LA IMPROVISACIN MUSICAL

Por Andrea Alomar

Instituto Superior de Bellas Artes General Pico, La Pampa

CARRERA: PROFESORADO DE ARTES EN MSICA

ESPACIO: Actualizacin y Produccin Musical

PROFESORAS: Claudia Pechn Estela Picco Adriana Garbarino

ALUMNA:

Llian Andrea Alomar

23 de Septiembre de 2010

NDICE INTRODUCCIN.. 4

I. BREVE RESEA HISTRICA ............... 7 I.1. EL VALOR ARTSTICO DE LA IMPROVISACIN EN LA ACTUALIDAD ........................ 18 I.2. BUSQUEDA DEL IDEAL DE BELLEZA ESTTICA DE LA IMPROVISACIN ................... 24 II. DESARROLLO DE LAS FORMAS MUSICALES ...... 30 II.1. LA FORMA LIBRE ............. 35 III. RECURSOS MUSICALES DE LA GUITARRA .. 40 IV. ANALISIS DE LA OBRA .. 42

CONCLUSIN 50 BIBLIOGRAFA.. 52

INTRODUCCIN

La improvisacin musical es la expresin ms pura y espontnea que puedo manifestar. La forma libre que la caracteriza la aleja de la interpretacin por parte del espectador y la separa significativamente de la msica comercial. Dos puntos claves que no poda dejar de lado a la hora de elegir el tema para este trabajo que le da final a mi carrera. Quiero destacar la importancia y relevancia de la historia, en cuanto a la construccin que se fue logrado en la msica en general, adecundose sta a cada contexto, cultura, intereses, etc. Por tal motivo, se ver un enfoque histrico en el desarrollo de ste trabajo, que me llev a una reflexin acerca del papel de la msica en el contexto actual y a la idea de estar pasando por un momento de transicin, de conformacin de nuevas ideas musicales y estticas, el desapego de teoras hasta el momento imprescindibles, para elaborar una reconstruccin. En todo este proceso son notables las particularidades de la improvisacin y la forma libre, que generan incertidumbre en el espectador; sus variaciones provocan tensin y atencin por lo que viene; dejan abierto al criterio de cada individuo la posibilidad de decir, pensar y/o sentir algo que se construye junto con sus esquemas previos, debido a que no tiene un mensaje explcito, ni una morfologa familiarizada. Estas caractersticas forman parte de una mirada constructivista, tpica de las corrientes actuales, mostrando relacin y adecuacin con el resto de las disciplinas, Schiller (1759-1805) afirma que la ciencia y el arte se inclinan ante el espritu de la poca. Durante el recorrido de los espacios: Cultura y Arte I, II y III, fui apreciando diferentes estilos musicales pertenecientes a diversas pocas. Conoc, escuch y analic obras musicales de comienzos de La Edad Media, como es el canto Gregoriano, con sus primitivas formas de escritura; pasando luego por la Polifona, la Homofona y el Contrapunto; la pera y la msica instrumental y orquestal del Barroco; la msica de Cmara, la Sonata, la Sinfona y el Concierto, tpicos del Clasicismo, destacndose ste por su perfeccin formal, que llev a la bsqueda de nuevos gneros ms libres y abiertos durante el Romanticismo, dando lugar a la Sinfona Programtica entre otras y la etapa nacionalista durante el Post-Romanticismo; el Impresionismo y el Expresionismo, el Atonalismo y el Dodecafonismo, el Futurismo y el Neoclasicismo del siglo XX y las obras pertenecientes a la msica acadmica contempornea, con sus particulares combinaciones de sonidos y grafas analgicas no convencionales. Adems del aprendizaje de los contenidos especficos compartidos en los espacios nombrados, vuelvo a destacar la gran importancia que para m significo el abordaje de la historia como clarificadora de la comprensin de la msica actual, el resultado vivo de un extenso proceso de elaboracin y reelaboracin de una bsqueda que nunca concluir. Todo este aporte fue una clara gua que me llev a pensar en la improvisacin musical como el tema relevante sobre el cual me interesa investigar, ya que considero que no escap a ningn gnero musical existente, y se hace presente en la actualidad como un reflejo, una vez ms, de todo el contexto, un estilo musical en busca de libertad. La exploracin antecede a toda regla y formalidad, sin bsqueda no hay descubrimiento, y eso es para m la improvisacin, la bsqueda y el encuentro de un canto, de una meloda que surge de manera espontnea, y as como llega, se oye, y se va. Sin dejar registro, sin dar lugar a ser interpretada por los oyentes, sin ocupar un

lugar en la memoria. Puedo atreverme a decir que el momento de improvisacin musical es en resumen, la/mi representacin de este instante, llamado vida. Intentar apostar a la creacin musical espontnea, que cuenta con un marco de libertad, y se basa en la construccin de siglos. En cuanto a las teoras que me aportaron una mayor comprensin acerca del tema en cuestin y, por ende me guiaron durante el desarrollo de este trabajo, tom como referente al autor Aaron Copland, entre otros, y al compositor Claude Debussy, de quien rescato la libertad creadora con la cual eximi el papel armnico tonal y estableci entre los acordes ahora autnomos combinaciones inusuales hasta el momento, acordes flotantes, sin peso ni jerarqua dentro de la obra; la rtmica no es regular ni constante durante el transcurso de una misma obra; los ttulos slo sugerentes; su despreocupacin por la forma o morfologa de sus composiciones, en las que una idea musical surge y se va esfumando hasta ser callada por otra idea, que a su vez tiene el mismo destino que la anterior. En la obra presentada para este trabajo, la improvisacin est en la meloda; en el plano armnico no hay un centro tonal; el ritmo se modifica tres veces; en cuanto a la velocidad, comienza siendo lenta y se mantiene durante los primeros veintin (21) compases, para adoptar una mayor velocidad hasta la finalizacin de la misma; no cuenta con una nica idea musical; en su desarrollo se utilizan varias tcnicas que posibilita el instrumento: arpegios, rasgueados, escalas, etc. El anlisis de la obra estar guiado por la teora abordada en el espacio Arte, Representacin e Interpretacin; el cual me aport las herramientas para realizar un estudio sintctico, semntico, retrico y pragmtico.

I Breve resea histrica

La historia de la msica, nos ayuda a entender el proceso de surgimiento, desarrollo y perfeccin o declinacin de los estilos musicales de cada etapa histrica, y comprender sus cualidades dentro de los diferentes contextos sociales, polticos, religiosos, culturales, etc. En el desarrollo de esta parte del trabajo, tomo como referencia la teora abordada en los espacios Cultura y Arte I, II y III; entre sta se encuentran los autores Lng, Salazar, Sagan y Rowel. Tambin utilic como referente el artculo de Sanz Navas, La Historia de la Msica. La msica es una manifestacin humana universal que estaba presente desde antes que el ser humano se propague por todo el planeta. Fue desde sus inicios una manera de expresar emociones y sentimientos a travs de la danza y la propia voz, emitiendo sonidos que son diferentes del habla: Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre vida y muerte: el movimiento y el sonido... En el llamado arte prehistrico danza y canto se funden como smbolos de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como smbolos de la muerte.

(es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_msica) La improvisacin por su parte, es tan contempornea como antigua, ha formado parte de las primeras formas de expresin musical y de toda la msica existente. Es necesario aclarar que la improvisacin en s no fue utilizada en todos los movimientos musicales detallados a continuacin, ya que si bien precede a toda forma musical establecida, fue precisamente excluida en los momentos en que se fijaron las reglas que se utilizan en la actualidad y que permitieron que la msica no se convierta en un caos, ordenando las ideas musicales de los compositores mediante la creacin de teoras especficas. No hay una msica in abstracto, sino muchas msicas correspondientes a las distintas culturas. Aqu nos centraremos en la idea de msica y en las reflexiones sobre la msica de nuestra civilizacin occidental y cristiana explica Fubini, y contina: el Cristianismoha desempeado un papel de primera importancia en el diseo de la cultura musical de nuestro mundo en su modo de concebir y practicar al msica. (2004, p. 28) Para introducirme en la historia de la msica, y continuando con el aporte terico de los autores nombrados, comenzar hablando sobre la msica griega, comprendida durante la poca Clsica de la Antigedad que abarca desde el siglo VIII a.C. hasta la cada del Imperio Romano en el ao 476 d.C. Esta msica era transmitida de manera oral, aunque se han encontrado inscripciones sobre piedras y papiros, la notacin era alfabtica, es decir, con las letras de su alfabeto representaban la altura del sonido, y con rayas, puntos o crculos colocados sobre las letras, indicaban los valores cortos y largos. La msica es mondica y en ocasiones, los instrumentos producan breves arreglos improvisados generando as la heterofona. La Edad Media est enmarcada entre dos hechos histricos: la Cada del Imperio Romano de Oriente en 1453 y el Descubrimiento de Amrica en 1492. Durante la primera mitad de la Edad Media llamada Alta Edad Media, perodo comprendido desde el siglo V hasta el siglo IX, surge el canto Gregoriano[1], perteneciente a la msica religiosa preferentemente vocal, porque consideraban a los instrumentos como una distraccin para los creyentes. Su abordaje histrico cuenta con documentos musicales primitivos, escritos en los comienzos de la lecto-escritura musical con grficos muy diferentes a los utilizados actualmente. Al no ser una escritura exacta, se producan improvisaciones pautadas previamente. Luego surgi en la msica occidental, la Polifona, en la cual un conjunto de voces cantan diferentes melodas simultneamente. Se desarroll durante la segunda mitad de la Edad Media o la Baja Edad Media (perodo comprendido desde el siglo X hasta el siglo XV), y alcanz un alto grado de categorizacin en la escuela de Notre Dame de Pars. sta se divide en Polifona Primitiva (s. IX a s. XII), Ars Antiqua (s. XII a s. XIII) y Ars Nova (s. XV). El Renacimiento comprende los siglos XV y XVI, en sta etapa quedan atrs las ideas teocentristas en el terreno de lo cultural, para dar lugar a los ideales del Humanismo, pasando a considerarse el hombre como el centro de todas las cosas. Con el surgimiento de la Imprenta y por ende, la posibilidad de imprimir partituras y teora musical, se desarrolla esta rama del arte en la msica instrumental y profana. Su complejidad progresiva lleva a que los compositores se dediquen por completo a la msica y puedan vivir de esto. En lo vocal, quedan establecidas las cuatro voces: soprano, contralto, tenor y bajo. Se destaca el contrapunto y la homofona. Se deja de lado el

ritmo libre del canto gregoriano y se desarrolla la mtrica regular debido a la complejidad de la polifona. Tambin habr avances en cuanto a lo morfolgico: en Italia se desarrollar el gnero llamado madrigal[2], en Alemania el lied[3], y en Francia el chanson[4]. El perodo Barroco es uno de los mas revolucionarios, est comprendido entre el ao 1607 segn delimita Sanz Navas, cuando el italiano Claudio Monteverdi escribe la primera pera[5] Orfeo, y culmina en 1750, ao en que muere Johann Sebastin Bach, quien da el cierre a esta etapa. El pensamiento en esta poca se basa en contrastar los opuestos: Razn y Sentimiento; el gnero que refleja esto con mayor claridad es la pera. Tambin en esta etapa se establece la tonalidad que llega a nuestros das y la utilizacin de compases; se desarrolla la monodia[6] acompaada; el bajo continuo es ejecutado por un instrumento meldico grave fagot, viola de gamba, cello, contrabajo y en base a ste, el intrprete improvisa melodas con un instrumento polifnico clave, arpa, rgano, laud; nace el estilo concertato[7]. A finales del siglo XVII aparecen los primeros teatros pblicos algo de lo que slo podan participar quienes pertenecan a la nobleza con el surgimiento de teatros y salas que cobraban una entrada a toda la poblacin, incrementndose as el consumo musical. La msica religiosa tambin se ampla dando origen al Oratorio[8], la Cantata[9] y la Pasin[10], detalla el autor. El Clasicismo est comprendido entre el ao 1750 (muerte de Bach) y el ao 1827 (muerte de Ludwig van Beethoven). Se caracteriza por el equilibrio, claridad y sencillez, los tres ideales de la msica que marc esta poca. La meloda se escribe dentro de un nmero determinado de compases, respetando la simetra; la armona deja atrs el bajo continuo tan utilizado en las pocas anteriores, para organizar las obras en base a las funciones tonales: tnica, subdominante y dominante. Se desarrolla la pera Seria[11] francesa y la pera Buffa[12] italiana. En cuanto a la msica instrumental, se caracterizan la Msica de Cmara compuesta por un pequeo grupo de instrumentos y la Msica de Orquesta, originadas en el Barroco. El progresivo perfeccionamiento de la escritura hasta lograr plasmar con exactitud la msica escuchada, trajo como consecuencia el aislamiento de la improvisacin en las composiciones, dependiendo los compositores ms que del instrumento, del lpiz y el papel, llamado partitura. Y siendo reemplazada la expresin musical por una serie de teoras de composicin. De esta manera, la improvisacin musical perdi importancia y qued ausente en la msica de concierto. Llegamos al Romanticismo, perodo que abarca desde el ao 1800 hasta 1890. Luego de la Revolucin Francesa, la sociedad cristaliza su anhelo de libertad como el principal factor sobre la humanidad, basando su principio en la exaltacin de las pasiones, los compositores tratan de influir emocionalmente en el nimo del oyente, las melodas son dinmicas y la armona realiza varios cambios de tonalidad. Los artistas comienzan a buscar nuevas formas de expresin, logrando dejar atrs la perfeccin formal del Clasicismo. La msica es una manera de lograr la libertad del alma, ignorando lo material y la tendencia al consumismo que se genera. En sta poca, la msica pasa a ser el lenguaje privilegiado por sobre las dems artes, en la cual el compositor es considerado como un genio creador, y al intrprete como un simple ejecutante que toca de manera mecnica lo que lee en la partitura dada. En ste perodo surge el lied, la sinfona programtica[13] y el poema sinfnico[14]. Durante el Post-Romanticismo comienza la etapa nacionalista, movimiento con el cual se recurri

al folclore y las tradiciones de cada pas que haba estado sometido a estilos musicales extranjeros, entre estos se encuentran Rusia, los pases Escandinavos, Bohemia (Repblica Checa), Hungra y Espaa. Con ste realismo social nace la etnomusicologa, al recopilar y clasificar obras populares de cada regin. En nuestro continente, el norteamericano George Gershwin[15] (foto der.) utiliza las cualidades del jazz para escribir sus composiciones. Y luego de este breve recorrido, llegamos a la msica contempornea[16] (siglo XX), originada a partir del movimiento nacionalista. Surgen movimientos artsticos y estilos vanguardistas musicales que transcurren de manera acelerada; se generan replanteamientos estticos y formales, con el afn de romper con el pasado. Los compositores se sumergen en la bsqueda de nuevos estilos musicales y formas de expresin propias. Gneros como el Jazz[17] y el Rock[18] ganan el protagonismo y el reconocimiento masivo y comercial, quedando la msica culta reservada para una minora. Aparece desde Pars la primera manifestacin contempornea: el Impresionismo[19], que se caracteriza por su sutileza y por su escasez de grandiosidad. Todo se vuelve relativo, se derriban ciertas convicciones: en el mbito filosfico, Nietzsche divulga la muerte de Dios; en lo psicolgico Freud descubre el inconsciente y; cientficamente, Einsten presente una nueva fsica. En lo musical, Debussy (foto izq.) es el compositor que se destaca en ste movimiento, haciendo acordes incompletos a los que llamaba flotantes, cuyo valor no est en su funcin tonal, sino en su sonoridad, la cual se desvanece en el tiempo; muchas de sus obras no tienen un ttulo explcito, sino slo un agregado verbal, a modo de sugerencia, en el final de la partitura. El Expresionismo[20], por su parte, se basa en las experiencias ms ntimas que reflejan conflictos, temores, angustia, dolor. ste movimiento surge en medio de las dos guerras mundiales, y refleja una esttica de horror y desesperacin. Se utilizan acordes disonantes que generan tensin, se recurre a un sistema atonal. La meloda es representada por un canto recitado, violento y agresivo. Schnberg (foto der.) es el compositor ms caracterstico de ste movimiento y quien abre las puertas al Atonalismo[21], dando mayor importancia a las disonancias que a las consonancias, y dejado de lado las jerarquas en escalas y acordes al dar igual valor a todas las notas. Se da inicio, en 1923, al Dodecafonismo[22] o Serialismo[23], de la mano del compositor nombrado, junto con Berg y Webern, dos de sus alumnos. El compositor ordena a su criterio las doce notas de la escala cromtica[24] y ste orden debe mantenerse en el transcurso de la obra dando as una estructura a la misma e inhibiendo a su vez, toda jerarqua entre las notas. El Futurismo[25] se basa en el ambiente industrial, utilizando la combinacin de ruidos para sustituir el sonido de los instrumentos convencionales. Los compositores ms representativos fueron Edgar Varese y Arthur Honegger. Esta corriente fue breve pero moviliz las tcnicas de la msica concreta. El Neoclasicismo[26] es un movimiento que se opone a la idea de expresar a travs de la msica, vuelve a utilizar la tonalidad, los gneros y las formas clsicas. Dos compositores claves en esta corriente son Erik Satie y Sergei Prokofiev. En el Serialismo Integral[27] se estructuran altura, duracin, timbre e intensidades en una serie de doce grados cada una de las mismas. Esto promueve un perfeccionamiento en cuanto a

tcnicas, pero la msica resulta ser fra. Oliver Messiaen y Pierre Boulez son los msicos destacados en sta corriente. Llegamos a la Msica Concreta[28], primer corriente en la que se utilizan aparatos tecnolgicos con una finalidad musical, ya que los msicos graban ruidos de la vida cotidiana, y luego los manipulan para lograr una obra final y objetiva, sin la utilizacin de partituras. Se da lugar as a la Msica Electrnica[29], en este caso, los sonidos no son tomados de la realidad, sino creados de manera electrnica con sintetizadores por ejemplo los cuales son procesados y grabados. El principal propulsor de este movimiento fue Stockhausen. Las dos corrientes nombradas en ste prrafo se unen, y se da inicio a la msica Electroacstica (sonido real y sonido electrnico). La Msica Aleatoria[30], precedida por John Cage[31] en la dcada de 1960, aparece en contra del Serialismo, es indefinida y da libertad total a quien la interpreta, ya que las obras escritas (foto izq.) estn abiertas a la creacin de cada msico, siendo posible que la misma partitura tenga innumerables interpretaciones. Para esto, la escritura cerrada es reemplazada por una notacin libre que da lugar a grficos que slo indican sugerencias. Fubini sostiene que: Si bien la esencia de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su supervivencia en la historia debe ser confiada a cualquier tipo de grafa que sea capaz de conservar una imagen de su vida incluso en esos momentos donde el intrprete no la haga revivir en su naturaleza temporal. Y este es tambin el caso de la msica. (2004, p. 52) El Minimalismo[32] o Msica Repetitiva, surge en EE.UU en la dcada de 1970. El compositor escribe una mnima clula meldica, a la cual ejecuta de manera repetitiva con pequeas modificaciones en el transcurso de la obra. El msico caracterstico de esta tendencia es Michael Nyman. Hacia comienzos del siglo XX surge el Jazz, es una forma musical afroestadounidense que desarrolla y promueve el conocimiento de la improvisacin a nivel masivo. sta es una forma de expresin espontnea, creada en el momento de su ejecucin. La utilizacin de ste recurso es una manera de expresar la libertad anhelada por los esclavos que desarrollaron este estilo musical, cantando en pequeos grupos y en coros dentro de las iglesias, conocidos con el nombre de Gospel[33]. Adems de las improvisaciones, se destaca tambin por su ritmo sincopado, rasgo indudable de la influencia de la msica afroamericana, esto permite el swing y dificulta a la vez la posibilidad de escribir una partitura exacta, por tal motivo, en caso de que exista, sirve slo como una gua. Ha quedado explcito en esta primer parte del trabajo, la evolucin de la escritura; el desarrollo de los estilos musicales; las modificaciones que se fueron produciendo en la msica, en coherencia con las trasformaciones en el mbito de la poltica, la iglesia, la filosofa, las ciencias y la sociedad en cada poca; los gustos y preferencias caractersticos de cada movimiento y el lugar de la improvisacin, con la cual todo comenz, luego fue olvidada durante los perodos en que la escritura se estableci junto con las formas musicales mas referentes en la historia, y es exaltada en la actualidad.

I.1. EL VALOR ARTSTICO DE LA IMPROVISACIN EN LA ACTUALIDAD La improvisacin musical puede ser definida como: la creacin musical en el curso de la ejecucin[34] y como el arte de ejecutar msica espontneamente, sin la ayuda de una partitura o de la memoria[35]. Durante el transcurso en que se estableca la escritura musical convencional, se fue perdiendo el momento de improvisacin dentro de las obras acadmicas y de esta manera se fue negando su valor y exaltando el de la composicin escrita. Por tal motivo, hablar de jazz en el desarrollo del tema planteado resulta de gran importancia, ya que este estilo musical posee entre sus caractersticas bsicas a la improvisacin libre, donde importa ms el papel del intrprete que el del compositor, el primero no se subordina a la partitura, y sta es slo la gua que derivar en una interpretacin, respetando una estructura armnica. A partir de la expansin y el conocimiento a nivel mundial del jazz, el valor artstico de la improvisacin fue elevndose y logrando reconocimiento. Refirindose a la libertad que existe en el arte, Hemsy de Gainza (1993, p.110), dice que: ... El arte... est casualmente vinculado a la libertad. Los compositores politizados, no obstante, renuncian a ste, al menos en algn grado. Como un contra -concepto, me gustara mencionar el arte de la msica sin palabras, llamado msica del arte por el arte, el cual de acuerdo a mi opinin utiliza un mximo de libertad y que no puede ser definido debido a su especial independencia poltica y absolutismo (en el sentido autnomo) En cuanto a esta libertad de la que habla la autora, con la que se puede trabajar dentro de las diferentes ramas del arte, el lenguaje de la improvisacin musical se basa en la combinacin y reorganizacin espontnea de un conjunto de conocimientos que fueron acumulndose durante todo un proceso de aprendizaje musical, desde la imitacin o repeticin de experiencias musicales compartidas con amigos y de canciones escuchadas en los medios, hasta las clases tomadas con profesores y el aprendizaje progresivo de escalas, arpegios y acordes que nos ayudan a construir un conocimiento bsico y manejo tcnico del instrumento estudiado, sus posibilidades y al mismo tiempo, las posibilidades propias de los estudiantes, en sus habilidades como ejecutantes e intrpretes. El msico que improvisa, descubre un lenguaje, un gesto propio, sin depender de los cdigos escritos en la partitura ni de la memorizacin de los mismos en el momento concreto de la improvisacin, en sta, las reglas no se oyen con claridad, lo cual genera desconfianza por parte de los msicos que basan sus prejuicios ideolgicos en las construcciones histricas. Kandinsky (2004, p. 45) nos cuenta que: Schnberg[36] intuye con claridad que la completa libertad, nico medio en el que puede desarrollarse el Arte, nunca ser absoluta... Pero esta cuota debe alcanzarse y a ella se llega a pesar de todas las trabas que se impongan!... las experiencias musicales son puramente anmicas y no acsticas. Es el nacimiento de la msica del futuro.

Durante los siglos en que se consolid la escritura musical universal, junto con las formas musicales de gran preponderancia que marcaron la historia y llegan a nuestros das como tesoros culturales, la improvisacin y los estilos musicales que contaban con una menor formalidad, fueron olvidados. Ya Kant (1724-1804) opinaba que arte es lo producido con libertad y cuyos actos tienen por fundamento la razn, y si bien en la actualidad la msica cuenta con una mayor independencia en su morfologa debido a tantos movimientos vanguardistas, muchos oyentes continan situados en una postura cmoda y tradicionalista frente a la msica, no slo eligen las mismas obras maestras escuchadas hasta el hartazgo, que le aportan certidumbre, sino que al mismo tiempo, repudian toda posibilidad de considerar la idea de conocer y admirar nuevos estilos. Copland (1955, p. 30) habla sobre la preponderancia universal de la msica antigua en los programas de conciertos... y desarrolla esta frase diciendo: Este desdichado estado de las cosas, esta obsesin por la msica antigua, tiende a colocar a los oyentes en una situacin segura y exenta de riesgos, puesto que se relaciona tan ampliamente con las obras de los maestros aceptados. La tarea de llenar las salas con sonidos familiares infunde a los oyentes una sensacin de seguridad; pero gradualmente pierden toda necesidad de ejercer libremente su juicio musical. Una y otra vez se exhibe el mismo nmero limitado de obras maestras de buena fe y garantizadas, de manera que, por deduccin, se supone que principalmente estas obras son las dignas de nuestra atencin. Ello disminuye en forma considerable, en la mente del gran pblico, la propia concepcin de lo variada que puede ser la experiencia musical y coloca a todas las obras menores en una falsa perspectiva. Cuando hablo del valor que cada individuo le da a una obra, me estoy refiriendo a que la considera digna de ser escuchada y admirada debido a la belleza de su composicin. En el caso de la improvisacin, no se habla de la obra en s, debido a que sta vara en cada presentacin, por lo que el valor puede estar dirigido al msico que hace nica cada interpretacin, con rasgos que se asemejarn debido a su gesto propio y que pondrn sello y lo diferenciar de los dems msicos. Al decir valor, quiero decir `digno, merecedor... que debera ser valorada porque es hermosa, agradable, buena o verdadera Semejante definicin es coherente con el uso general de la expresin valor esttico, afirma Rowell (1996, p. 148) y, ms adelante dice que Un enfoque tradicional en esttica es separarlos en sensuales y formales, respondemos con gusto a los valores sensuales porque son cualitativos y piden una interpretacin subjetiva; tendemos a medir los valores ms formales porque son cuantitativos y ms abiertos a una verificacin objetiva (p.149). Se puede observar en la msica comercial, la facilidad de memorizacin y reproduccin, el desarrollo de una idea musical breve que puede contar con slo cuatro compases , letras ingenuas, con palabras muy habituales y poesa sencilla en general, sonidos convencionales y arreglos musicales similares al resto de las canciones del mercado; dichas caractersticas son las que la acercan a las masas, que consumen de sta mercanca y la olvidan tan fcilmente como la memorizaron. Sus compositores toman un mismo modelo, en el que basan las canciones de discos

completos, respondiendo a los intereses de los oyentes. Como expone Rowell (1996, p. 226): Para muchos compositores, elegir un modelo formal es una de las primeras y ms cruciales decisiones previas a la composicin, debido a que se apoyan sobre recetas que no se discuten y antdotos que nunca fallan dice Kandinsky (2004, p. 35). Esto puede derivar en una escasez de valor en su contenido msico-verbal, si se lo observa con una mirada histrica. Pero por otro lado, desde una mirada contextual, estos estilos musicales responden a los factores del siglo XXI, a una poca donde todo se vuelve voltil, sucede en un tiempo breve, surge y desaparece sin dejar rastros aparentes, caractersticas tpicas de la improvisacin y la msica libre, pero sta es enriquecida por factores que la alejan de lo comercial, del arte como mercanca, de las masas sociales, del gran pblico, ya que no responde en muchos casos a sus parmetros e intereses, no tiene como finalidad llenar salones, sino mostrar la esencia de una obra por medio de un trabajo cognitivo-aprehensivo y luego fsico-expresivo-musical de parte del intrprete. En muchos de los casos no est escrita dentro de alguna morfologa existente y reconocida; no posee un centro tonal; no utiliza instrumentos y/o sonidos convencionales; etc., aspectos que la hacen nica y en los cuales se basa el juicio y el valor que cada persona le asigne segn sus propios gustos estticos. En los aos recientes se ha explorado muchos modelos nuevos para la estructura musical; quiz la mejor generalizacin que se pueda hacer sobre ellos sea la de decir que son extramusicales dice Rowell, y contina: Se puede argumentar que la mayor parte de los esquemas musicales tradicionales (estrfico, rond, variaciones y otros) se basaba originariamente en modelos extrnsecos a la msica, pero, con el tiempo, cada uno de estos modelos pas a depender de las fuerzas y tendencias de la tonalidad Es an demasiado temprano para predecir qu potencial tienen los varios modelos nuevos para el futuro; algunos podrn florecer, otros quedarn como curiosidades. Tomados como grupo (todava incompleto) demuestran la variedad de lo que en la actualidad se define como msica.. (1996, p. 226) El valor de la improvisacin en la actualidad ha ganado terreno, pero su evolucin no ser la de adoptar una forma determinada, porque perdera su esencia, sino la de conseguir un espacio dentro de estilos musicales que an no la incorporan entre sus partes, y la de tener un espacio propio y nico en los momentos musicales ya sean masivos o ms ntimos. La interpretacin por parte del ejecutante cumple un papel incomparable, que diferencia a cada msico, con su instrumento, con su gesto, dentro de su propio lenguaje artstico. La lectura de una partitura-gua es importante en cuanto quien lleve a cabo la improvisacin, le sirva como base para dar lugar a su creacin espontnea, pero nunca por supuesto como una lectura a seguir, de lo contrario, la improvisacin no tiene lugar. Fubini nos dice: Como es sabido, el intrprete tiene, desde luego, el deber de leer la partitura, pero quien tenga aunque sea una mnima experiencia de aquello que lleva consigo la interpretacin musical sabe perfectamente que se trata de un arte ambiguo y sutil, en el que no est nada claro cul es el lmite entre seguir lo que esta escrito en la partitura y recrear con la propia personalidad aquello

que existe slo en los pliegues de la misma. (2004, p. 52) En la interpretacin individual se demuestra la aprehensin que el msico hizo de la msica que ejecuta, expresa su comprensin de la misma y manifiesta su mensaje, musicalmente hablando, Muchos filsofos y musiclogos de nuestro siglo han puesto en evidencia cmo, en el acto de la interpretacin, se oculta la verdadera naturaleza de la msica, que es esencialmente improvisacin. Afirma Fubini y contina En la improvisacin se hace evidente ese aspecto de la creatividad como impulso inmediato y, en parte, a-lgico, y la interpretacin-ejecucin es siempre un acto igualmente creativo de improvisacin (2004, pp. 52; 53). Si bien lo audible tiene el lugar ms importante, ya que es lo que llega a todos los oyentes, no puedo olvidar el lugar del msico-intrprete, todo aquello que se genera en su mente (percepcin, sentimiento, imaginacin), su pensamiento, su propio cuerpo; y se exterioriza en ese momento de espontaneidad musical, en sus gestos fsicos que acompaan perfectamente los sonidos del instrumento, llegando a hacernos sentir-pesar que la msica fluye de su propio cuerpo, o bien que el instrumento ya forma parte de su cuerpo el intrprete hace evidente, en su mismo modo de actuar, ese contacto de orden casi fsico, instintivo, con la obra musical; el mpetu de la creacin, sus ritmos interiores, el flujo meldico y sus vibraciones, sus pausas, sus inflexiones, desarrolla el autor citado, son hechos propios por el intrprete, que los vive fsicamente en primera persona y los hace reales, audibles y palpables a travs del concreto ejercicio de su arte, que es una operacin al tiempo fsico y mental. (2004, pp. 53). Todo lo expuesto habla de una parte difcil de descubrir en cada obra, una vida secreta de la obra musical que va ms all de su escritura, en caso de que exista una parte escrita y otra parte abierta (como ya mencion) la cual tendra lugar en su perfil visible, explcito, que se escuchara similar en la ejecucin de diferentes msicos. En el momento de improvisacin existe un mensaje de la obra que slo puede descubrir el intrprete diferencindolo del mero ejecutante, que reproduce la escritura de una partitura, y darlo a conocer por medio de la innovacin, logrando transmitirlo de tal manera que penetre en la subjetividad de los oyentes y les deje una parte de ese perfil escondido de la obra, generando en stos la sensacin de ser parte de la misma y despertando la idea del valor que tiene la improvisacin, debido a que forma parte de una instancia musical que slo puede sentirse, y que a su vez, (esta sensacin) ser diferente en cada espectador. La parte abierta, libre, expuesta a ser improvisada, pretende ser descubierta por el msico, y es su naturalidad; su espontaneidad; su creacin, las que junto con la esencia de la obra, se combinarn y brotar en forma de sonidos, basndose stos en la parte escrita su latir en el tiempo, no puede ser escrito y expresado en la partitura, que tiene solamente la funcin de ser un apunte que ha de sugerir al intrprete el camino por donde mejor penetrar en el corazn de la obra, difcilmente traducible a los signos grficos incluso de la notacin mas perfecta. (2004, p. 53).

I.2. BUSQUEDA DEL IDEAL DE BELLEZA / ESTTICA DE LA IMPROVISACIN

Msica sin sentimiento no vale ni el papel en que ha sido escrita Maurice Ravel Consultando la bibliografa aportada en la materia Esttica[37] (del griego Aistesis: sensibilidad) puedo decir que dicho trmino tiene que ver con los sentidos a priori y con la respuesta inmediata del sujeto. Kant considera que la esttica, en primer lugar, separa la sensibilidad del conocimiento, y en segundo lugar separa la intuicin de la sensacin. El mismo expresa su concepto acerca del ideal de belleza: No puede haber ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es esttico, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto. (Seleccin de textos, p. 105). Por su parte, Schiller expone que La belleza slo se desenvuelve por medio del juego libre y uniforme de todas las potencialidades del hombre y desarrolla su con cepto acerca del estado esttico diciendo que: El espritu va de la sensacin al pensamiento, pasando por un temple intermedio, en el cual la sensibilidad y la razn son a la vez activas. Ese temple merece llamarse libre, es este el estado esttico. (1972, p. 116). Tambin Hegel aporta su afirmacin Lo bello es la idea; no la idea abstracta sino la idea concreta o realizada, inseparable de la forma sensible. (Seleccin de textos, p.125) Segn la concepcin de Rowel: La palabra esttica viene del griego y significa `percibir, conocer, aprehender con los sentidos, de modo que su aplicacin apropiada es a la filosofa de la percepcin artstica. (1996, p. 15). Dentro de la esttica, el arte es la rama ms importante, Sylvia Angus[38] dice: El arte es la estructuracin controlada de un medio o un material para comunicar la visin personal de la experiencia del artista de una forma tan vvida y conmovedora como sea posible (Rowel. 1996, p. 15). El autor enumera una serie de puntos definiendo a la obra de arte, de los cuales tomar el siguiente: Es creada por la experiencia humana y se la debe percibir de alguna manera por medio del sentido (o sentidos) al cual (o a los cuales) se dirige. (1996, p. 16) Refirindome a la esttica, y dentro de sta disciplina, a la bsqueda del ideal de belleza, el autor ya citado afirma que Cualquier obra musical invita a una casi inagotable variedad de preguntas filosficas relevantes, detallar algunas de estas: Preguntas sobre la cosa en s 1. Cul es su esencia?... cul es el ser de la msica? Ondas de sonido en el aire, lneas impresas, el material en que se registra, cambios electroqumicos en el cerebro, la acc in de un piano animado por los dedos? Pueden ser todos ellos a la vez? 2. Por qu principios es como es? Hay en verdad principios generales o universales de los que depende? 3. Cambia? O es esttico? Cun fija es la pieza con respecto a su material y/o a su forma? Cmo cambia cuando se la interpreta? Ha cambiado desde que se la concibi y escribi? 5. Cules son sus dimensiones dentro de las que existe o qu manifiesta? 6. Cundo (y dnde) existe la pieza? Slo cuando se la interpreta? Con seguridad, no. Puede existir sola dentro de la mente? Es probable.

8. Tiene estructura? 9. Tiene contenido? De qu se trata? (De cinco minutos?) 10. Es completa? 11. Es real? 14. Qu (o quin) la caus? Preguntas de valor 15. Es una obra de arte? Con seguridad lo es 16. Es buena? Y qu propiedades debe demostrar (la obra, la ejecucin) para convencerme de que lo es? 17. Me har bien? Lograr inspirarme, estimular mis emociones, canalizar mis ondas cerebrales en esquemas constantes, curarme, reconfortarme, entretenerme, colaborar en mi educacin, hacerme valorizar ms lo bueno? 18. Me har mal? Apelar a mis sentidos y as empear mi razonamiento, me har perder la nocin de las proporciones adecuadas, me debilitar, me drogar, me har comportarme de forma violenta, me impedir trabajar, me har valorarla ms de lo que debera? 21. Es de inters pblico? 22. Qu significa (si significa algo)? 23. Comunica algo? Y si lo hace: Qu, de quin y cmo? 24. Expresa algo? Si lo hace: Qu y cmo? (Rowel, 1996, pp. 20, 22, 23, 24, 25) Preguntas sobre su vulnerabilidad frente al oyente, que pasa a ser su interpretante, y las posibilidades de la obra acerca de generar algo diferente en cada persona que toma contacto auditivo con ella. Cundo existe; qu dice y por qu, son mis interrogantes, cuyas respuestas varan segn la obra. Afirmo que su esencia vara segn su estructura, y que es real, aunque est slo en la mente de quien le haya dado vida. Por otro lado, en cuanto al valor, tengo la certeza de que me hace bien, que posee una comunicacin rtmica-meldica-armnica (sin necesidad de que estn presentes las tres) que expresa un lenguaje musical de quien la escribi; que enriquece mi sensibilidad auditiva, estimula mis emociones y aporta a mi educacin musical. La esttica musical La msica no se dirige a los sentidos sino a travs de los sentidos a la mente escribe Leonard Meyer[39]. La msica ha sido desde sus orgenes una forma de exponer las ideas estticas caractersticas de cada cultura y contexto histrico. El Renacimiento (siglos XV y XVI) da inicio a un desarrollo cultural y grandes logros artsticos con personajes como Shakespeare, Cervantes, Leonardo Da Vinci, y Miguel ngel entre otros, nos detalla Sanz Navas en su artculo web. Los aportes de los artistas superan a los de las dems disciplinas. El estilo musical comenz a ser ms original y se hizo posible la composicin libre. La msica renacentista fue ms una realidad que un smbolo, pensada para que se la percibiera y disfrutara por s misma, apelando directamente a los sentidos y expresiva del sentimiento humano, explica Rowel, y contina La belleza era una propiedad terrenal de lo s objetos y

exista para dar placer a los sentidos. La msica era valorada como un arte autnomo, independiente de la poesa y de la liturgia (1996, p. 104). La invencin de la imprenta y la progresiva elaboracin de instrumentos posibilitarn el acercamiento al mundo cultural en todos los espacios. En cuanto a la msica en particular, crece la cantidad de obras profanas e instrumentales, las cuales al ser impresas, pueden llegar a una parte de la sociedad que se encontraba ajena a la formacin musical. El concepto del artesano annimo de la Edad Media es suplantado por el de artistas que firman sus obras y el arte deja de pensarse como una alabanza a Dios para ser una bsqueda de belleza y de placer de los sentidos, explica Sanz Navas. La bsqueda de belleza del hombre barroco se encuentra en los opuestos razn y sentimiento. Se crearon tcnicas que puedan expresar los sentimientos lo mejor posible, entre stas se encuentra el uso de dinmicas, la intensidad y los contrastes tmbricos, siendo estas caractersticas reflejadas con claridad en el gnero que ms se desarroll durante ste movimiento: La pera. De acuerdo con Rowel (1996, p.112) el Barroco fue, sin duda, una poca romntica en la msica y comenz con uno de los mayores trastornos estilsticos de la historia de la msica, que no tuvo paralelos hasta comienzos del siglo XX. En el Romanticismo, se utiliz el piano para las composiciones de mayor carcter romntico, debido a sus cualidades expresivas por medio de las variadas intensidades que se podan ejecutar, result ser el instrumento perfecto con el cual expresar por medio de la msica, las pasiones y los sentimientos. Durante el siglo XX, todos los movimientos artsticos que surgen estn sumergidos en la bsqueda de la ruptura formal del pasado que ser reemplazada por la expresin del deseo. Esto lleva a un replanteamiento esttico y formal en el arte. Aparecen los estilos vanguardistas musicales que buscan por medio de la experimentacin, lograr algo nuevo, novedoso, que no se asemeje en nada a otra obra, esto sera, un cambio esttico, abrindose diferentes caminos, ya que durante el romanticismo se explotaron al mximo todos los recursos tradicionales. Copland expone algo similar a lo dicho, en cuanto a la bsqueda que se hizo en cada poca, para lograr un contraste con el perodo anterior: Durante las pocas en que la msica se volvi demasiado fra y aislada, demasiado escolsticamente convencional, a los compositores se les record el origen de ella como lenguaje de las emociones, y, durante el siglo anterior, cuando se torn abiertamente sintomtico del Sturm und Drang[40] interior de la emocin personalizada, se les advirti que no olvidaran que la msica es un arte puro de belleza absoluta. (Msica e Imaginacin. 1955: 25) Estilos y ritmos nunca imaginados hasta el momento, como el rock y el jazz, comienzan a ser protagonistas de la msica a nivel masivo. A esto se suman los avances tecnolgicos y los medios electrnicos que generarn un cambio total en los msicos tanto al momento de componer, como de interpretar, ya que cada compositor busca su propia manera de expresarse por medio del lenguaje musical. Y en su exploracin de nuevos sonidos haciendo msica con cualquier elemento que logre la atencin del oyente deja de lado el lenguaje tonal y exalta el ritmo,

logrando que sus obras resulten completamente diferentes a lo escuchado con anterioridad, histricamente hablando. Tambin Kandinsky (2004: 43, 44) nos aporta su teora, refirindose a los movimientos vanguardistas: Los msicos modernos, como Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las transforman, por intermedio de la msica, en cuadros espirituales, y agrega que en sus trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espritu disonante de nuestra poca, con todos sus pesares y perturbaciones nerviosas.. Y a continuacin da la siguiente explicacin: El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la bellez a exterior al campo de la belleza interior. A esta ltima accedemos por una poderosa necesidad interna de abandonar la belleza convencional. Naturalmente, parece desagradable a quien no est acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con facilidad que posee una necesidad interior (especialmente en nuestros das!). Arnold Schnberg circula por ese rumbo de renuncia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que conduzca a la autoexpresin... declara en su Teora de la armona: ...cualquier acorde, cualquier progresin musical es posible... (2004, pp. 44; 45) El juicio esttico y el anlisis de la msica acadmica actual, se encuentran an en un tiempo de transicin, necesita de una maduracin, no slo de los nuevos estilos musicales, sino tambin por parte de los oyentes, entre los que incluyo a los msicos de vanguardia. Es necesaria una consolidacin; una familiarizacin; una escucha ms crtica; una formacin ms especfica; un estudio ms profundo, para lograr comprender los estilos que surgen recientemente. Tal vez esta bsqueda lleve dcadas o hasta siglos, as como pas con los estilos hoy reconocidos. La msica es La ms abstracta de las artes considera Santayana [41], y seala que sirve a la ms callada de las emociones. La belleza de cada estilo ser siempre relativa, subjetiva, estar atenida al juicio de cada individuo, ya que, segn Copland (1939, p. 44): Ni siquiera podemos decir con alguna certeza qu es lo que constituye una buena meloda. Y el mismo autor habla acerca de la importancia de implementar el estudio de la historia en la educacin musical para ampliar nuestro conocimiento y poder hacer as una discriminacin esttica sobre la msica de las diferentes pocas: El conocimiento de la historia de la msica debe preparar al oyente bien dotado para distinguir las diferencias estilsticas. (1955, p. 26; 27)

II Desarrollo de las formas musicales Las formas musicales ms destacadas de cada perodo A lo largo del desarrollo musical a travs de la cultura occidental, se fueron estableciendo diferentes pautas en lo que concierne a la composicin musical. Estas aportaban claridad y orden

a los msicos al momento de componer. La forma est constituida por una organizacin de las ideas musicales, tambin se la puede llamar: morfologa, estructura o arquitectura. Hodeir nos da su definicin de forma diciendo: La forma es la manera como una obra se esfuerza por alcanzar la unidad. Cuanto mayor diversidad de recursos pone en juego esta manera, mas rica es la forma. (p. 17) Tambin Copland escribe que Por lo general, al explicar la forma de la msica se ha tendido a simplificar demasiado. El mtodo usual consiste en agarrar ciertos moldes formales bien conocidos y demostrar cmo, en mayor o menor medida, los compositores escriben sus obras dentro de esos moldes. Luego resume diciendo: la forma de toda autntica pieza de msica es nica. El contenido musical es lo que determina la forma. (1939, p. 90) En el perodo barroco se busc una sistematizacin de todos los parmetros musicales para organizar esta rama del arte. Rameau[42]escribi: "...la msica es una ciencia que debe disponer de unas reglas bien establecidas...". A mediados del siglo XVII se establecieron las formas instrumentales que echarn sus races en la msica del momento y de la posterioridad, ya que hasta el momento se haba desarrollado la msica coral de tal manera que los compositores consideraban agotados los recursos vocales. Copland cuenta a continuacin la opinin que tena un msico, refirindose a la msica coral del ao 1600: Virgil Thomson me dijo una vez con tristeza que opinaba que los compositores de esa poca fueron tan enormemente partidarios de explotar las posibilidades de la voz humana, en combinaciones corales, que, prcticamente, nada nos dejaron por hacer en ese terreno, en lo que concierne a efectos excepcionales. El agotamiento de cualquier medio impulsa al compositor en otras direcciones; sta, sin duda, fue, en parte, la razn del desarrollo del inters en la escritura puramente instrumental, durante el perodo que sigui a la poca coral. (1955, p. 42, 43) Se pueden enumerar tres formas musicales que varan en cuanto a los instrumentos utilizados para su ejecucin: la Suite[43], la Sonata[44] y el Concierto[45]. Las composiciones para orquesta abarcaban los instrumentos de viento, cuerda y percusin en el siglo XVII se comenz a especificar en la partitura qu instrumento deba interpretar cada parte ; la msica de cmara, creada por grupos pequeos, donde un instrumento ejecuta el bajo continuo, y los otros dibujan melodas sobre ste; y la msica para instrumentos solistas clave, rgano, violn, en la cual el intrprete puede expresar sus tcnicas y su virtuosismo. Rowell explica que: El arte renacentista se caracteriza por la preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la moderacin y el estancamiento y se lo mide en proporciones humanas; por su parte, el Barroco acentuaba la profusin, la inestabilidad, el manierismo, el movimiento dinmico y favoreca las composiciones basadas en escalas grandiosas. (1996, pp. 112; 113) En el Clasicismo, la Sonata fue la forma con mayor preponderancia, generalmente estaba escrita para piano-forte, se divide en cuatro movimientos, con un tempo y estructura particular que los diferencia. Tambin se desarroll la Sinfona, de forma muy similar a la Sonata, pero escrita para orquesta sinfnica (contaba con 60 a 75 instrumentos de las tres familias), el compositor que

desarroll este gnero fue Haydn y la Escuela de Manheim. El Concierto para solista y orquesta fue elegido por muchos compositores de ste perodo, en su transcurso se van alternando la orquesta con un solista clarinete, violoncello, violn, flauta traversa , su forma es igual a la de la sinfona, pero se quita el tercer movimiento. Durante los breves cincuenta aos que permaneci el clasicismo, la moderacin fue un valor esttico de gran importancia cada generacin de compositores escriba en un lenguaje comn, un estilo semiuniversal cada grupo trabajaba por la claridad de la estructura y el equilibrio busc lograr sus fines con la mayor economa de medios que le fuera posible (Rowell, 1996, p. 115). En el Romanticismo la forma musical favorita es la pera, ste gnero permiti desarrollar las posibilidades vocales y los cantantes comenzaron a ocupar un lugar privilegiado dentro del mundo de la msica. El lied (en alemn: cancin) se caracteriza por la fusin entre texto y msica, un piano segua armnicamente la meloda que dibujaba el cantante, quien recitaba un poema. Existe tres formas utilizadas por el lied: estrfico, donde el cantante repeta la misma meloda en todas las estrofas del poema (A-A-A); bipartita, en la cual se expone una meloda, se repite, se expone otra meloda y se repite (A-A-B-B); y tripartita, cuando se expone una meloda, se expone otra meloda y se repite la primera (A-B-A). El compositor destacado de ste gnero es Schubert. La msica de cmara y para orquesta, el concierto para solista, la sinfona y la msica programtica tambin tienen su desarrollo dentro de ste movimiento. El instrumento preferido era el piano, con el afn de descubrir todas las posibilidades tcnicas de este instrumento y resaltar de esta manera el virtuosismo del intrprete, las obras en general eran de larga duracin y posean una compleja ejecucin. Las formas ms comunes son las sonatas, las variaciones y los estudios. La primera de estas no cumpla estrictamente con la forma respetada durante el clasicismo; en la segunda ocupaba un lugar importante la improvisacin; y en el tercer caso, se buscaba explotar las posibilidades de una tcnica establecida. Cuando lo que se buscaba era expresar estados de nimo, las obras eran breves y sin una aparente complejidad en cuanto a su ejecucin, respondiendo al llamado Lirismo de carcter romntico tpico del momento. Se destacan aqu los compositores Schumann y Chopin, quienes crearon baladas, momentos musicales y nocturnos, entre otros. La filosofa idealista[46] expresa Rowell haciendo referencia a Kant, Schiller y Hegel, proporcion el clima de ideas dentro del cual se desarrollaran los principios estticos del Romanticismo (1996, p. 116). Durante el apogeo del Nacionalismo, en el Post-Romanticismo, los msicos componan danzas y temas populares tpicos de cada regin (polonesas, valses, mazurcas, etc). La Msica Programtica o descriptiva es el resultado de una bsqueda de mayor libertad y apertura, restando mayor importancia a los criterios formales hasta el momento, fundamentales para la composicin para volcarse a la expresin romntica, basando las creaciones musicales en novelas, historias, poemas, etc. Surgen aqu el Poema Sinfnico[47] y la Sinfona Programtica[48]. Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el pensamiento estn tan bien armonizados entre s que se puede reconocer una verdadera sntesis cultural; el siglo XIX represent una sntesis semejante opina Rowell (1996, p. 117). La msica del siglo XX se ha desarrollado notablemente en cuanto a modificaciones sonoras y

tcnicas donde influye el avance tecnolgico, y en cuanto a los estilos que fueron surgiendo de manera acelerada. Se trata de un periodo que en absoluto puede darse por concluido. Tambin hoy filsofos, crticos, musiclogos e incluso msicos se encuentran ante una realidad en veloz transformacin, afirma Fubini, llena de interrogantes, de zonas oscuras, de incertidumbres que esperan una sistematizacin nueva en una tambin nueva concepcin de la msica que se esta abriendo camino a travs de numerosas tentativas y experimentaciones. (2004, p. 146). Copland habla sobre la utilizacin de los acordes, los cuales llegan determinados a nuestros das, gracias a una construccin que llev siglos de consolidacin, como todos los tratados musicales en los que la msica se basa an en la actualidad. El autor cita a Goldbeck[49], quien explica que: Los acordes del compositor... son los de todos los compositores vivos o muertos, pero nunca los suyos propios. Su papel pautado nunca est en blanco; hay en l tantos pentagramas, cinco barras de una prisin en cada uno, y la Historia y la Tradicin constituyen la crcel. ( 1955, p. 79) Igualmente, as como Copland comparte el valor del legado que heredamos desde la antigedad, tambin destaca su idea sobre el uso medido que el msico debe hacer del mismo; un uso inevitable debido a su importancia inigualable, pero limitado, ya que en exceso nos hara perder la creatividad interna, original, espontnea que cada individuo posee y que debe trabajar para lograr descubrir y alimentar: ... los tratados sobre la estructura de la msica son slo de utilidad limitada para el estudi ante. Porque cuando ms fielmente se aferre a sus abstractas formas-tipo, tanto ms lejos se hallar del verdadero acto creador que brinda el material particular de que se dispone la forma y la cohesin que slo ste puede tener. (1955, pp. 81; 82)

II.1. LA FORMA LIBRE En la actualidad, la improvisacin forma parte de un estilo de msica libre, un momento espontneo de creacin musical en tiempo real que carece de registro escrito, que forma parte de un juego musical cuyos resultados deben ser vlidos y tener autenticidad por parte del msico en la expresin, el estilo y el gesto propio, ya que durante la improvisacin se exteriorizan ideas musicales que fueron acumulndose durante los aos previos de escucha y aprendizaje. La palabra libre en este caso refiere a la ausencia total o parcial de estructuras (morfolgicamente hablando) de reglas, de compases, de una tnica, etc. Hodeir (p. 15) se formula los siguientes interrogantes, seguidos de una breve y a mi juicio, certera afirmacin: Es indispensable que una obra musical tenga una forma y una estructura? Dirigindose la

msica en mucha mayor medida a la sensibilidad que a la razn, es necesario imponer un esquema, una organizacin a lo que podra ser una serie de sensaciones agradables o trastornantes rudas o refinadas? Es el arte de los sonidos hermano de la arquitectura mas que de la poesa? No deberamos temer que el anhelo de construir perfectamente no quite al pasaje musical toda su espontaneidad? Estas objeciones no son de ninguna manera intiles. Que un perfecto dominio de la forma no baste para crear una msica de calidad... el anhelo de la forma, cuando sustituye a la emocin, puede conducir al formalismo... La forma libre suele resultar algo extraa para los oyentes que estn habituados a estilos convencionales. No obstante, hay que tener presente que el gusto musical puede ser limitado para algunos oyentes y muy amplio para otros. Esto puede depender del tipo de educacin musical que cada quien recibe durante la edad escolar; en su familia; con sus amistades; en el mbito cultural que lo rodea y en el cual se desarrolla y se van moldeando sus gustos, sus preferencias, sus conocimientos, etc., dentro de un abanico de posibilidades, que vara en cada individuo, y al mismo tiempo, se va modificando a lo largo de toda la vida. Desde pequeos vamos escuchando la msica en los medios de comunicacin (radio y televisin) y adoptando un gusto por la msica preferentemente formal, es decir, con una forma establecida y clara de reconocer, por ej: A-B-A-B (A: estrofa; B: estribillo). Este tipo de msica es llamada cancin y, generalmente es fcil de comercializar, debido a sus ritmos, melodas y letras pegadizos y fciles de memorizar. Pero es importante que todos podamos tener la posibilidad de conocer otros estilos musicales, no tan convencionales, ya que existe una diversidad de msica que posee una gran riqueza y aporta a la amplitud de nuestro conocimiento cultural, entre stas se encuentran desde ya, las formas libres, en las cuales El compositor no se limita a introducir sus materiales en moldes preexistentes. Una forma establecida no es ms que una generalizacin, como la llama Donald Tovey comenta Copland (1955, pp. 81; 82). Tambin, con respecto a esto, nos dice que: No basta con amar la msica solamente en sus aspectos mas convencionales. El gusto, al igual que la sensibilidad, es hasta cierto punto una cualidad congnita, pero ambos se pueden desarrollar de modo considerable con una prctica inteligente. Eso quiere decir escuchar msica de todas las escuelas y de todas las pocas, vieja y nueva, conservadora y moderna. Quiere decir escuchar sin prejuicios, en el mejor sentido del trmino. (1939, p. 203) El estudio de la historia de la msica puede aportar herramientas a la hora de escuchar msica diferente a la que estamos ms habituados, el autor citado habla sobre la importancia de ampliar el juicio de escucha y comprender los cambios de la msica a travs del tiempo, explica Un requisito importante para escuchar de manera sutil lo constituye una madura comprensin de las diferencias naturales de la expresin musical, que debe tenerse en cuanto a la msica de pocas distintas. (1955, pp. 26; 27). Muchos compositores basan sus obras en una forma determinada, a la cual eligen, en sta se refleja la libertad con la que el msico se maneja durante su creacin, pero dentro de esta

eleccin, deber respetar las reglas respectivas de ese estilo musical: ... los compositores no gozan de una independencia absoluta con respecto a los moldes formales externos afirma el autor, y contina: Por eso el oyente necesita comprender esta relacin que existe entre la forma dada, o elegida, y la independencia del compositor con respecto a esa forma. En esto se implican, pues, dos cosas: la dependencia y la independencia del compositor con relacin a las formas musicales histricas. (1939, pp. 90; 91). Tambin explica acerca del cambio de concepcin de la msica que el oyente debe tener al escuchar: El auditor acaso eche de menos la tonada que puede tararearse. Es posible que las melodas de hoy sean incantables, especialmente en la escritura instrumental (p. 184). Y refirindose a la dependencia que muchos msicos tienen en cuanto a los moldes establecidos, agrega lo siguiente: A Busoni eso le pareca una debilidad. Escribi un folleto para demostrar que el futuro de la msica exiga que los compositores se liberasen de su excesiva dependencia con respecto a las formas preestablecidas. Pero los compositores han seguido dependiendo de ellas como en el pasado, y la aparicin de un nuevo molde formal sigue siendo exactamente tan rara como siempre. (1939, pp. 91; 92) Tambin habla del preludio, como perteneciente a la categora de libre y especifica que el oyente tendr que estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor. Cuenta acerca de los Preludios de Bach, que tienen forma libre y dice: Esos son los que Busoni seal como ejemplo del camino que a su juicio debiera seguir la msica (1939, p. 135). Opina que a partir de Debussy la forma ha tendido a una libertad cada vez mayor, hasta el punto de prestar ahora serios obstculos para el auditor profano. Dos cosas hacen fcil de escuchar la msica: la meloda clara y la abundancia de repeticiones (p. 156), y anterio rmente seal: Creo que mucho del renacimiento del inters por las formas libres se pueden atribuir a la influencia de Debussy... sin depender de ningn modelo conocido, compuso 24 Preludios para piano, cada uno de los cuales tiene su propio carcter formal. Cada nuevo Preludio signific inventar una nueva forma, pues la estructura de uno no ayudaba a la creacin del siguiente. (1939, p. 155) El gnero improvisacin tiene claramente una forma libre, puede ser de un solo instrumento por ejemplo: piano o varios instrumentos. En este segundo caso hay acuerdos entre los msicos en cuanto al modo, las secuencias armnicas, el tempo, etc. para el momento de improvisacin, la cual puede ser parte de una cancin, es decir, puede estar dentro de una cancin a modo de un solo, o puede ser directamente una improvisacin de principio a fin. Una cancin muy conocida es Samba pa ti, del guitarrista Santana (a la cual interpret en varias ocasiones), su armona y meloda son muy sencillas, esto permite al intrprete utilizar diferentes tcnicas que le dan brillo y al mismo tiempo, se puede apreciar el gesto del msico. Luego de expuestas las partes A, B y C, se da inicio al momento de improvisacin. Tambin el guitarrista Gary Moore es reconocido por hacer improvisaciones en sus presentaciones en vivo, luego de tocar y cantar una cancin

comienza a improvisar de tal manera que el oyente olvida la cancin a la que pertenece esa improvisacin, hasta que el msico retoma la meloda original antes de dar final a la misma y comenzar con una nueva cancin. Estos son slo dos ejemplos de msicos contemporneos que hacen uso de la improvisacin dentro de sus conocidas canciones, desmenuzndolas meldicamente de una manera diferente en cada presentacin y logrando mostrar su esencia musical particular. En relacin a esto, Copland (1939: 197) se formula: El compositor... Qu es, pues, lo que nos da?... se nos da a s mismo. La obra de todo artista es, por supuesto, una expresin de s mismo, pero ninguna tan directa como la del msico creador. Y agrega Recuerde siempre el oyente que cuando escucha la creacin de un compositor est escuchando... a un determinado individuo con su particular personalidad. La forma libre es buscada e idealizada por msicos desde principios del siglo XX y fue debido a la excesiva pretensin de formalismo; simetra; equilibrio, caractersticas que para muchos compositores conducen a una obra correcta y convencional, pero para otros msicos, la alejan de su libertad, de sus posibilidades de expresin musical. El mismo autor habla sobre una conversacin que se dice tuvo Ferruccio Busoni con un alumno en 1922, y detalla: ... era un msico maduro, haba perdido por completo la paciencia con el convencionalismo de la msica alemana oficial, la Kapellmeistermusik de fines del siglo XIX. En 1907 public un pequeo volumen en el cual contemplaba el da en que la msica fuera libre, es decir, libre de todo plan formal que pudiera caracterizarse como arquitectnico, simtrico o local. La msica, deca, naci libre, y conquistar la libertad es su destino. Pensaba que los compositores se haban acercado al descubrimiento de la autntica naturaleza de la msica en pasajes preparatorios e intermediarios (preludios y transiciones), donde se sentan en libertad para despreciar las proporciones simtricas, e inconscientemente captar el aire libre. (p. 82) Como se puede ver, las dicotomas son realmente enormes cuando hablamos de la msica, la simetra y la libertad, entre otros trminos. Mi pensamiento se mantiene en que todas las concepciones son vlidas, y sera casi utpico esperar una unificacin de ideas en cuanto a la composicin musical. El motivo? Es simple: todos somos diferentes, tenemos preferencias diferentes, escuchamos de manera diferente Por mi parte, eleg para este trabajo a la improvisacin dentro de una forma libre, a la cual, relaciono ms con el sentir del msico que con la simetra, sin excluir a sta de mis intereses musicales. La emocin, la huella que un canto interior deja en el msico, es la que quiero escuchar, mucho ms que a un canto medido, Copland nos explica que ... El canto es sentimiento para un compositor, y cuanto ms intensamente se sienta el canto, tanto ms pura ser la expresin. (1955: 25)

II

Recursos musicales de la Guitarra

Los cordfonos que dieron origen a la guitarra y a sus posibilidades tcnicas La guitarra es un instrumento de cuerda pulsada, con una caja de resonancia de madera y un diapasn con mstil (tambin de madera) que cuenta con seis cuerdas tensadas. Se fue conformando tal como llega a nuestros das luego de largas dcadas de modificaciones en los instrumentos que la anteceden, uno de ellos es un instrumento de cuerda griego de la antigedad llamado Lira, su caja de resonancia era un caparazn de tortuga, tena cuatro cuerdas y se asemejaba a un arpa. En la Edad Media, se contaba con muchos cordfonos que fueron perfeccionndose desde la Antigedad, entre los cuales encontramos la viela[50], el arpa[51], el organistrum[52] y el lad[53]. La evolucin y perfeccionamiento de los instrumentos contina hasta el Renacimiento, perodo en el cual los msicos se vuelven ms exigentes con las posibilidades tcnicas, tmbricas, meldicas, armnicas, etc. de cada instrumento, ya que la mayora de las composiciones comenzaron a ser puramente instrumentales. Otro cordfono que cobr importancia fue la Viola da Gamba, instrumento que se asemeja a un violoncello en cuanto a su forma y modo de ejecucin, pero su tamao es ms bien similar al de la guitarra. sta ltima tuvo slo cuatro cuerdas desde su origen, llega desde los pases rabes a Espaa, y en el siglo XVII se extiende por todo el continente europeo. La Vihuela procede de Espaa y se asemeja a la guitarra. El Lad es uno de los instrumentos ms importantes del Renacimiento; es claramente un antepasado del instrumento en cuestin, desde su forma, su tamao, su modo de ejecucin, hasta su sonido. Durante el Barroco, los cordfonos que se destacaron y protagonizaron los movimientos musicales tpicos de ese perodo fueron los instrumentos de cuerda frotada: Violn, Viola, Violoncello y Contrabajo. Por otro lado, otro cordfono es el Clavicmbalo, un instrumento de cuerdas punteadas creado en el siglo XVI que antecede al Piano-Forte, ms comnmente llamado Piano. Este ltimo se destac en el Clasicismo, es un instrumento de cuerda golpeada por un martillo de madera que se activa mediante un mecanismo al presionar la tecla. Los instrumentos nombrados no slo dieron origen a la guitarra, sino tambin desarrollaron tcnicas, matices, intensidades, utilizadas en este instrumento, a mpliando al mximo sus posibilidades de sonidos. Es un instrumento meldico y armnico; con un amplio registro entre agudos y graves; se pueden reproducir todos los acordes existentes con seis notas simultneas y en diferentes posiciones; se pueden tocar todos los estilos musicales, pudiendo prescindir de otros instrumentos. Permite a cada msico reflejar su propio gesto, su sonido puede ser dulce, agresivo, fuerte, suave, etc.

En el libro La Msica, de Ardley, se detalla que en 1935, la compaa Gibson le agreg un micrfono a la guitarra conocida como clsica, espaola o acstica y la llam Electric Spanish, la misma fue perfeccionada en 1957, y no tiene grandes diferencias con las guitarras elctricas que conocemos en la actualidad, de cuerpo macizo que cuenta con dos micrfonos y controles de volumen y ecualizador, bsicamente. IV Anlisis de la obra

Esta parte del trabajo ser abordada desde la teora del espacio curricular Arte, Representacin e Interpretacin, en el cual se dio lugar a la elaboracin de trabajos que llevan a la introspeccin, al difcil acto de mirarnos hacia adentro para intentar alcanzar con claridad nuestras inclinaciones dentro del arte sea visual como musical y la nocin de nuestros verdaderos intereses a la hora de elaborar ste trabajo, que nos lleva a la eleccin de un estilo musical, a componer una obra respectivamente y a elaborar una defensa terica para el mismo. En el lenguaje musical se establece un discurso (mi discurso en particular es esttico), cuya nocin es entendida desde el campo de la semitica, sta es la ciencia que estudia los signos/smbolos y los sistemas de signos, se divide en tres dimensiones bsicas: la sintctica, la semntica y la pragmtica. La obra analizada est escrita para dos guitarras, de las cuales la guitarra 1 cuenta con 12 compases escritos y con 52 compases en blanco para dar lugar a la improvisacin. La guitarra 2 por su parte, tiene los 64 compases escritos. El comps es de cuatro cuartos (4/4) y el tempo empieza siendo lento, con una serie de arpegios que comienzan en la tonalidad de Do Mayor, seguidos de una serie de acordes que no tienen un centro tonal. En el comps 22 cambia el tempo, pasando a vivo hasta finalizar, ya contando ahora con un centro tonal en La Mayor y con un ritmo ejecutado por la guitarra 2. A continuacin se presentan las tres dimensiones de anlisis de la semitica, nombradas con anterioridad, para dar una mayor comprensin del discurso, creado para el trabajo en cuestin.

ANLISIS SINTCTICO Forma Musical: improvisacin; forma libre. Gnero: instrumental. Textura: meloda acompaada. Obra musical para dos guitarras. Tonalidad principal: atonal. Cantidad de compases: 64. Estructura:

La parte A lenta (tempo = 60) escrita en comps binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad mayor con comienzo en DO Mayor durante los primeros siete (7) compases, pasando a la tonalidad de Sol Mayor que se mantiene durante los siguientes cinco (5) compases, luego la escritura de la guitarra 1 se ausenta -dando lugar a la improvisacin-. La parte B vivo (tempo q = 75) escrita en comps binario de 4/4 (cuatro cuartos) en tonalidad mayor con comienzo en LA mayor. ANLISIS SEMNTICO La Semntica estudia la relacin entre los signos y los objetos que representa. Esta dimensin de la semitica refiere a qu voy a decir y/o qu voy a representar. En el primer caso, se trata de un texto musical instrumental que cuenta con los cdigos propios del lenguaje (pentagrama, clave, etc.). Este tipo de texto parece dejar huecos en un anlisis semntico, porque si bien puede generar sensaciones diferentes durante su transcurso debido a los estados o temperamentos por los que pasa, carece de mensaje explcito, como puede ser por ejemplo, el lenguaje verbal. La dificultad que se presenta ante un anlisis semntico, es debido a que se trata de un lenguaje que no puede producir conceptos exponen Constantini y Aguilar (p. 10). Adems, el lenguaje instrumental que eleg es justamente porque no hay un mensaje verbal en s para decir, no hay inters en narrar algo que se comprenda sino en escuchar acordes y melodas que alimentan mi odo musical, en las palabras de Kogan es: Lo que se propone el artista es producir una obra de valor esttico y no transmitir un significado para ser comprendido (p. 193). Pero el autor opina al mismo tiempo, que es inevitable para el espectador formularse preguntas acerca del significado de la obra, ya que no existe produccin humana sin este. Algo similar expresa Sontag, sus palabras son: El moderno estilo de interpretacin escarba ms all del texto, para descubrir un subtexto que resulte ser verdadero, es decir que el espectador no se limita a opinar acerca de lo que escucha o ve, sino que busca el motivo que llev al artista a crear su obra, se hace los interrogantes sobre el supuesto estado de nimo del artista al momento de la creacin, por ejemplo, guindose por lo que a l espectador le genera internamente la obra, haciendo as una posible alteracin de la misma, palabra utilizada por la autora, alteracin en el sentido de hacerla decir lo que el espectador interpreta y no tal vez, lo que el artista quiso decir originariamente. Aparece ahora el qu voy a representar diferenciado del qu voy a decir, este punto es tal vez ms sencillo de explicar, y quisiera que sea tambin simple de interpretar por parte del espectador. Quiero representar la libertad, que no escapa de la msica, que no es menos msica por ser ms libre, que puede cambiar para el odo, pero nunca alterar su esencia, eso es improvisar, decir lo mismo con diferentes palabras, hablar musicalmente sobre una misma base -tambin musical- y volver a hacerlo innumerables veces sin aburrir al oyente con la misma meloda. Eso quiero representar junto a mis guitarras. Y al mismo tiempo, dejar abierta la idea a otros msicos, de tocar la misma obra, pero completando los compases en blanco a su criterio, con el o los instrumentos que desee, con la propia voz. Es decir que se trata de una obra abierta, como expone el autor Eco en La potica de la obra abierta (p. 73), donde desarrolla un prrafo

sumamente interesante y completo para lo que estoy narrando: Estas nuevas obras musicales consisten no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unvocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intrprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una direccin estructural dada, sino como obras abiertas que son llevadas a su trmino por el intrprete en el mismo momento en que las goza estticamente. Tambin Lpez Quints expone que pueden darse diversas interpretaciones de una obra, y ser todas ellas legtimas y complementarias (p. 81). Me interesa citar otro concepto del autor, cuando opina que improvisar es, en efecto, una actitud libre pero libertad no significa aqu navegar en el vaco (p. 84), ya que el acto de improvisar requiere de horas de ejercicio con el instrumento; de la repeticin de escalas; del conocimiento de cada sonido del instrumento; de anticiparse a cada nota antes de escucharla, y de mucho ms. Por eso es que esta ltima cita resulta de mucha importancia para m, ya que clarifica la idea que puede tener el lector frente a la palabra libertad. En cuanto a la retrica o el cmo lo voy a decir, se presentan marcados contrastes dinmioexpresivo, desde el arpegio, los acordes aislados, el ritmo y su conclusin en el arpegio hasta casi apagarse en el tiempo, nico espacio donde existe la msica. Todo esto requiere de un lugar cerrado, ntimo, tranquilo y clido, donde los oyentes deben sentirse cmodos y dispuestos a dejarse llevar por los sonidos, simplemente. Si existe metfora, es la decir libertad con sonidos musicales espontneos sobre una morfologa nica. ANLISIS PRAGMTICO La dimensin pragmtica estudia las relaciones que los signos tienen con respecto al objeto que representan y a sus usuarios, es decir, cmo se produce el proceso de comunicacin. Desde la composicin, y como ya expliqu con anterioridad, no hay un mensaje explcito y tampoco hay intencin de mi parte de dejar un mensaje en el oyente, con esto quiero dejar claro que mi intencin es captar la atencin del oyente durante el tiempo que dura la composicin, sin ms, es decir que lo que el espectador puede sentir o pensar luego de escucharla, no va a estar respondiendo a ninguna expectativa de mi parte. Boulez escribe: La msica es un arte no significante ya que su vocabulario no podra asumir una simple funcin de transmisin. (p. 18). Puede estar ms referido al goce esttico que al mensaje; a la audicin de una msica espontnea, ms que a una ordenada idea musical y sus posibles variaciones respectivamente; puede estar ms acorde con la idea de lo efmero, tan caracterstico de la msica, que con la posibilidad del registro, del concepto o como ya dije, del mensaje. Sin embargo, recurriendo a la lectura sintctica, encuentro diferentes recursos y tcnicas; modos menores y mayores; velocidades; intensidades. Pasa por diferentes temperamentos a los que subdivido en tres: tranquilo, de transicin, vivo y vuelve a tranquilo. Todos estos ingredientes

aportan al oyente una serie de ideas o estados y por ende, puede dejar en ellos un registro en el nivel de la sensacin, ms que a nivel meldico-rtmico. Por tal motivo puedo hablar de la combinacin de la funcin descriptiva con la funcin expresiva. Descriptiva, porque habla de la existencia de msica aunque no cuente con una estructura conocida, el hecho de carecer de una morfologa popular la aleja de la idea de arte como mercanca, de la posibilidad de comercializarse y llegar a las masas sociales. Expresiva, porque hay una relacin particular entre el interpretante y la obra a travs de los matices y estados de nimo por los que pasa. Concluyo as en mi intencin, carente de mensaje explcito, pero colmado del deseo de abrir el camino a un tipo de lenguaje musical puro, sin palabras y sin interpretaciones verbales, sino sensibles.

CONCLUSIN

Este trabajo terico de defensa del tema elegido y su respectiva composicin, me condujo directamente a la nocin de un pensamiento crtico y justificado acerca de la improvisacin musical. Si bien no fue corto el camino hasta llegar al trmino improvisacin y a la lectura de libros relacionados con ste, todo el proceso fue fructfero y me fue llevando con mayor claridad al tema en cuestin. Cuando comenc a cursar esta materia, habl de las emociones, quera indagar sobre las emociones que la msica genera en el msico compositor y/o intrprete y en el oyente. Ms adelante enfoqu mi idea en la creacin musical como un proceso en el cual el compositor convierte sus palabras y pensamientos en notas musicales, donde la meloda se ve enriquecida con diferentes dinmicas, intensidades y velocidades, y se dejan de lado las formas musicales conocidas en la composicin, para estar la msica al servicio del discurso del compositor, que se vera forjado por una morfologa ya existente y decide dar a cada una de sus composiciones una forma nica. En ambos temas descartados, no me fue fcil acceder a teoras y/o libros que los expongan y desarrollen, por lo que el trabajo de tesis se centrara en mi propio pensamiento y mis justificativos, lo cual, quitara las bases firmes tan necesarias para un trabajo de este tipo. Finalmente llegu a la improvisacin, tema que pude enriquecer hablando sobre las emociones del msico y la forma libre. Si bien los libros, sitios web y diversos textos sobre este tema son muchas veces el desarrollo del concepto de quien los escribe, es decir, carecen de verdades y similitudes universales, se encuentran ideas que se repiten en todos, como lo es la idea de la libertad en el mbito musical, y sobre esta palabra me detuve. La palabra libertad refiere a todo un conocimiento construido con anterioridad, a todo un proceso de exploracin, de estudio del instrumento, de leer a diferentes autores, de tener conformado un pensamiento crtico sobre lo que se est estudiando, de haber logrado una destreza en la interpretacin, de haber conocido las propias creaciones musicales, y de tanto ms que conforma este largo recorrido. Hay autores que cit con insistencia, porque defendieron esta postura y la desarrollaron durante sus aos de composicin, pero adems escribieron libros a modo de legado segn mi pensamiento, y citaron a su vez a msicos que hablaron de la forma libre antes que ellos, como

es el caso de un compositor del siglo XVIII, C. P. E. Bach. Por tal motivo el enfoque de esta tesis es histrico, porque este planteo no se origin hace unas dcadas, sino hace siglos, pero hubo que esperar a la actualidad, donde los recursos del formalismo han sido explotados de tal manera, que muchos msicos optaron por dar un giro a la historia de la msica y comenzar a explorar posibilidades morfolgicas, acsticas y tonales antes descartadas o hasta prohibidas. Este trabajo es mi aporte al tema improvisacin y forma libre, que me llev a hacerme preguntas y buscar respuestas, y que dejo abierto a toda posibilidad de cambios y agregados.

BIBLIOGRAFA

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[1] Canto Gregoriano, es un canto litrgico de la iglesia cristiana. [2] El madrigal es una composicin de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su mximo auge en elRenacimiento y primer Barroco. Musicalmente reconoce orgenes en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el motetey la chanson francesa de la msica renacentista. Generalmente el nombre se asocia al Madrigal de fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayora para voces a capella y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales. El madrigal fue la forma musical secular ms importante de su tiempo. Floreci especialmente en la segunda mitad del Siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la tercera dcada del Siglo XVII, cuando se desvanece a travs del crecimiento de nuevas formas seculares como la pera, y se mezcla con la cantata y el dilogo. [3] Lied, en alemn significa cancin. En la historia de la msica clsica europea, el trmino refiere a una composicin, tpica de los pases germnicos y escrita para un cantante con acompaamiento de piano. Este tipo de composicin, que surgi en la poca clsica (1760 1820), floreci durante el Romanticismo y evolucion durante el siglo XX. Es caracterstico la brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la estrecha relacin con el poema y la fuerte influencia de la cancin popular alemana (Volkslied). [4] Chanson es un trmino francs, que en espaol se refiere a cualquier cancin con letra en francs y, ms especficamente, a piezas vocales de tema amoroso, y tambin a las de crtica social ypoltica, en particular las pertenecientes al estilo de los cabarets. En este contexto se llama chansonnier al intrprete de canciones de carcter humorstico o satrico. En un modo ms

especializado, chanson es una pieza musical polifnica de la Baja Edad Media yRenacimiento. Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rond o virelay, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesa popular en variedad de formas musicales. [5] La voz pera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el ao 1650, un gnero de msica teatral en el que una accin escnica es, armonizada cantada y tiene acompaamiento instrumental, donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las presentaciones son ofrecidas tpicamente en teatros de pera, acompaados por una orquesta o una agrupacin musicalmenor. La pera forma parte de la tradicin de la msica clsica europea u occidental. [6] La monodia es una composicin musical para una sola voz, una sola meloda, que tuvo un gran desarrollo durante los siglos VIII y XIII (canto gregoriano). Cuando cantaban varias voces lo hacan al unsono o con una octava de intervalo. Generalmente, el trmino se refiere a toda meloda para una sola voz, y se opone a polifona. Etimolgicamente, monodia proviene del trmino griego monodia, compuesto de monos, nico, y ode, canto [7] Concertato es un trmino en la msica barroca temprana referencia al gnero o a un estilo de msica en la que los grupos de instrumentos o voces compartir una meloda, por lo general en la alternancia, y casi siempre sobre un bajo continuo. The term derives from Italian concerto which means "playing together" hence concertato means "in the style of a concerto." El trmino deriva del concierto italiano que significa "jugar juntos", de ah concertato significa "en el estilo de un concierto." [8] El Oratorio (del lat. oratorium = casa de oracin, del lat. orare = orar) es una forma de la msica clsica europea, que consta comnmente de coros, arias y recitativos. El oratorio es presentado por solistas, coro y orquesta. Comnmente, el oratorio tiene una trama derivada de la religin cristiana, pero desde el siglo XIX, tambin se han escrito oratorios de contenido no religioso. La trama de un oratorio comnmente consiste en partes que describen las acciones de la trama y partes que comentan lo ocurrido. [9] Literalmente, la cantata es una pieza que se canta y se distingue de la pieza para ser tocada o sonada en acontecimientos catlicos (la sonata). Desde la poca barroca, la cantata es una composicin para una o ms voces solistas que se acompaan de instrumentos. Las cantatas se crearon para ritos religiosos, tanto catlicos (las cantatas sacras) como protestantes. Esas cantatas tenan una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses. El gran maestro de la cantata religiosa fue Johann Sebastian Bach. [10] La Pasin es un gnero musical que consiste en la musicalizacin de un texto relacionado directamente con la muerte (la Pasin) de Cristo. El texto se basa generalmente en alguno de los cuatroevangelios: segn Mateo, Marcos, Lucas o Juan, aunque tambin puede retomar elementos de los cuatro. [11] La Opera Seria se basa en las convenciones del dramma per musica ("el drama a travs de la msica") de la poca barroca, haciendo uso del modelo de aria da capo, con su forma A-B-A. En la primera parte se expone el tema principal; en la segunda, un tema secundario; y la tercera

presenta una repeticin del tema principal con variaciones en la parte cantada. [12] La Opera Buffa, tambin conocida como Commedia per musica (Comedia), o Dramma giocoso per msica (drama jocoso), es una pera con un tema cmico. Se desarroll en Npoles en la primera mitad del siglo XVIII. De all se difundi hacia Roma y el norte de Italia. Su contraparte estilstica es la pera seria. [13] Msica programtica o msica descriptiva es la msica que tiene por objetivo evocar ideas o imgenes extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, imagen o estado de nimo. [14] Un poema sinfnico es una obra de origen extramusical, de carcter potico literario, cuya finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones, o describir una escena mediante la msica. Generalmente consta de un solo movimiento y es escrito paraorquesta, aunque puede ser para piano o para pequeas formaciones instrumentales. El poema sinfnico es una gua para el desarrollo de la forma musical como tal en trminos tcnicos. El trmino fue aplicado por primera vez por Franz Liszt para una de sus obras. Esta forma es producto directo del Romanticismo ya que se buscaba la asociacin entre las distintas artes. Luego deriv en lamsica programtica en la segunda mitad del siglo XIX. [15] Jacob Gershovitz (Brooklyn, Nueva York, 26 de septiembre de1898 - Beverly Hills, California, 11 de julio de 1937), George Gershwin, compositor estadounidense de msica clsica. [16] La msica contempornea es la que se ha escrito en los ltimos cincuenta aos, particularmente despus de los aos sesenta. En un sentido ms amplio, msica contempornea sera cualquier msicaque se escribe en el presente. Es materia de un arduo debate si el trmino se debera aplicar a msica de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a los compositores de msica de vanguardia, o msica moderna. [17] El Jazz es un gnero musical nacido a finales del siglo XIX enEstados Unidos que se expandi de forma global a lo largo de todo elsiglo XX. La meloda funciona como tema principal e idea para desarrollar una posible interpretacin. En este sentido, la msica de jazz se centra ms en el intrprete que en el compositor. [18] Rock es un gnero musical de ritmo marcado, derivado de una mezcla de diversos gneros de msica folclrica estadounidense(rhythm and blues, hillbilly, country y western son los ms destacados) y popularizado desde la dcada de 1950. [19] Impresionismo: aunque el trmino se aplica en diferentes artescomo msica y literatura, su vertiente ms conocida, y aqulla que fue la precursora, es la pintura impresionista. El movimiento plstico impresionista se desarroll a partir de la segunda mitad del siglo XIXen Europa -principalmente en Francia- caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la impresin visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas

pintarn el momento de luz, ms all de las formasque subyacen bajo ste. El movimiento fue bautizado por la crticacomo Impresionismo con irona y escepticismo respecto al cuadro deMonet Impresin: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a lapintura metafsica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias. [20] El expresionismo fue un movimiento cultural surgido enAlemania a principios del siglo XX, que tuvo plasmacin en un gran nmero de campos: artes plsticas, literatura, msica, cine, teatro,danza, fotografa, etc. Surgido como reaccin al impresionismo, frente al naturalismo y el carcter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendan un arte ms personal e intuitivo, donde predominase la visin interior del artista la expresin frente a la plasmacin de la realidad la impresin. El expresionismo suele ser entendido como la deformacin de larealidad para expresar de forma ms subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primaca a la expresin de los sentimientos ms que a la descripcin objetiva de la realidad. [21] La atonalidad (del griego a: sin y el espaol tonalidad) es el sistema musical que prescinde de toda relacin de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armnicos y funcionales en su meloda y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad. [22] El dodecafonismo o msica dodecafnica, que significa msica de doce tonos (del griego dodeka: 'doce' y fons: 'sonido') es una forma de msica atonal, con una tcnica de composicin en la cual las 12 notas de la escala cromtica son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relacin ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarqua entre las notas. Lo que hizo el fundador de la msica dodecafnica,Schnberg, fue prohibir por estatuto usar una nota ms que otra: la meloda dodecafnica debe llevar las 12 notas que hay en la escala, y ni una ms. [23] El serialismo, como su nombre lo indica, es una tcnica de composicin que utiliza series, esto es, un grupo de notas sin repeticiones que se emplean en un determinado orden. El caso ms frecuente es el dodecafonismo que emplea las doce notas de la escala cromtica. Estas doce notas de la escala cromtica se estructuran de tal forma que generan una serie fija que acta como tema o motivo del desarrollo musical ya sea en la parte armnica o en la meldica, en las progresiones estructurales, o en las variaciones de los materiales. La serie puede adquirir innumerables formas en una composicin, tanto armnicas como meldicas, no percibidas por el oyente. [24] La escala cromtica es la escala que contiene los doce semitonosde la escala temperada occidental. Todas las otras escalas en la msica occidental tradicional sonsubconjuntos de esta escala. Cada nota est separada de sus vecinas superior e inferior por el intervalo de medio tono. En la msica

tonaly otros tipos de msica esta escala es poco usada fuera de los usos decorativos para arriba o para abajo que no tienen ninguna direccin armnica y se considera clichs. [25] El Futurismo surgi en (Miln) Italia, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Este movimiento buscaba romper con la tradicin, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte Tena como postulados: la exaltacin de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoracin de la mquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposicin especial de lo escrito, con el fin de darle una expresin plstica. Rechazaba la esttica tradicional e intent ensalzar la vida contempornea, basndose en sus dos temas dominantes: la mquina y el movimiento. [26] El trmino neoclasicismo surgi en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento esttico que vena a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustracin que desde mediados del siglo XVIII, se vena produciendo en la filosofa y que consecuentemente se haba transmitido a todos los mbitos de lacultura. [27] El serialismo integral representa un paso ms adelante deldodecafonismo, y fue creada por el que fue discpulo de Schnberg,Anton Webern: se establece un orden no slo para la sucesin de las diferentes alturas, sino para la sucesin de las diferentes duraciones (las "figuras", como la negra, corchea, etc.) y la sucesin de las dinmicas (los niveles de intensidad sonora). Todas estas series se repiten durante el transcurso de una obra. La tcnica se ha llamado serialismo integral para distinguirla del serialismo limitado del dodecafonismo. [28] La msica concreta es un tipo de organizacin del sonido que se origina en las experiencias del compositor Pierre Schaeffer en losestudios de grabacin de la radiodifusin francesa en 1948. Consiste en grabar o generar en cinta magnetofnica, sintetizador o enordenador, sonidos musicales, no musicales y ruidos concretos, tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de pjaros o mugidos, entre otros; a los que se le llama objetos sonoros. Estas grabaciones son seleccionadas, manipuladas electrnicamente con filtros,reverberacin, delay o eco, entre otras tcnicas, y finalmente combinadas, pegando trozos de cinta magnetofnica o pegandoarchivos de audio, formando una especie de montaje sonoro-musical. El compositor trabaja slo con sonido grabado y la obra final slo existe como una grabacin en cinta o como un archivo de audio digital. Luego se reproduce por medios electroacsticos, tales comoreproductores de cinta, amplificador y altavoces. [29] Se denomina msica electrnica en general a aquella msica interpretada por medio de aparatos electrnicos. Este concepto tambin incluye la msica creada con cintas magnetofnicas, la msica electrnica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrnicos), la msica concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la msica que combina las anteriores.

[30] La msica aleatoria o de azar es una tcnica compositiva musical basada en el recurso a elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante laimprovisacin a partir de secuencias no estructuradas. Tales rasgos improvisadores pueden fijarse en la creacin del autor o en el desarrollo de la propia interpretacin. Es frecuente, en consecuencia, la composicin de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la reordenacin de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretacin simultnea de varias de ellas. [31] John Cage (1912 1992) fue uno de los promotores del espritu de vanguardia en Amrica de Norte. La msica no se restringe a los sonidos irradiados por la variedad de los instrumentos musicales. Cada sonido que espontneamente nace en las corrientes vibratorias de la naturaleza o en la vida urbana es parte de una msica generalmente no percibida. Para transmitir ese estado de percepcin, Cage apel a nuevas formas de composicin nutridas por el azar y la espontaneidad, o la inclusin de la presencia del silencio. [32] El trmino minimalista, en su mbito ms general, es referido a cualquier cosa que se haya reducido a lo esencial, despojada de elementos sobrantes. Como movimiento artstico, se identifica con un desarrollo del arte occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial, iniciado en la dcada de 1960. [33] La msica gospel, msica espiritual o msica evanglica, en su definicin ms restrictiva, es la msica religiosa que surgi de las iglesias afroamericanas en el siglo XVIII y que se hizo popular durante la dcada de 1930. La palabra original es GodSpell, que en castellano se traduce como llamada de Dios. Las letras suelen reflejar los valores de la vida cristiana. Es un gnero musical caracterizado por el uso dominante de coros con un uso excelente de la armona. [34] Definicin de improvisacin de Bruno Nettl en el New Harvard Dictionary of Music. [35] Definicin de improvisacin en la segunda edicin del Harvard Dictionary. [36] Schnberg, Arnold (18741951), compositor de msica clsica del periodo moderno (1900 1950), austriaco viens de origen judo. Uno de los msicos ms grandes del siglo XX; es, junto con gor Stravinski y Bla Bartk, el compositor ms importante e influyente de la primera mitad del siglo XX y una figura clave, junto con Monteverdi, Bach, Beethoven y Wagner, en la evolucin de la msica acadmica occidental. [37] Esttica: que trata sobre la belleza (aunque no todas las cuestiones estticas plantean el problema de la belleza). Calologa es la palabra que precisamente significa preocupacin por la belleza; la potica es la que subraya de la esttica que versa sobre la creacin artstica. [38] Sylvia Agnus, Its Pretty, but Is It Art?, Saturday Review of Literature, 2 de septiembre de 1967, pg 15. [39] Leonard B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, pg. 271. [40] Sturn und Drang, en alemn, tormenta e impulso. [41] Santayana, Jorge Ruiz de (1863-1952), filsofo, poeta y novelista estadounidense de origen espaol. [42] Rameau es considerado el fundador de la armona moderna. [43] La Suite: es una forma compleja compuesta por la sucesin de danzas de distinto carcter. El

nmero y la disposicin de las danzas es variable. Aunque existen suites escritas para un solo instrumento, la forma se desarrollar ms dentro de la msica orquestal, siendo uno de los principales compositores J.S.Bach. [44] La Sonata: el significado de la palabra sonata es "msica para sonar" (tocada por instrumentos). Es una forma compleja, ya que se desarrolla en cuatro movimientos que contrastan en cuanto al tempo. La estructura de sta fue establecida por Arcngelo Corelli. Consta con cuatro movimientos: Rpido (Allegro) En la tonalidad principal; Lento (Andante o largo) En una tonalidad vecina; Ligero (suele ser un Minueto) Tonalidad libre; Rpido (Allegro o presto) En la tonalidad principal. [45] El Concierto: el trmino deriva de la palabra concertare, que quiere decir contraponer cosas distintas. Es una forma compleja, normalmente de tres movimientos contrapuestos en cuanto al tempo. Segn como intervengan los instrumentos el concierto puede ser: 1) Concerto grosso: en el que se establece un contraste entre un grupo de solistas (concertino) y el resto de la orquesta (tutti), que van alternndose en la interpretacin de la obra. Destacan los Seis Concerti Grossi de Haendel o los Conciertos de Brandenburgo de J.S.Bach. 2) Concerto a solo: compuesto para un solo instrumento solista que contrasta con la orquesta. Podemos destacar a A.Vivaldi, al que se le atribuyen ms de 300 conciertos para solista, como las Cuatro Estaciones, compuesto para violn. [46] Idealismo como una oposicin a esta trada de ismos, naturalismo, realismo y materialismo. [47] Poema Sinfnico: Es una composicin en un slo movimiento basada en elementos poticos o descriptivos. El creador de este gnero es F. Liszt que en su obra Preludios describe unos poemas de Lamartine titulados Meditaciones poticas. Este nuevo gnero de msica ser cultivado por compositores romnticos y en especial nacionalistas, entre los que destacamos a Mussorgsky, N. Rimsky-Korsakov, R.Strauss, C. Saint-Sens o P. Dukas. [48] Sinfona Programtica: Es una sinfona que en lugar de basarse en una estructura formal, se desarrolla en torno a la descripcin de un programa o argumento, generalmente de carcter literario. El creador de este gnero es el compositor francs H. Berlioz con su obra Episodios de la vida de un artista. Sinfona fantstica, en la que narra su amor no correspondido hacia una actriz inglesa a la que convierte en msica. La sinfona programtica es una obra de larga duracin (varios movimientos) y normalmente el autor introduce el texto al principio de la obra que sirve de gua de la misma. [49] Goldbeck, Frdric; crtico francs. [50] Viela: instrumento cordfono de arco que servir como modelo para la invencin del violn. [51] Arpa: instrumento cordfono, pequeo y de forma triangular. Se toca con ambas manos. [52] Organistrum: instrumento cordfono, cuenta con tres cuerdas y se ejecuta haciendo girar una manivela. Tambin suele llamarse Zampoa.

[53] Lad: instrumento de cuerda de origen rabe. Su caja de resonancia es de forma curva. Se tocaba con los dedos.