EL EMPIRISMO. Subjetivismo del conocimiento.

Para conocer el mundo se ha de partir del propio sujeto, no de la realidad en s. La mente no puede conocer las cosas ms que a partir de las ideas que tiene sobre ellas. La experiencia como nica fuente del conocimiento.

El origen del conocimiento es la experiencia, entendiendo por ella la percepcin de los objetos sensibles externos (las cosas) y las operaciones internas de la mente (emociones, sensaciones, etc.). Negacin de las ideas innatas de los racionalistas.

Si todo conocimiento ha de provenir de la experiencia esto supone que habr de ser adquirido. La mente no posee contenido alguno (ideas innatas), sino que es como una "tabla rasa", un receptculo vaco que debe "llenarse" a partir de la experiencia y el aprendizaje. El conocimiento humano es limitado: la experiencia es su lmite . Los empiristas restringen la capacidad de la mente humana: la experiencia es su lmite, y ms all de ella no es lcito ir si no queremos caer en el error, atribuyndole a todo lo que no ha sido "experimentado" una realidad y existencia objetiva. Negacin del valor objetivo de los conceptos universales.

Los empiristas aceptarn el postulado nominalista de que los conceptos universales no hacen referencia a ninguna realidad en s (objetiva), sino que son meros nombres que designan a un conjunto de ideas particulares o "percepciones" simples que se encuentran vinculadas entre s. Cualquier idea compleja ha de ser explicada por combinacin y mezcla de ideas simples. ILUSTRACION.
El siglo XVIII se fundament sobre una doble tendencia: el racionalismo cartesiano francs, que dio una esttica normativa, reglamentada lo que se reflej en la aparicin de las academias, y el empirismo ingls, que ofreca una esttica ms imaginativa. El arte tambin oscil entre la exuberancia tardobarroca del rococ y la sobriedad neoclasicista, entre la artificiosidad y el naturalismo. Comenz a producirse cierta autonoma del hecho artstico: el arte se alej de la religin y de la representacin del poder para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrndose ms en las cualidades sensibles de la obra que no en su significado.91 LaIlustracin supuso el paso de una razn normativa a una crtica, donde el conocimiento es un proceso continuo, en transformacin. El principal proyecto ilustrado fue la Enciclopedia, intento de sntesis del conocimiento universal, bajo la direccin de Diderot y D'Alembert.92 La esttica ilustrada se centr en cuestiones fisiolgicas, del hombre, haciendo una esttica de los

sentimientos: Yves-Marie Andr distingui en Ensayo sobre lo bello(1715) tres clases de belleza: esencial, que es objetiva al estar por encima de cualquier consideracin humana; natural, igualmente objetiva pero a nivel humano, aunque ajena a opiniones de gusto; y arbitraria, que es subjetiva y relativa. 93 Jean-Baptiste Dubos, en Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura (1719), abri el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la esttica no viene dada por la razn, sino por los sentimientos. Para Dubos, el arte conmueve, llega al espritu de una forma ms directa e inmediata que el conocimiento racional. Hizo una democratizacin del gusto, oponindose a la reglamentacin acadmica. Dubos introdujo la figura del genio, como atributo dado por la naturaleza, que est ms all de las reglas. Voltaire tambin defendi la relatividad del gusto, aunque consideraba ste un producto de la educacin, orientndose hacia un gusto universal, racionalizado. Por su parte, tienne Bonnot de Condillac expuso en su Tratado de las sensaciones (1754) que la conciencia humana y, por tanto, el conocimiento es la suma de los cinco sentidos.94 Denis Diderot, considerado el primer crtico de arte moderno por sus comentarios sobre las obras de arte de los salones parisinos,95 defini la belleza como la percepcin de las relaciones, dependiente de la visin personal, negando una belleza absoluta, normativa. Su esttica fluctuaba entre una bsqueda de reglas racionales y un sensualismo de valores subjetivos, basndose en las sensaciones, las emociones. Habl tambin de la genialidad, que es un don de la naturaleza: el genio es un hombre que lleva las pasiones hasta sus lmites, sin romperlos. La teora de Diderot es el origen del concepto romntico de genio. Jean-Jacques Rousseau culmin la esttica del sentimiento: en Discurso sobre las ciencias y las artes (1750) identific la belleza con el orden natural, la armona de la totalidad recogiendo el concepto aristotlico. Relacion belleza y bondad, que son reflejos de la naturaleza. Para Rousseau, el hombre es bueno de forma natural, defendiendo la vuelta a la naturaleza.96 En cambio, el marqus de Sade defendi el individualismo y el sensualismo, propugnando el aislamiento del hombre, sin orden social. Estudi las pasiones, los sentidos, defendiendo una moral basada en la soledad del ego, sin reglas, sin normas. Giovanni Giacomo Casanova tambin hizo una filosofa del individuo, de las pasiones, defendiendo una moral epicrea y creando un pantesmo materialista, donde la materia est en continua transformacin.

EL LACOONTE DE LESING.
Tanto la poesa como la pintura producen una impresin parecida, anloga; a la vez, comprende que ambas disciplinas representan cosas que en ese momento estn ausentes, y que por tanto, poesa y pintura nos agradan engandonos. El filsofo, trata de penetrar en lo ms hondo del agrado que ya el aficionado haba manifestado, descubriendo en l una misma fuente: la belleza, cuya nocin inmediata nos proviene de los objetos corpreos. Lejos de declarar este sentimiento como subjetivo, el filsofo asegura que la belleza alberga reglas generales que podran aplicarse a objetos distintos, tanto a las acciones como a los pensamientos y las formas. Por ltimo, el crtico -explica Lessing- reflexiona sobre el mrito en la aplicacin de tales reglas generales a la hora de crear belleza, coligiendo que pintura y poesa pueden complementarse recprocamente mediante ejemplos y explicaciones. Aade el autor un apunte interesante, que podran muy bien tener en cuenta los hoy llamados crticos de arte: la funcin del crtico, a juicio de Lessing, tiene como cometido esencial aplicar sus deducciones con justeza a cada caso particular, sin que interfieran sentimientos o deducciones personales. El Laocoonte, descubierto en Roma en 1506, es una obra del periodo helenstico (323 a.c -33 a.c) en la que se representa al s a c e r d o t e t r o y a n o h o m n i m o y a s u s h i j o s l u c h a n d o c o n t r a l a s serpientes marinas que los dioses les e n v i a r o n , y a q u e L a o c o o n t e haba desconfiado del caballo griego, que sera luego la perdicin de Troya. Este pasaje es narrado por Virgilio en su Eneida p o r lo que m u c h o s e r u d i t o s , t a l e s e l c a s o d e M a r l i a n i y M o n t f a u c o n , h a n postulado que la obra literaria ha servido de modelo a los creadores del grupo escultrico. Lessing apoya esta hiptesis y afirma: La manera de contar la desgracia de Laocoonte es toda invencin suya [de Virgilio]; en consecuencia, si los artistas estn de acuerdo c o n e l p o e t a e n l a

f o r m a d e r e p r e s e n t a r a q u e l e p i s o d i o , e s b i e n probable que vivieron en poca posterior a Virgilio y le tomaron por modelo. N o o b s t a n t e , e l p e n s a d o r a l e m n e n c u e n t r a d i f e r e n c i a s e n t r e e l relato de Virgilio y lo que se observa en la escultura, principalmente en la expresin del rostro. Esto tambin haba sido analizado por el crtico Wincklemann, quien contrapone el terrible grito de dolor que Laocoonte emite en el relato virgiliano con el gesto sosegado que el sacerdote muestra en la escultura. Lessing considera que esta diferencia se debe a las distintas leyes que posee cada arte. Postula acerca de los escultores: Han tenido un modelo, pero como tenan que transportar de un arte a otro este modelo, han sabido reflexionar por cuenta propia. Y estas reflexiones personales, que se manifiestan por la divergencia entre la copia y el modelo, demuestran que han sido tan eminentes en su arte como el poeta en el suyo.

En el LACOONTE, Lessing establece tres elementos que forman parte de la nueva relacion que plantea el arte con la critica y su desarrollo dentro de los elementos que forman parte de estos dos componentes y su relacion directa relacion con la teoria. En el Lacoonte, Lesing plantea que existen tres tipos de personas que se acercan a las artes, el amante, el filosofo y el critico, a los cuales los define asi: El amante, compara la pintura con la poesia, fuen un hombre refinado que sintio que las os artes ejercian un efecto parecido, las dos artes ponen ante nosotros cosas ausentes como si estuviesen presentes, muestran la apriencia como realidad con el engao que plantean nos vemos muy placenteros. El segundo es la fuente del pensamiento, el que intenta entender el sentimiento que prviene de una sola y unica fuente. La belleza y toma este concepto para aplicarlo a distantas realidades y pensaientos y formas. El tercero, esta derivado de los elementos que se puede llegar a explicar en la pintura y por medio de explicaciones y ejemplos que ayudan a la poesia y manifiestan cuales son las ideas de lo que se ha representado. De esta menera es necesario identificar como Lesing establece que el publico especializados es necesario y de hecho dentro de este espacio se le da ya una categoria especifica que se pude identificar como parte de un elemento fundamental para el desarrollo del arte como parte de una forma de relacion con las ideas de pensamiento y de la critica que se ha planteado dentro de la nocion que se comienza a tener de esta. Lesing plantea que la critica es frgil, puesto que es un ejercicio muy azaroso de interpretaciones propias de las personas que al

mismo tiempo se sustentan en elementos que solo se determinan como parte de un todo. De esta manera la identificacin que se hace de las bellas artes como parte del elemento que forma o que da lugar estas representaciones se hace fundamental puesto que determina en que espacio se asientan este segmento. DE LA CREACION A LA INTENCION D ELA CRITICA: para el siglo XVIII, la critica como parte del concepto de arte se habia acentado y se establecia una relacion ms pragmatica dentro de lo que relaciona con la critica como espacio y la estetica como la forma de entender el pensamiento de la representacin y el pensamiento. Es asi como KANT, plantea dentro de sus tratados de critica la relacion que el arte y la produccin artitica tiene con elementos susceptibles a ser analizados y tratados desde la formulacion de una forma de pensamiento. De esto se desprende la critica del juicio de KANT que plantea:

Juicio Esttico
Es la primera parte- y en general la ms estudiada de la obra- donde Kant inicia los primeros esbozos de un sistema esttico que posteriormente influenciara fuertemente al romanticismo alemn. Para Kant, la complacencia que determina al juicio de gusto es sin inters alguno. Dicho de otra manera, el juicio esttico no puede depender de un inters ajeno a la propia contemplacin del objeto. De esta manera, se crea una diferenciacin entre lo bello y lo bueno, cuya unidad o por lo menos correspondencia se identifica en las filosofas trascendentales clsicas como las de Platn o Santo Toms: de tal modo, segn Kant lo bello no hace referencia a un fin determinado, sino es un fin netamente formal, una conformidad a fin sin fin, independiente de la representacin de lo bueno, aadiendo adems, que el juicio esttico no aporta conocimiento del objeto, y eso ocurre mediante el juicio lgico, del entendimiento segn analizado en la Crtica de la razn pura. El juicio esttico reposa de tal manera en fundamentos a priori, y un juicio tal es puro solamente en la medida en que ninguna complacencia meramente emprica se mezcle al fundamento de la determinacin del mismo. Kant determina tres tipos de complacencias: la de lo agradable, que es aquel tipo de obra que simplemente deleita, la de lo bueno, que es estimado bajo valor objetivo con atributos ajenos al juicio desinteresado, y lo bello como aquello que place. Slo lo bello entra en el mbito del autntico juicio esttico, pues es una complacencia desinteresada y libre, sin reposar en inters alguno, ni el de los sentidos, ni el de la razn, ni el de la fuerza de aprobacin.

Lo Bello
En referencia a lo bello, Kant desarrolla y advierte en torno a peligros y confusiones. Una vez definido lo agradable como categora inferior que no debe ser confundida con lo bello, agrega que el atractivo

no conforma la belleza, y que debe vigilarse a la hora de emitir un juicio de gusto como separar esencia y perifollo. De tal modo, hay belleza libre y belleza meramente adherente. La segunda, en tanto y que atribuida a un concepto (belleza condicionada) le es atribuida a objetos que estn bajo el concepto de un fin particular. Las flores son bellezas libres de la naturaleza. En el enjuiciamiento de una belleza libre el juicio es gusto puro. Pero la belleza de un hombre o de un caballo, o de un edificio, supone un concepto del fin que determina lo que a cosa debe ser, y en consecuencia, es belleza adherente. Respecto al juicio de gusto, Kant determina que el juicio esttico es siempre bajo conceptos subjetivos, es decir, no puede haber ninguna regla objetiva que determine por conceptos lo que fuera bello. Pues todo juicio de partir de esta fuente es esttico, es decir, su fundamento de determinacin es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto. Sin embargo, Kant asegura que poseemos una idea de lo bello, un modelo arquetpico segn el cual juzgamos, si bien ese concepto depende por entero de nosotros, y se admite que los modelos arquetpicos varan segn el lugar, el tiempo y la cultura. Con referencia a la comunicabilidad del juicio esttico, Kant asegura que esta idea se basa en la existencia de un sentido comn. Slo bajo el supuesto de que haya un sentido comn (por tal no entendemos, empero, un sentido externo, sino el efecto que proviene del libre juego de nuestras fuerzas cognoscitivas), slo bajo la suposicin, digo, de un tal sentido comn, puede ser emitido el juicio de gusto. Existe un sentido comn en tanto y que los juicios son comunicables. Hay una necesidad del sentimiento universal que es concebido en un juicio de gusto que es necesidad subjetiva, que es representada como objetiva bajo la suposicin de un sentido comn. Ponemos nuestro sentimiento como fundamento al calificar a algo como bello, pero no como sentimiento privado sino comn. En torno a las definiciones de lo bello, Kant deduce cuatro momentos, que vienen a resumir lo expuesto arriba. Estos son: Definicin de lo bello deducida del primer momento: Gusto es la facultad de juzgar un objeto o un modo de representacin por una complacencia o displicencia sin inters alguno. El objeto de tal complacencia se llama bello. Definicin deducida del segundo momento: Bello es lo que place universalmente sin concepto. Un juicio esttico cuando es referido a lo bello (no a lo agradable) tiene como objetivo una cierta universalidad. Definicin de lo bello deducida del tercer momento: Belleza es forma de la conformidad a fin de un objeto, en la medida en que sea percibida est en ste se sin la representacin de un fin. Definicin de lo bello deducida del cuarto momento: Bello es lo que es conocido sin concepto como objeto de una complacencia necesaria.

Lo sublime
Una de las definiciones ms innovadoras e interesantes de la Crtica del juicio es aquella que gira en torno al concepto de lo sublime, como contraposicin a lo bello, pero entrando todava dentro de la experiencia esttica. Lo sublime se convertira posteriormente en uno de los conceptos que ms interesaron a los romnticos alemanes, volvindose por ejemplo un tema recurrente en la pintura de Caspar David Friedrich, que representa este concepto con fidelidad en su obra "Monje frente al mar".

El genio
Kant introduce dentro de su tercera crtica un concepto que ser posteriormente una de las vrtebras de la teora esttica romntica desarrollada a posteriori por filsofos como Schiller, que defini genio como "lo incomprensible que aade lo objetivo a lo consciente sin intervencin de la libertad y en

cierto modo en contra, pues en ella se escapa eternamente lo que est unido en esa produccin". La definicin del genio segn Kant se aleja bastante de esta concepcin casi mstica del don espontneo de la naturaleza. Para Kant el genio es capacidad espiritual innata mediante la cual la naturaleza da regla al arte. As se toca la creacin artstica en manos del genio como un movimiento libre orientado a la explotacin de este talento natural, que no est dotado de aquella espontaneidad del genio tan tpica del romanticismo. Kant define as diversos factores que son conditio sine qua non en torno al arte bello. Aqu se encuentra por ejemplo el factor de la regla o la educacin artstica: a pesar de Kant reconoce que el conocimiento de la regla y la forma, los procesos mecnicos de la tcnica, no son la condicin que determina el verdadero arte bello, s son componentes necesarios para que el genio pueda canalizar sus talentos naturales en la creacin artstica. Utilizando la metfora kantiana, es errneo suponer que el caballo salvaje es ms apto para el jinete que el corcel domado. Sin embargo, Kant distingue entre aquel artista que imita al maestro- al genio- y aquel artista que supera la imitacin para seguir al genio, aprendiendo de los elementos del maestro pero no limitndose a la copia, sino a la evolucin personal sobre las bases de los artistas anteriores. Entra adems aqu el concepto de la geist (espritu) dentro del arte. El juego del espritu en la obra de arte entra en Kant mediante la imaginacin como facultad de conocer productiva. Es mediante esta propiedad que la exposicin de ideas estticas provocan a la reflexin sin poseer concepto alguno. La naturaleza nos presta materia, nosotros la arreglamos para otra cosa, a saber: para algo distinto que supere a la naturaleza. La obra que en todo parece una obra bella y que, sin embargo, no lo es, es precisamente por esta falta de poesa, por la falta del geist. Se vuelve de nuevo a la figura del genio como creador del arte, y a la denuncia- por parte de Kant- del llamado singerie o servilismo (Nachffung en el original), actitud que consiste no en la evolucin, sino en la imitacin sistemtica del genio, o en caso similar, el llamado amaneramiento, la bsqueda de la mera caracterstica de originalidad para alejarse de otros imitadores, pero que en esencia no sirve como ejemplar para los otros artistas, es decir, posee cualidades meramente superficiales. Qu facultades, constituyen, pues, el genio? Kant cita dos: la imaginacin y el entendimiento. La primera la define como facultad de conocer productiva, poderosa en la creacin de otra naturaleza sacada de la verdadera que la materia nos da. Mediante la imaginacin elevamos experiencias de otro modo con sabor a banal, transformndolas con la ayuda de las ideas de la razn. As, la imaginacin crea ideas, ideas porque estn por encima de los lmites de la experiencia, y as tratan de acercarse a una exposicin de los conceptos de la razn (ideas intelectuales), lo cual les da la apariencia de una verdad objetiva; de otro lado, y porque principalmente, porque ningn concepto puede ser adecuado a ellas como intuiciones internas. De tal modo, en el uso de la imaginacin para el conocimiento, a primera est bajo la sujecin del entendimiento y sometida a la limitacin de acomodarse a los conceptos del mismo y como, en cambio, en lo esttico es libre para, sin buscarlo, proporcionar, por encima de aquella concordancia con los conceptos, una materia no desarrollada y abundante para el entendimiento. El genio posee la facultad del espritu para "expresar lo inefable en el estado del alma, en una cierta representacin, y hacerlo universalmente comunicable". Kant resume sus ideas en torno al genio segn cuatro preceptos: Primero- Genio es un talento para el arte y no para la ciencia, pues esta ltima va precedida por reglas conocidas que deben determinar el procedimiento en la misma. Segundo- Es menester una relacin entre imaginacin y entendimiento, siendo el segundo aquel que determina el producto como fin, pero siendo la primera clave para la intuicin de la representacin del concepto. Tercero- El genio se muestra no tanto en la realizacin del fin antepuesto en la exposicin de un determinado concepto, como ms bien en la elocucin o expresin de ideas estticas, que representan la imaginacin en toda su libertad sin tutela de reglas, y sin embargo como conforme a fin con un concepto dado. Cuarto- Que la no buscada finalidad en la fuerza de la imaginacin en concordancia con el entendimiento, presupone una proporcin y disposicin de estas facultades que no puede ser producida por obediencia alguna a reglas, sean estas de la ciencia o de la imitacin mecnica, sino solamente por la naturaleza del sujeto.

EL NEOCLASICO. El neoclasico da cabida al realismo estetico el cual es elemento de

representacin por el cual la relidad se ve representada por medio de un elemento que busca plasmar esta misma realidad.