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Annie Ubersfeld

LE NOZZE DI FIGARO

Quando Beaumarchais si lancia nella carriera di autore drammatico, per fare del dramma borghese, un genere nuovo, lui presenta la teoria e la pratica, fa giocare successivamente Eugenie, dramma sentimentale,facendo vedere il grande sognatore libertino convertito al bene e allamore per la virt borghese della giovane figlia sedotta, e i due amici cantano ..le los.. della probit(lessere onesto)corneliana ( oppure situazione corneliana che vuol dire situazione tragica per il conflitto tra dovere e sentimento) e dellamicizia dei due uomini daffari in difficolt. Dramma borghese, dunque, e in tutti i sensi della parola. La teoria, il tentativo sul genere drammatico serio, dove Beaumarchais, tra Diderot e Sebastien Mercier, con meno di coerenza e di forza rispetto alluno e allaltro, parte per il nuovo genere che sar la tragedia della vita quotidiana, delluomo medio, e dunque la prospettiva monastica e la tecnica realista: dramma anche pi che possibile dagli schemi della vita di tutti i giorni centrato intorno alla mimesis, attraverso lattenzione anche esatta quanto possibile data ai costumi, ai decori, alle gesta e alle parole di unumanit media pera dalle sua azioni banali. Di l la minuziosit straordinaria e nuova nelle indicazioni sceniche, che formano tutto un testo regia, parallelo al testo del dialogo. E lo spettatore che deve identificarsi con gli eroi, farsi tuttuno con i lori atti, i lori sentimenti, i loro problemi. A questa sola condizione, lui sar moralizzato per il caso di coscienza presentato. Non solamente il tentativo ma le prefazioni a Eugenie ai Due amici affermano senza indebolirsi e malgrado il mezzo successo del primo pezzo e l insuccesso totale del secondo, la precellence del genere drammatico serio. Oppure, se sventasse(rendere vano) tutto ad un colpo, Beaumarchais distribuisce una commedia di canovaccio[disegno, trama di unopera teatrale o letteraria](se non proprio di scrittura)perfettamente classica, Il barbiere di Siviglia e una grande commedia inclassificabile, ma anche lontana dal dramma borghese, Le nozze di Figaro. E non che lui rinuncia al dramma, dato che lui annuncia il seguito alle nozze con la madre colpevole uno dei soggetti pi morali del teatro;il mio progetto avevo lo scopo di far commuovere tutte le donne sensibili, io innalzer la mia lingua allaltezza delle mie situazioni. Ben pi tardi con la prefazione della madre colpevole , Beaumarchais afferma che le due opere spagnole furono fatte per preparare il dramma serio. Allora perch tutto ad un colpo la commedia?. LA PARATA (RISPOSTA) ARISTOCRATICA Per scrivere Il barbiere , Beaumarchais al di l del dramma borghese, risale ad un altra tradizione. Lui inefficacie nellenumerare gli elementi culturali di cui lui si incastona: del teatro a questo Moliere di cui lui sembra aver preso un compito, nella sua trilogia, di riscrivere i grandi pezzi (le scuole per le donne per il barbiere, Don Giovanni per le nozze, Tartuffe per la madre colpevole ). Si domandati se allorigine del barbiere una parata/risposta gi scritta, sul modello di quella che scrisse per Le Normant dEtioles , gioioso sposo della Pompadour. Poco importa dellesistenza di questo canavaggio primitivo, e evidentemente a questa forma, con le sue torte alla crema e la sua atmosferadi sottointeso erotico o allusivo che beaumarchais ritorna. Oppure la parata, questa cruda farsa7scherzo, apparentemente destinata ai teatrini popolari della fiera, infatti un divertimento aristocratico, un oggetto di salone procurante al pubblico il piacere e la distanza dellincanaglirsi (avere atteggiamento privo di amor proprio). Allontanandosi dalla pittura seria dei milioni borghesi, Beaumarchais reinventa per il Barbiere la maschera e la via del Carnevale. Lui spera nel confronto di questirreale con la minuziosit drammaturgia realista del dramma borghese, un contrasto esplosivo. Ben pi chiaramente le Nozze sinstalla allinterno di uno spazio di festa. Nel Barbiere laristocratico penetrava lo spazio borghese che lui conquistava e sottovalutava; nelle Nozze la maschera invade tutto lo spazio aristocratico. Di l le differenze delle letture possibili, le une spiandovi la festa aristocratica le altre la derisione che vi si installa.Si comprende lequivoco che permette agli aristocratici- e i pi altolocati tra loro, il conte d Artois e il principe di Contdi negare le pungenti satire occasionali e di leggere il Barbiere e le Nozze come teatro aristocratico. LILLUSIONE COMICA Quel che si vede nelle Nozze, uno spazio interamente teatralizzato attraverso la festa con questa miscela di alti sapori che chiudono la festa nei limiti del teatro allitaliana, infatti una rete dillusioni imprigionando nelle maglia dei frammenti di reale, di cui lo statuto diviene avventato. Lo spettatore non partecipa alla festa, lui l ha vista dallesterno, la contempla come un puro spettacolo nella camera/nella scatola.. Allora trova la sua piazza/posto questa estetica du tableau(del quadro), che anche quello dei Saloni di Diderot, e per la quale lazione drammatica si fossilizza in immagini: gi i Due amici si aprono sul quadro di una piccola coppia musicista; una lezione di musica di Fragonard. Quando Cherubin, gli occhi baciati, canta il suo romanzo alla contessa, Beaumarchais aggiunge nellindicazione scenica: questo quadro giusto la bella copia dopo Vanloo, appellata la conversazione spagnola . Piacere del vedere un po clandestino, che inizia lo spettatore allintimit della festa, , quandanche non pu esserne uno degli attori. Di l la linea del teatro di Beaumarchais con lopera-comica, la preima versione del Barbiere ne era uno. I tempi

del quadro durante il quale lo spettatore percorre e ricompone gli elementi visivi statici che gli sono presentati occupato attraverso la musica. Il teatro-spettacolo debutta su questo teatro totale che lopera. IL CONFLITTO DISINNESCATO E chiaro che lestetica della festa suppone la disattivazione degli elementi del dramma trasformati dalla maschera . questo potr non essere il caso: la maschera carnevalesca potr guardare in essa questi elementi di tensione, questa ambiguit vita-morte del carnevale shakespiriano . Ma Le Nozze un carnevale minore, dove la morte assente, dove lo scambio bloccato, dove la vendita e lacquisto del piacere senza fine evocati non finiscono mai. Se lazione del barbiere corrisponde al tema obbligato della pupilla portata via al barbone attraverso la bella giovane amorosa e ricca, lazione delle Nozze , essa puramente negativa: il conte non avr la figlia che tanto brama; negativit dissimulata/nascosta dall aspetto positivo delle nozze di Figaro e la presenza viva di questultimo; non pu dimenticare che il matrimonio/nozze fatto alla prima scena (Figaro e Su zanne discutono sullubicazione/area della loro camenra9, e che Figaro non il soggetto dellazione. Lanalisi delle Nozze infatti fede di una maniera irrecusabile(che non si pu accettare), confermata dal riassunto che da dellazione beaumarchais lui stesso: Un grande signore spagnolo, innamorato di una giovane ragazza che lui vuole sedurre e gli sforzi che questa fidanzata colui che deve sposare, e la donna del signore riuniti per far fallire nel suo disegno un padrone assoluto che il suo rango, la sua fortuna e la sua prodigalit rendono tutto potente per lavverarsi. Indiscutibilmente il soggetto Almaviva, non Figaro, e lo schema seguente lo spiega: Almaviva (soggetto)

Schema rivelatore, nella misura dove lui sottolinea il ruolo difensivo dellapparente protagonista, Figaro, come la solitudine del padrone che isolato dalla defezione dei suoi allievi alleati. Da notare anche questo tratto curioso: Lassenza nello schema della coppia Cherubin- Fachettte ambivalente e dunque se si pu dire il luogo un altro.

Praticamente il soggetto il posto di Almaviva ma anche il fallimento di questa azione. Ho voluto agire con astuzia, loro mi hanno trattato come un bambino, scrisse il conte nellultima scena, denotando il carattere debole e indiretto della sua azione, linfantilismo del suo personaggio e la disfatta subita. Gli schemi drammatici indicano dunque il nobile come soggetto dellazione, . Tutto passa come se lo schema fosse diviso in due soggetti dove ne luno ne laltro possiedono per lesattezza liniziativa di una azione che si svolge quasi fuori da loro e che il frutto dellazzardo. Molto di pi il fatto che ciascuno di loro incontra nei suoi desideri degli ostacoli che non vengono dalla volont dellavversario contribuisce a disinnescare il conflitto, a lasciargli il volto del gioco, non del duello ma del torneo. In pi il discorso cambia di senso e di funzione, ben lontana dallapparire come parola piena di et classica, retorica e persuasiva,cristallizzando o risolvendo il conflitto

UNA PROVOCAZIONE DEI LIMITI DEL TEATRO Beaumarchais affronta i limiti di quello che pu ammettere il teatro dei suoi tempi. I personaggi sono moltiplicati al di l di quello che labitudine delle scene; anche beaumarchais non pu far giocare il suo lavoro teatrale attraverso le commedie francesi, sola compagnia che dispone di risorse sufficienti: 16 personaggi senza contare le compagni di cittadine e cittadini. Personaggi i cui rapporti non sono solamente moltiplicati dal loro numero stesso, ma anche infinitamente complicati. Che li si pensa ai legami complessi e del resto variabili nel corso del lavoro teatrale che unisce Susanna al conte, alla contessa, al cherubino a Marcellina, senza parlare dei legami di famiglia con nonio e Fanchette, Susanna i rapporti amorosi i pi sottili- senza parlare dei suoi rapporti di rivalit con il conte o Figaro. Rapporti che si formano e si rompono con una rapidit tale che appena lo spettatore ha il tempo di impadronirsene. Inversamente la strittura in specchio, il gioco di corrispondenza tra i personaggi . Il tempo del teatro si stende oltrepassando i due sensi i limiti del testo, verso il passato con il barbiere , verso lavvenire con la madre colpevole , quando Figaro profetizza la morte del giovane cherubino. Nello stesso tempo la durata si contrae, provocata dalla molteplicit degli eventi della Folle giornata . Il tempo drammatico dove il tratto distintivo la chiusura diviene qui una parte del destino- tagliato arbitrariamente in una durata dove dovranno inscriversi di altri eventi e pu essere la storia. Lo spazio teatrale classico non pi risparmiato: Fiagaro a buon misurare alla prima scena le dimensioni della scatola, fissarle attraverso la parola: 19 piedi su 26, fino allatto seguente tutto eclatante, le porte aprendosi, le finestre lasciando scappare dei personaggi che vanno a stendersi sulle campane a meloni del giardino, i muri si eclissano, lo spazio si dilata fino a contenere tutto il parco e i suoi ritiri nascosti; un gioco dentrate e di uscite fatte in modo che lo spettatore non pi sicuro del luogo, non sa pi chi e dov. Fino al momento dove nellatto5 il luogo confuso dalla notte manifesta simultaneamente le categorie opposte di chiuso e di aperto. L aperto sul giardino e sulla notte, fermato dai villini/padiglioni, chioschi. Luogo elastico, immaginario dove si perdono e si ritrovano le immagini. Provocazione dei limiti del teatro: la presenza ossessiva del IO di beaumarchais commenta lo spettacolo attraverso la bocca di Figaro che scherza e ride delle leggi le pi segrete della non soggettivit al teatro. UNALTRA RISATA Anche nella commedia di Beaumarchais la risata cambia di sensi, lui non apporta pi lo spettatore la catarsi della liberazione, lui non libera dallangoscia il JE-Figaro si afferma come lorigine della risata. Lui fa ridere(degli altri) e ne ride lui stesso: la riflessivit della risata non lascia la scena, stesso quando figaro al suo turno ne loggetto e si trova preso in giro dalle donne. LA risata dello spettatore allora specchio di quello scambio circolare del piacere. Il JE-Figaro prende in giro gli interdetti e afferma la legittimit del piacere incarnando anche la battuta secondo Freud che lelevazione delle inibizioni. Lirragionevolezza libera il piacere: io amo la tua gioia perche folle dice Susanna a Figaro. LA risata dello spettatore il riflesso di colui che non ha lasciato la scena LA CONFUSIONE Il disordine barocco propone questa restaurazione dellordine che nelle NOZZE non si far mai. Se nel barocco, ciascuno gioca a essere laltro, nelle Nozze il ritorno del personaggio a se non sar mai completo: Oh si mio caro Conte, per la vita e senza distrazione, io vi giurodice la contessa alla conclusione, immersa dal pensiero del Cherubino. La confusione dei sentimenti si installa e ben lontana nellessere trincea, come nell Marivaux Fin dallalzata di sipario, lo spettatore percepisce dal realismo della messa in scena un sistema di segni insoliti:in una camera a mezza-dmeuble (per quale grande trasloco?), una poltrona di malato(che malato?) aggiunge al suo ruolo funzionale(lui dissimuler Cherubino)quello di rimpiazzare la lite coniugale assente: e due fidanzatimolto innamorati-ma schiena voltata-badano7accudiscono alla loro occupazione: luno assorbito dalla misura del luogo di cui prende possesso, laltro tutto preso al suo specchio, alla sua contemplazione mondana. Il disordine se ne prende si prende /si lega allidentit stessa, alla filiazione che appare incerta e la si vedecommenta il figlio di uno zoticone pu valere tanto oro quanto si pesa. Lazzardo si installa:/attraversala sorte della nascita, luno re laltro pastore: lazzardo fece loro distanza). Questo disordine materializzato dallinversione delle regole le pi assicurate dal codice teatrale: Figaro che si attende a dei nobili parenti, non trova dal tramite della riconoscenza del 3 atto che Bartolo e Marcellina, genitori poco brillanti. Sono le donne che seducono gli uomini e la vittoria che gli resta, con tutta la sua ambiguit. Della prima scena a vaudeville finale lunione coniugale messa in questione come regola morale e come strumento drammaturgico: il conte- se tu manchi alla tua parola. Le nozze, lontano dal disciplinare listinto sessuale il segnale della svergognatezza. Se il ruolo egalitario della parola ha confuso la parola e gli spazi sociali, la vaudeville finale si installa in questa confusione e lafferma come la lontananza del mondo

PARABASE DI FIGARO Proprio in questo disordine che la presenza centrale di Figaro riprende il suo significato, giustificando anche il posto e la dimensione insolita del celebre monologo. Se le Nozze ben aldil degli elementi satirici sporadici,mantiene volta catalogati, limmagine della confusione che si scivolata nellordine aristocratico, figaro dovr rappresentare il MOI, impostato dalla coscienza borghese che riporta lordine, leroe riparatore dei torti del dramma borghese. Oppure le Nozze attraverso linutilit, limmoralismo, levacuazione della storia, appare come lanti dramma borghese, loggetto alla volta di un affermazione e di un interrogazione. Al di l della battuta/scherzo o dellinversione della struttura drammatica provate, la riconoscenza una domanda basata sullidentit, tutto il monologo unimmensa variazione intorno ad un nucleo fondamentale Chi sono io? Se il Mio(sarebbe Lio) safferma nella sua forza grazie alla comparsa dellaltro,gli occorre per tentare di prendersi, appoggiarsi sulla sua propria storia, rifarsi attraverso la retrospettiva Nelle Nozze lio borghese si mette in discussione, pone il problema del suo essere stesso e della sua azione nel mondo: .. Anche la domanda basata attraverso il JE della parabase allaltro spettatore la domanda decisiva: chi sono io?, ma anche chi siete voi?2 e voi, lui , me non noi: eh!ma chi dunque?Lordine vacillante non pu ancora riposare sullindividuo, il MOI nelleclatante certezza/convinzione del suo OUI. COME FINIRE? Se si riferisce le Nozze come due spazi sociologici, quello dei padroni e quello dei domestici, la commedia che trasgressione, passaggio da uno spazio allaltro e confusione momentanea dei due dovr finire con il ristabilimento dellordine. Oppure questo ristabilimento non che apparente;il disordine intimo resta installato. Nel Barbiere aveva giocato la catarsi abituale della commedia: la gioia trionfale dei giovani innamorati prevaleva sulla costrizione e loppressione del vecchio/antico.Ma qui come nel Dono Giovanni di Moliere il padrone che supera la chiusura, oppure la trasgressione del don Giovanni si salda con la morte, quella dAlmaviva resta impunita:nel testo caratteristico della sua introduzione, Beaumarchais mostra chiaramente rifacendo il suo pezzo sul modello tragico, che lassenza di soluzione determina limmortalit:Oh! Che io ho del piacere di non aver fatto di questo soggetto morale una tragedia Ben sanguinaria! Mettendo un pugnale alla mano dello sposo offeso, che non avr chiamato Figaro nella sua gelosa furia io gli avr fatto nobilmente pugnalare il potente vizioso; si grido Bravo !Opera Morale!. La trasgressione nelle Nozze non pi esorcizzata :Tutto finisce per delle canzoni, tale ultima parola del pezzo. La disfatta di Almaviva, se disfatta c, il frutto dellazzardo, del travestimento, dellapparenza. Attraverso unandatura che non per richiamare quella delle LIASONS DANGEREUSES , Beaumarchais rinvia la catarsi a quello che al di fuori del pezzo. Le nozze apparivano dunque castello di vetro, balcone sul terrore IL CASTELLO DI VETRO Quale che laltro luogo, quello al di fuori del pezzo drammatico se non storico?tutto questo che e del riferimento politico nelle Nozze colpito dassurdit; di l la difficolt dapprezzare le audace del testo; lallusione storico-politica ..la confusione che si installata e la contraddizione. Landatura drammaturgia simmetrica e inversa di quello del dramma borghese fiducioso