poema clsico lleva, de salida, una ventaja considerable sobre el erudito no poeta que traslada el mismo texto; (b) donde slo es posible traducir poesa a travs de la transposicin creativa; (c) reimaginar: prefiero esta palabra al concepto usual de traducir (Campos, 1972, p. 109; p. 110, p. 121); (d) traducir es una gimnstica con la palabra: una labor de perfeccionismo. Algo que nunca asume el aparato esttico de lo definitivo, sino que sigue en movimiento, tentativa abierta y constante, que trae siempre en gestacin nuevas soluciones, pistas nuevas, que imantan al traductor, que lo obligan a un retorno peridico al texto y sus laberintos; (f) la traduccin se vuelve una especie de juego libre y riguroso al mismo tiempo, donde interesa no la literalidad del texto, sino, sobre todo, la fidelidad al espritu, al clima, ante el diverso haz de posibilidades del material verbal manipulado (Campos, 2001, p. 27-28) & de la belleza del texto, no como un ornato aplicado, sino lo que logra la imagen mental ms definida (Pound, 2006, p. 150) & de la alegra activa de leer y de la libertad vital para escribir & de los errores creativos (Campos, 1972, p. 97) y de la higienizacin de los mitos & del minimalismo (de las textificaciones, texturas, contextos, texturaciones; cf. Max Bense apud Campos, 1967a) & de ser raro y claro (Fernando Pessoa apud ib., p. 143) & de la desaparicin elocutoria del poeta (Loeuvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui cede liniciative aux mots, par le heurt de leur ingalit mobiliss*; Mallarm, s/d, p. 200) y de la reaparicin espectral de un yo desfigurado y sin salida (Aguilar, 2004, p. 48) & de una teora de la composicin: (a) que no suprime el azar, sino lo incorpora como trmino activo, al proceso creativo; (b) por tanto, opcin creadora que significa libertad de eleccin; (c) pero, sobre todo, libertad vigilada por una
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La obra pura implica la desaparicin elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras, por el choque de su desigualdad movilizadas (N. de T.).

conciencia selectiva y crtica (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 136; cf. Campos, 1991); (d) de modo que, sobre el enjambre de constelaciones mviles, actan algunos criterios selectivos y de descarte (libert dirige; cf. Campos, 1972, p. 18); (e) que impone hitos (formativos) a la pura fermentacin del azar (Boulez apud ib., p. 26); (f) ya que, segn Valry, el seguidor directo de Mallarm: La mayor libertad surge del mayor rigor (ib., p. 26) & de la creacin de nuestros propios objetos textuales (pasa a no importar el hecho de que las palabras no fuesen un dato objeto, pues, en realidad, ellas van a ser siempre el objeto dado; ib., p. 108)
a favor

& de la correlacin, continuidad y permeacin (honestas) de percepciones y acciones de la Filosofa-Educacin con diversas expresiones artsticas & del barroco, simultanesmo, dadasmo, futurismo, cubismo, arte negro, pop-art, arte Reddy made, msica postdodecafnica, & de las reivindicaciones de los Manifiestos: (a) Poesia Pau-Brasil [Poesa PauBrasil] (1924); (b) Antropfago (1928); (c) Futuristas (Fundao [Fundacin], 1909; Tcnico, 1912), que sealan: (a) es preciso destruir la sintaxis y disponer los sustantivos al azar de su surgimiento; (b) emplear el verbo en infinitivo, para que se adaptase elsticamente al sustantivo y no se sometiese al yo del escritor; (c) abolir el adjetivo, para que el sustantivo solo conservase su matiz esencial; (d) abolir el adverbio, hebilla antigua que conserva unidas a las palabras en un conjunto; (e) orquestar las imgenes y disponerlas a partir de un mximo de desorden; (f) Nada de puntuacin; (g) En fin, luego del verso libre, estas son las palabras en libertad (Campos, 1967b, p. 9-10) & de la Semana de Arte Moderno y de las marcas modernistas (1922 son los 10 das que sacudieron el mundo en la literatura brasilera; Pagu apud Campos, 1982, p. 183), renovacin de la crtica literaria (aos 40, 50), nuevo teatro, cine nuevo, bossanova & de las novelas-invenciones, novelaspoema (Campos, 2001, p. 30), Bildungsroman, Nouveau roman, novela cclica, novela-ro, novela cinematogrfica, novela-Vita-Nova (cf. Barthes, 2005a,b); La obligacin ms honda del novelista es descubrir la novedad (originalidad) y no someterse al grave crimen de repetir los descubrimientos de sus antecesores (Pagu apud Campos, 1982, p. 338) & de la poesa pau-Brasil (1924), nuestro primer producto de exportacin (Oswald de Andrade apud Campos, 1967b, p. 9), y sus posiciones: La sntesis. El equilibrio. El acabado de carrosserie*. La invencin. La sorpresa. Una nueva perspectiva. Una nueva escala. La lengua sin arcasmos, sin erudicin. Natural y neolgica. La contribucin millonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos (Andrade, 1967a, p 92; p. 90) & de la poesa-bumerang-concreta (aos 50 y 60, en torno a la revista paulista Noigandres) y sus acciones con: (a) el material (en pie de igualdad con los restantes elementos de la composicin); (b) y la estructura espacio-temporal (la que suscita, en el campo de relaciones, estmulos pticos, acsticos y significantes); (c) que as alcanza, con el mundo total de objetiva actualidad, un parentesco
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carrosserie: carrocera.

isomrfico; (d) que se hurta, desde la preparacin infantil; (e) y nos ata a un campo de smbolos sustantivos (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 13; p. 81; p. 107) & de poesa objetivista, visual, holopoesa, videopoesa, computer poetry (70 a los 80), electrnica (90) & de toda poesa de transicin, poesa de guerra, poesa auto de asalto (Andrade, s/d, p. 32) & de la profusin de recursos grficos y tipogrficos (puntuacin, caligrama, ideograma, diseos, fuentes, ubicacin y direccin libre de las lneas, espacios vacos, usos de la hoja, colores, sustitucin de la puntuacin por signos musicales, etc.) & de la interaccin de lo verbal, de la ineluctable modalidad de lo visible y de lo audible, en un breve espacio de tiempo a travs de un breve tiempo de espacio (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 95-96) & de la estructuracin verbivocovisual de palabras dctiles, moldeables, amalgamables, en sus andaduras correctas: grfico-espacial, acstico-oral y contenidista (ib., p. 55-56; p. 73-74) & de la aventura humana y de la finalidad terrena (Andrade, 1967b, p. 102)
a favor

& de los trigenios siamesmos Haroldo, Augusto de Campos y Dcio Pignatari, con sus textamentos" & de la pedagoga pragmtica y desbordamiento musical de Ezra Pound (de Os cantos [Los cantos]) & de las aventuras silbicas de Marianne Moore y de los laberintos de Fernando Pessoa & de los caligramas (calligrammes) de Apollinaire y del nonsense de Lewis Carroll & del amor mortal de Sylvia Plath y de la voz taciturna de Edgar Allan Poe & del bestiario de Lautramont y de lo cotidiano femenino de Katherine Mansfield & de los no hermanos antropfagos Andrade (Mrio y Oswald), de la Revista de Antropofagia (2 Dentio [Denticin]), de O lbum de Pagu [El lbum de Pagu] (1929) y de los poemas-minuto de Oswald (cpsulas de lenguaje vivo, dotadas de alto voltaje lrico o sapiente aderezo crtico; Campos, 1967b, p. 12) & de Shakespeare y de Chaucer & de la noche paulista y de los das en el Bonfim de Caio Fernando Abreu & de la mmica verbal de e. e. cummings y de la contencin de Eliot & de la descripcin de Emily Dickinson y de las manas geniales de Gertrude Stein & de la tristeza de Clarice Lispector y de la potica mineral de Joo Cabral de Melo Neto & de Schnberg, Anton Webern, Stockhausen, Alban Berg, John Cage, Pierre Boulez & de Proust, Mauriac, Paul Klee, Mondrian, Duchamp, Kandinsky, Al Berto & de los trovadores provenzales, Arnaut Daniel, John Donne, rico Vrissimo & de Gregrio de Matos, Augusto dos Anjos, Rilke, Yeats, Hemingway & de Volpi, Eugen Gomringer, Maiakovski, Edgar Braga, Pedro Xisto, Bauhaus & de Max Jacob, Baudelaire, Gonalo Tavares, Saramago, Lobo Antunes

& de Le Corbusier, Max Bense, Murilo Mendes (Credo quia absurdum est*) & de Lus Delfino, Guimares Rosa, Manuel Bandeira, Cassiano Ricardo & de Mrio Faustino, Drummond, Leminski, Hilda Hilst, Clarice Lispector & de Glauber Rocha, Tropicalismo, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Silviano Santiago & Marinetti, Ungaretti, Leopardi, Gngora, Garca Lorca & de Novalis, Ponge, Queneau, Tel Quel, talo Calvino & de Lovecraft, D. H. Lawrence, Kerouac, Henry Miller, Bribn-Bukowski & del micro-macrocosmos joyciano, Verlaine, Rimbaud, Artaud, Carmelo Bene, Racine & del concreto-abstraccionismo platino de Toms Maldonado, Alberto Greco, Xul Solar & de Jorge Luis Borges, Bioy Casares, Roberto Arlt, Juan Jos Saer, Ricardo Piglia & del Martn Fierro de Hernndez, Balzac, Kafka, Valry, Escuela de Frankfurt & de los rusos, del dolce stil nuovo de Dante (Vita Nuova) y Guido Cavalcanti & de Onetti, Cortzar, Sbato, Moravia, Gabriel Garca Mrquez & de los alemanes Goethe, Hlderlin, Nietzsche-Zaratustra & de las hermanas Bront y de Virginia Woolf & de Mallarm: (a) el preescrutar estrellas en el cielo de Valvins para obtener los datos de su poema-planetarium, en el que la poesa surge cual un fugaz diseo constelar registrado al azar por un acto humano de eleccin, en el horizonte cambiante de lo probable (Campos, 1972, p. 87); (b) y crear la constelacin potica de Un coup de ds: Como un grupo de estrellas, un grupo de palabras constituye una constelacin. Dos, tres o ms palabras no se precisa fuesen muchas ordenadas vertical y horizontalmente: se establece una relacin idea-cosa. Y eso es todo! (Gomriger apud Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 141; Campos, 1972, p. 159)
a favor

& de la porosidad de la lectura y del asedio-moral de la escritura & de la palabra texto: (a) que tambin es texto mismo, como contenido, o sea, como objeto designado; (b) palabra-texto, que es cosa-de-la-cosa, el texto-del-texto (como la mer dans la mer); (c) palabra-texto y cosa-texto como isomrficas, o sea, conflicto de fondo-y-forma en busca de identificacin (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 217) & del texto que no desea decir ni-esto-ni-aquello, apenas se expresa a s mismo & del texto idntico a s mismo y de aquel que se asemeja slo a la desemejanza del autor & del texto constituido por palabras-y-silencios, difcil, pero til, consumible, para utilizarse & de la demolicin de la idea (comn) de que un buen-texto debe ser pesado: Requerimos de una ciencia de la literatura que pesase a Tecrito y a Yeats en una misma balanza, y que juzgase a los muertos enfadosos tan inexorablemente como a los escritores enfadosos de hoy, y que, con equidad, loase la belleza sin referencia a calendarios (Pound apud Campos, 1972, p. 208)

Creo porque es absurdo, locucin latina atribuida a Tertuliano.

& de la fantasa imagtica (sin hilos) de las obras en proceso y del flujo polidimensional (sin fin) de las obras en progreso & de la atomizacin del lenguaje, elipse de temas perifricos, organizacin circular, estructura pluridividida y capilarizada de los textos & de la calificacin rigurosa, forma abierta, sintaxis experimental, nuevo sistema de equilibrios entre partes y nuevas relaciones de proximidad y jerarqua, como Oswald de Andrade lleva a cabo en Memrias sentimentais de Joo Miramar [Memorias sentimentales de Joo Miramar]: (a) Montaas lanzaban tetas hacia la sed azul del cielo; (b) Un can ladr en la puerta barbuda en mangas de camisa y un farolillo bicolor ha mostrado a los iluminados en la entrada de la pared; (c) El cachorro echado tena dos caras con una de esfinge y cabellos bebs (Andrade apud Campos, 1967b, p. 17; p. 57; p. 58) & de un todo-textual que, ms que la (gestltica) suma de sus partes, es diferente y vive en tensin (pop y anrquica) con las singularidades parciales & de la vivificacin de la facticidad de la palabra, como campo magntico de nuevos posibles & de la desintegracin de palabras y descoagulacin de los bloques de ideas & de la concentracin, simplicidad y condensacin (Gran literatura es sencillamente lenguaje cargado de significado hasta el mximo nivel posible; Pound, 2006, p. 40) & de palimpsestos, collages, asociaciones sonoras, narraciones simultneas, ritmos de palabras-cosas en los espacios-tiempos (abstrados) & de los movimientos de puntos-eventos, mecnica cualitativa, estructura dinmica, arquitectnica y neoplasticista de la poesa-prosa y de la prosa-potica
a favor

& del lenguaje sinttico, sustantivo, directo y comunicativo, y estructuralmente consecuente (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 99) & de las composiciones breves: tensin msculo-lenguaje, elementalismo contundente, gimnstica para la mente entorpecida en lo vago, opera-prima de lo obvio y de lo inmediato lanzada hacia la faz rotunda de la retrica (Campos, 1967b, p. 12; que se refiere a las composiciones brevsimas de Oswald de Andrade, como amor/humor: Infancia/ El camisn/ La jarra/ El pajarillo/ El ocano/ La visita a la casa donde la gente se sentaba en el sof; ib., p. 31) & de los nuevos saberes y de las nuevas emociones & de las aventuras creativas & de la experiencia humana poetizable, de la presentificacin de los acontecimientos y de toda invencin & de la tensin orientada hacia el infinito de las formas, disonancias y trucajes & de la figura del escrilector factivo, que labora rigurosamente la obra, cual un obrero de la construccin civil alza un muro & de la desregulacin y nutrimento de impulsos (alficos) para expansiones, fruiciones y relmpagos de palabras que mueren-y-nacen y de textos que se transforman
3. La (trgicamente) III como Medea Aedos

escrilecturartstica

en

Filosofa-Educacin

se

toma

< No al modo de Descartes que, al seguir el principio aristotlico, toma un fragmento de cera para hacerla que reflejase la identidad, pero en el sentido de la re-flexin, en que un enigma repercute y, con frialdad, hace de nosotros su espejo. No con nostalgias de la finalizada lectura separada de la solitaria escritura. (Terminaron.) Ni empata o simpata por el Texto. Por lo menos, con algn esfuerzo, distanciarse de la propia histeria. Slo, cuando escribimos y leemos, culturmorfolgicamente, recordar que somos Medea (cf. Eurpides, 1991; cf. Stengers, 2000). > No la mujer de la humana, por esto, mediocre venganza (del diente por diente y del ojo por ojo) o del insoportable remordimiento judaico-cristiano. Sino, creacin y conservacin de lazos que proclaman un amor en la medida de su ser: Para el que busca mi muerte (vocifera Medea), puedo, s, ser cruel. Cmara de ecos, con un punto que repercute el enigma, cuyo tema persiste a travs de la emocin de milenios. A travs, no en el sentido de por medio de (en el que insisten los conductores), sino del mirar de travs, que evoca la ausencia de s mismo, la misma que Blanchot (1987) encuentra cuando relee Orfeo. Sesgo de una escrilectura con deseo de transigir con el desvanecerse del ser, punto inicial de todos los encuentros y desencuentros. < Escritura-lectura que nadie imita, como nadie suea con imitar a esa mujer que vino del este y que, segn Herdoto, vuelve al este, para vivir con los nicos pueblos con los que puede hacerlo, luego de que se transforma en Medea: con los nmades. Esa nueva identidad de la estepa mtica (y, al mismo tiempo, verdadera) se inventa por la posicin: Ahora soy Medea (Medea nunc sum). Tanto, que a todos atribuye el sobrenombre Medes (Sneca). As, la que mat a los hijos se vuelve Madre de todo un pueblo glorioso, rival y aliado del Imperio Persa. Mujer supra-sensual, que entierra el mundo griego de la sensualidad y hace surgir las condiciones modernas del sadismo. Potencia de enfriamiento, dice Deleuze (1983), que transforma el deseo y transmuta la crueldad. > La lectura-Medea se hiela y purifica, es impersonal e introspectiva. Lectura que debe ser as (pues no puede no ser para m), que no puede anticiparse, ni vivirse a travs de un poder. Escritura-Medea que produce algo similar y, por ello, cada vez, repetido. Como Medea, nadie tiene el valor (ni le interesa) apropiarse de tal escrilectura, o de llevarla a que ilustrase algo, o de incluirla en sistemas (ni Hegel ni Freud se atrevieron a hacerlo). < Escrilectura que no es de las nuestras: humanas civilizadas. Sigue otras leyes, pues desciende del Sol (Antecesor de Medea), que la introduce con el vestido amarillo: el que Jasn tuvo la osada de pedirle, para darlo a Creusa, que lo haba envidiado. Escrilectura vencida, pero irrefutablemente amenazadora. Lectura sin culpa y sin justicia, que lleva a que se desmoronase la escritura, que desequilibra sus linajes tranquilos y la ataca, transformada en horda brbara. > Una escrilectura de Muerte, en la que el Sol no procede de Apolo, luminosamarilla fuente de vida, sino se une a la oscuridad infernal. Como la Madre devoradora, ya no sometida a los lazos del amor conyugal y de la maternidad respetable. Ya no lamujer-del-hombre, ya no la-madre-de-los-hijos-del-hombre. Madre asesina, que impone la propia supervivencia, ms all de la vida de los hijos; y, as, los transforma en criaturas sobrehumanas: animales y cielos persas. Luego, una escrilectura

inimaginable en el orden del fantasma viens y que slo halla su lugar en la fantasa literaria. Escrilectura que, al existir, persigue y explota todo arte representativo. < Lectura que duda poco, al acercarse a la escritura; y que, al hacerlo, an exclama (como Medea): Mi cobarda es vergonzosa. Lectura que no tiene piedad del texto, no lo perdona, ni lo consuela: convertido en Medea, la que (escribe Eurpides) es tan temible, que, al obrar, es capaz de susurrarse: Ms tarde vas a llorar. Lectura sin preocupaciones por o afecto hacia la escritura, que no toma en cuenta su presencia o concilia, tampoco le es solidaria (Jasn es castigado, nunca Medea). > Por tanto, escrilectura que nada hace, ya nada ms puede hacer. A travs de ella, el Texto pasa del estado lquido al cristal, pero no se transforma en un texto-mujer, a ser engaado y abandonado. El nuevo es texto-hechicero, que halla el poder de existir en el primero, pero que nada le pide, pues tiene una forma singular de crueldad: no la del capricho ni la de la maldad, sino la de la mujer verdugo. Crueldad de lo Ideal, con su punto especfico de congelamiento y de idealizacin (ha mostrado Deleuze), cual fuese: punto imperturbable, terrible, colrico y pnico de una escrilectura soberana, totalmente expurgada de la traicin al Texto.
Aedos 4. La escrilecturartstica en Filosofa-Educacin (al fin, y ya no quedaba

tiempo) muestra su ABC IV en 45 lecciones

(0) Esta es la enseanza ms importante: haga de todo para mantener despierto a su lector. En cuanto al resto, escuche lo que, a continuacin, le voy a decir, pues, ya, ya, voy a concluir. No obstante, en seguida, olvide todo lo que ha logrado or. Distnciese de todas las lecciones y escriba-lea a su modo. Los que obraren as van a lograr mi eterna estimacin. Los dems? Si no, quizs, no merecen leer ni escribir (por lo menos, en la categora de la invencin). (1) primero: no conciba al lenguaje como instrumento, sino como medio de comunicacin: (a) no comunicacin-signo (de contenidos verbales); (b) sino comunicacin de formas, que presentifican al objeto verbal, de modo directo, sin mamparas de subjetivismos mgicos o de efecto cordial (Pignatari, 1971, p. 79); (c) considere que el artista no asocia ideas, asocia formas y estructuras (contenido-estructura o metacomunicacin) (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 128) (2) no dude de que todo signo es contra la vida, conforme el arte pretende ser un signo de recuperacin de la vida, vida, memoria en la carne (Pignatari, 1971, p. 9), por ello: (a) no trate a la literatura como un objeto de museo, relegado al mostrador aejo de los florilegios, sin trato con la vida y con los signos del tiempo (Campos, 1972, p. 153); (b) sustituya la perspectiva morosa y convencional de los historiadores de la literatura, por otra, inventiva, del artista creador (Campos, 1972, p. 161) (3) al escribir-y-leer (para comunicar): (a) tenga presente que las palabras (como material de composicin) no son vehculos de interpretaciones del mundo; (b) sienta a las palabras como cosas y no como signos (el imperio de los signos es la prosa; la poesa se ubica junto a la pintura, la escultura y la msica, segn Sartre apud Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 78); (c) utilice las palabras sin mutilarlas (a

travs de etiquetas nominativas); (d) como objetos que apelan, incluso, a una comprensin no verbal (4) recuerde que, para que existiese comunicacin: (a) se precisa que existan diferencias; (b) las diferencias son lo incomunicable, en diversos niveles; (c) sin lo incomunicable, no existe comunicacin (Pignatari, 1971, p. 9) (5) con los materiales que utiliza, invente formas de contenido y de expresin, practique su propia diccin y cree, as, un mundo paralelo al ya existente (6) observe que el texto existe por su propio derecho y que la realidad en s del texto no es la misma que la realidad de los textos sobre modos de ver la (denominada) realidad (7) no intente explicar el texto, mediante conexiones entre realidad externa y tema, obra y autor, autor y contexto, etc.; como tambin, evite cualquier presentacin: el texto no incluye tarjeta de visitas, slo su propia escrilectura, lo nico que existe (8) estime que el movimiento textual tiende hacia la simultaneidad, o sea, hacia la multiplicidad de movimientos concomitantes, pues al ritmo lo provee la fuerza relacional (9) aprenda con los formalistas rusos (1918) a valorar la relacin entre prosa, poesa y las dems artes, por considerar el valor de la palabra en todas sus expresiones metamficas, como elemento primordial ante cualquier contenido (Khlibnikov apud Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 79) (10) no utilice el binomio forma-contenido, sino valore el material y el procedimiento (11) entienda el material, como que la palabra lo provee (y no el concepto idealista de imagen, que no es el contenido del texto), para que lo organizase, el escritor, en sus elementos lingsticos, ideas, sentimientos, eventos (12) utilice la forma, como el modo mediante el que el artista manipula el material para producir el efecto artstico (13) tenga claro que el contenido es el material implcito del que es el material explcito de la creacin, o sea: el procedimiento (priom) (Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 77-78) (14) utilice un mtodo de escrilectura calcado en la voluntad lcida de estructurar el texto y no en la intencin (absurda) de formular juicios de valor; o sea, no organice al texto analtico-discursivamente, sino de modo sinttico-ideogrmico: se necesita que nuestra inteligencia se habituase a entender sinttico-ideogrficamente en lugar de analtico-discursivamente (formulacin de Apollinaire apud Campos, Pignatari, Campos, 2006, p. 97) (15) no someta sus sentidos de autor a lo anecdtico-figurativo, pero sea sensible a lo siguiente: (a) cmo el chino define el color rojo sin utilizarlo? (b) con los diseos abreviados de rosa-herrumbre y de cereza-flamenco; (c) as, la palabra (o ideograma) para rojo se basa en cosas que todo el mundo conoce; (d) el ideograma chino no intenta ser la imagen de un sonido o un signo escrito que rememorase un sonido, sino es an el diseo de una cosa; de una cosa en una posicin o relacin dada, o de una combinacin de cosas. El ideograma significa la cosa, o la accin o situacin o cualidad, pertinente a las diversas cosas que l configura (Pound, 2006, p. 26-27) (16) ejercite la pura visualidad y no la abstraccin, al llevar a cabo un examen cuidadoso y directo de la materia y continua comparacin (Pound, 2006, p. 23), por

medio de: (a) concentracin; (b) separacin drstica de lo mejor; (c) preocupacin confuciana con la definicin precisa, la claridad y la aclaracin de las ideas (Campos, 1985, p. 22; 2006a, p. 10) (17) insprese en el Imaginismo (movimiento de renovacin de la potica moderna de lengua inglesa, 1912-1914, promovido por Ezra Pound y otros, que defenda que las ideas poticas se expresan mejor mediante la presentacin de imgenes concretas que a travs de comentarios; Campos, 1972, p. 56), o sea: (a) prefiera la imagen (flash) visual, constituida por impactos ojo-cosa (Campos, 1967, p. 25); (b) grese hacia un tipo de imagen visual menos intelectualizada, toda constituida por impactos directos ojo-cosa, luz-movimiento (lo que Ezra Pound denomina fanopea); (c) recuerde la rpida sucesin de tomas cinematogrficas, que operan con el inmediatismo de un haikai japons (Campos, 1966, p. 11; cf. Barthes, 2005a); (d) muestre a las cosas tales como son (efecto trompe-l-oeil: potica de ojo y aliento; cf. Jackson, 2004, p. 11; p. 15); (e) encuentre la palabra que corresponda a la cosa, el enunciado que retrata y presenta; (f) en lugar de efectuar un comentario (incluso brillante), o un epigrama; (g) efecte descripcin, en lugar de comentario (Pound, 2006, p. 71; p. 140); (h) ejemplo, la poesa Buclica de Oswald de Andrade: Ahora vamos a correr al vergel antiguo/ Picos areos de patos salvajes/ Tetas verdes entre hojas/ Y un avecita nos silba (Andrade apud Campos, 1967, p. 25) (18) vuelva a encontrar el sentido de significado, al seguir los despliegues de Pound: (a) El trmino significado no se puede restringir a significaciones estrictamente intelectuales o puramente intelectuales; (b) O lo que usted quiere significar; (c) y cmo se siente usted por significarlo, tambin pueden i ntroducirse en el lenguaje (Pound, 2006, p. 49) (19) utilice la fanopea (proyeccin de una imagen en la retina mental), como abarcante de la imagen en movimiento, y lance una imagen visual hacia la imaginacin del lector (Pound, 2006, p. 41; p. 53; Campos, 1972, p. 63) (20) fije la palabra y satrela con un sonido, o utilice grupos de palabras para lograr este efecto de melopea (Existen tres tipos de melopeas: poesa compuesta para cantarse; para salmodiarse o entonarse; para hablarse; y cuanto ms viejas son las personas, ms creen en el primero (ib., p. 41; p. 53; p. 61) (21) asuma: (a) el riesgo aun mayor de utilizar la palabra en una relacin especial a la de costumbre; (b) o sea, al tipo de contexto en que el lector espera o s e ha habituado a hallarla; (c) este es el ltimo mtodo a desarrollar y slo pueden utilizarlo los sofisticados (ib., p. 41); (d) mtodo denominado logopea, o la danza del intelecto entre las palabras (Campos, 1967a, p. 25; cf. Campos, 1985, p. 22-23) (22) est atento a los siguientes llamados de alerta de Pound (2006): (a) Sobre el exceso. La incompetencia se expresa en la utilizacin de demasiadas palabras. La primera y ms sencilla prueba a que el lector debe someter al autor es verificar las palabras que no operan; que en nada contribuyen para el significado o que distraen del factor ms importante del significado para favorecer factores menos importantes (p. 63). (b) El comienzo. No interesa saber por qu pata se comenz a hacer la mesa, si tiene cuatro patas y se sostiene en pie, luego de terminada (p. 62). (c) La herencia. La mayora de las percepciones humanas data de mucho tiempo atrs o se

deriva de percepciones que hombres bien dotados tuvieron mucho antes de que hubisemos nacido. La especie humana descubre y redescubre (p. 64). La frustracin. La mayora de escritores se malogra por falta de carcter y no por falta de inteligencia. (e) La persistencia. El dominio de la tcnica no se logra sin por lo menos alguna persistencia: Un autor que tuviese dosis muy poca de contenido verdadero puede convertirla en base de duradera maestra formal, mientras no la inflase ni la falsificase (ib., p. 152) (23) estime que (a) la vanguardia es la investigacin y que sta no constituye sino una etapa frente al rebao (Pagu apud Campos, 1982, p. 339); (b) esfurcese por ser un Filsofo-Educador-Artista-Antena, puesto que Los artistas son las antenas de la raza (Pound, 2006, p. 71; p. 77; p. 78); (c) y, antes de decidir si un hombre es loco o un buen artista, pregunte no slo si l se excita indebidamente, se superexcita, sino si l est viendo algo que no vemos (ib., p. 78) (24) contribuya para establecer el paideuma, o sea, el ordenamiento del conocimiento de modo que el hombre prximo (o generacin) pudiese encontrar, lo ms rpidamente posible, su parte viva e invertir un mnimo de tiempo en tems obsoletos (Pound, 2006, p. 161) (25) indague y responda: cul es el listado de lo propio para leer una hora antes de comenzar a escribir, que se diferencia de los libros que un lector no candidato a escritor puede tener en cuenta para su entretenimiento? (Pound, 2006, p. 70) (26) no ahorre fuerzas para superar la etapa de la primera fase de los escritos (que siempre muestra que el autor hace algo parecido a, algo que ya ha odo o ledo), pues la mayora de los escritores nunca supera esta etapa (ib., p. 72) (27) enfrente el problema de utilizar el modo o estilo de otro como sencillo, ya que el buen estilo coincide con el pensamiento del escritor: tiene la forma del pensamiento, la forma del modo mediante el que el hombre siente su pensamiento (ib., p. 98) (28) sobre todo, sea un maker (make it new), un inventor, y celebre los acontecimientos (aun los ms ntimos) en creacin, o sea, en la lucha cuerpo-acuerpo con la palabra (Campos, 1967a, p. 39) (29) nunca, nunca, nunca, nunca deje de experimentar: Flaubert es el arquetipo (ib., p. 71) (30) para aprender algo de la actitud de un gran escritor ante la novela, lea lo s prefacios a la edicin de las obras completas de Henry James (ib., p. 72) y las novelas de Jane Austen (31) compruebe que el poder de la narracin puede sobrevivir a cualquier interrupcin, de modo que, si tiene algo que contar y es capaz de concent rarse en ello, y se niega a preocuparse por sus propias limitaciones, el lector, al fin y al cabo, lo va a descubrir, y ninguna dosis de desmn profesoral o fusilera terica va a tener un efecto real sobre el estado civil del autor (ib., p. 151) (32) apele a la natural destructividad de los jvenes, pues la excitacin de la caza, el placer de la bsqueda pueden, en circunstancias favorables, avivar el estudio (ib., p. 151) (33) mientras, tenga en mente que slo la paciencia ms madura logra identificar el error honesto de un autor y revelar ineptitud, irrealizacin, exotismo o anacronismo en beneficio de un ncleo slido (ib., p. 151)

(34) rinda tributo a la tradicin (viva) mediante la creacin (viva): (a) incorpore lo visual; (b) fragmente la sintaxis; (c) deforme la oralidad; (d) monte y desarticule vocablos; (e) practique el lenguaje reducido; (f) cree nuevos lxicos constituidos por invenciones semnticas (como Joyce, si lo logra); (g) renueve el acervo de la lengua, a base de matrices arcaicas o clsicas inyectadas de sorprendente vitalidad (como Guimares Rosa, si lo logra) (Campos, 1967a, p. 49) (35) discuta el lenguaje comn y constituya con l un problema nuevo, autnomo, nutrido en latencias y posibilidades particulares a nuestra lengua, y obtenga, as, un muy rico manantial de efectos (Campos, 1967a, p. 48) (36) franquee los marcos de lo irreal y cree un newsreel transreal (Murilo Mendes apud Campos, 1967a, p. 56), o sea, un hiperrealismo verbivocovisual: en el que fuese posible pasar (sucesiva y simultneamente) por las franjas de signo, voz, materia, espacio y forma (37) proceda: (a) a acabar con la saturacin de lo silogstico; (b) escandalice lo redundante; (c) enumere caticamente; (d) articule las oraciones de modo asindtico; (e) introduzca la disonancia; (f) convoque recursos sutiles; (g) utilice tan-slo la lgica de la imaginacin (38) reduzca la metafsica a sus motivos concretos, o, en otros trminos: toque tanto las ideas abstractas hasta que ellas terminen volvindose concretas (39) efecte una escrilectura magra y dura, con una esttica de lo fragmentario y de lo prismtico, sin ninguna concesin al lirismo (del tipo-corazn, que descubre el muy alto valor sentimental de una vaca pastando) (40) obre como un mendigo vocabular, sea lapidariamente conciso, y vaya del lugarcomn hacia el lugar-no-comn (y ya nunca retorne): El poeta japons/ seca su pual:/ esta vez la elocuencia ha muerto (Oswald de Andrade apud Campos, 1967b, p. 10) (41) (a) conserve abiertas sus puertas y ventanas al caos, el azar, los casos; (b) luego, ordnelos; (c) pero no sea tonto y les vaya a quitar su contundencia; (d) ni sea cobarde, como para perder su propia vibracin; (e) y convertirse en un burcrata ms de los tantos funcionarios de la Filosofa, de la Educacin, de la Investigacin, de la Escrilectura (42) para nunca caer en ella, considere la siguiente delicuescencia de la enseanza en cualquier arte: (a) un maestro crea un encanto (moda, onda), o proceso para llevar a cabo una funcin particular, o una serie limitada de funciones; (b) los alumnos adoptan el encanto y muchos lo utilizan, con menos talento que el maestro; (c) El siguiente genio puede perfeccionarlo o cambiarlo por algo ms apropiado a sus objetivos; (d) All, aparece el pedagogo o el terico almidonado y seala que aquel encanto es una ley o norma; (e) Entonces se constituye la burocracia y un secretariado de cabezas-de-alfiler ataca a todo nuevo genio o a toda nueva forma de inventiva pues no obedecen a la ley y perciben algo que el secretariado no capta (Pound, 2006, p. 155) (43) ahora, evale dnde se ubica usted, ante los creadores de la literatura, segn Pound (2006, p. 42-43; cf. Campos, 1972): 1 Inventores: han descubierto un nuevo proceso o cuya obra nos provee el primer ejemplo conocido de un proceso. 2 Maestros: han combinado un cierto nmero de tales procesos y los han utilizado tan bien o mejor que los inventores. 3 Disolventes: han llegado tras las dos

primeras especies de escritor y no han sido capaces de efectuar tan bien la labor. 4 Buenos escritores sin cualidades sobresalientes: han tenido la suerte de nacer en una poca en que la literatura de su pas se halla en buen orden o en que alguna rama particular del arte de escribir es saludable. Por ejemplo, han escrito sonetos en la poca de Dante; poemas breves en la poca de Shakespeare; novelas y cuentos, en Francia, luego de que Flaubert les haba mostrado cmo hacerlo. 5 Beletristas (Belles Lettres): en realidad nada han inventado, pero se han especializado en una parte particular del arte de escribir y no se los puede considerar grandes hombres o autores. 6 Lanzadores de modas: Si el lector no conoce las dos primeras categoras, va a ser incapaz de distinguir los rboles en el bosque. Conviene tener cautela y evitar aceptar pareceres: (1) De hombres que, en s mismos, no hubiesen producido obra importante. (2) De hombres que no han asumido el riesgo de publicar los resultados de su inspeccin personal, aunque la hubiesen efectuado con seriedad (La dos primeras categoras segn EP son las ms definidas y la familiaridad con ellas posibilita evaluar casi cualquier libro a primera vista; Campos, 1985, p. 23; 2006a, p. 11) (44) ahora, atencin: este afn clasificatorio nada tiene de acadmico o escolstico. Se trata de totalizaciones extremas, para fines didcticos y pragmticos, que revelan la preocupacin confuciana con la definicin precisa, la claridad de las ideas, el mot juste (Campos, 1985, p. 24) (45) siempre, viabilice propuestas de sesgo experimental, capaces de inseminar otros movimientos y creadores con energas vibratorias para vivir la vida del aqu-y-ahora (al fin, la flor florece. la araa teje. El poeta poetiza. Campos, 1994, contrasolapa), en que pudisemos operar como Prcticos. Experimentales. Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin comparaciones de apoyo. Sin bsqueda etimolgica. Sin ontologa. Brbaros, crdulos, pintorescos y suaves (Andrade, 1967a, p. 94-95)
Gran Final.

Esta Tesis-Manifiesto termina por existir, en este Mundo, pues nuestra labor es CREAR la escrilecturartstica en Filosofa-Educacin y NO ENSEARLA. As, en lugar de la Enseanza-de-la-Filosofa-en-verdad-Verdadera y de la Educacin-Que-Todo-El-Mundo-Ya-Sabe-Y-Ya-Nadie-Desea-Saber-Pues-Ya-NoLo-Soporta, inventamos la FILOSOFA-EXPERIMENTACIN, la EDUCACIN-DESCUBRIMIENTO, la EDUCACIN-DE-LA-FILOSOFA-CREADORA. Pues, el siglo XXI ya ha dejado de gatear y, desde Flaubert,

an no hemos logrado trabajar y practicar, lo suficiente, para responder al incitante interrogante que nos dej como herencia: CUNDO VAMOS A SER ARTISTAS, NADA MS QUE ARTISTAS, PERO REALMENTE ARTISTAS? (Flaubert apud Campos, 1986, p. 5)
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TOMADO DE: CORAZZA, Sandra Mara. Tese-Manifesto de escrileiturartstica em Filosofia-Educao. Conferencia VII Foro de Estudiantes de Filosofa y Letras: PAIDEIA. Universidad de Nario, Pasto, Colombia, 24 de abril de 2009. 17 p. (Material en CD-Rom). VERSIN: Gonzalo Jimnez Mahecha, Prof. Depto. Humanidades y Filosofa Universidad de Nario.

PARA INVESTIGAR UN CURRCULO-NMADE: MLTIPLES NOMBRES EN 51 FRAGMENTOS Y XXV CRITERIOS DE EVALUACIN

Sandra Mara Corazza* I. Plano 1.

Con la llegada del Pensamiento de la Diferencia en la Educacin, se ve cmo, para alumnos y profesores en devenir-artistagem, en lo sucesivo ya no es posible operar con cualquier tipo de currculo; a no ser con un currculo plural, que podemos denominar con diferentes nombres, como Currculo-Nmade, y que presenta los siguientes elementos en su plan compositivo.
2.

Sin memoria ni ambicin, disforme y alienado, fuera de s, este Currculo-Loco es ilegtimo, odia planos homogneos y unidades metodolgicas, objetivos y proyectos, formas didcticas y medidas evaluativas.
3.

Pensado a partir de un desmoronamiento de la interioridad del pensamiento curricular, se dota de la potencia intrnseca de surgir en cualquier punto y de establecer cualquier lnea, al irrumpir en las aguas mansas de la sabidura adquirida, de modo involuntario, imprevisto, incomprensible, inasimilable.
4.

Vive de hacer enfrentar las fuerzas del Afuera, con una violencia que se abate destructiva sobre los saberes consolidados, como un extraamiento recproco entre el pensamiento racional y la realidad de algn objeto.
5.

Debido a que se mueve en otro espacio-tiempo, este Currculo-Errante es inconstante, verstil, anda de territorio en territorio, corre el mundo, de modo que sus puntos se alternan, subordinados a los trayectos que ellos mismos van constituyendo, mientras sus trazos se diluyen en la medida en que los trayectos se van efectuando.
6.
*

UFRGS. Conferencia. Especializacin en pedagoga de la creatividad. Facultad de Artes, Universidad de Nario, San Juan de Pasto, Colombia, abril 24 de 2009.

En movimiento perpetuo, con vagos visajes de un Currculo-Ambulante, se distribuye, en espacios abiertos, sin reparto, sin objetivo ni destino, sin partida ni llegada, al crecer en medio del espacio curricular como grama.
7.

Currculo-Fluido, desterritorializa y reterritorializa, establece ruptura de las propias territorialidades, se abre hacia lo nuevo y lo consolida, mediante la construccin de otras adyacencias, se deshace y renuncia a s mismo, parte hacia otro sitio.
8.

Y, aunque los flujos de este Currculo-Vorgine se canalizasen a travs de conductos y diques, se precipita, vuelve a lanzarse, desborda, al flexibilizar las distinciones binarias, ternarias y sintticas, que afectan sus puntos heterogneos, logran que se relevasen, ramificasen y encadenasen, de modo extrnseco, para convertirse en vectores transformadores.
9.

Polimorfo y difuso, bifurcado y fibrilado, este Currculo-Estratega corre suelto en una atmsfera de errancias.
10.

Deformante y mvil, este Currculo-Ubicuo dispone elementos dispares, opera multiplicidades acentradas, lleva a cabo disyunciones inclusivas y, mediante su rapidez y levedad, se conecta con otras mquinas de pensar y de vivir que tienen fuerzas vivas de devenires, para conjurar el peso y la gravedad de currculos paquidrmicos y teidos de ceniza-plomo.
11.

Currculo-Inmoderado, provee pruebas de interacciones inditas con infantes, salamandras, docentes, que viven cada instante curricular molar, en funcin de relaciones moleculares y de movimientos de fuga.
12.

Por ser un Currculo-Amoroso con lo que inventa, conjura las crueles fuerzas econmicas y polticas, las insoportables humillaciones humanas, los centros de poder, al desarrollar sus segmentos y figuras inmviles y dispersarlos, de modo que volviesen a danzar.
13.

Currculo-Danzarn, que no pretende tener desarrollo autnomo o tomar algn poder e, incluso, se espanta con la servidumbre abyecta de los CurrculosOficializados, al no entender cmo se los pudiese desear tanto, triunfantes y duraderos.
14.

Irritado con los entumecimientos, adaptaciones y ms consciencias de los Oficializados, este Currculo-Desorden los tensiona, con ellos efecta piruetas y cabriolas, les pone zancadillas con nuevas ideas, crea personajes misteriosos, irrepetibles.
15.

Indisciplinado, este Currculo-Rebelde discute conservaciones y convenciones, regmenes de legitimidad y hurto, orientaciones constantes y delimitaciones afincadas en codificaciones.
16.

Currculo-Bandido, se define a travs de sus acciones libres, inventa revisiones, lucha, lanza proyectiles, discute jerarquas, regmenes de propiedad, orientaciones constantes, delimitaciones de objetos, y se transforma en arma para herir a los currculos afirmados sobre bases slidas.
17.

No perdona sentimientos tiernos ante ningn sujeto de los CurrculosEquilibrados, aunque estuviese pleno de afectos variables, que atraviesan cuerpos de alumnos y de profesores cual saetas, a una velocidad infinita de desterritorializacin trotamundos.
18.

Poseedor de una Ciencia-Menor, contraria a la Ciencia-Regia, este CurrculoBalstico se dirige hacia disposiciones maqunicas y disposiciones colectivas de enunciacin, que se define mediante el conjunto de las singularidades obtenidas de sus flujos curriculares, que convergen hacia una consistencia inventiva.
19.

Currculo-Hiper-Activo, funciona como una mquina vagabunda, social y colectiva, cuyas disposiciones, en un momento determinado y voltil, definen su racionalidad curricular y su nivel de comprensin, los usos y el despliegue de sus contenidos, las pasiones y los deseos de sus emociones de Currculo-Eros, que promueven descargas de afectos mltiples, opuestos a los pesados conocimientos

estables, bagajes culturales, valores eternos, sujetos idnticos, esencias constantes, verdades en verdad verdaderas.
20.

Un Currculo-Itinerante de estos puede denominarse Currculo-Mar, pues es flujo puro, nada representa, no fija lugares, no disciplina, sino se genera y se recorre, hace huir a los sujetos y a los objetos los que incluyen un punto de vista fijo y externo, proceden por iteracin, valoran reiteraciones, reconocen fenmenos, buscan resultados, comprueban constantes.
21.

Ya un Currculo-Intuitivo capta las singularidades de la materia y la variacin continua de las variables para constituir su territorialidad mvil.
22.

Al remitirse al par materia y fuerzas, subordina sus operaciones a las condiciones sensibles de la intuicin y de la construccin; por ello, es tanto arte cuanto tcnica, produce cambios de estado, procesos de deformacin y de transformacin de los modelos, mtodos y programas gradados, opera individuaciones por acontecimientos y por hecceidades, nunca a travs de hechos o de sujetos.
23.

Como un Currculo-Anexacto, no deja de ser riguroso, pues no es inexacto, como las cosas sensibles, ni exacto, como las esencias ideales, al poseer esencias vagas que emiten una materialidad no confundible con la esencialidad inteligible o con la coseidad sensible , las que generan una identidad anexacta entre los pensamientos y las cosas curriculares.
24.

Materialidad de un Currculo-Fuerza, a cuyas materia-movimiento, materiaenerga y materia-en-variacin las sigue una intuicin en acto, que no deja de situarse de un lado y otro de sus umbrales, ni de transformar las materias homogenizadas y las formas establecidas.
25.

Antes que resolver problemas, este Currculo-Problemtico los formula.

26.

Por ello, es un Currculo-Aprendizaje, a operar como experiencia problematizadora, que no provee condiciones empricas del saber, no efecta transicin del saber al no-saber, no es solucin a alguna carencia de saber.
27.

Currculo-Aprendiente, no sabe efectivamente cmo alguien aprende; slo sabe que no es mediante asimilacin de contenidos, ni a travs de facultades innatas, ideas a priori, elementos trascendentes.
28.

Al unir el pensar, el aprender y el vivir, busca posibilitar otra vez el pensamiento, pues cree que, as, puede sacar al pensar de su inmovilidad y de su separacin de la vida.
29.

Al encontrarse relacionado con fuerzas y velocidades infinitas del caos, es un Currculo-que-aprende-a-la-vez-que-ensea, a partir de la pregunta Qu es pensar? que slo se genera en la inmanencia absoluta, en la creacin de novedades y en la vida activa.
30.

Currculo-Vitalista, dotado de vida con luz propia y productividad hbrida, rizomtica, salta, establece desembocaduras, pasajes, atajos, que suele sobrecodificarlos el pensamiento curricular reactivo y triste, que los intenta capturar, sitiar y armonizar, para fertilizar sus fugas, subordinar sus diferencias a las identidades, imponer lmites a sus innumerables conexiones.
31.

Por ello, es un Currculo-Enemigo de la adecuacin del intelecto a las cosas, del amistoso acuerdo entre las facultades mentales, del Bien/Mal, de lo Cierto/Errado, de lo Verdadero/Falso.
32.

Currculo-de-Lucha con el pensamiento moral, miserias comunicativas, parecer mediocre, contemplacin, reflexin, cliss, calcos, reglas, rdenes, certidumbres fciles y repetidas ad nauseam.

33.

Currculo-Violento, cuya violencia le llega de lo no conocido, del tiempo no cronolgico de Aion, de los elementos salvajes no domesticados, o sea, del Afuera, que los Signos le traen.
34.

Signos que hacen de l un Currculo-Enigma, pues lo fuerzan a pensarlos, a descifrarlos, a interpretarlos; para que, as, pudiese practicar un ensear y un aprender imprevisibles, que nos llevasen a no reconocer nada de lo que hasta entonces conocamos, nos impidiesen pensar y vivir como antes, y nos constriesen a desprendernos de nosotros mismos.
35.

Este Currculo-Ignorante ensea que es interesante perder tiempo para aprender y para enamorarse de los Signos, de su necesidad y urgencia, inevitabilidad y fuerza.
36.

Currculo-Aventurero, no propone gestos a reproducirse o contenidos a reconocerse, nunca dice: Haga como lo hago!, sino invita: Venga, haga conmigo!
37.

Al enlazar sensibilidad, intuicin y pensamiento para sacrificar los Imperativos de los Objetos, las Palabras de Orden del Lenguaje y la Facilidad de los Reconocimientos, funciona como un atractor-catico, que contagia y propaga, hala, arrastra materias y encuentros hacia un devenir-vagabundo, constituido por la proliferacin de posibles y la ramificacin de sinsentidos.
38.

Y es tan fuerte este Currculo-Deseante, que slo le interesa lo evaluasen por lo que produce y por los efectos que causa: son importantes e interesantes, notables y potencializadores de ms vida?
39.

Este Currculo-Salteador-de-la-Paz nunca adopta una posicin neutra o pasiva ante el mundo y la vida; al contrario, los trata como un tema de artistagem, vinculado a la produccin de diferencias, a intervenciones y a la invencin de vidas ricamente vividas por minoras ex-cntricas, que proceden por difusiones mviles de prestigio.

40.

Por su propia ndole, este Currculo-Pandilla existe y opera, aunque de modo imperceptible, en Todos los Currculos Existentes y en Funcionamiento.
41.

Aunque los Currculos-Oficializados deseasen siempre llevarlo a prisin, segmentarizar sus espacios lisos, cortar sus lneas de fuga, represar sus flujos que insisten en continuar.
42.

El problema radica en que los Currculos-Banda movilizan a los Oficializados pues stos (aunque muchas personas no lo aceptasen o no lo percibiesen) viven en metamorfosis perpetua y en errancia peligrosa, vuelan, galopan, devastan todo lo que, en ellos, se ha organizado y ordenado, en cuanto dualidades, correspondencias, estructuras; para poder crear nuevos movimientos curriculares que osasen impulsos innovadores y viviesen en permanentes devenires-revolucionarios.
43.

Ahora, ha llegado la hora: Cmo crear para s un Currculo-Clandestino que, en el campo curricular, desarrollase un nuevo espacio de pensar?
44.

De nuevo: Cmo abrir nuestros poros y crear nuevas sensibilidades, que nos diesen condiciones de posibilidades para acompaar los movimientos imperceptibles e intempestivos de currculos fuertemente codificados?
45.

Ahora, es sencillo: Estemos atentos!

46.

Pues estos Currculos-Andariegos que efectan apariciones discontinuas, practican actos violentos, despliegan lneas innovadoras, crean contra-pensamientos para pensar lo impensable, lo no pensado del pensamiento, la exterioridad pura, terminan por movilizar, sin excepcin, a todos los currculos.
47.

Entonces, le cabe a un pedagogo-profesor-educador, que labora con alumnoscartgrafos-impersonales, analizar las multiplicidades no mtricas y los puntos de singularidades de cada uno de los Currculos-Codificados, para percibir de qu son an capaces, cules son sus carencias, andaduras curvilneas, el remolinear de sus

lneas diferenciales y los ovillos de sus hilos subterrneos, que surgen de un Currculo-Cuadrilla, arrastran a un Codificado y lo hacen explotar.
48.

Entonces, en este campo de batalla desordenado, en este vapor incorpreo de pura intensidad, en esta escena funeraria del sujeto, en este espejo ciego de los objetos, en esta pelcula de experimentacin rebelde, en este tablero de juego ideal, en este gozne del aprender, en este reservorio del pensar, en un tiempo fuera de los goznes, al renacer y recrearnos, altiva y revolucionariamente, vamos a vivir, con placer y gozo, la parte Marginal de los Currculos-Ciertitos.
49.

Parte que es como grandes fetos que se mecen, oscilan, se sumergen, circulan y crecen en el tero del gran Pez del Pensamiento del Currculo-Mayor.
50.

Generar, hallar y continuar o no con estos fetos, cuidarlos o no, es un tema de juventud o de vejez, de tristeza o de alegra, de vida o de muerte.
51.

All se decide la cobarda o el valor de cada uno de nosotros. * * *

II. Evaluacin

XXV criterios para evaluar un currculo-nmade: tomado como Texto, al aceptar a Roland Barthes (cf. Referencias infra).
I.

Es un currculo de vspera, original, incitante, sorprendente, un disparate generoso, que en el placer de ensear transmite el deseo de aprender.
II.

Como la vida y la diferencia, est primero, respecto a la muerte, al reposo, a las formas estratificadas, a las constantes, a la homogeneidad.
III.

Es lo que es, no est en lugar de algo distinto, por ello, se muestra: 1) vitalista, no sistemtico; 2) naturalista, no romntico; 3) terrestre, no de otro mundo.

IV.

Paseo, pasaje, travesa, errancia, explosin, diseminacin, estereofona legionaria, el despus del currculo es diferente del antes, pues deja que algo de s fuese compartible: se abandona, se aparta, se distrae, se dispersa.
V.

Funciona como un atractor catico: produce efecto inspirador y movilidad creativa.

VI.

Agonstico, permite pensar la diferencia que lo ilimita, al 1) dislocar sentidos y valores establecidos; 2) descodificar formas de contenido y de expresin comunes; 3) hacer caducar las formas inerciales de pensar, de existir, de relacionarse; 4) ampliar los modos de produccin de la subjetividad; 5) romper las identidades, la moral y la experiencia utilitaria.
VII.

Afirma el amor fati y ramifica el azar, al reunir lo imaginario revolucionario y la apreciada provisionalidad de los proyectos individuales y colectivos que lo soportan.
VIII.

Al blindar a la metafsica: 1) rompe con el orden de las cosas y el estado de los cuerpos; 2) destroza formas y totalidades; 3) fisura hechuras y alambradas; 4) marca afectos y sensaciones; 5) siente umbrales y casi imperceptibles; 6) reconstruye conceptos y contenidos; 7) anticipa funciones y materias (el estado informe, indiferenciado).
IX.

Sin forma, su materia sera amorfa, nebulosa, burda, y, sin materia, su forma no existira: as, la sustancia del currculo se da mediante la materia integrada a la forma, de donde deriva su esencia inalterable.
X.

Menor, no sigue un vector que fuese del contenido hacia la expresin, como en la Literatura Mayor (o establecida), pero enuncia, y slo ve o concibe despus: porque tiene un ser-luz y un ser-lenguaje, que no se detienen en los individuos ni en las cosas, sino van hacia los acontecimientos puros siempre presentes en l.

XI.

Fragmentario, polifnico, multirreferencial, pone en juego una pluralidad de cdigos, que exige un vasto y diseminado saber, a desconstruirse mediante el trabajo de su lenguaje.
XII.

Con palabras-latigazos, prueba la inocencia del que lo escribe, lee y evala, por ser: 1) autopoytico (productor de s mismo); 2) exopoytico (productor de mundos, seres, sentidos); 3) heteropoytico (productor y conservador de las fuerzas del Afuera); 4) alopoytico (interfazado, abierto hacia el exterior, relacionado con la alteridad).
XIII.

El currculo es: 1) un dador universal, pues da qu leer y escribir, qu pensar y evaluar; 2) un tomador: toma, y no se siente el deseo de que lo soltasen; 3) un mordedor: clava los dientes y, cuando suelta, deja marca, herida visible, cicatriz; 4) un propagador de ondas (cortas, medias y largas), pues sus vibraciones transmiten una centelleante alegra por estarse vivo y saludable, para poder estar con l.
XIV.

Con la potencia creacionista de sus lneas virtuales, abiertas hacia las subjetividades emergentes, incluye individuaciones moleculares antes que individualizaciones molares, y se revela: 1) annimo, hecho un murmullo; 2) un discurso indirecto libre, con el indeterminado se curriculariza; 3) un dominio de individuaciones sin sujeto.
XV.

Practicado, deseado, pensado por mquinas deseantes, con sus acontecimientos, atmsferas y fuerza creadora esttica (como poder constituyente ontolgico), al currculo lo producen movimientos a-subjetivos, auto-exiliados de la subjetividad capitalista o de su vaco, banalidad y vulgaridad.
XVI.

En su universo fabulatorio, dotado de estrechez representativa y del vrtigo de temas telescpicos, practica fantasas de crtica-escrilectura, con pleno conocimiento de causa, o sea: 1) no integra el dominio del estereotipo y de lo ya-dicho, ni es fruto del espontanesmo vaco, de la creatividad infundada o del esteticismo estril; 2) no es un todo-vale, un subjetivo intocable, un gozo en una boa, un deslumbramiento de pavo real, un placer tonto, una seduccin que se agota en s misma; 3) no opera como un Juez de Paz, de modo conciliatorio y apologtico, con pretensiones de verdad; 4) no sublima, no cura, no suspende la voluntad

de ensear, el placer de estudiar, el deseo de escribir; 5) no aburre o hasta, ni transmite la sensacin de dj vu; 6) no es un memorial descriptivo o un diario de lo cotidiano, ni refiere recuerdos de infancia, historias juveniles o de la vida adulta; 7) no excluye ambigedades, paradojas, contradicciones, zonas de indiscernibilidad, pasiones, tragedias, locuras, mascaradas; 8) no produce sectarismos, incapacidad de dilogos con otros currculos, tampoco comportamiento de rebao; 9) no termina con la finitud, con el sinsentido, con la alegra spinozista de la potencia de vivir.
XVII.

Reserva de nuevas lneas de posibles, dota a sus puntos de singularidad de una procesualidad cosmopolita, que le permite: 1) leer signos heterogneos (mundanos, amorosos, sensibles, artsticos); 2) recargar su complejidad a travs de paseos caticos.
XVIII.

Aunque pudiese impregnarse de pares dicotmicos (como cultura/naturaleza, necesidad/azar, blanco/negro, hetero/homosexual, etc.), por el tejido fibroso de su pensamiento sobre la multiplicidad, el currculo desborda e introduce, en medio de estos pares, zonas de misterio y pliegues insospechados.
XIX.

Distante de la fascinacin obtusa por la globalizacin, del ajuste tonto, del nihilismo absoluto y del pesimismo atvico, alivia y apura las potencias del futuro, mediante la composicin metaestable de sus lugares, ciudades, instituciones, culturas, artificios, tcnicas, mquinas, rituales, mitos, escenas, personajes, cuerpos, tatuajes, lenguajes, lenguas, semiticas, narraciones, momentos, sensaciones, afectos, ritmos, imgenes, amores, enemigos, flujos diversos.
XX.

Funciona como mquina de guerra contra: 1) lo intolerable; 2) las formas mediocres de crear un currculo; 3) las burocracias intelectuales; 4) la pesadumbre de la vida; 5) las ilusiones de eternidad; 6) el retorno al misticismo y al culto de lo natural; 7) las fuerzas secundarias de adaptacin y de regulacin: memoria, lucro, honras, poder, vanidad; 8) la mquina planetaria de medios masivos de comunicacin y la megamquina capitalista, que no dejan de producir formas inusitadas de control social y subjetivo, miseria, muerte y horror; 9) o sea, el currculo combate a todos los neo-arcasmos y todo lo que disminuye, reduce y envilece la vida.
XXI.

Lamina y desbarata los sistemas establecidos de modelizacin (tericos, teolgicos, estticos, etc.), y delira no en un vaco, sino se asoma a una historia, un archivo,

un repertorio, una trama, una circunstancia, una fecha, una tradicin: de all, carga un quantum brillante de gozo y fantasas de nuevos mundos posibles, con sus fervores de deseo.
XXII.

Aunque indicase un respeto minucioso por otros currculos, por ser fruto de mucho recorrido, labor, estudio, al currculo no lo custodia ninguna polica noolgica denominada Historia (ya fuese de la Pedagoga, Sicologa, Sociologa, Epistemologa, Antropologa, etc.), calcada en restricciones de orden sistemtico-clasificatorio (como escuelas o tendencias), o de orden genticoevolutivo (cada idea como superacin de las anteriores y embrin de las posteriores, en una lnea de progreso desde los balbuceos iniciales); sino deshace y se deshace de las epopeyas de historias totalitarias, evolucionistas, teleolgicas y grandilocuentes.
XXIII.

Sin que su potencia se redujese, el currculo: 1) no integra ninguna tradicin, que interpretase, tradujese o aplicase a Freire, Deleuze, Piaget, Nietzsche, Marx, Proudhon, Foucault, Klein, Lacan, etc.; 2) no produce ni estimula algo denominado racionalismo, cognitivismo, freireanismo, marxismo, feminismo, o cualquier otro ismo; 3) as, en acto, expresa la imposibilidad de constituirse en un currculo sobre la filosofa deleuziana, la sicologa freudiana, el sicoanlisis lacaniano, la sociologa gramsciana, la ecologa constructivista, la epistemologa piagetiana, etc.; 4) pero se escribe con Bourdieu, con Habermas, con Morin, con Serres, con Barthes, Blanchot, Bataille, Joyce, Flaubert, Dostoievski, Lautramont, etc., en hermosos movimientos antropofgicos; 5) recorre los laberintos del pensamiento de cada autor, se irrita con sus dificultades y lmites, convive con sus gustos y disgustos; 6) reconoce que las dificultades para entender y tratar a cada pensamiento consisten en las dificultades propias del que ha abandonado la curricularizacin dogmtica de la representacin; 7) subversivo y falso, ubica al pensamiento elegido en perspectiva y lo ficcionaliza; 8) deseante, curriculariza slo lo que lo ha apasionado, las lneas ms desconcertantes, perturbadoras y enigmticas de cada pensamiento; 9) producido en lo Abierto, medio-escritura, medio-habla, tartamudea por la boca-de, como un doble o un ventrlocuo; 10) por ello, no se logra disertar sobre sus sentidos, producir comentarios, extraer leyes, atribuir significados, utilizar metforas, recurrir al metalenguaje, llevar a cabo interpretaciones, imponer regresiones, someter a trascendentes y, ni aun, explicar por qu funciona el currculo, por qu para m es hermoso, por qu combina conmigo, por qu hace Tilt*.

Tilt: un trmino utilizado para sealar un estado mental de frustracin en que una persona desempea una actividad por debajo de lo esperado (N. de T.).

XXIV.

As el currculo distribuye encantos, reconstruye nebulosas, eleva vapores, practica una Vita Nova: 1) juega dados; 2) deriva lneas de hecceidades; 3) gira en torno a los devenires; 4) sigue bandas, jauras, cuadrillas; criba la des/re/territorializacin de cuerpos sin rganos; 6) traza esquizoanlisis del Afuera; 7) rueda imgenes de pensamientos y micropolticas, en la mquina nmade de las sociedades de control; 8) se extasa con los planos de inmanencia de la filosofa, de composicin del arte, de coordinacin de la ciencia; 9) se desliza en los rizomas de la univocidad del ser; 10) y aun, al rer dionisacamente, atraviesa lo virtual y actual de las zonas de variacin continua de una Educacin de la Diferencia que l mismo ha creado.
XXV.

Frente a frente con este Currculo-Esfinge (sphingo, monstruo-hembra, hija de Tifn y Quimera), con insistencia, preguntamos: Es un currculo-nmade? Enterados estamos de que slo nos esperan dos destinos: el desciframiento o la devoracin.
III. Referencias BARTHES, Roland. ________. Elementos de semiologia [Elementos de semiologa]. So Paulo: Cultrix, 1971. ________ (org.). Literatura e semiologia [Literatura y semiologa]. Petrpolis, RJ: Vozes, 1972. ________. Mitologias [Mitologas]. Rio de Janeiro: Difel, 1978. ________. Sade, Fourier, Loyola. Lisboa: Edies 70, 1979. ________. Sollers escritor. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Fortaleza: UFC, 1982. ________. A cmara clara: nota sobre a fotografia [La cmara clara: nota sobre la fotografa]. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. ________. A aventura semiolgica [La aventura semiolgica]. Lisboa: Edies 70, 1987. ________. Incidentes. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988. ________. Aula (pronunciada dia 7 de Janeiro de 1977 [Clase (desarrollada el 7 de enero de 1977 ]). So Paulo: Cultrix, 1989. ________. Fragmentos de um discurso amoroso [Fragmentos de un discurso amoroso]. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989. ________. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III [Lo obvio y lo obtuso: ensayos crticos III]. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. ________. Michelet. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. ________. S/Z. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. ________. Crtica e verdade [Crtica y verdad]. So Paulo: Perspectiva, 2003. ________. Roland Barthes por Roland Barthes. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. ________. Como viver junto: simulaes romanescas de alguns espaos cotidianos: cursos e seminrios no Collge de France, 1976-1977 [Cmo vivir junto: simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos: cursos y seminarios en el Collge de France, 1976-1977]. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ________. O neutro: anotaes de aulas e seminrios ministrados no Collge de France, 1977,1978 [Lo neutro: notas de clases y seminarios desarrollados en el Collge de France, 1977-1978]. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ________. O gro da voz: entrevistas, 1961-1980 [El grano de la voz: entrevistas, 1961-1980]. So Paulo: Martins Fontes, 2004. ________. O rumor da lngua [El susurro del lenguaje]. So Paulo: Martins Fontes, 2004. ________. O grau zero da escrita seguido de Novos ensaios crticos [El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crticos]. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

________. Inditos, I: teoria [Inditos, I: teora]. So Paulo: Martins Fontes, 2004. ________. Inditos, vol. 2: crtica. So Paulo: Martins Fontes, 2004. ________. Inditos, vol. 3: imagem e moda [Inditos, vol. 3: imagen y moda]. So Paulo: Martins Fontes, 2005. ________. Inditos, vol. 4: poltica. So Paulo: Martins Fontes, 2005. ________. A preparao do romance I: da vida obra [La preparacin de la novela I: de la vida a la obra]. So Paulo: Martins Fontes, 2005. ________. A preparao do romance II: a obra como vontade: notas de curso no Collge de France 1979-1980 [La preparacin de la novela II: la obra como deseo: notas de curso en el Collge de France 1979-1980]. So Paulo: Martins Fontes, 2005. ________. O prazer do texto [El placer del texto]. So Paulo: Perspectiva, 2006. ________. Escritos sobre o teatro [Escritos sobre el teatro]. So Paulo: Martins Fontes, 2007.*

TOMADO DE: CORAZZA, Sandra Mara. Para pesquisar um currculo-nmade: mltiplos nomes em 51 fragmentos y XXV critrios de avaliao. Conferencia Especializacin en pedagoga de la creatividad, Facultad de Artes. Universidad de Nario, San Juan de Pasto, Colombia, 24 de abril de 2009. 13 p. (Material en CD-Rom). VERSIN: Gonzalo Jimnez Mahecha, Prof. Depto. Humanidades y Filosofa Universidad de Nario.

CONVERSATORIO: EL DELFN, LA SERPIENTE Y EL ARTISTA Sandra Mara Corazza I. Canto

Ser que, algn da, vamos a lograr que nuestra escrilectura llegue por las brisas perfumadas del mar al atardecer, nadando contra la marea, suba por la escalera de los muelles, y vaya hasta donde esperamos, hace tanto tiempo? Y, all, se pare, serena e inquieta, a un tiempo, a mirarnos, en primer lugar. Entonces, comenzar a hablar. Y dir slo lo que hace. Y todo lo dicho caer en el mar. Y le diremos lo que no sabemos, y ella va a estar de acuerdo. Y tambin lo que hemos dicho caer en las aguas. Tal vez, entendamos que la que nos lleg de ese modo hace muchas cosas, pero lo que nunca sabremos es lo que sabe y de dnde viene lo que hace. Para seguir, partir, con un canto de sirena, en un brillo de algas marinas, con la sonrisa de un delfn, hacia la riqueza de su vida crinoide, branquipoda, coralina e ictica que abunda en todas partes. Este ser, justamente, nuestro momento de comenzar a fantasear, ya que su fuerza intrusa, venida de regiones desconocidas, desaloj para siempre a nuestros yos estas perniciosas personalidades secundarias. Y haremos crtica-escrilectura, sin suponer nunca que podremos ser o que encontraremos escritores perfectos, lectores ideales, crticos totales, que no se alimenten con furor de su envidia, como una serpiente que se muerde y se remuerde. Y que se muerde a s misma bajo las especies de otro (Paul Valry). As como habremos entendido que el que es artista precisa lograr que la posteridad crea que l nunca existi, como dijo Flaubert y llev a cabo Ducasse en el acto de su corta vida. S. Por eso el artista deviene artista para fines intransitivos, fuera de cualquier funcin que no sea el mismo ejercicio de devenir artista, al tomar las palabras y las ideas por su manejabilidad material. Como deca Marcel Proust: Esto que se llama posteridad es la posteridad de la obra.

Es preciso que la misma obra de arte cree su posteridad.

II. Trfico

Por qu preguntar por qu deviene artista el artista? por necesidades internas de su inspiracin purificacin redencin rescate de la virtud infancia y sus probemas don toque de las musas mucha lectura contexto social cultura poca deseo de inmortalidad inteligencia genialidad obsesin por descifrar enigmas leyendas atemorizadoras sueos alucinantes confluencia de factores narctico opio cloral ajenjo fluoxetina marihuana cocana crack xtasis viagra? por qu insistir en preguntar si la creacin purifica o envenena? hace vivir o mata trae salud o enloquece el creador, al final, hace crtica o hace clnica? la obra no se elabora en un encuentro encantado o aciago no est dentro ni fuera sino junto al cuerpo los incorporales que la escritura produce hablan sobre la muerte como aquello que abandona el dominio de la percepcin ordenada y clara crean la inversin de las apariencias introducen dudas en la posicin de las imgenes del espritu relacionadas unas con otras provocan confusin sin destruir la fuerza del pensamiento que irrumpe invierten la relacin entre las cosas confieren al pensamiento perturbado un vasto aspecto de verdad y de violencia ofrecen a la muerte una salida al ordenar que ella ponga primero la cabeza el artista deviene artista con sus artistagens por delirios extravagancias estrpitos excentricidades distracciones dispersiones divagaciones todo aquello que lo hace salir de s mismo promueve idas y venidas entre posible e imposible hace que mujeres y hombres y nios y viejos de letras rueden como piedras sufran y subsistan as mismo en el trfico literario al cruzarse tocarse poner la mano concordar y sentir que la vida palpita sin nada de lgica interna sentido paladeable o concreto con todo de inverosmil improbable insoluble nadie hay ninguno no existe un dios surgido de la mquina que pueda ser fuente originaria de cualquier escrilectura ni en el texto ni en la vida

 tal como en el teatro griego un personaje inesperado o improbable un tipo heroico un artefacto un evento introducido repentinamente en la ficcin o en el drama para resolver una situacin que pareca insoluble o para desenmaraar una trama no hay porque no existe ningn dispositivo para escribir-y-leer que venga como un dios-inspirador bajado mediante una gra o de lo que fuere para anudar los extremos sueltos de una historia o deshacer impases
III. Grito

Soy un completo abismo, grita Antonin Artaud.

Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil Universidade Federal do Rio Grande do Sul Octubre 14 de 2009