El guin:

modelo para armar

Gerardo de la Torre

A mis hijos Yolanda y Jos Gerardo A Mariana Tejeda y Santiago Rojas

Toda creacin es inesperada. Por tanto, es obligatorio desobedecer y aun contrariar las normas.

ndice Qu es un guin El argumento El tema El asunto La premisa El conflicto Argumento y sinopsis La adaptacin La escaleta Las escenas El flujo del relato Usos y funciones de la escaleta Elaboracin de la escaleta El guin Los personajes Los dilogos Apndices XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX

QU ES UN GUIN Para decirlo en trminos sintticos y exactos, un guin de cine o de televisin es ni ms ni menos lo que queremos que se vea y lo que queremos que se oiga. Imgenes y sonidos que quieren decirnos algo, y en la ficcin que representa e interpreta la realidad nos lo dicen mediante el hacer y decir de ciertas personas, aunque tambin debemos contemplar que imgenes y sonidos de otras fuentes (paisajes, figuras, grficos; msica, ruidos, efectos de sonido, silencios) pueden aadir sugerencias enriquecedoras. Si nos referimos al guin de radio es evidente que consideraremos solamente lo que deseamos que se oiga. Aqu tambin, si de ficcin se trata, son esenciales el hacer y decir de los personajes. Adems de los dilogos, para enterar a la audiencia de sus actos, su comportamiento y sus reflexiones, contamos con el recurso de la narracin. En otra vertiente, los guiones de historieta y fotonovela se parecen mucho a los de cine. Slo que en vez de las descripciones de accin dinmica y continua, tenemos descripciones de accin por cuadros, en los que adems, para suplir el sonido, podemos insertar dilogos, leyendas y onomatopeyas (el apndice C examina los fundamentos de la historieta y ofrece un guin). En los prrafos precedentes me he estado refiriendo a guiones de ficcin; es decir, a guiones que pretenden contarnos historias en las que un personaje o unos personajes, movidos por determinado propsito, para alcanzar su objetivo tienen que enfrentar y superar obstculos de diversa ndole. En la mdula de los guiones de

ficcin, los personajes protagnicos se hallan en conflicto permanente con ciertas fuerzas que se oponen a sus designios, hasta que llega el momento culminante, el clmax, tras el cual sobreviene el desenlace. En trminos generales, en la ficcin planteamos un desarrollo dramtico, con hechos imaginados a partir de la realidad que representan, simbolizan o profetizan la realidad, mientras en el documental proponemos la realidad misma, lo especficamente concreto (el apndice B consiste en una breve exposicin de los problemas centrales del documental). En la ficcin, la sustancia de la accin dramtica reside en el conflicto, en este querer ser o hacer a contrapelo de ciertas vicisitudes hostiles, adversas, ominosas. Si un producto flmico o televisivo, un programa de radio o una historieta han de cautivarnos e inquietarnos, deben proponer una buena historia, apuntalada por un conflicto slido, directamente relacionado con los problemas de la condicin humana. Y desde luego, si hablamos de cine o televisin, una primera tarea del aspirante a guionista consiste en habituar la mente a expresarse mediante imgenes en movimiento, a pensar en imgenes, no en palabras. Por el momento, sin adentrarnos en aguas profundas, sealemos que en la elaboracin de guiones de ficcin las tareas bsicas son cuatro: 1) Construir una historia poderosa y sin fisuras, original e inusitada cuando se pueda, imaginativa siempre. 2) Perfilar con precisin el conflicto, de manera que el movimiento dramtico de los personajes presente siempre una direccin clara, esto es, que los personajes centrales o bien contribuyan a que se cumpla el objetivo, o bien intenten impedir que se alcance. 3) Trazar una estructura

slida, lo que consiste en disponer los datos del argumento de manera coherente (coherente, mas no ordinaria; se trata de inventar una manera o un estilo de contar la historia), valindose de situaciones atractivas. 4) Crear personajes complejos y a la vez verosmiles, convincentes, que expresen su intrincada y ambigua naturaleza principalmente mediante lo que hacen y lo que dicen. En los cuentos y novelas es frecuente que usando el monlogo interior, o bien mediante la voz del autor o narrador, se nos den a conocer los pensamientos y las emociones de ciertos personajes. Tal artificio cabe cmodamente en la historieta y aun en la radio, pero en el cine y la televisin suena falso y puede resultar fatal. No quiere decir esto que no pueda usarse, pero como se trata de un recurso ya muy usado, muy gastado, torna trivial casi todo intento de adoptarlo. En el filme El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), hay un uso imaginativo de la narracin (posteriormente imitado por otros autores), pues la historia nos es referida por un personaje asesinado. No creo en la preparacin de guionistas qumicamente puros; es decir, de meros fabricantes de guiones, ajenos a la incursin en otras esferas de la escritura. Creo, por el contrario, que las capacidades creativas del guionista deben sustentarse en una buena formacin en las diversas disciplinas literarias y en el compromiso con las palabras (sin excluir, desde luego, la ms intensa aproximacin a la abundante obra del pensamiento y el espritu humanos). Coincido, por consiguiente, con lo que alguna vez expres el cineasta cubano Miguel Torres: El guionista debe ser capaz de aportar al arte cinematogrfico las enormes tradiciones acumuladas por la humanidad en materia de cmo

narrar una historia. Es l quien debe dominar el manejo de las estructuras narrativas, las situaciones dramticas, el difcil empleo de las palabras. En esa lnea, tienen estos apuntes la pretensin de contribuir a la formacin de escritores que, entre otras cosas, escriban guiones. No debe tomarse como un manual que ofrezca recetas sino como el intento (siempre bajo la consideracin de que cada autor tiene que descubrir un manera personal, las herramientas propias) de exponer con sencillez un mtodo, de plantear una ruta que ha demostrado sobrada eficacia en la elaboracin de guiones. Nadie, por otra parte, puede ensearle a escribir a nadie quien afirme lo contrario es un farsante. Se aprende, primordialmente, enfrentando la experiencia de escribir, explorando cada da los territorios del ensayo-error, sometindose a un severo ejercicio autocrtico, sembrndose dudas e intentando despejarlas en el exigente y disciplinado trayecto de la escritura, con ayuda de los magnficos maestros que hallamos en los libros y, en el caso del guin, tambin en las pelculas. El guin cinematogrfico y en los vastos dominios de la ficcin tambin los de historieta, radio y televisin es un gnero narrativo escrito (y habra que considerar ciertas obras pictricas y cierta danza, y aun alguna msica, como gneros narrativos no escritos), pero no un gnero literario. En tanto gnero narrativo, el guin se halla emparentado con los cuentos, las novelas y las obras de teatro, y en territorios del periodismo con la crnica, el reportaje y la vieta. Es un gnero narrativo porque asume la obligacin de contar una historia y contar las vicisitudes de ciertos personajes, mas para lograrlo, aunque si bien en buena parte se vale de dilogos de

estirpe literaria, no aspira, en la descripcin de actitudes, acciones y ambientes, sino a proponer imgenes que debern ser traducidas al lenguaje cinematogrfico. As, todo guionista tiene conciencia de que su trabajo se halla destinado no al deleite de hipotticos lectores, sino a servir de gua para el rodaje de un filme o la manufactura de historietas o programas de televisin y radio. El narrador y guionista de cabecera en la etapa francesa de Luis Buuel, Jean-Claude Carrire (autor tambin de los guiones de El tambor de hojalata, Volker Schlndorff, 1979, y La insoportable levedad del ser, Philip Kaufman, 1988), expresa la idea con agudeza y puntualidad: Un guin no es el punto terminal de un emprendimiento literario. Es el principio de un proceso cinematogrfico. La oruga que se convierte en mariposa. Como gnero narrativo, el guin presenta un muy cercano parentesco con otro de estos gneros ubicado y no por razones de extensin entre el cuento y la novela. Atenindonos a las caractersticas bsicas de los gneros, y siguiendo a Borges, sostenemos que el cuento se preocupa sobre todo por contar una historia en general, pero no obligadamente, un suceso nico en un orbe cerrado, en tanto que la preocupacin mayor de una novela consiste en seguir la trayectoria de un personaje o unos personajes. Esto de ninguna manera significa que en el cuento se hallen ausentes los personajes, as como la novela no es ajena a las historias. Pero en el cuento los personajes, durante la efmera existencia que les otorga el lapso en que se desarrolla aquel suceso nico o un sinttico encadenamiento de sucesos, slo tienen tiempo para revelar, sin mayores alteraciones, la singularidad de su carcter. Por el

contrario, en la novela los personajes disponen de largos periodos para crecer y cambiar, o incluso para negarse al cambio, al tiempo que intervienen en muchos y muy diversos episodios. En esencia y al margen de las dimensiones del texto, si en una narracin pesa ms la historia, tendramos que denominarla cuento; si pesan ms los personajes, habra que catalogarla como novela. Pero hay obras narrativas que muestran la doble preocupacin de contar una historia y seguir el sinuoso itinerario de los personajes. En consecuencia tanto tienen de cuento como de novela. Quizs un buen ejemplo que no excluye otras vertientes lo constituyen las novelas etiquetadas como policiacas y de aventuras, digamos El talento de Ripley, El halcn malts y La hermanita (respectivamente de Patricia Highsmith, Dashiell Hammett y Raymond Chandler); o La isla del tesoro, El ltimo mohicano (de Robert Louis Stevenson la primera, la otra de James Fenimore Cooper) y todas las de Emilio Salgari y Julio Verne. En este tipo de obras siempre hay una ancdota fuerte, el relato completo de una investigacin policiaca o una empresa riesgosa, y tambin hay un protagonista fuerte: generalmente el aventurero o el investigador (aunque en ocasiones, vase Highsmith, domina el asesino). El guin cinematogrfico (habra que decir el buen guin cinematogrfico?) se aproxima mucho a la forma narrativa de los ttulos citados: plantea una historia y a la vez propone a los personajes que toman parte en las vicisitudes del relato (los caracteres, aunque de suyo tienen una ineludible presencia en la pantalla, deben ser dotados con atributos poderosos y convincentes que los hagan dignos de ser amados o detestados). Y hasta all el parentesco, porque la literatura se hace con palabras y el cine con

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imgenes; es decir, cine y literatura se expresan mediante lenguajes diferentes. Buen nmero de guionistas se ha inclinado y se inclina por privilegiar la historia (de alguna manera as lo predica el manual del guionista de Syd Field), dejando que los personajes crezcan y se fortalezcan al azar de sus respuestas a los hechos. En la vertiente opuesta, el escritor y terico cinematogrfico John Howard Lawson seala: "El autor que subordina sus personajes a la trama en vez de subordinar la trama a los personajes, es culpable de un pecado mortal". Lo cierto es que muchos de los grandes filmes (entre ellos Ciudadano Kane, El padrino I y El padrino II de Francis Ford Coppola, Lawrence de Arabia, La quimera del oro y Luces de la ciudad de Chaplin, Ms corazn que odio) se desarrollan a partir de los personajes y en ellos ponen el acento, pero de ninguna manera renuncian a contarnos una historia gratificante y maciza. Si bien el trabajo del guionista de cine plantea un cmulo de dificultades todas superables, para comenzar basta con tres modestas cualidades. En primer trmino, una pizca de inventiva que nos permita crear historias (o recogerlas y recrearlas) y concebir la manera de darles vida en una pantalla. En segundo lugar, imaginacin visual que nos permita ver los acontecimientos que describiremos en el guin. Por ltimo, una sensibilidad abierta al conocimiento de nuestros semejantes y de las relaciones que se establecen entre ellos; esto es, capacidad de observacin e inters por lo que ocurre a los dems. Es difcil y no faltar quien afirme que es imposible que a partir de un guin defectuoso se realice una buena pelcula, parecer que inmediatamente conduce a preguntarnos cules deben ser las

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virtudes de un buen guin. En principio podemos concretarlas en cuatro puntos. 1) Una historia atractiva y armada con sagacidad, capaz de impresionar (estremecer, irritar, inquietar, conmover) a los espectadores. 2) Personajes slidos, bien construidos, con dilogos y acciones que logren expresar su complejidad y con quienes el espectador logre identificarse. 3) Escenarios y situaciones en que el paisaje y los hechos, independientemente de su contribucin narrativa, ofrezcan posibilidades plsticas. 4) Amplitud y profundidad en la percepcin de la vida humana. Los aspectos anteriores, y sus conexiones entre s y con otras cuestiones y materias, los veremos a lo largo de estas pginas en la exposicin de un mtodo de trabajo que, con variantes adoptadas por uno u otro autor, es utilizado por gran nmero de escritores de ficciones para el cine y la televisin, as como, con las necesarias adecuaciones, por quienes trabajan para la radio, la historieta y la fotonovela. En concordancia con ese mtodo, nos internaremos en las tres grandes entidades en que se centra y se concentra el trabajo de un escritor de guiones: argumento, escaleta y guin propiamente dicho, con las derivaciones que cada uno de tales apartados proponga.

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EL ARGUMENTO
En el arte todo tiene importancia, salvo el tema. Oscar Wilde

Componer un argumento consiste en inventar o recrear cierto trozo de realidad (o de irrealidad, si deseamos ubicarnos en el territorio de lo fantstico) en el cual determinados personajes, en un tiempo y un espacio determinados, entran en colisin con fuerzas de distinto signo y arriban a un desenlace. El argumento es el cuento, el relato, la historia que deseamos contar, y en el cine y la televisin lo hacemos mediante imgenes en movimiento. No todos los relatos, por maravillosa que sea la historia que contengan, son susceptibles de trasladarse con fortuna al cine, y quiz valga ofrecer como prueba la novela Pedro Pramo, de Juan Rulfo, cuyo slido y extrao argumento ha sido objeto de diversas adaptaciones flmicas fallidas. O bien, hgase el intento con el ingenioso texto Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges. De modo que antes de iniciar la composicin de un argumento, debemos preguntarnos si la idea tiene posibilidades plsticas para servir de base a una pelcula; esto es: podemos visualizar el desarrollo de esa idea? Y ms all, hallarn atractivo el resultado los espectadores? Contra lo que pudiera pensarse, el buen cine no halla su verdadera sustancia en la espectacularidad; es decir, en la accin violenta y sin interrupciones, en la presentacin de escenarios maysculos, en el despliegue de multitudes, en los prodigios tecnolgicos o en la

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exploracin de ambientes srdidos y temas tremendistas. Miles o decenas de miles de filmes que contienen a pasto uno o ms de esos componentes han sido condenados al olvido, aunque la televisin los utilice de relleno; baste citar como ejemplo pelculas acaso prometedoras como Dunas, El seor de los anillos, El tigre y el dragn y toda la serie de La guerra de las galaxias ; o en territorios de plano comerciales Los hombres de negro, las historias de dinosaurios y seres monstruosos, los torpes argumentos plagados de sexo repetitivo y sin gracia y, en primersimo lugar, la al parecer inagotable veta de filmes de karatekas y soldados invencibles. Desde luego, aquella espectacularidad forma parte de las posibilidades del cine, pero por s sola no hace el buen cine, que es el que aqu nos interesa. En el argumento o cuento cinematogrfico lo sustancial es el acontecer derivado siempre de un conflicto y la presencia de personajes que toman parte en las acciones. Mas para que el espectador se involucre en los hechos es indispensable que el relato cumpla unas cuantas condiciones. 1) Inteligibilidad. El espectador del siglo XXI, habituado a la lectura de imgenes, requiere cada vez menos informacin y es capaz de descifrar con soltura los relatos cinematogrficos ms intrincados y oscuros. Siempre que contamos una historia (en un cuento, en el seno de una novela, en la pieza teatral, en el guin) lo hacemos en forma fragmentaria, mediante una seleccin de la informacin; es decir, elegimos los datos bsicos que dan cuenta de la ancdota o proporcionan informacin sobre un personaje o contribuyen a la consecucin de un efecto sobre el lector-espectador, y eliminamos no slo lo accesorio y lo superfluo sino tambin lo que suponemos

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puede inferir el lector. Como esta complicidad con el lector puede conducir a la supresin de datos indispensables para la comprensin cabal de la historia, es necesario que el autor se cerciore de que en el cuento cinematogrfico, y por tanto en el guin, estn todos los datos relevantes, la cadena de hechos que nos digan exactamente qu pas, considerando que la omisin de uno solo de tales hechos har ininteligible la historia. No hay que perder de vista, sin embargo, que en narrativa hay dos maneras primordiales de presentar los hechos. Una pretende develar o aclarar un misterio. La otra, solamente presentarlo. 2) Verosimilitud. El relato debe darnos buenas razones para creer que lo que cuenta puede ocurrir, cosa que obtiene mediante el poder de persuasin. No se trata de renunciar a la fantasa (esa emancipacin de la realidad que propone otra realidad y juega limpiamente con sus propios mecanismos, desvinculados de la realidad exterior), sino de atenernos a la lgica interna de un relato y prescindir de casualidades, coincidencias y hechos descabellados que sirvan para apuntalar una trama incoherente o un desenlace desconectado, falso. Hay que evitar las situaciones milagrosas, como la de quien se entera de un secreto celosamente guardado slo porque escuch detrs de una puerta, o aquella del personaje en apuros que encuentra una cartera repleta de billetes, o la del que ante la muerte del piloto aprende a conducir un avin. Por otra parte, la verosimilitud no depende de que nos apoyemos en un relato real, pues la realidad resulta a veces ms extraa que la ficcin. 3) Identificacin. Que la historia nos identifique con los personajes, de modo que nos inquiete lo que a ellos le ocurra. La razn esencial

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por la cual un relato resulta interesante es la relacin entre su contenido y la vida del espectador. Si el espectador reconoce en la pantalla su propia vida, sus deseos, temores, pensamientos y conflictos, es muy posible que siga con inters el relato. En general, las mejores historias responden a nuestras inquietudes sobre la condicin humana, son como faros que arrojan luz sobre ciertas zonas oscuras de la existencia. A la manera del cuento literario, el cuento cinematogrfico ofrece los retratos de quienes participan en la accin y la relacin de los hechos que dan cuerpo a la historia inventada, con nfasis en los datos centrales, decisivos. A diferencia del cuento literario, entre las preocupaciones fundamentales del cuento destinado al cine no se hallan ni la conformacin de una estructura es decir, el orden y la intensidad que en el tratamiento final adoptarn los hechos, as como la perspectiva desde la cual sern contemplados ni la cristalizacin de un lenguaje resplandeciente y poderoso, puesto que la estructura (quiz bosquejada en el cuento) es una propuesta que se traza en la escaleta y se afina en el guin, y el lenguaje en tanto que lenguaje cinematogrfico incumbe a la versin final: el filme. El cuento literario es una obra acabada; el cuento cinematogrfico es solamente una etapa en la confeccin de una pelcula. Son muy escasas las oportunidades de colocar un argumento propio, personal concebido a partir de las obsesiones o los demonios que nos acometen, de los esqueletos ocultos en el armario ntimo, quiz la historia que siempre quisimos ver en la pantalla. En el trabajo profesional del escritor de cine, con frecuencia y quiz sera mejor decir que siempre, con inusitadas

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excepciones nos vemos obligados a desarrollar un tema impuesto por el productor o el director. Esto es, el argumento debe componerse a partir de ese tema y cualesquiera otras indicaciones del productor (quien en el mejor de los casos sugerir una escena imprescindible, formular la idea central o tal vez insine la sombra de un propsito). Nunca se sabe qu van a proponernos: amores desdichados (acaso hay de otros?), asesinatos en serie, los fantasmas que pueblan las ciudades, el suicidio, la adiccin a las drogas, el caos. Lo que s sabemos es que, al menos en Mxico, nunca sugerirn temas de actualidad poltica o social como la guerrilla en Chiapas o el asesinato de Luis Donaldo Colosio, pues jams han estado dispuestos a arriesgar su dinero enfrentando al poder poltico.

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EL TEMA Antes del argumento, sealan algunos autores, est el tema. Aun si estamos de acuerdo con ellos, podemos asegurar que la mera definicin de un tema (que no es sino la expresin muy general, sin mayores detalles, de la materia que se desea abordar) resulta irrelevante, pues la tarea inicial del escritor es inventar una historia susceptible de transformarse en acciones en una pantalla, historia que por fuerza contendr su tema. Los temas pueden referirse a los abstractos dominios del alma humana (la ambicin en el Macbeth de Shakespeare), a la fantasa (la existencia de los muertos entre los vivos en el filme Sexto sentido, The sixth sense, 1999, M. Night Shyamalan), a la realidad concreta y cotidiana (el arribismo o la corrupcin en la pelcula La ley de Herodes (1999, Luis Estrada). Cualquier cosa, en consecuencia, puede ser un buen tema: la eutanasia o los nios de la calle, los celos o la avaricia, las ideas polticas o el asedio del tiempo, el duende volador o las brujas. En principio, lo importante es que el tema al menos nos interese, nos procure inquietudes, dudas, irritacin. Podemos abordar la cuestin de los temas desde, por ejemplo, la ptica del crtico y novelista E.M.Forster, quien en sus Aspectos de la novela seala que los hechos principales de la vida humana son cinco: nacimiento, alimento, sueo, amor y muerte, y nos invita a preguntarnos qu papel desempean tales hechos en nuestras vidas y qu papel desempean en las novelas, propuesta que podemos trasladar al mbito del cine y asumir como grandes temas los hechos que menciona.

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Desde otro punto de vista, los grandes temas (de los cuales podran derivarse multitud de pequeos y an ms pequeos y diminutos temas) pueden contarse con los dedos de una mano: de una parte vida y muerte; de la otra, amor y odio. Con lo que por un lado tenemos todo lo concerniente a la satisfaccin de las necesidades del ser humano y sus afanes por eludir la muerte (hasta que llega el momento de enfrentarla), y por el otro lado la amplsima gama de posibilidades del afecto y la generosidad, del egosmo y el rencor. En su libro Tcnicas del guin para cine y televisin (Gedisa, Espaa, 1985), Eugene Vale sostiene que todos los motivos para que el ser humano acte lo que de alguna manera engloba todos los temas derivan de la necesidad de eliminar el dolor. Y los seres humanos sienten dolor (o afliccin) cuando quieren algo que no tienen o cuando desean eliminar algo que tienen. Finalmente, no es el tema lo ms importante, sino la intencin con que se aborde y el tratamiento que se le d en el argumento y en el guin. Julio Cortzar lo expresa muy bien: En literatura dice, y asumamos que el concepto vale tambin para el guin no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Y para redondear aade: En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado. Por lo dems, insisto, el tema es una cuestin secundaria cuando nos proponemos escribir cuentos o novelas o guiones. Y lo es porque, para que surja o se dispare una historia, no es necesario determinar un tema. Las ms de las veces, como bien se sabe, las historias nos son sugeridas por un acontecimiento que nos ha

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ocurrido o nos han referido, por una imagen callejera, por un rostro que llama nuestra atencin, por alguna nfima nota periodstica o el relato que un amigo hace de sus tribulaciones, a veces por un sueo o por una palabra. A condicin, me parece, de que ese acontecimiento, aquella imagen, tal rostro o tal palabra, nos inquieten, pongan en nosotros algo que exija ser expresado, vomitado, puesto en libertad. Una vez que nos enfrentamos a un tema, elegido o impuesto, lo importante es comenzar a componer el argumento. Por dnde empezar? Los caminos son mltiples y diversos, y no hay dos autores que coincidan en sus particulares procedimientos para concebir la historia y desarrollarla. Hay inventivas poderosas a las que basta con ponerlas ante un tema el que sea, no importa cun descabellado o exiguo parezca para que sus mecanismos creativos se disparen y elaboren en breve un relato macizo y verosmil. Otros talentos menos favorecidos requieren tiempo y muchos ensayos para dar con una idea atractiva. En cualquiera de los casos, no hay frmula que acuda en nuestra ayuda. A fin de que surja el relmpago imaginativo (el germen, el ncleo, la semilla a partir de la cual se desarrolla la historia), la nica va segura consiste en comprometer en la bsqueda todos los poderes del pensamiento, la sensibilidad y la experiencia. Hay ocasiones en que el relmpago imaginativo nos ofrece una idea en plenitud. Adems de los datos sustanciales de la historia y los peculiares rasgos de los personajes, aporta una premisa (es decir, la intencin que mueve al autor) y concreta y puntualiza un conflicto

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(el combate entre fuerzas en contradiccin). Esto es, la idea del argumento se presenta completa. Las ms de las veces, sin embargo, slo contamos con un esbozo anecdtico y, si acaso, con cierta nocin vaga de los personajes. La primera tarea, entonces, consiste en construir el relato (la relacin de los hechos) y a la vez dar consistencia a los personajes, as como en especificar una premisa y un conflicto precisos. Lo que resta es escribir el argumento, donde habr que describir acontecimientos, personajes, relaciones de los personajes con sus semejantes y con el entorno, mbitos, atmsfera y todos los datos necesarios para la cabal comprensin del cuento. Muchos guionistas entre los que me incluyo, consideran que, adems de concretar una premisa y un conflicto, para la escritura del argumento resulta til determinar el asunto. Veamos por qu.

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EL ASUNTO El asunto es la expresin mnima pero cabal y rigurosa de una idea argumental. Si en tres o cuatro palabras el tema seala el mbito o la circunstancia en que han de darse ciertos acontecimientos, el asunto, en unas cuantas frases, nos dice qu es lo que va a ocurrir (el cmo y el porqu se expresan en el argumento, se organizan en la escaleta y se detallan en el guin). En un ilustrativo texto en torno a la narrativa breve, el autor estadounidense John Steinbeck abord sin darle ese nombre la cuestin del asunto, considerndolo una valiosa herramienta del narrador. Como ejercicio escribi, tratbamos reducir la carne del cuento a una sola frase, pues slo as la sabramos lo suficientemente bien como para poder extenderla a tres mil, seis mil o diez mil palabras. Saber bien qu deseamos contar. En este principio, propone Steinbeck, se halla una de las claves de la escritura de cuentos. Y la propuesta es igualmente vlida en los territorios del trabajo cinematogrfico. Si tenemos absolutamente clara, ntida, la historia que pretendemos contar, dispondremos de absoluta libertad para internarnos en los territorios agrestes del argumento como ms tarde en los no menos accidentados paisajes de la escaleta y el guin y explorar un muy amplio abanico de posibilidades sin perder de vista el objetivo, la ancdota central pura y desnuda: el asunto. El valor del asunto, pues, radica en esta funcin de faro gua. En consecuencia, exige sobre todo precisin y brevedad. El autor de Vias de ira pide que el cuento se sintetice en una frase; aceptemos

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que se haga en dos o tres, cuidando que jams exceda las seis o siete lneas. Formulado as, el asunto ser til esencialmente en la soledad de la escritura, aunque siempre cabe la posibilidad de que ante un adusto, arrogante y siempre apresurado productor, el guionista se vea en la necesidad de responder a la pregunta: Cul es el asunto? Los textos que siguen ejemplifican la relacin entre tema y asunto. Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean). Tema: Un aventurero ingls entre los rabes. Asunto: T. H. Lawrence, un intelectual ingls, promete la independencia a los rabes y durante la primera guerra mundial logra unir y organizar a las tribus y encabeza l mismo la rebelin contra los turcos. Finalmente, los suyos traicionan su promesa y lo empujan a la amargura. Luces de la ciudad (City lights, 1931, Charles Chaplin). Tema: El amor imposible de un vagabundo. Asunto: Un vagabundo se enamora de una florista ciega y decide ayudarla a recuperar la vista; ella cree que se trata de un millonario. Mediante ingentes esfuerzos, logra l reunir la suma necesaria para la operacin y va a dar a la crcel. Ella es operada y al final reconoce a su benefactor. Examinemos ahora la premisa y el conflicto.

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LA PREMISA La premisa o intencin debe reflejar con exactitud los propsitos (existenciales, filosficos, polticos, metafsicos, o quiz de mero entretenimiento) del autor. Debe preguntarse ste por qu quiere abordar determinado tema y, desde esa ubicacin, ofrecer una respuesta clara y contundente; o bien atenerse a las dudas o inquietudes que surjan de la reflexin sobre tema y asunto. Siempre hay una premisa o intencin, soterrada o abierta, porque siempre, incluso en la escritura de una carta o un simple recado, tenemos un propsito ms o menos enaltecedor o ms o menos crtico. Retomando el filme de David Lean, y en lnea con el tema y el asunto que determinamos, podramos expresar la intencin de la siguiente forma. Se trata de mostrar un hombre atormentado por sus personales demonios y a la vez envuelto en los conflictos de su tiempo y en el perverso juego de las potencias. Aun as, su severidad consigo mismo y su frrea voluntad lo impulsan todo el tiempo hacia adelante. No tenemos prueba de que el escritor (Robert Bolt) y el realizador hayan fijado esta premisa, pero sin duda se atuvieron, conscientemente o no, a una de calidades semejantes. Es evidente que ante cualquier tema pueden expresarse los ms diversos puntos de vista: simples o complejos, superficiales o profundos, contradictorios o complementarios. No debemos, sin embargo, confundir la intencin con una actitud proselitista de tono poltico, social, religioso o de cualquier otra ndole. Lejos de las consignas, la intencin quiere explorar, conocer, comprender o

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captar un determinado aspecto de la realidad, y no predicar sobre l y mucho menos reclutar adeptos para una causa. Si alguna misin al margen de las derivadas de la esttica hemos de sealar a los productos del arte, es la de arrojar luz sobre las zonas oscuras de la condicin humana, contribuyendo, por tanto, a ampliar los dominios de la conciencia. Para ejemplificar enfrentemos el tema de la eutanasia, ante el cual podramos proponer el siguiente asunto: A contrapelo de convenciones familiares, sociales y legales, una persona vctima de una enfermedad terminal, sostiene su derecho a elegir el momento y la forma en que desea morir. La premisa no es otra cosa que nuestra toma de posicin ante el trance en que se hallan el personaje, su familia y dems implicados. As, la premisa podra ser: Toda persona tiene derecho a elegir las circunstancias de su propia muerte; o, en la perspectiva contraria: Atentar contra la vida humana, as sea con anuencia de la vctima, contraviene los designios del creador supremo. Examinando estos dos enunciados caemos en cuenta de que, si se trata de ofrecer alegatos en favor de una u otra actitud, quiz resultara mucho mejor vehculo el documental que la ficcin (entrevistas con mdicos, juristas y religiosos; testimonios, estudio de casos, dramatizaciones, reconstrucciones, etctera). Sin embargo, cuando la propuesta es hacer ficcin, debe quedarnos claro que las posibles conclusiones deben desprenderse de las evidencias expuestas o sugeridas por una historia bien contada y jams, en ningn caso, ofrecerse de manera directa, como consignas ideolgicas o slogans publicitarios que intenten persuadir al espectador. Mucho cuidado con los discursos. Si no se trata de

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piezas agudas y de enorme sabidura, como la de Marco Antonio en el Julio Csar de Shakespeare, aniquilarn a cualquier personaje y toda posibilidad dramtica. Ya se ha dicho que en el mbito del cine (de manera semejante a como ocurre en la televisin, la radio y la historieta), generalmente toca al productor, o en casos cada vez ms frecuentes al director obligado a fungir como productor, fijar el tema. En situaciones de ese tipo, cuando se aborde un tema controvertido, es conveniente solicitar que con el tema se proporcione la intencin claramente expresada. Pongamos por caso que se nos pida una historia sobre Chiapas y el alzamiento zapatista. Es posible que nos inclinemos por adoptar una postura favorable a la rebelin indgena, en tanto que el productor quizs espere una actitud condenatoria, un argumento que descalifique a los rebeldes o ponga en tela de juicio sus motivos. Por eso es importante determinar desde el principio la intencin del proyecto. En caso de desacuerdo, siempre nos queda el recurso de abandonar. Si nos proponemos acometer un tema menos cido y mordiente que el de la eutanasia o los conflictos chiapanecos, por ejemplo el de un duende volador, las premisas tendrn un carcter sin duda menos polmico. Puede ser que la intencin se exprese sencillamente diciendo: Creer en los duendes con energa suficiente, provocar que acaben por tomar cuerpo en la realidad; o bien sealando con leches agrias: Los duendes no existen y slo creen en ellos los nios con problemas de la personalidad. A lo largo de los tratamientos del guin vale la pena insistir es de gran importancia tener siempre presentes el asunto y la premisa.

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El asunto esa reduccin de un relato a sus elementos mnimos contribuir todo el tiempo a orientarnos entre los meandros anecdticos de la historia que estamos trabajando. La premisa expresin sucinta y categrica de las intenciones del autor impedir que nos desviemos del propsito trazado. Junto a estas herramientas hay que colocar el conflicto, cuya determinacin en trminos claros y contundentes contribuye de manera esencial a iluminar el trayecto del guin.

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EL CONFLICTO En el centro de la dramaturgia (y no hay que olvidar que la escritura de guiones es esencialmente dramaturgia), independientemente del tema, la ancdota o la intencin que se manejen, est la cuestin del conflicto. Qu desea obtener quin y qu dificultades (complicaciones, obstculos y contraintenciones) arrostra para lograrlo. Tenemos un personaje o unos personajes que avanzan en un sentido en pos de algo. Y un personaje o unos personajes (o algo: naturaleza, sobrenaturaleza) que tratan de impedirlo. Por lo tanto se entabla una lucha. Hay conflicto. En trminos de narrativa dramtica, detrs de las acciones de los personajes siempre hay un motivo. Y ese motivo sigo en esta parte a Eugene Vale invariablemente es la insatisfaccin, el dolor. Un ser humano siente dolor cuando quiere algo que no tiene (adquisicin) o cuando tiene algo que no quiere (repulsin). Y de la necesidad de aliviar o erradicar el dolor nace una intencin, que es siempre la intencin de obtener aquello que no se tiene o eliminar aquello que se tiene. Invariablemente, los personajes centrales o protagnicos son movidos por una intencin, y para alcanzar sus objetivos deben emprender ciertas acciones en cuyo curso hallarn ciertas dificultades (contraintenciones o complicaciones) con las cuales entrarn en lucha, en conflicto. Hablamos de contraintencin cuando hay una voluntad (o una suma de voluntades) que se opone a la intencin del protagonista. Y hablamos de complicaciones (o de obstculos) cuando la dificultades no se originan en una voluntad de vocacin opuesta.

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En Romeo y Julieta (una buena versin flmica fue dirigida por Franco Zefirelli en 1968), el conflicto surge de la intencin de los amantes de unirse y la contraintencin de las familias de separarlos. En El cartero llama dos veces (The postman always ring twice, Tay Garnett, 1946; la versin de 1981 fue dirigida por Bob Rafelson), el conflicto enfrenta la intencin de los amantes de eliminar al marido de Cora (repulsin), con dificultades circunstanciales: tiempo, lugar, oportunidad, recursos, coartada. Sin conflicto, sin lucha, ningn relato puede ser dramtico. El corazn de la narracin dramtica es la lucha, la intencin de eliminar el dolor mediante la adquisicin o la repulsin. Si el motivo es dbil, no existir la lucha. Si el carcter es dbil, tampoco. Qu es el argumento, qu es la historia?, se pregunta el escritor y director David Mamet en su libro Dirigir cine (Ediciones El Milagro / Imcine, Mxico, 1997). Y responde: Es la progresin esencial de incidentes que acontecen al hroe en la persecucin de su sola meta, y en seguida propone las interrogantes bsicas para construir una historia: Qu quiere el hroe? Qu le impide alcanzarlo? Qu pasa si no lo consigue? Como bien lo percibe Mamet, entre historia y conflicto hay una estrecho nexo que desemboca en la accin, en el movimiento dramtico. Por tanto, a grandes rasgos la expresin del conflicto debe ofrecer la definicin del protagonista, del objetivo que persigue y de las fuerzas que se le oponen. Esto es, plantea el meollo dramtico de la historia: el choque entre las diferentes fuerzas, el centro de inters. Puede asumirse como una sntesis que, en vez de presentar los datos esenciales de una historia (cosa que incumbe al asunto), se

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limita a especificar las lneas generales de la colisin de los personajes con su circunstancia. El desarrollo del conflicto la lucha, la pugna conduce al clmax, el momento culminante, del que se desprende un desenlace contundente que puede favorecer a uno u otro bando. Lo importante, pues, es que en el centro de la accin dramtica coloquemos el conflicto, la pugna entre voluntades de vocacin opuesta. Tres son, en trminos generales, los tipos de conflictos: El personaje entra en conflicto con una fuerza humana: un hombre o un grupo de hombres, como en los filmes Trono de sangre (1957, Akira Kurosawa) o La ley de Herodes. El personaje entra en conflicto con fuerzas no humanas: la naturaleza, el destino, lo sobrenatural. Por ejemplo en Tiburn (Jaws, 1975, Steven Spielberg) y en Presagio (1974, Luis Alcoriza). El personaje entra en conflicto consigo mismo: es decir, el conflicto va hacia el interior. Es el caso en Las tres caras de Eva (The three faces of Eve, 1957, Nunnally Johnson) y El club de la pelea (Fight club, 1999, David Fincher). Desde luego, un filme puede combinar dos de estos tipos de conflicto o incluso los tres. Sin embargo, parece conveniente que uno de los tipos de conflicto sea el hegemnico y los otros fluyan en planos secundarios. El conflicto generalmente puede mostrarse bajo un esquema muy sencillo: A quiere obtener B, pero se opone C. En lucha contra C, A puede o no alcanzar su objetivo. Aunque la consecucin del objetivo (el desenlace) se frustre, en el guin la intencin debe ser completada.

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En la pelcula El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939, Victor Fleming), el conflicto central la persecucin de una serie de metas que convergen en una sola es mostrado con gran claridad. El hombre de hojalata quiere tener corazn; el len cobarde, valor; el espantapjaros, cerebro; y Dorothy desea volver a casa. Para alcanzar sus metas todos ellos deben encontrar al mago de Oz, cosa que ocurre despus de que logran superar diversas dificultades, expresadas como contraintenciones, complicaciones y obstculos. Del mismo modo, en Ms corazn que odio (The searchers, 1956, John Ford), el conflicto tambin es claro, aunque la motivacin principal del protagonista se encuentre disimulada, como a continuacin puede observarse en la definicin del asunto. El duro y arrogante Ethan se echa a buscar a su pequea sobrina, secuestrada durante un ataque comanche. La suerte de la nia, a quien considera ya profanada, le importa un comino, y en realidad lo mueve el deseo de vengar la muerte de su hermano y la esposa, por quien Ethan profesaba un amor secreto. Al cabo de muchos aos y vicisitudes da con el grupo comanche y toma venganza. Tras la purificacin, acaba por aceptar a la joven rescatada. En ocasiones, pongo de ejemplo los filmes El tercer hombre (The third man, 1949, Carol Reed) y Trono de sangre, el conflicto parece adoptar una forma distinta. Veamos la primera de estas pelculas. Jack acude al entierro de su amigo Harry en Viena. Sospecha algo turbio, investiga y descubre que Harry no ha muerto sino que, buscado por las autoridades, fingi su entierro. Puesto en evidencia por Jack, Harry es abatido por las balas de la polica.

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En el centro de la accin cinematogrfica se halla Jack y en l recae el conflicto, que puede expresarse as: Jack (A) busca la verdad en torno a la muerte de Harry (B). Se enfrenta a diversos obstculos (C) y logra descubrirla, lo que conduce a la muerte del amigo. El asunto de Trono de sangre es el siguiente: Impulsado por las ambiciones de su esposa, el samurai Washisu, mediante argucias y traiciones, ha acumulado enorme poder. Ante su pretensin de obtener ms, sus numerosos enemigos se alan para combatirlo y logran aniquilarlo. Y el conflicto podra describirse as: Washisu (A) se empea en acrecentar su poder (B). En el enfrentamiento con sus enemigos (C) es destruido. En el buen cine que conocemos siempre hay un conflicto preciso y actuante las excepciones son rarsimas, y faltara por ver si no, tras un anlisis exhaustivo, aparece la liebre, aunque en ocasiones lo enmascaren las apariencias. Me atrevo a poner de ejemplo la pelcula 8 (1963, Federico Fellini), en la que, al hallarse el conflicto oculto por una avalancha de imgenes de muy diversa ndole, podra inclinarnos a suponer que no existe. En este filme, un director prepara una pelcula y a lo largo del desarrollo nos enteramos de las innumerables vicisitudes que atraviesa para realizarla; a la vez, asistimos a sueos, delirios y recuerdos del protagonista, que podran formar parte, adems, de la obra planeada. Sin embargo el proyecto tiene que cancelarse y el frustrado realizador, ya que la pelcula se le niega, dirige entonces la vida, as sea mediante una salida fantstica. A (Guido, el director) quiere B (realizar un filme), pero se le opone C (una serie de dificultades de las cuales la mayor es quiz su propia

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indecisin). Al final A no alcanza su objetivo (o lo consigue, pero mediante una subversin del propsito inicial). Para que exista conflicto requerimos de una situacin apremiante y de un carcter fuerte. Si A desea beber una botella de champn y no tiene dinero para comprarla, no habr conflicto porque la situacin no es apremiante. En la otra vertiente, si A, un carcter dbil, desea el amor de una mujer y topa con la oposicin de las familias, es posible que no tengamos conflicto, pues seguramente A, en su debilidad, renunciar a luchar por ese amor. Para Lajos Egri, autor de Cmo escribir un drama (The Art of Dramatic Writing, Simon and Schuster, 1960; el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos public edicin en espaol), el personaje se halla en el centro del conflicto: No hay duda escribe de que el conflicto proviene del carcter. La intensidad del conflicto estar determinada por la fuerza de voluntad del individuo tridimensional que es el protagonista. Puede ser que nos hayan impuesto un tema y una intencin, inclusive un asunto. Sin embargo, por claros y atractivos que parezcan tema, premisa y asunto, no debemos descuidar la expresin del conflicto, en el entendido de que es ste el motor poderoso que impulsa a los personajes protagnicos y propicia las acciones. Es posible que demos con filmes que prescindan del conflicto, como Masculino Femenino (Masculin Fmenin, 1966, Jean Luc Godard), obra representativa del cine de autor, donde lo esencial es la expresin de un pensamiento y una sensibilidad. O bien, puede ocurrir que el cuento cinematogrfico, aun siendo muy rico en material anecdtico, no establezca un conflicto o no lo perfile bien.

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Ms todava, puede darse el caso de que a partir de tal argumento desconflictuado, y del guin que de l resulte, surja una pelcula interesante y acaso superlativa. No aconsejara confiar en tan azarosa posibilidad. De ninguna manera es recomendable escribir un guin carente de conflicto. Si no planteamos una lucha de contrarios, esto es, si no precisamos las metas que persigue un personaje o un grupo social y definimos en el lado opuesto las fuerzas que tratan de impedir el logro, difcilmente avanzar la accin, pues los personajes no tendrn hacia dnde moverse. De otra parte, sostiene Lajos Egri que la intensidad de un conflicto queda determinada por la fuerza de voluntad del protagonista. En efecto, pero debe agregarse que, en buena medida, el crecimiento de los personajes protagnicos depende de la energa con que participen en las situaciones de conflicto. As, puestos una y otra vez ante variados dilemas y obligados a tomar decisiones, por tanto sometidos al acoso de las emociones y la reflexin, irn modificndose.

Argumento y sinopsis Qu debe escribirse primero: la sinopsis o el argumento? No cabe duda de que en el principio est el germen, la idea primigenia, lo que me gusta llamar el relmpago imaginativo. En adelante, los trayectos difieren. Hay quien comienza por precisar asunto, premisa y conflicto a fin de valerse de estos elementos (no me cansar de insistir: contribuye el primero a orientarnos en los vericuetos de la fbula, el segundo nos

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recuerda el propsito que perseguimos y el tercero es una permanente referencia sobre el sentido en que se mueven acciones y personajes) en la manufactura del argumento, la escaleta y las diversos tratamientos del guin, si bien hay guionistas que prescinden de tales definiciones y se lanzan directamente a la sinopsis o el argumento. En cualquier caso, debe comenzarse por la sinopsis o por el argumento? Nada nos obliga a una u otra cosa; se trata de una decisin personal: la eleccin de una forma de trabajo. Es muy posible que algunos autores no necesiten poner por escrito el argumento o la sinopsis, y a veces ni siquiera las definiciones de asunto, premisa y conflicto, para sumergirse en el trabajo del guin (en el medio flmico mexicano es muy conocida la leyenda de Ramn Obn padre, quien, lea a los productores guiones de los que no haba escrito una sola lnea), pero si no nos hemos descubierto esa capacidad, lo mejor ser atenernos a los pasos que la experiencia ha demostrado efectivos, en el entendido de que, en la medida que el desarrollo del oficio lo aconseje, cada quien sabr prescindir (o no) de ciertos elementos. Con todo, independientemente de su utilidad para la manufactura del guin, tendremos siempre que elaborar argumento y sinopsis por razones que se vern ms adelante. Una sinopsis tradicional (entre cuarenta y setenta lneas digamos) debe ofrecer una descripcin clara, sobria y precisa de los acontecimientos esenciales (y del marco conflictivo en que se hallan inscritos) que se requieren para presentar, desarrollar y darle fin a una historia y arribar al cabo al desenlace del conflicto.

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El argumento (generalmente de diez cuartillas en adelante) va ms all. No slo contiene esos acontecimientos esenciales y la definicin del conflicto, sino tambin el conjunto de incidentes secundarios que completan la historia (y que en los procesos de escaleta y guin sin duda sern modificados, sustituidos o enriquecidos con el agregado de otros). A la vez, el argumento debe determinar la naturaleza de los personajes protagnicos (edad, aspecto y condicin social, inclinaciones, actitudes, obsesiones, sicologa). Puede, desde luego provisionalmente, contener algunos dilogos propios del guin. Hay quienes elaboran primero una sinopsis a la que van agregando ingredientes para convertirla en argumento, y hay quienes se inclinan por trabajar el argumento, del cual posteriormente derivarn una sinopsis. Es claro que la herramienta principal es el argumento porque en l, adems de la historia, estn presentes el trazo de los personajes y las fuerzas motrices que los impulsan, y acaso la descripcin de algunos episodios y ciertos dilogos. El argumento, por otra parte, es el instrumento para registrar la idea ante la dependencia encargada del derecho de autor, y las normas legales exigen que se presente en cuando menos diez cuartillas. La sinopsis, resumen del cuento, es til para presentar el proyecto a productores, directores y funcionarios. Nada obliga a fijarle una extensin determinada, pero conviene ofrecerla en dos o a lo sumo tres cuartillas. El asunto, expresin mnima de una historia flmica, tiene tambin una utilidad especfica. Como se ha dicho, este concentrado de la idea cinematogrfica cumple la funcin de faro gua, de

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recordatorio, y nos ayuda a avanzar sin extravo entre los meandros anecdticos. El argumento, el cuento cinematogrfico, no pretende ms que exponer los pormenores de una historia en la que, como en toda experiencia de vida, est presente alguna forma de lucha en que pueden concurrir individuos, grupos y fuerzas naturales, sobrenaturales y sociales y formular el diseo bsico de los personajes que tomarn parte en ella, desentendindose de la forma final que adoptar el relato. Cabe aqu una recomendacin: en la escritura del argumento hay que huir de las descripciones vagas del tipo tras deshacerse del cadver con muchas dificultades, Juan se echa a dormir, o hace todos los arreglos para escapar de la prisin y logra fugarse. En el primer caso hay que especificar tales dificultades y los recursos utilizados para salvarlas; en el segundo, habr que dar cuenta al menos de los principales arreglos efectuados. El orden en que se contarn los hechos, del punto de abordaje a la escena final, se define en la escaleta, plan estructural del guin y por lo tanto del futuro filme. Mas antes de pasar a la escaleta, es conveniente echar una breve mirada a lo que llamamos adaptacin.

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LA ADAPTACIN En el medio cinematogrfico se habla de adaptacin en dos circunstancias: a) cuando se trata de convertir en guin un argumento escrito expresamente para el cine, y b) cuando la tarea consiste en procesar, para llegar al guin, un texto literario, periodstico o de cualquier otra ndole. En el primer caso, como contamos con un texto escrito con la finalidad de llevarlo a la pantalla, es vlido suponer que contiene elementos visuales y dramticos suficientes para transformar el argumento en filme. Con todo, es recomendable examinar con rigor la solidez del conflicto y el perfil de los personajes y, si nos parece necesario, afinarlos, enriquecerlos. Una vez que el argumento nos deja satisfechos, hay que pasar a la siguiente y muy importante etapa: cmo contar la historia. Lo cual, a partir de un diseo general, nos lleva a la escaleta. Si un productor nos invita a adaptar un relato cuento, novela, crnica, aluvin anecdtico que no haya sido escrito con la pretensin de llevarlo a las pantallas, la tarea inicial es transformarlo en argumento, en cuento cinematogrfico; es decir, en un texto que, adems de contener una historia coherente y personajes slidos, prometa elementos visuales. El primer paso consiste en distinguir y de alguna manera aislar los componentes esenciales para contar la historia: las escenas significativas, los episodios clave, cuya ausencia nos dejara sin argumento. Qu le sucede a quin, en qu circunstancias y cmo se resuelve el asunto. Puede ocurrir que el productor prescinda de un relato acabado y centre su inters en ciertos rasgos del carcter de un personaje o

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en la potencia de una escena de su invencin o tomada en prstamo. De ser as, habr que elaborar el argumento en torno al personaje o a la escena que se nos propone. Una vez que contamos con una historia clara y sin fisuras, hay que analizar los personajes centrales para averiguar si sus caractersticas sirven a la historia y a nuestras intenciones (intenciones que no tienen la obligacin de coincidir con las del autor de la fuente originaria). Es posible que los personajes funcionen tal como han sido trazados en el original, o bien convenga modificar algunos atributos. Las decisiones que tomemos dependern a la vez de la profundidad y riqueza presentes en el texto que deseamos adaptar y de nuestros propsitos e inclinaciones. En cuanto a los personajes secundarios, podemos agregar o desechar los que nos venga en gana, a condicin de que tales sumas o restas funcionen para contar la historia. Llega el momento de preguntarnos si el argumento que hemos bosquejado tiene el soporte de un conflicto slido. Qu quiere X, qu fuerzas se oponen a sus aspiraciones y cul es el resultado de la pugna. Si el conflicto est ah, claro, vvido, adelante. Si no, hay que precisarlo, afinarlo. Y lo que sigue es escribir el argumento, la relacin de los hechos, desprendindonos ya del texto originario. En funcin de nuestro asunto y de nuestra premisa, contemplando todo el tiempo el conflicto que nos propusimos desarrollar, hagamos uso de la ms amplia libertad creativa para modificar, agregar y segregar caracteres y situaciones. El objetivo es tener una buena historia susceptible de contarse mediante imgenes cinematogrficas. Despus nos enfrentaremos a la escaleta; es decir, al problema de

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disponer los hechos conservando o rompiendo el orden cronolgico con el propsito de contar la historia de la manera ms eficaz y novedosa. Un gran error de los adaptadores es, en ocasiones, el respeto excesivo a ciertas obras o ciertos autores, lo que lleva a pensar demasiado en la literatura y muy poco en el cine. Para el cine es muy peligroso el ilimitado respeto a la obra literaria; vale decir, el intento de lograr una puntual trascripcin o traduccin de los acontecimientos que narra una novela o un cuento. Si quiere adaptar con fidelidad y no con servilismo un texto literario, el guionista debe penetrar hasta el fondo de la obra, comprender sus ms profundas esencias y contaminarse de ellas, con conciencia plena de que dispone de entera libertad para desplegar sus talentos creativos en la tarea de transformarla en materia cinematogrfica. El cineasta polaco Andrej Wajda sola decir que le gustaba adaptar novelas de autores poco conocidos, en las que sin falta encontraba una historia, unos personajes actuantes y sonantes, ciertos dilogos valiosos y algunas situaciones que podan aprovecharse para hacer un filme. En estos casos, sealaba, al adaptar poda comportarse con entera libertad, con la ventaja adicional de que, aunque no siguiera al autor al pie de la letra, no habra un pblico vido de confrontar el filme con la obra narrativa. Otro escritor cinematogrfico, Ted Tally (guionista de El silencio de los inocentes, Jonathan Demme, 1991), asegura: Cuanto ms rica es una novela, tanto ms la adaptacin flmica tiende a parecer reduccionista, taquigrfica. Las mejores adaptaciones suelen ser las de los cuentos, o de libros mediocres, o de libros comerciales, o de

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libros infantiles, donde es ms fcil abarcar o hasta mejorar el original. Multitud de evidencias le dan la razn a Wajda y Tally. Y retomando ese sentido, cuando se trate de adaptar la novela de un autor catalogado como importante, habr que prescindir del pomposo calificativo y tomar de la obra solamente la ancdota o una de sus ancdotas, la definicin de los personajes y los dilogos y episodios que estrictamente convengan a la pelcula. Hay, por cierto, autores sumamente quisquillosos que quisieran que sus cuentos, novelas o piezas teatrales se trasladaran a la pantalla sin sufrir un rasguo. Ese dilogo es hermoso dicen, no hay que desaprovecharlo. O: Tal escena contiene elementos imprescindibles para comprender el sentido de la obra. A volar, gaviotas. Lo que funcione para el cine, bienvenido; lo que no, debe ser desechado sin compasin. En este territorio, un buen ejercicio consiste en elegir un cuento de un buen autor, analizarlo y destacar los elementos (ancdota, situaciones, acciones, personajes, dilogos) que podran utilizarse en una adaptacin para el cine. A partir de tales elementos, sin preocuparte por la forma del relato o la perfeccin del lenguaje, escribe la historia como una sinopsis cinematogrfica.

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LA ESCALETA
Toda pelcula tiene un comienzo, una parte media y un final, pero no necesariamente en ese orden. Jean-Luc Godard

Si el argumento nos dice cules son los sucesos y personajes que conforman una historia, la escaleta, una herramienta prctica diseada por el guionista y til exclusivamente para l, propone el orden en que suceder cada uno de los acontecimientos y permite una visin de conjunto de las escenas y de las relaciones entre ellas. Por tanto, cuando se tiene un argumento satisfactorio el siguiente paso consiste en trazar la escaleta. Conocida tambin como escala, escalera o continuidad dramtica, la escaleta es el esquema de la progresin de situaciones y acciones de una historia. Es, en consecuencia, el plan estructural del guin y por tanto del futuro filme. Paso de transicin entre el argumento y el guin, representa en ese sentido una aproximacin visual a la idea del filme. No es un documento que exijan el productor o el director de una pelcula sino, como ya se dijo, un instrumento de trabajo. Por tanto cada quien debe trazarla a su modo, de forma que le rinda el ms alto beneficio. No todos los autores de guiones son partidarios del uso de este instrumento y hay algunos que ni siquiera sospechan su utilidad. Ciertos guionistas se lanzan a la aventura de escribir el guin a partir de la iluminacin provocada por una idea elemental o una imagen apetitosa o estridente, y en el trayecto van improvisando los

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detalles del desarrollo. Esto ocurre sobre todo cuando enfrenta el escritor el reto de contar una historia breve, que no exceda los 24 o 25 minutos, destinada a convertirse en filme o programa televisivo o radiofnico. En algunos casos estos autores no se preocupan por desarrollar un argumento slido y coherente y mucho menos por definir el conflicto. No ocurre con frecuencia, pero puede ser que tengan razn y este tipo de incursiones produzca un buen guin, incluso un magnfico guin. Sin embargo, el caudal de experiencias en este mbito indica que la cifra de guiones fracasados de ficcin o documentales se halla en abrumadora mayora. Generalmente, cuando nos dejamos guiar por la confianza en nuestra capacidad para construir, al vuelo de la pluma o de la computadora, un guin con orden, equilibrio, amenidad y hondura, acabamos reconociendo que o bien nos faltan o nos sobran elementos dramticos, o bien tenemos un amasijo de episodios en que reinan la torpeza, la incongruencia y el caos. En principio, pues, el valor de la escaleta reside en la posibilidad de dar orden y congruencia a las ideas. Mas antes de pasar a los pormenores de la construccin de esa herramienta es conveniente hacer algunas precisiones en torno a las escenas.

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LAS ESCENAS A diferencia del teatro, en el cine y en la televisin las escenas no tienen nada que ver con las entradas y salidas de los actores, sino con los cambios de lugar y de tiempo. Una escena es una unidad de tiempo y espacio. O solamente de espacio. O solamente de tiempo. Si un hombre en mangas de camisa se pone la corbata frente al espejo del bao y en su siguiente aparicin lo vemos salir de su casa perfectamente acicalado, tenemos dos escenas, porque hay un cambio (una ruptura) de tiempo y de espacio. Si vemos a ese mismo hombre en la oficina fumando el primer cigarro del da y echando la primera ceniza en un cenicero impoluto, y a continuacin, tras una disolvencia o un corte directo, despojado ya de la corbata, lo vemos apagar en el cenicero repleto el cigarro nmero diez, tenemos solamente un cambio de tiempo pero, otra vez, tenemos dos escenas. Si mientras el hombre se pone la corbata en el bao asistimos (mediante algn artificio como la pantalla dividida o la insercin en pantalla de la hora exacta) a cierto hecho que ocurre de manera simultnea en otro sitio, por ejemplo el posible asesino de nuestro hombre preparando el arma fatal, tenemos, es evidente, solamente un cambio de espacio y dos escenas perfectamente delimitadas. De manera semejante, cuando ponemos a un personaje a ver un noticiario en televisin (no cualquier fragmento noticioso sino uno pensado expresamente para la historia), una escena ocurre en la habitacin del personaje y otra en un estudio de la televisora.

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No hay que confundir las escenas con las tomas ( shots). Examinemos, para ejemplificar, un episodio de la pelcula Ro Bravo (Howard Hawks, 1959). En una cantina el sheriff borrachn mendiga un trago que todos le niegan. Uno de los malvados arroja un dlar de plata a una escupidera y el borracho se arrastra para tomarlo. Va a hacerlo cuando irrumpe una bota que hace volar el recipiente. Se trata de un viejo amigo, a quien el sheriff, encolerizado porque le impidi tomar la moneda, ataca con un garrote. En el episodio hay multitud de tomas de diversa ndole: El sheriff entra a la cantina./ La concurrencia./ El sheriff recorre el local posedo por las ganas de beber./ En la barra un hombre abre una botella./ El sheriff lo mira con ansiedad./ El hombre sonre, parece ofrecerle bebida./ El rostro del sheriff resplandece esperanzado./ El hombre arroja una moneda a la escupidera y echa a rer./ El sheriff se inclina y est a punto de meter la mano en la escupidera cuando una bota golpea el recipiente./ Vemos el indignado rostro del dueo de la bota... etctera, etctera. Multitud de tomas, pero slo una escena, puesto que todo sucede en un solo mbito y en tiempo continuo. Imaginemos, en otra vertiente, que un hombre toma caf en la cocina de su casa. De pronto escucha el ruido de un helicptero, corre a otra habitacin y toma una escopeta. Luego sale al patio y dispara contra el helicptero hasta que el aparato se aleja. En este episodio tenemos cuando menos tres escenas en secuencia: I) El hombre toma caf en la cocina. II) En la habitacin, se apodera del arma. III) En el patio, dispara.

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Podramos sugerir la divisin de cada una de estas escenas en tomas. Por ejemplo: I. 01 Las manos del hombre sirven el caf, lo endulzan. I. 02 MS. De pie, con las nalgas apoyadas en una mesa, el hombre se lleva la taza de caf a los labios. Comienza a escucharse, y sigue en creciente, el sonido de un helicptero. Hay un signo de alarma en el rostro del hombre, que deposita la taza y se asoma por una ventana. I. 03 CU. El hombre reflexiona, su rostro muestra preocupacin. I. 04 Plano general. El hombre abandona la cocina apresuradamente. Desde luego, todos estos pequeos hechos podran abarcarse en una sola toma (un solo emplazamiento de la cmara), con algunos movimiento de la lente o de toda la cmara. Por otra parte, las tres escenas que componen el episodio podran realizarse en una sola toma, quizs usando gra y moviendo paredes para permitir su desplazamiento (como lo haca a menudo Alfred Hitchcock, por ejemplo en Psicosis, 1960), y hablaramos entonces de un plano secuencia. Pero estas decisiones corresponden al realizador, y aunque la sugerencia de tomas y encuadres no se halla fuera de la rbita del guionista, lo ms sabio es desentenderse de tal segmentacin. El trabajo fundamental del escritor consiste en proponer una historia susceptible de contarse en imgenes, y ya sabr el director cmo ofrecerlas a los espectadores. Recapitulemos:

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Un episodio (en trminos narrativos podramos hablar de un captulo) es una situacin que se plantea, se desarrolla y concluye. Puede caber en una escena o en varias escenas en secuencia. Una secuencia es un conjunto de escenas con unidad de accin; esto es, escenas que van del principio al final de una situacin. Una escena es la accin continua que ocurre en un tiempo y en un espacio. Pueden constituirla una toma o un conjunto de tomas. La toma es un encuadre, un plano. El corte, el desvanecimiento, la disolvencia, una imagen congelada, sealan el final de una toma.

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EL FLUJO DEL RELATO Un relato cinematogrfico est compuesto por una sucesin de escenas, por un flujo ininterrumpido de acontecimientos. Pero, con la finalidad de proporcionar intensidad al relato, la narracin slo cuenta los hechos principales o significativos y prescinde de lo que carezca de importancia para el desarrollo de la historia o de los personajes. A estos saltos en el tiempo, se les llama elipsis. Tomemos por ejemplo un par de situaciones que en un filme apareceran en continuidad: 1) En un saln de su castillo Drcula se transforma en vampiro y sale por una ventana. 2) En la habitacin de la herona una niebla se filtra bajo un ventanal y al cabo esa niebla se materializa en Drcula. Como es evidente, entre la salida de Drcula por la ventana y su invasin en forma de niebla ha transcurrido un lapso que ha sido eliminado en el relato cinematogrfico. Gracias a tal erradicacin de sucesos triviales y tiempos muertos, a la exclusin de todo aquello que no haga avanzar la accin o no contribuya a dar peso y consistencia a los personajes, a la eliminacin de todo lo que puede ser inferido por el espectador, la narracin adquiere la forma de un continuo de escenas significativas. Con la salvedad de que el cine y la televisin requieren algunas escenas, coherencia generalmente al relato breves, y que que proporcionan ilacin y o llamaremos adicionales

complementarias. Se trata de tomas o conjuntos de tomas que contribuyen a prefigurar una atmsfera lo cual incluye ciertos elementos simblicos relacionados con la textura de una emocin o un estado de nimo o indican ubicacin o paso del tiempo (en

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estos dos ltimos casos, en la radio basta con que una voz seale: Ms tarde, en la casa del comisario, o Dos aos despus, o Al fin lleg la primavera; en la historieta se colocan textos de pelaje semejante). Como se ha dicho, las escenas o situaciones significativas son aquellas en las cuales la accin ofrece un hecho o unos hechos fundamentales para el desarrollo y la comprensin de la historia o muestra un rasgo de carcter de cierto personaje, lo que despus permitir comprender por qu ese personaje reacciona de manera singular o comete un acto determinado. Veamos un par de sencillos ejemplos. Un hombre se entrevista subrepticiamente con una mujer que luego sabremos es la mujer de otro y es observado por una tercera persona que luego lo chantajear. El acontecimiento es significativo porque si no sabemos, primero, que el hombre se ve con esa dama, y, segundo, que el encuentro es observado, ms tarde quiz no entenderamos un acto de chantaje. Un ejemplo tomado de Lawrence de Arabia ilustra una situacin relacionada con el personaje. Lawrence deja que un cerillo se consuma entre sus dedos. Al preguntrsele cul es el truco para que no duela, responde que el truco es no hacer caso del dolor. No hay aqu mayor aporte a la historia, sino al carcter del personaje que la protagoniza. Las escenas complementarias son tomas que, para evitarnos confusin, enlazan situaciones que aunque acontecen en distintos tiempos, ocurren en el mismo lugar, digamos el cenicero que ahora se muestrea rebosante de colillas o un ramo de flores que se han marchitado. O bien dan idea del transcurrir de cierto lapso: por

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ejemplo el acelerado movimiento de un reloj, el vuelo de las hojas de un calendario, la vegetacin que cambia de invierno a primavera. Otras escenas adicionales sirven para ubicarnos en un espacio diferente, como las tomas que muestran diversos aspectos del exterior de la mansin del ciudadano Kane para que luego veamos acciones dentro de la casona. Tambin podemos considerar complementarias las escenas simblicas que contribuyen a crear una atmsfera o sealar un rasgo emocional; digamos la toma de una luna enrojecida o un panal de avispas en ebullicin. Desde luego, en una misma escena es posible lograr el mltiple propsito de servir al progreso de la accin, a la manifestacin de los personajes, al esclarecimiento de lugar o tiempo de los sucesos posteriores o a la creacin de una atmsfera. El relato, argumento o cuento cinematogrfico destaca y organiza las escenas significativas de una historia, pero no se ocupa de las escenas complementarias. Es en la escaleta donde componemos un continuo con las escenas significativas y las escenas adicionales, pero todava sin desarrollar ni unas ni otras.

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USOS Y FUNCIONES DE LA ESCALETA 1. La escaleta es la herramienta mediante la cual, en primer trmino, proponemos un orden coherente para las escenas de un relato, organizacin que supone un encadenamiento natural y plausible de las acciones, de modo que podamos asistir puntualmente al crecimiento y evolucin de la historia y de los personajes. Esto no obliga al desarrollo de la narracin en orden cronolgico, sino a la exposicin ntegra de los datos esenciales para la comprensin cabal de la historia y los personajes (as sea en un relato fragmentario, construido mediante saltos temporales hacia atrs y hacia adelante). 2. En segundo lugar, en la escaleta separamos en escenas precisas (unidades de espacio/ tiempo), los hechos significativos requeridos por el flujo del relato y el movimiento de los personajes que hemos imaginado. En el entendido de que cada uno de esos hechos significativos puede acontecer en una sola escena o en una serie de escenas (dos, tres o ms) que constituyen una secuencia. La divisin de un guin en escenas tiene por objeto facilitar los trabajos de preparacin, rodaje y posproduccin de un filme o programa de televisin. Siguiendo las especificaciones de cada escena se realiza la bsqueda de locaciones o la construccin de sets, se determinan necesidades de iluminacin, requerimiento de actores y extras, utilera, vestuario, maquillaje, decorados y efectos de todo tipo. Adems, el plan de rodaje se compone con base en los lugares, tiempos y participacin de actores en las escenas. 3. En tercer sitio, a medida que trazamos el plan de continuidad nos vamos internando en la concepcin visual del cuento

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cinematogrfico, puesto que determinar la progresin y el enlace de las escenas exige ver de alguna manera los acontecimientos. As, la escaleta constituye una doble aproximacin visual al filme. En un primer acercamiento, la elaboracin de la escaleta impone el esbozo visual de las escenas, una a una, y el encadenamiento de cada una con la que antecede y la que sigue. En segunda instancia, una vez que la escaleta ha quedado concluida podemos realizar un ejercicio que consiste en ver y or la totalidad de la pelcula. El guionista Jim Harrison (Lobo, 1994) seala atinadamente: Las novelas, la poesa y el periodismo son actos de lenguaje. Uno ve primero las palabras. En la escritura de guiones, uno tiene que ver primero la pelcula. Uno tiene que ver todo lo que quiere que aparezca en cada escena. Se trata, pues, de crear en una pantalla mental, escena tras escena, las imgenes y los sonidos propuestos (aun a sabiendas de que el director del filme o programa real concebir el producto de manera diferente), de modo que podamos por lo menos apreciar la riqueza o inopia visual de la propuesta. Si tropezamos con dificultades insalvables para visualizar en su totalidad una versin del hipottico filme, eso indica que nuestro proyecto cojea y hay que emprender readecuaciones hasta que logremos ver la historia o, de plano, considerar que no es viable en trminos de lenguaje cinematogrfico. Por el contrario, si el resultado del ejercicio nos deja satisfechos y ofrece por tanto la seguridad de que tenemos un filme, hay que encarar el guin, lo que ni ms ni menos consiste en poner por escrito (aspirando en todo momento a mejorar y afinar la propuesta y el desarrollo de la ancdota y los personajes) lo que hemos visto y odo en nuestra pantalla mental.

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Volvemos as a nuestra primera definicin: un guin es lo que queremos que se vea y lo que queremos que se oiga, pues, en efecto, esto que queremos que se vea y se oiga, es lo que hemos visto y odo en la pantalla mental, siguiendo la escaleta. Asumida de esta manera, la escaleta constituye claramente un estadio de transicin entre el argumento y el guin y resulta, por tanto, una herramienta de gran utilidad. Y el ms alto valor de tal herramienta reside en la posibilidad de alterarla (es decir, alterar el argumento del cual partimos y en consecuencia alterar el filme o programa hipottico) antes de sumergirnos en la tarea compleja, delicada y ardua de escribir el guin. Como la escaleta nos permite disponer de una rpida visin de conjunto del tejido de la historia, otorga amplia posibilidad de valorar qu situaciones faltan y cules salen sobrando y tambin qu escenas merecen ser unidas, separadas o modificadas de manera que respondan en plenitud a las necesidades de la narracin. A la luz del conjunto, la escaleta nos permite examinar, si un episodio (o cada una de las escenas en que se halle dividido) tiene valor para la narracin o si, por el contrario, es intil, mero relleno, adorno insustancial, estril. A menudo cometemos pecado de vanidad cuando, literalmente, nos enamoramos de cierto episodio que por lo dems puede ser excelente en s y para s, aislado y en obediencia de finalidad distinta y, encandilados por sus resplandores, aceptamos que irrumpa en el flujo narrativo y lo trastorne. Para resumir las tres funciones primordiales de la escaleta sealemos:

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1. Sugiere un orden tentativo para los episodios significativos y los hechos complementarios. 2. Determina y circunscribe las escenas requeridas para plasmar tales sucesos. 3. Obliga a plantearse el desarrollo visual de la historia.

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ELABORACIN DE LA ESCALETA Sin duda surge ahora una pregunta clave: cmo se elabora una escaleta? En cuanto a la elaboracin, puesto que se trata de un instrumento de uso personal, til solamente para el autor de un guin especfico, podemos asumir que cada escritor construir la escaleta de forma que le resulte til, conveniente, efectiva; es decir, que se acomode a sus fines y estilos de trabajo. Sin embargo, me siento obligado a proponer unas cuantas recomendaciones. Primera: la escaleta debe cumplir las funciones especificadas: sugerir un orden tentativo de los episodios, circunscribir las escenas, plantear el desarrollo visual. Segunda: debe ser lo suficientemente breve para que podamos tener a la vista el conjunto de procesos y relaciones que contiene. Tercera: a lo sumo en dos o tres lneas, la definicin de cada escena debe ofrecer por lo menos tres elementos bsicos de la accin: dnde sucede, entre quines sucede y qu sucede. Organizada as, la escaleta resulta muy til para establecer el valor que tiene cada escena (o cada grupo de escenas) en el desarrollo de la historia. Hay quienes elaboran la escaleta describiendo el total de las escenas en un par de cuartillas, cosa que obliga a ser muy breve, exageradamente telegrfico, a riesgo de convertir la escaleta en un instrumento intil. Otros prefieren anotar cada escena en una tarjeta, lo cual permite ampliar y precisar los datos. Las tarjetas pueden sujetarse a un tablero o extenderse en una mesa, y si se quiere pueden barajarse. Si trabajamos un guin para un filme o

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programa de 20-30 minutos (entre 15 y 30 escenas, digamos), bastar con un par de hojas de papel. Ms all de la media hora, quiz convenga valerse de tarjetas. Vicente Leero, sin duda el ms slido autor de guiones del cine mexicano en los ltimos tiempos (Los albailes, Cadena perpetua, El callejn de los milagros, El crimen del padre Amaro), en la confeccin de largometrajes recomienda dividir el argumento (o la novela objeto de una adaptacin) en partes, en grandes bloques, y elaborar escaletas parciales. Una vez que se tienen escaletas puntuales, podemos combinarlas de diversa manera. A modo de ejemplo examinemos las partes del filme Casablanca (Michael Curtiz, 1942). 1. En Pars, al comienzo de la segunda guerra mundial, Ilsa y Rick tienen un romance que se ve interrumpido cuando la bella desaparece. 2. Tiempo despus Rick abre en Casablanca (ciudad bajo control del rgimen pro nazi, aunque aparentemente neutral, de Vichy) un restaurante-bar-casino, desde el cual, o gracias al cual, presta ayuda a refugiados de guerra. 3) Aparecen en Casablanca Ilsa y su marido el jefe resistente checoeslovaco Vctor Laszlo. En situacin de riesgo por la presencia activa de militares nazis confabulados con el jefe de polica francs, les urgen visados para viajar a Lisboa. Rick puede proporcionarlos, pero se niega por rencor a Ilsa. 4. Al cabo, tras ciertas explicaciones, renace el romance. Rick se muestra dispuesto a conseguir una visa para Laszlo si Ilsa permanece con l. Ilsa accede. 5. Vctor, que nada sabe de aquellos amores, decide que Ilsa utilice el visado nico y se ponga a salvo. Rick, entonces, ofrece visas para los dos y la pareja

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se va. En los incidentes de la partida muere el ms alto oficial alemn y el polica francs se hace cmplice de Rick. En el filme, la historia de los amores parisinos (1) se cuenta como un flashback insertado en el bloque 3. Lo importante es que, al cabo, dispuestas las escenas de una u otra forma en papel o en tarjetas, en microfilmes o en tablillas de barro, sirva la escaleta al escritor de guiones para establecer las relaciones entre las escenas y valorar la funcin narrativa que cada una cumple por s sola o como parte de un episodio. El apndice A ofrece un ejemplo de escaleta, con la sinopsis del argumento que la origin y el guin en que se convirti.

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EL GUIN Una vez que tenemos un argumento y una escaleta slidos, parecera que hemos resuelto todos los problemas, puesto que contamos con una historia decorosa, tenemos una idea clara de los personajes que participarn en ella, sabemos qu situaciones enfrentarn y cmo vamos a insertar esas situaciones en el todo. Buena parte de los problemas, en efecto, ha sido resuelta, pero es en el guin donde hay que desarrollar una a una las escenas propuestas en el argumento y la escaleta, atendiendo siempre a su relacin con el todo. Es en el guin donde hay que enriquecer los episodios (y las escenas que los conforman) trabajndolos cuantas veces sea necesario. Y es en el guin donde los personajes dejan de semejar existencias fantasmales para cobrar vida en actos y palabras. Llega pues el momento de poner por escrito todo lo que queremos que aparezca en la pelcula. Todas las imgenes y todos los sonidos. La voladura de un tren as como los ademanes y gestos mnimos, o el vuelo de una mirada. Las voces y la msica, el estruendo de una motocicleta, el fragor lejano de fuego de fusilera, la acompasada respiracin de un nio. Si en la escena que transcurre en una habitacin ponemos que en el televisor un locutor da cierta noticia, es necesario escribir esta escena, pues al cabo tendr que filmarse. El diseo de los episodios significativos (que consiste en mostrar una situacin, modificarla y rematarla) reclama dos caractersticas: 1. Originalidad o frescura, que consiste en hallar comportamientos o mbitos imaginativos. No es lo mismo que un hombre declare su amor ante la mesa de un caf, a que lo haga mientras degella un

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cerdo. 2. Verosimilitud y congruencia, que exigen no caer en situaciones de tal torpeza como las de esos filmes en que un individuo aprende a manejar un avin en pleno vuelo o un solo karateka acaba con un batalln de rivales. Las escenas deben comenzar en un punto cercano a su parte medular; no se trata de ir al grano de golpe, sino de evitar, por ejemplo, convencionalismos como el saludo y otras frmulas de cortesa, a menos, claro, que esto posea algn significado. Deben someterse, pues, a un desarrollo gradual y sostenido que permita cumplir la funcin que les hemos encomendado sin impedir que se manifieste la naturaleza de los personajes. El cine comercial (el ms frecuente en nuestros das) se ha hecho tedioso a fuerza de insistir en escenas de sexo y violencia ((persecucin, combate, asesinato) que resultan iguales unas a otras y a otras, como imposibles copias fotostticas. Si hemos visto una, hemos visto todas. En el buen cine hay que destacar la importancia no tanto de lo que sucede, sino por qu y entre quines sucede. Vale la pena apuntar dos sugerencias relacionadas con el principio y el final de una pelcula. En cuanto al primero, es conveniente entrar en materia desde el comienzo. Que el espectador perciba con claridad cul es la situacin y quines son los personajes que intervienen en los hechos. En Casablanca, un prlogo que a la distancia puede parecer artificial nos informa del momento histrico, y sin perder tiempo las siguientes escenas plantean la circunstancia local y comienzan a perfilar el carcter de Rick, de modo que en los primeros minutos del filme estamos en el centro del acontecer, y poco despus, mediante la comparecencia de Ilsa, entramos al

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conflicto principal de la pelcula. En Ro Bravo, la escena inicial (la del sheriff alcohlico en la cantina, que adems no tiene un solo dilogo) nos coloca de golpe ante los personajes centrales del filme. En lo que concierne al final de la trama, si optamos por un desenlace sorpresivo habr que cuidar, aun tratndose de un guin centrado en la historia, que el desarrollo no se sustente nicamente, exclusivamente, en funcin del remate. Cuando el final sorpresivo es el nico soporte de un cuento, sealaba Borges, no volvemos a leerlo puesto que ya sabemos en qu acaba. Este razonamiento bien podemos aplicarlo al cine. El mrito de una historia depende en alta medida de la manera de contarla, del empleo de recursos narrativos que le otorguen inters y profundidad, de la complejidad de sus personajes. Bienvenida la vuelta de tuerca si no es una carta oculta bajo la manga y, sobre todo, si la acompaa un buen desarrollo. Por ltimo, sealo algo que pocos guionistas consiguen: hallar imgenes o sonidos que logren enlazar con gracia una escena y la que sigue. De nuevo me remito a Lawrence de Arabia, donde una escena culmina con el protagonista apagando de un soplo un cerillo y la siguiente inicia con la bola de fuego del sol apareciendo en el horizonte desrtico. Un corte sbito, de fuego a fuego.

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LOS PERSONAJES En el argumento bosquejamos a nuestros personajes, pero hace falta darles carne, vida. Esto es, necesitamos verlos en accin, desplegando en la realidad ficciosa que hemos inventado sus ms profundas caractersticas sicolgicas, su manera de relacionarse con los dems, sus obsesiones, sus recuerdos, sus manas, su humanidad en fin, a la vez que damos cuenta de las repercusiones que sus hechos y dichos tienen en los dems y en las circunstancias del relato. En el entendido de que el espectador slo podr conocer y juzgar a los personajes a travs de sus frutos; bsicamente por lo que hacen y dicen, con frecuencia por la contradiccin entre dichos y hechos, y en ocasiones por lo que otros personajes dicen de ellos. (En la novela o en el cuento los conocemos por lo que hacen, lo que dicen, lo que otros personajes nos dicen de ellos, lo que piensan, lo que sienten y por todos los comentarios que al autor se le ocurra agregar sobre su naturaleza. En ese sentido el filme o el programa de televisin estn en desventaja narrativa, pero cuenta con una enorme ventaja: las imgenes.) El crtico estadunidense Harold Bloom sostiene con razn que es Shakespeare la cumbre de lo que llama canon occidental. La peculiar magnificencia de Shakespeare afirma Bloom reside en su capacidad de representacin del carcter y la personalidad humanos y de sus mudanzas. Y, destacando de pasada la importancia de los dilogos, agrega: La representacin shakespeariana del personaje posee una riqueza sobrenatural porque ningn otro escritor, antes o despus, nos ofrece una ilusin

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tan intensa de que cada personaje habla con una voz diferente de los dems. Crear personajes consiste, en lo sustancial, en dar vida mediante las palabras a seres que, aun siendo inventados, adquieran la condicin de seres verdaderos, tan presentes y tangibles como aquellos con quienes nos cruzamos en la vida cotidiana. Podramos hablar, entonces, de crear personas, en cuanto que nuestros entes ficticios son creados a partir de los seres humanos. Sus vicios y virtudes, sus manas y actitudes, sus emociones y pensamientos, sus ademanes y miradas, sus impulsos y estados de nimo, no son otros que los que ataen a los seres humanos. No hay personaje, ni aun en la ms alta literatura, que no tome en prstamo los rasgos externos e internos de la gente de carne y hueso, pues hasta donde se sabe ni el literato de mayor rango Shakespeare, dira Bloom ha sido capaz de inventar pasiones o sentimientos; si acaso, maneras de expresarlos. Claro que no se trata de fabricar meras copias sino de crear entes que, mediante una serie de sumas, restas y diversas operaciones, den como resultado un ser nuevo, original, indito e interesante. (Por lo dems, intentar la manufactura literaria de una copia de cualquier ser real, es empresa imposible. En una biografa sirva de ejemplo, por ms tiempo y esfuerzo que se invierta en la investigacin y acopio de datos sobre alguna persona, lo ms que podr lograrse ser una versin precisa de lo que tal ser hizo y dijo en pblico y en privado, de ciertos hechos que contribuyeron a determinar su vida, de las pautas de su comportamiento. Pero jams, aunque el propio biografiado as lo asegure, tendremos la certeza de haber asistido a sus ms profundos pensamientos, a sus

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ms ntimas motivaciones, al inventario de los ngeles y demonios que lo habitaron o lo habitan. En primer trmino porque nadie nacido de hombre y mujer es capaz, siquiera, de conocerse a s mismo en grado de perfeccin.) La creacin literaria produce, en general, dos clases de personajes: los planos y los complejos. Los personajes planos se construyen en torno a una sola idea, caracterstica o funcin. Son aquellos que, a lo largo de un texto narrativo y para nuestros fines hay que considerar textos narrativos no slo los cuentos, las novelas y las crnicas sino tambin las piezas teatrales y los guiones resultan, siempre, inalterablemente buenos o malos, srdidos o graciosos, generosos o mezquinos, estpidos o listos, hbiles o torpes. Son lo que son y punto. Tras su primera comparecencia en un texto (o en una pantalla), en que de un golpe revelan su calidad, a lo largo de la obra permanecen intactos, sin que las circunstancias los modifiquen, sin desembocar jams en el engao o la sorpresa. Y si alguna vez se comportan en trminos opuestos a su caracterstica esencial, es quiz porque tienen la turbia intencin de aparentar lo que no son. Cambian entonces de sbito y hacia el opuesto: de avaricia a generosidad, de maldad a bondad, de iracundia a mansedumbre. Sera el caso, para aportar un solo ejemplo, del Scrooge de Dickens. En este punto resulta pertinente sealar que, para el autor de estos apuntes, la diferencia esencial entre un cuento y una novela no es la extensin, sino el hecho de que la funcin principal de un cuento radica en perseguir una historia (sin renunciar a la presencia de personajes), en tanto que la funcin principal de la novela consiste

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en perseguir un personaje o unos personajes (sin por ello prescindir de una historia o un entrelazamiento de historias). De aqu podra derivarse entindase como una deleznable simplificacin que el cuento tiende a ofrecer personajes planos (digamos aquel que a lo largo de La venganza, una narracin breve de Maupassant, vive obsesionado por vindicar la muerte de un hijo y todos sus actos se producen en funcin de tal obsesin) y la novela se preocupa por entregar personajes complejos. De paso y consttese la fragilidad del prrafo anterior, mencionemos que el crtico y novelista ingls E. M. Forster seala que en las novelas (y quiz sea vlido aventurar que tambin en el cine) produce excelentes resultados la combinacin de personajes planos y complejos, sobre todo porque estas figuras planas funcionan muy bien para detonar ciertos hechos o resaltar, gracias al contraste, caractersticas de los personajes protagnicos. (Slo como curiosidad, revsese la siguiente clasificacin, de origen medieval. En el hombre predominan cuatro humores corporales: bilis amarilla, bilis negra, sangre y flema. Si existe equilibrio entre estos humores, el temperamento del hombre es armonioso; por el contrario, si uno de ellos prevalece sobre los dems, el hombre acusa cierto carcter. El hombre puede ser colrico y tender a montar en clera de chol, bilis; melanclico, y tender a la tristeza de mlaina chol, bilis negra; sanguneo, una persona alegre de sanguis, sangre; o flemtico, aptico de phlegma, flema. Los cuatro elementos estn en correspondencia con estos caracteres: el colrico es excitable y le corresponde el fuego; el melanclico es angustiado y le corresponde la tierra; el sanguneo es voluble y le corresponde el aire; el flemtico es tranquilo y le

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corresponde el agua. En tiempos de Shakespeare, los dramas se escriban teniendo en cuenta, si acaso, esta tipologa.) Los personajes complejos muestran muy diversas combinaciones de ingredientes fsicos, intelectuales y sicolgicos, lo que deriva en un comportamiento difcilmente predecible. Una manera de ver a estos personajes esfricos o multidimensionales, consiste en sealar que son aquellos (como las personalidades complejas en la realidad) en que se superponen diversas capas de sentimiento, pensamiento y accin (tantas ms capas cuanto ms complejo el personaje), y el orden en que se ubican tales estratos es siempre cambiante. De este modo, las posibles respuestas de dichos personajes a los estmulos del medio sern siempre imprevisibles, pues se darn en funcin del estrato en esos momentos dominante, sin descartar la intervencin de los otros estratos y del entorno realficcioso. En los personajes multidimensionales, como en las personas, est latente siempre la posibilidad de cambio. Un personaje dramtico bien construido, sostena Aristteles, es el que se modifica gradualmente a lo largo de la obra, y las modificaciones pueden provenir de la peripecia (sbito cambio de fortuna) o de la anagnrisis (reconocimiento o revelacin que trastoca la vida de un personaje). Otros autores amplan el catlogo de sucesos que pueden modificar al personaje: presencia de antagonistas, malentendidos, deudas (de dinero, de favores), cambio de clase social, terror, perturbaciones sociales (guerra, crisis econmica), fsicas (hambre, enfermedad) o naturales (terremotos, catstrofes ambientales).

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En trminos generales, la transformacin debe ser resultado de un proceso que comienza con un hecho que afecta al futuro converso, sigue con un lapso de reflexin y se concreta mediante un acto de voluntad. El dramaturgo Lajos Egri ofrece un ejemplo de la trayectoria de esta evolucin: Amistad desencanto indiferencia tedio disgusto irritacin clera amenaza agresin premeditacin asesinato. Y ejemplos como los siguiente podran multiplicarse. Enfermedad angustia esperanza desengao frustracin resentimiento resignacin. Ambicin descontento irritacin reflexin decisin accin (fraude) angustia huida soledad arrepentimiento. Amor ilusin duda desencanto dolor tristeza depresin glotonera. Llega el momento de pasar a los hechos, a la construccin de caracteres, considerando desde luego que, al menos esquemticamente, en el argumento han sido trazados la naturaleza bsica y el itinerario de los personajes centrales. Es decir, contamos con algo as como: Z es una mujer de cuarenta aos, slida y valiente, aunque con tendencias depresivas, que se propone rescatar a su hijo del abismo de las drogas, para lo cual emprende tales y cuales acciones, se enfrenta a una banda de traficantes, a la incomprensin del marido y a la complicidad de un grupo de jvenes, y al final consigue (o no) su objetivo. Es evidente que nos hace falta aportar complejidad a esta mujer (sin descuidar a

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los dems personajes de la historia), construir minuciosamente las capas que la vayan conformando. Por sus frutos los conoceremos; es decir por las palabras propias y las ajenas y por los actos de cada uno. En la narrativa, sostena Antn Chjov, conocemos a los personajes por lo que hacen, lo que dicen y lo que piensan, pero en el cine nos vemos obligados a prescindir del ltimo trmino de tal trinomio. En su libro El proceso creador del film (Madrid, 1974), John Howard Lawson remite al crtico George Bluestone. El film seala Bluestone, al ordenar los signos externos para nuestra percepcin visual o mediante el dilogo, nos puede llevar a deducir el pensamiento, pero no puede mostrar de una forma directa el pensamiento, sino a personajes pensando, sintiendo y hablando, aunque sin ensear sus sentimientos y pensamientos. Cmo acercarse entonces a los ms recnditos pensamientos o a los motivos que impulsan a los personajes? Valerse de la voz off, del diario que alguno escribe o de la necia situacin en que un personaje habla solo, son recursos gastados y muy baratos. Quiz podamos obtener ciertos datos en una forzada conversacin con un tercero, pero este recurso tambin es pobre. Lancmonos, mejor, a la invencin. En cuanto a la deduccin del pensamiento mencionada por Bluestone, pongo de ejemplo un episodio de La sirena del Misisipi (La sirne du Mississippi,1969, Francois Truffaut). En una cabaa aislada en un bosque nevado, al personaje interpretado por Jean Paul Belmondo le ocurre algo extrao, se siente mal. Sucede que su mujer, personificada por Catherine Deneuve, lo est envenenando valindose de tazas de t. En algn momento en que

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ella est fuera de casa, Belmondo cae al piso y ve en un viejo peridico a la bruja del cuento ofrecindole la manzana envenenada a Blancanieves. El gesto de Belmondo muestra entonces con gran elocuencia su comprensin de lo que ocurre y no necesitamos recurrir a las palabras para conocer los pensamientos que cruzan la mente del personaje. Nuestra principal herramienta para crear personajes es la capacidad de observar a en nuestros su semejantes Hacer y, de alguna forma, sea introducirnos pellejo. nuestros, aunque

fugazmente, y sin que importe que nos equivoquemos, sus preocupaciones, sus sentimientos, sus pensamientos. En este sentido, me parece, observar y conjeturar deben ser prcticas permanentes del escritor, pues todo lo que as aprendamos sobre la gente, nos servir para fabricar y aderezar personajes. Enriquecido as nuestro conocimiento de la gente, a la hora de crear los protagonistas de nuestras historias quiz nos sirva la recomendacin que hace en un artculo el dramaturgo y guionista James Ryan: hacer una lista de las preguntas que habra que hacerse sobre tales personajes y aportar las respuestas. Preguntarnos, por ejemplo: Quines son sus padres y sus hermanos? Cul es su origen socioeconmico? Qu educacin tienen? Cules son sus secretos? Cules sus obsesiones? Cmo les gusta vestir? A qu aspiran en la vida? Cules son sus creencias religiosas y polticas? Quines son sus amigos? Qu heridas sicolgicas tienen? Y todas las preguntas que se nos ocurran y nos parezcan tiles o interesantes.

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Para recrear el pasado del personaje y aproximarnos a su mundo interior, Syd Field recomienda elaborar brevemente su biografa, tomando en cuenta los aspectos profesional, personal y privado. Por su parte, el dramaturgo Lajos Egri propone partir de las siguientes dimensiones: Dimensin fsica-fisiolgica: edad, sexo, aspecto fsico, enfermedades crnicas, tics. Dimensin social: clase a la que pertenece, ocupacin, educacin, religin, raza, lugar de nacimiento. Dimensin sicolgica: historia familiar, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, valores que sustenta, coeficiente intelectual. Para Egri el personaje debe ser trabajado tomando en cuenta a) su relacin con el medio (trabajo, entorno social, amigos), y b) sus contradicciones internas frente a las trabas o frente a sus opuestos. Pide, tambin, que se tomen en cuenta las causas y los efectos de sus acciones, que hacen que el personaje sea lo que es. Otro autor, Eugene Vale, enfatiza la necesidad de determinar el motivo (la razn por la que el personaje necesita o quiere lograr algo), la intencin (la voluntad puesta para ese logro) y el objetivo (la meta, el logro en s mismo); esto es, lo que otros autores llaman necesidad dramtica. Una prueba de la integridad de nuestros personajes consiste en introducirlos en mbitos distintos de aquellos para los cuales fueron creados. Podremos imaginarlos viviendo y actuando, fieles a s mismos, en las nuevas circunstancias? Cmo se comportaran en la crcel o en la guerra; en la miseria si son ricos, en la abundancia si son pobres? Cul sera el resultado si los ponemos en libertad

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en una novela de Carlos Fuentes? O si los hacemos tomar el lugar de la Otilia Rauda de Sergio Galindo o del Gregorio Saldvar de Jos Revueltas? En esencia, se trata de pensar y repensar a los posibles personajes con el propsito de darles vida verdadera. Bondadosos o malvados, lerdos o brillantes, alegres o melanclicos, en el cine requerimos personajes interesantes, atractivos, efervescentes, todo el tiempo acuciados por la conciencia o por la sensibilidad; en una palabra: personajes intensos.

LOS DILOGOS El habla, la expresin oral, constituye una herramienta necesaria en la caracterizacin de los personajes. Para conocer a una persona (o a un personaje, que viene siendo una persona ms o menos ficticia) es indispensable saber cuando menos lo que hace, lo que dice, lo que piensa y lo que siente (tambin ayuda, enriquece, saber de sus manas, fobias, gustos, historia clnica y otros datos). En la novelstica contamos siempre con el recurso del narrador omnisciente (el que todo lo ve, todo lo escucha, todo lo sabe), capaz no slo de acudir a todos los sitios en que los personajes se desenvuelven incluidos los ms ntimos y recnditos lugares y hacerlo en forma ubicua, sino tambin de introducirse en la conciencia y el subconsciente de cuanta entidad aparece en una novela: seres humanos, animales, vegetales y aun lo inanimado. Este narrador en todo momento puede informarnos de lo que determinado personaje percibe.

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No ocurre as en el cine. Aunque es posible lograrlo si apelamos a recursos baratos, y dira que tramposos, empobrecedores, como la voz sea del personaje o de algn annimo narrador que nos informa de lo que el personaje piensa y siente, o, peor an, el personaje que habla solo. Desde luego, hay personas y personajes que hablan en soledad, pero en general el defecto del recurso llevado a la pantalla es que aqu los personajes no dicen las cosas impulsados por un modo de ser o una temporal necesidad intrnseca, sino para informar al pblico de las caractersticas o los motivos de ciertos actos. En el cine y en la televisin, y ahora tambin en internet, los personajes, adems de una contundente presencia (lo que entraa una ventaja sobre la narrativa, pues como podemos ver a los personajes, no requerimos que una voz interna o externa los describa, lo que no quita que en el guin deba ofrecerse un catlogo mnimo de atributos fsicos: cuarentn, mirada triste, apariencia desvalida, una cicatriz en la frente), son lo que hacen y lo que dicen. Puede ser que los hechos y dichos no tengan sino la funcin de enmascarar las caractersticas verdaderas de ciertos personajes, pero eso slo podremos saberlo mediante otros hechos o dichos, porque el cine, desde su nacimiento, prescindi de las voces narrativas, de comentaristas que expliquen particularidades del argumento o los personajes. Cierto que ha incurrido en este pecado, pero slo en contadas ocasiones y quiz bajo circunstancias atenuantes, lo que de ninguna manera lo legitima. El recurso de la voz que explica lo que las imgenes no aciertan a mostrar, es un subterfugio trillado y empobrecedor.

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En el cine, el elemento esencial lo constituyen las imgenes. Si a un filme lo despojamos de las imgenes, ya no habra cine; si mucho, estaramos cerca de un programa de radio. En cambio, si a la pelcula le quitamos los dilogos y dems sonidos, el cine seguir ah. El cine es perfectamente capaz de desenvolverse sin ayuda del sonido. La prueba la tenemos no slo en las pelculas de David Wark Griffith, Sergei Eisenstein y Charles Chaplin, obras maestras del cine silente, sino tambin en filmes de la era del sonido, como El ladrn (The thief, 1952, Russell Rouse) y El baile (Le bal, 1983, Ettore Scola), que supieron prescindir del dilogo. Entonces, por qu o para qu quebrarnos la cabeza con los dilogos? En principio, por dos razones estrictamente prcticas. En primer lugar, porque en el cine de nuestros das resultara ridculo proponer en los personajes un comportamiento distinto del que observamos en la vida real, convirtindolos por ejemplo, empujados por la necesidad de hacerlos expresarse, en seres gesticulantes y atados a pomposos ademanes. Lo mejor, pues, lo ms sencillo y sensato, es permitir que hablen. La mudez originaria y su complemento la propensin al gesto grandilocuente eran producto de limitaciones tcnicas, mas una vez superados esos impedimentos, sera de necios empearse en someterse a ellos. En segundo trmino, porque los dilogos constituyen una herramienta de valor y alcances probados en la literatura (en el teatro, evidentemente, y en la narrativa), cuyas posibilidades estticas, ticas y sicolgicas es imperativo trasladar al cine, no para dar a los personajes oportunidad de parlotear sino para aportar al cine la riqueza de la palabra, en el entendido de que deberemos

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confiar al dilogo slo aquello que sea materialmente imposible expresar con imgenes. Adems de que poseen valores propiamente literarios, los dilogos cumplen en la obra cinematogrfica diversas funciones complementarias, entre las cuales, en orden de importancia, se hallan las siguientes: Exhiben caractersticas de los personajes y revelan datos sobre ellos. No se trata de poner en boca de unos u otros ciertos conceptos que los expliquen o contribuyan a definirlos, sino de permitirles que expresen con naturalidad lo que piensan, lo que sienten, lo que quieren, lo que les resulta imposible callar. Si un personaje dice algo como: Puedes confiar en m, soy un hombre honrado, lo menos que podemos esperar es que se trate de una falacia. El hecho de que se nos diga que un personaje es gracioso o estpido no tiene valor alguno; lo que cuenta es que lo veamos haciendo gracias o desplegando su estupidez. Comunican y relacionan a los personajes . Esto es, cumplen funcin idntica a la que desempean en la vida real, pero debe tomarse en cuanta que la ficcin permite afinar la realidad. Es imperativo suprimir toda excrecencia y todo abuso en la expresin oral. En ocasiones un gesto, un ademn, un acto nimio, dicen ms que un torrente de palabras. Dan cuenta de la situacin dramtica y hacen avanzar la accin . No siempre podremos saber, por ejemplo, que una persona padece una cncer terminal, si no hay por ah un mdico que lo revele al atribulado familiar. Tambin mediante el dilogo podemos enterarnos de los movimientos de un personaje, en vez de contemplar con la cmara una serie de fatigosos desplazamientos.

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Si un dilogo breve y sustancioso sirve para evitar un despliegue de imgenes intrascendentes, bienvenido! Registran el gran entorno histrico, poltico y social . Una lcida conversacin puede ponernos al tanto de lo que ocurre en el entorno. Sin embargo, hay que insistir, abominemos de los dilogos explicativos. No es lo mismo poner a ciertos personajes a discutir el problema de las lneas de abastecimiento del ejrcito alemn en Rusia, a que uno de ellos diga (para informar al pblico, pues los posibles interlocutores seguramente estn enterados) Ya saben que Hitler invadi Rusia? Al trabajar los dilogos, debemos evitar, de entrada, tres vicios graves y recurrentes: No se trata de que comuniquen cierta informacin a los espectadores sino a los otros personajes. No deben informarnos sobre lo que las imgenes nos estn diciendo (a menos que se trate de recalcar o reiterar algo, pero esto no es lo usual). Procuremos que evadan, en la medida de lo posible, el esquema pregunta-respuesta directa (Qu horas son? Las cuatro) y, ms an, el zafio esquema pregunta-pregunta (Quieres ir al cine? Al cine?), en que parece que se ha preguntado sobre algn enigma de la fisin nuclear. Aunque lo que sigue parezca un exceso, hay quienes compartimos la idea de que para trabajar los dilogos hay que tomar en cuenta no slo las particularidades de los personajes (carcter, obsesiones, vicios, manas, grupo social al que pertenecen, educacin, estilo de vida, estado de nimo), sino tambin el entorno de los personajes. Esto es, el conflicto o la situacin por la que atraviesan, la

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atmsfera en que est ubicado, el paisaje (rido, lujurioso) que lo rodea, los movimientos que realiza, los objetos que estn a su alcance. Un personaje, suponemos, se expresar de modo distinto aunque la situacin dramtica y la esencia del dilogo no hayan sufrido modificacin si est en un museo o en un supermercado. Por ltimo, me siento obligado a insistir en unos cuantos aspectos. 1. Los dilogos (y otros sonidos posibles) son subsidiarios y complementarios de las imgenes. Sugieren, en el ltimo de los casos, lo que las imgenes no pueden decir, pero de ningn modo deben suplirlas, jams deben utilizarse para ahorrarse imgenes necesarias. 2. Los dilogos expresan a los personajes mediante el contenido y la forma; es decir, tanto por lo que expresan como por la manera de expresarlo. De ningn modo debemos usar a los personajes y desde luego su expresin oral como meros vehculos o portavoces de las ideas del autor. Un personaje slo hablar como Aristteles si es Aristteles (salvo que se trate, en trminos argumentales, de un magnfico imitador). En el trabajo con los personajes, debemos poner cuidado en no hacerlos hablar calcando tal o cual modelo de la realidad. Cierto, se trata de recrear la realidad, mas no de reproducirla, cosa que una grabadora hara mejor que cualquier autor. Para crear dilogos que reflejen la inteligencia de un personaje, no bastar con duplicar el habla de una persona inteligente, sino evidenciar la lucidez y sagacidad del personaje en cualquier situacin y proyectarla mediante sus palabras.

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APNDICES

Apndice A: ejemplos de sinopsis, escaleta y guin. Sinopsis: La mala muerte (Captulo de la serie televisiva Tony Tijuana) Los diarios comentan la aparicin de un asesino serial que se dedica al exterminio de miserables, de pordioseros que pernoctan a la intemperie. Enterado de estos hechos, e indignado porque la polica se niega a destinar recursos para evitar tales asesinatos, Tony Tijuana decide encargarse del asunto, atrapar al asesino. Tijuana, cuarentn cercano a la cincuentena, es un hombre acomodado, sibarita, inteligente, culto, cuyos recursos provienen de fuente desconocida, quiz de inversiones en la bolsa. De algunos aos a esta parte ejerce, sin autorizacin alguna, como investigador policiaco. Su chofer y ayudante para todo uso es Paco, 25 aos, experto en artes marciales. Su mejor amigo es el periodista (nota roja) Pepe Ortega, 40 aos. Tony mantiene buenas relaciones con el jefe policiaco conocido como Comandante Ulises. Para empezar, Tijuana elige a uno entre tantos pobres para usarlo como carnada, y una noche Tony, Paco y Pepe, aguardan al malvado. Se produce al cabo una confusin y el pobre a quien custodiaban es ejecutado. Entonces, la estrategia cambia. Ya no se valdrn de un pobre autntico, sino que Tony o uno de sus cercanos representar ese papel. La tarea recae en Paco, quien

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una noche, ataviado con harapos, ocupa su puesto en algn sitio oscuro y desolado. No sin que en algn momento la vida de Paco corra peligro, al final el criminal cae en la trampa. Es evidente que esta sinopsis contiene solamente los datos esenciales de la historia y de los personajes, as como expresin del conflicto que impulsa la accin. El argumento tendra que ofrecer una ms elaborada definicin de los personajes y detallar las acciones de principio a fin.

Escaleta: La mala muerte I. Barrio Bajo. El oculto asesino. Primer asesinato. II. Calles. Ambulancia. Dan con el muerto. III. Habitacin Tony. Tony y Paco. Tony preocupado por los asesinatos. IV. Habitacin Paco. Paco. Ejercicio nocturno. V. Habitacin Tony. Tony. Reflexiones sobre asesinatos. VI. Habitacin Paco. Paco. Madrugada: despierta. VII. Azotea. Paco. Paco escala y pasa a edificio contiguo. VIII. Habitacin Tony. Tony. Observa a Paco. IX. Azotea. Paco, Mujer. Paco entra al cuarto de la dama. X. Despacho Ulises. Ulises y Tony. El comandante comenta escasez de fuerzas. XI. Exterior casa. Tony, Sara, Carnicero. Tony sin llaves: Carnicero ofrece cuchillos. XII. Estudio Tony. Tony, Pepe. Tony expresa su teora del asesino.

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XIII. Barrio bajo. Tony, Goyo, Pepe. Convencen a Goyo de servir de carnada. XIV. Calle. Tony, Goyo. Colocacin de Goyo. XV. Calle. Tony, Pepe, Veinteaera. Tony y Pepe auxilian a Veinteaera; en tanto, Goyo es asesinado. XVI. Morgue. Ulises, Tony. Ulises reprocha a Tony su intervencin. XVII. Estudio Tony. Tony, Pepe, Paco. Tony acepta ser la carnada. XVIII. Habitacin Paco. Paco. Despierta y hace ejercicio. XIX. Azotea. Paco, Mujer. Paco entra a cuarto de la vecina. XX. Estudio Tony. Tony, Paco. Tony chantajea a Paco. XXI. Sala Tony. Tony, Pepe, Paco. Paco disfrazado de miserable. XXII. Calle. Paco, Tony, Pepe, Desconocido. Paco se coloca; Tony y Pepe aguardan; el Desconocido ataca y es capturado, pero logra suicidarse. Como repetidamente se ha dicho, la escaleta es una herramienta personal y por tanto su diseo debe obedecer a las inclinaciones y necesidades de quien la utilice. Recordemos de paso que, cualquiera que sea la forma que adquiera, constituye, primero, un instrumento de exploracin; ms tarde, un recordatorio.

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Guin: La mala muerte FADE IN: I. EXT. BARRIO BAJO. NOCHE. Una calle solitaria, iluminada apenas por un par de lnguidos faroles. Cmara avanza hasta el vano de un portn donde, arrebujado entre trapos indefinibles y con la cabeza recostada en un costal relleno de quin sabe qu desechos, duerme un pordiosero. Comienzan a escucharse pasos leves, lejanos, lentos. Los pies que producen los pasos avanzan sigilosamente. Los pies se detienen al lado del pordiosero. Entra a cuadro una mano que empua una pistola. La boca del can se ubica sobre la sien del pordiosero. La mano comienza a oprimir el gatillo. Cmara sobre uno de los faroles de la calle. Se escucha el estampido. II. EXT. CALLES DE LA CIUDAD. NOCHE. Con sirena abierta, una ambulancia avanza por las poco transitadas calles de la ciudad. Al fin se detiene frente al punto donde yace el pordiosero asesinado. Sobre estas imgenes entran ttulo y crditos iniciales.

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III. INT. HABITACIN DE TONY TIJUANA. NOCHE. TONY, en pijama y con una gruesa bufanda de lana al cuello, tiene los pies hundidos en una palangana con agua muy caliente, vaporosa. lee un peridico. En la cabeza del diario podemos leer: CERO Y VAN SEIS. Entra a la habitacin el ayudante de Tony, PACO, con una humeante taza sobre un plato. TONY: Lleva seis este desgraciado. Como tirarle a los patitos en una feria... Canela? PACO asiente. TONY: Con un buen chorro de coac? PACO asiente de nuevo y coloca la taza sobre una mesita al lado de la cama. TONY da vuelta a la hoja y sigue leyendo. TONY: No ha de faltar gente que piense que este sujeto le hace un favor al mundo. Por eso veo muy difcil que lo atrapen. TONY levanta la mirada del diario y se dirige a PACO.

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TONY: A ti te preocupa que maten... mmm... intiles? PACO se encoge de hombros. TONY: A nadie... Y te confieso que yo hasta ahora lo estoy pensando... Por favor psame la toalla. PACO le pasa una toalla colocada sobre un silln. TONY saca los pies del agua y comienza a friccionarlos. PACO toma la palangana y se retira con ella. TONY contina secndose los pies. Cuidadosamente introduce la toalla en los espacios entre los dedos. TONY OFF: Haba seguido con curiosidad el caso del matn de pobres, pero finalmente era la suerte de gente sin destino que se iba al otro mundo sin darse cuenta... Se podra hacer algo por estos miserables? Me promet darme tiempo para pensarlo. IV. INT. HABITACIN DE PACO. NOCHE. En el pequeo cuarto hay un poster de Bruce Lee. Cuelgan por all unos chakos, un sable japons. En pants, y a torso descubierto, PACO ejecuta lagartijas. Concluye la serie y se acerca a una mesita de la que toma un aguacate. Se

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ubica frente a un espejo, despanzurra el aguacate y comienza a untarse la carne en el rostro. V. INT. HABITACIN DE TONY. NOCHE. Con idntica mscara verde, TONY se halla bajo las sbanas. A la luz de la lmpara de mesa lee un libro de divulgacin cientfica de Isaac Asimov. Pensativo, aparta el libro. TONY OFF: Quince millones de grados centgrados. El papel arde a 233 grados TONY apaga la luz. Hay una extraa claridad en la habitacin. Nos acercamos al rostro de TONY. TONY OFF: ... Y en este momento es posible que le estn metiendo un tiro en la cabeza a un pobre diablo. VI. INT. HABITACIN DE PACO. NOCHE. Sin que la verde mscara lo incomode, PACO duerme. Se escucha el sonido de un despertador. PACO despierta y extiende un brazo para silenciar el artefacto. Con gesto adormilado ve la hora (entre las 5:00 y las 5:15). Se levanta, se despereza. De sbito se tira al piso y comienza a hacer lagartijas.

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VII. EXT. AZOTEA. MADRUGADA. Despunta el da. Bajo esa luz de principio del mundo, vemos que PACO, ataviado con jeans y sudadera, descalzo, con algo de escalamiento comienza a pasar de la azotea de la casa de Tony a la del edificio contiguo. VIII. EXT. VENTANA CUARTO TONY. MADRUGADA. Con la cortina apenas descorrida, TONY observa, entendemos que a Paco. Asiente con gesto de entendimiento. IX. EXT. AZOTEA. MADRUGADA. PACO termina de trepar y se dirige a uno de los cuartos de azotea. Da dos discretos toques en la lmina de la puerta. La puerta se abre y vemos a una MUJER de unos 28 aos, con cara de sueo y el pelo revuelto, y aun as atractiva. La MUJER franquea el paso y la puerta se cierra tras ellos. X. INT. DESPACHO COMANDANTE ULISES. DA. El despacho de Ulises es estrecho, sobrio y sin gracia. A ms del escritorio y un par de sillas, hay un gran tablero de corcho en el que hay clavados recortes periodsticos, documentos y fotos de presuntos criminales.

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TONY, con aire de insatisfaccin, est sentado frente al escritorio, en tanto que ULISES, un hombrn de unos 50 aos de aspecto hosco y voz ruda, da grandes pasos de un lado a otro del cubculo. ULISES: ... Entiendo perfectamente tus razones y estoy de acuerdo contigo, pero sabes con cunta gente cuento?... Dos mil agentes, Cerca de quince mil policas. Y a cada uno no le puedo exigir sino turnos de ocho horas, de doce cuando las cosas arden; he llegado a tenerlos 36 horas en servicio... ULISES se sienta en el escritorio, cerca de Tony. ULISES: ... Hay zonas crticas, horas crticas, asuntos crticos... Tenemos que decidir dnde somos ms tiles. TONY se muestra pesaroso, decepcionado, amargo. No mira a Ulises, habla casi para s. TONY: Lo que ordenen las estadsticas... Y a estos pobres diablos que se los cargue la vida. As de fcil. ULISES se muestra tranquilo, suave, pero en su voz hay dureza.

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ULISES: Mira, Tijuana, hay miles de ciudadanos que por un montn de razones se quedan a dormir en la calle... TONY lo interrumpe, spero. TONY: Todos tenemos el derecho,, verdad?, la libertad. ULISES: Como quieras verlo... Y no me trates de envolver en tus sociologas... Pero entindeme, Tony, no puedo dedicar mi gente a cuidar a cada uno de tus pobres. TONY se levanta dispuesto a irse. TONY: Pues qu remedio... Que los sigan matando. El COMANDANTE se ve francamente enojado. Va a un archivero o abre un cajn de su escritorio y toma un expediente con el que se acerca a Tony, ofrecindoselo. ULISES: Estamos investigando, Tony... Aqu tienes todos los datos, toda la informacin.... Si crees que puedes hacerlo mejor que nosotros... adelante.

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TONY se apodera del expediente. Se retira hojendolo. XI. EXT. CASA DE TONY. DA. Frente a la puerta de su CASA, TONY discute con su amiga SARA, una mujer treintona, guapa. Ella busca en su bolso. TONY: Pero cmo es posible que no tengas un pasador? SARA: Esas cosas ya no se usan, querido. TONY: Bueno, un clip. El rostro de SARA resplandece. SARA: Ah. Un clip s. Con gracia. Extrae de su bolso un clip y lo ofrece a Tony. TONY lo dobla de alguna manera y se arrodilla ante la puerta. Juguetea con el alambre en una chapa, infructuosamente. Se acerca el CARNICERO acompaado de su esposa, la MUJER que entrevimos en la azotea abrindole la puerta a Paco. El

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CARNICERO es un hombre de unos 40 aos, pequeo, regordete, moreno, que viste una chamarra de cuero. CARNICERO: Buenas tardes. TONY: Buenas, don Cosme... Me puede prestar sus llaves? El CARNICERO le da un llavero. TONY elige y prueba con una y otra llave. No funcionan. En tanto, comenta: TONY: Dej las llaves... Y siempre traigo otras en el coche, pero no las encuentro... Decepcionado, TONY devuelve las llaves. El CARNICERO se abre la chamarra y muestra a cada lado una coleccin de tres o cuatro destellantes cuchillos. CARNICERO: Si le sirve uno de stos... TONY: No se preocupe, ya mand traer al cerrajero. El CARNICERO se despide y se retira con su mujer.

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SARA se ve irritada. SARA: Con uno de esos cuchillos hubieras podido abrir. TONY: T crees que estas cerraduras son fciles? SARA: Pero con un pasador si hubieras podido, verdad? TONY: Eso se llama magia, Sarita. Ahora, SARA se ve francamente indignada. SARA: Qu tonto eres, Tony. SARA menea la cabeza irritada, chasca los labios. Echa a andar apresurada en busca de un taxi. TONY va tras ella. La toma de un brazo. TONY: Esprate, ahorita abrimos... Ya va a llegar el cerrajero. SARA se zafa. Pasa un taxi. Lo detiene, sube y se va. TONY, en mitad de la calle, la llama una y otra vez, intilmente.

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TONY: Sara!... Sara!... Te vas a arrepentir! XII. INT. ESTUDIO DE TONY. DA. En una pared , TONY ha desplegado un gran plano de la ciudad de Mxico. Con un plumn va sealando sitios. PEPE ORTEGA atiende a sus explicaciones. TONY: ... Ahora vers... El primer asesinato fue en el norte de la ciudad, exactamente aqu... El segundo en el sur... El tercero aqu, en el este... Y el cuarto en el oeste... No encuentras una intencin de simetra? PEPE niega meneando la cabeza. PEPE: Simetra o casualidad... Ni siquiera sabemos si hay un solo matn. TONY seala dos puntos en el plano. TONY: El arma fue la misma en dos casos, aqu y aqu... En las otras dos muertes se usaron otras armas, pero la manera de actuar es la misma. PEPE se muestra escptico.

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PEPE: Y el motivo? TONY: No te me pongas tcnico... Dime los motivos de un cazador de leones? PEPE: Hay un riesgo. TONY: S, que el len te quite el rifle y te meta una bala por el... Mira, Pepe, qutate de la cabeza la idea de que los nicos criminales importantes son los narcos y los mataperiodistas. PEPE: Est bien, est bien... Pero no me has convencido de nada. TONY se comporta serio y formal. En el plano seala un punto, otro. TONY: Quinto asesinato, en el norte... Sexto, en el sur.... En este caso, otra vez una Star nueve milmetros. PEPE: Y eso qu quiere decir?

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TONY casi se transfigura en la representacin de la imagen que tiene del asesino. TONY: Es que casi lo conozco, Pepe.... Viejo, amargo, amargado!... Lo dej su mujer, lo dejaron sus hijos... PEPE: Qu tan viejo? TONY: Como de mi edad... Y seguramente con un evidente defecto fsico. PEPE: Bueno, si quieres comienzo a buscar mancos, cojos, tuertos, hasta algunos extranjeros.... Eso s, mayores de cincuenta aos. Ante a burla, TONY se muestra indignado. TONY: Est bien, Pepe, no te preocupes. Yo me las arreglo... Saldame a Rosi. TONY descuelga el plano y comienza a enrollarlo. Hay un momento de silencio que al fin rompe PEPE, amistoso. PEPE: Qu quieres que haga?

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TONY, mudo, termina de enrollar el plano. Lo deja en un rincn, va a servirse un trago. Al cabo se dirige a Pepe con frialdad, con la actitud corts de quien ha decidido prescindir del amigo. TONY: Quieres tomar algo? PEPE se acerca a TONY, conciliador. PEPE: Qu? T nunca te equivocas? Con el trago en la mano, mirando directamente a Pepe, TONY niega con morosos movimientos de la cabeza. XIII. EXT. CALLE BARRIO BAJO. DA. En una banqueta se hallan sentados, en este orden, PEPE, DON GOYO y TONY. A DON GOYO no se le puede descubrir la edad. Andar entre los 30 y los 60. Su rostro es oscuro, costroso, muy crecidos el pelo y la barba. Viste ropa astrosa, harapienta, con desgarrones. Calza unos viejos zapatones sin agujetas. All cerca tiene un costal lleno de cosas indefinibles. Sostiene una botella de tequila.

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DON GOYO: ... Qu les voy a decir yo. Desde chamaco he vivido en esto. Y as estoy contento porque soy libre, mucho muy libre, quin me va a decir que no? DON GOYO se dirige a Tony, como si le hiciera confidencias, pero seala a Pepe. DON GOYO: ... Mire don... Abundio me dijo?... Es igual... A este muchacho yo le tengo ley... hi me daba los peridicos, hi sacaba yo las botellas de su casa... Y ahora que me platic de este asunto, pues s, lo que quieran. TONY responde amable, pero muy serio. TONY: Mire, Goyo, puede ser peligroso. DON GOYO: Peligroso es todo. Uno noms se va defendiendo. GOYO echa mano a la botella y la ofrece a TONY. DON GOYO: ndele, chese un trago conmigo... Por lo que pudiera venir. TONY no puede sino tomar el frasco y acercrselo a la boca.

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XIV. EXT. CALLE. NOCHE. DON GOYO est acostado en el huequito de una accesoria. TONY termina de arroparlo con trapos harapientos. TONY: No se preocupe, aqu vamos a estar. DON GOYO: Igual en este lugar que en cualquiera, de qu me voy a preocupar... Pero verd que siempre le llega a uno el momento de servir para algo? TONY, inclinado a su lado, lo mira con ternura. Asiente. XV. EXT. MISMA CALLE. NOCHE. Ocultos en el vano de una puerta, TONY y PEPE aguardan como dos estatuas, silenciosos y ajenos. PEPE saca un cigarro y se lo lleva a la boca. Se dispone a darle fuego con un encendedor, pero la mano de TONY le arrebata el cigarro y lo machaca. PEPE quiere protestar. PEPE: Oye, Tony...

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La rpida respuesta de TONY, aunque en voz baja, es terminante. TONY: Ni luz ni ruido. Tranquilo. Permanecen en silencio, vigilantes. De pronto se escuchan unos gritos de mujer y se ven desconcertados. El primero en echar a correr es PEPE. VEINTEAERA OFF: Auxilio, auxilio!... Aydenme!.... Me matan!... Quieren matarme estos desgraciados! Vemos a PEPE corriendo; TONY lo sigue de cerca. Llegan a una zona iluminada por un arbotante. All, en el suelo, est una VEINTEAERA de ropa breve, de apariencia vulgar, poco lcida. VEINTEAERA: Me robaron, se llevaron todo!... Por all se fueron esos desgraciados... Eran dos. PEPE se inclina sobre la veinteaera. PEPE: Ests bien?... Tranquilita... Cuntame qu pas. En este momento el sonido de un balazo llena el espacio auditivo.

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PEPE y TONY se miran. Entienden. Echan a correr de regreso. XVI. INT. SERVICIO FORENSE. NOCHE. Un pequeo cuarto totalmente blanco y pobremente iluminado. En el centro hay una plancha de piedra, sobre la cual se encuentra sentado Tony, en actitud paciente, resignada. ULISES: T me ests ocultando algo, Tony. TONY: Le dije todo lo que s, comandante. ULISES menea la cabeza, no le cree. ULISES: Y por qu iban a llamarte a ti? Con su actitud, encogindose de hombros, TONY indica que tampoco lo entiende. El COMANDANTE da unos pasos de ida y vuelta y de nuevo se detiene encarando a TONY. ULISES: Ibas llegando al lugar. En ese momento escuchaste los gritos de una mujer, y cuando fuiste a ayudarla, pum!

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TONY: As fue, comandante. ULISES: Pero la mujer desapareci. Y es tu nico testigo. TONY: A la mejor yo soy el asesino. ULISES: Y por qu no? Con actitud inocente, mansa, TONY tiende las manos como para que le coloquen las esposas. ULISES: Tony, noms de verte la jeta siento ardor en las tripas... Por qu no te vas a dormir? TONY: Me gustara saber qu revela la autopsia... Adems, quiero proponerle una idea. ULISES: Vete al diablo! Resoplando, ULISES echa a andar por la habitacin.

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XVII. INT. ESTUDIO DE TONY. DA. TONY y PEPE se hallan en el rea electrnica. Tony consulta su computadora y se muestra entusiasmado. PEPE est echado en un silln, con aire abatido. TONY: ... No, no, Pepe, no estoy equivocado... Adems de la simetra de los puntos cardinales, el asesino se gua por los nmeros primos? PEPE: Cmo sabes que es el asesino? TONY: Las mujeres son alrgicas al orden, a las matemticas... PEPE: Quise decir que pueden ser varios asesinos. TONY: No, es uno solo... Y sabe que andamos tras l. Entra PACO con un par de vasos con un lquido de color prpura y coloca un vaso ante cada uno de los amigos. TONY prueba el suyo. TONY: Mmm, delicioso... Tmatelo, te va a levantar el nimo.

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PEPE: Odio el betabel. TONY: No es betabel. Prubalo. PACO se dispone a abandonar el sitio y TONY lo detiene. TONY: No te vayas. T tambin tienes vela en este entierro. PACO se acomoda por ah. TONY contina su disertacin. TONY: Norte, sur, este, oeste.... Y fjense bien, los asesinatos han sido cometidos los das 2, 3, 5, 7, 11, 13 y 17, todos nmeros primos... El siguiente por fuerza, tiene que ser en da 19. Y maana es da 19. PEPE (IRNICO): Qu bonito!... Pero don Goyo est bien muerto y ninguna teora lo va a resucitar. TONY: Pepe, no trates de romperte la cabeza con la primera pared que encuentres... Don Goyo se la jug... Y perdimos.

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PEPE: El nico que perdi fue l. TONY: Y ahora tenemos que intentarlo otra vez. PEPE se levanta enfurecido. Se enfrenta a TONY. PEPE: Y qu quieres? Que me busque otro pobretn , que le platique nuestra buena causa y le prometa que all va a estar el gran Tony Tijuana cuidndolo, protegindolo?... No, Tony, ya no quiero hacer esas tarugadas. Se establece un pesado silencio. Pepe vuelve al silln, se echa y da un trago al lquido prpura, sin gesto. TONY confiesa con humildad: TONY: Estaba pensando en otra cosa. PEPE da ahora un largo trago a su bebida. Habla engallado. PEPE: En qu? TONY persiste en su actitud humilde.

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TONY: Estaba pensando que Paco podra ser la carnada. PACO, que permaneca indiferente, limndose las uas, se levanta de un salto y, ahora s, protesta con un incontrolable chorro verbal. PACO: Yo?... Ni loco, jefe, ni loco! A m no van a ponerme all para que me peguen un tiro en la cabeza... Ni loco!... Soy joven, tengo la vida por delante, no me he casado ni una vez... No, nunca!... A ver, por qu no Pepe? De nuevo una burbuja de silencio. Se miran unos a otros. PEPE reacciona con tranquilidad. Se dirige a TONY. PEPE: Y por qu no t, Tony? Se hace otro gran silencio. TONY mira a PEPE. PEPE mira a TONY, retador. PACO observa a los dos. Pasa su mirada, veloz y repetidamente, de uno al otro. TONY, al fin, asiente. TONY: Est bien... Yo.

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XVIII. INT. HABITACIN DE PACO. NOCHE. El despertador marca las cinco de la maana. Entra sonido de despertador. Desde la cama, amodorrado, PACO extiende el brazo y apaga el despertador. Se sienta en la cama, se frota el rostro, se despereza. Luego se levanta y sin transicin comienza a hacer ejercicio. XIX. EXT. AZOTEA. NOCHE. El cielo muestra los signos del inminente amanecer. PACO aparece en la azotea, descalzo, en camiseta y pantaln. PACO se acerca a la puerta que ya conocemos. Toca discretamente y abre la MUJER del carnicero, dama de unos 30 aos, quien le abre. La puerta se cierra tras la pareja. XX. INT. ESTUDIO DE TONY. DA. TONY est sentado frente al escritorio leyendo un documento. Levanta los ojos y hace una sea hacia fuera de cuadro. Se acerca PACO. TONY: Sabes qu es esto? PACO niega.

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TONY: Mi testamento... Llega la hora en que cualquier hombre que posea dos o tres cosas debe hacer su testamento.... T ya lo hiciste? PACO vuelve a negar con la cabeza. Deja ver que para qu iba a necesitarlo. TONY: Pues yo que t, inmediatamente me pona a redactarlo, Casanova. En el rostro de PACO asoma un gesto de extraeza. TONY: T crees que no me doy cuenta, pero estoy bien enterado de tu asunto con la vecinita. TONY seala el techo. TONY: S, la de la azotea, la seora del carnicero... Ten cuidado, un da la vida es maravillosa y al da siguiente se convierte en tragedia. TONY le ofrece unas hojas de papel a PACO. TONY: ndale, de una vez comienza a escribir tu ltima voluntad... El carnicero, para que lo sepas, es muy amigo mo... Sintate y escribe.

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PACO no sabe qu hacer. Se muestra totalmente desconcertado. En el rostro de TONY aparece un gesto pcaro. TONY: Claro que, si quieres, podemos hacer un trato. PACO asiente. En su gesto hay desolacin. XXI. INT. SALA CASA TONY. NOCHE. TONY y PEPE estn acomodados en un silln. Observan algo al frente, con atencin. TONY asiente. TONY: Bien, muy bien. Frente a ellos se encuentra PACO, vestido con saco y pantaln viejos, rotos y astrosos, un sombrero maltratado, zapatos destrozados, la cara manchada de holln. TONY se levanta. TONY: Vmonos.

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XXII. EXT. CALLE. NOCHE. Es una calle solitaria, de barrio bajo, pobremente iluminada. Por la calle avanza tambaleante el disfrazado PACO, con un costal la hombro, varias bolsas de plstico en una mano. Se detiene en la boca de un callejn, junto a unos tambores de basura. Deja caer las bolsas y el costal y se tiende a un lado, con la cabeza hacia la calle. Comienzan a escucharse pasos lejanos. En otro punto, ocultos en la puerta de un zagun, acechan TONY y PEPE. En su sitio, PACO abre los ojos, los entrecierra. En su rostro hay una enorme tensin. El sonido de los pasos crece. Los pies del DESCONOCIDO avanzan, con pasos lentos y cuidadosos, pero firmes. TONY y PEPE se esfuerzan en mirar en las tinieblas. Los pies del DESCONOCIDO se plantan frente a PACO. Una mano portando una escuadra entra a cuadro. Se acerca a la sien de PACO. TONY y PEPE estn listos para atacar. TONY ha desenfundado una poderoso revlver. TONY: Vamos! Los pies, la mano y la pistola junto a PACO. El DESCONOCIDO est a punto de oprimir el gatillo.

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PACO reacciona y con un gil movimiento toma el brazo del DESCONOCIDO, se levanta y arroja al hombre al piso, a la vez que queda apuntndole con el arma. TONY y PEPE llegan al lugar de los hechos. El DESCONOCIDO es un hombre alto y flaco, rubio, de unos 30 aos. Lentamente se pone de pie encara a sus captores, que lo tienen encaonado. DESCONOCIDO: Estuviste a punto de ganar, Tony. Con un movimiento rpido, inesperado, el DESCONOCIDO hace aparecer un pequeo revlver de un tiro y se dispara en la cabeza. Se desploma a los pies de sus adversarios. TONY, PEPE y PACO lo miran y se miran con estupor. PEPE: Ahora tenemos otro muertito... A ver cmo se lo explicas al comandante. PEPE echa a andar. Se aleja por la calle solitaria. FADE OUT

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Apndice B: Gua mnima del guionista documental La diferencia esencial entre la ficcin y el documental es evidente. En la ficcin los sucesos y las personas deben ser reinventados si estamos de acuerdo en que la vida se nos adelant en su invencin , en tanto que en el documental la exigencia es apegarse (de manera imaginativa) a los datos de la realidad. El escritor, en consecuencia, en el trabajo de ficcin debe preocuparse por inventar y en la tarea de documentalista por obtener informacin suficiente y confiable. En trminos generales, puede afirmarse que el documental (lo mismo da que sea realizado para cine o para televisin) aspira al registro de una parcela de la realidad; a aprehender, destacar o interpretar un fragmento de la realidad. Y los territorios para ejercer esta disciplina que en el caso de la ficcin pueden ser rebasados para llevarla a la creacin de lo inexistente o lo no conocido comprenden el inmenso e inabarcable mbito de lo visible, aun lo que slo se discierne con ayuda de microscopios o telescopios. De este modo, podemos realizar documentales cientficos, histricos, polticos, biogrficos, artsticos, educativos y de muchas y muy diversas categoras ms. Desde luego, no basta con colocar una cmara, como el espejo en el camino que peda Stendhal, y dejar que el documental se haga solo. Un documental no lo conforma lo que est ah, frente a los ojos de todo el mundo, sino lo que elegimos, lo que deseamos mostrar, explorar, invitar a que se reflexione sobre ello. Cmo vemos la vida y cmo la vivimos, qu nos agrada y qu nos disgusta del mundo que habitamos, cules son nuestras propuestas

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para modificar el entorno, cmo creamos y cmo disponemos de nuestro tiempo libre, cules son nuestras ideas, nuestros smbolos, nuestras querencias. En suma, qu ocurre en nuestro derredor y, por qu no, en nuestro interior. As, un documental puede ocuparse de los nios de la calle o de los murales de Jos Clemente Orozco, de un sitio arqueolgico o del transporte pblico, de la literatura del siglo XIX o de la cocina yucateca, de las arterias coronarias o de la pesca del salmn. Una vez que hemos elegido un tema y determinado el asunto, es de suma importancia tener claro el concepto de lo que deseamos comunicar, nuestra premisa, cierta hiptesis, una idea rectora que en todo momento gobierne el desarrollo del guin. Es posible que la propuesta original resulte una idea inexacta, ambigua, ilusoria o sospechosa, que a la hora de confrontarse con la realidad revele raquitismo e inconsistencia. Es posible. Sobre todo si se ha partido de una hiptesis planteada a priori, ajena a la necesidad de una informacin abundante, slida y confiable. Si contamos con este tipo de informacin, esto es, si se ha realizado una rigurosa investigacin, estaremos en posibilidad de aproximarnos a las verdades de la realidad y por tanto de establecer una buena premisa, una hiptesis fundamentada en hechos y no en suposiciones, especulaciones o fantasas. Con todo, aun si disponemos de muy buena informacin, al final terminado el rodaje y examinado el material sin duda nos veremos obligados a modificar los textos y quiz la estructura del guin, lo que es decir el documental mismo. Esto, porque la realidad es terca y se niega a ajustarse a nuestros deseos. Mas nada hay

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objetable en esta forma de enfrentarse al guin documental. De hecho, es una prctica comn en el trabajo de los documentalistas. Planteado as el problema y establecidos ya tema y asunto, pero dejando para ms tarde la premisa, lo recomendable es recopilar, ordenar, analizar y digerir toda la informacin disponible sobre el tema, no slo en trminos de literatura, es decir de palabras y conceptos, sino tambin y dira que en primersimo lugar en trminos visuales. (Suele ocurrir que diseemos un guin con apego estricto a la informacin literaria que recabamos, y al intentar producirlo caigamos en cuenta de que no existe materia visual que llevar a la pantalla. Por ejemplo, exagerando, podramos trazar un guin extraordinario sobre la vida y costumbres del borrego cimarrn, slo para hallar que hace tiempo que los cimarrones son una especie en extincin y rara vez se observa un ejemplar, y acaso all en lo alto de una montaa. Desde luego, nos queda el recurso de fabricar un documental decoroso sobre la desaparicin de estos animales recurriendo a testimonios de los lugareos, entrevistas con expertos y paisajes vacos.) Volviendo al acopio de informacin, no se trata de convertirnos en sbitos expertos en la materia, sino de apropiarnos de datos slidos que nos permitan desenvolvernos con soltura en el asunto. En primer trmino, insisto, requerimos ingredientes visuales. Sea cual fuere el tema, qu podremos ofrecer a la vida mirada de los espectadores? La investigacin, por tanto, debe desarrollarse en dos vertientes. En la vertiente visual, con el objeto de elaborar un catlogo de los elementos visuales disponibles. De esta manera, si sabemos qu

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escenarios o paisajes relacionados con el tema podremos ver; qu gente, qu procedimientos, qu construcciones, qu flora y fauna, qu recursos en fin, ser mucho ms sencillo imaginar las posibilidades del guin (es decir, del filme) y la manera de encararlo, que si andamos a tientas y tropezones. En esta vertiente debe realizarse, adems, la investigacin de stock, es decir, de materiales filmados, grabados o fotografiados previamente y con distintos fines; consideremos tambin en este rengln las pinturas, grabados, dibujos y otros materiales grficos. En la otra vertiente, la que he denominado literaria, la investigacin debe proporcionar toda clase de material escrito que permita adquirir al menos un conocimiento bsico del tema y el asunto, suficiente para darnos una buena idea del territorio que vamos a explorar. Incluso, si hemos planeado entrevistas con expertos, cuando menos debemos saber qu preguntar. Lneas arriba se dijo que es frecuente, quizs inevitable, la prctica de realizar ajustes en los textos, y aun en la estructura del filme, con posterioridad al rodaje, una vez que confrontamos nuestras expectativas con la realidad. Podra deslumbrarnos, en consecuencia, la idea de que basta con lanzarse a determinado mbito con cmaras y grabadoras y recoger arbitrarios y vastos materiales para luego realizar el trabajo verdadero en un escritorio y las salas de edicin. Cierto, a la larga podramos obtener un buen resultado, pero a costa, seguramente, de dilapidar tiempo, recursos y material. La investigacin visual y literaria pone en nuestras manos herramientas para la exploracin. No se trata de que esta investigacin primaria proporcione respuestas que satisfagan para

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siempre nuestras dudas e inquietudes, sino de que en principio ayude a organizar las dudas y despierte nuestra curiosidad para impulsarnos en la bsqueda de respuestas ms altas y complejas. Pongamos por caso que se nos encargue un documental sobre el colesterol, materia de la cual tenemos una idea exigua y remota. Con el tema del colesterol, entonces, podramos proponer un asunto como el siguiente: Qu es y cmo funciona el colesterol, con lo que, aunque aparezca bajo la forma de una afirmacin categrica, estamos formulando una duda y a la vez una propuesta de bsqueda. Antes de inclinarnos por una premisa, tendramos que hacer una indagacin para arribar, digamos, a la siguiente intencin o propsito del documental: Cmo combatir los daos que provoca el colesterol. La informacin que se obtenga no slo debe servir de ayuda para formular la premisa, sino que debe aportar parte sustancial del contenido literario y visual del documental. No nicamente en cuanto a los posibles escenarios y textos que se propondrn en el guin, sino ofreciendo tambin una relacin de materiales grficos utilizables, stock localizado (por ejemplo una animacin) y nombres y ubicaciones de especialistas en el tema. Ya se sabe que finalmente estaremos en manos de lo que mande la realidad, y puede suceder en este caso que ciertas afirmaciones de un especialista nos obliguen a modificar las ideas que admitimos al principio. El paso siguiente y por el momento olvidemos el colesterol consiste en catalogar y seleccionar la informacin. Con qu contamos, cul es la que vamos a usar y cul desecharemos, tomando en cuenta que si en la ficcin atendemos al desarrollo

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dramtico, en materia documental debe preocuparnos el desarrollo lgico (presentacin, desarrollo y desenlace en la ficcin; en el documental, algo as como planteamiento, discusin y conclusiones). Es decir, se trata de organizar la informacin, de disponerla de una manera ordenada, lgica, de modo que no se nos extraven ni el asunto ni la intencin que perseguimos. Esta organizacin de la informacin literaria y visual es lo que llamamos escaleta, y viene siendo una apretadsima sntesis del guin. En escasos renglones, vamos anotando en orden progresivo el contenido del programa, lo que pretendemos que se vea y que se oiga. Concluida la escaleta, debe funcionar como herramienta para analizar el proyecto y darnos cuenta de sus posibles defectos. Si en la ficcin ordenamos la escaleta por escenas, en el documental conviene hacerlo por segmentos informativos. Por ejemplo volviendo a la cuestin del colesterol, un primer grupo de segmentos nos dira qu es el colesterol y cules son sus efectos en el cuerpo. En el segundo grupo plantearamos acciones preventivas y de combate. Y en el tercero y final ofreceramos una sntesis o recapitulacin y algunas recomendaciones. Para disear los segmentos, es necesario tomar en cuenta la variedad de recursos en primer trmino, desde luego, el acontecer que nos ofrece la realidad de que podemos valernos en el documental: entrevistas, testimonios, dramatizaciones o recreaciones, grficos (pinturas, dibujos, grabados, fotografas, letreros) y animaciones. As, en el caso del colesterol, tendramos que contemplar quiz la realizacin de entrevistas (con un cardilogo y un dietista, por ejemplo), levantar testimonios (de pacientes que han superado el problema del colesterol), ofrecer dibujos y grficas con datos

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relevantes, y tal vez sea necesario plantear una animacin o en esto se depende del presupuesto una sucesin de diagramas. Es la escaleta el punto en que debemos detenernos para constatar si el orden que proponemos es el ms adecuado, para apreciar si hemos sugerido imgenes interesantes, si algo falta o algo sobra, si la realizacin es viable y, de nueva cuenta y fundamentalmente, para comprobar que estamos cumpliendo el objetivo sealado. Una buena manera de realizar la verificacin consiste en pasarnos la pelcula. Es decir, en imaginar una pantalla en la que, siguiendo el orden establecido en la escaleta, podamos ir viendo las imgenes y escuchando los sonidos (textos, dilogos, msicas, otros) que conformarn el programa, en una idea muy aproximada de lo que ver y escuchar el pblico a lo largo de 20, 50 o 90 minutos. Sin duda, en la medida en que desenvolvamos este programa virtual, iremos detectando las fallas, las carencias, las imprecisiones. Una vez que hemos visto y odo en la imaginacin el programa que planeamos escribir, y luego de cerciorarnos de que el desarrollo es satisfactorio y cumple el objetivo o propsito que nos fijamos, es momento de trabajar en el guin. O sea, de poner por escrito el programa virtual: lo que vimos y omos en nuestra pantalla mental. Imaginemos el todo como una animada conversacin (con los espectadores) en la que platicaremos de tal o cual asunto, sobre el que tenemos tal o cual idea (intencin, premisa, hiptesis). Y pasemos luego a desarrollar la conversacin (el guin), ofreciendo desde luego todos los datos necesarios para que la idea quede clara, salpicndola con detalles simpticos o de color siempre que no entorpezcan la narracin sino, por el contrario, contribuyan a enriquecerla, a hacerla ms expresiva. Dicho de otro modo,

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abordemos

el

asunto

como

si

escribiramos

ensayos

de

divulgacin. Pero, mucho ojo, sin perder de vista que debemos escribirlos sobre todo con imgenes, auxilindonos con textos y diversos sonidos. Es muy importante pensar en imgenes. Uno de los vicios ms frecuentes en la confeccin de guiones, sobre todo en la esfera documental, es que se piensa en conceptos, en textos, y luego se busca la manera de ilustrarlos. Hay que acostumbrarse a trabajar al revs: pensar en imgenes, narrar con imgenes, si se puede prescindiendo de los textos. En todo caso, si tenemos imgenes poderosas, los textos se darn por aadidura. Una excelente prueba de guin para tele o cine consiste en leerlo haciendo caso omiso de las imgenes. Si el asunto, atendiendo solamente a los textos, dilogos y algunos sonidos auxiliares queda claro, quiere decir que simple y sencillamente estamos haciendo radio. (En ocasiones nos toca enfrentarnos a reconstrucciones histricas, quiz con un puado de personajes tomados de la vida real y, como comparsas, otros cuantos inventados. Aqu lo que conviene es abordar el asunto como si se tratara de ficcin, siempre y cuando no se traicionen los hechos histricos. Aunque en el territorio de los personajes sobre todo si se trabaja con prceres de muy divulgada trayectoria pblica, digamos Zapata, Jurez, Amado Nervo, Frida Kahlo queda escaso margen para la creacin, podemos desplegar amplia inventiva en la confeccin de situaciones verosmiles, fundadas en la posibilidad de que hubiesen ocurrido, llevndolas incluso a desembocar en un conflicto dramtico adicional. En estos casos es aconsejable tramar un argumento en torno a los hechos histricos centrales

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respetndolos pero, si se quiere, haciendo uso de la libertad de someterlos a interpretacin y dejar que los personajes, al margen de su participacin sabida en tales sucesos, se desenvuelvan con soltura y naturalidad.) Los guiones deben entregarse en el formato usual en el cine. Esto es, hay que encabezar cada segmento usando siempre slo letras maysculas con la indicacin del sitio o el tipo de sitio en que tomaremos las imgenes y los sonidos propuestos; o, si esos materiales ya existen, sealar que se trata de stock; o bien, marcarlos como inserciones si se trata de grficas o documentos; tambin hay que indicar cuando queramos recoger entrevistas o testimonios. Todos estos encabezados deben numerarse. Bajo cada encabezado, en renglones completos, se hace la descripcin de lo que queremos que se vea. Estas descripciones, lo mismo que los textos y las indicaciones de audio, en general deben ser escritos en minsculas, usando las maysculas cuando as lo exija la gramtica. Los dilogos, textos e indicaciones de msica o cualquier otro tipo de sonidos, se escriben, digamos, en la mitad derecha de la pgina. Una prctica no muy extendida, y que resulta de gran utilidad, consiste en sealar la duracin aproximada de cada segmento. Sirva de muestra el siguiente fragmento del guin El tequila (de Hctor Ortega y Gerardo de la Torre), de la serie guila o sol, producida por el XE-IPNTV, Canal 11.

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FADE IN:

1. ENTRADA INSTITUCIONAL. (0:30)

2. STOCK. SECUENCIA DEL FILME TEQUILA, DE RUBN GMEZ. (0:30) La escena en que la cmara hace un panning circular mientras llenan infinidad de vasitos de tequila. Conservar audio original, msica de mariachi. Disuelve a:

3. INT. CANTINA LA CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:50) Contina el audio de la pelcula. La cmara recorre con morosidad la enorme barra de tequilas, reconociendo botellas y marcas. Al final de la barra se halla el CONDUCTOR, con un vasito de tequila enfrente y una botella de Caballo cerrero. Sale msica.

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CONDUCTOR: Este lugar se halla consagrado a uno de los smbolos de la mexicanidad mejor reconocidos en el mundo entero: el tequila La Catedral del Tequila, en el centro histrico de la ciudad de Mxico, alberga una de las colecciones ms grandes de tequilas: miles de botellas, reunidas a lo largo de ms de ms de cien aos. Aqu el amante de los destilados del agave azul puede encontrarse con todas las marcas de tequila que actualmente se producen en nuestro pas.

4. INSERTOS: MURALES, GRABADOS. (0:20) Que nos muestren escenas de la conquista, la evangelizacin, la colonizacin. Entra msica clsica mexicana: (Tribu, de Daniel Ayala). Baja a fondo. CONDUCTOR OFF: El tequila, como el mestizaje que da signo a la mexicanidad, es producto del encuentro de las antiguas culturas americanas y la espaola.

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5. INSERTOS: CDICES NUTALL Y FLORENTINO. (0:20) Imgenes que ilustren la relacin de los indgenas con el agave desde tiempos remotos. Msica sube y baja a fondo para que entre voz del CONDUCTOR. CONDUCTOR OFF: Los antiguos pueblos mesoamericanos utilizaban con diversos fines las variedades del agave. El cocimiento de las partes jugosas de la penca produca un dulce, todava hoy en uso, al que llamaban mezcal; y con las fibras elaboraban cuerdas, hamacas y otros tejidos

6. EXT. CAMPO. DA. (0:25) Tlachiquero extrae aguamiel. CONDUCTOR transformaba en pulque Otra bebida alcohlica de baja graduacin conocida por los pueblos indgenas, era el tepache, que se elaboraba fermentando las mieles que resultaban del cocimiento del agave. OFF:

... Del maguey tlachiquero extraan el aguamiel, que fermentado se

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7. EXT-INT. PALENQUE MEZCALERO. DA. (0:25) Escenas de destilacin con un alambique artesanal. Msica popular mexicana instrumental. Baja a fondo. CONDUCTOR OFF: Slo con la introduccin por los espaoles del proceso de destilacin, que a su vez obtuvieron de los rabes, fue posible la elaboracin de aguardientes de alta graduacin originalmente conocidos como mezcales.

8. STOCK. CULTIVOS AGAVEROS EN JALISCO. (0:20) Panormicas de un extenso cultivo, alternadas con acercamientos a las plantas. Sube msica y baja. CONDUCTOR OFF: Muy pronto creci la produccin de destilados del agave en la regin jalisciense de Tequila, licor al que los espaoles al principio llamaron vino mezcal de Tequila y que finalmente vino a quedar en el mexicansimo tequila. Sale msica.

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9. INT. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:20) Imgenes de las botellas, los cantineros que sirven, la gente que, alegre, brinda y bebe con mesura. Sonido ambiente de la cantina, que baja a fondo. CONDUCTOR OFF: Es el tequila, pues, un producto mestizo, hijo de la planta cuyo conocimiento aportaron los indgenas y del proceso de destilacin trado por los europeos. Sube ambiente de cantina y sale.

ENTREVISTA. (0:40) Con siclogo o socilogo. Responde a las siguiente preguntas: Podramos hablar del tequila como un smbolo de la mexicanidad? Por qu?

11. INSERTOS. DIBUJOS, PINTURAS Y GRABADOS. (0:45) Que nos muestren imgenes de la poca colonial.

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CONDUCTOR el consumo de la bebida pronto se populariz.

OFF:

La produccin tequilera masiva se inici hacia finales del siglo XVI y Durante los siglos XVII y XVIII, las autoridades coloniales intentaron prohibir su fabricacin y venta repetidas veces, a fin de proteger el consumo de vinos y licores espaoles de importacin. Sin embargo, hacia 1795 Jos Mara Guadalupe Cuervo recibi una concesin real para la elaboracin y comercializacin del tequila. Imgenes de la consumacin de la Independencia. CONDUCTOR OFF: Sobra decir que con el advenimiento de la Independencia las concesiones se ampliaron y durante el porfiriato la casa Sauza comenz a exportar la bebida.

12. STOCK. COLLAGE. FILMES MEXICANOS. (1:20) Presencia del tequila en la pantalla grande, al lado de las figuras del cine mexicano. Msica mexicana popular instrumental. Baja a fondo.

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CONDUCTOR

OFF:

Desde sus principios, la cinematografa nacional ofreci imgenes que incluan la presencia del tequila, y en la poca de oro del cine mexicano sus grandes estrellas aparecan con frecuencia degustando la bebida. Con la importante contribucin del cine mexicano, el tequila se populariz en el extranjero. Baste sealar que en 1986 se exportaron 50 millones de litros y slo 15 millones se destinaron al consumo interno. Sale msica. Contina el collage. En cortes rpidos apreciamos, con sonido original, escenas en que diversos actores mencionan el tequila. STOCK: VIDEO Y CINE. (1:00) Materiales flmicos o videos que promuevan el consumo de tequila en el extranjero, con sonido original. 14. TESTIMONIOS. (0:30) Tres o cuatro, en Garibaldi por ejemplo. De personas de apariencia francamente extranjera. Responden a la pregunta Por qu bebe tequila?

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Conservamos slo la respuesta en idioma original e insertamos traduccin en subttulos. INT. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:20) El CONDUCTOR muestra a cmara una botella de tequila japons. Sirve en una copa, da una pequea probada y hace un gesto de desagrado. CONDUCTOR A CMARA: El auge internacional de nuestro mexicano tequila ha provocado que en otros pases se fabriquen burdas imitaciones. Pero tales engaos rara vez funcionan. 16. EXT. REGIN TEQUILERA. DA. (0:30) Morosas imgenes panormicas, con bella luz, de los campos sembrados de agaves que rodean una casa productora. Entra msica popular mexicana instrumental. Baja a fondo. CONDUCTOR OFF: El tequila autntico es producto de la tierra, la luz y el agua mexicanos; del cario con que se cultivan y se recolectan los agaves; de procesos de destilacin y aejamiento experimentados a lo largo de siglos. Sube msica, se sostiene y sale.

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17. EXT. APARADOR. (0:20) Que expone botellas, ollitas y cualquier otro envase de mezcales, sotoles, comitecos y bacanoras. Acercamientos para ver marcas y denominaciones. CONDUCTOR OFF: No es el tequila el nico aguardiente de agaves que se fabrica y se consume en Mxico. El sotol y el bacanora en el norte del pas, el comiteco en Chiapas, los mezcales de Oaxaca, Guerrero y Zacatecas, son productos agaveros nacidos de muy semejantes procesos de destilacin. 18. INTERIOR. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:30) Vemos actividad de cantineros sirviendo tequilas, meseros

depositndolos en las mesas, el convivio en torno a copas. Sonido ambiente. Baja a fondo. CONDUCTOR OFF: Pero el tequila es nico [...]

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Apndice C: La historieta El guin de una historieta (o de una fotonovela, gnero muy prximo) debe ser concebido de forma semejante a como se hace con uno destinado al cine o la televisin, aunque la historieta presenta en principio la gran ventaja de que no se detiene ante el despliegue de elementos y recursos que en el cine o la televisin, o incluso en la fotonovela, resultaran muy onerosos. El dibujo, sin erogaciones dispendiosas, lo puede todo: presentacin del pasado remoto o del futuro, grandes batallas, viajes espaciales y toda clase de efectos visuales. La gran desventaja resulta, desde luego, la carencia de movimiento. La historieta, como el filme o el programa de tv, contiene una historia y un desarrollo dramtico, que en este caso se plasman mediante una sucesin de cuadros que igualmente se desplazan en el espacio y en el tiempo. Para fines de la produccin (y por supuesto de la claridad en el desarrollo dramtico), los guiones cinematogrficos o televisivos se presentan divididos en escenas, que comprenden lo que sucede en un tiempo y un espacio dados, o solamente en un tiempo o en un espacio. El guin de una historieta no requiere de ese tratamiento y se presenta mediante la sucesin de cuadros. Algunas empresas editoriales exigen nicamente el desarrollo de la historia en determinado nmero de cuadros, dependiendo del formato y de la extensin de la revista (40, 150, 200, 500 cuadros). Otras prefieren que el asunto se desenvuelva en cuadros por pgina (cuatro, cinco o ms cuadros por pgina, para 30, 50 o 100 pginas).

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Un vistazo al guin breve que ofrecemos como modelo, nos permitir apreciar las siguientes particularidades. Los principales elementos de un guin para historieta (es decir, los que son indispensables para contar la historia) son la descripcin de la situacin, los textos, los dilogos y los sonidos. La descripcin debe plantear, desde el primer cuadro, las caractersticas del escenario, de la utilera y de los personajes, as como las acciones que stos lleven a cabo. Cada cambio de escenario o cada intrusin de un nuevo personaje, requieren de la descripcin de uno u otro, a fin de que el dibujante tenga siempre una idea clara de lo que deseamos ver. Los textos ayudan al lector a asimilar ciertos cambios de tiempo (por ejemplo: "Tres das despus...") o de translacin en el espacio ("Mientras tanto, en una capital europea".) Del mismo modo, pueden ofrecernos datos adicionales sobre los personajes o los hechos que contemplamos ("Germn ansiaba vengarse, pero no se le ocurra cmo. De pronto..."). Vale la pena acotar que los textos slo deben usarse cuando no quede otro recurso. No anotaremos: "En el callejn hall un cadver", cuando el cuadro nos muestre a un personaje precisamente haciendo ese descubrimiento. Los dilogos, como en el guin de cine o tv, ofrecen la expresin oral de los personajes, pero los guiones para historieta se valen de ellos tambin para apuntar los pensamientos. En este caso, el dilogo, despus del nombre del personaje, seala: (globitos). Si la voz proviene de un aparato (radio, televisor, telfono, otros), despus del nombre se indica: (quebradas). Es importante que los dilogos sean breves, de manera que no ocupen demasiado espacio y concedan al dibujo la mayor amplitud.

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Los sonidos tambin tienen lugar en la historieta, y se expresan como onomatopeyas, mediante palabras que imitan sonidos. As, tenemos el sonido de un motor (ROOOM, ROOOM!), una fractura (CRAC!), un disparo (BANG!), un rugido (ROAAAR!), el traqueteo de una ametralladora (RATATATATAT!), sin lmites para la imaginacin auditiva. Para destacar tales sonidos, generalmente se pide que tengan mayor tamao y se hagan a mano, a fin de diferenciarlos con la tipografa. La historieta moderna, positivamente contaminada del cine y de la literatura contempornea, prescinde en ocasiones de la indicacin de cambios en el tiempo y en el espacio y exige de sus lectores la ms atenta visin. Pero es importante comenzar desde el principio mismo, y para hacerlo basta con los sealamientos anteriores. Lo dems, ruptura o innovacin, depender de la audacia y el poder creativo de los autores.

Guin para historieta de ficcin:

Regalo Cuadro 1: poca contempornea. En el departamento de ella, lujoso, Germn Preciado, un hombre de edad madura, trajeado, se muestra suplicante frente a Alina, mujer joven y bella.

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GERMN: Por favor, Alina, dame otra oportunidad. Puedo darte lo que quieras. ALINA: No! No digas ms. Esto termin para siempre. Cuadro 2: El rostro tenso y compungido de Germn. GERMN: Mi vida sin ti no ser vida... Me matar! Cuadro 3: En la puerta del departamento, Alina despide a Germn. ALINA: Haz lo que se te pegue la gana... Pero vete! Cuadro 4: La calle. Germn, cabizbajo, abandona el edificio. Cuadro 5: En la calle, Germn observa un aparador que muestra un maniqu femenino que lleva al cuello una estola que incluye la cabeza de un animalejo. TEXTO: "Germn ansiaba vengarse, pero no se le ocurra cmo. De pronto..." Cuadro 6: Calle. Germn llama desde una caseta telefnica.

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GERMN: Solamente un favor, Alina... Quiero que aceptes un ltimo regalo. VOZ ALINA: (Quebradas) Est bien... Te dar ese gusto. Cuadro 7: Puerta del departamento de Alina. Un mensajero se presenta con una caja de regalo. MENSAJERO: Del seor Germn Preciado. Slo tiene que firmar de recibido. Cuadro 8: Alina contempla la estola. La acompaa un joven bien parecido. ALINA: Es una belleza!... Pobre viejo. Pero nunca ms me tendr. JOVEN: Debi de costarle una fortuna. Cuadro 9: Alina tiene la estola en torno al cuello. ALINA: Cmo se me ve? JOVEN: Linda, pero eres t la que le da valor.

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Cuadro 10: Acercamiento al pecho y el rostro de Alina. El animal parece haber cobrado vida. ALINA: Aggg! Cuadro 11: La estola aprieta el cuello de Alina, quien muestra signos de asfixia. El joven la contempla asustado. JOVEN: Alina!... Pero, qu pasa? ALINA: (a mano) AGGG! Cuadro 12: Alina yace en el piso, con la estola apretada en torno al cuello. El joven est inclinado sobre ella. JOVEN: Alina! (a mano) ALINA! Cuadro 13: Departamento de Germn Preciado. Germn est sentado en un silln, con rostro demudado. Sus manos estn fuera del cuadro. GERMN: (globitos) Era una mujer infame... Se lo mereca. Cuadro 14: Germn apunta con una pistola a su sien derecha.

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Cuadro 15: Onomatopeya del disparo, que llena todo el cuadro. Disparo (a mano): BANG! FIN

Apndice D: Idear un argumento El escritor y director de cine Jos Mara Fernndez Unsan (19191997) elabor los guiones para ms de un centenar de pelculas mexicanas. La siguiente ancdota, narrada al autor de este libro, ilustra muy bien el quehacer del argumentista. El productor Jess Sotomayor me llam un da y me dijo: Jos Mara, tengo un cmico nuevo que quiero lanzar. Es un cmico norteo y se llama Piporro. Entonces yo, con papel y lpiz, sentado al otro lado del escritorio, anot: cmico norteo, Piporro. Quiero hacer con l una pelcula, pero con monstruos. Anot: monstruos. Ah, pero quiero que todos sean monstruos nuevos; no quiero a Frankenstein ni quiero Drculas ni quiero Monstruos de la Laguna Negra. Quiero monstruos nuevos y por lo menos seis o siete. Y yo anotaba: Piporro, cmico norteo, monstruos nuevos. Y quiero naves espaciales y viajes intergalcticos, porque es lo que est de moda. Y yo segua anotando: cmico norteo, monstruos nuevos, viajes espaciales. Ah, y vampiros, porque los vampiros nunca

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pasan de moda. Puse vampiros y, bueno, djeme ver. No, no, no, esprese un momentito. Necesito muchachas muy ligeras de ropa y que sean rockeras. Yo continuaba anotando: ligeras de ropa y adems rockeras. Y un nio, porque los nios le encantan a las mujeres y toda la familia se emociona con las aventuras de un nio. Anot: un nio, y le dije: Bueno, djame que piense para ver qu puedo hacer con todo esto. Entonces invent una pelcula que consista en lo siguiente. En Venus se han terminado los machos, hay un rgimen matriarcal y deciden, para que no se acabe la raza, salir a la galaxia a buscar machos. Equipan una nave espacial conducida por un robot, ah, porque adems Sotomayor me haba pedido un robot. Mandan all dos exploradoras, una de las cuales, como la mitad de los habitantes de Venus, es vampira, y la otra no. Se trepan a la nave y empiezan a recorrer la galaxia y van capturando machos en los planetas que encuentran a su paso. Los machos son verdaderamente monstruosos, pero, bueno, son machos. Embodegan a seis o siete monstruos y cuando tienen el navo lleno y se regresan, se descompone el navo y cae en Chihuahua, donde Piporro es sheriff. La nave se cae y se rompe, se desparraman los monstruos y Piporro con su sobrinito empieza a buscarlos por todas partes. Se enamora de la mujer que no es vampira y, en fin, es un verdadero horror. La pelcula se llam La nave de los monstruos y tuvo un xito sensacional.

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Apndice E: El escritor y el cine El cine nace estrictamente con imgenes puras en movimiento. Los primeros filmes realizados por Lumiere hay que inscribirlos en la esfera documental, aunque se trata de una documentalidad primaria, un registro mecnico de la realidad inmediata, como la salida de los obreros de la fbrica, la llegada del tren a una estacin, la demolicin de un muro, los movimientos del ocano o la merienda del beb; es decir, los primeros pasos del cinematgrafo respondan solamente a la idea de tomar la realidad o la naturaleza en vivo, sin atormentarse por lograr un encuadre que pudiera ceir el asunto a una intencin tica o esttica. Muy pronto, aquellos iniciales hacedores de cine se enfrentaron al requerimiento, ante el catico caudal de imgenes que recogan sus tomavistas, de imponer un cierto orden en ese magma, lo que de una parte dio nacimiento al montaje cinematogrfico y de la otra a formas larvarias del guin, quizs meros enlistamientos de las tomas en el orden en que se pretenda no filmarlas puesto que ya existan sino montarlas. Cuando en el pblico fue cediendo la curiosidad por asistir a la proyeccin de aquellas estampas en movimiento, los primeros cineastas, comenzando por el propio Lumiere, percibieron la necesidad de no limitarse a presentar simples fragmentos de la vida, sino de representar o recrear la realidad, de ponerla en escena. El ms temprano ejemplo de esta preocupacin la encontramos quizs en el brevsimo cortometraje El regador regado: Un hombre riega despreocupadamente el jardn/ Alguien pisa la manguera e impide la circulacin del agua/ El hombre

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examina la boquilla tratando de descubrir la causa del atasco/ Quien pisaba la manguera retira el pie/ El hombre recibe en el rostro el chorro liberado. Es vlido afirmar que ya en esta minipelcula de 1895 haba un argumento, rudimentario si se quiere, un chiste, un gag; y si bien requiri de una puesta en escena y de un montaje, la simpleza y brevedad del asunto no exigan la presencia de un guin. No transcurri mucho tiempo sin que los incipientes cineastas descubrieran que tenan en las manos una mina de oro, a condicin de que lograran interesar a cada vez ms espectadores para hacerlos volver una y otra vez a las salas. Comenzaron a realizar entonces cortometrajes y mediometrajes de argumento, para los cuales en ocasiones requeran guiones muy sencillos, tal vez meras enumeraciones de los episodios o las escenas que deseaban filmar, las que ms tarde, en las salas de montaje, armaran para darles continuidad y congruencia. La aparicin de los filmes de largometraje (alrededor de 1910) cre la necesidad de apoyarse en guiones verdaderos, aunque todava, en cierto modo, elementales. Pero estos guiones contenan ya, mediante la descripcin de una serie de escenas, la estructura del relato que se quera contar, y desde luego la caracterizacin de los personajes y sus actitudes, adems de lacnicos apuntes sobre los escenarios en que se desarrollaban los hechos. Aparte de desplegar una dimensin narrativa, cumplan estos guiones, como hasta nuestros das, la funcin adicional de servir, precisamente, de gua en las operaciones y tareas que deban llevarse a cabo en los procesos de produccin (que consiste en aprestar todo lo necesario para la filmacin), de realizacin (o

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rodaje propiamente dicho) y de edicin o montaje. Se constitua as el guin, pues, en un hecho escritural y a la vez en una herramienta de trabajo. Con el advenimiento del cine sonoro a finales de la tercera dcada del siglo pasado, los guiones por fuerza tuvieron que perfeccionarse. A ms de proponer una historia estructurada, los personajes y ciertas situaciones, el escritor de cine se vio obligado a introducir dilogos y aun a sealar caractersticas de la msica y sonidos incidentales. Apareca a la vez una pregunta que desde entonces suscit debates: Es el guin un nuevo gnero literario? Ms adelante volveremos a ella. En otro aspecto de la relacin entre cine y palabra escrita, debe sealarse que, de hecho desde el nacimiento del cine de ficcin, buena parte de los argumentos se tomaron (y esa enorme veta sigue aportando materia prima) de la literatura universal, de la Biblia y los picos y trgicos griegos a la narrativa contempornea, pasando por Shakespeare, Cervantes y los novelistas del siglo XIX, con especial nfasis en Vctor Hugo y Alejandro Dumas. Cuntos jorobados, miserables y mosqueteros no hemos visto en el cine? Para ms, el cine no solamente se apoder de los argumentos sino tambin, adecundolos, de ciertos procedimientos narrativos de la novelstica, como los acercamientos y distanciamientos logrados en la escritura mediante la descripcin precisa y detallada, y en el cine (y antes an en la fotografa) mediante los emplazamientos de la cmara. Nada hay en ello de turbio o de tramposo, pues en ltima instancia el objetivo es ampliar y diversificar los recursos expresivos de una disciplina artstica. Akira Kurosawa, que llev al cine

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esplndidas

adaptaciones

de

las

tragedias

shakesperianas,

promovi sin rubores una actitud de franca aproximacin a la literatura. Para poder escribir un guin anot, primero se deben estudiar las grandes novelas y piezas teatrales del mundo. Se debe evaluar por qu son grandes. De dnde viene la emocin que se siente al leerlas. Qu grado de pasin debi tener el autor, qu nivel de meticulosidad debi manejar para retratar los personajes y los acontecimientos como lo hizo. Se debe llegar al fondo hasta el punto en que se puedan apropiar todas estas cosas. El cine de ficcin, el que se ha producido y sigue producindose en mayores volmenes, el que sin dejar de asumir sus posibilidades estticas ha respondido tambin a los imperativos del espectculo (aunque debe reconocerse que hay otros cines, el del ruso Tarkovsky o el del mexicano Leduc, para slo mencionar dos casos), adopt desde el principio la frmula ms frecuente de la narrativa: un acontecer que, de acuerdo con las normas de la potica aristotlica, comienza, se desarrolla y culmina en el desenlace, en la solucin del conflicto dramtico. Pero hasta all llega la semejanza, porque las pelculas juegan atenindose a sus propias reglas, que no son ni las de la narrativa ni las del teatro. En tanto que arte independiente, el cine es peculiar y se vale de recursos expresivos propios de su naturaleza esttica. En la dimensin ms evidente, la novela y la obra de teatro tienen la necesidad insoslayable de valerse de las palabras; el cine, en cambio, recurre fundamentalmente a las imgenes. Constreidos a la relacin novela-filme, podemos sealar otros y muy diversos aspectos distintivos, como el hecho de que el cine generalmente prescinda de la experiencia subjetiva (cmo podra

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registrar la cmara las emociones y pensamientos de un personaje que contempla el ocano?), o bien que aborde el pasado y a veces el futuro como si fueran presente, pues en la pantalla todo sucede ante los ojos del espectador. Vale la pena detenerse aqu en una particularidad que suele pasar inadvertido. Es condicin de la novela relatar sucesos que ya ocurrieron y son por tanto novelables, circunstancia que no sufre modificacin incluso en el caso de que el autor recurra al presente de indicativo. Aun si las acciones se ubican en un hipottico futuro (como en los relatos de ciencia ficcin), el novelista se sita ms adelante y convierte el futuro narrado en un hipottico pasado. Por el contrario, en el filme todo sucede, infinitamente, en el momento en que est ocurriendo ante nuestros ojos. Lo que sin titubeos lleva a concluir que uno es el tiempo de la novela y otro el del cine. De otra parte nos abruma la evidencia de que la narracin escrita, por minuciosa y prolija que sea, deja muy vastos territorios a la imaginacin del lector para que ste reinvente, por decir algo, el aspecto de un personaje, las texturas de un muro o las circunstancias precisas de un asesinato. A diferencia, el cine acota y estrecha los territorios imaginativos; nos dice este personaje tiene tal apariencia y tales actitudes, el muro es as, el asesinato ocurri de este modo inequvoco. No naci el cine, pues, para ser un sirviente de la literatura, pero tampoco ha sido ajeno a sus influencias. Desde sus comienzos el cine se apoder de ciertas frmulas narrativas de la novelstica y la dramaturgia, y no ha renunciado a ellas e incluso ha acogido algunos recursos novedosos, sobre todo de la novela moderna. En este sentido de las apropiaciones enriquecedoras, quiero sealar

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ciertos paralelismos que pueden percibirse entre el monlogo final de la seora Bloom en el Ulises de Joyce, publicado en 1922, y la totalidad del filme Ocho y medio, realizado por Fellini en 1963. En ambos casos, sin con ello pretender que exista una lnea de transmisin directa entre una obra y otra, se funden sueos, datos de la cotidianidad, recuerdos, obsesiones, fantasas. Se trata, desde luego, de productos muy distintos, que responden a intenciones y sensibilidades distintas, pero no parece aventurado sealar que en trminos generales la pelcula de Fellini nace del caldo de cultivo que el autor irlands dej fermentndose en la gran probeta de los recursos expresivos del arte universal. Y en sentido contrario, del filme a la literatura, debe reconocerse que los recursos escriturales de la novela sin duda se han modificado bajo la influencia de ciertos procedimientos narrativos utilizados por el cine. Las violentas elipsis cinematogrficas, o el uso corriente que hace el cine de flashbacks dentro de flashbacks (pasados en presente), o la objetividad que consiste en registrar nicamente lo que podra ver una cmara y lo que podra escuchar una grabadora, se han trasladado con naturalidad a la narrativa, por ejemplo en la llamada novela behaviorista o del comportamiento externo. Con el paso del tiempo, el cine no slo continu recurriendo a las obras de los novelistas, sino que invit a los autores (Faulkner y Scott Fitzgerald entre los ms notables) a participar en la escritura de guiones. No falt quien creyera que en esa circunstancia, sometido al bombardeo de las influencias recprocas, el escritor sera capaz de crear un gnero distinto, original, indito. Se erigi entonces el guin en un nuevo gnero literario? Nada de eso. Y no

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sucedi as porque el guin est destinado nicamente a servir de gua para la filmacin de una pelcula (aunque nos llame a confusin el hecho de que en un guin conviven elementos que originalmente pertenecieron al mbito de los gneros literarios, como el trazo de los personajes, los dilogos, y el instinto narrativo, que sin sobresaltos fueron asumidos y asimilados por el cine). Es decir, el cuento y la novela contienen un relato y a la vez le otorgan una forma especfica, acabada (literatura: arte que se vale de las palabras); el guin tambin contiene un relato, pero no le confiere una forma acabada, y menos una forma especfica. El relato adquiere esta forma, cumplida y especfica, en el filme, el producto final. As, hay que aceptar que el guin de cine es una obra inacabada y por tanto imprecisa en sus lmites. En el guin estn las situaciones, los personajes, la estructura y los dilogos de un filme posible, cierto, pero no est lo especficamente cinematogrfico, las imgenes concretas que conforman el filme y el ritmo a que se someten esas imgenes (el ritmo lo impone el director, puesto que l determina la duracin y velocidad de cada escena y de la suma de ellas). Un guin puede poner, por ejemplo: Escena 128. CU de Humberto pensativo. Y con esto propone solamente una imagen, y habra que decir una imagen abstracta, porque no nos dice si ese rostro pensativo de Humberto mantiene o no los ojos abiertos; o si es un rostro ptreo, inconmovible; o quiz se descubren en l unos temblores apenas perceptibles. Tambin en este caso, es el director el que elige la imagen concreta que aparecer en el filme. Puestos a suponer que el guionista sealara la duracin de la escena y la

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actitud gestual de Humberto con una prosa brillante, valindose de figuras literarias, y trabajara de manera semejante el resto del libreto, me parece que estaramos no ante un guin como nuevo gnero literario, sino ante una obra narrativa a secas, escrita usando formas o formatos del guin, cosa que no es novedad en la narrativa de la segunda mitad del siglo XX. Entonces surge otra pregunta. Por qu la obra dramtica se acepta como un gnero literario y no sucede lo mismo con el guin, si los dos estn llamados a sufrir una serie de interpretaciones, mediaciones y modificaciones al llegar a la puesta en escena o la realizacin cinematogrfica? Solamente se me ocurre que porque la puesta en escena es efmera y lo que perdura es la obra teatral escrita, en tanto que por el lado del guin, es el filme lo que prevalece y el guin representa la parte efmera y al final prescindible. O quiz porque no ha surgido el autor, mulo del Shakespeare de las lides dramticas, capaz de abandonar ataduras y servidumbres y, mediante la agudeza cognitiva, la energa lingstica y el poder de invencin que el crtico Harold Bloom reconoce en la genialidad del bardo ingls, eleve el guin a la categora de arte. No queda sino concluir, en consecuencia, que el guin no es un gnero literario ni est en vas de serlo. Primero por su calidad de obra inacabada, que apuesta por un relato pero no lo lleva a su consumacin formal. Segundo porque de nacimiento est sealado con el estigma de la servidumbre, y una vez terminada la pelcula se convierte en un hecho deleznable, material destinado al fuego o al reciclamiento.

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En mejores tiempos del cine haba dos categoras de escritores. Los que inventaban sus propias historias, lograban que las aceptara un productor y se sentaban entonces a desarrollar el guin; y los que trabajaban por encargo, elaborando argumentos o guiones a partir de la idea de un productor o un director. En nuestros das, a nadie se le ocurre (al menos en Mxico, excepto si aparece algn despistado) sentarse a escribir una historia pensada para cine y llevrsela luego a un productor o director. Sabe que sera tiempo perdido. Lejos de haber fundado un nuevo gnero literario, los escritores nos integramos al cine como personajes secundarios en la generacin del filme. El autor verdadero es el director y nosotros slo formamos parte de su equipo. Sin embargo afirma Vicente Leero, hay un margen para la creacin. A partir de una historia tomada de algn libro, de algn cuento, o que sale de la invencin del director, el guionista tiene toda la libertad para estructurar, para concebir la forma en que se va a contar la historia. Y de esto ltimo se infiere una verdad grande como una catedral. Para todo escritor, en el cine, en el teatro o en la narrativa, el problema central (una vez que se tiene una historia; pero todos tenemos historias) es cmo contar la historia. sa es la ms alta contribucin del escritor al cine: idear formas diversas y eficaces de contar una historia. Y la mayor decepcin es asumir que se realiza esta tarea a sabiendas de que slo se participa como colaborador y el resultado final, las imgenes que veremos en la pantalla, sern responsabilidad exclusiva del director, autor final y verdadero del filme.

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Apndice F: Treinta grandes pelculas En 1987 el crtico ingls John Kobal pidi a cerca de 100 expertos en cine de 22 pases una lista, ordenada segn la personal preferencia, de las que considerasen las diez mejores pelculas de la cinematografa universal. El resultado fue una nmina de ms de un centenar de filmes, de los cuales los cien que alcanzaron mayor puntuacin fueron enlistados con ficha y comentario en cada caso en el libro de Kobal Las 100 mejores pelculas (Alianza Editorial, Madrid, 1990). Sigue una relacin de las 30 primeras cintas all recopiladas. 1. Ciudadano Kane, Orson Welles, 1940. 2. La regla del juego, Jean Renoir, 1939. 3. El acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925. 4. Ocho y medio, Federico Fellini, 1963. 5. Cantando bajo la lluvia, Gene Kelly, Stanley Donen, 1952. 6. Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1935. 7. Fresas salvajes, Ingmar Bergman, 1957. 8. La quimera del oro, Charles Chaplin, 1925. 9. Casablanca, Michael Curtiz, 1942. 10. Rashomon, Akira Kurosawa, 1950. 11. Ladrones de bicicletas, Vittorio de Sica, 1948. 12. Luces de la ciudad, Charles Chaplin, 1931. 13. Los hijos del paraso, Marcel Carn, 1945. 14. Amanecer, F. W. Murnau, 1927. 15. Madame de..., Max Ophuls, 1953. 16. La gran ilusin, Jean Renoir, 1937.

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17. Ms corazn que odio, John Ford, 1956. 18. 2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968. 19. Una Eva y dos Adanes, Billy Wilder, 1959. 20. Ivn el terrible I y II, Sergei Einsenstein, 1941-1945. 21. Jules et Jim, Francois Truffaut, 1961. 22. La diligencia, John Ford, 1939. 23. Vrtigo, Alfred Hitckcock, 1958. 24. Los siete samurais, Akira Kurosawa, 1954. 25. Cuentos de Tokio, Yasujiro Ozu, 1953. 26. Andrei Rublev, Andrei Tarkovsky, 1966. 27. Fanny y Alexander, Ingmar Bergman, 1982. 28. LAtalante, Jean Vigo, 1939. 29. Viridiana, Luis Buuel, 1961. 30. Los ocho sentenciados, Robert Hamer, 1949. En tanto que aspirantes a escritores de guiones de cine o de televisin, radio, historieta, en el entendido de que no hay mejor escuela que el cine en principio tendramos que habituarnos a ver cada filme como una leccin que nos obliga a emitir un juicio sobre ciertos valores determinantes de la calidad de una pelcula. En primer trmino los relacionados con el guin: historia, conflicto, estructura, personajes, pero sin descuidar otros aspectos con los que poco tiene que ver el escritor: puesta en escena, ritmo, composicin, fotografa, sonido, edicin. Un magnfico ejercicio (y tendr que ser un ejercicio permanente, en que llegar el momento en que podamos prescindir del papel) consiste en describir, en no menos de cuatro lneas y no ms de diez, el asunto y el conflicto de cada filme, as como elaborar un

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breve comentario sobre la estructura (cronolgica o con rupturas y saltos temporales; puntos de vista y recursos narrativos; carencia o exceso de datos) y los personajes (funcin que los protagonistas cumplen; si son planos o multidimensionales; sin son slidos o de trazo dbil; calidad de los dilogos). Lneas arriba tenemos un catlogo de, sin duda, treinta lecciones de cine, y sera ideal comenzar el ejercicio con esas pelculas. No todas, por desgracia, estn disponibles en video y slo unas cuantas pasan ocasionalmente en televisin. Intentemos la prctica, entonces, con las que tengamos a la mano.

Apndice G: Notas sobre el policial Para plantear una buena trama policiaca se requiere un acto criminal y una indagacin que nos aproxime a la identidad de los culpables, aunque no necesariamente lleve a su captura. Lo policiaco de alguna manera refleja la realidad de un pas. Y en un pas como el nuestro, donde los autores de los grandes crmenes no se descubren nunca, resulta inverosmil un inspector o un investigador que lo descubre todo. Lo ms caracterstico del fenmeno policiaco de Mxico es que no se descubre a los criminales. Los policas o los inspectores son gente corrupta que quiz logre encontrar un culpable (verdadero o falso), pero no desatar las amarras del misterio porque aqu nadie investiga nada. Se montan operativos o investigaciones para encontrar un culpable, cualquiera, no para hallar al culpable. Las crceles estn llenas de acusados que no cometieron crimen alguno. Construir una historia

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en la cual lo dramtico estuviera no en descubrir al culpable sino en el hecho de que no se puede descubrirlo y por lo tanto ganen los malos, sera un buen reflejo de nuestra realidad y quiz de la realidad latinoamericana. As, en nuestro tiempo, el mejor camino para las ficciones policiacas no consiste en postular un crimen, buscar las razones por las que fue realizado y dar con un culpable, sino en explorar las formas mediante las cuales se trata de borrar las huellas de los crmenes, como en los casos de Colosio o Ruiz Massieu. El problema fundamental del crimen en Mxico es cmo borrarlo: se pierden las actas, se extravan las pruebas, desaparecen posibles testigos. En ese sentido, nuestras ficciones del gnero cada vez menos admiten un detective, a veces un reportero, un personaje de buena voluntad, jodido, borracho, que indaga y finalmente descubre. Con todo, vale la pena examinar las pautas tradicionales del gnero negro. 1. El motivo La realidad de cada da est llena de asuntos de novela negra, cosas que estn en la mentalidad de todos: corrupcin, estafa, ciudad o sociedad violenta, agresividad, complicidad de los sistemas de poder. Resulta evidente que, excepto en el caso de los actos criminales perpetrados por sicpatas y los de ndole pasional, el crimen tiene por objeto apropiarse de la mayor cantidad de riqueza o del poder (que facilita el acceso, en gran escala, a la riqueza).

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En este sentido, el ms gordo caldo de cultivo de la delincuencia lo constituyen nuestras sociedades globalizadas, cuya prdica consiste en sealar que el ms alto valor, o lo ms cercano a la felicidad, se consigue nicamente mediante la acumulacin de bienes materiales; incitan as a la apropiacin de tales bienes valindose de toda clase de medios, lcitos o ilcitos. Banqueros, empresarios y polticos para sealar solamente tres grupos de privilegio, obviando las excepciones en cada uno de ellos utilizan toda clase de artimaas a fin de apoderarse de los bienes pblicos y privados. Con qu cara, entonces, condenar al asaltante callejero que nos despoja de la cartera a plena luz? De otra parte tenemos la barbarie que, para proteger o acrecentar ganancias del capital, han ejercido genocidas pblicos como el pequeo George Bush, que no solamente se halla en libertad sino que es reverenciado. Entonces, con qu rasero juzgar al que secuestra o asesina para obtener ganancias (modestas en comparacin con los millones de dlares que deja la venta de armas, por ejemplo)? 2. El hroe La literatura policiaca en general, no es otra cosa que la implantacin de un hroe fantstico en los territorios de la realidad. Como en la vida real no existe el polica noble, puro y justiciero (al polica, al agente, al judas, razonablemente lo identificamos con la represin que es la justificacin de la existencia del Estado y con la corrupcin que es una especie de recompensa por los servicios prestados al estado represor), y tampoco existe el

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impoluto detective privado que restablece la justicia, hemos inventado en el cine y en la literatura al hroe noble, incorruptible, justiciero y marginal. Se trata de un hroe tan fantstico como las hadas o los duendes aunque lo veamos cmodo en el mbito de la realidad, donde come, bebe, duerme, ama y seguramente sufre, se vale de armas, vehculos y ciertos mtodos y tcnicas de investigacin, cercanamente emparentado con esos suprahumanos bienhechores de la humanidad que pretenden ser Batman, Superman y el Hombre Araa. Aun en ausencia de una solucin para el caso planteado, los fines dramticos exigen de una parte la propuesta de un argumento slido, con un conflicto claramente definido; de la otra, un personaje protagnico bien trazado, de estructura compleja, con sus propios conflictos personales. 3. Las reglas del juego Tiene que haber dao a la integridad fsica o a la propiedad, o cuando menos amenaza de dao. Quin sufre el dao y por qu. Quin es el criminal y qu lo motiva. Quines son considerados sospechosos. Cmo da la investigacin con el criminal. Por qu se delinque: Por quedarse con algo de otro: bienes, una mujer, un nio. Por alcanzar poder. Por venganza o envidia. Por celos.

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Por ocultar algn hecho. Por placer, por juego. Por salvaguardar el poder o la riqueza. Por alguna combinacin de estos factores. Por algunos de los factores, pero haciendo creer que es por otro. La polica trabaja por hiptesis: Por qu asesinaron a X? En un caso particular, las hiptesis sealan, por ejemplo, varios motivos posibles: Disputa por una herencia. Deudas de juego. Venganza de una familia despojada por el difunto. Celos. Odio de algn trabajador despedido. La exploracin de los motivos conduce a elaborar un catlogo de sospechosos. De aqu siguen la bsqueda de evidencias y los interrogatorios, la comprobacin de coartadas, las declaraciones de testigos. Cuando coinciden motivos, evidencias, ausencia de coartadas, contradiccin o incongruencia en las declaraciones y testimonios acusadores, casi seguramente tenemos al culpable. 4. Clsicos de la novela negra Quiz para algunos resulte til la breve revisin de los clsicos de la novela negra que se expone a continuacin. Clsicos son aquellos productos artsticos manufacturados para decirlo con una frase publicitaria con material resistente al olvido. Son las creaciones que han resistido los embates del tiempo y se

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han instalado en nuestros das, y quizs hasta el fin de la historia, como obras cannicas. En la esfera literaria universal, decimos clsicos para referirnos a los autores que toda persona que se precie de cultivada ha ledo o al menos pregona haber ledo: Homero, los trgicos griegos, Cervantes, Shakespeare, los novelistas rusos del XIX. Pero podemos hablar tambin de clsicos nacionales o regionales (los de la novelstica europea, del boom latinoamericano, de la literatura mexicana: Sor Juana, Fernndez de Lizardi, Altamirano) e incluso de los inscritos en cierto gnero. Y es aqu donde ingresamos a la narrativa policiaca. Sin afanes de inmiscuirme en la arqueologa literaria, me permito afirmar que el relato criminal naci con Los crmenes de la calle Morgue y La carta robada, de Edgar Allan Poe. La amenidad y la ligereza del gnero propiciaron que fuera ampliamente practicado y hacia finales del siglo XIX y principios del XX aparecieron las obras de Conan Doyle y Maurice Leblanc, protagonizadas por Sherlock Holmes y Arsenio Lupin, que pronto alcanzaron la categora de best sellers. Poco despus, en Europa y Estados Unidos, se desarroll la novela problema, algunos de cuyos ms destacados autores fueron Erle Stanley Gardner, John Dickson Carr, S.S Van Dine (Willard Huntington), Georges Simenon, Dorothy L. Sayers, Agata Christie. Apartndose de las frmulas artificiosas y gastadas de esta veta, surgi en Estados Unidos la novela negra o novela dura, inaugurada sin duda con la aparicin, en 1928, de la primera novela de Dashiell Hammett: Cosecha roja (aunque habra que fijar un antecedente de peso en El gruido de la bestia, 1927, de Carroll John Daly). En el ensayo El sencillo arte de matar (1944),

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Raymond Chandler valor as la aportacin de aquella obra: Hammett extrajo el crimen del jarrn veneciano y lo deposit en el callejn. La literatura de tema policiaco, en efecto, iniciaba un trayecto que la distanciaba de los ambientes refinados o exticos y de la criminologa como herramienta til en la resolucin de acertijos, para instalarse en los ms intrincados y frtiles territorios del examen, el conocimiento y la interpretacin de la desastrosa realidad, que hasta la fecha no ha abandonado. El nuevo policial (ms tarde bautizado novela negra en Europa) no se diferenciaba de las obras antecesoras slo por el cambio de las reglas del juego y los decorados. Con l naci el investigador independiente y cnico, violento y solitario, l mismo a veces un marginado social de corte semejante al del delincuente, y sin embargo dueo de un elevado cdigo tico, cuyas mejores caracterizaciones se encuentran en el Sam Spade de Hammett y el Philip Marlowe de Chandler. De otra parte, los autores de la serie negra se sumaron a la gran corriente que revigorizaba la novela en Estados Unidos y, en la lnea de la obra de Dreiser, Sinclair y posteriormente Dos Passos, Steinbeck, Hemingway y Faulkner, sin perder el ingrediente enigmtico optaron por el realismo romntico, crtico o subversivo, la bsqueda expresiva, las aproximaciones sicolgicas y la exploracin social que con el tiempo devendra propuesta poltica como en Leonardo Sciacia y Manuel Vzquez Montalbn. La narrativa de tema criminal dej de ser simple literatura de pasatiempo y se naturaliz novela a secas. No es casual que, en sus ltimos aos, Chandler se congratulara de que en Europa se le considerase un novelista serio.

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Si los clsicos son las obras cannicas, aquellas que proponen normas para el ulterior desarrollo de una disciplina o una corriente artstica, no caben dudas ni titubeos para sealar a Dashiell Hammett (1894-1961) y Raymond Chandler (1888-1959) como los clsicos de la novela negra, sin desdear la obra y los aportes de otros tempranos maestros del gnero como James M. Cain ( El cartero llama dos veces, 1934; Pacto de sangre, 1936), William Riley Burnett (El pequeo Csar, 1929; Sierra Alta, 1940) y Horace McCoy (Acaso no matan a los caballos?, 1935; Los sudarios no tienen bolsillos, 1937). Podramos sealar como prueba de esta categorizacin la numerosa lista de continuadores de Hammett y Chandler, en la que entre muchos figuran, ms cerca del primero, nombres como los de Jim Thompson, Don Tracy y David Goodis, y en lneas muy cercanas al segundo, Ross McDonald (cuyo detective Lew Archer parece una prolongacin de Philip Marlowe) y Chester Himes. Al lado de los dos grandes habra que colocar a Patricia Highsmith (1921-1995), quien en 1949 dio a conocer su primera novela, Extraos en un tren. Highsmith supo apartarse de las pautas trazadas por Hammett y Chandler. Ubic los escenarios de casi todos sus narraciones fuera de Estados Unidos, prescindi del protagonismo del investigador y desplaz el inters hacia el comportamiento del criminal, a quien con frecuencia presta un carcter heroico. Los delincuentes son interesantes desde un ngulo dramtico dice la novelista porque al menos son activos durante una etapa, libres espiritualmente y no se doblegan ante nadie. Por su parte, Boileau y Narcejac catalogan a Highsmith

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como la ms completa representante del gnero, pues logra la sntesis entre la novela y la historia policial. Hammett, Chandler, Highsmith. Qu leer de ellos? Una bibliografa mnima comprende, del primero: Cosecha roja, La maldicin de los Dain, El halcn malts, La llave de cristal; de Chandler: El sueo eterno, Adis para siempre, preciosidad, La ventana alta, El largo adis y La hermanita; de la abundante obra de Patricia Highsmith: Extraos en un tren, La celda de cristal, El talento de Ripley (A pleno sol), La mscara de Ripley, El juego de Ripley (El amigo americano), Ripley en peligro.

Narvarte, mayo de 2005.

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