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)RTIGOS

As vozes da violncia na cultura brasileira contempornea

TNIA PELEGRINI
*

...os nossos interiores os nossos intestinos, enfim, onde esto em nossa literatura? Joo Antnio Mas o assunto aqui o crime, eu vim aqui por isso... Paulo Lins

Cultura e violncia
Refletir sobre a cultura brasileira hoje exige enfrentar um aparentemente novo desafio: de que maneira analisar a traduo da matria bruta presente em alguns de seus produtos, como a fico literria e a cinematogrfica? Na literatura, proliferam textos j genericamente rotulados como marginais, que ancoram seu vis de revolta e denncia num desfile de atrocidades, sevcias e escatologia. Existiria alguma ligao entre a narrativa literria e a narrativa audiovisual que elabora matria desse mesmo tipo? E, por fim, qual o sentido e a funo social dessa produo? H quem afirme que a caracterizao da cultura brasileira contempornea como um todo, em vista disso, exige novos modelos de anlise capazes de estimular novas leituras e interpretaes. Nessa linha, este ensaio pretende apresentar uma possibilidade de leitura de alguns desses textos, vistos em conjunto, comparando verses literrias e cinematogrficas, no intuito de neles acompanhar deter*

Professora do Departamento de Letras da Universidade Federal de So Carlos.

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minadas constantes da expresso cultural brasileira, que podem funcionar como balizas para partilhar inquietaes num momento em que ainda no h consenso estabelecido a respeito de tais questes. Porejando sangue, ao tratar de espaos no valorizados socialmente, como a periferia dos grandes centros urbanos, ou os enclaves murados em seu interior, como as prises, alguns textos literrios e suas tradues cinematogrficas vm conseguindo visibilidade na mdia, xito perante parte importante da crtica e reconhecimento dentro do campo literrio e cultural, provocando debates sobre sua legitimidade, enquanto expresso de um sujeito social at ento sem voz, ou mesmo sobre a possibilidade de criao de uma inovadora vertente temtica e estilstica, correspondente matria que traduzem. Destacam-se, praticamente como iniciadores, os livros Capo Pecado, de Ferrz, e Cidade de Deus, de Paulo Lins, ao lado dos quais, com diferenas, colocase Estao Carandiru, de Drauzio Varellas1. A diferena bsica entre eles deve-se prpria autoria dos textos, que de certa forma define os pontos de vista: os dois primeiros foram escritos por moradores dos universos retratados, ou de suas proximidades, os territrios de excluso. Assim, eles se situam ou podem ser situados como a encarnao da voz da periferia, enquanto o terceiro a narrativa de um mdico que trabalhou na priso durante mais de dez anos, algum da classe mdia que empresta a confiabilidade de sua voz ao relato dos que costumam no ser ouvidos. Fatos ou fices? Testemunhos, documentos, depoimentos? Literatura-verdade, romances-reportagens ? Memrias? grande e variada a nomenclatura terica que pretende definir (ou no) esses textos, sem que, todavia, nisso se esgote o imenso potencial das discusses por eles aberto e alimentado por suas verses para o cinema. Foi Cidade de Deus, publicado em 1997, que desencadeou o interesse votado a esse tipo de matria, seguindo-se-lhe Estao Carandiru, em 1999, e Capo Pecado, em 2000. Parece ter-se aberto uma espcie de fresta para um mundo paralelo e sempre propositadamente ignorado, o qual, para o leitor de classe mdia, a imensa maioria no Brasil, alm de produzir uma atrao inescapvel, desperta mais uma vez o terror e a piedade ancestrais. Na esteira desses xitos editoriais, veio o enorme sucesso das adaptaes cinematogrficas dos dois primeiros, em 2002 e 2003, respectivamente; em seguida, os seriados da Rede Globo, Cidade dos Homens (2004), releitura de alguns temas de Cidade de Deus e, na mesma linha, Carandiru Outras histrias (2005).
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Deixo de lado a j chamada literatura prisional ou relatos do crcere, conjunto de textos produzidos por prisioneiros, que tem conseguido edio e crtica favorvel ou, pelo menos, interessada. Veja-se, por exemplo, o no. 59 da revista Cult, a eles dedicada.
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J se percebem, portanto, as linhas de fora de uma questo no mnimo complexa, envolvendo aspectos econmicos, sociais e culturais, que esto na base do que nesse caso se apresenta como linguagem, seja ela verbal ou imagtica. Uma dessas linhas, talvez a mais importante, e da qual se pode partir, aquela que trata da histria da representao da violncia na literatura brasileira, entendendo-se violncia, aqui, como o uso da fora para causar dano fsico ou psicolgico a outra pessoa, o que, forosamente, recai na problemtica do crime.

Representao e violncia
inegvel que a violncia, por qualquer ngulo que se olhe, surge como constitutiva da cultura brasileira, como um elemento fundador a partir do qual se organiza a prpria ordem social e, como conseqncia, a experincia criativa e a expresso simblica, alis, como acontece com a maior parte das culturas de extrao colonial. Nesse sentido, a histria brasileira, transposta em temas literrios, comporta uma violncia de mltiplos matizes, tons e semitons, que pode ser encontrada assim desde as origens, tanto em prosa quanto em poesia: a conquista, a ocupao, a colonizao, o aniquilamento dos ndios, a escravido, as lutas pela independncia, a formao das cidades e dos latifndios, os processos de industrializao, o imperialismo, as ditaduras... Todos esses temas esto divididos, grosso modo, na j clssica nomenclatura literatura urbana e literatura regional (que, hoje, generalizando, tambm pode ser aplicada s narrativas audiovisuais). Segundo Scholhamer2, ao longo da lenta e gradativa transformao da estrutura socioeconmica e demogrfica do pas, testemunha-se o surgimento de uma literatura sempre em busca de uma expresso adequada complexidade de uma experincia que cresce tendo como pano de fundo a violncia. Tomando-se esse processo em linhas gerais, pode-se tomar, em princpio, a literatura regionalista, que, desde o seu desejo inicial de traar um mapa do pas e conquistar seu territrio, at o presente, vem representando a violncia ainda articulada a uma realidade social no qual, na verdade, vigora um sistema simblico de honra e vingana individuais, uma vez que a lei ainda no pode garantir a igualdade entre os sujeitos. Sobretudo no sculo XX, o tema principal do regionalismo pode ser visto, dessa forma, como o confronto entre um sistema global de justia moderno e sistemas locais de normatizao social regulados pelos cdigos de honra, vingana e retaliao.
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Scholhamer, Karl Eric. Os cenrios urbanos da violncia na literatura brasileira. In: Pereira, Carlos Alberto M. (org.) Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p.236-259. Uma verso modificada do mesmo artigo foi publicada em Rocha, J. C. de Castro (org.). Nenhum Brasil existe. Rio de Janeiro: UniverCidade Ed., Topbooks e Ed. da UERJ, 2004, com o ttulo O caso Fonseca: a procura do real.

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Essa matriz social, a nosso ver, explica os temas do cangao, da jagunagem, dos bandos armados, dos heris justiceiros do serto, muito fortes sobretudo nos chamados romances da terra da gerao de 30, que reaparecem algumas dcadas depois, transfundidos, em Guimares Rosa e alguns outros, como Mrio Palmrio, Bernardo Elis, Gilvan Lemos etc. e, at em plenos anos 90, no Memorial de Maria Moura, de Rachel de Queiroz3. De fato, percebe-se nesses textos uma espcie de verniz de civilizao e de justia, que se dilui ao menor impacto, espalhando todo tipo de violncia e deixando visveis antigas estruturas autoritrias que mantm vivos velhos cdigos de honra, uma vez que um sistema legal eficiente e neutro, caracterstica da modernidade, ainda no conseguiu se implantar. Tais arroubos de violncia tambm esto ligados a velhas concepes de masculinidade e macheza, alm de muitas vezes surgirem envoltos por um carter de santidade, espcie de furor sagrado, estruturante de um mundo particular de cdigos e relaes sociais cristalizadas. Apesar e talvez por causa do peso ideolgico do discurso hegemnico no qual o Brasil tratado como um pas cordial alegre, pacfico, naturalmente contrrio violncia, baseado na fuso harmnica de trs raas, o serto, embora esmaecido, ainda deixa sua marca na literatura, como a atestar a sempiterna presena de um espao real, caracterizado por traos speros e fora bruta, marcado por conflitos sangrentos e nunca resolvidos. Ou seja, o serto ainda est l, quase intocado. Haja vista, por exemplo, a peridica agudizao do enfrentamento entre garimpeiros e ndios, pela posse das terras no interior das reservas indgenas, ou as conturbadas invases dos sem-terra em diversas regies do pas. O desenvolvimento da literatura urbana, por sua vez, segue um caminho paralelo, que vai dar outro matiz representao da violncia. Desde os primrdios do romance brasileiro, a cidade surge como o plo modernizador, centro dos valores, hbitos e costumes da civilizao europia, alm de procurar ser reduto da legalidade, portanto, um espao com caractersticas diversas da realidade do serto. Assim, a prevalecem os cdigos estabelecidos da lei e da ordem, mesmo que muitas vezes aparentes, como bem mostraram um certo Alencar, depois Machado de Assis ou Lima Barreto. sob o manto da aparncia que viceja, por exemplo, a malandragem, expressa j nas Memrias de um sargento de milcias, a ambivalncia amoral dos narradores machadianos, a pilantragem macunamica, a complacncia ou mesmo a apatia de tantos anti-heris modernos e at a ferocidade de alguns personagens contemporneos. V-se, portanto, que muito difcil estabelecer uma linha clara que separe a ordem legitimamente constituda da desordem e da ilegalidade, com gradaes e aspectos diferentes, tanto no campo quanto na cidade; a meu ver, h uma
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Publicado em 1992.
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ambivalncia na raiz da representao de todo tipo de violncia, desde as mais brutais at as mais sutis, uma espcie de marca inescapvel que, de alguma forma, resume simbolicamente a convivncia agnica entre civilizao e barbrie. Nesse sentido, Soares4 destaca alguns conceitos importantes que integram solidamente a cultura brasileira e que, literariamente, so herana direta da picardia do sargento de milcias e da transgresso macunamica , cuja ambivalncia d margem representao de formas variadas de violncia. Um deles o de bom bandido, heri popular, vingador de sua classe e de sua gente, enfrentando o sistema de peito aberto, e que, nos anos 60, apareceu com tanto destaque, por exemplo, na filmografia do Cinema Novo. Pertence tambm a esse estrato o conceito de malandro, cuja posio simptica e idealizada, mesmo quando diretamente ligada criminalidade, recebe tratamento carinhoso e dignificante, principalmente no Rio de Janeiro, tendo-se tornado mesmo uma espcie de marca registrada em incontveis composies da msica popular brasileira, sobretudo as ligadas ao samba. Pode-se concordar que h nesses conceitos uma espcie de assuno e valorizao do ethos da malandragem como possibilidade concreta de representao de um certo carter nacional, baseado no humor irreverente, na ironia ferina, na simpatia constante, no desafio meio irresponsvel qualquer autoridade, na valorizao de espaos e prticas estranhas ao mundo do trabalho ou disciplina produtiva: a preguia, o calor, o sexo, a malemolncia e mesmo uma violncia inofensiva nos pequenos delitos que balizam a contraveno e a ilicitude de algumas prticas quotidianas5. E fcil perceber que a valorizao desses tipos, alm de evidenciar um nvel ingnuo de percepo da realidade nacional, inevitavelmente acaba esbarrando nas prementes questes que envolvem a marginalidade, a transgresso, o desafio lei e ordem e o crime. Em sua verso benigna, a valorizao da malandragem corresponde ao elogio da criatividade adaptativa e da predominncia da especificidade das circunstncias e das relaes pessoais sobre a frieza reducionista e generalizante da lei (...). Em sua verso maximalista e maligna, porm, a valorizao da malandragem equivale negao dos princpios elementares de justia, como a igualdade perante a lei e ao descrdito das instituies democrticas6. Voltaremos a esse ponto mais adiante. O roteiro do desenvolvimento da literatura urbana necessariamente passa por espaos que, j no sculo XIX, podem ser chamados de espaos da excluso: os cortios e casas de penso, no interior dos quais viceja uma fermentao
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Soares, Luiz Eduardo. Uma interpretao do Brasil para contextualizar a violncia. In: Pereira, C. A . Messeder, cit., pp. 23 a 46. 5 Ver DaMatta,, Roberto. Carnavais, malandros e heris. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara Koogan,1990. 6 Idem, p. 26.
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sangnea, uma gula viosa de plantas rasteiras, denotando o prazer animal de existir, a triunfante satisfao de respirar sobre a terra7, como descreve Alusio de Azevedo no seu naturalismo ainda romntico. Precursores das atuais neofavelas, das cidades de Deus e dos capes, os cortios abrigavam aqueles que a sociedade explorava e refugava: escravos libertos, brancos pobres, imigrantes, prostitutas, proxenetas, homossexuais, vadios, malandros, todos antecessores dos bichos-soltos e dos carandirus de hoje. As formas de violncia ali representadas obedeciam aos cdigos estticos da poca, compreendidos como a simbolizao mimtica determinista de conflitos sociais que brotavam do submundo dos centros urbanos de ento. No h como negar que a violncia assume o papel de protagonista destacada da fico brasileira urbana a partir dos anos 60 do sculo XX, principalmente durante a ditadura militar8, com a introduo do pas no circuito do capitalismo avanado. A industrializao crescente desses anos vai em ltima instncia dar fora fico centrada na vida dos grandes centros, que incham e se deterioram, da a nfase em todos os problemas sociais e existenciais decorrentes, entre eles a violncia ascendente. Est formado o novo cenrio para a revitalizao do realismo e do naturalismo, agora com tintas mais sombrias, no mais divididos em campo e cidade, como antes, mas ancorados numa nica matria bruta, frtil e muito real: a cidade cindida9, ou seja, j irremediavelmente dividida em centro e periferia, em favela e asfalto, em cidade e subrbio, em bairro e orla, dependendo o uso desses termos da regio do pas. Esse novo realismo caracteriza-se acima de tudo pela descrio da violncia entre bandidos, delinqentes, policiais corruptos, mendigos, prostitutas, todos habitantes do baixo mundo. Uma espcie de precursor dessa tendncia foi Joo Antnio, ainda liricamente ligado idia do malandro e do bom bandido, em cuja obra viceja a pilantragem mida e quase inofensiva, alimentando-se da pobreza, representada por um olhar que vai da periferia para o centro, do resduo para o excesso, do excludo para o integrado. So dele os primeiros otrios (integrados) e malandros (marginais)10, enfrentando-se de maneira mais sistemtica e agressiva, hoje brutalmente ressurrectos nos capes dos grandes centros. Nessa linha inserem-se os j clssicos Dalton Trevisan, escrevendo sobre Curitiba, e Rubem Fonseca, no Rio de Janeiro, cujas dices, totalmente diferen7 8

Azevedo, Alusio de. O cortio. So Paulo: tica, 1979, p. 29. No incluo aqui a literatura desses tempos, que brota das lutas contra a represso, pois se trata de tpico especfico que extrapola o tema deste ensaio e a respeito do qual j existe ampla bibliografia. 9 Tomo de emprstimo o difundido conceito de Zuenir Ventura, cidade partida. 10 Ver: Durigan, Jesus A . Joo Antnio e a ciranda da malandragem. In: Schwarz, Roberto (org.). Os pobres na literatura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983, pp. 214-219.
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tes entre si, foram definidas com preciso: ferozes ou brutalistas11. So termos que apontam para a torpeza e a degradao que norteiam a vida de setores enormes da populao, em que se cruzam a barbrie existencial e a sofisticao tecnolgica, produzindo frutos especficos. Rubem Fonseca ainda o mais festejado representante dessa vertente, tendo se tornado uma espcie de matriz da qual emana uma linhagem de novssimos autores contemporneos dedicados a tematizar todos os tipos de violncia, entre os quais podem ser includos Ferrz e Paulo Lins. No por acaso, Fonseca quem consolida no Brasil o gnero policial, que s ento encontra solo e condies necessrias para medrar, em meio ao avano da industrializao e do processo de modernizao conservadora. Com ele surgem personagens bem mais perigosas do que os pequenos amigos do alheio, malandros, pilantras, salafrrios, larpios, espertalhes e pequenos meliantes, presentes na literatura anterior, quando o pas ainda crescia com base em uma estrutura econmica agrria e pr-capitalista12. O tipo de representao da violncia consolidado por Fonseca, com seu estilo caracterstico, que, entre outras coisas, absorve o antigo coloquialismo do submundo, em uma verso chula e descarnada, revela uma crueza sem compaixo em relao ao homem, at ento indita na fico brasileira. De uma certa forma, essa revelao quase epifnica da brutalizao da vida urbana podia ser vista e foi , naquele momento, como uma denncia implcita das condies violentas do prprio sistema social, em plena ditadura. Assim, ele j apontava para a construo de um novo mundo urbano como objeto ficcional, pois, representando uma realidade inaceitvel do ponto de vista tico ou poltico, permitia, de alguma maneira, a reflexo sobre ela e a emergncia mediada de vozes abafadas culturalmente. Tais vozes vo aflorar, em outro diapaso, e talvez com outras conseqncias, nas narrativas que aqui so o centro do nosso interesse. Em ensaio j clssico13, Antonio Candido afirma que o realismo feroz se faz melhor nas narrativas em primeira pessoa, quando a brutalidade da situao transmitida pela brutalidade de seu agente (personagem), ao qual se identifica a voz narrativa, que assim descarta qualquer interrupo ou contraste crtico entre narrador e matria narrada. Para ele, existe uma abdicao estilstica nesse novo tipo de realismo, pois, na tradio naturalista anterior, o uso da terceira pessoa impedia a identificao do narrador com a personagem, por motivos sociais: o
Nunca demais lembrar os termos usados, respectivamente, por Antonio Candido e Alfredo Bosi, para definir o mesmo estilo. 12 Ver: Pellegrini, Tnia. A imagem e a letra - Aspectos da fico brasileira contempornea. Campinas: Mercado de Letras/Fapesp, 1999. 13 A nova narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987, pp. 212-13.
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desejo de preservar a distncia social levava o escritor, malgrado a simpatia literria, a definir sua posio superior, tratando de maneira paternalista a linguagem e os temas do povo. Por isso se encastelava na terceira pessoa, que define o ponto de vista do realismo tradicional. E referindo-se aos textos de Rubem Fonseca e de outros contemporneos, repara que a abdicao estilstica funciona muito bem, mas quando passam a terceira pessoa ou descrevem situaes de sua classe social, a fora parece cair. Isto leva a perguntar se eles no esto criando um novo exotismo de tipo especial, que ficar mais evidente para os leitores futuros. Considerando essas questes, percebe-se que, num ngulo especfico, a representao da linguagem chula do submundo vai insuflar uma nuana de outro teor linguagem literria, no mais baseada nos antigos padres realistas, calcados na biensance, ainda que relativa, e desgastados pela chamada crise da representao diante dos impasses de uma nova realidade urbana. Outros temas e outros objetos hoje se impem, traduzidos numa outra linguagem: tudo o que proibido ou excludo, tudo o que recebe estigmas culturais, como a violncia paroxstica, passa a objeto de representao. Como afirma Schollhammer14, quando a literatura se depara com os limites da representao, chega a expressar, na derrota da transgresso, a prpria proibio na sua forma mais concreta. So esses os pontos que problematizaremos a seguir, mesclando a matria representada e suas formas de representao por meio da literatura e do cinema.

As cidades de Deus
Parece que a questo primeira a ser tratada, com relao aos textos escolhidos, mantendo a perspectiva do que at aqui se exps, a da possibilidade e legitimidade de sua representao hoje, ou seja, at que ponto e de que maneira a situao concreta e imediata da excluso e da violncia, com todas as suas implicaes e nuanas, pode ser representada sem resvalar para o artificial, para o convencional ou para o ambguo, tornando-se mais um elemento de folclore ou de exotismo, presa fcil de manipulao da mdia e do mercado. O que est em jogo nesse novo realismo feroz neo-realismo, hiper-realismo ou ultra-realismo, como j foi chamado no apenas o modo como as coisas so construdas enquanto linguagem, mas tambm o que elas so; sendo um estilo, esse realismo est funcionalmente ligado a um objetivo cuja referncia concreta; assim, o objetivo da mimesis aqui tanto pode ser a indignao, a denncia, o protesto, a contestao, quanto a constatao desinteressada ou interesseira e, na pior das hipteses, cnica.

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Op. cit., p. 245.

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Mas vamos aos textos. Cidade de Deus15 um painel forte e fragmentado da vida na favela de mesmo nome, de dimenses quase bblicas, desenhado com base em alguns itinerrios individuais, que percorrem trs dcadas. O primeiro deles o de Cabeleira (Inferninho), bandido que domina o trfico durante os anos 60; o de Dadinho, transformado no terrvel Z Pequeno (Mido), vem depois, nos anos 70 e, finalmente, nos anos 80, o de Manoel Galinha, cobrador de nibus que se transforma no grande inimigo de Z Pequeno. Centrada no crime, a narrativa toma como personagem principal a violncia, que corre solta naquilo que o autor denomina neofavela16, um verdadeiro campo de guerra entre os integrantes do trfico de drogas e a polcia corrupta. O incio plcido e quase lrico, em que meninos conversam sobre o futuro, beira de um rio, rapidamente d lugar a um assalto a caminho de gs, no sem que antes a paz seja rompida com a viso premonitria de um cadver boiando. Esse primeiro assalto vai dar narrativa o tom que a acompanha at o final: o da brutalidade monstruosa que espreita em cada beco, em cada esquina, em cada casa, chegando ao pice com as descries minuciosas do esquartejamento de um beb (p. 69), passando por histrias como a do paraibano que esfaqueia at a morte a mulher e o amante (p.115), ou da mulher que mata o marido despejandolhe gua fervente na cabea (p. 247), entre muitas outras de mesmo teor. H uma infinidade de crimes de atrocidade seca, que se sucedem em ritmo veloz, a ponto de o leitor ser levado, depois de um certo tempo, a perceber como natural a alternncia de embates sangrentos entre a polcia e os bichos-soltos, entre os grupos rivais da prpria favela, as cenas privadas de sexo e pancadaria srdida no interior dos barracos, tudo bem ao estilo dos filmes comerciais de ao. No h alvio, em nenhum momento: as festas ou os passeios sempre acabam num assalto, numa briga, num estupro ou num assassinato, em que a droga funciona ao mesmo tempo como estmulo antes e calmante depois. A espiral ascendente da barbrie,
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So Paulo: Companhia das Letras, 2003. 2a Edio revista pelo autor. Todas as citaes faro referncia esta edio, menor que a anterior, contendo algumas modificaes: Uma das mudanas mais perceptveis da nova verso o nome dos protagonistas. Z Pequeno virou Z Mido, Ben virou Pardalzinho e Cabeleira , Inferninho. Quis manter a distncia entre a literatura e o cinema, conta Lins. Romance de Paulo Lins ganha verso mais enxuta. In: O Estado de S. Paulo, 30/08/02. 16 O termo tem uma definio prpria, que convm assinalar, pois no parece corresponder ao universo representado: Como observa Paulo Lins, no lugar das favelas (antigos similares das senzalas) surgem as neofavelas (atuais similares dos quilombos) com voz prpria, beleza prpria, insero no mercado cultural e alto poder agregador. Hollanda, Helosa Buarque de. O declnio do efeito cidade partida. In: Carioquice, no 1. Rio de Janeiro, Instituto Cravo Alvim, jun. 2004, pp. 68-71.
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dentro do espao nico, fechado e claustrofbico que a Cidade de Deus17, induz o leitor menos atento ou desavisado a pensar que existe uma espcie de autofagia inelutvel obrigando os habitantes a se destrurem sistematicamente. Isso porque as pessoas comuns que habitam as favelas, com sua vida quotidiana de trabalho, no tm nenhum destaque e tambm no aparecem as causas efetivas do estado de coisas degradante: os altos escales do trfico de drogas e de armas e a corrupo poltica e militar que lhes assegura a circulao e a sobrevivncia. Os personagens que percorrem esse espao, piranhas, bichos-soltos, otrios, rapazes do conceito, so na maioria adolescentes, cada vez mais crianas medida que o tempo passa. Sempre feios, escuros, sujos, analfabetos, maltrapilhos, desnutridos e desdentados, so dizimados como moscas por uma maquinaria criminosa que envolve muito mais instncias do que as por eles conhecidas, em disputas pelo que lhes cabe nessa engrenagem: nfimos trofus representados por mulheres, chefias de bando, posse de bocas-de-fumo, na verdade, apenas pequenos poderes e pequenas autoridades diante da gigantesca rede que sustenta essa situao18. Sabe-se que boa parte da matria-prima de Cidade Deus foi colhida pela antroploga Alba Zaluar e quatro assistentes, entre os quais Paulo Lins, em uma minuciosa pesquisa sobre os envolvidos no circuito do trfico de drogas, realizada ao longo de uma dcada. A elaborao do romance etnogrfico ou etnografia romanceada (como o denomina Zaluar) teve o auxlio de vrias agncias de fomento pesquisa, alm do incentivo do crtico Roberto Schwarz, que, depois da publicao, dedicou-lhe uma resenha extremamente favorvel, enfatizando sua fora e originalidade. Nas suas palavras, a violncia, no livro, tem caractersticas especficas: Se por um lado o crime forma um universo parte, interessante em si mesmo e propcio estetizao, por outro ele no fica fora da cidade comum, o que probe o distanciamento esttico, obrigando leitura engajada, quando mais no seja por medo. Trata-se de uma situao literria com qualidades prprias (...). Da uma espcie de realidade irrecorrvel, uma objetividade absurda, decorrncia do acossamento, que deixam o juzo moral sem cho. Dito isso, estamos longe do
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No por acaso, a denominao dos espaos cria no-lugares: Cidade de Deus (...) renomeou o charco: L em Cima, L na Frente, L Embaixo, L do Outro Lado do Rio e Os Aps (p. 16). 18 Um exemplo: Os bandidos seguiram a ordem de Belzebu. Novamente o policial e o sargento entreolharam-se. Combinaram tudo ali sem fazer uso da palavra. O primeiro tiro da pistola calibre 45 do sargento atravessou a mo esquerda de Pel e alojou-se em sua nuca. A rajada de metralhadora de Belzebu rasgou o corpo de Par. Um pequeno grupo de pessoas tentou socorr-los, porm Belzebu proibiu com outra rajada de metralhadora, desta vez para o alto. Aproximou-se dos corpos e desfechou os tiros de misericrdia (p. 94).
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exotismo ou do sadismo da literatura comercial de assunto semelhante (...) A intimidade com o horror, bem como a necessidade de encar-lo com distncia, se possvel esclarecida, uma situao moderna 19. Para ele, trata-se de arte compsita, ou seja, da ficcionalizao de dados objetivos de pesquisa, que fica na interseco entre a literatura de imaginao e o esforo organizado de autoconhecimento da sociedade. Talvez seja justamente essa composio que vai dar margem a que possa emergir mais uma vez a ambigidade a que nos vnhamos referindo, s que agora de outro tipo. A literatura, como sabemos, ao imobilizar ou fixar a vida por meio do discurso, transforma-a em representao. Nesse sentido, como ela permite fazer tambm uma espcie de teste dos limites da palavra enquanto possibilidade de expresso de uma dada realidade, em se tratando de uma matria como essa, a explorao das possibilidades de transgresso ditada pelas situaes mais extremas o sexo, a violncia, a morte cria temas necessrios para o escritor (no mais para o etngrafo) que, por meio deles, garante um interesse narrativo (para o leitor) escorado na antiqussima catarse aristotlica, em que o terror e a piedade, a atrao e a repulsa, a aceitao e a recusa so movimentos inerentes seduo atvica atraindo para o indizvel, o interdito, para as regies desconhecidas da alma e da vida humanas. Da a ambivalncia desse realismo que aponta ao mesmo tempo para o protesto e a anuncia, para a denncia e a conivncia, aproximando-se do sadismo e do exotismo, que Schwarz descarta, mas que so aspectos desse modo presentes no texto. A distncia esclarecida a que ele se refere assim se relativiza, sendo substituda por um mergulho na seduo da violncia, atingindo os limites da representao antes referidos, mesmo no havendo, evidentemente, nenhuma inteno de legitimar a terrvel realidade das neofavelas. O foco narrativo em terceira pessoa retoma a distncia crtica do antigo realismo, a que nos referimos: a desejada identificao com a matria bruta do mundo narrado no ocorre; no h abdicao estilstica; o narrador reproduz os temas e situaes daquela realidade, os modos de falar e o comportamento de parte de seus habitantes, sem conseguir uma identificao efetiva com aquele universo, resvalando para uma espcie de ponto de vista de classe que, apesar do esforo, no o inclui20. Isso denuncia justamente a posio discursiva ambgua em que se coloca inclusive o autor do livro, enquanto antigo morador, depois etngrafo
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Schwarz, Roberto. Cidade de Deus. In: Seqncias brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, pp.163-171. 20 Um estudo minucioso da linguagem que no nosso objetivo aqui - vai revelar, inclusive, oscilaes de registro (do culto ao popular) e de tipos de discurso, evidenciando essas questes, apontadas j por vrios crticos.
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e em seguida ficcionalizador daquele universo21. Desse modo, o texto acaba tocando no extico, no pitoresco e no folclrico que, para o leitor de classe mdia tm o atrativo de qualquer outro pitoresco22. Essas questes tambm esto representadas nos personagens; desapareceram o bom-bandido e o malandro esperto da literatura anterior, convivendo amigavelmente com os otrios daqueles tempos, num limiar fluido entre a lei e a contraveno, em narrativas que, mesmo quando denunciavam, faziam-no de um modo complacente; ou seja, apenas essa ambivalncia desapareceu. O que se tem em Cidade de Deus (e tambm em Capo Pecado) a representao implacvel da bandidagem cega, centrada na existncia de uma trgica oposio, otrio/bicho solto, em que o segundo s pode existir s custas do primeiro23. Trata-se de uma realidade irrecorrvel, que deixa o juzo moral sem cho, como diz R. Schwarz, mas que acaba funcionando, para o leitor devido representao de um determinismo cego que oblitera qualquer resistncia , como a aceitao da desigualdade social gerando o crime e a evidncia da absoluta falta de condies de possibilidade de super-los, situando-os, ento, do lado de fora da vida, como um quadro na parede, em que o belo-feio acaba sendo apenas uma opo esttica. bem provvel que o sucesso do livro Cidade de Deus tenha encorajado Ferrz a publicar o seu Capo Pecado, em que a violncia tambm anda solta pelas vielas e becos do distrito paulista de Capo Redondo, embora com menor crueza. Narra a histria de Rael, um aspirante a otrio, que se esfora para superar as condies terrveis em que vive, trabalhando, sendo honesto e no se envolvendo com drogas. Apaixona-se pela namorada de seu amigo Matcherros, um bichosolto dessas plagas, tenta construir uma famlia, mas descobre que a moa h tempos o atraioa com seu patro. Mata-o com um tiro na cabea, cai na bandidagem, preso e morre assassinado na cadeia. Tanto a matriz fonsequiana,
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Na corda bamba de slidas verdades cientficas com suas bssolas objetivas e no doce embalo das licenas poticas do ficcional e do subjetivo, os etngrafos sempre se dividiram entre o rigor da objetividade e a pura poesia da narrativa literria. Zaluar, Alba. Cidade de Deus revela talento de escritor. In: O Estado de S. Paulo, 23/08/97. 22 Candido, Antonio. Op.cit., p. 213. 23 Era bicho-solto necessitado de dinheiro rpido; naquela situao assaltaria qualquer um, em qualquer lugar e hora, porque tinha disponibilidade para encarar quem se metesse a besta, para trocar tiro com a polcia e para o caralho a quatro. Tudo o que desejava na vida um dia conseguiria com as prprias mos e com muita atitude de sujeito homem, macho at dizer chega. Cidade de Deus, cit., p. 42. Realmente, tinha medo de amanhecer com a boca cheia de formiga, mas virar otrio na construo civil, jamais. Essa onda de comer de marmita, pegar nibus lotado pra ser tratado que nem cachorro pelo patro, no, isso no. .Idem, p. 117.
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no descritivismo realista da matria bruta, quanto o melodrama televisivo so bastante evidentes na construo do enredo, muito mais simples do que o amplo painel construdo por Paulo Lins; mas tal como em Cidade de Deus, procura-se um certo verismo etnogrfico, na medida que personagens e situaes so extradas de um mundo ao qual o autor pertence e do qual quer fazer ouvir a voz. Entretanto, mais uma vez, o documento que se oferece sobre a excluso e a violncia tem o distanciamento do narrador em terceira pessoa, que distingue a si mesmo da realidade que retrata, embora a veja com empatia e solidariedade. O tom do livro, de uma certa forma, assemelha-se ao de um libelo, de uma profisso de f cujo eixo a denncia das condies de vida na periferia, a qual se contrape a conscincia da necessidade de resistir, impedindo a aniquilao24. Mas essa determinao no basta: o final reitera a impossibilidade de mudana, insinuando talvez um certo moralismo uma vez que tanto os bons quanto os maus so punidos com a morte e apontando novamente a ambivalncia desse realismo que repousa ao mesmo tempo no protesto e na aceitao, deixando para o leitor o alvio da catarse e o deleite culpado de um extico bastante prximo. Se o narrador neutro de Cidade de Deus organiza, quase em forma de colagem, relatos brutais do surgimento e desenvolvimento da favela, o filme homnimo, de Fernando Meirelles, aglutina essas falas por meio de uma narrativa em primeira pessoa25. Quem conta a histria, in off, do ponto de vista de um sobrevivente daquela realidade, o menino Buscap, irmo de um ladro morto, que decide ser otrio, trabalhando para se tornar fotgrafo. sob sua tica que se desenrolam as demais histrias do filme e a metfora da cmera fotogrfica, j clssica, bastante adequada para isso. Mas essa mudana de ponto de vista em relao ao livro tambm no significa escapar da fora centrfuga do exotismo. Mais uma vez a ambivalncia se instala. A despeito da abdicao estilstica26, referida por Candido, que agora efetivamente ocorre, outros fatores acabam sendo
Os playbas tm mais oportunidade, mas na minha opinio, acho que temos que venclos com nossa criatividade, t ligado? Temos que destruir os filhos da puta com o que a gente tem de melhor, o nosso dom, mano (...) Mostra aqui, quem tem o dom de ler um livro, quem aqui voc viu dizendo que t tentando melhorar, que t estudando em casa, que t se aplicando? Ningum, mano, pois pra sair no final de semana e beber todo mundo sai; mas pra estudar a embaado, e o futuro fica mais pra frente, bem mais pra frente daqui. Ferrz, Capo Pecado. So Paulo: Labortexto Editorial, 2000, p.118. Todas as citaes referem-se a essa edio. 25 Sob outro ponto de vista, Joo Cezar de Castro Rocha tambm analisa essa mudana de foco em Dialtica da marginalidade. In: Caderno Mais!, Folha de S. Paulo, 29/04/2004. 26 Utilizo livremente, como emprstimo, uma categoria que pertence ao universo literrio, aqui bem enquadrada, a meu ver, pois existe um narrador de fato.
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mais importantes, em relao representao da violncia, mesmo porque agora se trata de cinema. Pela tica de Buscap, o aspirante a otrio, cria-se entre o espectador e as causas da violncia uma srie de filtros, que acaba tornando aquele mundo e a violncia ali representada um panorama extico com sinal trocado pois borrado de sangue , tambm exterior ao espectador, uma vez que este adere naturalmente ao ponto de vista do bom menino, ambos assim tentando escapar daquele inferno. De novo, o quadro na parede. A sucesso de imagens, montada pelo relato de Buscap, a representao de uma representao, ou seja, em relao ao livro, o filme uma realidade de terceiro grau; assim sendo, esse novo texto produz tambm relaes e interpretaes novas. Como afirma Ismail Xavier27, embora parea, a leitura da imagem no imediata. Ela resulta de um processo onde intervm no s as mediaes que esto na esfera do olhar que produz a imagem, mas tambm presentes na esfera do olhar que as recebe. E esses olhares no so inocentes, nem inertes, j esto condicionados e armados por circunstncias histrico-sociais e culturais objetivas. Entre os inmeros fatores que compem esse condicionamento, destaca-se o que hoje se denomina espetacularizao, imposta pelo funcionamento atual da prpria cultura como indstria, sobretudo aos seus produtos que utilizam a linguagem imagtica. No interior dessa indstria a referncia mais imediata so os filmes americanos de ao , a violncia vem gradativamente sendo percebida tambm como um dado simblico portador de grande potencial de agregao de valor, desde que devidamente estetizada, para se tornar palatvel, transformando-se assim em espetculo28. A meu ver, o trao mais geral desse espetculo no a procura de um possvel e democrtico valor de exposio, mas o seu oposto, de forma degradada: o valor de culto29 hoje votado a todas as formas de violncia passveis de se transformar em valiosa mercadoria por meio da imagem a morte, a destruio, a tortura, a violao , anulando assim qualquer pretenso neutralidade esttica ou moral na representao. Essa questo est ligada ao fato de que tais imagens surgem sobretudo escoradas na idia de entretenimento neutro, motor da indstria da cultura, a qual, cada vez mais, aceita sem contestao a brutalidade crescente da vida social como matria de representao com alto interesse mercantil.
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Cinema: revelao e engano. In: Novaes, Adauto (org.) O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 369. 28 O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens. Debord, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, p. 14. 29 Utilizo os conceitos de Walter Benjamin em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1985.
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Desse modo, a narrativa de dentro de Buscap iguala-se narrativa de fora de Paulo Lins, pois ambas produzem, com linguagens diferentes, o mesmo efeito: estetizar a violncia, criando condies para a fruio de um mrbido deleite; mais uma vez o terror e a piedade, a atrao e a repulsa, a aceitao e a recusa propiciadas pela catarse miditica, reforando os esteretipos em que o pobre sempre aparece como risco e ameaa, pois tanto no livro como no filme sua contextualizao histrica e social fica esmaecida30. Em oportuno artigo sobre a representao do outro no filme Cidade de Deus, Marcos Napolitano31 pondera, todavia, que o assombro com a violncia social e a fetichizao do estilo gerado por sua representao tm suscitado, em alguns produtos, tentativas tmidas de problematizao, nas quais o filme em questo pode ser inserido. Ele lembra que tal atitude sempre foi a busca central na construo e na tradio de uma conscincia crtica de esquerda, traduzida simbolicamente nas estratgias e valores da cultura poltica nacional-popular, que fornecia compensaes provisrias para a ciso fundamental entre si mesmo e o outro do artista engajado. A desagregao dessa cultura poltica, em tempos ps-modernos, deixou a boa conscincia desse artista sem projeto utpico diante do trgico apartheid social brasileiro. Cidade de Deus expressa esse dilema, mas de maneira em que a poltica no tem mais lugar. Nesse sentido, a espetacularidade da violncia surge menos como opo voluntria e cnica do cineasta e mais como homologia do tecido social cindido e limite consciente da funo social da arte nos quadros do mercado. Assim, o cineasta opera dentro de uma lgica de mercado (ainda que em diversos nveis de insero), incorporando imagens e estilos de circulao internacional, mas ao mesmo tempo se v pressionado, como artista, pelas necessidades de posicionamento dentro da urgncia da tragdia social brasileira. Desse ponto de vista, provvel, pois, que essa seja a ambivalncia de fundo a sustentar o travejamento da narrativa.

Os carandirus
Com Estao Carandiru, o livro, e Carandiru, o filme, estabelecem-se relaes diferentes, pois o primeiro no se pretende ficcional. Efetivamente, no se
30

Ver: Bentes, Ivana. Cidade de Deus promove turismo no inferno. In: O Estado de S.Paulo, 31/08/02; Orichio, Luiz Zanin. Cidade de Deus faz espetculo da violncia. In: O Estado de S.Paulo, 30/08/02; Sousa, Ana Paula. A cosmtica da fome.In: Carta Capital, 28/08/02. 31 Cidade de Deus: dilemas da narrativa flmica sobre o povo brasileiro numa perspectiva historiogrfica. In: Malatian, Teresa (org.). As mltiplas dimenses da poltica e da narrativa. So Paulo, Olho dgua/Capes, 2004. pp. 219-232.
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trata de um romance, como os dois aqui j comentados, a despeito de suas peculiaridades de origem; poderia ser um depoimento, uma crnica, um relatrio, um testemunho; quem sabe uma mistura disso tudo e ento teramos um gnero hbrido, arte compsita, na expresso de Schwarz, to comum na literatura contempornea; mas acredito que poderamos enquadr-lo, feitas as necessrias adaptaes, na antiqussima categoria de literatura de viajantes e catequistas e aqui vale a metfora , considerando o relato do autor a respeito do estranho mundo que descobriu quando iniciou, em 1989, um trabalho voluntrio e quase missionrio de preveno Aids, na Casa de Deteno de So Paulo, o hoje extinto Carandiru. Por trs das muralhas, Varella conheceu uma espcie de sociedade regida por leis prprias, outra moeda e valores especficos, de cujos habitantes ouviu, numa lngua particular, histrias de vida e de morte, at a antolgica rebelio final, de todos conhecida, que terminou com um pavoroso banho de sangue. Pode-se dizer que, estruturalmente, o livro segue a tradio dos antigos relatos de viagem, acrescido de um toque de ficcionalidade: primeiro, descries do espao a ser desbravado, os meandros de sua geografia interna, seus habitantes, usos e costumes; depois, as vivncias deles, sua linguagem, embates, vida e morte. O autor, um viajante pisando em terras estranhas. Novamente o desconhecido, o extico, o pitoresco, to longe e to perigosamente perto. A diferena crucial dessas terras com relao s das favelas antes visitadas a privao de liberdade, pois as condies de penria e os habitantes so os mesmos; se l havia bichos-soltos, bandidos, marginais, vivendo em condies mnimas, aqui existem ladres, estelionatrios, traficantes, estupradores, assassinos32, vale dizer, bichos-presos. E justamente isso que Varella afirma querer mostrar, logo no prefcio: que a perda de liberdade e a restrio do espao fsico no levam necessariamente barbrie, embora a comparao entre homens e animais (macacos) introduza um inegvel vis naturalista, certamente no despido de implicaes de sentido33. Segundo o relato, o contato semanal com os presos permitiu ao autor fazer descobertas surpreendentes, como, por exemplo, o baixo ndice de mortalidade em um ambiente fechado, dominado pelo crime, ou a percepo de que a liderana, dentro do presdio, no conquistada pelo mais forte, mas por aquele que consegue estabelecer mais alianas. Ou seja, em nome da sobrevivncia, cria-se
32

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Op. cit., p.11. Em cativeiro, os homens, como os demais grandes primatas (orangotangos, gorilas,chimpanzs e bonobos), criam novas regras de comportamento com o objetivo de preservar a integridade do grupo. Esse processo adaptativo regido por um cdigo penal no escrito, como na tradio anglo-saxnica, cujas leis so aplicadas com extremo rigor: Entre ns, um crime jamais prescreve, doutor. Idem, p. 10.
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uma sociedade na qual quem infringe as regras ali mesmo estabelecidas paga com a prpria vida; uma espcie de civilizao paralela regida por um sistema moral com noes claras de certo e errado, que no so certamente as institudas fora das grades, em vigor na sociedade organizada, mas que, no seu relativismo, funcionam como o mnimo controle necessrio para que no impere sempre a barbrie. Paradoxalmente, so, tambm, em muitos pontos, diversas daquelas da realidade das favelas descritas por Ferrz e Paulo Lins, tambm uma civilizao paralela, onde, todavia, grassa a lei do mais forte e a prerrogativa da satisfao do primeiro impulso, sempre violento. Como se o exerccio da liberdade, nas condies a descritas, funcionasse como um passaporte para todo tipo de transgresso, uma vez que as noes de moral, tica e legalidade, que incluem o controle da violncia, no chegaram a encontrar um solo minimamente frtil para se enraizar. Eis a prevalncia da verso maximalista e maligna da malandragem, anteriormente citada. Norbert Elias34 sugere que, nos tempos modernos, os comportamentos acabaram se pacificando, pois os impulsos agressivos foram paulatinamente refreados, recalcados, por se tornarem incompatveis com a diferenciao cada vez maior das funes sociais que aos poucos emergiram e tambm com a monopolizao da fora pelo Estado moderno. Nas suas palavras, ao se formar um monoplio de fora, criam-se espaos sociais pacificados, que normalmente esto livres de atos de violncia. (...) A moderao das emoes espontneas, o controle dos sentimentos, a ampliao do espao mental alm do momento presente, levando em conta o passado e o futuro, o hbito de ligar os fatos em cadeias de causa e efeito todos esses so distintos aspectos da mesma transformao (...). Ocorre uma mudana civilizadora do comportamento. Creio que essas noes podem explicar as diferenas de expresso do impulso violento encontradas nos livros analisados e que, literariamente, alimentam o exotismo. Submetidos ao controle central do presdio, que, em ltima instncia, representa fisicamente o monoplio da fora (haja vista a soluo final), seus habitantes se vem impedidos de utilizar livremente e a qualquer hora a sua fora fsica; assim, organizam-se minimamente em funes sociais simples que estabelecem alguns laos de dependncia entre eles, evitando exploses constantes de agressividade35.
Elias, Norbert. O processo civilizador. Rio de Janeiro: J.Zahar Editor, 1993. Vol 2: Formao do Estado e Civilizao, p. 198. 35 Passamos vrios anos neste lugar; tem que zelar como se fosse sua casa. Eu limpo hoje e s serei encarregado daqui a 26 dias. No teria desculpa para no fazer no maior capricho. Outra, tambm, que no ia dar certo. Querer bancar o espertinho entre ns, tudo malandro, , nunca tem final feliz. Estao Carandiru. Cit., p. 42.
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Estas ocorrem, mas sempre em circunstncias especficas que, no mais das vezes, envolvem alguma ruptura do cdigo estabelecido e aceito por todos36. Pode-se pensar que, no caso dos universos que Capo Pecado e Cidade de Deus retratam, o monoplio de fora no legitimado por ser percebido como distante no tempo e no espao, abstrato e francamente desfavorvel, em se tratando das leis institudas, representadas por policiais corruptos, vis e extremamente violentos. Alm disso, os bichos-soltos eximem-se de assumir as funes sociais mais elementares, agrupando-se aleatoriamente em bandos (como macacos) cuja organizao interna se baseia apenas na soma de individualidades e cujo cimento a obteno de algum objetivo imediato: uma mulher, um ponto de drogas, a morte de um oponente. Comparada do presdio, a vida dos bichos-soltos oscila entre dois extremos: uma ampla liberdade, que inclui dar vazo a seus sentimentos e paixes, alegria selvagem, satisfao sem limites do prazer, do dio, da destruio e at da tortura a todos os que lhe so hostis, e a exposio a esses mesmos tormentos, em caso de derrota. Ou seja, a realidade das favelas representadas nos livros analisados comparvel quelas das sociedades primitivas, no pacificadas, retomando Elias, em que a satisfao da pulso violenta autorizada apenas pela premncia do presente imediato. Parece-me que, ao contrrio da atmosfera guerreira de Capo Pecado e Cidade de Deus, desse clima pacificado que Varella consegue a despeito da animalizao implcita na comparao inicial investir a representao de seu relato, o que depende do ponto de vista por ele adotado: a primeira pessoa de um relator, declaradamente algum que no pertence quele lugar, que ali est de passagem, cumprindo uma misso que lhe faculta ver e ouvir com simpatia e solidariedade37. No h revolta, contestao, libelo, apenas a observao, que, mal ou bem, procura todo o tempo ser isenta e imparcial, inclusive quando transmite as histrias ouvidas dos presos. Deixando-os narrar suas vidas, com mentiras ou verdades atenuadas no h como saber , Varella legitima suas verses e permite que eles sejam vistos como querem, homens (e no animais), vtimas das circunstncias e do sistema. Tal opo narrativa mostra o crime como algo explicvel, alivia o peso amedrontador das situaes e acaba confortando o leitor, envolvido
Dessa forma, os ladres tornam explcito que seu cdigo penal implacvel quando as vtimas so eles prprios. Ladro que rouba ladro tem cem anos de perdo, s que quando a gente pega problema. Idem, p. 43. 37 Essa aura de respeito sincero em torno da figura do mdico que lhes trazia uma pequena ajuda exaltou em mim o senso de responsabilidade em relao a eles. Com mais de vinte anos de clnica, foi no meio daqueles que a sociedade considera como escria que percebi com mais clareza o impacto da presena do mdico no imaginrio humano, um dos mistrios da minha profisso. Idem, p. 75.
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36

que est numa incurso humanitria que o exime de qualquer culpa perante aquela situao e perante o massacre final. Como no se trata de fico, mas de um relato de viajante, embora em primeira pessoa, no ocorre abdicao estilstica: o narrador no procura se identificar quelas paisagens e seus habitantes, conserva o distanciamento de sua classe e condio, no se deixando contaminar por aquele universo interessante em si mesmo e propcio estetizao. Assim, o exotismo intrnseco a essa condio que existe no precisa ser exacerbado at o limite, com a representao sadicamente minuciosa do crime, da dor e da abjeo. A violncia a palo seco: curta, direta e instantnea; existe nela uma lgica especfica, na medida em que, de acordo com a narrativa, a todo efeito corresponde uma causa explicitada no prprio universo retratado, ou seja, existe uma explicao e uma justificativa, inerentes quele universo ou vida fora dele. Alm disso, a brutalidade a , para o leitor, um extico previsvel, dada a matria retratada. Algo como esperar batalhas sangrentas ou mesmo a antropofagia das tribos de ndios dos antigos relatos de viajantes e catequistas. Nesse sentido, no se instaura nenhuma ambivalncia com relao representao da violncia; o que se tem uma conteno estilstica revelando a compaixo de um narrador que procura deliberadamente ver seres humanos embora comparados a animais , por trs da condio de bichos-presos; a solidariedade explcita no pode ser confundida com complacncia nem com a antiga ingenuidade da representao da malandragem, pois desde o incio sabe-se que ali se trata efetivamente de crime e de criminosos. A meu ver, essa conteno clssica que filtra a abjeo e o sangue, embora eles estejam por toda parte; como recurso estilstico, essa estudada conteno consegue no estetizar a misria humana, na medida em que no a exacerba, transformando-a em mero espetculo; assim, no se equilibra perigosamente entre a denncia e a conivncia dos outros livros. O filme Carandiru, de Hector Babenco, adota a mesma postura do livro: a do olhar isento, aquele que procura no julgar, nem condenar. Essa postura explicitada em dois momentos: no incio do filme, quando o mdico (ou o cineasta?) afirma que a sociedade j dispe de instncias adequadas para julgar e condenar, no sendo, portanto, esse o seu papel; e no final, depois do massacre, quando, tal como no livro, ele diz ter ouvido apenas os presos38. So as duas atitudes centrais e complementares de um narrador: a simpatia atenta para aqueles que no tm voz, no caso, a escria da sociedade, e a opo por um dos pontos de vista numa situao limite, sujeita a muitas interpretaes. Babenco respeitou o ponto de vista j usado por Varella: a
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Ouvi apenas os presos. Segundo eles, tudo aconteceu como est relatado a seguir. Idem, p. 285.

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narrativa focada nos presos prevalece o tempo todo, contando as histrias ouvidas por ele, em vrios planos, os quais circulam dentro e fora do presdio, medida que a vida dos detentos vai sendo narrada, at a tragdia final. Respeitando o gnero do livro que lhe deu origem o relato de viajante o filme mantm uma relao com o documentrio, pois, mesmo sendo tambm uma realidade de terceiro grau, trata de fatos reais; assim, essa caracterstica hbrida aparece na sua estrutura: na primeira parte, os presidirios so personagens; no final, concedem depoimentos cmera, representando assim o artifcio de Varella de fazer ouvir a voz dos prisioneiros. Desse modo, tal como no livro, tece-se a teia multifacetada da vida social dos personagens, definindo o meio em que eles nascem, crescem e cometem seus crimes: so as ruas, os becos e as favelas, os capes e as cidades de Deus, retratadas no filme de modo clssico, com um toque de melodrama39, pois busca-se claramente expressividade psicolgica e moral, estampando tudo na nfase dos gestos, nos esgares das faces, na eloqncia da voz, intensificando aes e sentimentos. Nesse sentido, envolve, como Cidade de Deus, toda uma pedagogia do olhar, j ensinado pela indstria do cinema a captar e reconhecer imediatamente as formas fluidas do bem e do mal. Todavia, apostando no ponto de vista do mdico, tal linguagem tambm no se converte em mero espetculo embora conserve seu exotismo particular , ganhando do primeiro em sutileza, profundidade dramtica e amplitude temtica. Isso porque no glorifica, no exalta e nem desculpa os personagens, apenas resgata em cada um, como fez Varella, a poro de humanidade que talvez possa um dia ir alm do crime e super-lo. A violncia atenuada pelo tratamento dos personagens o mesmo do livro , adquire assim, nas cenas do massacre, um tom dantesco e aqui vale o crculo do inferno , mas grandioso e quase nobilitado, comum aos picos de guerra clssicos e adequado proposta documental. nesse momento que o filme assume seu engajamento, abandonando a conteno que at ento se mantivera, o que relativiza o possvel teor de espetculo da violncia representada, pois a mimesis funciona como condenao forte da violncia real que emana da falncia da organizao social e poltica do pas. No h derrota nessa transgresso.

A derrota da transgresso
No mesmo ensaio anteriormente citado, Antonio Candido pondera, a respeito da nova narrativa brasileira, que nos vemos lanados numa fico sem parmetros crticos de julgamento. No se cogita mais de produzir (nem de usar como categorias) a Beleza, a Graa, a Emoo, a Simetria, a Harmonia. O que vale
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Xavier, Ismail. Op. cit., p. 372.

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 o impacto, produzido pela Habilidade ou a Fora. No se deseja emocionar nem suscitar a contemplao, mas causar choque no leitor e excitar a argcia do crtico, por meio de textos que penetram com vigor, mas no se deixam avaliar com facilidade40. Acredito que isso se aplica aos textos de que tratamos, tanto os verbais quanto os visuais, sobretudo por que eles trazem de volta, como vimos, a questo da representao, a qual, no campo da anlise crtica, tinha sido deslocada, deixando no centro, por muito tempo, o primado da forma. Voltam agora, portanto, pontos antes considerados exteriores ao texto, tidos por excrescncias superadas, tais como a capacidade da literatura e do cinema de criar (ou no) mundos verossmeis que expressem efetivamente uma realidade concreta, e, principalmente, em pases como o Brasil, a potencialidade de sua funo social. Nesse sentido, o choque suscitado pela violncia que emerge dos textos aqui tratados deixa claro que necessrio buscar outras categorias de anlise, no restritas a forma e estilo, inclusive recorrendo ao aparato terico de outras cincias, como aqui tentamos fazer, para tentar compreender o sentido e a funo da produo da cultura e da literatura contemporneas. Se nos ativermos afirmao de Candido, vamos perceber que, de fato, trata-se de mudar a perspectiva, abandonando uma definio romntica da funo social da cultura baseada na idia de que esta deveria ser veculo da graa, da beleza e da harmonia, aceitando a prevalncia, hoje, de uma possvel funo social que, de algum modo, leve em considerao esse impacto trazido pela representao da violncia e da abjeo. Nessa linha, bastante provvel que a produo e o consumo dos textos aqui analisados, como vimos, tenha brotado justamente do inominvel, da irresistvel atrao pelo abjeto, representado pela ausncia de limites para o excesso de violncia (varivel em cada texto), mas tambm da viso pedaggica dos fundamentos da experincia humana quase em estado primitivo, anterior constituio do indivduo como um ser apto a viver com dignidade em uma sociedade justa. Algo como a positividade do negativo, que se efetua quando nos deparamos com os limites da representao; a transgresso desses limites revela a concretude do horror, podendo servir, assim, causa de uma possvel transformao. A despeito das ambigidades apontadas em cada texto oriundas do tratamento ambivalente da violncia ao longo da histria da cultura nacional, como vimos , a despeito do potencial de exotismo presente em cada um deles, propcio estetizao e sua transformao em mercadoria, a despeito de sua espetacularizao e da degradao imposta por um valor de culto conferido violncia no interior da cultura contempornea, esses textos so representaes da
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Candido, A . Op. cit., p. 214.

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fratura do nosso processo civilizador, realidade traumtica inescapvel tal como ela se configura, com alguns matizes, na maioria dos pases do terceiro mundo. claro que as representaes paroxsticas da misria e da violncia aqui examinadas podem funcionar tanto como reforo dos antigos esteretipos da cultura brasileira, quanto como uma abertura para um discurso mais amplo e complexo, que comporta um vis poltico necessrio; nesse fio de navalha que os textos aqui analisados correm, revelia de si mesmos, pois, entregues ao pblico, estaro sujeitos a uma multiplicidade de leituras entre as quais a que aqui fizemos apenas uma. Retomando Adorno41 sempre atual , pode-se pensar que talvez seja essa a nica maneira de olhar de frente essa realidade: aceitando o trauma, represent-lo por meio de choques, rebentando a tranqilidade do leitor diante da coisa lida, rompendo sua atitude meramente contemplativa, porque a ameaa permanente de catstrofe no permite mais a ningum a observao desinteressada. Ainda com ele, tambm se pode dizer que esse tipo de representao cria textos semelhantes a epopias negativas, construdas sobre a ambigidade de que no compete a elas decidir se a tendncia histrica que registram a recada na barbrie ou, pelo contrrio, visa realizao da humanidade . Mas, adverte e creio que este o sentido deste ensaio , algumas sentem-se demasiado vontade no barbarismo.

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Adorno, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980, pp. 269 - 273.
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