Suscribte a la revista en nuestra web y recib la reviista digital gratis en tu mail.

www.cracmagazine.com.ar

Anuncite en CRAC! MAGAZINE: info@cracmagazine.com.ar

Comunidad CRAC!
De Creatividad, Arte y Cultura. La misma Creatividad, Arte y Cultura, en todas sus formas, que compartimos con ustedes para contribuir a la evolucin de la sociedad. Estamos en el segundo ao, en el principio del Nuevo Mundo. Un mundo gobernado por sus habitantes, desde sus casas, con internet, (un mundo que se vea distante en las profecas mayas, y por el cual muchos dieron la vida, sabindolo o no, apostando por un mejor futuro para la humanidad). Henos aqu, hoy y ahora, con una poderosa arma en nuestras manos: la computadora. A travs de este medio nos comunicamos, crecemos, evolucionamos, compartimos nuestras experiencias y conceptos. Si se lo toma como lo que es, un arma, nunca hay que olvidar que tiene doble filo: por un lado puede beneficiar enormemente las comunicaciones, los negocios, las realizaciones personales, potencindolas en extremo. Y por el otro lado, tiene muchas connotaciones negativas para su mal uso o abuso. CRAC! Magazine tiene una plataforma digital, desde sus comienzos. Las plataformas digitales nos permitieron crecer y expandirnos de un modo increble, sorprendente para nosotros mismos, y gracias a lo cual pudimos desarrollar todas nuestras propuestas de una manera eficiente y hasta ecologista. Es un nuevo mundo, el de la era digital. Y este es el principio. Eso no es ni bueno ni malo, es evolucin. Forma parte del viaje de la humanidad, y como en todas las eras, la Creatividad, el Arte y la Cultura se ven altamente comprometidos con el fenmeno evolutivo al punto tal de fomentar dichos procesos, en tonos incluso despreciables para que se pueda cuestionar y tratar de comprender de qu se trata todo esto de estar en este planeta, si retrocedemos o avanzamos, si nos matamos o nos amamos para construir desde el amor, de cara al futuro, sin lamentarnos por la herencia que le dejamos a las futuras generaciones. Una bsqueda hacia el propio centro, no desde el ego que todo lo destruye buscando siempre destacar por sobre los dems, sino desde la aceptacin y la apreciacin por lo que nos dieron, por lo que nos dan. Son sueos de un mundo mejor. Y si los sueos pueden hacerse realidad, ese tambin. Esta editorial tambin es un concepto. Kenia Fx

CRAC! CRAC! CRAC! CRAC!

CRAC!
4

MAGAZINE

SUMARIO 6
ARTE CONCEPTUAL, Mara Luz Diez

27

VICTOR GRIPPO, Alejo Petrosini.

46 POSTAL DE

MADRID, Carolina Diez.

LOS 4 MINUTOS Y 49 CREATIVIQU?, 12 MARTA MINUJN Y 33 SEGUNDOS DE ARTE Javier Creativador Camacho. EL ARTE CONCEPTUAL, Y REFLEXIN, Demian Natividad Marn. Rudel Rey. 52 ARQUITECTURA CONCEPTUAL, Fabin 17 CONTEXTO 36 LA Marcelo Fernndez. HISTRICO DEL PERFORMANCE, CONCEPTUALISMO, Isidora Palma Buzeta. 56 FOTOGRAFA Pablo Stanisci. CONCEPTUAL, Fabin 42 VIDEO DANZA EN Marcelo Fernndez. 19 TUCUMN ARDE, LA ANTRTIDA, Julieta Marucco. Chimne Costa. 60 CONCURSO: FOTOGRAFA 26 UNA OSCILACIN 44 Resea: CONCEPTUAL. ENTRE SONIDO Y AUTONOMA DEL SENTIDO, Santiago ARTE Y AUTONOMA Alonso. ESTTICA, Alejandro Goldzycher.

32

CRAC!
equipo crac!
Kenia Fx - Directora keniafx@cracmagazine.com.ar Mara Luz Diez - Vice directora mldiez@cracmagazine.com.ar Natividad Marn - Jefa de redaccin natividadmaron@cracmagazine.com.ar Paula Machado - Supervisora CRAC! DG pulima@cracmagazine.com.ar Norma Soto Community Manager. Participan en este nmero:
Fabin Marcelo Fernndez, Carolina Diez, Javier Creativador Camacho, Pablo Stanisci, Andrea Toledo, Julieta Marucco, Santiago Alonso, Alejandro Goldzycher, Chimne Costa, Isidora Palma Buzeta, Demian Rudel Rey, Alejo Petrosini.

MAGAZINE

Nuestra tapa:
En este segundo ao, presentamos un diseo nuevo, fresco y conceptual realizado por Anabel Saia, integrante del Equipo CRAC! DG.

CRAC!
6

MAGAZINE

ARTE CONCEPTUAL
La idea es una mquina que genera arte
Sol Le Witt

Joseph kosuth, 1 Five Words in Blu

El joven artista de hoy no necesita decir soy un pintor o un poeta o un bailarn. Es simplemente artista deca Allan Kaprow, pionero del happening en los aos 60. poca que rompe con dos de las caractersticas hasta entonces fundamentales del arte occidental: la produccin de objetos visuales y la contemplacin, en un proceso que culmina con el movimiento de arte conceptual a finales de la dcada. El arte en su afn de cuestionar su mismo fundamento, deja de estar ligado al hacer manual para centrarse en el pensar. Con el nacimiento del arte conceptual toda obra portadora de una idea es artstica, independientemente del medio utilizado para expresarla. Esto significa la consumacin del proceso de desmaterializacin y autorreferencialidad de la obra de arte que se haba iniciado como contraposicin al formalismo1 . Entender el momento histrico y las implicancias culturales y sociales

de los aos 60 es fundamental para comprender el contexto en que surge este movimiento. En esta dcada se vive la crisis de la modernidad, acompaada por la guerra fra, la guerra de Vietnam, el Mayo Francs y los movimientos de contracultura como es el hippiesmo o los movimientos feministas. Adems, el crecimiento de la clase media lleva a un incremento en la demanda de la educacin universitaria. Esto se evidencia en los artistas que surgen en este momento, que tienen en mayor proporcin, por su formacin formal, una mayor carga terica que acompaa sus creaciones. Aparecen en estos aos artistas y producciones que, a travs de bsquedas no formalistas propias de la crtica modernista, influirn enormemente en la produccin de la vanguardia conceptual. No podemos dejar de nombrar como antecedentes del conceptualismo a la obra de Yves Klein, donde el gesto est puesto en la accin; o las piezas de Piero

CRAC!

MAGAZINE

7
Manzoni, donde se cuestiona la figura del artista, el mercado y la institucin del arte; adems de la produccin de los estadounidenses Rauschenberg, Johns y Warhol, que desde el Pop reviven la idea del objeto encontrado. Pero el referente pionero y fundamental en este tipo de planteamiento conceptual es sin duda Marcel Duchamp. Si bien este artista francs pertenece a las vanguardias histricas de principios de siglo, su obra es revalorada y entendida en los aos 60. Sus ready-mades ya plantean las bases del arte conceptual, marcando el paso de la obra como representacin a presentacin directa del objeto, que rompe con la ilusin en pos de la literalidad, donde la tcnica y la autora pierden relevancia, dando en cambio centralidad al lenguaje y a la mezcla de campos discursivos2. La primera vez que aparece el trmino de arte concepto es en el marco de las actividades del grupo Fluxus en 1961. Henry Flynt llama de esta forma al arte donde el material es el concepto, relacionndolo as ntimamente con el lenguaje. Sin embargo, segn Lucy Lippard crtica fundamental del arte conceptual con el trmino arte concepto Flynt realiza ms bien una crtica al materialismo de la sociedad de consumo, que no coincide con lo que va a representar al movimiento estrictamente conceptual. El artista y terico estadounidense Sol LeWitt es quien primeramente utiliza el trmino de arte conceptual que va a llevar a la denominacin del movimiento. En 1967 en Paragraph of Conceptual Art Le Witt ataca a la corriente formalista del minimal y proclama la supremaca de la idea frente a la materializacin. El arte, segn l, debe dirigirse ms a la mente que a la mirada. Al mismo tiempo afirma que los artistas son ms msticos que racionales, y que el arte no es teora sino intuicin ligada a procesos mentales. Joseph Kosuth no coincide con esta ltima idea. Este artista imprescindible del arte conceptual tambin desarroll sus propios planteos sobre arte en su texto Art after philosophy, de 1969. Su concepto de arte se puede resumir en Art as Idea as Idea (Arte como idea como idea), que parodia la frase de Ad Reinhardt: art as art (arte en tanto que arte). Kosuth diferencia con esta frase al arte de la esttica, y prioriza al concepto sobre la percepcin. Su obra est basada en el anlisis lingstico, muy influido por el estructuralismo francs3 y las teoras del lenguaje, especialmente la filosofa de Wittgenstein. El significado del arte es para Kosuth una tautologa, es decir, que el arte es la misma definicin del arte, solo remite y tiene referentes en el propio arte. La definicin ms pura del arte conceptual sera decir que constituye una investigacin de los cimientos del concepto de arte, en lo que ste ha venido a significar actualmente4 La existencia del arte no se verifica en la realidad, sino en el propio sistema artstico. El arte es enunciado, no materia, ya que su validez no depende de presupuestos empricos sino lingsticos: definiciones de arte. Diferentes artistas conceptuales basaron su obra en el lenguaje y su estructura. Tal es el caso del grupo Art and Language, que sistematiz el anlisis de cdigos lingsticos y artsticos de representacin. Es decir, que convirtieron al arte en un sistema cerrado basado en el lenguaje, ms cercano a la ciencia que a toda representacin fsica. Otros artistas se valieron del texto y el enunciado como formato del arte. Lawrence Weiner en su obra Statements, de 1968, expone por escrito, en forma de libro de artista, proyectos artsticos que no necesariamente deben ser llevados a cabo para considerarse obras. El registro documental y la esttica administrativa se vuelven caractersticos de la presentacin del arte conceptual. La serie Gases Inertes, realizada en 1969 por Robert Barry, por ejemplo, consista en la liberacin de diferentes gases en distintos espacios, pero se

1965. ue Neon

CRAC!
8

MAGAZINE

present a travs de fotografas y declaraciones como pruebas documentales del hecho en s. Otro artista que se basa en el registro, de manera sistemtica y casi obsesiva, es el japons On Kowara, como se ve en su obra Date Painting. En cada pieza de esta serie aparece la fecha del da en que la realiz, pintada sobre fondo monocromo, guardada en caja de cartn con recortes de un peridico local del

lugar donde realiz la obra, y con anotaciones en el idioma del pas en que inici el ao. El arte conceptual rompe con los lmites del arte, lo redefine, acercndolo al mismo tiempo a la vida, al reivindicar lo no artstico como artstico. El arte se vuelca a reflexionar constantemente sobre s mismo y su propia definicin. Lo efmero y lo inmaterial se apropian de lo

que se consider por muchos aos un campo esttico y formalista. La idea se vuelve el centro del arte y la filosofa el camino a su entendimiento. El arte como se lo concibe actualmente no podra ser tal sin la aparicin del arte conceptual. Este resurgimiento de la vanguardia se anim a correr los lmites del arte hasta lo impensado, se anim a pensar

CRAC!

MAGAZINE

Sol LeWitt, 1968 Tres Part Set

en un arte donde la obra incluso puede no existir. As el arte no slo desafi a su mercado, su institucin y su historia, sino principalmente a su propia existencia y continuidad. Mara Luz Diez Magster en Gestin Cultural y Licenciada en Gestin e Historia del Arte

Referencias: 1 Si bien se considera a la rama conceptual como contraparte del formalismo, movimientos como el minimalismo prueban que incluso el extremo de formalismo lleva a la desmaterializacin y el arte como concepto. Ana Ma. Guash considera que el arte conceptual surge de la corriente ms reflexiva del Arte Minimal, como la obra de Robert Morris o Sol Le Witt, donde el proyecto est por encima de la construccin de la obra.

2 Therry de Duve plantea la idea de la mezcla de los campos discursivos (concepto de Foucault) para referirse a la obra Fuente, de Marcel Duchamp. Duchamp, al incluir al urinario en el campo del arte, desplaza la pregunta esttica por la pregunta ontolgica. 3 La lingstica estructuralista sostiene que la lengua forma en cada caso un sistema cuyas partes se hallan en relacin de dependencia y solidaridad. 4 Joseph Kosuth, Arte y filosofa, 1969.

CRAC!
10

MAGAZINE

Joseph Kosuth, 1966 | Investigaciones

CRAC!

MAGAZINE

11

On Kawara - Date Painting

Art and Language (Mel Ramdsen) - Secret Painting 1967-8

CRAC!
12

MAGAZINE

Marta Minujn y el Arte Conceptual

A travs del anlisis de tres obras paradigmticas de la artista seguimos su filiacin con el Arte Conceptual en tres dcadas distintas y mediante acciones diferentes, pero dentro de las mismas bsquedas.
Yo y el espectador estamos en un mismo plano de creacin. No hay una dicotoma, hay una unidad. Dinmica, cambiante, alucinante, infinitai.

A lo largo de su carrera artstica Marta Minujn ha trabajado dentro de la lnea del arte pop y del arte conceptual. Entendiendo a este ltimo como aquella corriente que pone el acento en las ideas en torno y acerca del arte y de todo lo dems, la exigencia de un espectador que pusiera un nuevo tipo de atencin y de participacin mental es una de las exigencias que impulsan los artistas conceptuales desde mediados de los 60`sii . A continuacin un panorama de esta premisa en tres obras selectas de la artista, que son interesantes tanto desde el punto de vista de la accin artstica como desde la perspectiva que implica la participacin de un otro en la creacin. La primera obra de Marta Minujn, dentro de su vasto corpus, que puede considerarse conceptual es La destruccin (1963). La accin realizada en Pars, donde se encontraba instalada desde haca dos aos, fue quemar todas las obras que haba realizado hasta ese

CRAC!

MAGAZINE

13
momento en su taller en un terreno baldo. Previo a dicho acontecimiento, se haba asignado a otros artistas participantes para que intervinieran las obras. Luego, la artista solt quinientos pjaros al aire y cien conejos y roci las obras con combustible, para prenderlas fuego. El acontecimiento en s fue conceptual, colectivo y participativo. La expiacin del carcter aurtico de las obras mediante la intervencin y la posterior quema logr expandir los lmites del campo artstico, introducir a otros en la constitucin de la obra, elevar el evento a la categora de arte. Comenzaba as un largo camino para Minujn, desvinculndose de la lnea informalista de sus primeros trabajos, donde la ambientacin, el happening, la performance, se constituiran en los vehculos de experimentacin y creacin conceptual. En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto ms importante de la obra...toda la planificacin y decisiones se hacen por adelantado y la ejecucin es un asunto rutinario. La idea se convierte en mquina de hacer arte...(Sol LeWitt)iii . Y as la idea, el concepto, es lo predominante. No slo el que tiene en su mente el artista sino aquel que se configura en la del espectador-participante. Porque si hay algo que hace aquel que se enfrenta a las obras de Minujn es participar. La artista siempre ha buscado la accin y la reaccin del otro, ambos actos que completan la obra. 200 Mattresses (The Soft Gallery - 1973) fue una ambientacin pensada y realizada por Minujin en la Harold Rivkin Gallery en Washington DC. La artista cuenta que, siendo invitada a exponer en la misma, consider que el espacio que se le ofreca era muy duro. De esta sensacin surgi la idea de construir una galera blanda para que la gente vea el arte de una manera blandaiv . Los colchones que la edificaron provinieron del Cairo Hotel, lugar clausurado por la polica debido a que se sucedieron en el mismo una serie de asesinatos. Minujn consigui alquilar al conserje los colchones por un dlar cada uno y los traslad a la galera, donde arm un espacio ldico e irreverente. Dentro del contexto de la exposicin se sucedieron una serie de eventos-happenings-performances donde participaron otros artistas. La nocin de ablandar al arte es muy interesante. Saliendo de los museos y las galeras tradicionales, la obra se ampliaba al espacio de la sala exhibidora para

Minujin, La destruccin, 1963

CRAC!
14

MAGAZINE

Minujn, Pago de la deuda a Warhol con choclo, oro latinoamericano 1985

CRAC!

MAGAZINE

15
abrazar y acoger al espectador. La sensacin fsica provocada en el mismo formaba parte de la obra, la experiencia era lo fundamental, completada con las otras actividades de las que poda participar. Esta obra se volvi a armar en la retrospectiva realizada sobre la obra de Minujn en el Malba, en 2010. Dentro del habitculo haba una pantalla plana donde se vean videos. La obra-ambientacin invitaba claramente a la relajacin y al descanso, a la pausa, al disfrute del arte desde otro lugar. Poniendo el cuerpo y la mente, el participante en la experiencia forma parte de la misma y la completa. Arte no apto para ser visto solamente, sino para ser vivido. Si algo destaca a la accin El pago de la deuda externa con choclos (1985) es su mensaje poltico y simblico. La misma tuvo como participantes a Minujn y a Andy Warhol y qued registrada a la manera de fotoperformance, realizada en The Factory. Su simbolismo excede a la mera imagen y hace surgir a la superficie al concepto, palpable y tcito. Dos exponentes del arte pop como ellos se juntaron para crear a nivel artstico y actuar simblicamente: el choclo, considerado el oro americano, cancela la deuda real econmica que Argentina, y otros pases Latinoamericanos, tienen. Arte, vida y realidad conjugados en un mismo momento, en un acto liberador. El espectador observa la serie de fotografas hoy en da y entiende la intencin, el concepto detrs la performance. La idea despierta a la reflexin, retrotrae a la historia social, poltica y econmica, a la realidad latinoamericana y Argentina. Por eso va ms all de lo meramente mostrado, para penetrar en los intersticios cotidianos. La irona puede ser considerada uno de los recursos a ser contemplado en este caso: el

Soft Gallery

CRAC!
16

MAGAZINE

mensaje de que el alimento puede ser un medio de pago de aquello que empobrece sistemticamente a las naciones no es superficial. El acto metonmico de considerar al choclo oro es retrico y guarda un gran poder detrs de su sencillez porque, si realmente se pudiera realizar un pago de ese tipo, muchos pases veran sus deudas condonadas. Hete aqu un mensaje directo y simple que no requiere de una decodificacin compleja. A buen entendedor, pocas palabras. El concepto impera en las obras de Marta Minujn. La comunin con el espectador es vital, su participacin es requisito indispensable y su reflexin es lo que completa la obra. El concepto pensado por la artista se une a lo que piensa quien participa, quien se conmociona con su obra, quien se asombra, quien se siente tocado por la misma.

Por eso podemos hablar de arte conceptual para analizarla. Porque lo que se genera en ese tiempo artstico excede todo, al artista, al espectador y a la obra misma, y es lo que pervive con el paso del tiempo. Natividad Marn http://natividadmaron.blogspot.com.ar/ http://artistasargentinas-natividadmaron. blogspot.com.ar/

Referencias: i Palabras de Marta Minujin, publicadas en Marta Minujin contra el caballete, Confirmado, Buenos Aires, 7 de octubre de 1965. ii SMITH, Robert. El arte conceptual, en STANGOS, Nikos. Conceptos de arte moderno, Madrid, Alianza, 1989, p. 211. iii dem, p. 215. iv Marta Minujin obras 1959-1989. Catlogo de la retrospectiva. Malba, Buenos Aires, 2010. p. 92.

CRAC!

MAGAZINE

Contexto histrico del Conceptualismo

17

Pocos momentos fueron de una importancia tan grande a lo largo del siglo XX, como lo fue el final de la Segunda Guerra Mundial en el ao 1945. Un hecho bisagra que marcar la separacin del mundo occidental en dos bloques, el llamado mundo bipolar y mantendr en vilo a la humanidad bajo el manto de la Guerra Fra. La Unin Sovitica y los pases reunidos bajo el Pacto de Varsovia por un lado, el resto de Europa por el otro comandados por los Estados Unidos. Ser a partir de estos aos donde Estados Unidos se convertir en la principal potencia a nivel mundial, en prcticamente todos los aspectos: militar, econmico, poltico y cultural. Justamente este ltimo factor, el cultural, ser una de las innovaciones de la denominada Edad Dorada por el historiador Eric Hobsbawn. Estados Unidos no solo ayudar la reconstruccin de Europa luego de la guerra con el llamado Plan Marshall, sino que se iniciar una exportacin del modo de vida norteamericano. El modo de administracin basado en el Estado de Bienestar, que aunque no fue un invento norteamericano si fueron sus principales promotores, buscar reactivar la economa aumentando el consu-

Familia durante la guerra fra

mo en aquellos sectores de la sociedad antes postergados y tendiendo al pleno empleo. Esto acerc productos y beneficios al sector obrero como electrodomsticos, mejores sistemas de salud, de educacin, etc. Esta poca fue acompaada por un inmenso desarrollo de nuevas tecnologas, nuevos materiales y la produccin en serie de gran cantidad de bienes domsticos. Entre ellos estar la televisin. Un artefacto cada vez ms popular pero que aument increblemente su xito con el abaratamiento de su produccin. Esto trajo aparejado una verdadera revolucin en los medios de comunicacin, alcanzando un poder impensable

por la mayora, quizs el mejor ejemplo de ello ser la negativa repercusin que la Guerra de Vietnam (1965-1973) alcanz entre la poblacin norteamericana cuando vean en forma cruda y directa los sufrimientos de las tropas y de la poblacin civil norvietnamita, lanzando a millones a las calles para protestar. Hechos como este harn tomar conciencia a los sucesivos gobiernos sobre la manipulacin de la informacin. La dcada del 60 ser testigo del surgimiento de numerosas corrientes culturales y artsticas que intentarn romper los convencionalismos sociales establecidos, como el hippiesmo o estilos artsticos como el Minimalismo, el Pop Art, el Op Art y el arte Conceptual,

CRAC!
18

MAGAZINE
guerrilleros de izquierda (es sus distintas variantes) y generaron estallidos sociales asimilables a los acontecidos casi simultneamente en Europa, el mayor de estos ser el Cordobazo en 1969. En medio de esta inabarcable vorgine de eventos surgi una corriente artstica dispuesta a romper cualquier convencionalismo esttico o tradicional. Bajo denominaciones como Body Art, Land Art y otras, el Conceptualismo ser hijo de esa ruptura que signific el ao 1945. Atacando lo establecido desde lo lingstico, la artes plstica, el teatro e infinitos etc. Si bien algunos autores toman el ao 1965 como inicio de esta corriente, desconocer los hechos previos que llevaron a los artistas a ese punto solo lleva a interpretaciones incompletas o descontextualizadas. Porque a diferencia de otros movimientos, el Arte Conceptual no fue algo particular de los Estados Unidos, sino que su presencia fue global. Pablo Stanisci Profesor de Historia pablostanisci@hotmail.com

Sartre y el Mayo Francs.

corriente a la cual dedicaremos especial atencin. Visiones artsticas que, cada una a su manera, aprovecharn las nuevas tecnologas y materiales, para quebrar las reglas estticas del momento. El mosaico de pases europeos fuera de la rbita sovitica sobrellevar estos cambios cada uno a su forma. Vemos solo unos ejemplos. El caso de Francia las polticas conservadoras del gobierno liderado por Charles de Gaulle, la guerra de Argelia (donde nacer el modo de combate contra insurgencia luego aplicado en Amrica Latina) y la presin de los grupos de izquierda terminarn por estallar en 1968 con el llamado Mayo Francs, una inmensa manifestacin estudiantil y obrera, en su inicio, en reclamo de mejoras polticas y sociales. El caso de Espaa es quizs el ms particular, ya que la neutralidad en la guerra evit que quedara devastada y mantuvo el gobierno dictatorial del General Franco, en el poder desde el final de la Guerra Civil Espaola (1936-1939).

Durante la dcada del 40 la Argentina vivi una transformacin en su estructura poltica cuyos efectos aun hoy se perciben. En el ao 1943 asume la presidencia de la nacin el General Juan Domingo Pern, dando inicio a un reajuste de toda la vida poltica, social y econmica. Los sectores obreros antes postergados aumentarn su influencia mediante el crecimiento de los sindicatos. Reformas sociales, laborales y el inicio de la implementacin del Estado de bienestar elevarn el nivel de vida de las clases bajas, aunque sta no ser una etapa libre de conflictos sociales. El golpe de estado en el ao 1955 que derrocar a Pern dar inicio a un enfrentamiento, que algunos autores definen, no acabar hasta el regreso de Pern al gobierno en 1973. El lugar de esta fuerza poltica, proscripta del gobierno pero presente en las organizaciones sindicales, ser parte del debate central en ese interregno. Los alzamientos militares en los 60 que darn lugar al gobierno represivo del General Juan C. Ongana (1966-1970), provocaron tanto el inicio de grupo

Referencias bibliografa: Amaral, Samuel. De pern a Pern, en Nueva Historia de la Nacin Argentina. Buenos Aires, Planeta, 2001, vol. 7. Cirlot, Lourdes. Historia universal del arte, ltimas tendencias. Barcelona: Planeta, 1994; tomado del sitio http://historiadelarte4.blogspot.com.ar Gowing, Lawrence. Historia Universal del Arte. Espaa: SARPE, 1984, Vol. 7. Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crtica, 2006.

CRAC!

Tucumn Arde

MAGAZINE

19

Rosario, 1968. Todava no hace el calor que sabe hacer en Rosario. Ese calor pegajoso, que empapa la ropa y la parte superior del labio. Entonces, algunos rosarinos aprovechan para caminar. Sienten el viento que viene del ro, lo nico que puede darles una idea acerca de lo que es la libertad. Y les gusta. En las paredes encuentran grafitis que dicen Tucumn, Tucumn a secas. Los barrios dan indicios de la llegada de familias del norte que vienen en busca de oportunidades. Quizs sea eso. Un hola, ac estamos. Pero no. A los das, aparece al lado la palabra Arde. Tucumn Arde. La frase, que aparece con insistencia, inquieta. Segn las calles, Tucumn arde, segn los medios, no pasa ms que algn que otro hecho policial. Algunos, los ms atentos, recuerdan que dos aos antes haba comenzado el Operativo Tucumn, que prometa una racionalizacin de la economa y acabar con el problema tucumano. Pero no hubo explicaciones sobre qu sucedi. Y las inscripciones en las paredes aparecen con ms frecuencia, los volantes traspasan las puertas. Rosario empieza a oler el humo de las llamas que hacen arder Tucumn. Afiches anuncian la primera bienal de arte de vanguardia. Son artistas e intelectuales los que despiertan poco a poco a Rosario. Son rebeldes que hacen arte experimental los que van a movilizar a quien se anime.

CRAC!
20

MAGAZINE

El Tucumanazo

Rosario, 03 de noviembre de 1968. Curiosos llegan hasta la puerta de la CGT de los Argentinos. Es ah? S, la muestra es ah. Antes, el arte se exhiba en museos y en galeras que dan una sensacin de eco. Ahora, en una casa vieja de propiedad sindical que, por el contrario, est llena de personas. De todo tipo de personas. No es una facultad en poca de elecciones, cuando sola haber elecciones. Es una exposicin de arte. As es como los espectadores pisan nombres (burgueses) para caminar por la casa. Mientras recorren la muestra de arte, por primera vez se les permite tomar caf. No hay problema, las piezas de arte no estn para decorar. El caf que les ofrecen a los espectadores sabe amargo,

producto del cierre de los ingenios azucareros. Su sabor es fuerte. Y de repente, en medio de la exposicin, la luz se apaga. No es una falla de las instalaciones, explican los artistas. La luz se apaga cada vez que se apaga la vida de un nio en Tucumn. La intermitencia de la luz molesta a la vista. La intencin es que los ojos duelan. La muestra en Rosario dur unos das. La recopilacin de datos, entrevistas, fotos, durante el viaje de artistas a Tucumn, haba valido la pena. Pero faltaba seguir con el plan. La muestra deba recorrer Buenos Aires y Santa Fe, al menos. Ciudades de donde tambin provenan integrantes del colectivo Tucumn Arde. Un colectivo,

CRAC!

MAGAZINE

21
llamado as por el trabajo en grupo y por su rechazo a la dictadura, bastante heterogneo en cuanto a composicin ideolgica y formacin. Por eso, cuando el proyecto termin, los integrantes siguieron su propio rumbo. Horas despus de la apertura de la muestra en Buenos Aires, Ongana amenaz con intervenir el gremio que les ceda el espacio. Ese fue el cierre de Tucumn Arde. Tucumn Arde pretenda que las personas reflexionaran sobre el neoliberalismo. Para ellos, Tucumn era el ensayo de las polticas neoliberales. Esto es: cierre de industria, concentracin econmica y, por lo tanto, trabajadores desocupados sumergidos en la pobreza. El 21 de agosto de 1966, el ministro de economa de Ongana, Jos Nstor Salimei, por decreto N 16.926 dispone el cierre y desmantelamiento de siete fbricas azucareras en Tucumn. Para efectivizar su decisin manda a Gendarmera y a la Polica Federal. Luego, por ahogamiento comercial y falta de crdito se cierran otros ingenios ms, lo que hace un total de 11 ingenios cerrados. La desocupacin empieza a hacer estragos. Obreros rurales e industriales resistan como podan y algunos se

CRAC!
22

MAGAZINE

CRAC!

MAGAZINE

23

exiliaron (se estima 250.000 tucumanos). Pero no a todos les fue mal en este operativo. La excusa de la diversificacin econmica en Tucumn benefici a Arrieta-Blaquier, quienes se quedaron con un gran porcentaje de la produccin azucarera del norte argentino y por ende, de toda la produccin nacional. Tucumn Arde anticip, de alguna manera, las luchas posteriores ms conocidas como el Cordobazo, el Rosariazo y el Tucumanazo. Ya en mayo de 1969, Tucumn viva el primer episodio de lo que sera una lucha histrica, protagonizada por obreros y estudiantes, quienes contaban con el apoyo

popular (de lo contrario no hubieran sido posibles las barricadas). Tucumn literalmente arda en los fuegos de los piquetes y las botellas encendidas, utilizadas por los manifestantes para defenderse de la represin. La obra de Tucumn Arde ha generado una recapitulacin de los hechos y estableci relaciones que, seguramente, han llevado a la reflexin no solo a los espectadores de la muestra, sino tambin a su propio objeto de estudio o de inspiracin. Julieta Marucco Lic. en Ciencia Poltica http://muchomasquededosquetipean.blogspot.com.ar/

CRAC!
24

MAGAZINE

CRAC!

MAGAZINE

25

CRAC!
26

MAGAZINE

Una oscilacin entre sonido y sentido

Literatura
Stephane Mallarme, por Manet

Hete aqu que en el siglo XX la razn intent, sin lograrlo, estrechar en reglas fijas e inmutables, como soaba hacerlo con la naturaleza, al arte. Esto dio lugar, en las artes plsticas y en Europa, a varios movimientos donde lo puro racional dominaba creando estticas puramente geomtricas, fras y chatas de diferente valor esttico y humano. Esto fue imitado en nuestro pas por grupos como Arte concreto, cuyo mayor exponente quiz haya sido Alfredo Hlito, quien tambin fuera escritor. Lo mismo ocurri en la literatura y as pulularon diversas especies de conceptualismos, es decir, teoras y prcticas literarias en las cuales predominaba el concepto, la idea. Esto se ligaba a visiones lingsticas muy racionalistas que, afortunadamente, han sido superadas por otras, ms humanas, donde se estudia el habla real, cotidiano de la especie humana. En los dos textos principales de Wittgenstein puede verse este pasaje, adems de que dicho autor es tomado como creador de la filosofa de lenguaje comn, tan productiva y enriquecedora para la lingstica contempornea y otras ciencias afines. Ciertos autores ligados, en mayor o menor medida, a estas tendencias racionalistas han creado, en el campo de la literatura, teoras y prcticas que pueden aunarse en lo que se ha denominado el conceptualismo y que, del mismo modo en que otros tericos pretendieron hacer literatura puramente sonora (quiz sea Artaud el escritor ms famoso en realizar dichas experimentaciones), los autores del conceptualismo han pretendido hacer una literatura que deje de lado lo sonoro y con ello lo rtmico-musical del lenguaje, produciendo obras ultra intelectualistas, meros juegos de palabras o conceptos filosficos, polticos, etc., estructurados en filas, y que, por medio de ciertos trucos retricos repetidos hasta el hartazgo, han producido textos que se parecen formalmente a los poemas pero terminan siendo huecos, insustanciales, pobres en lo lingstico. Estas dos corrientes, que intentan ir hacia los dos extremos del lenguaje humano: el sonido puro y el concepto puro, se olvidan de que el poema autntico nace de la unin de esos dos componentes. Recordemos, al respecto, de qu modo magistral define al poema aquel poeta genial, Paul Valry: el poema, esa oscilacin prolongada entre sonido y sentido. La msica, el ritmo que est en la esencia del lenguaje humano y que nace de cosas tan esenciales como la respiracin y el latir del corazn y luego se desarrolla en los ritmos creados por todas las culturas del planeta, son, tambin, la esencia del poema, hecho de lenguaje rtmico y musical, ya que el lenguaje primero es oral, es sonido con sentido, y luego se hace escritura en el papel. Por eso, dos de los ms grande creadores de la poesa moderna occidental, Stphane Mallarm y Paul Verlaine, se refieren a la msica del silencio y a la msica ante todo, cuando intentan, sin conseguirlo, dar sus definiciones de la poesa. Finalmente, nos encontramos con que el primero, en una de sus cartas, ubica al ritmo en el centro de los problemas lingsticos que debe afrontar todo poeta: La Poesa es la expresin, por el lenguaje humano llevado a su ritmo esencial, del sentido misterioso de los aspectos de la existencia. Santiago Alonso Licenciado en Letras

Vctor Grippo

CRAC!

MAGAZINE

27

Apuntes de un conceptualismo regional capaz de transformar la conciencia humana.

Victor Grippo Valijita de panadero, 1977

La crtica de arte Nelly Richard subraya la necesidad en el arte de construir un tercer espacio, que, en el caso latinoamericano, debe evitar el binarismo simple de la oposicin centro/periferia, recurriendo para esto a la ubicuidad y la oblicuidad del margen en su doble capacidad de desplazamiento y de emplazamientos tcticos1 . En este sentido, la obra de Vctor Grippo represent una opcin frente a la encrucijada que en ese entonces presentaba el mundo del arte. En lugar de desarrollar una propuesta exclusivamente artstica y formal (propia del universalismo esttico occidental, vigente desde el siglo XVIII; y en la lnea del modernismo planteado por

Clement Greenberg, del internacionalismo propuesto por Jorge Romero Brest, y de la autorreferencialidad lingsticaanaltica formulada por Joseph Kosuth); o de presentar un mensaje claro, con un contenido comprometido con lo social y con la resistencia poltica (segn la perspectiva de los sectores de izquierda); Grippo elabor procedimientos para promover una participacin ms activa (en este caso, de carcter mental y no corporal2 ) del espectador, transformarlo en sus hbitos cotidianos y en su modo de ver la realidad regional . Lejos de reducirse a la imitacin, Grippo busc asimilar las novedades que se estaban gestando en los centros artsticos internacionales,

CRAC!
28

MAGAZINE
pero esto no le impidi -como artista excntrico3 - incorporar y seleccionar materiales y lenguajes artsticos diversos para constituir una mirada autnoma, en funcin de las problemticas del medio al cual perteneci4 . En sus inicios -cuando todava se encontraba en su Junn natal-, Grippo manifest un inters en la prctica de la escultura. Luego realiz estudios de qumica en la Facultad de Farmacia y Bioqumica en La Plata, que interrumpi para cursar la carrera de diseo en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Estas vicisitudes en su formacin, en vez de ser contraproducentes, le sirvieron para desarrollar un espritu erudito en diversos saberes y prcticas (en los cuales se incluan tambin la literatura, el marxismo, el psicoanlisis, la alquimia y los oficios tradicionales) y conformar una actitud en la cual la experimentacin artstica, el mtodo cientfico y la especulacin mstica-religiosa fueran solidarios en virtud de lograr un fin tico-poltico: la expansin de la consciencia del ser humano y, consecuentemente, su transformacin social y espiritual. El artista seal que su propuesta es la de acortar la contradiccin entre arte y ciencia a travs de una esttica surgida de una reaccin qumica completa entre lo lgico-objetivo y lo subjetivo-analgico, entre lo analtico y lo sinttico, valorando al mismo tiempo la imaginacin (no la fantasa) como instrumento creador, no menos riguroso que el provisto por la ciencia actual5 . En efecto, el artista se aproxim al antecedente renacentista encarnado en la figura de Leonardo da Vinci, quien haba afirmado que el arte es cosa mental6 . Vinculado con el ready-made duchampiano, Grippo mostr preferencia en el entrelazamiento de lgicas heterogneas7 , en palabras del filsofo Jacques Rancire. El artista se consideraba un artista anicnico ya que no le interesaba hacer una segunda versin de la realidad, sino acrecentar la realidad misma. De la misma manera pienso que no hay que hacer algo que exista en la naturaleza, sino mostrar a la naturaleza misma, en los menores fenmenos con que se presenta8 . Su propuesta se caracteriza-

ba por una austeridad y una prolijidad minuciosa. Vctor Grippo ingres a la escena artstica durante la dcada del sesenta, a partir de experiencias con el informalismo y el cinetismo. En 1971, fue convocado por el arquitecto y crtico de arte Jorge Glusberg (director del Centro de Arte y Comunicacin o CAyC, institucin que fue fundada por l en 1969) para formar parte del Grupo de los Trece. La agrupacin comenz a establecer nexos con diversos partcipes del conceptualismo internacional -que estaba, en ese momento, en un proceso de consolidacinpara desarrollar el llamado Arte de Sistemas (cuyo nombre se debi a la primera exposicin homnima, realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires durante 1971). Durante la dcada del setenta, Grippo realiz la serie de las Analogas. La primera de stas (que fue exhibida en 1971) es un panel compuesto de sucesivos compartimientos, en los cuales se incluyen una serie de papas conectadas entre s a travs de unos elec-

CRAC!
pectador10 . Tambin alude a la necesidad de la nutricin para lograr un adecuado desarrollo de este rgano11. Una de las definiciones advierte que la papa es una planta originaria del continente americano; una irona ya que su difusin al resto del mundo se llev a cabo desde la Conquista de Amrica, que promovi el desarrollo del capitalismo, cuya consecuencia fue (y sigue siendo) la hambruna de gran parte de la poblacin humana12 . Por otra parte, el artista seal que el ...arte descubre las relaciones ocultas o encubiertas. Si una de mis obras redescubre la capacidad energtica de la papa, de ese alimento tan comn, que se ingiere casi sin verlo porque no hay da sin papa en cualquier habitante del planeta, es porque intento proveer de una imagen totalizadora que destruya o debilite esa especie de ceguera que la ha vuelto casi invisible para la mayora13 . En 1972, el artista present -junto con el artista Jorge Gamarra- la obra Construccin de un horno popular para hacer pan, destinada a la exposicin colectiva Arte e ideologa en CAyC al aire libre, efectuada en la plaza Roberto Arlt -en la Ciudad de Buenos Aires-. A diferencia del ready-made duchampiano (la descontextualizacin de un objeto de fabricacin industrial, su re-nominacin y firma con seudnimo en el contexto artstico, sin la mnima intervencin manual), la obra implic la descontextualizacin de un conocimiento y de un obrero (A. Rossi), procedentes del mbito rural y su insercin en el espacio pblico urbano. Adems, difiere en la medida que involucr la construccin con las propias manos (interviniendo Rossi casi exclusivamente) de un tradicional artefacto (como el ttulo mismo lo indica) a la vista de los espectadores, quienes a su vez recibieron una hoja con las intenciones y los pasos a seguir de la obra. Nuevamente, la idea de transformacin de la materia se puede advertir en la produccin del horno para la elaboracin, el reparto y el consumo de un alimento (que implica el mecanismo fisiolgico de la digestin). En efecto, surge en torno a la obra la idea cristiana de la comunin, en este caso entre los artistas y los espectadores. Por otra parte, uno puede preguntarse en qu medida estuvo implicado el componente artstico (si se considera que la exhi-

MAGAZINE

29

trodos. Un voltmetro mide la corriente elctrica para demostrar la capacidad del tubrculo de generar energa. Tambin presenta un texto con diferentes definiciones de los trminos conciencia y papa, organizadas en columnas dispuestas a cada lado del eje central del panel. De un modo similar al ready-made duchampiano9 , Grippo se apropi de un producto habitual de la vida cotidiana (aunque en este caso proveniente de la naturaleza, y domesticado) para, junto con el ttulo y el texto de la obra, suscitar mltiples y diversas asociaciones de ideas en el espectador. Para empezar, se forma una homologacin entre las dos palabras, en la medida que las neuronas del cerebro (que es el rgano de la conciencia) producen electricidad para causar, entre otras funciones, el movimiento en el cuerpo (como sucede en la novela Frankenstein, de Mary Shelley). Adems, sugiere que la complementacin de varios tubrculos puede maximizar la energa; ergo, la unin de varios cerebros puede desencadenar la expansin de la conciencia humana, inclusive la del es-

CRAC!
30

MAGAZINE

bicin fue realizada en un espacio ajeno al mundo del arte, con otro tipo de pblico) En la forma del objeto? En el acto de elaboracin manual? En el discurso institucional? En ltima instancia, Grippo se vali indirectamente de algunas referencias del mundo del arte (su condicin de artista, el catlogo, la exhibicin) y del procedimiento de superposicin de la realidad urbana con la rural (confirmada en la fotografa, publicada en el catlogo, del horno de la casa de Rossi junto con el resto de los participantes del proyecto) para visibilizar una habilidad artesanal (manteniendo la primera funcin del artefacto, otra diferencia con el readymade duchampiano) capaz de transformar la realidad marcada por las contradicciones sociales (hambruna, pobreza, desempleo, etc.) del capitalismo industrial. Al da siguiente de la inauguracin, la exposicin termin abruptamente con su clausura y la destruccin de las obras -incluida la de Grippo- por parte de las fuerzas represivas de la dictadura militar.

Durante 1977, Grippo realiz la Valijita de panadero para una exposicin homenaje a Marcel Duchamp, en la Galera Arte Nuevo de Buenos Aires (o sea, dentro del espacio artstico). La valija, que carece de la cubierta, muestra en su interior un pan excesivamente quemado. Hacia delante se encuentra la leyenda Valijita de panadero: Harina + Agua + Calor (excesivo). La obra alude a los lmites de la capacidad transformadora de la energa (en este caso, el fuego) cuando se presta a su abuso, y que conlleva finalmente a la inutilizacin del alimento. Adems el pan quemado y confinado en la valija insina la violencia del accionar del terrorismo de Estado, cuyos acontecimientos estaban sucediendo contemporneamente. La valija misma sugiere la idea del exilio14 . Es la contraposicin de La construccin de un horno en la medida que la utopa de transformar el mundo por parte de la clase obrera estaba siendo reprimida y desaparecida en ese momento.

CRAC!
En 1979, el artista realiz la obra Resurrexit15 . Se compone de una caja en cuyo interior se incluye una rosa de plomo, junto con otras disecadas. El resultado es una obra cargada de simbolismo esotrico y religioso, en la cual la idea de transformacin vuelve a manifestarse. Primero, en el momento clmine del cristianismo que es referido en el ttulo; y encarnado por el color rojo, que segn la alquimia16 significa la pasin (adems del azufre). Por otro lado, de acuerdo con esta antigua prctica, la rosa nica simboliza la perfeccin del logro alcanzado, y el plomo representa la materia vil. Es decir, hay una sntesis de elementos contradictorios, que encierra la potencialidad de transmutarse en oro o la piedra filosofal, que es la materia noble por excelencia y la meta final de la alquimia (como smbolo de la iluminacin y de la salvacin en una instancia trascendente). Finalmente, el tema del trabajo reaparece subrepticiamente, puesto que aquella prctica se preocup en demostrar que ...en toda labor, aun en la ms humilde, las virtudes se ejercitan, el nimo se templa, el ser evoluciona17 . Como se pudo notar, si bien es evidente su deuda con Duchamp y el arte conceptual, Vctor Grippo desarroll una potica profundamente personal, universal y atemporal, pero al mismo tiempo vinculada con las circunstancias especficas e histricas que le toc atravesar. Mediante diversos recursos metafricos con respecto a la resurreccin, la transmutacin de la materia, el trabajo, etc.- el artista vislumbr las potencialidades del ser humano... y sus limitaciones. Sus obras abren mltiples posibilidades de recepcin -en el sentido otorgado por el semilogo Umberto Eco18 -; permiten al espectador tomar conciencia de la alienacin, en la medida que proponen segn Rancire- cambiar las referencias de aquello que es visible y enunciable, de hacer ver aquello que no era visto, de hacer ver de otra manera aquello que era visto demasiado fcilmente, de poner en relacin aquello que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinmica de los afectos19 Alejo Petrosini Lic. en Artes, FFyL, UBA

MAGAZINE

31

Referencias: 1 RICHARD, Nelly, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crtico. Buenos Aires, Siglo XXI, 2007 2 LAURIA, Adriana, Un universo en una caja, MALBA, Vctor Grippo: una retrospectiva. Obras 1971-2001, Buenos Aires, 2004 3 Concepto acuado por la curadora e historiadora del arte Mari Carmen Ramrez en su texto El clasicismo de David Alfaro Siqueiros: paradojas de un modelo ex-cntrico de vanguardia, en: DEBROISE, Oliver (ed), Otras rutas hacia Siqueiros, Mxico, Curare-INBA, 1996 4 PACHECO, Marcelo, Grippo. Un conceptualismo caliente, The Museum of Modern Art, Arte de Argentina. 1920-1994, Oxford,1994. 5 Cit. en: MALBA, Vctor Grippo. Homenaje, Buenos Aires, 2012 . 6 Grippo seal que el arte es cosa mental pero comer tambin debiera serlo, cit. en: LONGONI, Ana, Vctor Grippo: una potica, una utopa, MALBA, Vctor Grippo: una retrospectiva. Obras 1971-2001, Buenos Aires, 2004 7 RANCIRE, Jacques, El Espectador Emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010 8 Entrevista a V. Grippo realizada por Julio Snchez, incluida en: Revista Buenos Aires Bellas Artes, verano 2002, Buenos Aires 9 Despus de que Fountain (Fuente) fue rechazada en la Exposicin de los Independientes, durante 1917, Duchamp public un artculo en la revista The Blind Man, en el cual seal que ... el seor Mutt hiciera o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. La ELIGI. Cogi un artculo de la vida cotidiana y lo coloc de modo que su significado utilitario desapareciera gracias a un ttulo y a un punto de vista nuevos: cre un pensamiento nuevo para ese objeto. Cit. en: PETRUCHANSKY, Hugo, Marcel Duchamp. Vida y obra, FUNDACIN PROA, Marcel Duchamp. Una obra que no es una obra de arte, Buenos Aires, 2009 10 Grippo indic que la eleccin de este producto obedeci a la idea de ser un material bsico a travs de ciertas aproximaciones cientficas nuevas capaces de provocar una accin sobre la conciencia del espectador, cit. en: MALBA, Vctor Grippo. Homenaje, Buenos Aires, 2012 . Al respecto, ver LONGONI, Ana, op. cit. 11 LAURIA, Adriana, op. cit. 12 PACHECO, Marcelo, op. cit. 13 Entrevista a V. Grippo realizada por Jorge di Paola en 1982. Incluida en: Revista Ramona n 16, septiembre 2001, Buenos Aires 14 LAURIA, Adriana, op. cit. 15 Para indagar sobre otras interpretaciones acerca de esta obra, ver USUBIAGA, Viviana, El poder memorizar. Imgenes artsticas argentinas en la postdictadura, I Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes (IX Jornadas del Centro Argentino de Investigadores de Arte) Poderes de la imagen, Buenos Aires, octubre de 2001. 16 Para profundizar sobre el inters de Grippo por la alquimia, ver LONGONI, Ana, op. cit; LAURIA, Adriana, op. cit. 17 CIRLOT, Juan, Diccionario de smbolos, Madrid, Siruela, 2003 18 ECO, Umberto, Obra Abierta, Barcelona, Planeta-Agostini, 1984 19 RANCIRE, Jacques, op. cit.

CRAC!
32

MAGAZINE

LOS 4 MINUTOS Y 33 SEGUNDOS DE

En el arte conceptual la idea lo es todo. El proceso de creacin es la obra en s como las maquetas, notas, grficos y bocetos, teniendo as ms importancia que el objeto finalizado. Se podra decir que se produce la desestetizacin de lo esttico. Es un arte crtico que pone nfasis en la reflexin que produce su ejecucin, centrando su esttica en el qu del arte. En este proceso se produce la eliminacin del objeto artstico, es decir, el objeto entendido desde las modalidades tradicionales. As tambin, expresa una desercin frente al formalismo. En el campo musical, este antiformalismo se ve reflejado en la aleatoriedad en muchas de sus expresiones. El arte conceptual ha sido de gran influencia en la msica contempornea, ampliando el panorama y las variantes estticas de la poca. La msica conceptual prioriza el marco de la obra ms que el contenido, en otras palabras, no interesa tanto el producto o la pieza terminada, sino los pasos anteriores que se produjeron en el desarrollo de la idea (objeto) antes de ser finalizada. Interpretar grficos o dibujos de manera musical es un acto ligado con la esttica de este arte. Durante siglos, en la msica clsica, la gente utiliz la partitura como gua para tocar las piezas, y en cierta forma, este mapa musical fue el origen implcito del arte conceptual. Algunos compositores del siglo XX han producido obras conceptuales de gran envergadura. Satie con Vejaciones (1893), Luigi Russolo con El Despertar de una Ciudad (1913), Christian Marclay con Record Without Grooves (1987), Ligeti con el Poema Sinfnico para 100 metrnomos (1962) y Stockhausen con el Cuarteto de Helicpteros (1993) son ejemplos, entre otras. Sin embargo, al momento de relacionar la esttica conceptual musical, el primer nom-

John Cage (right) adjusting the electrodes on A during John Cage at Wesleyan Festival, 1988.

Hac click aqu y mir el video de 433

CRAC!

MAGAZINE

E ARTE Y REFLEXIN
bre que surge es el de John Cage. Y, dentro de su vasta trayectoria, su obra ms notoria fue y es 4 33. Nacido el 5 de septiembre de 1912 en Los ngeles, California, Cage se encuentra dentro de los compositores ms importantes del siglo XX. Persona controversial y de naturaleza anarquista, su influencia ha sido y sigue siendo extraordinaria. Su msica hace honor al silencio en distintas ocasiones, eludiendo la distincin entre la msica tradicional y algunos sonidos que son llamados ruido. El compositor vivi sus ltimos 50 aos de vida en Nueva York hasta su muerte, en 1992. La obra 4 33 (1951-52) es un homenaje al silencio. La misma produjo un gran alboroto al momento de su estreno pero ms tarde se transform en una pieza de culto para muchos msicos, no slo en el mbito acadmico, sino tambin popular reflejadas en bandas como Rage Against The Machine, Zappa, Ciccone Youth y Mike Batt, entre otros. Muchas personas malinterpretaron la intencin del autor en cuanto a que 4 33 no era una simple broma. l mismo ha dicho que no quiso realizar la obra como algo sencillo de hacer o como una simple burla; quiso dar cuenta de que no es posible el silencio en la vida humana. Anterior a esta pieza emblemtica, Cage incorpor fragmentos prolongados de momentos sin interpretacin, es decir, de silencios en obras como el Concierto para Piano Preparado y Orquesta y en la Sonata e Interludios. Es posible que un acontecimiento en el ao 1951 haya sido de gran importancia para la creacin de 4 33. Ocurri en una visita del compositor a una cmara anecoica en la Universidad de Harvard: esta habitacin era a prueba de sonidos externos, con toda la reverberacin interna

33

Alvin Lucier's head for Music for Solo Performer

CRAC!
34

MAGAZINE

John Cage Studioarbeit Roaratorio, 1979.

suprimida. Al salir de la cmara, Cage estaba sorprendido debido a que haba experimentado lo ms cercano al silencio absoluto. Sin embargo, esa cercana no fue total, ya que en su experiencia haba percibido dos zumbidos, uno agudo y otro grave. Un ingeniero a cargo le coment acerca de los ruidos producidos por su propio cuerpo dentro de la habitacin y le explic que el zumbido agudo proviene del sistema nervioso en funcionamiento y el grave proviene de la circulacin sangunea. Con esto Cage concluy que despus de muerto habr sonido y stos continuarn luego de mi fallecimiento. Esta es la importancia y el concepto de 4 33: ningn humano tiene la posibilidad de experimentar el verdadero silencio. En otras palabras, el silencio es algo abstracto.

El 29 de agosto de 1952 la obra fue estrenada por David Tudor en piano en el Maverick Concert Hall de Nueva York. Esta pieza conceptual fue llamada vulgarmente como la pieza del silencio, no obstante, la propuesta era que el espectador se concentre, escuche lo que ocurra realmente con el momento silente y la aleatoriedad sonora y formal en el proceso. 4 33 fue de gran importancia en lo que es la evolucin de la msica y del arte conceptual, ampli las barreras del entendimiento del sonido como msica y de la relacin entre el arte y la vida misma.

Demian Rudel Rey Compositor, productor y sound designer. http://demirudel.wix.com/demianrudelrey https://soundcloud.com/demn http://www.youtube.com/user/demnn http://www.facebook.com/demian.r.rey demirudel@gmail.com
Referencias: http://www.newyorker.com BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987. JIMENEZ, Jos, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989.

(Left to right): Christian Wolff, Alvin Lucier, and John Cage. Christian Wolff's piece "For 1, 2 or 3 People" (1964) during John Cage at Wesleyan Festival, 1988.

Museo de la Universidad Puerto Rico el 19 de SepMAGAZINE tiembre de 1982. Francis Schwartz (izquierda) y John Cage (derecha).

CRAC!

35

CRAC!
36

MAGAZINE

La Performance
Un terreno habitado por cuerpos arrojados al azar

Marina Abramovic, The artist is present, 2010.

Junto a un Arte Conceptual sustentado en las ideas, que se enfrent con la esttica formalista y que busc subvertir ciertos cnones tradicionales, que cuestion las instituciones -galeras, teatros y museos- en las cuales se consuma arte y que lleg a deconstruir el objeto artstico convencional; junto a este arte que, a su vez, modific la relacin fundamental entre artista y espectador redefiniendo ciertas condiciones de receptividad, es que emerge la performance, una forma de accin caracterizada, en parte, por contar con el cuerpo como material ineludible de escritura. El surgimiento de la performance se contextualiz en los aos 60, una dcada que alberg hitos importantes que convulsionaron a la sociedad. Fueron los tiempos de la Guerra Fra, de la revolucin de mayo del 68 y otras revueltas que guardaron relacin con la emergencia de identidades sexuales y raciales anteriormente silenciadas, la televisin se consolid como fenmeno de

masas y los artistas comenzaron a apropiarse de las ltimas tecnologas explorando sus posibilidades para, a travs de ellas, manifestar su disconformidad ante a un mundo altamente mediatizado. En este contexto el performance naci como arte para la resistencia, tendente a lo poltico, y se [alej] del debate sobre individuos aislados y las reflexiones sobre el talento artstico.(Sedeo 2010: 3). En consonancia con el arte performativo surgen tambin otras formas como el action painting, body art, land art, arte povera y el happening que proponen nuevos espacios, materiales y posibilidades desde donde abordar la creacin y la presentacin. El cuerpo se convierte en obra y se arroja a la improvisacin, la naturaleza y los espacios urbanos pasan a ser escenarios para la accin y los desechos y objetos triviales se transforman en verdaderas instalaciones. Sucedi entonces lo que la terica teatral Erika Fischer-Lichte deno-

CRAC!

MAGAZINE

37

Grupo Fluxus. Joseph Beuys Composition for Two Musicians and Siberian Symphony. 1962

CRAC!
38

MAGAZINE

min giro performativo, para el cual se vuelven lbiles los lmites entre las distintas disciplinas, se rebasan las fronteras entre arte y no-arte, entre lo esttico y lo poltico. El arte sale de los edificios en busca de nuevos espacios y pblicos y los artistas en lugar de crear obras, producen cada vez ms acontecimientos en los que no slo ellos mismos, sino tambin los receptores, los observadores, oyentes, espectadores, se hallan involucrados. (Fischer-Lichte 2009: 29). Pero, de dnde proviene el trmino performativo? Qu es aquello que designa especficamente? Cmo puede una palabra albergar infinitas ideas y posibilidades? En 1955, John L. Austin realiz en la Universidad de Harvard una conferencia titulada Cmo hacer cosas con palabras donde acu el trmino performative para reflexionar en el mbito de la filosofa del lenguaje, sin imaginar que sus planteamientos serviran para caracterizar toda una prctica artstica. Extrayendo lo ms esencial de lo planteado por J. L. Austin en aquella conferencia, podramos decir que el aporte fundamental para lo que sucedera en los sesenta fue haber utilizado dicha palabra para referirse a aquellos enunciados que no solo sirven para describir una circunstancia o constatar un hecho, sino que con ellos tambin se realizan acciones. Por ejemplo, cuando el funcionario del registro civil pronuncia la frase: por la presente los declaro marido y mujer, lo que sucede es que se crea una situacin nueva por la cual la seora A y el seor E pasan a ser marido y mujer, ocurriendo entonces, un cambio de realidad para las personas involucradas. Este tipo de enunciados no tan solo expresan algo sino que realizan exactamente las acciones a las que se refieren, poniendo en marcha una nueva dinmica. La teora de teatro, tanto alemana como inglesa, adapt el descubrimiento de Austin para referirse a un tipo de accin en escena que rehye una percepcin mimtica de los acontecimientos

CRAC!

MAGAZINE

39

Chris Burden, Metrpolis II, Los Angeles County Museum of Art (LACMA), 2012

CRAC!
40

MAGAZINE

ah ejecutados. (Fischer-Lichte 2009: 7) Dichos acontecimientos, desprovistos de toda carga semntica, constituiran una nueva realidad, una realidad autnoma, que no deba ser necesariamente interpretada, pero s experimentada. Las distintas manifestaciones artsticas se alejaron de la imitacin, de la ficcin y del cierre de los significados. Fue el momento de lo efmero, de la experimentacin y de la comprensin del cuerpo ya no como simple materia sino como una continua e incesante materializacin de posibilidades. Artistas como Marina Abramovic, Ana Mendieta, John Cage, Joseph Beuys, Chris Burden, Wolf Vostell, Gina Pane y Herrmann Nitsch, el grupo Fluxus, el japons Gutai, el Grupo Pnico formado por Fernando Arrabal, Alejandro Jodorwsky y Roland Topor y artistas del accionismo viens, son algunos de los que crearon en los aos sesenta el nuevo gnero de las acciones y performances artsticas. Un gnero que emerge tras un largo camino de experimentacin que comenz con algunas de las vanguardias artsticas, como fueron el surrealismo, futurismo, dadasmo y constructivismo. El cuestionamiento de ciertos rdenes, la idea de trabajar hasta el extremo la disolucin de barreras y dicotomas tan propia de esta forma de arte, es la continuacin de un camino que se inici a comienzos del siglo XX cuando los escritores buscaron destruir las sintaxis tradicionales para comenzar a crear desde el papel en blanco, o cuando los pintores de la vida moderna propugnaron la idea de la ingenuidad para observar el entorno y, as, pintar como si todo fuera visto por primera vez separndose del conocimiento de los maestros antiguos y de los contemporneos.

La influencia performativa tuvo un largo alcance llegando a impregnar, por ejemplo, a la literatura. Prueba de esto fue la gran cantidad de recitales literarios que se realizaron en los cuales el pblico se congregaba para escuchar la voz del poeta/escritor. La literatura se present como realizacin escnica, cobrando vida a travs de las voces de los recitadores quienes estimularon la imaginacin de los oyentes y despertaron sus sentidos. Un ejemplo notable fue el acto Homer Lesen (Leyendo a Homero) que realiz la compaa alemana Angelus Novus. Los integrantes de la compaa leyeron en un transcurso de 22 horas consecutivas los 18.000 versos de la Ilada. Los oyentes deambularon por el espacio dejndose interpelar por las distintas voces y por el estilo particular que cada lector le confiri a sus versos. La expansin del texto funcion como un catalizador para la percepcin de los participantes, quienes reconocieron el potencial transformador que tuvo para ellos este recurso. Por otro lado, en la msica, el empuje performativo data de comienzos de los aos `50 y el principal exponente fue John Cage con sus Events y Pieces. Cada uno de estos acontecimientos sonoros se nutran de las acciones, ruidos y sonidos que salan del pblico mientras que el msico que se supona era el responsable de la accin, no tocaba ninguna sola nota. As lo hizo el pianista David Tudor en la Silent Piece que Cage titul 4 33, haciendo referencia al tiempo que el pianista estuvo sobre el escenario sin tocar el piano. El teatro de texto, ese que se presentaba en los edificios tradicionales y que continuaba manteniendo ciertos cnones acostumbrados, sobre todo, en lo relacionado a la produccin de los espectculos tambin experiment un giro performativo basado principalmente en

CRAC!

MAGAZINE

41
una redefinicin de la relacin entre actores y espectadores. El ao `67 se estren por primera vez en el Theater am Turn en Frankfurt la obra Insultos al pblico de Peter Handke. En esa ocasin los actores dieron forma a esta nueva relacin dirigindose directamente al pblico, increpndolos con calificativos ofensivos como estpidos, cobardes, animales, entre otros, y los espectadores, a su vez, reaccionaron con silbidos, comentarios, algunos se subieron al escenario y los ms molestos se retiraron de la sala. La obra requera de la reaccin y dilogo con el pblico, quienes dejaron de ser unos simples testigos de lo que all suceda para pasar a convertirse en una pieza fundamental dentro del trabajo. Otros colectivos vanguardistas norteamericanos como El Living Theatre de Julian Beck y Judith Malina o el Environmental Theatre de Richard Schechner y su Perfomance Group, incluyeron en sus trabajos lo que se denomin audience participation. Tomndola como premisa se pusieron a la tarea de explorar lo corporal pero, principalmente, a la prctica de la vivencia en comunidad con los espectadores, quienes eran invitados, explcitamente, a entrar en relacin con los actores para estimular el contacto recproco y as alcanzar una especie de ritual comunitario. (Fischer-Lichte 2009: 29) A pesar de que la participacin del pblico no fuera un requisito, muchas de las piezas necesitaron de un espectador activo que contribuyera, desde su propia subjetividad, al proceso creativo. Los cambios en las estructuras se dieron de mltiples maneras y formas pues no hubo disciplina artstica que se resistiera a la influencia performativa. Fueron tiempos movedizos y radicales y el arte fue su reflejo. Ese contacto directo entre actores y espectadores que se daba en esta comunidad -que los artistas buscaron formar- evidenciaba la necesidad de desestabilizar y deslegitimar las dicotomas existentes entre lo pblico y lo privado que se haban intensificado en el siglo XVIII, con el surgimiento de la burguesa. Postulando la inmediatez y la autenticidad como motores movilizadores, demostraban oponerse a la creciente mediatizacin de la cultura occidental y utilizando el cuerpo como lugar para la construccin de la identidad lo convirtieron en smbolo de la relacin con el otro y con la sociedad. El arte de accin logr crear un lenguaje artstico en absoluta relacin con su presente al cuestionarlo y problematizarlo a partir de una mirada crtica. La performance fue resistencia, creatividad, fuerza y subversin. Desde su propia estructura el arte demostraba que era posible plantear distintas formas de pensar y de comprender el mundo, que el sentido poda reconducirse y que era urgente despertar de la resignacin.

Isidora Palma Buzeta Actriz, Master en Teora y Crtica de la Cultura

Referencias Sedeo, Ana (2010): Cuerpo, dolor y rito en la performance: Las prcticas artsticas de Ron Athey, http://www.ucm.es/info/nomadas/27/anasvaldellos.pdf [30/02/013] Fischer-Lichte, Erika (2009): Esttica de lo performativo, Abada Editores, Madrid.

CRAC!
42

MAGAZINE

VIDEO DANZA EN LA ANTARTIDA

En estos momentos se est realizando en la Antrtida, especficamente en la Base argentina Esperanza, el video danza EFIMERO FESTIN. Este proyecto es una idea original de Ernesto Pombo quien tambin es el director y editor del mismo y cuenta con la coreografa y danza de Chimne Costa. Chimne est realizando el mismo con la colaboracin de otros artistas:Camilo Guinot, Lucas Distefano y Gaspar Acebo en cmara y fotografa, y la asistencia general de Lina Suspichiatti.

Por qu la Antrtida?
La creacin realizada en el lugar menos probable para ello. Los imposibles vueltos realidad. Chimne Costa ha participado en diversos proyectos imposibles en su vida como ser parte de una embarcacin de artistas en un barco militar rumano en el cual convivan 120 militares, 45 artistas y 20 periodistas de todo el Mediterrneo. Ha sido directora artstica de una compaa

CRAC!
estable de danza contempornea en Mozambique, frica. A travs del arte los imposibles se vuelven realidades. Con esta conviccin cree que el arte puede colaborar a crear conciencia o transformacin en el sentir de un espectador. Chimne form parte del equipo de produccin para el IV Festival de Arte y Cultura Antrtida realizado recientemente en tres lugares de mucho prestigio de la ciudad de Buenos Aires: Cancillera de la Nacin, Centro Cultural Ricardo Rojas y el Museo de Arte de Tigre. El trabajo del creador Ernesto Pombo la ha interpelado desde su regreso al pas. Pombo nos habla desde un multilenguaje artstico vital y desenfrenado. De la unin de estos dos artistas nace Efimero Festn. Efmero Festn es un video danza pensado especficamente para ser realizado en la Antrtida argentina. Pretende a travs del arte y de una forma potica, colaborar con la concientizacin del cuidado del medio ambiente. La msica original fue realizada por Ernesto Pombo. Como bien dice Seymour Sarason en su libro La enseanza como arte de representacin: El objeto de mayor inters innato para el Hombre es su propio yo y su suerte. En consecuencia, vemos que en cuanto una cosa se conecta con la suerte del yo, de inmediato se vuelve interesante. Por ello, Efmero Festn apela al egosmo humano como herramienta y principal detonador de la conciencia del cuidado del medio ambiente. La historia que se pretende contar es la de una mujer, representante de nuestra humanidad y creadora de vida, que descubre que la creacin puede conllevar la destruccin de otra cosa que ocupaba un lugar determinado. Apela a la posibilidad de destruccin del ser humano frente a la estabilidad de la naturaleza: otras especies vendrn detrs de nosotros. As como se han extinguido los Dinosaurios, la especie humana podr estar slo por un breve espacio de tiempo en este planeta. Depende de nosotros permanecer la mayor cantidad de tiempo posible. Efmero Festn forma parte del programa de cultura de la Direccin Nacional de la Antrtida (DNA). El programa de Cultura de la DNA es dirigido por Andrea Juan, mentora de los proyectos artsticos en la Antrtida, y busca estimular y promover la exploracin de propuestas estticas para desarrollar proyectos artsticos especficos en el continente Antrtico. El Programa forma parte de la Campaa Antrtica de Verano que se desarrolla entre los meses de noviembre y marzo de cada ao, contemplando la posterior presentacin de los trabajos dentro del mbito nacional e internacional a travs de exhibiciones temporarias e itinerantes, ponencias, seminarios e intercambios.

MAGAZINE

43

CRAC!
44

MAGAZINE

Resea:

AUTONOMA DEL ARTE Y AUTONOMA

Compartimos en este nmero un extracto de la resea realizada por Alejandro Goldzycher sobre el libro del Dr. Marcelo G. Burello, AUTONOMA DEL ARTE Y AUTONOMA ESTTICA. Una Genealoga, publicada en 2012 por Mio y Dvila Editores. Pueden encontrar la resea completa en http://cracmagazine.wordpress.com

Que la categora de autonoma ha sido para el pensamiento esttico moderno un ineludible punto de referencia, difcil sera negarlo. La perspectiva de encerrar dicha categora bajo la forma de una definicin (o, incluso, la mera enunciacin de la posibilidad de tal perspectiva) no obstante plantea todo un panorama de dificultades metodolgicas. Ahora bien, el arco de problemas as abierto quizs no sea insondable como tal; quizs sea posible, de algn modo, expresar su amplitud en trminos finitos, aun abandonada la esperanza de resolver su contenido. El marco de la Historia de las Ideas pareciera no ser, sin embargo, el ms propicio a la hora de emprender esta indagacin. Sobre todo cuando se trata de enfrentar un peligro fundamental: adoptada la frmula autonoma del arte como punto de partida (por citar una entrada posible al problema), el investigador se expone al riesgo de acabar atribuyendo a aqulla una identidad trascendente; convertida sta en una entidad puramente ideal, se tratara de estudiar el grado de pureza en que la misma se presentara en tal o cual momento histrico, abandonndose eventualmente los trminos reificados a una dialctica estril. De ah que, en Autonoma del arte y autonoma esttica. Una genealoga (Mio y Dvila, 2012), Marcelo Burello no slo renuncie a ensayar una definicin de

aquellos dos sintagmas. Tambin se aparta de la pura recopilacin de definiciones, ejercicio erudito que constituye, en todo caso, el punto de partida de su trabajo (cuya problematizacin especfica se prorroga, significativamente, hasta la Summa terminologicae que cierra el volumen). Se trata, antes bien, de desentraar la plurivocidad semntica de la que dichos conceptos, en cuanto tales, se han cargado histricamente. Ya la abierta adopcin de un enfoque genealgico nos emplaza lejos de una bsqueda del origen, concebido ste como garante de cierto ncleo semntico inmutable. Produccin, en sntesis, de cierto punto de vista a travs de la (re)construccin diacrnica de un conjunto de redes semnticas, capaz de habilitar un abordaje alternativo del corpus as bosquejado (que al autor, en esta oportunidad, le interesar ms bien sobrevolar). No en vano reconoce Burello su deuda con la Escuela de la Begriffsgeschichte: es la historia en los conceptos, antes que la historia de los mismos, lo que el autor rastrea en este trabajo. Como hemos dicho, los riesgos son altos. Aun cuando Burello bien nota que la investigacin no consiste tanto en acotar su objeto como en tomar conciencia de la bibliografa que lo recubre, la cuestin aqu tratada parece especialmente problemtica tambin en este ltimo sentido. Pero la consi-

CRAC!

MAGAZINE

A ESTTICA

45

deracin de un vasto arco no slo bibliogrfico, sino tambin temporal, no debe verse sin ms como sntoma de vaguedad en el planteamiento del problema. Burello demuestra, por el contrario, que la precisin en este ltimo aspecto es casi condicin de una empresa de tal envergadura. Aqu entra en juego el modo en que el autor opera dentro del inevitable grado de arbitrariedad que impone su perspectiva. Como el mismo Burello explicita, en esta ocasin su inters se ha concentrado en la historia de la esttica ms que en la del propio arte. Y sin embargo, en qu medida resultara legtimo remontar esa historia ms all de principios del siglo XIX? No se tratara de una operacin anloga si bien en otro plano del texto a la aplicacin retrospectiva de la propia nocin de autonoma del arte? En principio, podra decirse que s. Pero el autor no slo previene contra esta resemantizacin re-troactiva; tambin pone cabalmente en prctica su propia advertencia. Cierto es que, a travs del libro, Burello cita una serie de instancias ms o menos fundacionales a propsito de la autonomizacin del arte, desde los avatares semnticos que median entre la poesis y la tjne griegas y el ars poetica de los romanos hasta la consagracin del compuesto autonoma del arte de la mano de Adorno. Cada uno de estos momentos pareciera implicar cierto factor originario, dando la impre-

sin de una fundacin eter-namente diferida. Precisamente por ello, Burello no deja de sealar el carcter convencional de estos momentos, ya sea para desmontarlos como tales o para justificar su consideracin a ttulo ilustrativo (como ocurre, en particular, con la Vita nuova de Dante). Podra decirse, entonces, que el autor apuesta por un terreno familiar para, desde all, dislocar los presupuestos que le han permitido adoptarlo.

Alejandro Goldzycher

CRAC!
46

MAGAZINE

Postal de Madrid
Ctrl Art Supr El arte constantemente se reinventa, no solo en estilos y tcnicas, sino tambin en la forma de gestionarse y relacionarse con el espectador. Las situaciones sociales, econmicas y polticas afectan enormemente a la cultura, y sus crisis son oportunidades de cambios y nuevas propuestas. Este es el Caso de Ctrl Art Supr, festival que se llev a cabo en Madrid en el mes de febrero, que invit a los artistas y al pblico a la experimentacin, la participacin y la difusin del arte por fuera de los circuitos tradicionales.

Qu pasa cuando el sistema de una computadora se bloquea? La computadora no reacciona y no sabs qu hacer. Ya no te quedan ms opciones. Es ah cuando tens que apretar Ctrl Alt Supr, esas teclas que reinician el sistema. Pero, en Madrid, lo que parece estar saturado no es la tecnologa sino el negocio del arte. Y ante un sistema bloqueado, son los mismos artistas los que decidieron apretar esos botones para volver a ganar el control: Ctrl Art Supr. Madrid. Una ciudad de faroles, nombres de calles coloridos en cermica, edificios antiguos y graffitis. Sus barrios bohemios de calles circulares, las llamativas puertas y los miles de locales a la calle ya expiran olor a arte. Malasaa es uno de ellos, el co-

CRAC!

MAGAZINE

47

razn artstico de la ciudad, un barrio mtico desde los aos 80, un sitio de referencia con un ambiente alternativo y una vida nocturna que lo pone al nivel del Camden Town de Londres y el East Village de Nueva York. Malasaa fue por eso elegido para realizar Ctrl Art Supr, un festival cultural gratuito, que convirti, por un fin de semana, un hostel de jvenes en un escenario artstico. Durante el 15, 16 y 17 de febrero, en los cuartos de The Hostel Roof, convivieron los autores y sus obras con cientos de madrileos, turistas, y sobre todo domingueros que buscaban un poco de cultura para cortar la semana. El evento incluy obras de ms de 20 artistas de distintas disciplinas, conciertos, literatura, proyecciones audiovisuales, performances, teatro y conferencias. Esta primera edicin ofreci opciones muy variadas desde temprano hasta bien entrada la noche. Ctrl Art Supr es una nueva forma de construir el negocio del arte, de manera colectiva y directa, sin intermediarios. Lo que lo hace distinto es que busca mostrar todo aquello que sucede en el contexto cultural del momento y que muchas veces no tiene visibilidad en los espacios tradicionales. Como explica Giovanni Massaro, uno de los organizadores del festival, lo que est sucediendo en Madrid es un reflejo de lo que pasa en el mundo: Estamos viviendo un momento social que llama al colectivismo. La sociedad est cambiando y la crisis ha llevado a la gente a auto gestionar su propio negocio. Los artistas ya no necesitamos intermediarios.

CRAC!
48

MAGAZINE

As, los propios creadores toman nuevamente el control y trabajan juntos, imponiendo el colectivismo en el arte. Los padres del festival tomaron este concepto de forma literal y propusieron hacer coexistir en un mismo espacio a pintores, msicos, escritores y dibujantes por un fin de semana. La idea del hostal es crear la convivencia y generar el intercambio de conocimiento e ideas, que resulta luego en la creacin de nuevos proyectos. Es inevitable que surjan ideas innovadoras. Si pones en un mismo sitio distintas herramientas, van a terminar trabajando juntas. Los artistas estamos aprendiendo a vivir a nuestra manera porque no nos queda otra. Ah es que nos damos cuenta, para qu necesitamos intermediarios dentro del sector si nosotros podemos solos?, afirma Arturo Alarcn, artista organizador del evento. El festival es una obra en s. Todo sucede entre esas paredes, en ese contexto, en ese transcurso del tiempo. Si se hubiese dejado una cmara ah, hubiese capturado siempre actividades diferentes. Porque a pesar de tener una programacin armada fueron surgiendo exposiciones espontneas, bailes y cantos improvisados, encuentros de artistas muy diversos, que se encontraron en una bsqueda afn. En Ctrl Art Supr el artista es uno ms, como cualquier otro, que convive e intercambia ideas, gestionando as de manera colectiva sus propias obras. Despus de un fin de semana exitoso, como afirman en su sitio web, El sistema ha sido reiniciado satisfactoriamente. Ahora a otra cosa.... Carolina Diez Estudiante de Comunicacin Social.

CRAC!

MAGAZINE

49

Ya que este nmero aborda el Conceptualismo, hoy os quera explicar un concepto clave para que la creatividad surja. Se trata de la zona de confort. Seguro que habris odo hablar de ella, pero creo que pocos sabris cmo funciona y por qu es tan importante en creatividad. La zona de confort es el espacio simblico en el que te encuentras cuando te mueves en un entorno o situacin que dominas. En ella, las cosas te resultan conocidas, sean stas agradables o no. Por ejemplo, que tu jefe no te valore y te grite continuamente es estar en tu zona de confort, porque ests familiarizado con ello; estar en una relacin en la que discutes continuamente con tu pareja es estar en tu zona de confort, tambin lo es si disfrutas de esa relacin, porque es a lo que ests acostumbrado; tambin tus habilidades, conocimientos y comportamientos son parte tu zona de confort, porque frecuentas ese espacio continuamente. Alrededor de esa zona de confort, existe una zona que se denomina de aprendizaje. Esta zona es la que visitas cuando conoces nuevas personas, aprendes nuevos idiomas, viajas a pases que no conoces o haces cualquier cosa que no habas hecho antes. Hay personas que se mueven slo en su zona de confort, porque salir a la zona de aprendizaje les asusta. En cambio, hay otras a las que les apasiona, y siempre estn visitndola. Ms all de la zona de aprendizaje se encuentra la llamada zona de pnico. Esta zona es en la que te mueves cuando intentas hacer cosas que te producen miedo. Los que nunca pisan esta zona te dirn que no lo hagas, que all pasan cosas terribles, que puedes perderlo todo pero no dejes que los lmites de los dems marquen el sentido de tu destino porque es precisamente en esta zona donde las cosas mgicas ocurren. Y si no tomas t las decisiones, alguien lo har por ti porque no decidir es tomar una decisin. Cruza los brazos En serio, cruza los brazos! Cmo te sientes? Normal, verdad? Te presento a tu zona de confort. Ests cmodo, siempre has cruzado as los brazos. Aqu no pasa nada Ahora, cruza los brazos al revs de como lo haces habitualmente. Hazlo! Cmo te sientes? Extrao, verdad? Quieres volver a cruzarlos normal, tu cabeza te dice que eso no est bien, que as no se hace... Te presento a tu zona de pnico.

CRAC!
50

MAGAZINE
Es normal que cuando te ves en la encrucijada de salir hacia la zona mgica para conseguir lo que quieres o quedarte en la zona de confort, tus emociones taladren tu cabeza y tus miedos intenten que no salgas. Es el miedo a lo desconocido, a perder lo que tienes, sea bueno o malo, al qu dirn, a fallar, es el miedo al ridculo Existen al menos 1000 razones para que cualquier idea pueda no funcionar y, si te agarras a ellas, nunca saldrs de tu zona de confort ni crears cosas extraordinarias. Realmente a lo que tenemos miedo no es al hecho en s de realizar la accin que nos atemoriza, sino a las consecuencias. Si yo pusiera un tabln de 30 cm. de ancho apoyado en el suelo y te pidiera que lo cruzaras, sin duda lo haras y no te caeras. Pero si pongo ese tabln a 100 metros sobre el suelo para cruzar un acantilado cruzaras? La dificultad es la misma, pero seguramente no te atreveras. Lo nico que ha cambiado es la consecuencia de cometer un error. Lo que sucede es que se aumenta la gravedad del error de forma desmesurada. Normalmente, el tabln no estar a 100 metros sobre el suelo. Hay varias cosas que puedes hacer para luchar contra esas emociones: - Ponte en la peor situacin posible, en lo ms grave que pueda ocurrir, y piensa si tendras recursos para salir de ah. Y cuando hablo de recursos hablo de dinero, de amigos, de trabajos, de opciones viables Vers que esa situacin es muy improbable y que, seguramente, podras salir de ella si se presentara. La nica forma de vencer esos miedos es enfrentndote a ellos y dndote cuenta de que no son tan poderosos como lo son en tu cabeza. Recuerda, el tabln no suele estar a 100 metros sobre el suelo. - Permtete equivocarte. Pensamos que los creativos siempre tienen buenas ideas y esto es as porque slo vemos el resultado de sus creaciones, pero no vemos todo el proceso, ni los fallos que comente para llegar a algo que merezca realmente la pena. - Da un pequeo paso. No te quedes parado. Da el paso ms pequeo que puedas y que te acerque a tu objetivo. Si cambias el rumbo un grado en el timn de un barco, al principio no notars la diferencia pero, pasado un tiempo, habrs cambiado tu destino de forma significativa. - Cree en ti. No es posible no decidir. Si t no decides alguien tomar esas decisiones por ti y stas te afectarn directamente. Cree en ti, porque eres nico y muy valioso. Lo importante de todo esto es que, cuando sales de tu zona de confort, rpidamente sta se ampla y aquello que estaba fuera, que te daba miedo, se convierte en zona de confort, ampliando tus lmites y haciendo que esa accin, esa habilidad, ese comportamiento, esas ideas sean parte de tu da a da, ampliando las fronteras de tus miedos y elevando tu autoestima para conseguir que creas ms en ti y hacindote consciente de que puedes conseguir todo aquello que te propongas. Como dijo Einstein, Si buscas resultados distintos, no hagas siempre lo mismo. Javier Creativador Camacho

CRAC!

MAGAZINE

51

CRAC!
52

MAGAZINE

Arquitectura Conceptual
En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto ms importante de la obra, todo se proyecta y se decide de antemano, la ejecucin es una cuestin superficial. La idea es la maquina que fabrica el arte." Sol LeWitt

En arquitectura los conceptos suelen considerarse parte de la fase de diseo. En esta etapa es donde el proyectista genera sus ideas. El concepto es la esencia del objeto, pues se refiere a su significado; en arquitectura el diseador usa la forma para comunicar un mensaje que debe ser claro y comprendido. Arquitectura conceptual es un trmino usado para describir ciertos edificios y prcticas que hacen al conceptualismo una herramienta proyectual. La arquitectura conceptual se caracteriza por la cooperacin de ideas y teoras de otras disciplinas como medio de ampliar el pensamiento arquitectnico en el cual el arte y la construccin son los principios de gua. La construccin acabada como producto es menos importante que las ideas que la dirigen, las ideas representadas sobre todo por los textos, los diagramas o corrientes artsticas. La creacin de la arquitectura conceptual busca al mismo tiempo expresar lo fsico y lo virtual del mundo. He is an exponent of architecture that addresses the contemporary notion of a city "sham", and has been classified as "one of the most innovative and influential architects of the world." Aborda la nocin contempornea de una ciudad simulada haciendo referencia a lo interactivo en los espacios pblicos, como resultado de la interpretacin creativa del artista, explotando las posibilidades tcnicas. Podemos mencionar a Rem Koolhaas, el grupo Coop Himmelbau, Daniel Libeskind, Peter Eisenman, Toyo

Ciudad

CRAC!
Ito, como representantes de este movimiento arquitectnico, los cuales cuestionaron los conceptos y estticas del movimiento moderno, sin caer en el facilismo del historicismo o el posmodernismo. Ms all de las particularidades en sus proyectos e intervenciones urbanas, todos ellos tienen como concepto de lo proyectual y constructivo la simbologa alegrica y la fragmentacin de la forma. Sus trabajos son proyectos narrativos, ficciones poticas, utpicas; poemas de la fragmentacin y el espacio, donde se busca una analoga entre el pensamiento arquitectnico con el hacer filosfico, literario y artstico. El mundo terico de los conceptos libera las necesidades emocionales -que el Movimiento Moderno haba reprimido en funcin y forma- y la intervencin urbana se crea ms all de la tecnologa y de la forma como resultado de esa idea conceptual. Los primeros trabajos de Peter Eisenman se basaban en transformaciones de los elementos arquitectnicos, dividiendo volmenes en planos, planos en grillas y las grillas en el producto transformado. Ms adelante en sus obras se observa la huella de la secuencia de transformacin, por lo que no slo es posible apreciar el producto, sino el proceso de diseo. El arquitecto Libeskind, en su obra Micromega, logra la dispersin de la construccin desde una estructura fija transformndola en una construccin abstracta. Otros profesionales abordaron una arquitectura de ficcin, de lo no perfecto, la contradiccin de las partes con respecto al todo, donde las diversidades de las tradiciones se unen, como partculas del diseo. Como sntesis final podramos observar que en este movimiento el desarrollo de las estructuras conceptuales permite llegar al mtodo para el ejercicio proyectual, y este a su vez conduce a un resultado que es la obra, con un vocabulario y una gramtica propia, un proceso sistemtico donde las estructuras conceptuales son lo relevante, como herramienta de reflexin y de construccin, que dirigirn a la tecnologa y a la forma representativa final. Fabin Marcelo Fernndez Arquitecto, docente.
Bibliografia Cuadernos summa-nueva visin N3- El grupo Archigram Coleccin summarios N 108- Modernidad y tecnologa II Cuadernos de Arquitectura y Asuntos Urbanos -Alberto Canavati Espinosa-U.A. de N.L.-Facultad de Arquitectura

MAGAZINE

53

de la Cultura. Galicia. Peter Eisenman

CRAC!
54

MAGAZINE

Micromegas. 1979. libeskind

CRAC!

MAGAZINE

55

Torres Proyecto FIRA 2000. Toyo Ito

The UFA Cinema Center in Dresden. coop himmelblau

CRAC!
56

MAGAZINE

Fotografa conceptual
La fotografa conceptual apunta a que la obra no tenga un objeto principal que la describa sino que tenga una idea detrs, una interpretacin que pueda ser encontrada en la composicin de la misma. Nicolas Mohamed

El conceptualismo en la fotografa, narra una historia junto con una esttica, que van dirigidas desde el la percepcin inicial de un proyecto fotogrfico; este proceso de idea-reflexin mutar en la idea rectora que se desarrollar en el discurso fotogrfico. Este movimiento es el que promovi la reflexin sobre la representacin fotogrfica desde una esttica heredada de tradiciones pictricas del arte moderno. Un grupo de artistas conceptuales radicaliz la prctica y el medio fotogrfico desde un espacio crtico. Lo complejo para la fotografa fue abandonar la representacin figurativa, que era el estigma de este medio, el cual se limitaba a la representacin literal o analgica de la realidad. En oposicin a esto, debi demostrar el carcter y fuerza expresiva de la imagen fotogrfica, para crear otros espacios de comunicacin. Desde esta nueva actitud la fotografa empieza a trabajar con herramientas propias, alejndose de las estticas pictricas y documentalistas y construye una nueva comunicacin visual. La fotografa conceptual condujo a una aceptacin total de la fotografa como Arte al experimentar una revisin esttica de este medio. Se apropi de algunos elementos del fotoperiodismo, desde lo experimental, como parodia de las producciones del periodismo fotogrfico. Algunos artistas conceptuales tomaron el espacio fotogrfico como autocrtica, con el objetivo de renovar este aspecto y no de subvertirlo; desde esta toma de posicin en el espacio de las obras fotoAvenue des Gobelins - Eugne Atget

CRAC!
Man-Ray-Le Violon d Ingres

MAGAZINE

57

CRAC!
58

MAGAZINE
grficas, la crtica y reformulacin llega tambin a otros campos de la fotografa. La fotografa conceptual representa, cuestiona y perturba los diferentes espacios de una sociedad desde la idea y la reflexin, ya no desde la imagen figurativa, con formas diversas de comunicar: eclcticas, heterogneas y contradictorias, no subordinadas a cnones estticos que dicten el soporte, formato, color o textura de una imagen. Distintos fotgrafos se expresaron desde el conceptualismo. Tal es el caso de Eugne Atget. Su obra Avenue des Gobelins, muestra a tres maniques en una vitrina, donde uno de ellos es una persona. Man Ray, por su parte, realiza Le Violon d Ingres que muestra a una mujer desnuda con dos F, agujeros de un violn, sobre su espalda. Herb Ritts crea fotografas de moda en blanco y negro, remitindose a las esculturas clsicas. Los autorretratos de Cindy Sherman plantean preguntas sobre el papel de la mujer en la sociedad occidental.

ERA DIGITAL
En la era analgica el trabajo fotogrfico se completaba en el laboratorio, en el cual se proceda al revelado, al retoque o tcnicas de collage y experimentaciones. En estos tiempos el laboratorio digital realiza el trabajo de edicin. Se aborda la totalidad de los diferentes proyectos a intervenir artsticamente, llegando a veces al umbral entre la fotografa y la pintura, potenciando el concepto inicial a travs de la relacin, en armona o tensin, de diferentes imgenes fotogrficas o creando mayor dramatismo en una sola imagen.

CRAC!

MAGAZINE

59

Anorexia, by Santy Ago. El crecimiento del mercado de programas de diseo, edicin y retoque, se complementa con la necesidad de actualizacin de componentes informticos, por lo tanto, cobra relevancia el conocimiento del manejo de nuevos ordenadores, programas y la continua capacitacin. Esto permite ampliar la posibilidad de comunicacin de la fotografa en general y en particular la imagen conceptual, la cual se vale de todas las posibilidades y efectos que otorgan los programas de edicin de imagen. El Snipshot fue uno de los primeros disponibles en el mercado. El Picnik y el Picasa son de manejo sencillo, el Photoshop es el programa tradicional y de uso profesional, el Corel

Paint es uno de los ms veteranos, y el Photoscape, de licencia gratuita y funciones completas. Fabin Marcelo Fernandez Arquitecto, docente. Bibliografa Pedro Ricart-web Jgg- web Ricardo vila Ponce- Gua de About.com Megacine. fotografia

CRAC!
60

MAGAZINE

CONCURSO FOTOGRAFA CONCEPTUAL

GANADORES DEL CONCURSO FOTOGRAFA CONCEPTUAL: 1 PUESTO: Adriana Bonani: La espera 2 PUESTO: Darwin Caas: Escalones 3 PUESTO: Toms Roncero: Sombras y Reflejos Menciones especiales: Martn Caliva: Pulcritud Luz Azul: Extincin Priscila Trech: El Macho Dbora Tratcher: Materia, Espacio, Tiempo

CRAC!

MAGAZINE

61
La Espera

"Busco con la fotografa congelar un instante de mi vida para siempre, un instante robado al tiempo o a m misma "

Adriana Bonanni: Argentina

Estudios : Esc. Nac. de B. Artes Manuel Belgrano Esc, Nac. de B. Artes P. Pueyrredn Escenografa I.U.N.A. Docente en la Esc. Munic. de B. Artes C.Morel de Quilmes Docente del Taller de dibujo en M.E.E.B.A La labor artstica se centra en la actividad plstica, particularmente en el Dibujo, participando en varias muestras y salones en el pas y exterior, obteniendo importantes reconocimientos en dicha disciplina. Mail: adribonanni2.blogspot.com.ar

CRAC!
62

MAGAZINE

Escalones

CRAC!

MAGAZINE

63
Darwin Caas Venezuela

En uno de estos edificios ubicados en la zona popular caraquea conocida como El Valle, vivi el incansable luchador social y cantor del pueblo Al Primera. Sus canciones resonaron por Latinoamrica en la dcada de los 70 y 80, una de sus canciones ms reconocidas rezaba: "Los que mueren por la vida, no pueden llamarse muertos".

CRAC!
64

MAGAZINE

Sombras y Reflejos.

Toms Roncero Argentina Sensacin de un Reflejo, sensacin de una Sombra. Sensaciones compartidas, reflejadas en un espejo.

Blogspot htt://www.fotografodefuenlabrada. blogspot.com Emaill: tojurapi@hotmail.com http://www.flickr.com/photos/fotografodefuenlabrada/ www.fotografodefuenlabrada.blogspot.com

CRAC!

MAGAZINE

65

CRAC!
66

MAGAZINE

Materia, Espacio, Tiempo.

CRAC!
Dbora Trachter Argentina

MAGAZINE

67

deboratrachter@hotmail.com www.deboratrachter.blogspot.com

Con palabras de Paul Valery de 1928 sobre la fotografa y el cine quise hacer en el siglo XXI una teora sobre el arte digital con su mismo lenguaje:

Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte aos lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la tcnica de las artes y de ese modo acten sobre el propio proceso de la invencin, llegando quizs a modificar prodigiosamente la idea misma de arte".
Bo: * Hacedora y Artfice de imgenes * Dibujos digitales * Fotografa digital intervenida * Diseos y montajes digitales Estudios - Licenciatura en Arte: Facultad de Filosofa y letras de la UBA (2009- en curso) -Curso: Nueva Figuracin Argentina (19611965), en el Museo Nacional de bellas ArtesEnero 2011 -Curso: Los trazos de la pintura en el cine, en el Museo Nacional de bellas Artes-Febrero 2011 -Fotografa -Fotoclub Bs As- Desde 1978 -Dibujo - Pintura

CRAC!
68

MAGAZINE

Pulcritud

Martn Caliva Argentina

La foto que fu tomada en un bao pblico de Santa Rosa de Tastil, en Jujuy, un pueblo muy pequeo que est a la espera de algn turista que quiera comprar alguna de sus artesanias.

CRAC!

MAGAZINE

69

CRAC!
70

MAGAZINE

Extincin

La fotografa es dibujar con la Luz, y yo le hago honor a mi nombre con ella.

Luz Azul

Luz Azul Argentina

Los tiempos se aceleran como as nuestro ritmo de vida. Nos arremetemos con todos y con todo. Nos lastimamos y lastimamos a la naturaleza. Si no tomamos conciencia, sino cambiamos en conjunto, la sociedad que hoy est atravesada por un sistema vil, y alienante, que nos separa cada vez ms de lo que realmente somos, que nos pone en contra unos a otros, que nos disgrega, nos separa y nos invita a no pensar, ni sentir, vamos camino a la extincin total del ser humano tal como lo conocemos... Y entonces quedar luego de la destruccin total, el polvo de los huesos y ya nada crecer. Por eso si tomamos conciencia, y nos unimos entre todos y luchamos activamente contra esto, la extincin se convertir en creacin, y el hombre dejar de ser la mquina para vivir en armona y ser HUMANO.

CRAC!

MAGAZINE

71

El Macho

Priscila Trech Argentina

Mail: prichuli85@hotmail.com

El machismo lo constituyen aquellos actos, fsicos o verbales, por medio de los cuales se manifiesta de forma vulgar y poco apropiada el sexismo subyacente en la estructura social. El machista generalmente acta como tal sin que, en cambio, sea capaz de explicar o dar cuenta de la razn interna de sus actos. Se limita a poner en prctica de un modo grosero aquello que el sexismo de la cultura a la que pertenece por nacionalidad y condicin social le brinda.
Seores tengan en cuenta que cuando se hacerca a una mujer, hagalo pensando racionalmente no promovidos por los instintos bsicos que nos diferencian de los animales. Foto en contra de la violencia de gnero.

CRAC!
72

MAGAZINE