2.

Relacione os principais argumentos do credo romntico, tal como so apresentados por Victor Hugo em seu prefcio-manifesto Do Grotesco e do Sublime; discuta em que medida eles abrem caminho para a modernidade.

DO GROTESCO E DO SUBLIME PREFCIO DE CROMWELL

Victor Hugo (1802 1885), embora quisesse fazer um prefcio mnimo que no lhe trouxesse aborrecimentos, acaba por construir uma narrativa vasta de riqueza verbal desenvolvendo sua teoria sobre a modernidade do drama. Esta obra referencia bsica para falarmos da esttica romntica, modificando o teatro, atualizando-se na mistura de gneros, recusa de imitao dos modelos e etc., isto abriu caminho para novos dramaturgos. Este Prefcio nada mais do que um manifesto de Hugo e do romantismo em defesa do drama romntico que segundo ele seria uma nova forma de poesia e que modificaria as estruturas clssicas que estavam presas em regra fixas. Nele Hugo reuniu as ideias do drama romntico que estavam dispersas at ento. Para isso inicia um longo caminho histrico dividindo a sociedade por trs fases: Que viram desabrochar da poesia, sob trs formas essenciais: os tempos primitivos, com o lirismo; os tempos antigos, com a epopeia e os tempos modernos, com o drama. (BERRETTINI, 2002, p. 8). A anlise que Hugo exerce sobre o grotesco admirvel, o que ele quer uma poesia nova. Ope-se ao passado, o classicismo e tudo que o teatro construiu neste campo at ento. Esta liberdade pregada por Hugo perante as regras e os modelos pr-estabelecidos acaba por justificar as inovaes que invadiram e invadiro a cena. Se os dramaturgos das vanguardas introduzem suas ousadas inovaes, procedem a revolucionarias modificaes, poderamos dizer que o fazem, mesmo sem o saber, muitas vezes, sob a tutela de Victor Hugo. (BERRETTINI, 2002, p. 11). Algo apontado por Hugo nos tempos modernos o surgimento do cristianismo que alertando a sensibilidade dos homens repartidos em corpo e alma sabem-se compostos por uma vida terrena que celestial e outra que celestial e eterna. Isto era impossvel na Antiguidade visto que os homens no possuam espiritualidade do universo, ou pelo menos no o sabiam explicar, afinal acreditavam apenas no visvel e no palpvel da natureza das coisas. O cristianismo conduz a poesia verdade. Como ele, a musa moderna ver mais as coisas com um olhar mais elevado e amplo. Sentir que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz. (HUGO, 2002, p. 26).

O ponto crucial do Prefcio na sua teoria do grotesco, afirma que o gnio moderno resultado da unio do grotesco com o sublime e esta juno permite uma infinidade de possibilidades na criao artstica. Desta forma a poesia completa idealizada por Hugo constitui-se do drama romntico com seus componentes grotesco e sublime e realiza esta proposta total da realidade, destruindo teorias e sistemas. Apenas o drama pode representar o homem moderno em sua plenitude. H a abolio da regra das unidades de ao, tempo e espao. Outro ponto importante em seu Prefcio o problema da imitao, se Hugo no longo Prefcio se coloca e se ope a quaisquer regras, com a imitao no poderia ser diferente, Hugo quer buscar na natureza a verdade e a inspirao e nesta relao arte e natureza discorda de outros que afirmavam que a realidade da arte era absoluta e verdadeira, mas a arte ou no caso a obra dramtica como um espelho em que se reflete a natureza no a imitando. Outros, parece-nos, j o disseram: o drama um espelho em que se reflete a natureza. Mas, se este espelho um espelho ordinrio, uma superfcie plana e unida, devolver dos objetos apenas uma imagem apagada e sem relevo fiel, mas descolorida; sabe-se que a cor e a luz perdem a simples reflexo. , pois, preciso que o drama seja um espelho de concentrao que, longe de enfraquec-los, rena e condense os raios corantes, que faa de um vislumbre uma luz, de uma luz uma chama. S ento o drama arte. (HUGO, 2002, p. 68 e 69). Negativamente apresenta sua opinio acerca da escola dramtica francesa, dizendo que sua arte constitua-se de falsidade e hipocrisia, ideias no originais, como ele diz a tragdia desta escola, passa a ser uma cmoda moldura para a soluo de um grande numero de pequenos problemas descritivos (HUGO, 2002, p. 72). Para encerrar uma frase fundamental para resumir a sua teoria do drama romntico: Se tivssemos o direito de dizer qual poderia ser, em nosso gosto, o estilo do drama, quereramos um verso livre, franco, leal, que ousasse tudo dizer sem hipocrisia, tudo exprimir sem rebuscamento e passasse com um movimento natural da comdia tragdia, do sublime ao grotesco; alternadamente positivo e potico, ao mesmo tempo artstico e inspirado, profundo e repentino, amplo e verdadeiro; que soubesse quebrar a proposito e deslocar a censura para disfarar sua monotonia de alexandrino [...]. (HUGO, 2002, p. 77). REFERENCIAS HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime: traduo do prefcio de Cromwell. Traduo e notas de Clia Berrettinni. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002.

Victor Hugo e o Manifesto do Drama Romntico

Destruamos as teorias, as poticas e os sistemas (HUGO, 2002: 64). Esta citao que escolhemos para iniciar nosso artigo representa bem certos aspectos do prefcio que Victor Hugo (1802-1885) anexou ao seu drama Cromwell (1827). Enquanto em sua semntica, acusa-se o desejo iconoclasta de pr abaixo a esttica clssica, em seu estilo, revela-se o esprito muitas vezes agressivo e tumultuoso de sua escrita. Escrito em outubro e publicado em 4 de dezembro de 1827, na capital francesa, o prefcio de Cromwell constitui-se de uma teoria do drama romntico. Sua relevncia no diz respeito ao grau de novidade das idias levantadas. Muitos estudiosos rastrearam e apontaram as fontes terico-filosficas de que Hugo serviu-se para a formulao de sua prpria teoria: Chateaubriand, Mme Stal, Alessandro Manzoni, os irmos Schlegel, os Sismondi e, sobretudo, Sthendal. Todos estes j vinham preparando, de longe, o esprito do pblico para o texto de Hugo. O maior mrito deste, na verdade, consistiu em fazer um cruzamento das mltiplas vozes, reunindo em um nico material as idias sobre o drama romntico at ento esparsas durante o primeiro quarto do sculo XIX. E o fez de modo to particular, defendeu as novas concepes de forma to vibrante que ningum da cena literria ficou alheio ao seu prefcio, que, desde ento, passou a ser considerado o grande manifesto no apenas do drama, mas da potica romntica como um todo. O longo prefcio de Cromwell a defesa do drama romntico, que, segundo Hugo, seria uma nova forma de poesia fruto dos tempos modernos que deveria superar por completo as velhas manifestaes clssicas que se prendiam em demasia a regras fixas. Para chegar at seu objetivo principal, Hugo realiza uma espcie de sntese histrica em que filia as formas de arte potica a trs momentos do desenvolvimento histrico da humanidade, ou melhor, a trs idades do mundo: os tempos primitivos, de primeiros encantos com o mundo, que seriam lricos e teriam nas odes e hinos suas formas de expresso; os tempos antigos, em que j haveria grandes imprios e acontecimentos narrados em poemas picos; e, por fim, os tempos modernos, que seriam dramticos. Em sntese: Os tempos primitivos so lricos, os tempos antigos so picos e os tempos modernos so dramticos. A ode canta a eternidades, a epopia soleniza a histria, o drama pinta a vida (HUGO, 2002: 40). Na fundao dos tempos modernos, Hugo aponta a importncia do surgimento do cristianismo para a nova sensibilidade dos homens que agora sabem-se duplos repartidos em alma e corpo e destinados a uma vida tambm dupla, uma passageira e terrena, outra eterna e celestial. Esta percepo de duplicidade era impossvel na antiguidade, pois os antigos no atingiam a espiritualidade do universo, mantendo-se sempre presos ao visvel e palpvel da natureza. Desta forma, a musa puramente pica dos Antigos havia somente estudado a natureza sob uma nica face, repelindo sem piedade da arte quase tudo o que, no mundo submetido sua imitao, no se referia a um certo tipo de belo (HUGO, 2002: 26). Apenas na modernidade, portanto, com a difuso do cristianismo e seu jogo de duplos, a poesia foi conduzida verdade. A musa moderna afirma Hugo ver mais coisas com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentir que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz (HUGO, 2002: 26). Eis o ponto nodal do prefcio de Hugo: sua teoria sobre o grotesco. Segundo ele, o gnio moderno resultado justamente da coexistncia do grotesco com o sublime, e desta juno surge uma infinidade complexa de formas e possibilidades de criao artstica, o que se ope sensivelmente uniforme simplicidade do gnio antigo (HUGO, 2002: 28). De uma forma geral, o drama romntico com o seu componente grotesco coexistindo com o sublime deveria caracterizar-se, enquanto procedimento artstico, pela mistura de gneros, s assim podendo realizar uma pintura total da realidade como busca de uma poesia completa. a busca desta poesia completa fruto da nova sensibilidade moderna e capaz de pintar a realidade como um todo complexo que motiva Hugo a propor a destruio das teorias, das poticas e dos sistemas. Por mistura de gneros, o escritor francs quer significar a abolio das fronteiras entre a comdia e a tragdia, que, quando isoladas, s produzem, de um lado, abstraes de vcios,

de ridculos, ou, de outro, abstraes de crime, de herosmo e de virtude (HUGO, 2002: 48). Da, apenas a mistura destes dois gneros, ou seja, apenas a sntese presente no drama, poder representar o homem moderno em toda sua plenitude. Em consonncia com sua defesa dos gneros, Victor Hugo, prope a abolio da regra das unidades defendida, entre outros, por Boileau e considerada por Hugo como pretensiosa e infundada, principalmente porque resulta em prejuzo verossimilhana das obras. Para os modernos, que querem renovar os temas, substituindo a crise passional da tragdia pela pintura dos eventos histricos, as unidades constituem convenes absurdas, entraves insuportveis, das unidades de ao, tempo e espao, Hugo mantm-se defensor apenas da primeira, considerando-a responsvel por marcar o ponto de vista do drama, Quanto s outras duas, o bardo francs renega-as, deixando ao poeta, de acordo com as necessidades de verossimilhana, a liberdade de variar e expandir tanto o tempo, quanto o espao em que se desenvolvem os dramas. Da, a rejeio da ao emoldurada fora nas vinte e quatro horas (HUGO, 2002: 55) e a defesa da utilizao da cor local como meio de fugir das convenes falsas e estanques. Outro ponto importante do prefcio de Cromwell a discusso acerca do problema da imitao, to cara aos representantes da escola dramtica francesa. Se Hugo se posiciona essencialmente contra quaisquer regras convencionais, no poderia ser outra sua atitude frente imitao que no a defesa da busca da poesia no em outros poemas ou poetas, mas sim diretamente na natureza, na verdade e na inspirao, a qual, para ele, tambm uma verdade e uma natureza (HUGO, 2002: 65). No que diz respeito relao entre a arte e a natureza, Victor Hugo discorda de algumas vozes que se faziam constantes e afirmavam que a realidade da arte era a realidade absoluta. Argumentando que a arte no pode representar a prpria coisa, ele defende que ela no caso, a obra dramtica uma espcie de espelho em que se reflete a natureza, cabendo aos poetas utilizarem-se de sua arte como um espelho de concentrao que longe de enfraqueclos, rena e condense os raios corantes, que faa de um vislumbre uma luz, de uma luz uma chama. S ento o drama arte (HUGO, 2002: 69). Como defensor das idias que acima revisitamos, positiva no poderia ser a opinio de Hugo acerca da escola dramtica francesa, que se deixava imobilizar pelos dogmas clssicos e que, segundo ele, constitua uma penltima ramificao do velho tranco clssico, ou melhor, (...) uma dessas excrescncias, um destes plipos que a decrepitude desenvolve e que so bem mais um signo de decomposio que uma prova de vida (HUGO, 2002: 71-2). A acusao desenvolve-se principalmente contra a falsidade e hipocrisia da arte, estilo e poesia que subordinam o achado, o imaginado e o inventado s convenes da retrica, dos lugarescomuns e dos versos latinos, resultando em idias no originais vestidas com imagens de pacotilha (HUGO, 2002: 75). O autor de Cromwell acusa a escola dramtica clssica de, no admitindo haver dignidade no falar naturalmente, insistir no abuso das perfrases e na utilizao de um francs que no mais que uma lngua morta. A tragdia, aos adeptos desta escola, passa a ser uma cmoda moldura para a soluo de um grande nmero de pequenos problemas descritivos (HUGO, 2002: 72). Sendo esta a apreciao de Victor Hugo aos adeptos da escola francesa dramtica, com o mesmo princpio e critrio que ele elege Shakespeare e Molire, respectivamente, como o primeiro grande representante e o ponto culminante do verdadeiro drama moderno. Para encerrar este breve percurso pelo prefcio de Cromwell, transcrevemos um momento fundamental do texto por bem resumir a teoria do drama romntico de Victor Hugo. Assim afirma ele: Se tivssemos o direito de dizer qual poderia ser, em nosso gosto, o estilo do drama, quereramos um verso livre, franco, leal, que ousasse tudo dizer sem hipocrisia, tudo exprimir sem rebuscamento e passasse com um movimento natural da comdia tragdia, do sublime ao grotesco; alternadamente positivo e potico, ao mesmo tempo artstico e inspirado, profundo e repentino, amplo e verdadeiro (HUGO, 2002: 77).