CUADERNOS

HISPANOAMERICANOS

MADRID QCC
F E B R E R O 1980 ti U U

CUADERNOS H I S P A N O AMERI CANOS

DIRECTOR

JOS ANTONIO MARAVALL

SUBDIRECTOR

FLIX GRANDE

HAN

DIRIGIDO CON ANTERIORIDAD ESTA REVISTA

PEDRO LAIN ENTRALGO LUIS ROSALES

DIRECCIN, SECRETARIA LITERARIA Y ADMINISTRACIN:

Instituto de Cooperacin Iberoamericana Avda. de los Reyes Catlicos, 4 Ciudad Universitaria Telfono 244 06 00
MADRID

CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
Revista mensual de Cultura Hispnica
Depsito legal: M 3875/1958

o l RECTOR

JOS ANTONIO MARAVALL Subdirector FEUX GRANDE

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DIRECCIN, ADMINISTRACIN Y SECRETARIA:

Instituto de Cooperacin Iberoamericana Avda. de los Reyes Catlicos, 4

Telfono 244 06 00
-MADRID

 N D I C E
NUMER 356 (FEBRERO 1980)
Pginas

ARTE Y PENSAMIENTO
RAFAEL FERRERES: La situacin literaria de Gabriel Mir ALEJANDRO PATERNAIN: Las hojas de acanto EMILIO MIRO: Espaa, tierra y palabra, en la poesa de Blas de Otero MARA JOS DE QUEIROZ: Itinerarios de la selva RODOLFO ALONSO: Antologa potica de Fernando Pessoa FRANCISCO AGUILAR PIAL: Los reales seminarios de nobles en la poltica ilustrada espaola JOS ORTEGA: Poeta en Nueva York, alienacin social y libertad potica 253 269 274 298 316 329 350

NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas: DONALD E. SCHURLKNGHT: El hombre de la Mente anochecida: de Young a Cadalso ANTONIO CASTRO DAZ: Folclore y literatura en el Siglo de Oro ... JOS AGUSTN MAHIEU: Cine iberoamericano: otras voces y otros mbitos RAL CHAVARRI: Un estudio sobre la pintura de Poln Laporta ... JOS A. BENITO LOBO: Toms Carrasquilla, escritor regionalista? Seccin bibliogrfica: 425 431 435 439 442 444 450 454 456 464 466 469 478 482 489 371 380 392 402 412

MARIO MERLINO: Romn del Cerro, Juan L. y colaboradores: Homenaje a Gabriel Mir. Estudios de crtica literaria M. M.: LANDEIRA, RICARDO y otros: Critica! Essays on Gabriel Mir SANTOS SANZ VILLANUEVA: Juan Ignacio Perreras: Catlogo de novelas y novelistas espaoles del siglo XIX DIEGO MARTNEZ TORRON: Leopoldo Alas Clarn: Pipa JOS MARA BERMEJO: Gabriel Celaya: la intensidad polifnica ... ARIEL FERRARO: Dos notas bibliogrficas MANUEL QUIROGA CLRIGO: / trueno dorado, un largo silencio de Valle-lncln 7 CARMEN VALDERREY: Luis Gonzlez del Valle: La tragedia en el teatro de Unamuno BLAS MATAMORO: Revalorizacin de un romntico CARMEN MENENDEZ ONRUBIA: Castro, Guillen de: Las mocedades del Cid HORTENSIA CAMAPANELLA: Originalidad y reescritura FERNANDO GARCA LARA: Teora de la novela GALVARINO PLAZA: A/oas marginales de lectura HORACIO SALAS: En pocas lneas H, S.: Lectura de revistas

Cubierta: Gabriel Mir en su juventud.

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S
A M
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LA SITUACIN LITERARIA DE GABRIEL MIRO

Muy lamentablemente corta fue la vida de Gabriel Mir: Alicante, 28 de julio 1879-Madrid, 27 de mayo 1930. Su primer libro es de 1901, La mujer de Ojeda (ensayo de novela), obra repudiada ms tarde por el autor. El ltimo, Aos y leguas, es de 1928. Entre estas dos fechas: Hilvn de escenas (1903), Del vivir (1904), La novela de mi amigo (1908), Nmada (1908); algunas novelas breves: La palma rota, E hijo santo, Amores de Antn Hernando (1909), Las cerezas del cementerio (1910), Del huerto provinciano (1912), La seora, os suyos y los otros (1912), que ms tarde corrige y le cambia el ttulo por Los pies y los zapatos de Enriqueta, Los amigos, Los amantes y la muerte (1915), El abuelo dei rey (1915), Dentro del cercano (1916), Figuras de la Pasin del Seor (1916-17), Libro de Sigenza (1917), El humo dormido (1919), En ngel, e! molino, ei caracol del faro (1921), Nuestro padre San Daniel (1921), Nio y grande (1922), El obispo leproso (1926). Gabriel Mir fue el ms joven de los que luego representaron las figuras ms destacadas del Modernismo-Generacin del 98, Seis aos le [levaba su paisano Azorn; tres, Antonio Machado. Su libro inicial es de 1901, cuando Azorn haba ya publicado una serie de folletos de crtica literaria y social (1), El alma castellana (1900) y las memorias del Diario de un enfermo (1901). Su primera y gran novela, La voluntad, es de 1902. Antonio Machado no public Soledades hasta 1903. Po Baroja (siete aos mayor que Mir) se estrena en 1900 con un volumen de cuentos, Vidas sombras, y con la novela La casa de Aizgorri. De 1901 es Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox. He trado a cuenta estos autores y la cita de sus obras iniciales para evidenciar que Gabriel Mir fue uno ms en ese momento de la nueva literatura, llmese modernista que creo que
(13 Sobre la iniciacin literaria de Azorn, vase Inman E. Fox, Una bibliografa anotada del periodismo de Jos Martnez Ruiz {Azorn): 1894-1904, en Revista de Literatura XXVI11,. 1955, pp. 231-244. Rafael Ferreres, Valencia en Azorn, Valencia, 1968, Jos Mara Valverde, Azorn, Barcelona, 1971, Del mismo autor, Artculos olvidados de J. Martnez Ruiz, Madrid, 1972,

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es lo ms cercano a la verdad, llmese generacin del 98, y no, como se le ha considerado, consecuencia de una o de la otra escuela, o de ambas a la vez. Las concomitancias que existen y las posibles influencias nada notorias ya es harina de otro costal. Gabriel Mir es para Pedro Lan Entralgo un eslabn medianero entre la Generacin del 98 y de la que le sigue: La generacin d espaoles subsiguiente a a llamada del "98" est constituida por Ortega y Gasset, Eugenio d'Ors, Prez de Ayala, Gregorio Maran, Azaa, ngel Herrera, Eduardo Marquina, Julio Rey Pastor... Gabriel Mir y Juan Ramn Jimnez son los eslabones medianeros entre la generacin del 98 y esta otra, cuyo balbuceo se advierte entre 1905 y 1910 (2).

Respecto a Eduardo Marquina hay que hacer una salvedad: nacido el mismo ao que Gabriel Mir, no como poeta dramtico, sino como lrico, hay que vincularle al modernismo. El fue el primero, en colaboracin con Luis de Zulueta, que tradujo, en 1896, el famoso Art potique, de Verlaine, acompaado de unas palabras entusiastas e inteligentes sobre el inmenso poeta francs (3). Marquina haba publicado antes de 1905 ios siguientes ttulos: Jess y el Diablo (1899), Odas (1900), Las vendimias (1901), glogas (1902). De manera contradictoria se manifiesta el valenciano universal Max Aub. Por una parte, le hace consecuencia del modernismo y de la Generacin del 98. Por otra, lo considera un completo modernista: De a unin del estilo personal de los integrantes de la generacin del 98 y del modernismo surgir un estilo hbrido que llevarn a la perfeccin Jos Ortega y Gasset, Gabriel Mir y Ramn Prez de Ayala (4). Es el representante ms completo del modernismo, ya que su obra ofrece ms unidad que cualquiera de fas de sus contemporneos. Y no slo porque la descripcin del paisaje es un elemento decisivo de esta escuela, sino porque su prosa, muy elaborada, engarza con maestra perfumes, colores, sabores, recuerdos bblicos, aunando visiones pasadas o sensaciones presentes (5).

, ;

Respecto a la primera afirmacin de Max Aub cabe oponerle la objecin de que para que tal cosa ocurriera sera esencial una comunidad de estilo entre los componentes del 98, cosa que no sucede,
(2) (3) (4) (5) La generacin del noventa y ocho, Madrid, 1945, p, 42. Rafael Ferreres, Verlaine y los modernistas espaoles. Madrid, 1975, pp. 57-58, 250. Manual de Historia de la Literatura Espaola. Madrid, 1974, p. 391. Ibdem, p. 490.

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ya que cada uno de ellos muestra una manera de escribir muy personal y diferenciada, cuya identificacin no presenta grandes dificultades. Cuando hay cierta y momentnea coincidencia entre ellos es porque se han pasado a la prosa y temas modernistas (6). Y en cuanto que es el representante ms completo del modernismo hay razones poderosas, evidentes, de que Gabriel Mir no es un modernista puro, ntegro. Algo arriesgadas son las afirmaciones de los ilustres hispanistas G. G. Brown y de Edmund L. King de que Mir no tuvo nada que ver con el temario e ideologa de la generacin del 98. Es el profesor Brown quien dice: He contributed nothing to the literature of the Generation of 1898, and indeed his work up to the end of the first decade of the century is undistinguished (.7). Y del profesor King son estas opiniones; El viaje a Castilla para Mir no significaba nada... Mir continu simblicamente viviendo en Alicante. Se qued en la periferia del pas, sin adentrarse en l. Espaa ni le dola, ni le era problema (8). En oposicin a estos pareceres est el de Melchor Fernndez Almagro, manifestado anteriormente: Encierra El libro de Sigenza una enorme cantidad de vida espaola; la que expresa en sus idas y venidas el muy "98" personaje; nos imaginamos a Sigenza en pltica fraterna con Po Cid, Antonio Azorn y el barojiano Ossorio (9); a todos se les rompi el resorte de la accin. Resignado y soador. Sigenza se destaca, entre hidalgos, labriegos, clrigos, artesanos, muchachitas al balcn, sobre un fondo de inequvoca Espaa (10).

Pero es que aun antes de 1917, cuando se public El libro de Sigenza, el novelista ya haba anticipado esta actitud ideolgica que, por otra parte, no es deuda ni exclusiva de los novenaochistas. La situacin histrica y social de Espaa de finales del siglo pasado y comienzos del que vivimos haba condicionado a todos los espaoles y no slo nicamente a los que pasan por ser de la Generacin del 98. Ah est como ejemplo representativo don Gaspar Nez de Arce, como mostr Gerardo Diego (11) o un Rubn Daro,
(6) Sobre la influencia de Veriaine en Baroja, Unamuno, Azorn, Valle-lncln, Benavente, vase mi trabajo citado en la nota 3. (7] Literary History of Spain. The Twentieth Ceniury. London, New York, 1972, p. 45, Existe traduccin espaola. (8) Gabriel Mir y e mundo segn es, en Papeles de Son Armadans, LXII, mayo 1961. (9} Se refiere Fernndez Almagro al personaje de la novela Camino de perfeccin, publicada en 1902. E10) En tomo al 98. Poltica y literatura. Madrid, 1948, pp. 136-37. (11) Los poetas de la generacin del 98, en Arbor, diciembre 1948.

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que en esto de participar entraablemente con io espaol era uno ms y de los mejores (12). Por ltimo, termino con esta cita de ngel del Ro para no hacer larga la serie de opiniones y pareceres que sitan la obra mironiana o intentan situarla: Juntos [Mir y Gmez de la Serna] representan la liquidacin del 98 y del modernismo... El fondo humano, los personajes ablicos, el pesimismo lrico de Mir, igual que los elementos ms caractersticos de la arbitraria visin de la exorbitancia espaola de Gmez de la Serna proceden casi ntegros del 98. Hay adems en el arte delicadsimo de la prosa de Mir mucho del modernismo y por eso se le ha relacionado siempre con artistas del lenguaje como su coterrneo Azorn, Valle Incln o Juan Ramn, a quien se parece ms en la sutileza y espiritualidad y en el predominio de ciertos estados lricos... Est, pues, la obra de estos dos prosistas muy unida a la de sus antecesores, pero en ellos todos estos elementos adquieren un sentido distinto, nuevo. En Mir el impresionismo de la generacin anterior se estiliza y se lleva hasta su mxima expresividad. Su arte es sensacin pura (13).

Si queremos sacar consecuencias comunes de todas las opiniones transcritasms se podran aportar, resulta que Gabriel Mir es un zaguero del modernismo y de la generacin del 98. Unas veces se nutre de una de estas escuelas literarias, otras de las dos, otras es un modificar o el que cierra, no hermticamente por cierto, estas dos manifestaciones. No s si me aventuro temerariamente al apuntar que Gabriel Mir es otra cosa. Es, en mi opinin, un escritor aparte que va por su propio camino, que es capaz, indudablemente, de crear un nuevo andar muy personal, muy suyo, en las rutas varias que la literatura ofrece a los mejor dotados. No le faltaba genio creador y es seguro, me atrevo a creerlo, de, que era consciente de lo que quera alcanzar y alcanz: Yo me miro ms a mis anchas y a solas, sin fatuidad, pero sin mengua de mi aprecio (14). Sobre esta cuestin fue certeramente tajante Ramn Prez de Ayala al declararle cabeza de linaje (15). Analicemos a qu blanco o blancos apuntaba y de algunos de los medios que se vali. Comencemos por lo que l nos facilita sobre
(12) Aparte de sus poemas de exaltacin espaola, recurdense sus artculos El triunfo de Cal iban y Ei crepsculo de Espaa sobre e! desastre del 98. (13) Historia de la literatura espaola. New York, The Dryden Press, 1948, I I , pp. 232-233. (14) Lo pone en boca de Sigenza en el Libro de Sigenza (cap. Llegada a Madrid). (15) Heraldo de Madrid, 19 enero 1927. Cita tomada del libro El mundo de Gabriel Mir, de Vicente Ramos. Madrid, 1964, p. 47. 256

aspiraciones literarias, sobre hacia dnde y con qu autores quera ir acompaado. Para esto son imprescindibles los tres primeros captulos del erudito y excelente estudio de Vicente Ramos, El mundo de Mir (16). Hay que destacar el manuscrito indito del ntimo amigo de Mir, el doctor Francisco Figueras Pacheco, sobre la formacin y preferencias literarias del joven, entonces, novelista: Durante el perodo comprendido entre el verano de 1899 y el mes de noviembre de 1901 los autores de finales de siglo que ms le atraan eran: Pereda, Valera, Alarcn. Compra La historia de as ideas estticas en Espaa y la Historia de los heterodoxos espaoles, de Menndez y Pelayo. Tambin los tomos del Rivadeneyra. Se saba de memoria estrofas de Nez de Arce, de Espronceda y, de manera prodigiosa, recitaba a Zorrilla, especialmente y con ms frecuencia la poesa famosa del entierro de Larra... Gabriel Mir, hasta despus de bien cuajado y definido el literato, sigui admirando y saboreando las obras de Zorrilla. Hay otro poeta que le fascina: Las composiciones del vate malagueo [Salvador Rueda] impresionaron hondamente a nuestro prosista, tan por la belleza y expresividad de sus imgenes como por la esplndida policroma que matizaba sus versos y la msica que vibraba en todos ellos. Yo iba a diario a casa de Gabriel y soy testigo de los aplausos que tributaba a! cantor de Tabarca (17). Otros autores espaoles que los crticos han sealado son: Cervantes (18), Quevedo (19), Fray Luis de Granada (20), Santa Teresa de Jess, de la cual, en opinin de Azorn, procede la prosa limpia y exacta de Mir (21). Vicente Ramos, en su citada obra, da una
(16) Tambin del mismo autor, Gabriel Mir. Alicante, 1979. (17) Para la amistad entre Rueda y Mir, vase Vicente Ramos, El mundo de Gabriel Mir, pp^ x, x i i i . (18) Entre otros crticos, J. de Entrambasaguas, que la considera decisiva: Cervantes le dio, con el Quijote, fundamentalmente, un vocabulario y una sencillez sintctica, verdaderamente ureas. Gabriel Mir, en Las mejores novelas contemporneas. Barcelona, 19, IV, pgina 659. (19) El amigo de Mir, el doctor Figueras Pachecho y Adolfo Lizn, en Gabriel Mir y los de su tiempo. Madrid, 1944, pp. 77-78. (20) Carlos Snchez Gimeno, Gabriel Mir y su obra. Valencia, 1960, p. 92. (21) Gabriel Mir, in memoriam. Obras completas, Madrid, Aguilar, V, p. 993. Tambin en la misma pgina: Con qu amor puie, acicala y acendra este dilecto amigo el idioma castellano! Cmo va reastreando en los msticos especialmente en Santa Teresavocablos rancios y expresivos y sabrosas maneras de decir! Y, en la pgina anterior: Mir es, ante todo, un paisajista; ms un paisajista original simo, que se ha creado en ia lectura de los clsicos especialmente de San;a Teresa, la gran desarticuladora del idioma un estilo conciso, descarnado, lapidario, reseco, que nota ios detalles ms exactos con una rigidez inaudita y que (lega, en ocasiones, a producir en el lector una sensacin extraordinaria de morbosidad y de inquietud... No es ahora ocasin de manifestar cierta sorpresa, y justificarla, ante ese estilo descarnado con que Azorn caracteriza e escribir oe Mir.

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larga lista de autores espaoles que ha encontrado en la obra de Mir. ' Hay otro escritor que no se ha citado y que, creo, influy en un par de aspectos en l. Es su paisano don Vicente Blasco Ibez con sus novelas del ciclo valenciano: La barraca (1898), Caas y barro (1902), anteriormente Cuentos valencianos (1896) y el tambin libro de cuentos La condenada (1900). Y tambin en 1900, Entre naranjos. Esta influencia, claro est, debido a la personalidad de Mir, fue sentida y modificada a su manera. Muy a su manera en las descripciones plsticas de! paisaje, pero no est completamente exento Blasco Ibez. El paisaje valenciano de Blasco Ibez est expresado de forma vigorosa y bastante objetiva. En Mir es ms ntima y tenue. Sin embargo, los dos contemplan el paisaje con ojos parecidos y parecido es el sentimiento de admiracin devota por la tierra natal, que tanto valoran y tan hondamente les afecta. Muy luminoso, a veces, en Blasco Ibez. Luminoso y lrico tan slo en Mir. De Blasco Ibez, como captador del paisaje valenciano, Azorn ha escrito admirables juicios y apreciaciones (22). Ms notoria se muestra otra influencia del novelista valenciano en el alicantino: la abundancia de expresiones en lengua valenciana que se encuentran en sus libros, especialmente en Del vivir. Tambin Azorn, an Jos Martnez Ruiz, de manera muy parca se servir en alguna de sus narraciones (23). En Del vivir encontramos: Donen lastima! (Dan lstima!), la filia de... (la hija de...)T maros (maduros), No puc diro; tal volta no, sinora (No puedo decirlo; tal vez no, seora), sior (seor), Atra volta; atra volta (Otra vez, otra vez), Es fa de da! (Se hace de da!) A mort de gloria (A muerte de gloria) (24), Ladres, ladres (Ladrones, ladrones), mas (masa), Ei; conformidad (Qu se le va hacer!), albat (nio muerto antes de tener uso de razn), lo manco (lo menos), etc. Reproduce la pronunciacin valenciana de ia gente rural en algunas palabras castellanas: dose, desa, hase sapatos, Qu le prese, seor de Slgensa? Tambin, como Blasco Ibez, los nombres propios y los apodos de los personajes rurales aparecen en su forma valenciana.
(22) El paisaje de Espaa visto por los espaoles. 1917, cap. XIII, Valencia y Valencia, 1941, cap. XXXV, Blasco Ibez. (23) Vase su narracin Apunte, publicada en la revista Las Bellas Artes, Valencia, 1 diciembre de 1894. Se encuentra recogida en mi trabajo Valencia en Azorn, Valencia, 1968, pginas 27-28. (24) Es el toque de campanas por la muerte de un nio pequeo, inocente, e! albat o albaet, ya que va ai cielo. Blasco Ibez, en La barraca, cap. V I I I , describe las ceremonias fnebres que en la huerta se acostumbraban hacer en estas ocasiones, costumbres ya hace mucho tiempo desaparecidas.

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En cuanto a influencias de autores extranjeros que aparecen en la obra mironiana [25), sobre todo en sus comienzos, no hay fundamental coincidencia con la de sus compaeros generacionales. Estos eran, segn don Po Baroja, en Divagaciones apasionadas (1924): Benavente se inspiraba en Shakespeare, en Musset y en los dramaturgos franceses de su tiempo; Valle-Incln, en Barbey d'Aurevilly, D'Annunzio y el caballero Casanova; Unamuno, en Carlyle y Kierkegaard; Maeztu, en Nietzsche y luego en los socilogos ingleses; Azorn, en Tane, Fiaubert y despus Francis Jammes. Yo divida mi entusiasmo entre Dickens y Dostoyevski.

Hablando de s mismo, escribe Baroja en Familia, infancia, juventud, cmo a travs de los aos se apasiona con Julio Verne, Dumas, Eugenio Su, Balzac, Jorge Sand, Baudelaire, Stendhal. A su vez, Azorn, en Clsicos y modernos, aade a Baroja la influencia de Poe y de Tefilo Gautier. Sobre los dems escritores citados est casi de acuerdo con lo dicho por don Po Baroja. Para las preferencias de Mir hay que acudir a su relato Vulgaridades (1902) (26). En l se evidencia su devocin por la literatura helnica. He aqu lo que dice una de las musas que, por consentimiento de Zeus, desciende y aclara por qu agoniza esa beldad llamada Literatura: La causa, con ms razn dir: la culpa del mal que sufre el arte literario se halla distribuida entre los que escriben y los que copian: muchos de los primeros poseen somera, huera ilustracin; no les gustan las admirables obras de los clsicos; unos tldanlas de baldas y anticuadas; otros las desconocen. Se afanan nicamente de vestir sus escritos con forma nueva y original, y retuercen y magullan el idioma; o apetecen tanto estilo natural y llano, rebuscan de tal modo la sencillez en el decir, que dan en el ms violento artificio, y si algn enamorado de los castizos surge, pronto lectores y crticos le zahieren y pervierten con la eterna cantinela de que su produccin fuera buena siglos atrs, pero no ante las modernas exigencias.

A qu autores, a qu crticos aluda Gabriel Mir en 1902? Parece lgico creer a los escritores y a los crticos de ese momento. Y ese momento era o coincida con la nueva literatura que irrumpa en el siglo XX y algunos de finales del XIX.
(25) (26) Vicente Ramos, El mundo de Gabriel Mir, pp. 27-28. Da cuenta de l, y lo comenta, Vicente Ramos en la obra citada.

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Sigamos despus de este inciso y esta pregunta sin contestar del todo. Este amor a lo griego de Mir va ms all del parnasianismo de nuestros modernistas, que se quedaba en la forma. Ms bien es otra cosa, aunque esta actitud, en parte, slo en muy pequea parte, pueda vincularle al helenismo superficial de Rubn Daro y de Salvador Rueda, burlonamente censurado por Juan Ramn Jimnez. Helenismo de escayola lo considera. Otros autores extranjeros, segn el testimonio de Figueras Pacheco, fueron: En el gabinete de Mir consumamos las horas hbiles de la noche, leyendo ordenadamente a programa lo mejor o lo ms atractivo de cuanto habamos reunido en sus estantes o en los mos. As, bamos pasando bajo la pantalla verde de su veln de aceite libros rusos como los de Tolstoi, alemanes como Heine, franceses como Daudet y Gautier... Al mediar el ao 1901, cambiaron en absoluto la finalidad y el carcter de nuestras lecturas.

Y a todas estas lecturas y a la influencia posible que sobre Mir ejercieron hay que aadir de manera decisiva la Biblia. El nos confiesa que saba pasajes de memoriaque la tena muy feliz. Entre los libros preferidos estaban El cantar de los cantares y los que tratan de la Pasin del Seor. Su obra De! vivir se inicia con una cita larga y lacerante del Libro de Job y con otra, del Libro de los Salmos, La novela de mi amigo y con el Salmo CVIIl. Nmada. El resto de sus libros aparecen sin cita al comienzo. Larga es la serie de citas bblicas en la obra mironiana. Para Jorge Guillen, en el luminoso estudio que le dedic, la Biblia y el Quijote fueron sus dos libros favoritos, Con ellos se ha formado su concepcin de la realidad (27). Gabriel Mir nace a la literatura con lecturas y preferencias esencialmente distintas de las de sus compaeros de grupo. Va en esto y en otras tantas facetas por su camino, tanto en los temasalgo debe al modernismocomo en la manera de tratarlos y, muy especialmente, de expresarlos. Su evidente y clara personalidad, que le separa de los escritores contemporneos suyos y de la literatura que entonces se haca y se aceptaba como nueva, es lo.que ha llevado a que las opiniones y crticas sobre sus libros, especialmente novelas, sean contradictorias y as tambin las duras e injustas censuras y las justificadas alabanzas.
(27) Palabra, sensacin y recuerdo en Gabriel Mir, en Studia Philologlca. Homenaje a Dmaso Alonso, I!, Madrid, 1961. Trabajo recogido en Lenguaje y poesa, Madrid, 1962. Otra edicin en Alianza Editoria!, p. 174. 260

Si aceptamos las muy estrictas reglas que para la novela seala don Jos Ortega y Gassetl tan psimo lector de novelas, como se reconoce no sin vacilaciones, habra que aceptar que Gabriel Mir, si no es un novelista, roza y aun entra en ese gnero literario. Ortega y Gasset da estas preceptivas razones en una crtica que hace a El obispo leproso (28). Razones que ocupan tanto como el espacio que dedica a este libro de Mir. Segn Ortega y Gasset todos los gneros literariosexcepto la novela tienen capacidad para que en ellos quepa todo o se modifique. Es curioso que Proustcon el que bastantes crticos han relacionado a Mirsea un novelista inventor para l (29). Por qu negarle a Gabriel Mir esta capacidad? Las novelas de Mir han sido negadas o puestas en entredicho, ya que en ellas, segn sus detractores, apenas hay accin y, desde luego, carecen de ese planteamiento csico y estructural. Tambin morosidad en el relato, falta, por tanto de dinamismo, preponderancia de la lengua sobre el asunto, carencia de creacin de personajes y stos respondiendo a una misma identidad: la del novelista. Ortega y Gassetexcesivo, a mi parecerdice: la voz de Mir hablando dentro de aquellos de cartn como un cabezudo (30). Este es el parecer de Jorge Guillen: Los novelistas no quedan nunca dentro de un solo personaje. Sigenza es slo un personaje; Mir era un verdadero novelista (31). Que los personajes de Mir, segn Ortega y Gasset, sean o parezcan de cartn es muy discutible. Cuando hay humanidad, y en los de Mir la hay, no aceptamos esa opinin. En cuanto que todos o, para no resultar absolutos, casi todos hablan con la voz de Mir, aun siendo as resultara intolerable si el novelista no tuviera nada que decir o pocas cosas y stas sin inters o sin despertar la curiosidad de los lectores. Aunque as fuera, que no lo es, o por lo menos no completamente, Mir se valdra de sus personajes para manifestarse mejor, para dar de manera su sentir tan rico de matices anmicos y personales. No otra cosa hizo Garcilaso de la Vega con su Salicio y Nemoroso y el resultado fue ptimo. Adems, cul es el personaje novelstico que no tiene algo de su creador? Ah est la famosa respuesta de Gustavo Flaubert: Madame Bovary yo soy. Y sin extremar: qu decir de las cultas mujeres de las novelas de don Juan Valera, sin que dejen por eso de tener valores novelsticos estimables. Y tantos ejemplos, de antes y de ahora mismo, se podran citar.
(28) Obras completas, I!, pp. 540-43. (29) Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust, Obras completas, (30) Obras completas, I I I , p, 543. (31) Lenguaje y poesa. Alianza Editorial, p. 178.

I I , p. 695.

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Otra cuestin es si Gabriel Mir tena suficiente talento o habilidad para componer novelas a la manera tradicional o a la que daban paso un Blasco lbez o un Gaids, por ejemplo. O si lo que quera era renovarla: dar otras posibilidades a este gnero literario. Parece ser que es esto ltimo lo que pretendi, tanto en el fondo como en la forma. Reduce mucho la accin, pero no la anula. Acenta con cierta intensidad y minuciosidad el ambiente en que se. desenvuelve. El protagonismo de los personajes est compartido por lo que les rodea. Ellos y ellas nos los ofrece muy hbilmente descritos por fuera y por dentro: cuerpos y almas estn equilibrados en el tratamiento que les da. Algunas veces le bastan unas pocas palabras definitorias. Otras, al trazar su epopeya le precisa minuciosidad llevada a cabo con ritmo lento, con adjetivacin certera, con palabras asombrosamente exactas. Los personajes quedan ntidamente grabados en el lector. El que interesen o no ya es cuestin de gustos o preferencias. Podramos traer aqu una nutrida nmina de ellos, de los que, en nuestra memoria, nos ha quedado su fsico, su forma de ser y actuar, hasta su olor y, desde luego, su peculiar vocabulario y fontica. Otra censura: su localismo. Todo o casi todo pasa en sus tierras alicantinas. El as lo quiso y estaba en su perfectsimo derecho. Cierto que voluntariamente se qued en ese primer ciclo regionalista por el que comenzaron los novelistas anteriores inmediatamente a l: Pereda, Blasco lbez, Emilia Pardo Bazn, Palacio Valds, etc, y en donde dieron casi siempre sus mejores novelas. Despus, el ciclo nacional y, algunos, el internacional. En esto hay que incluir a don Po Baroja entre los contemporneos de Mir. Pero es que esto del localismo y de lo que, ignoro el porqu, contiene de peyorativo, resulta chocante. Slo es localismo cuando se trata de la regin natal? Tan localismo es, me parece, que la accin se site en la provincia natal del novelista que en Madrid, que en Pars o en Londres siempre, claro est, que el ambiente, que el clima fsico y espiritual de cualquiera de estos lugares se encuentre perceptible. Indudablemente, Gabriel Mir hubiera podido situar alguna de sus novelas en Valencia, en Barcelona o en Madrid, ciudades en las que vivi algunos aos. No lo hizo posiblemente, no por falta de capacidad, sino, creo, porque no encajaban o, quiz mejor, desencajaban de su entraable mundo geogrfico, tan bien conocido, tan completo, matizado y suficiente cantera para asuntos novelsticos. Otro, que no l, quiz no los viera. El s, y los recreaba con tanta contenida hermosura. Tal vez escandalice o se rechace eso de considerar a Gabriel Mir un escritor contenido, ya que se le tiene por barroco. Los tpicos casi
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siempre alcanzan fortuna. Una lectura atenta de sus libros, y sin prejuicios literarios, le quita tal consideracin. No es Gabriel Mir un escritor que se pueda definir como de estilo barroco. No lo es su manera de expresarse, su sintaxis y la acumulacin de adjetivos, de sustantivos, no est como exuberancia ornamental e innecesaria, sino como minuciosidad, como matizacin. Esta actitud literaria le vincula, en parte, a los novelistas inmediatamente anteriores a l: a los realistas. La observacin completaotra cosa es si alcanzaban el clima, el ambiente y la hondura era precepto literario. Esto lo hallamos en Mir tanto si nos describe el barrio madrileo de Arguelles en el Libro de Sigenza, por ejemplo, como su paisaje natal, tan lleno de contrastes geogrficos, de variados colores y olores, de matices, de luces, de tan abundante botnica. La tcnica impresionista no es la ms apropiada y fiel para la captacin de las tierras marineras valencianas. Ms fidelidad hay, creo, en Mir que en (os lienzos de Sorolla o las descripciones de Blasco Ibez. Y, desde luego, mayor aprehensin, ms completa, del alma de la tierra y de sus hombres. Mir da la sensacin de que se siente incapaz de suprimir, para adaptarse a tcnicas literarias, nada que considere que tiene derecho a figurar, a estar presente. Y esto no es barroquismo, sino escrupulosidad y adhesin. Dentro de este actuar, Gabriel Mir consigue una interpretacin singular, muy personal, que le hace nico. Ah est esa intimidad tan cordial que precisa, claro est, la correspondencia por parte del lector: as, claramente, lo declara y lo pide el autor. Tampoco es cierto que para leer a Mir sea necesario usar gafas de sol o visera, como necesita Ortega y Gasset (32), dada la excesiva luminosidad que hay en sus pginas. El que al lector o lectoresentre ellos, don Po Baroja no les guste o les moleste la intensa claridad de la regin valenciana ya es otro cantar. Quiz a otros lectores les desagraden las brumas, pero esto tiene poco que ver con lo que un escritor debe a las tierras que hace background, fondo esencial de la novela. Y tampoco es cierta la definicin que Ortega y Gasset da de la prosa mironiana: impecable e implacable (33). Del impecable cabra, sin embargo, algunos comentarios. Don Julio Casares los ha
(32) Obras completas, 111, p. 541. (33) Obras completas, Mi, p. 542. Estas frases o sentencias rotundas de las que Ortega y Gasset fue un maestro, sacadas de su contexto, se han convertido en lugares comunes nefastos. Azorn, por ejemplo, fue ms, infinitamente ms, que un admirable creador de primores de lo vulgar. Y este tpico le sigue como su sombra. Tambin Antonio Machado, con aquel verso: ya conocis mi torpe alio indumentario, se hizo un flaqusimo favor al ser tan mal y en bastantes casos peyorativamente interpretado. Ayudado por el comentario imprudente e impertinente de los restos del huevo frito que asombr a un gran poeta, amigo suyo.

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hecho aunque sin darles mayor importancia. En cuanto a lo de implacable, con todos los respetos, el adjetivo es desacertado: basta ver el significado en el Diccionario de la Real Academia y ser lector de Mir. A lo largo de la obra de Mir, valindose algunas veces de sus personajes nos manifiesta hacia dnde encaminaba su arte y lo que rechazaba en el realizado por otros. Es significativo su artculo Nombres y recuerdos. Entresacamos estos prrafos: Hasta hace algunos aos, el deleite de la obra literaria estaba para el autor y lectores en la masa del prrafo. El escritor se afanaba por sobarlo, redondearlo y cocerlo; y las cuartillas o pginas eran aacales de pan lxico muy gordo. No importaba que la harina fuese morena, ni que llevase salvado y aun la granza y el tamo de la era. Consista lo bueno en hacer un pelln grande y vano. Frecuentemente una idea bien nacida, una visin honda y luminosa del paisaje, de almas, quedaba apagada bajo el apelmazamiento de vocablos estruendosos, pero sin transparencia, sin fuerza evocadora; sin intensidad. A lo sumo, tenan viento fontico. El lector pronunciaba el prrafo masticando las palabras, y no creo que sintiera otro goce fuera del de la redondez de la leccin, un goce labial o dental, que no sola comunicarse al corazn ni al entendimiento (34).

Frente a esto, lase el captulo Toponimia, de Aos y leguas. Habra que transcribirlo entero. Su postura es contraria. Habla de Ibi, Tibi, Famorca, Benisa, Jvea, Agres, Ondara, Alcalal.-: Estos nombres equivalen en su fontica y evocacin a ese alguienhombre o mujertan intensamente l o ella que no dejamos de mirarle hasta muy lejos, y siempre queremos saber quin ser y cmo ser; es un recuerdo, una inquietud que se nos esconde dentro de nosotros mismos.

Y cunto importa la Fontica valenciana de Alicante. El valenciano de estos nombres se ha quedado recogido y apretado en ellos como su sangre, y en los campos del contorno, como su geologa [...]. Si, por ejemplo, se pronuncia Famorca con la o cerrada y breve de Castilla, Famorca no significa ms que una noticia de diccionario geogrfico. Pero con la o grande, rotunda, la o exacta y vert.!}) Glosas de Sigenza. Austral, Buenos Aires, 1952. Citado por V. Ramos en El mundo de Gabriel Mir, p. 38. 264

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Gabriel Mir y su novia Clemencia (Alicante, 1901)

:..

'

Les fonts, en Polop de la Marina, casa de veraneo de Gabriel

Mir

G. M. con el perro Lucero, en la sierra Altana (1921)

Gabriel Mir (hacia 1920)

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.........

En Polop, verano de 1925

Con Azorn, Monvar, hacia 1925

,00*

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Con Pedro Salinas, Elche, 1927

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Con Ricardo y Mara Baeza (Madrid, 1927)

Gabriel Mir (hacia 1930)

daderamente central y valenciana, Famorca adquiere una legtima arquitectura silbica, y con ella una plasticidad topogrfica y agraria; de manera que si llegsemos delante de Famorca, oyendo esa palabra prorrumpira en nosotros la evidencia de que ese pueblo slo as puede llamarse y pronunciarse,

Ms, mucho ms, podra transcribirse de esa preocupacin mironiana por la lengua castellana y valenciana: la fontica considerada como consecuencia del alma de un pueblo y su peculiar valor musical; la entraa que tienen los vocablos que llega hasta el fondo de quienes saben sentirlos y entenderlos como es debido. La lengua es una noble y esclarecedora obsesin en Gabriel Mir que contagia a sus lectores. Esta lengua asombrosamente exacta de Mir y artstica (35) con la enorme cantidad de vocablos que empleaa la par con Azorn y, quiz, superiorobliga a lectores y a crticos a la frecuente consulta con el Diccionario y esto puede resultarles fatigoso. Sin embargo, para otros tal cosa es un acicate para ampliar nuestro vocabulario tan restringido en buen nmero de escritoresy, por supuesto, la admiracin por la manera con que Mir usa estas palabras, que si hoy nos parecen arcasmos es ms por pereza nuestra, ya que esas palabras no merecen el desuso, pues las que las suplantan no son tan exactas, tan propias como ellas. He aqu la opinin de don Julio Casares en el extenso artculo que le dedica en Crtica efmera, en el que nos sita en la maestra de su estilo. Ya sabemos que don Julio Casares fue un crtico muy severo, sobre todo en lo que a lo gramatical se refiere. Sus libros, especialmente Crtica profana, son un slvese quien pueda. Estas son las palabras finales de su ensayo: Siento no disponer de espacio para apoyar con citas de la obra analizada las someras apreciaciones que preceden. As demostrara que los reparos que cabe oponer al estilo del seor Mir nacen de la exageracin de cualidades excelentes, y que, junto a contadsimos descuidos (v. gr.: haber de menester), abundan las pginas verdaderamente poticas, donde todo es igualmente feliz: el lxico, los eptetos, la construccin, la musicalidad, el colorido y la fuerza evocadora.

Hay una cuestin sobre la lengua de Mir a la que cabe hacer algunas consideraciones: me refiero a los llamados valencianismos en su prosa. Guillermo Daz Plaja trat este punto de paso en el inte(35) Esludiada magistralmente por Jorge Guillen, en el estudio citado en la nota 27 y por M. Baquero Goyanes, La prosa neomodernista de Gabriel Mir. Murcia, 1952. Y el captulo La palabra, en el citado libro de Vicente Ramos. 269
CUADEHNOS HISPANOAMERICANOS. 356.2

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resante ensayo Sobre el estilo de Gabriel Mir (36). Partiendo de las primeras obras de Mir, en las que las locuciones vernculas esmaltan la expresin suya y cuyo precedente inmediato son los cuentos valencianos de Blasco Ibez (37), llega Daz Plaja a la siguiente conclusin: Al terminar la evolucin de su estilo, en Aos y leguas, el valencianismo est ya plenamente incorporado, como si el castellano hubiera absorbido la forma forastera, o como si el autor quisiera empaparla del lenguaje general para homogeneizar el estilo. De estas formas, la mayora son simples sustituciones del vocablo castellano por el cataln-valenciano. As: "Vio una masa en lo raso del monte", p. 12 (por alquera, casa de labor). "La carne torrada de los bardales", p. 18 (por "tostada"). "Cantonadas", pgina 19 (por "esquinas"). "Y buscan su atadijo de pan, companaje y navaja, p. 299 (companaje, "companatge", lo que acompaa al pan en las comidas campestres). "El sanaor", p. 28 ("castrador"). "Arroz con pollastre", p. 32 ("pollo"). "Estn ciegas las fenestras", p. 34 (por "ventanas"). "Le baja hasta el vientre una mantellina de pana", p. 35 (por "mantilla"). "La pobreta Agustina", p. 212. "Los sucos verdes de sus cepas", p. 313; "una pulpa sucosa", p. 215 (por "jugos", "jugosa"). "Tocaba el tahalef, p, 216 (por "tamboril"). "El copo denso de esparto del que se hace filet", p. 222 (por "cordel"). "Recostados en el tronco del alborser", p. 233 (por "zarzas"). "La mujer le dijo desde el fogaril", p. 236 (por "hornillo"). "Planissa", p. 238 (por "llanura")."Pardales", p. 239 (por "gorriones"). Etctera.

De todas estas palabras citadas por Daz Plaja hay que separar las que aparecen como palabras valencianas. Tales son: alborser (castellano madroo), tabalet, filet, sanaor (cataln sanador), pollastre (esta palabra existe en castellano con distinto sentido), planissa (palabra exclusiva del valenciano. Como valencianismo puede considerarse mantellina. Todas las dems son perfectamente castellanas y en el diccionario estn. Azorn y Gabriel Mir fueron los ms atentos, intensos y mejores lectores de nuestros clsicosincluyendo en clsicos a los medievales entre todos los componentes de su generacin: modernistas-generacin del 98. Azorn los coment, los glos de la manera tan admirable y provechosa que todos sabemos y a cuya comprensin tanto le debemos. Gabriel Mir los ley abundantes citas de ellos se encuentran en su prosa y de ellos y del hablar con la gen(36) La ventana de papel (ensayos sobre el fenmeno literario). Barcelona, 1939, pginas 83-89. (37) En la pgina 87 del citado trabajo, Daz Plaja puntualiza las caractersticas peculiares literarias de estos dos escritores valencianos.

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te del campo enriquece y selecciona su lenguaje. De ellos toma giros idiomticos, sabor de tiempo, gracia expresiva. Tomemos, por ejemplo, su empleo de fenestras. Aparece nada menos que en el Cantar del Cid: burgueses e burguesas en las finestras son (v. 17). Tambin Gabriel Mir fue un lector ms que un consultante del Diccionario, posiblemente del Covarrubias y del de Autoridades, ms atractivos que el de la Academia Espaola por las citas que nos dan de escritores, Mir utiliza palabras comunes en el castellano y el valenciano, pero mientras en valenciano siguen conservando plena vitalidad, en castellano han quedado anticuadas o casi sin uso. Cierto que a veces fuerza el sentido de la palabra castellana. He aqu algunas muestras de su libro Del vivir: negrura y negror ten vez de oscuridad), faenar, verbo que no existe en castellano, s el sustantivo (en vez de trabajar), masera, palabra que tiene otro sentido en castellano (en vez de duea o mujer que vive en la masa), etc., y algn valencianismo sintctico: Una larga diente amarillenta bajbale de la enca. En valenciano dent es femenino. En bastantes ocasiones en el empleo de palabras comunes, pero con otro sentido en valenciano, suele ir la explicacin. En Aos yJeguas: Haba aos que tocaban treinta y cuarenta mil pesetas de vino (para este verbo de tocar, coger, palpar dineros, tan de Levante y tan de Francia...). Era muy peligroso para Gabriel Mir o para cualquiera de su momento el castellanizar valencianismos. Se arriesgaba a la incomprensin y, seguro, a la burla y censura, sobre todo por parte de lectores bilinges. Era caer en el pecado inculto de la espardenya (38), de la que tanto se aprovecharon, con xito de pblico, algunos saineteros, Escalante, con extraordinaria maestra, y que lleg a convertirse en un fcil recurso para provocar la carcajada. Mir, aun forzando y cediendo, es difcil colocarle la etiqueta clasificadora, especfica, de modernista o del 98, esta ltima menos. Y mucho menos an, como se ha pretendido por algunos crticos o historiadores de nuestras letras, hacerle hijo o sobrino de estas si es que son dos escuelas literarias. Fue un contemporneo de los hombresamigos? que las integraron y, como ellos, sinti, y lo encontramos en sus libros, algunos temas comunes a todos y vinculados al modernismo: descripciones melanclicas de los atardeceres, fascinacin por las fuentes y el agua, cansancio espiritual, la simbologa del humo y su tratamiento literario, el empleo consciente de neologismos y arcasmos, etc. Estos y bastantes ms temas y actitu(38) Espardenya (no v espardenyada, como aparece en el Dicconari ctala, valencia, balear) se llama en valenciano el empleo incorrecto de palabras o frases que se comete al hablar castellano: la cuerfa de la naranja {valenciano corfa) en vez de corteza; !a lluvia me ha baado {val. banyat), en vez de mojado; pardalito [val. pardalet), en vez de pajarito; etc.

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des verlainianas y rubenianas cada uno os desarroll de forma muy personal y admirable, Tambin Mir, que de manera evidente mantuvo su independencia creadora El es algo aparte entre los escritores de su tiempo. Con quien est ms unido y a quien ms admira es a su paisano Azorn, al que considera el maestro indiscutible del renacimiento de la palabra literaria: Todos los escritores castellanos de los aos recientes, escritores novicios de la llanura del Arte, y escritores que pisan los altos de la nombrada, todos, si son hombres veraces y honrados, confesarn que e! renacimiento de la palabra literaria en Espaa se debe principalmente a Azorn (39).

Y tambin, para salvar el castellano de los peligros que corre de corrupcin en el amplio mundo hispnico, declara: Amar nuestro idioma es hacer obra de texto en la Universidad de Buenos Aires de La ruta de Don Quijote, de Azorn. Es amarlo tambin escribir pginas de oro como las que salen de las plumas de un Rod, de un Larreta, y notables libros como Juana de Asbaje, de Amado ervo.

Y a estos nombres aade los de Palacio Valds, Galds, ValleIncln (40). No pone, como debiera, el suyo con ese estilo fulgente y extrao, como lo defini Gmez de la Serna (41). Tambin, habra que aadir, recogido, ntimo. S, es cierta esa afirmacin, ya citada, de Prez de Ayala de que Gabriel Mir fue cabeza de linaje como lo fueron los otros grandes escritores de su momento y tambin, como ellos, independientes y sin llegar a formar su propia escuela, todo lo ms alguno que otro seguidor con talento. Han quedado como maestros indiscutibles, cada uno mostrando su propio camino literario que presenta esa gran dificultad de uniformarlos con etiquetas preceptivas vlidas para todos: modernistas o del 98. RAFAEL FERRERES
Paseo de ta Ciudadela, 13 VALENCIA-4 (39) Glosas de Sigenza. Citado por V. Ramos en su El mundo de Gabriel Mir, p. 39. Sobre ei estilo de Mir y lo que le separa de Azorn, segn Salvador de Madariaga, vase su libro Semblanzas literarias contemporneas. Barcelona, 1924, 213-235. Contra lo que suele afirmarse son estas afirmaciones de Madariaga: Gabriel Mir est ms cerca del espritu castellano que Azorn (p. 229), Mir est ms Influido que Azorn por el espritu de Castilla. Su material est ms cargado, ms ntimamente amasado con sustancia humana (pp. 230-31). (40) Glosas de Sigenza, De Espaa y de Amrica. El mundo de Gabriel Mir, pp. 37-38. (41) Nuevos retratos contemporneos. Buenos Aires, 1945, p. 287, 268

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LAS HOJAS DE ACANTO [Mir, la amistad, los aos, las leguas)

Puedo recordar con precisin por qu empec a leer a Mir. Puedo recordar tambin quin me ense a leerlo, y cundo. Mi situacin es privilegiada: tiempo detenido, nostalgia de la tierra prometida, impaciencia por la dispora, amigos dispersos, convertidos en memorias dolientes por los aos y las leguas. Han pasado dos dcadas, pero quiero creer que nada ha pasado. Lo veo llegar no como ayer, porque todo entre nosotros es ayer; lo veo acercarse y decirme que est triste, con el alma pesada como un fardo. Se siente en trance de fracaso, o sea en trance de darse cuenta de sus lmites; sabe que ha perdido algo, dgase inocencia, ilusin, tiempo o sueos; y me mira fijamente y me pregunta si vale la pena ser generoso, entregarse, dejar nacer un entusiasmo slo para que muera entre mezquindades, entre palabras oxidadas y corazones de piedra; slo para que nuestra hoja de acanto resulte, ante los ojos ajenos, mata camera. Permanezco callado, esperando su explicacin. Temo ser yo tambin esos corazones de piedra y esos ojos ajenos. Entonces me cuenta la breve historia que aparece en El libro de Sigenza. Una historia minscula y tan tenue, que casi no parece historia. Es apenas perfume, rastro levsimo, desazn oculta en ese ritmo lento dictado por el respeto, y que se llama pudor. Sigenza haba cortado dos hojas de acanto, se haba regocijado mirndolas, repitindose el nombre, soando con Grecia adorada, vindola dulce y risuea delante de su alma. Pero un mercader ha visto en esas hojas mata camera, buena para calmar el mal de estmago. Y un amigo le ha informado que eran hojas de hierbas medicinales, y que su mujer las coca con gordolobo y que esta fusin muy caliente haca sudar los romadizos. Y Sigenza sinti amargura, desaliento, deseos de rendir un amoroso desagravio a las hojas de acanto. As de triste est mi amigo. Ha salido a la calle con lo que l crea hojas de acanto, y las ha mostrado a sus semejantes, pero sus semejantes han visto nada ms que mata camera, gordolobo, hierbas buenas para el mal de estmago. Pocas veces haba podido descu269

brir yo sus tristezas, porque las celaba y esconda con tenacidad, y las dejaba disolverse en su sangre alegre. Pero ahora no valan sonrisas ni rebeldas. Ahora era la tristeza multiplicada, reflejndose en el espejo de un texto querido. Era la tristeza que vena para confirmarse, la experiencia vivida por Mir y delegada en Sigenza, y que estallaba en el pecho de mi amigo. Qu nos queda me dice sino repetirnos como Sigenza el nombre de las hojas de acanto, defender con dolor, con orgullo, con desesperacin, esa porcin de fe que nos corresponde? As aprend a conocer a Mir. No hubo profesores, ni crticos, ni resonancias de otras lecturas: Mir entr en mi vida por la fuerza de aquel episodio, por la grieta donde sangraba la conciencia de un hombre. Le despacio las estampas de El libro de Sigenza, las secuencias de El humo dormido; suspend por un tiempo tales lecturas, las dej caer en el olvido, acud a otras pginas divergentes, y aun contrapuestas. Volv al cabo de los aos a leer a Mir con asiduidad, a repasar las escenas de Beln o los captulos de la traicin de Judas y del Gigota. Examin sin prisa las novelas y me asombr ante la atmsfera ertica de las cerezas del cementerio y de Nio y grande. Y tuve y tengo por Aos y leguas, el ms denso y maduro de sus libros, una especie de veneracin recurrente. Acudo a l cuando me hasta ese lenguaje cotidiano que no tiene races, esa jerga de la comunicacin masiva que se ha convertido en emporio de la imprecisin y en hervidero ensordecedor de rumores, de saberes a medias, de retazos y ecos, de frialdad calculada para rodearnos de fantasmas. Es necesario decir que releo a Mir cada da con ms frecuencia, como un sediento? Su prosa me devuelve el sentido de las cosas concretas y el arte incomparable de nombrarlas por sus nombres exactos. Las frutas de sus evocaciones y de sus estampas rezuman sabor, olor, color de criatura viviente; las flores estn reconocidas en su individualidad inconfundible; cada crepsculo, cada maana o cada noche tienen sus cielos, sus nubes y sus estrellas; sus sonidos repercuten todava en mi memoria, rumores de ocanos, de vientos y de trigales, sirenas de un barco deslizndose por aguas quietas, cencerros y balidos lejanos en la tarde, voces de todos los das en las habitaciones solitarias del verano. Hay dolores y vidas frustradas, almas de provincia que suean con destinos imposibles, tedios sobrellevados con dignidad callada, furias repentinas capaces de herosmo o de violencia srdida, hombres y mujeres que se miran envejecer, o vejeces que aparecen de golpe, en medio de. la fista de la vida. Pero cada dolor encuentra la redencin del vocablo misericordioso. Mir es exacto por conmiseracin y por amor. Amor al lenguaje y a
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los seres que lo rodean. La perfeccin impecable, que Ortega juzg implacable, es un acto de misericordia que muy pocos han comprendido todava. No es escritor de moda, se ha dicho, y probablemente no lo ser nunca. Hay tiempos en que es imposible leerlo; hay tiempos que impiden hojear sus libros, beber a sorbos las aguas hermanas de su prosa, siempre dispuesta en la complacencia de s misma a complacer y socorrer a los sufrientes. Pero hay tiempos en que es forzoso leerlo, y esos tiempos se parecen al suyo: detencin de todos Jos instantes, aires en suspenso, luces y sombras que transcurren por las huellas de siempre. Es decir, tiempo sin tiempo. Cuando se ha llegado a la edad de la insuficiencia, entonces es bueno leer a Mir. Insuficiencia del lenguaje; insuficiencia del querer, porque se han ido los amigos, los das, los padres; insuficiencia de esperanzas, porque los poderes organizan sus mundos para aventar el ms humilde propsito esperanzado. Cuando se ha empezado a medir el espesor del sufrimiento, las capas barrosas de un padecer sin estridencias, entonces se lee a Mir. Por sufrir he ido a l; y he salido de l tambin para sufrir: la admiracin que he soado general no lo es. Hay cargos contra Mir, hay vetos y reservas. No es novelista, se pens; frena la accin, inmoviliza a sus personajes, no les otorga un habla propia. Es paisajista, se dijo; abusa de la descripcin y del registro de sensaciones. Y se objet su lxico inesperado, sus excesos de precisin, su familiaridad con los diccionarios. Fue, para muchos, un estilista brillante, y nada ms; y lo arrinconaron en el territorio exiguo de los que pulen frases por pobreza ntima, por falta de energa vital, por gusto de exhibir riquezas formales. Comparti de ese modo la suerte de los ms grandes y puros, a quienes se ha reprochado el mximo pecado de las letras: caer en ejercicios de estilo. As van quedando relegados tantos autores que son la sal de la historia de la prosa. Quin relee a Fray Luis, Nieremberg, a Gracin? Quin revisa a Jovellanos, a Cadalso, al Bcquer ms noble, al corresponsal ensimismado que sorprendemos en Desde mi celda? Contra Montalvo y contra Rod, qu no se ha dicho? No han de ser muchos los que recuerden a Mart como el ms prodigioso prosista del idioma. Menos han de ser quienes disfruten con alguna pgina antolgica de la Pardo Bazn, de Juan Valera, de Glarn. Maragall y D'Ors han dado al idioma espaol los acentos ms luminosos y equilibrados. Azorn, Unamuno, Manuel Daz Rodrguez, Luis Cardoza y Aragn, Enrique Anderson Imbert, Mariano Picn Salas: para qu seguir? Se ha hecho de la lectura un hbito de continuidad; los lectores devoran sin reposo, quieren grandes bloques, conjuntos, estructuras. Y se ha perdido, tal vez, la prctica de
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la lectura fragmentada. Es la que prefiero, porque se parece a una conversacin de amigos, y tiene mucho de las meditaciones intempestivas de quienes han vivido trances de adoracin. Me basta elegir un libro, abrirlo al azar, buscar entre sus pginas, detenerme en una escena, un perodo o una frase. No hay por qu invertir horas enteras. El estilo puede ser cualquier cosa, salvo prolongacin. El estilo es un trago breve, discreto, sin prisa. Es paladeo, vaivn del texto al ambiente que nos circunda, paciencia para con el hombre que fuimos. El estilo es memoria, y la memoria vive su vida secreta en libertad. As leo a Mir, en fragmentos; y no creo que sea mrito menor alcanzar la grandeza por fragmentos. Quin puede jactarse de conquistar la totalidad? Chopin no es menos maravilloso que Wagner; un soneto de La vita nuova no es menos admirable que la secuencia de tercetos de la Commedia. Mir, gozado en prrafos o frases, en nada desmerece ante la epopeya galdosiana de los Episodios o ante las animadsimas peripecias de las novelas de Baroja. Las hojas de acanto conservarn su jerarqua a condicin de darles el trato que su naturaleza requiere. Y las pginas de Mir, desconocidas o mal miradas por el mundo, son nuestras hojas de acanto. Las lecturas, como las frutas, son hijas de su estacin. Por desdear verdad tan elemental y prudente, la crtica suele herir las admiraciones justas, los fervores espontneos. Leo a Mir porque no es precisamente novelista convencional, porque sabe ver la realidad tangible, porque me obliga a extender las fronteras de mi lenguaje, que son al fin las fronteras de mi universo particular. Leo a Mir emancipado de la historia y de la geografa, sin encadenarme a la generacin que le tuvo en sus filas ni ai suelo donde vio la luz y aprendi a hablar. Leo a Mir en este Montevideo de 1979, y cada texto suyo es como breviario de ausencias, y aproximacin renovada de aquellas hojas de acanto. Mi amigo est muy lejos, en algn pas del continente. A veces me llegan noticias suyas, y presumo que quiz le lleguen una o dos palabras mas. Mientras, cuido las hojas, como Sigenza, las riego, dejo que el sol las bese un momento las pocas maanas que por aqu sale el sol las escondo si invaden los nublados y se pone a Mover, o si sopla el pampero, nica presencia activa en mi contorno. Vivo as mirndolas, confiando en que un da regrese mi amigo y compruebe que no hay ni hubo nunca mata camera ni gordolobo. He aprendido a leer a Mir, he estado leyndolo todo este tiempo, y no ha habido pgina hermosa que no deba agradecer. He ledo, por comunin, sin recibir exhortacin ni consejo, como si participase en un rito o en una ceremonia de evocacin, de piedad y de ternura.
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He estado rumiando la desazn de mi amigo, cuando anduvo entre las gentes con sus hojas de acanto. Y he puesto mi pensamiento en l sabiendo como ense Roberto Juarroz que pensar en un hombre se parece a salvarlo. ALEJANDRO PATERNAIN
Beyrouth 1274 Montevideo (URUGUAY)

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ESPAA, TIERRA Y PALABRA, EN LA POESA DE BLAS DE OTERO

En 1964, en Pars y en las entonces casi mticas ediciones de Ruedo Ibrico, aparece el libro de Blas de Otero Que trata de Espaa. En el mismo ao, una segunda edicin en La Habana. Hasta 1977 no apareci la primera edicin espaola (volumen 78 de la Coleccin Visor de poesa, Madrid) y tercera de! libro. As lo quiso el autor, olvidndose justamente de un mal llamado volumen Que trata de Espaa, editado en Barcelona (Editorial RM, sin fecha), y que con sesenta y ocho poemas ms o menos la mitad del libro constitua una de las ms vergonzosas mutilaciones impuestas por la censura. Llegaba, por tanto, este libro, en 1964, en la plena madurez del poetanacido en 1916, cuando ya contaba con varios ttulos fundamentales: ngel fieramente humano (1950), Redoble de conciencia (1951), Pido la paz y la palabra (1955), Ancla (1958), En castellano (1960), sin contar Cntico espiritual, cuaderno de cuarenta y tantas pginas, nmero 2 de los Cuadernos del Grupo Alea,- San Sebastin, 1942: en el cuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz y primera publicacin independiente de Blas de Otero. En 1964 su poesa haba sido objeto de, entre otros, dos importantes estudios, aunque muy desiguales en su extensin: el bastante breve de Dmaso Alonso, segunda parte de su trabajo Poesa arraigada y poesa desarraigada (recogido en el volumen Poetas espaoles contemporneos, 1952, segunda edicin, 1958), que utiliza exclusivamente textos de ngel.., y Redoble..., y el mucho ms amplio anlisis de Emilio Atareos Llorach, La poesa de Blas de Otero, discurso inaugural del curso acadmico 1955-56 en la Universidad de Oviedo (Oviedo, 1955, reeditado por Ediciones Anaya en 1966 tal como fue escrito en el verano de 1955, salvo un breve posteriptum en 1966). Teniendo en cuenta los libros aparecidos entre 1955 y 1966el ms reciente, Que trata de Espaa, en 1964, el profesor Alarcos sealaba en esa nota final: La consecuente y progresiva inclusin del poeta en el "nosotros", la huida consciente de toda postura insolidariamente personal...; resumiendo puede decirse que el camino iniciado "a la inmensa mayora", llega a penetrar "en la inmensa mayora" y a proseguirse "con la inmensa mayora" (cfr. OTE 48, 54; Anaya, 1966, p. 152). Se refiere Aiarcos al
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poema de Que trata de Espaa titulado C.L. I, M., es decir, con la inmensa mayora, que termina con una rotunda declaracin de solidaridad: Soy slo poeta: levanto mi voz / en ellos, con ellos. Aunque no me lean (el subrayado es de Otero, p. 54, edicin Ruedo Ibrico, pgina 58, Visor). La actitud solidaria del poeta, el paso del yo al nosotros, empieza por su apertura a lo ms prximo e inmediato, a la tierra, la realidad espaolas, a a misma mencin de la palabra Espaa. Ya en Redoble de conciencia la encontramos dos veces en el poema Hijos de la tierra, texto que reaparece en la parte cuarta de Ancia: Europa, amontonada sobre Espaa, en escombros; Europa, a hombros de Espaa, hambrienta y sola, son los dos alejandrinos que traen el nombre que va a ser Gentral, sustentador, de una gran parte de la poesa posterior de Otero. Pero aqu estamos todava ante un poema de hondas races metafsicas, aunque hincadas en un tiempo histrico concreto, el posterior a la Segunda Guerra Mundial, a la gran tragedia colectiva, que est en la base con la guerra espaola, su prlogode libros poticos como Hijos de la ira, de Dmaso Alonso, y Los muertos, de Jos Luis Hidalgo. Con el primero, aparecido en 1944, se establece ya una asociacin desde el mismo ttulo del poema, cuya estrofa, serventesio final, es bien revelador y expresivo del tremendismo que encierran esos libros, que haba surgido en muchos textos de la revista Espadaa (1944-1950): Alzad al cielo el vientre, oh hijos de la tierra; / salid por esas calles dando gritos de espanto! / los veintitrs millones de muertos en la guerra / se agolpan ante un cielo cerrado a cal y canto. En Espadaa, recordemos, se publicaron sonetos de Blas de Otero, junto a poemas de casi todos sus compaeros de generacin: el mismo Hidalgo, Jos Hierro, Valverde, Bousoo..,, y tambin Celaya. La mencin de Espaa forma aqu parte de esa poesa desarraigada que formul Dmaso Alonso, de esa primera etapa que representan ngel... y Redoble..., y que, en palabras del profesor y crtico Vctor G. de la Concha, no es ms que una lucha denodada y desgarrada, contra ese silencio de Dios. Ni aun derribado en la muerte, callar el poeta (en el libro La poesa espaola de posguerra, Prensa Espaola, Madrid, 1973, p. 452). Pero el tema de Espaa, su presencia, que va a ser central en la poesa de Otero, irrumpe ya plenamente en Pido la paz y la palabra (1955), el libro que se inicia con la confesin, la entrega, A la inmensa mayora, poema en cuyo final se fijan lugar y tiempo (Bilbao, a once / de abril cincuenta y tantos); el nombre de su ciudad inaugura, as, toda una toponimia espaola, vasca, que se va a reiterar en este libro y en todos los que le van a seguir. Se iniciaba con Pido
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la paz..., la gran serie titulada Que trata de Espaa, que culminara nueve aos ms tarde en el libro de! mismo nombre y en donde en primer lugar se presenta la serie completa, integrada por dos partes y cuatro libros: Primera parte. Libro I: Pido la paz y la palabra. Libro El: En castellano. Segunda parte. Libro 1 1 1 [fragmento]. Libro IV: Que trata de Espaa. Este plan general en la reedicin, primera edicin espaola, de Que trata de Espaa, en 1977, se ha transformado de la manera siguiente: Que trata de Espaa. Primera "parte. Libro 1: Pido la paz y la palabra.. Libro El: En castellano. Segunda parte. Libro lf: Que trata de Espaa. Un contrasentido, sin embargo, con lo anterior representa el mantenimiento en esta edicin de 1977 de la breve nota introductoriatras el poema-prlogo u obertura del librode la primera edicin: Comienza el Libro IV [MCMLIX-MCMLXIll] de la obra llamada Que trata de Espaa, realizada dentro y fuera de esta patria, dirigida por y a la inmensa mayora. En el ya citado postscriptum de 1966, Emilio Alarcos se refiere a esta ordenacin nueva que Blas de Otero haba hecho de su obra en 19.64, con referencias concretas a algunos textos, como el soneto heterodoxo y otro, de En castellano, que empieza afirmando: Aqu termina la primera parte (La poesa de Blas de Otero, Anaya, 1966, pp. 152-153]. Tres aos antes de la aparicin de Pido la paz y la palabra se haba publicado1952la Antologa consultada de la oven poesa espaola, preparada por Francisco Ribes, y en donde Blas de Otero es uno de los nueve poetas seleccionados los ms votados, el penltimo entre Nora y Valverde- segn la ordenacin alfabtica elegida. Entre los quince poemas de Otero, y en el grupo final de los inditos en libro, figura el ya citado A la inmensa mayora, pero con un final ligeramente diferente: Bilbao a once / de abril, cincuenta y uno, en lugar de cincuenta y tantos, que, a partir de la primera, en 1955, aparece en todas las ediciones de Pido la paz y la palabra. Y en el breve texto, a la manera de prlogo, al frente de sus poemas, Y as quisiera la obra, Otero se refiere ya a la mayora, a la dificultad de hacerse or y a la necesidad de llamar, ya que seguramente la causa de tal desatencin est ms en la voz que en el odo, aadiendo un poco ms adelante dos importantes declaraciones y formulaciones sobre la poesa y el poeta, el hombre que la crea y la hace: Creo en la poesa social a condicin de que el poeta [el hombre) sienta estos temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que ios tradicionales. Realismo? AI fin y a! cabo, todo el arte ha de ir realizndolo el hombre con sus manos. Fijarse bien: real-izndolo (el subrayado es del autor). Su apertura a lo exterior y objetivo, a su pas y a su tiempo, el humanismorechazado el trascendentalismo metafsico
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de su poesa futura, se encuentra ya en estos textos de 1950, y publicados slo uno y dos aos despus que Redoble de conciencia y ngel fieramente humano, respectivamente. Ya en Que trata de Espaa, 1964, ser explcita e inequvoca declaracin: Pero yo no he venido a ver el cielo, / te advierto. Lo esencial / es la existencia; la conciencia / de estar / en esta clase o en la otra. / Es un deber elemental, final del poema Cartilla (Potica); y en e! mismo libro: Sabed que la belleza, eso que llaman cielo, mnima flor, Mar Amarillo, / ya lo he visto. No tengo tiempo. Antes / hay que poner los hombres en su sitio (el subrayado es mo), comienzo del poema Belleza que yo he visto, no te borres ya nunca! Los dos poemas se integrarn en la Potica enviada para la Poesa social (1939-1964), Antologa, de Leopoldo de Luis (Ediciones Alfaguara, Madrid, 1965; mantenindose en la segunda edicin, revisada y aumentada de 1969). Abocado al deber de poner los hombres en su sitio, el poeta se enfrenta en primer lugar con el sitio ms prximo y entraable, su tierra, su pas, su patria, la retrocedida Espaa de Sobre esta piedra edificar, poema cuarto de Pido la paz,,, Y la misma palabra Espaa va a aparecer, en el ttulo o el interior, de varios poemas de este libro: Hija de Yago, Espejo de Espaa, Posicin, Proal, Vencer juntos, En nombre de muchos, En el nombre de Espaa, paz, Lo traigo andando, siempre unida a la tristeza, al sufrimiento, a la oscuridad y el ahogo, el peligro para el hombre; pero tambin enraizada, clavada en lo ms hondo de su ser, como fija en metfora certera: Espaa, espina de mi alma. Ua y carne de mi alma, del poema Proal. La visin dolorosa y sombra de Espaa se apoya y se expresa en algunos casos a travs de prstamos ilustres: Madre y maestra ma, triste, espaciosa Espaa, primer alejandrino del serventesio final de Hija de Yago, cambia slo el orden de los calificativos del endecaslabo de Fray Luis de Len a toda la espaciosa y triste Espaa, verso veinticinco de la oda Profeca del Tajo, cuyo verso sesenta y uno, el-heptaslabo acude, corre, vuela, se inserta, igualmente con variacin en el orden de los elementos, en-uno de los ltimos poemas de Pido la paz..., el que comienzano tiene ttulo En el nombre de Espaa, paz: ... Espaa, / Espaa, no te / aduermas. / Est en peligro, corre, / acude. Vuela / el ala de la noche / junto al ala del da / ..., con cambio tambin en la sintaxis. En otro poema sin ttulo, cuyo primer verso es Ni una palabra, se incrusta literalmente otro verso de Fray Luis, el veintiuno de la oda Vida retirada, Oh, campo! Oh, monte! Oh, ro!, slo que dividindolo en dos versos y dando nombre al no nombrado ro por Fray Luis (aunque se trata del Tormes): Oh campo, / oh monte, oh ro / Darro: borradme / vivo.
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La que va a ser dualidad caracterstica, ms an, sustentadora y configuradora de su temtica espaola, de esta nueva poesa civil, nacida y determinada por la situacin,poltico-social de la Espaa de posguerra, se presenta ya, rotunda y claramente, en Pido la paz y la palabra; la esperanza en el resurgir de todo lo abolido, de la luz frente a las sombras, la alegra y la vida desterrando tristeza y muerte, la palabra derribando ios muros del silencio. Y siempre la paz y el aire, la paz y la libertad. Desde el primero hasta el ltimo poema del libro, A la inmensa mayora y En la inmensa mayora, que marcan, adems, la evolucin del poeta, su instalacin entre los hombres, se va trazando la nea'de esperanza en medio del presente sombro: desde la peticin de paz (Yo doy todos mis versos por un hombre / en paz, del primero) hasta la profesin de fe (Podr faltarme el aire, / el agua, / el pan, / s que me faltarn. / ... la fe, jams. / Cuanto menos aire, ms. / Cuanto ms sediento, ms. / Ni ms ni menos. Ms, en el ltimo). La otra gran afirmacin, la primera para el escritor, el poeta, la de la palabra, aparece ya en el segundo poema del libro, el titulado En el principio, acuada en un heptaslabo repetido al final de los tres fragmentos, que no estrofas, del texto: me queda la palabra. Poema ste bien expresivo de esa dualidad sealada: el testimonio negativo, desolado, cae aplastado ante la realidad implacable del presente me queda, lo que no le han podido quitar, destruir; lo que, a pesar de todo, no ha perdido, lo que le ha hecho poeta: la palabra, sobre la que una y otra vez vuelve en su poesa. Mi voz la llamar en el poema inicial de En castellano, unida a la alegra y la paz, proclamndolas, alzndolas, con la fuerza y el clamor de la verdad (mi voz apedreando las puertas de la muerte / con cantos que son duras verdades como puos), rompiendo los diques, los cercos del tiempo malo (Aqu tenis mi voz zarpando hacia el futuro); palabra, voz, que tienen una expresin nica, un nombre, una identificacin: escrita en castellano y que a Espaa se dirige, copartcipes ambos en el dolor: Espaa, no te olvides que hemos sufrido juntos, final de este poema fechado en 1951. La peticin reiterada de pazpara el hombre, para el aire en Hija de Yago; de la paz y la palabra en el poema que empieza y termina con la misma necesidad y urgencia, Pido la paz y la palabra, no callando nunca, diciendo lo que me dejan; paz repetida, gritada, para sacudir y despertar a su patria, para evitar que se duerma, para avisarle que el hombre est en peligro, en el ya citado En el nombre de Espaa, paz. Y la hermosura de su tierra, a pesar de su tristeza: porque soy hijo de una patria triste / y hermosa como un sueo de piedra y sol; ..., en el poema Juntos; y la realidad, la
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verdad de su canto, a pesar o a causa del dolor, de los ros con llanto. Lgrimas caudales. / Este es el sitio donde sufro. Y canto. Peticin, tambin, de alegra, repetida una y otra vez, como la paz, para el hombre hambreante y sepultado / en sed ..., para el mundo inundado / de sangre, ..., y, finalmente, Para ti, patria, rbol arrastrado / sobre los ros, ardua Espaa ma, / en nombre de la luz que ha alboreado: / alegra. Invocacin a la naturaleza, a los rboles abolidos, a los rboles de una patria rida y triste, a los machadianos olmos sonoros, altos / lamos, lentas encinas, / olivo /en paz, para un nuevo brillar al sol; a las cimas azules de mi patria, al aire, al mar perdidos, para que alcen la voz, resuenen libres, entre todos a pie desnudo en el arroyo claro, / frente serena de la libertad: revitalizacin por parte de Otero del apostrofe y de la prosopopeya, sta ltima especialmente importante por la fusin, identificacin del hombre y la tierra en su poesa, por la animacin de un paisaje el espaol, de algunas de sus principales realidades naturales, que dejan de ser algo esttico y pasivo para integrarse y participar en la lucha del hombre, en la palabra viva y vivificante del poeta. De afirmacin y de fidelidad: Fidelidad es el ttulo del poema penltimo de Pido a paz,.,, y en l anuncia la proclamacin de fe del ltimo, el ya citado En la inmensa mayora, estructurado en tres fragmentos, cada uno iniciado anafricamente con el presente creo, constituye Fidelidad una triple afirmacin de fe: en el hombre, en la paz, en la patria, frente a las espaas a caballo / del dolor y del hambre, aunque hoy hay slo sombra, / he visto / y he credo. Como en algunos textos transcritos se muestra claramente, Espaa est presente en prcticamente todo el libro; cuando la palabra no lo est, aparece en su lugar con mucha frecuencia patria, y tambin, aunque mucho menos, tierra (Pues que en esta tierra / no tengo aire, / enristr con rabia / pluma que cante, cancioncilla completa, sin ttulo, coplilla o variante de seguidilla, y el poema ms breve de todo el libro). Patria y tierra aparecern ya en los mismos ttulos de dos poemas de En castellano: Patria aprendida y En esta tierra [el primero, aunando en su plano expresivo ambos trminos: Oh patria / sin presente. / ... Oh tierra / hermosa, merecedora de / ancho camino; el segundo, identificando la tierraEspaacon el propio cuerpo del poeta: A m / lo que me duele / es el pecho. / {El pecho / tiene forma / de Espaa), y uno y otra necesitando aire, mucho aire, es decir, libertad]. En Que trata de Espaa, tres de sus poemas empiezan con la palabra patria, y dos de ellos son los primeros de los captulos segundo y cuarto, respectivamente, La palabra y Geografa e historia: Patria / perdida. ..., Patria, con quin
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limitas..., y el tercero, Patria lejana, dnde...; en el captulo quinto, La verdad coma, ltimo del libro. Y en su poema inicial, a manera de prlogo, une en oposicin Espaa y patria en su principio (Espaa, / patria de piedra y sol y lneas / de lluvia liviana...) y lo termina con la segunda (... sola y soterraa / y decisiva / patria). Pero la tierra, la patria, Espaa, van concretndose, diversificndose en nombres propios, en una toponimia concreta, ya presentes tambin en Pido la paz y la palabra. A los casos, ya citados por otras razones, de Bilbao en el poema inicial, A la inmensa mayora, y el ro Darro, en Ni una palabra..., hay que aadir bastantes ms, empezando por Iberia, citada una sola vez en todo el libroen Hija de Yago, y siguiendo por nombres de ciudades y pueblos espaoles: en los poemas Espejo de Espaa, Aceas, En el corazn y en los ojos (que termina con los octoslabos machadianos del poema Campos de Soria, Soria, ciudad castellana / tan bella! bajo la luna), BiotzBegietan (con la nica mencin, en este libro, de Madrid, que saltar ms tarde incluso al ttulo de otro: Hojas de Madrid; la capital de la esperanza, llamada por Alberti, vista por Otero como el sitio / donde enterraron un gran ramo verde, en clara referencia al final de la guerra civil), y Lo traigo andado, uniendo ciudades y pueblos con ros y montes de Espaa bajo el ms puro acento popular: el ttulo procede de una soleariya, con la que se cierra el poema. Ro tambinel Dueroen el ya citado Aceascuyo ttulo ya lo anunciay en Vencer juntos (Un espaol de arriba de los ros, / Guadalquivir y el Ebro me guardan las espaldas), que van as delimitando la realidad fsica y espiritual de Espaa. Esta ltima se presenta tambin en los nombres personales, tres tan slo en Pido la paz y la palabra: uno, universal, Ludwig van Beethoven, y dos espaoles realidad y ficcin, Antonio Machado y Sancho Panza. El breve poemilla Con nosotros, evocador del autor de Campos de Castilla, contiene dos alusiones muy claras: una, a Madrid, al colocar despus del ttulo la acotacin (Glorieta de Bilbao), y en ella el caf adonde acuda el poeta; la otra, al primer verso, Misterioso y silencioso, de Oracin por Antonio Machado, de Rubn Daro, incrustado en su poema por Otero, que cambia el orden de los calificativos (Silencioso / misterioso, ...), como hace en otros casos (ya se ha visto con Fray Luis de Len). El titulado Con nosotros indica, adems, la intencin de subrayar el costado solidario de Machado, la evolucin progresiva de su vida y su obra hasta la plena identificacin con la causa popular, que Otero resume, con ejemplar economa expresiva, en cuatro palabras: se incorpor / al pueblo. No va a ser ste el nico homenaje potico de Blas de Otero a Antonio Machado: en el
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libro siguiente, En castellano, incluye un texto mucho ms extenso, Palabras reunidas para Antonio Machado, con una muy iluminadora cita machadiana al frente: Un corazn solitario / no es un corazn. Yendo hasta las races del poeta sevillano, brota el pasado potico castellano, desde el Romancero hasta Quevedo, desde el cancionero popular hasta Fray Luis, y los surcos de Berceo, que Machado cant en Mis poetas. Pero tambin las ciudades unidas a su vida: Sevilla, Soria, Baeza, y la implcita referencia ai destierro en El mar / se derrama hacia Francia, ..., a la muerte y sepultura en tierra extranjera (... te reclama, / quiere, queremos / tenerte, convivirte, / compartirte / como el pan}, final del poema que resume y ratifica el encuentro del ayer y el hoy, de aquellas palabras con estas palabras nuevas. Y no se trata slo de las palabras machadianas, sino de otras anteriores del propio Otero, aquellas / con que ped la paz y la palabra, auto-homenaje que se completa con la transcripcin completa del poema de Pido la paz..., Arboles abolidos, .... Pero la autocita marca ms rotundamente el enlace, la ligazn, del poeta de hoy con el de ayer, con su poesa popular, civil y solidaria. Gamino machadiano, que como el de Blas de Otero, fue desde el yo al t y al nosotros, desde el individuo a la colectividad. En la segunda parte y libro tercero, culminacin del ciclo espaol, Que trata de Espaa, y dentro del Gaptulo IV. Geografa e Historia, que contiene varios homenajes a escritores y artistas, aparece un nuevo recuerdo del autor de Nuevas canciones, el soneto en alejandrinos titulado In memoriam, texto ms lrico que los anteriores, situado en un entraable espacio machadiano, el de Soria, aludida por la plaza de la Audiencia (... la campana / de la Audiencia da la una, en Campos de Soria), con mencin repetida del Duero y presencia de unos rboles que desde el paisaje se erigieron en smbolo del sentimiento (Alamos del amor). Otero evoca a ia vez al hombre bueno y al poeta de precisa palabra, en fusin certera, tan importante para entender y valorar a Machado, de tica y esttica. Pero no falta tampoco en este poema la alusin a un tiempo nuevo, la esperanza de la libertad: ... Hacia oriente, / tierras, montes y mar que esperamos que abra / sus puertas. La presencia cervantina de Sancho Panza abre y cierra el poema Me llamarn, nos llamarn a todos (primer verso), ya que Otero ha puesto al frente unas palabras de Sancho al final del Quijote, en el captulo setenta y cuatro y ltimo: ... porque la mayor locura, que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin ms ni ms.... Y contra la muerte el vivir imperecedero de Sancho, identificado con el puebloal que pertenecaigualmente inmortal: Pero
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CUADERNAS HISPANOAMEBICANOS, 356.3

t, Sancho Pueblo, / pronuncias anchas slabas, / permanentes palabras que no lleva el viento..., palabras finales del poema, una vez ms el canto de vida y esperanza de la poesa de Otero y una muy rotunda referencia a la lengua viva y popular, a esa anchura del decir jugoso y cotidiano, de la palabra henchida y rebosante: anchas slabas reaparecen en Palabra viva y de repente (captulo II, La palabra, de Que trata de Espaa), enfrentndolas, para su mayor grandeza, con las del poeta: Da vergenza encender una cerilla, / quiero decir un verso en una pgina, / ante estos hombres de anchas slabas, / que almuerzan con pedazos de palabras. No Sancho, pero s Don Quijote aparece en algunos poemas de En castellano, como Letra, abierto con una cita del captulo octavo de la primera parte de la novela, doble homenaje a Don Quijote y a Dulcinea; y e! brevsimoslo dos versosDon Quijote y San... Ignacio: Fundir a Don Quijote y san Ignacio: / de aqul, el ideal; de ste, la actio. En el captulo IV, Geografa e Historia, de Que trata de Espaa, son varios los poemas quijotescos, con mayor presencia de Don Quijote que de Sancho, y ste siempre unido al primero: en Habla de la feria y en el soneto Vamonos al campo, dirigido todo l, muy unamunescamente, al caballero, para terminar dicindole: Sigue a Sancho Pueblo, seor Don Quijote, que expresa la primaca de lo popular, la fronda de la solidaridad, endecaslabo anterior y penltimo del soneto. Esta identificacin Sancho-Pueblo se intensifica con el ya citado Me llamarn, nos llamarn a todos, de Pido la paz y la palabra, que pasa a Que trata de Espaa, aunque sin indicar su procedencia. Ai frente de estos nueve poemas cervantinos-quijotescos figura tambin el mismo smbolo: Rectifico mi verso. / Unir a Don Quijote y Sancho-Pueblo / (el subrayado es del poeta). Tanto monta, monta tanto / D o n Quijote como Sancho. Este texto de la edicin de 1964, en ia de 1977 ha perdido los dos octoslabos finales, quedando as fijada escueta y finalmente la unin Sancho-Pueblo. En el penltimo poema de ese mismo captulo cuarto, Geografa e Historia, el soneto Historia de la reconquista, pide al pueblo, al pueblo puro, / materia insobornable de mi canto, que se desenquijotice para conquistar, en cambio, la revolucin. El mismo ao, 1955, de Pido la paz y la palabra, Gabriel Celaya publicaen Verbo, Alicanteel libro Cantos iberos, escrito en los aos de furor y esperanza, segn declaracin de! autor. Las relaciones, las concomitancias con los libros de Otero son muchas e intensas: poemas como Espaa extraa, Espaa en marcha, Espaa en pie, La arcilla que palpo y beso (Iberia, barro de Espaa, es su primer verso), Hablando en castellano (Otero publicara En cas282

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tellano en 1960) y A Sancho Panza, que comienza con el dodecaslabo Sancho-bueno, Sancho-arcilla, Sancho-pueblo, que repetir dos veces ms, junto a Sancho-vulgo, Sancho-tierra, Sancho-ibero, Sanchopatria y Sancho-obrero: poema de exaltacin e impulso, de fe y esperanza en la arcilla popular, en el hermano Sancho, en el pueblo siempre vivo e imbatible. La abundante y rica presencia cervantina y quijotesca en la literatura espaola del siglo XX, desde los hombres del 98, desemboca en estos poetas testimoniales y solidarios de los aos cincuenta. Pero es toda la temtica espaola, el tratar de Espaa de Otero, Celaya y tantos otros poetas contemporneospor ejemplo, Eugenio de Nora, que en 1954 haba publicado Espaa, pasin de vida, escrito entre 1945 y 1950 y publicado en su mayor parte entre 1945 y 1949 en varias revistas, entre otras, la leonesa Espadaa, la invocacin y apelacin constantes a todo lo espaol, hombres y paisajes, remite directamente a poetas como Antonio Machado y Miguel de Unamuno, que encabezan una nmina muy nutrida en la poesa espaola contempornea. No puede cerrarse el estudio de Pido la paz y la palabra en su condicin de Libro l de Que trata de Espaa sin sealar las concretas referencias vascas que en l aparecen: adems de la mencin de Bilbao, en donde fecha y firma su confesin y su ofrenda dirigidas A la inmensa mayora, el poema Muy lejos es un duro testimonio de esa ciudad, la suya, aunque sin nombrarla (Laboriosa ciudad, salmo de fbricas / donde el hombre maldice, mientras rezan / los presidentes del Consejo: oh altos / hornos, infiernos hondos en la niebla); s menciona, en cambio, al ro Nervin. Hay que advertir, sin embargo, que este poema fue incluido en Pido la paz... en la edicin de 1975 (El Bardo nm. 101, Editorial Lumen, Barcelona), figurando antes dentro del libro siguiente, En castellano, que todava conservaba en 1969, en el amplio volumen antolgico Expresin y reunin (Ediciones Alfaguara), preparado por el propio poeta. Otro poema vasco del libro de 1955 es Gallara (Vizcano es el hierroel mar, cantbrico, / ...), presidido por una cita de Tirso de Molina: el hierro es vizcano, que os encargo, corto en palabras, pero en obras largo. Y aadamos, finalmente, que la reciente edicin de 1975 termina con un texto muy posterior, Hojas de Madrid, perteneciente al libro del mismo nombre, escrito en 1968 y 1969 e indito como libro. No se trata, sin embargo, de un poema indito: en la ya citada antologa Expresin y reunin abre la serie de doce poemas pertenecientes a Hojas de Madrid, aunque ah el ttulo del poema es Tmulo de gasoil, y lo sigue siendo en las tambin antologas e igualmente preparadas por el poeta, aunque mucho ms breves, Verso y prosa CEdi283

ciones Ctedra, Madrid, 1974) y Poesa con nombres (Alianza Editorial nmero 637, Madrid, 1977), es decir, dos aos despus, esta antologa temtica, de la ltima y citada edicin de Pido la paz y la palabra. Acorde con el ttulo del libro, centra el poema, Madrid, su cielo, su plaza de Oriente, sus escritores (Mesonero, Lope, Galds y Quevedo), pero la crtica punzante del poeta deshace el tpico (bajo este cielo de Madrid ahumado por cuntos aos de quietismo), deja constancia de la realidad nada brillante, del mediocre, colonizado y casi irrespirable presente (inefable Madrid infestado por el gasoil, los yanquis y la sociedad de consumo). Adems, la sabidura potica de Blas de Otero estructura este poema dentro del viejo tpico del ubi sunt?, con referencias explcitas a las coplas manriqueas: Hojas sueltas, decidme, qu se hicieron / los Infantes de Aragn, Manuel Granero, la pavana para una infanta, / ..., versos iniciales a los que ms adelante, y tras esa asociacin catica de componentes, se unen las ropas chapadas en contraste con las faldas en microsurco, y manillas brillantes y sandalias de purpurina, el roco de los prados, y la mencin misma del poeta, vitalmente, rabiosamente irrespetuosa (ciudad donde Jorge Manrique acabara por jodernos a todos), y de su padre (... don Rodrigo en su tmulo de terciopelo y rimas cuadriculadas, fin del poema). Publicado en 1960 por las Ediciones de la Universidad de Mxico, En castellano es incluido en el mismo ao con Pido la paz y la palabra, en el volumen Con la inmensa mayora (Biblioteca Contempornea nmero 289, Editorial Losada, Buenos Aires). La primera edicin, realmente, es la aparecida en Pars en 1959 con el ttulo Parler clair. En su reciente y ltima aparicin (Coleccin de poesa El Bardo nm. 125, Editorial Lumen, Barcelona, 1977), algunos pequeos cambios: la desaparicin de dos breves poemas y la sustitucin del ya citado Muy lejosque ha pasado, como se ha visto, a Pido la paz... por otro poema bilbano titulado precisamente Bilbao, incluido en 1969 en Expresin y reunin, dentro de Hojas de Madrid (1968-69), a continuacin del acabado de comentar Tmulo de gasoil; tambin figura Bilbao en Poesa con nombres (1977), formando parte de Expresin y reunin. Slo en otros dos poemas de En castellano aparece alguna mencin vasca: el mismo nombre Bilbao, en una enumeracin de cuatro ciudades, junto a Madrid, Pars y Barcelona, en Ruando, rondando calle y plazas por esas ciudades / que vi, viv, ..., y el nombre de Vizcaya en el poema Caniguer, uno de los ltimos del libro, en donde frente al Tibidabo / hablando viendo / la tierra que me faltaba para escribir mi patria es tambin Europa y poderosa, entrando por el Are de Bar / de repente remonto todo trnsito el hondo / Ebro /
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a brazazos retorno arribo a ti / Vizcaya / rbol que llevo y amo desde la raz / y un da fue arruinado bajo el cielo. Con su lenguaje roto y apretado, quebrado y sinttico, la llamacla de la tierra, la vuelta a los orgenes brota incontenible, simbolizada en ese rbol (de Guernica?}, y unida siempre a la denuncia de la destruccin y la ruina. Esta doble actitud, estos dos sentimientos de amor y repulsa, contradictorios y complementarios, se expresan claramente en el citado Bilbao, ... ciudad donde nac, turbio regazo / de mi niez, hmeda de lluvia / y ahumada de curas, / ..., que no eras digna de mi palabra, / sino para insultarte, ...; pero, al mismo tiempo, es la llamada, la aoranza, desde otras ciudades, ... porque slo t sostienes mi mirada, / das sentido a mis pasos / sobre la tierra..., y as, en Madrid, Pars, Mosc, Shanghai, La Habana, tena necesidad de recordarte, le dice a su ciudad, al Bilbao con la mejilla manchada por la ms burda hipocresa, pero donde, muy lejos, muy lejano, se escucha el da de la venganza alzndose con una rosa blanca junto al cuerpo de Mart. A travs de la Revolucin cubana, que el poeta vivi, se une la turbia ciudad del pasado y el presente con la de un maana liberador, simbolizado en el nombre y el ejemplo de Jos Mart. Bilbao es un poema de contrapunto pasado-presente (Yo, cuando era joven, / te ataqu violentamente, / te demacr el rostro, / ..., y esta noche / no puedo dormir, y pienso en tus tejados, / me asalta el tiempo huido entre tus calles, / y te llamo desoladamente desde Madrid, / ...; presente-pasado (recuerdo que en Pars an me ahogaba tu cielo / de ceniza, / luego alcanc Mosc..., etc.) (los subrayados son mos), para terminar con una premonicin y esperanza de futuro. La tierra vasca, su mar, Bilbao, su ro, tendrn una presencia destacada, como se ver ms adelante, en Que trata de Espaa, continuando en algn libro posterior. Como el primer poema de Pido la paz y la palabra, A la inmensa mayora, el inicial de En castellano, sin ttulo, que empieza con las mismas palabras de aqul (Aqu tenis...) y termina con otras similares, reiterando el presente y el lugar, es una invocacin apasionada a la paz (Labraremos la paz, la paz, la paz...), una voluntad de alegra contra el sufrimiento de voz, una afirmacin de voz zarpando hacia el futuro, de voz escrita en castellano. Estableca de esta forma Otero la conexin ms evidente entre los dos libros, lo que este segundo tena de continuacin y complementariedad del primero, para terminar invocando al pas, a la patria, para recordarle todo el dolor compartido: Espaa, no te olvides que hemos sufrido juntos. Desde este poema prologal, obertura de todo el poemario, Espaa o mi patria, en sus paisajes y en sus hombres, sus ciuda285

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des y su pueblo, su ayer y su hoy, va a invadir el libro por sus cuatro costados, desde la admiracin y el elogio de sus bellezas y su dignidad hasta la denuncia y la acusacin de sus iniquidades y su ignominia, desde la diatriba a un presente sombro e injusto hasta la esperanza de un futuro luminoso y justiciero. Y siempre hablando, escribiendo, o escribiendo-hablando, en la lengua de todos, la palabra libre y liberadora de su pueblo. Unin indestructible de la patria y el lenguaje, Espaa y la palabra. Ya en el segundo poema del libro, el titulado Por-para, testimonia Blas de Otero la no gratuidad de su escritura; por el contrario, su necesidad, su contribucin a la causa de la paz y la justicia del mundo / {incluida / la caricaturesca Espaa actual). Y de Espaa y para Espaa, y del hombre y para el hombre, va a hablar, va a escribir el poeta, de la terrible pero tambin hermosa Espaa, de la media Espaa yacente que muri de la otra media, las dos Espaas frente a frente, y al tiempo del guerrear, / al tiempo del guerrear, / se perdi la verdadera (en el poema La va buscando). Y es a la Espaa verdadera a la que el poeta se dirige, a la que pide se ponga en pie / de paz, a la qu, con ecos evanglicos, ordena levntate / y anda... Sabe, tambin, decir, aunque lo calle, Espaa, patria, / libre. / Espaa / libreen No salgas, paloma, al campo, aunque la libertad, el aire lleva / diecisis aos parado, final del poema MCMLV, que marca exactamente todo el tiempo transcurrido desde el final de la guerra civil. Es el Oh patria / sin presente, de Patria aprendida; el silencio espesado sobre Espaa, de Condal entredicha; la raz amarga de mi patria, en Anchas slabas; la voz cercada, los das cerrados, en No espantis el ruiseor; ...las rejas de esta vieja crcel / alzada sobre el Cantbrico..., en Cartas y poemas a Nazim Hikmet; los Espaolitos helndose / al sol no exactamente el de justicia, de Censoria, y glosa del muy conocido texto de Antonio Machado en Proverbios y cantares: Espaolito que vienes / al mundo, te guarde Dios. / Una de las dos Espaas / ha de helarte el corazn. Otros ejemplos podran citarse, pero la seleccin anterior es harto significativa de esta palabra civil de Otero. Pero en esta escritura dialctica a la negacin se contrapone la afirmacin; a la tristeza, la alegra; a la derrota, la esperanza. Desde el primer poema, como ya se ha visto, se expone esta actitud, la bsqueda irrenunciable de la luz y el aire, las dos grandes metforas de la Espaa soada y esperada. Ttulos de poemas como Sol de justicia y Aire libre pueden resumir y compendiar la palabra abierta y esperanzada de Otero. Aire (es decir, libertad) se repite una y otra vez: en los ya citados MCMLV, Patria aprendida, Condal en286

tredicha, Aire libre, Anchas slabas, y en Pluma que cante, En esta tierra, Entendmonos, Elega a un compaero y Cantar de amigo, poema final del libro y cuya ltima palabra, en dos versos de un cantar popular, es aire: De los lamos tengo envidia, / de ver cmo los menea el aire. Luz u otros significantes de su mismo campo semntico (claridad, amanecer, alba, aurora, sol, el verbo brillar, etc.) van configurando igualmente esta poesa de la esperanza: junto al ya citado Sol de justicia, Soledad tengo de ti (que termina: ... entre la luz con un cuchillo / brillante, ay de mi Espaa!), No espantis el ruiseor (que nombra tres veces claridad; una, luz, y una, alba), Ultimas noticias (poema en prosa, de rotundo final, con aliento revolucionario: Los hijos de la tierra, erguidos por dentro, avanzan hacia el saln damasco de la aurora), Un verso rojo alrededor de tu mueca (en donde el color del ttulo y del final abre la esperanza revolucionaria: Clara y libre / brille una cinta roja entre cadenas) y Caniguer, adems de algunos de los citados para la metfora del aire. Prosigue Blas de Otero en este libro la incorporacin a sus poemas de versos de grandes poetas espaoles: as, por ejemplo, en Censoria, el primero de la Epstola satrica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos..., de Quevedo (y no he de callar por ms que con el dedo); el brevsimoslo dos versos 15 de abril se inicia con el conocido octoslabo machadiano, dndole inmediatamente, con el pie quebrado, una dimensin histrica y poltica, la de la truncada esperanza republicana: La primavera ha venido, / y se ha ido (el subrayado es del poeta); Copla del ro comienza con el primer verso de las Coplas de Jorge Manrique: Recuerde el alma dormida; en el bastante largo No espantis el ruiseor, con referencias topogrficas (el Duero, la Sierra de Aitaa, Reus), se incrusta el verso de Rubn Daro, Francisca Snchez, acompame (de la serie A Francisca, incluida en Lira postuma); el ay de mi Espaa!, final del poema Soledad tengo de ti, es recreacin evidente del estribillo Ay de mi Alhama!, del Romance de la prdida de Alhama. Junto a estos homenajes implcitos figuran los explcitos a unos cuantos espaoles antecesores o contemporneos en la poesa y en la tica y el comportamiento civil: el ya citado poema Palabras reunidas para Antonio Machado, el titulado Segunda vez con Gabriel Celaya, y el soneto que comienza La soledad se abre hambrientamente..., en cuyos tercetos aparecen todos los nombres que llev en las manos: Antonio, Gabriel, Miguel, Rafael, es decir, Machado, Celaya, Hernndez, Alberti, junto a Csar (Vallejo), Pablo (Neruda) y Nicols (Guillen), junto a otros nombres no hispanos. Ha287

bra que aadir, dentro de este recuento culturalistacultura que en Otero siempre es viva y vivificadora, nunca anquilosada erudicin', sendas citas de Alfonso X el Sabio y San Juan de la Cruz al frente de los poemas La va buscando y el que comienza Noches / dibujando el mapa / de la sed..., respectivamente; y otras dos cervantinas, quijotescas, abriendo los poemas Letra (Por ms que el aspa le voltee / y Espaa le derrote / y cornee, / poderoso caballero / es Don Quijote, son sus primeros versos, de los que los dos ltimos son tambin una recreacin del poderoso caballero / es don Dinero, de Quevedo) y ei que empieza Quiero / salvarme. Patria entre alambradas, / no podrn con nosotros. Finalmente, fuera de la lengua y la literatura, pero dentro de la cultura hispana, el poema Zurbarn 1957, uno de los ltimos de En castellano, y en donde las cosas concretas y cotidianas, los objetos domsticos y cotidianos (...el plato / de sopa / pongo / por caso)... (dice Otero), como los que inmortaliz el pintor en sus bodegones, desembocan en la vida que se hace con eilas, en la libertad tirada por el suelo y en ia esperanza, en los versos finales, de que maana / ser sbado, / as en Espaa como en el hambre, libre / y redimido sbado. Escritos y publicados Pido la paz y la palabra y En castellano, y, entre la fecha d aparicin de uno y otro, la refundicin de sus dos primeros libros en Anda (1958), la poesa de Blas de Otero haba cumplido una andadura extensa y una evolucin trascendental, que pueden resumirse en estas palabras de Max Aub: De lo particular a lo colectivo, la voz de Blas de Otero suea y suena ya en y por muchos (con ellas terminaba el breve estudio del poeta, dentro del ms amplio Una nueva poesa espaola (1950-1955)serie de cuatro conferencias dictadas en el Ateneo Espaol de Mxico en 1956, recogido como segunda parte del volumen Poesa espaola contempornea, Ediciones Era, Mxico, 1969). La aparicin, en 1964, de Que trata de Espaa iba a representar la culminacin de esta poesa colectiva, de esta sinfona, o, ms exactamente, gran coral y gran fresco espaoles de Blas de Otero. Pero serie potica perfectamente abierta en su estructura, el tema de Espaa no se iba a clausurar en el libro de 1964; por el contrario, seguira presente en todos los libros posteriores, en verso y en prosa, publicados e inditos (aquellos conocidos slo a travs de las varias antologas realizadas por el poeta). En ellos terminaremos nuestro recorrido por este camino central, a partir de 1955aunque, como hemos visto, vena de muy atrsy hasta su muerte, de la poesa de Otero. Con cinco partes o captuloscomo les llama, Que trata de Espaa es e! libro ms amplio de su autor, y a l afluyen todas las
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lneas temticas sealadas en los dos libros anteriores. Su gran novedad estriba, sobre todo, en dicha estructuracin en cinco captulos, titulados, respectivamente, El forzado, La palabra, Cantares, Geografa e Historiael ms extenso de todosy La verdad comn. Antes de ellas figuran tres poemas y una breve introduccin en prosa situada entre el primero y el segundo. El primer poema empieza y termina con las palabras Espaa y patria, respectivamente, y ambas se repiten una vez ms en el interior del poema; canto, a la vez, a las diversas tierras espaolas, acompaadas por sus peculiares, entraables palabras, es decir, realidades, como las puramente naturales: ... / orvallo, sirimiri, de Galicia, / Asturias, Vascongadas: / .... Recogiendo una lnea principal de los dos libros previos, Espaa se asocia ntimamente, casi fundindose e identificndose, con espe rama, pueblo y palabra, la palabra viva del hombre, la palabra del poeta que va a sustentar y titular la segunda parte de Que trata de Espaa, pero que va a ser uno de los primeros ncleos temticos de todo el libro, un motivo constante de anlisis y reflexin en la poesa de Otero a partir de Pido la paz y la palabra. Sigue a este poema inicial la presentaciny declaracin de principios del libro: Comienza el libro IV (MCMLIX-MCMLXIII) de la obra llamada Que trata de Espaa, realizada dentro y fuera de esta patria, dirigida por y a la inmensa mayora. Siguen, completando este prlogo, prtico u obertura del libro, dos sonetos, el primero, heterodoxo, ya que el verso octavo es un heptaslabo; desde los versos primeros, Libro y Espaa son una sola, la misma realidad, y realidad plural de sus acentos, sus palabras y sus tonos, como de sus pueblos: Este es el libro. Ved. En vuestras manos / tenis Espaa... / ... Escrito est con nombres castellanos, / llanto andaluz, reciente, y algn viejo / trozo de historia: todo con un dejo / vasco, corto en palabras. Se inicia, adems, en este poema una potica con esa frmula cort en palabras, que representa la intencin de sobriedad, de concisin, de palabra apretada, quebrada y cortada, que rompe y reconstruye, fragmenta y yuxtapone la realidad. Y la realidad, la palabra, es tambin aqu la paz, la que se alz contra la barbarie, la que se identifica, en las preguntas finales, con el pueblo, motor de a historia, representacin de su ms noble y progresiva dimensin ayer y hoy, y abriendo en el presente el camino, la plena realizacin' del futuro: ... Decid / quin encendi la paz frente al nazismo / incendiario. Quin hace, quin escribe / la historia de maana desde hoy mismo. Si en este soneto se presenta, se habla del libro, en el siguiente, ortodoxo y final de este prlogo, el poeta se dirige al propio libro,
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le invoca por tres veces, a partir del primer verso, del primer cuarteto: Libro, perdname. Te hice pedazos, / chocaste con mi patria, manejada / por conductores torvos: cruz y espada / frenndola, gran dios, y qu frenazos! La acusacin directa, sin tapujos, a Jos censores, nuevos inquisidores, ocupa todo el segundo cuarteto, testimonio de las mutilaciones y prohibiciones sufridas por el poeta por una obra que deba publicarse fuera de su patria, como aade en los tercetos (el libro no se olvide se publicaba en Pars, nuevo exilio potico tras los de En castellano, Mxico, 1960, y la antologa Esto no es un libro, Puerto Rico, 1963). Tambin traen los tercetos la palabra esperanzada, afirmativa, que levanta a fe en el mundo y en el arte, ancho uno y otro como largo el porvenir. Palabra de Otero abierta siempre hacia el futuro, dinmica y progresiva, libre y liberadora: libertad contenida, con el refuerzo de la repeticin, en el infinitivo del endecaslabo final: Espaol es el verso que te encargo / airear, airear. Te escucho. Empieza. Sirven estos dos sonetos de introduccin al captulo segundo, La palabra, pero tambin a parte del primero, El forzado, a poemas como Perdurando (He vivido / caminando / y hablando en los papeles, / ..., uniendo finalmente palabra y vida, presencias y memoria... el papel, / los hombres y el maana), Biografa (Libros reunidos y El corazn de Espaa) e Impreso prisionero, en donde Blas de Otero hace una sntesis de su poesa, de todos sus libros y etapas a partir del breve y temprano Cntico espiritual, y nueva denuncia del tiempo histrico, de un presente d muros y mordazas; sin embargo, el impulso vital, la fe y la esperanza, nunca abatidos, siempre firmes y enhiestos: ...Hablar en castellano? Se prohibe. / Buscar Espaa en el desierto / de diecinueve cegadores aos. / Silencio. / Y ms silencio. Y voluntad de vida / a contra dictadura y contra tiempo. Tambin de este Impreso prisionero brotan algunos de los grandes maestros del castellano siempre presentes en Otero: el verso de Gngora y el medio verso de Fray Lus de Len triste, espaciosa Espaa incorporado, como ya se vio, al poema Hija de Yago, de Pido la paz y la palabraconvertido ahora en la espaciosa y ardua Espaa. La identificacin machadiana entre camino y vida tiene en Blas de Otero la equivalente vida y palabra, vivir y escribir o vivir y hablar, porque escribir y hablar van a ser la misma actividad en su potica, como claramente expresa en Impreso prisionero: el ya citado endecaslabo Hablar en castellano? Se prohibe, y, un poco antes, hablo / para la inmensa mayora.... En el captulo La palabra se reitera, y aun se radicaliza, esta identificacin: tras haber
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escrito Hablamos de las cosas de este mundo. / ... (Escribo / hablando, escuchando, caminando) (el subrayado es del poeta, ya que esa afirmacin constituye ei poema Potica de En castellano), dar prioridad a la palabra popular, la de los hombres que parlan a la puerta / de ia taberna..., subrayando con las manos sus slabas de tierra, Y en el poema anterior, Palabra viva y de repente, el poeta prefiere, antes que los libros, las palabras de la gente, las que parece que se tocan, que se palpan, palabras que son cosas formidables, / q u e hacen temblar a la gramtica: la misma valoracin de lo popular-lengua y pueblo, el hombre y su palabraya sealada en el homenaje a Sancho Panza al final del poema Me llamarn, nos llamarn a todos. (Captulo IV. Geografa e historia de Que trata de Espaa.] En el captulo primero, El forzado, predominan los poemas topogrficos, desde el nombre de Espaa hasta el de tantas ciudades espaolas, encabezadas por Madrid y Bilbao. En un conjunto de trece poemas hay cuatro absolutamente vascos, con sus ros y montes, sus valles y romeras, con nombres muy repetidos en la poesa de Otero, como ya se indic, desde Pido la paz y la palabra: Nervin, Pagasarri, Orozco, Archanda, Gorbea, Murueta, Luyando, Barrencalle Barrena, etc., sobre todo, los tres primeros. Pagasarri, la cumbre de Pagasarri, reaparecer en el captulo La pluma en el aire del libro de prosas Historias fingidas y verdaderas (1970), mencionando tambin el valle de Orozco, presente asimismo en otra de las prosas de este libro, la titulada La rosa. Porque, adelantemos ya, el tema de Espaa culmina en Que trata de Espaa, pero no termina en este poemario, proseguir en todos ios libros posteriores. Tambin el mar Cantbrico aparece en estos primeros poemas; el mar es para Otero metfora de la vida que uno ha envuelto, desenvuelto / como / olas / sonoras.../ ...la vida que uno hace / y deshace..., anchas olas rabiosas, que son las olas / de Orio, Guetaria / Elanchove.... Cantbrico evocado, cantado, desde lejosLejos es el ttulo del soneto evocador y acusador de Bilbao; recordemos el otro poema, ya citado, sobre su ciudad titulado Muy lejos, ya que una gran parte de Ja poesa espaola y vasca de Otero est vivida y escrita desde la ausencia, desde un destierro entre voluntario y forzoso: si el hombre poda vivir en Espaa, sus libros, su palabra, no. Canto a su mar, su litoralno slo el vasco, tambin el santanderino-, y en ellos, a s mismo, a su pasado (nio descalzo / en la Concha, infancia pensativa / frente al hosco rumor de las mareas...), para terminareste poema sin ttulo, que empieza Canto el Cantbrico, / en Mosc, una tarde cualquiera / del ao / 1960con otro
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paisaje, no el personal y nostlgico, sino el social y realista: ... riberas fabriles del Nervin, Sestao, Erandio..., todo lo que llama, ayer y hoy, a la puerta del poeta, golpeando / con las olas y el viento del Cantbrico. Mar al que camina, navega, su ro, ese Nervin, tan presente en sus poemas vascos, al que ama y recuerda desde lejos, desde muy lejos, en Pars, en Georgia, en Leningrado, / en Shanghai..., con sus muelles, sus barcos, sus mercancas y gaviotas, pero tambin con los altos hornos negros, encarnados, / donde el hombre maldice / cuanto rezan indignos dignatarios, / ..., del poema sin ttulo que empieza Amo el Nervin.... Pero no es slo el mar Cantbrico, es todo el mar /alrededor de Espaa (palabras que inician el primer poema de El forzado), mar nia / de la Concha / , y amarga mar de Mlaga, verde Cantbrico y azul Mediterrneo, yen homenaje a Rafael Albertimar aitana de Cdiz. Mar plural y uno, al que l poeta invoca con demanda de paz y solidaridad frente a una historia cruel, un tiempo de desprecio del hombre: ... borrad / los aos fratricidas, / unid / en una sola ola / las soledades de los espaoles. La doble visin de Espaa, la heroica y popular, la que tuvo un ayer alegre, esperanzado, y espera su maana, y frente a ella, la de la sangre fratricida, el silencio y el presente sombro, estructura l libro todo y en esta primera parte tiene ya una cumplida representacin. Espaa es, a la vez, madre y madrastra, miserable y hermosa, bella y doliente; es la tierra del desdn / idiota ante la ciencia, / el progreso (en el poema Por venir), pero tambin el pueblo derramado aquel 14 / de abril, alegre, / puro, heroico Madrid, cuna y sepulcro / de mi revuelta adolescencia, en el poema, sin ttulo, que empieza Madrid, divinamente / suenas.... La alusin a la proclamacin de la Segunda Repblica espaola el 14 de abril de 1931 marca una de las fronteras temporales, histricas, del libro, de Ja obra y la vida de Blas de Otero, que tena quince aos en esa fecha; la otra, la de un pasado inmediato y prolongado en el presente, es la de la revolucin cubana, tambin aludida en esta primera parte de Que trata de Espaa (De haber nacido, haber / nacido en otro sitio; / por ejemplo, en Santiago / de Cuba mismo, primeros versos del poema Heroica y sombra, ttulo sntesis de todo l contenido del libro), e inmediatamente aplicada a su patria, a la Espaa soada y esperada (De haber nacido, haber / nacido en otra Espaa; / sobre todo, la Espaa de maana). Cuba y su revolucin reaparecen en La verdad comn, captulo quinto y ltimo, en poemas como De playa a playapoema en prosa, Cuando venga Fidel se dice mucho y Poeta colonial (1964), importante ejemplo de la sabidu292

ra potica de Otero en unir, superponer planos, fundir la historia, el presente espaol con el de la isla antillana, porque estando en ella oigo las mismas palabras / que en Jan Extremadura Orense / y siento ganas de llorar o de hacer la revolucin / cuanto antes / incomprensible Espaa..., a la que invita, incita a participar, a incorporarse a la gran fiesta colectiva: ...vamos, Espaa, ponte tu traje de los mircoles / el colorado y danza junto al Naln / vienes y vas a Cuba por el mar / ..., que repite en rotundo e inequvoco final: Ponte tu traje colorado danza ataca canta. En la amplia antologa de 1969, Expresin y reunin, y formando parte del libro indito Poesa e historia (1960), se incluye todo un apartado titulado Con Cuba (1962), y compuesto de seis poemas, tres de ellos los citados De playa a playa, Poeta colonial y Cuando venga Fidel..., en uno de los otros, el que cierra la serie y utiliza el popular estribillo Guantanamera guajira / Guajira guantanamera, con la despedida de Cuba va el recuerdo, la confesin de una unin indestructible: Triste de aquel que le tira / su patria de tal manera, para terminar: Me voy, mi patria me espera. Mientras, libro de 1970 (Ediciones Javalambre, Zaragoza), contiene en su tercera y penltima seccin, Historias y cuentos, dos poemas que vuelven a relacionar Cuba y Espaa, aunque aqu poniendo en primer lugar su ciudad, Bilbao, contrastada con Madrid, Pars, Mosc, Pekn y La Habana, en el primero, Morir en Bilbao; en el segundo, Y yo me ir..., es la despedida furiosa, el nuevo recordatorio de todo lo padecido y destruido en su ciudad, a la que una y otra vez le repite No; no volver: ... Si muero, / dejar el balcn abierto: / no s si en Cuba, en Madrid, / en Mosc, en Pars. No s / dnde. Pero lo que s / seguro, es que me voy. Y / no volver. Indignacin y rabia que no impiden que al frente de Morir en Bilbao (cmo no recordar el Morir en Madrid cinematogrfico?) haya dejado estas palabras: adusta y beatona, con su terrible fuerza soterrada reflejndose en el cielo nocturno de la ra, que contienen la misma dualidad de su visin de Espaa en esa fuerza soterrada, esperanza de un tiempo nuevo, liberador y constructor. Y a pesar de todo, como confiesa en Y yo me ir..., la ciudad ahogadora e hipcrita no pudo devastarlo todo: Quemaste mi juventud / como un trapo viejo, pero Un da, me rebel; Me arrebaaste / la ilusin: no el entusiasmo. En esta doble direccin, en esta superacin de la derrota y la impotencia, con su palabra lanzada contra el muro del silencio, golpendolo sin desmayo, esperando verlo abatirse, se va construyendo Que trata de Espaa. Avanzando, poema del captulo cuarto, Geografa e historia, podra ser la palabra-smbolo: despierta / patria
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ma, / avanzando, cayendo y avanzando, final de un texto que proclama una vez las races de su autor, la sabidura popular / donde apoyo y remozo mi palabra; o es el futuro encarnado en la juventud en el soneto-homenaje a Miguel Hernndez, 1939-1942, de esta misma parte del libro: frente a una Espaa y triste, en medio de la cual sucumbi el poeta, la juventud de hoy, la de maana, / forja otro cielo rojo, audaz, sonoro, / con un rayo de sol en la ventana. Esperanza cada vez ms identificada con la revolucin, como en el final de ese soneto y de este otro, titulado Espaa: ... lugar de lucha y das hermosos que se acercan / colmados de claveles colorados, Espaa. Frente al presente injusto, la luz encadenada por las sombras, la juventud amancillada (pero no vencida), La palabra ttulo del captulo segundodel poeta es, ante todo, recuperacin de todo lo aplastado bajo el silencio, de la patria perdida, de la realidad envilecida y traicionada. Palabra que es lucha, combate cotidiano por la justicia y la paz, por recobrar la realidad. Realidad que es Espaa, y le llama. Y le dice, con Antonio Machado, Dame / tu mano. Y caminemos, final de Copla, en La palabra. Escribir, hablar, es decir, caminar, vivir, existir, y existir en Espaa, por tanto, de Espaa y de su gente / escribo, en No quiero que le tapen la cara con pauelos (alejandrino del lorquiano Llanto por Ignacio Snchez Mejas). Siempre maestro de la palabra, dueo de innumerables recursos tcnicos, con su sabia utilizacin y combinacin de lo culto y lo popular, el prstamo literario y la reelaboracin personal, Blas de Otero formula en Que trata de Espaa su cdigo, lo que l llama Cartilla (potica), que empieza con una declaracin fundamenta! (La poesa crea las palabras. / Lo s. / Esto es verdad y sigue sindolo / dicndola al revs) a la que siguen otros derechos de la poesa, como la exigencia de sinceridad y el que atae a lo esencial del ser; pero, a continuacin, el poeta coloca otra afirmacin tambin fundamental: La poesa tiene sus deberes. / ...Entre yo y ella hay un contrato / social, para concluir anteponiendo lo social a lo metafsico, en una posicin existencialista de slida raz marxista: Pero yo no he venido a ver el cielo, / te advierto. Lo esencial / es la existencia, la conciencia / de estar / en esta clase o en la otra. / Es un deber elemental. En estrecha relacin con este texto se encuentra el que figura a continuacin, Belleza que yo he visto, no te borres ya nunca!, donde Otero establece un orden de prioridades, y antes que la belleza, que la esttica, existen otras urgencias, la social y la tica: Antes / hay que poner los hombres en su sitio. El poeta conoce, ha visto, y no olvida. Sabe lo que necesita
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(paz para seguir luchando) y cul es la razn de su lucha (abrir el porvenir de par en par, / para plantar un rbol / en medio del miedo, / ...), firme en su nueva, definitiva posicin (cambi de clase), en el poema Noticias de todo el mundo, que empieza por ser noticia de s mismo, declaracin autobiogrfica: A los 47 aos de mi edad, / da miedo decirlo, soy slo un poeta espaol / (dan miedo los aos, lo de poeta, y Espaa) / de mediados del siglo XX. Instalado en la inmensa mayora (E. L. I. M. es el ttulo de un poema), encuentra en ella la razn de existir, es decir, de luchar; la esperanza (Cuando digo a la inmensa mayora / digo luego, maana nos veremos y ... Llegaremos. / Es todo cuanto tengo que decir, del soneto Cuando digo) y la palabra (Soy slo poeta: levanto mi voz / en ellos, con ellos. Aunque no me lean, final de C. L. 1. M., es decir, Con la inmensa mayorael subrayado es del poeta). Inserto en la colectividad, viviendo en ella y con ella, su vida trasciende el vivir personal: Podrn matarme, pero no morirme. / Mientras viva la inmensa mayora, final del soneto Mientras viva. Y termina este captulo dedicado a La palabra con una nueva presencia del mar, imagen de un libro / abierto por la inmensa mayora / de las olas: yo leo en l, y escribo, en Voz del mar, voz del libro. El captulo tercero, Cantares, se centra en la ya estudiada primaca de la palabra viva y popular, del hablao cantede ja gente, prolongando en esta direccin dentro de su brevedad el captulo anterior. La cita de Augusto Ferrn, el amigo de Bcquer, el autor de Cantares, sirve de elocuente declaracin de principios (... he puesto unos cuantos cantares del pueblo... para estar seguro al menos de que hay algo bueno en este libro), y acorde con ella, Otero levanta, frente a la mentira de la literatura, la palabra que habla, / canta y se calla, palabra que siempre tiene origen, identidad: Navegar con el viento del pueblo, afirma y anuncia en su copla inicial (titulada Cantes; en la edicin de 1977 ha desaparecido la sole que figuraba en la primera de 1964: No porque me vea cautivo / trate de darme mal pago. / Y yo s lo que me digo). La incorporacin del ttulo de Miguel Hernndez es tambin heraldo de la temtica del captulo o apartado, de ese hacer de su cante cante de todos y para todos, que en Otero es adems con todos y en todos, como dir glosando, transformando la popular cancin mariana: Venid, y vamos todos / al pueblo..., y voz del pueblo, voz del cielo, en Aqu hay verbena olorosa. Y ese pueblo es, ante todo aunque tambin sea el de toda la tierra, el de Espaa, el que debe abrir las puertas de! futuro, romper
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las cadenas del presente, esperar el maana, pero empezar hoy, Avanzando, cayendo y avanzando, ttulo del poema y, como ya se ha visto, verso fina! del poema Avanzando (en el captulo siguiente, Geografa e historia). En esta parte la toponimia espaola es constante y abundante: ciudades, pueblos, ros, montes de toda Espaa, y Espaa, la patria, entre el sufrimiento y la esperanza, el pasado y el futuro. A todo ello, a este mismo captulo, se han dedicado ya varios comentarios. En los poemas finales, el aliento, el mpetu optimistas, afirmativos, se concentran y concretan en la juventud, la imperecedera, nacida de la solidaridad frente a la pasada, la de los aos sumisos, grave, muerta antes de nacer (en Crnica de una juventud); la que con el ttulo de Juventud imbatida sirve de ttulo al poema final del captulo como aquella juventud ms joven del poema machadiano. Juventud que hace suya la lucha, en plena noche, por una Espaa en paz justa y libre, por una patria / de alegra de acero y de belleza. La verdad comn, quinto y ltimo captulo del libro, recoge todo lo anterior y, con los ya citados poemas cubanos, es canto de solidaridad vencedora de todas las soledades, de tanto tiempo viviendo a tientas. Es proclamacin de fe En la inmensa mayora, ttulo de un poema fechado en 1960. Y la triste, en sombras, encadenada Espaa, esperando su hora, abrindose a la luz, caminando hacia la nueva vida. Recogiendo su antigua peticin reafirma su seguridad de que la paz derrotar a la guerra, que se cerrar el ayer fratricida, triste, oscuro.. Y toda Espaa, sus ciudades, la tierra / arada duramente, tierra de rabia, roja / semilla de la esperanza y cielo azul de Espaa, de los ltimos poemas del libro, recogen y resumen el largo camino iniciado en Pido la paz y la palabra: Espaa recorrida, atravesada, ahondada, centro y raz, hondn y cima de ios pensamientos y sueos del poeta. Creada y recreada en y por su palabra. Palabra nacida de su pueblo, crecida en l y a l destinada. Terminado el ciclo de Que trata de Espaa, Otero continuar y ampliar su temtica espaola en el ya citado y extenso volumen Expresin y reunin (1941-1969), subtitulado A modo de Antologa, y en el que se incluyen tres libros inditos: Poesa e historia (1960...), Historias fingidas y verdaderas 1966-67) y Hojas de Madrid (1968-69). En los tres reaparecen Bilbao y Madrid, Vizcaya y Espaa. Al primero y aj tercero se ha acudido ya con diversos ejemplos. De los tres slo publicar el segundo, el libro en prosa Historias fingidas y verdaderas (Alfaguara, 1970), el mismo ao que aparece Mientras (Ediciones Javalambre, Zaragoza), poemario ya
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citado: ios dos primeros librosexceptuadas las Antologasque Blas de Otero publicaba en Espaa despus de muchos aos. En Historias... vuelven los grandes artfices de la palabra castellana (Jorge Manrique, fray Luis, Quevedo, Gngora, Machado...), y con ellos otros universales creadores hispanos (El Greco, Velzquez, Goya...). AI fondo, siempre, la presencia quijotesca. Mencin especial merece el nombre de Unamuno, ya recordado en el romance de Que trata de Espaa, Calle Miguel de Unamuno, adhesin y rechazo al mismo tiempo, ms explcito el segundo. Talante que se ^pite e intensifica en el texto inicial de la segunda parte de Historias fingidas y verdaderas, desdeoso sin paliativos con el filosofar y el poetizar unamunianos. Espaa, tierra y lengua, unidas una vez ms en este libro. Una sola realidad. Ante el inmediato regreso a su patria, el poeta entona su viejo y constante canto de paz para la inmensa mayora: Maana voy a Espaa... Paz a los hombres y gloria a las mujeres. Maana poseeremos la tierra, arrancaremos el aire adherido a la rutina, maana volaremos (en La pluma en el aire). La tierra abandonada, perdida, de los desterrados, de las largas cadenas de emigrantes, de trabajadores con .sanos acentos leons, gallego, extremeo, por los andenes de Europa: Ms vale perder la memoria que la tierra, tierra para vivir y en donde morir: No quiero que me entierren con la bandera ni el atad. Simplemente, me metan dentro de la tierra, bien enterrado, para siempre, en mi tierra (en Desterrados). Poesa de Blas de Otero que es la misma tierra de su patria, y la lengua, las lenguas de Espaa; al final de ese texto inicial de la segunda parte de Historias, tras las no muy admirativas palabras dedicadas a Unamuno, deja el poeta uno de sus testimonios ms rotundos, que bien puede resumir su poesa espaola, la de su triple fe: en el hombre, en la paz y en la patria..., tres nombres distintos y un solo amor verdadero: Espaa (con palabras de Joaqun Galn en su libro Blas de Otero, palabra para un pueblo, mbito literario nm. XXI, Barcelona, 1978, p. 67). Estas son las palabras del poeta: Ah, esto s que es digno de loar, y estimar, y amar, mi lengua propia y por derecho propio, mi castellano, y mi cordobs, y ante todo, mi euskera escamoteado, y mi gallego, y mi extremeo, y mi cataln, y que no me vengan antpodas ni apatridas a mentarme la lengua que me pari, que la tengo por cosa muy substancial, ms an, consubstancial a mi vida, mi morir, y mi nacer. EMILIO MIRO
Avda. Portugal, 131 MADRID 297
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.4

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ITINERARIOS DE LA SELVA
l'd be an Indian here, and Uve conten to flsh, and hunt, and paddle my canoe, and see my children grow, like young wild fawns, in health of body and peace of mind, rich without wealth, and happy without gold. (A. R. Wallace: Travels on the Amazon and Ro Negro.)

La selva, que juzgbamos definitivamente perdida para nuestro entendimiento, tan distante parece de nuestras modestas inquietudes urbanas, defendida de la civilizacin y de la tcnica, la descubrimos ahora en las pginas de los diarios: su intimidad violada, sus misterios desvelados, la ecologa en pnico. Se alargan, por florestas y valles, los lmites del mundo civilizado. Y podemos decir que se escribe hoy, en la Amazonia, el ms fascinante captulo de la historia de la conquista y de la colonizacin de Amrica. Es tiempo de epopeya. Los actuales conquistadores mateiros, obreros humildes, constructores, colonos, baqueanos responden, sin saberlo, tal vez, al llamado del espritu de frontera the frontier mind, cuya importancia fue sealada por Frederick Jackson Turner en un ensayo clsico sobre los pioneros americanos. Quien por primera vez ha visto en el valle amaznico una de las ms extensas fronteras tropicales modernas fue Charles Wagley, en su libro Una comunidad amaznica (1). Las carreteras Belem-Brasilia, Transamaznica, Cuiab-Santarem, Perimetral Norte crisman, con un risco negro de asfalto y piedra larga cruz a dividir el mapa de Brasil la exactitud de ese bautismo. Es la selva nuestra ltima frontera o, como queran Humboldt, Euclides da Cunha y Jos Eustasio Rivera, la ltima pgina indita del Gnesis. Se debe advertir, y por muy justos principios, que a los portugueses, atentos a la defensa del territorio descubierto, no se les ha olvidado la necesidad de poblar para tornar legtima la posesin ni, tampoco, la obligacin de colonizar para asegurar derechos. La Amazonia ha sido, nos lo recuerda la leccin de la Historia, frontera omnipresente en los destinos de Espaa y Portugal. Francisco de Orellana (2), el primero en atravesar el ro-mar,
(1) Paulo, (2) molti quista Charles Wagley: Urna comunidad amaznica. Estudo do homem nos trpicos. Trad., Sao Companhia Editora Nacional Brasliana, 1957, serie 5.a, vo!. 290, p. 20. Sobre la expedicin de Orellana, Bautista Ramusio: Delle navigatione et viaggi in luoghi... Venecia, 1554; Agustn de Zarate: Historia del descubrimiento y de la condel Per, Madrid, 1886 (la primera edicin es del siglo XVI); Francisco Lpez de G-

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en 1542, ha vinculado su nombre a la leyenda de las mujeres guerreras, extraas habitantes de las orillas del ro Caim, al sur del Solimes, entre el Ucaiale y el Madeira. El encuentro del conquistador con la tribu indgena, armada de arcos y flechas, el pelo largo, al viento, se ha transformado en motivo de repetidas y sucesivas reelaboraciones mticas. A la vista del grupo belicoso, le ha venido, seguramente al conquistador, la visin de otro cuadro: el que le fue enseado por la Antigedad clsica, a las orillas del Termodonte, en tierras de la Capadocia. Como respuesta a la sbita e inesperada revelacin de la fantasa, el valiente espaol ha atribuido sangre y origen tupis a las fabulosas guerreras que los griegos llamaban Pentesilea, Antope, Valestris, Tomiris... Alexandre Humboldt (3), siglos ms tarde, haba de injertar en su obra ese episodio de la tradicin de la Conquista. Lo tom, probablemente, de La Condamine (1745). Y afirma, dando crdito a la ficcin, que tambin l las encontr en el Solimes, entre el Tefe y la embocadura del Purus. Tambin Raleigh, en el siglo XVI, ha insistido en la divulgacin de la leyenda. Las amazonas vivan-, segn su relacin, al sur del Maranhao, en la provincia de Tapajs. Testigos dignos de fe le haban asegurado de sus inmensas riquezas: vajillas, adornos y objetos de oro, adquiridos gracias a las milagrosas piedras verdes, muiraquitas, conocidas por sus virtudes curativas. Lo curioso es que La Condamine, cien aos despus, haya descubierto, en poder de los indios, gran nmero de esas piedras, heredadas, conforme le han declarado, de sus antepasados, amigos o amantes de las mujeres sin marido que slo obedecan a una principal: la condori o conhori (4). El mito de las amazonas se ha difundido en innmeras crnicas de viaje. El ro, de inicio llamado Orellana, acab por denominarse ro de las Amazonas, prueba evidente y efectiva de la importancia exmara: Historia general de las Indias, Madrid, 1877 (la primera edicin es tambin del siglo XVI); Garcilaso de la Vega, el Inca: La Florida, Madrid, 1723 (la primera edicin es de 1605); Antonio Herrera: Historia general de los hechos de los castellanos en las islas i tierra firme del Mar Ocano, Madrid, 1601; Simao Estcio da Silveira: Relagao sumaria das coisas do Maranhao, Lisboa, 1624; Cristbal de Acua: Nuevo descubrimiento del gran Ro de las Amazonas, Madrid, 1641 (consltese, en portugus, el volumen nm. 203 de la Brasiliana, serie 2. a , traduccin y notas de C de Mel Leitao; Gaspar de Carvajal, Alonso de Rojas y Cristbal de Acua: Descobrimentos do Rio das Amazonas, Sao Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941); Charles Marie de la Condamine: Relation abrge d'un voyage fait dans l'intrieur de l'Amrique Mridlonale..., Pars, 1745 (consltese, en portugus, la traduccin de Arstides Avila: Relato abreviado de urna viagem pelo interior das Amrica Meridional, Sao Paulo, Edigoes Cultura, serie Braslica, 1944); G. F. de Oviedo: Historia general y natural de las Indias, Madrid, 1855, IV; Jos Toriblo de Medina: Descubrimiento del Ro de las Amazonas, Sevilla, 1894; Andr Thvet: Singularidades de Franga Antartica, a que outros chamam de Amrica, trad., Sao Paulo, Companhia Editora Nacional, Brasiliana, 1944, serle 5.a, vol. 229. (3) Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente. Hecho en 1799, 1800, 1801, 1802, 1803 y 1804 por A. de Humboldt y A. Bonpland, trad., en Viajes por Amrica del Sur, traduccin, Madrid, Aguilar, 1962, I I .

(4) Charles Marle de la Condamine, trad. cit., pp. 66-69. 299

traordinaria de la fbula antigua. El mismo Humboldt, cientista austero y grave, no quiso desmentir la tradicin y huy, muy sutilmente, a la refutacin de la leyenda: prefiri explicar que no estaba exenta de fundamento la relacin de los primeros conquistadores. El valle amaznico, extica regin de sombras, rboles y lianas, despoblado ya de sus habitantes guerreras, ha continuado abrigando, por largo tiempo, algunos de los mitos ms caros de la humanidad. Destaca, entre muchos, el de El Dorado. Las referencias a las riquezas del reinado del Paititi aparecen a partir de 1549, a la llegada de trescientos indios del Brasil a Chapapoia. Alfred Mtraux, en las Migraciones histricas de los tupis-guaranes (1907), observa que todas las expediciones al estero del Amazonas tenan un inters: el descubrimiento de la tierra maravillosa cuya abundancia de piedras y metales preciosos haba sido largamente propalada por los indios inmigrantes. El dilatado eco de esas leyendas, asociadas, en su mayora, a la tradicin del Dorado prncipe del reino amaznico que, en el da de su consagracin, cubierto de polvo de oro, se baaba en un inmenso lago, al cual sus subditos lanzaban pesada carga de joyas de valor inspir enredos fantasiosos, inflam la ambicin de los conquistadores. Don Andrs Hurtado de Mendoza, marqus de Caete, se ha rendido tambin a la tentacin de descubrir El Dorado. Animado por el sueo de la conquista inestimable, ha autorizado don Pedro de Ursa a armar soldados y caballeros, a convocar indios y formar tropas con el fin de tomar posesin del pas de la abundancia. El infeliz conquistador, hroe de muchas batallas, triunfador en peleas, innumerables, responsable por la victoria de las armas espaolas contra los rebeldes revolucionarios del Panam, sucumbi a la mitad de su itinerario, vctima de la envidia y de la traicin de uno de sus capitanes, Fernando de Guzmn, que se hizo nombrar Primer Prncipe del Per. Se ha frustrado, por tanto, en sangre y desgracia, el sueo del marqus. AI fin de la intil expedicin no se ha cerrado, sin embargo, ese captulo de la Conquista. Lope de Aguirre asume el poder y pasa a llamarse Fuerte caudillo de los Maraones. Su itinerario, desde el ro Negro al Orinoco, para llegar al mar, alcanza las dimensiones de la ms absurda alucinacin mental. En furia desatinada, Aguirre blasfema contra Dios, su ms grande enemigo, desafa a Felipe II. A los que lo acompaan impone, a hierro y sangre, tirana hedionda. Perseguido por la justicia, y dudoso de la clemencia de la ley, mata a su propia hija para salvarla de la prisin. Werner Herzog, joven cineasta alemn, ha reelabordo la historia del caudillo de los Maraones en su pelcula Aguirre, o la clera de
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Dios. La fiebre del oro, origen de la locura del conquistador, ofreci a Herzog excelente materia para el enfoque del mito de El Dorado, como tambin le permiti figurar en el escenario inslito del infierno verde las pesadillas alucinantes del traidor cuya divisa el mundo es poco justificaba desmandos y arbitrariedades. A muchos, muchsimos ms, la selva ha embargado el camino, enmaraado la vida en los senderos sin salida de sus alagadizos sombros. A nadie le ha desvelado jams el secreto de su prncipe encantado, esplndidamente dorado en el medio del prodigioso lugar ecuatorial. Para los temerarios, como compensacin a los cansancios, enfermedades y fiebres, preservaba premio mayor: su flora magnfica, de raras y desconocidas emociones. Ejemplo de este inesperado deslumbramiento, don superior a la contemplacin del mtico Dorado, lo divulga D'Orbigny (1828) al describir la reaccin de un misionero espaol, compaero de viaje del naturaiista Haenke: frente a un nenfar del Amazonas, extasiado, el fraile cay de rodillas. Estaba delante de la ms admirable creacin de la Divina Providencia. El guaran, o uaran, de uso remoto en la Hifoea, slo vino a ser conocido en el siglo XVIII, al inicio del comercio de los blancos con las tribus indgenas del Bajo Amazonas. Su accin estimulante, aliada a sus calidades teraputicas, lo populariz en toda la extensin del gran ro. Las palmas, y especialmente el miriti, muriti o buriti, conocida como rbol de la vida, o sag de Amrica, conforme Humboldt, es uno entre miles de regalos con que la flora ha brindado al conquistador para compensacin de la prdida del Paititi. Verla desde lejos al miriti, en la aridez de las grandes llanuras, es tener, segn Gastao Cruls, la certidumbre de buena agua, de naciente propicia, de ojo de agua para matar la sed (5). Couto de Magalhaes le atribuye otro mrito: el de servir de medio de comunicacin entre las tribus. En su Viagem ao Araguaa cuenta que los indios envuelven el buriti con fajas superpuestas de yerba verde, un palmo de por medio entre cada faja. Despus de bajar del alto tronco, ponen fuego a la ltima faja. Entonces, sucesivamente, entran en incandescencia todas las dems. La palmera, farol luminoso, lleva al largo valle el mensaje de luz y humo escrito en el cielo con espesa y cambiante espiral. Las orqudeas, con ms de doscientos gneros definidos, abren, exaltadamente, el captulo de los prodigios de la naturaleza amaznica. Ellas s logran, con su exuberancia, superar al jams olvidado tesoro de la mtica Manoa.
(5) Gastao Cruls: Hila amaznica, 2.a ed., Sao Pauo, Companhia Editora Nacional siliana, 1955, serle 5., vol. 6, p. 53. Bra-

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La pobreza de la fauna local, que, al comienzo, ha decepcionado al conquistador, vido de sorpresas, no tard a sugerir al viajero y al cronista, con el objeto de superar carencias, la creacin de una zoologa fantstica. Los primeros cartgrafos han pintado leones, rinocerontes, tigres y jabales feroces en los garaps de la selva selvagga, que todava asusta y alarma al hombre civilizado. Como si eso no bastara, han poblado la floresta de animales fabulosos y de seres formidables: pigmeos, gigantes, indios que andaban al revs, mujeres que copulaban con monos. Adems de esas leyendas, de neta procedencia europea, divulgadas por plumas ilustres, otras muchas circularon, y todava circulan, de invencin indgena, autctonas principalmente, como la de Lara, sirena seductora de las aguas dulces; la del Curupira, el diablico espritu que hace perder el camino; la del Anhang, venado de ojos de fuego que enloquece a los cazadores temerarios; la de Canaima, Macunama o Macunaima, dios frentico, principio del Mal y causa de todos los males, siempre en lucha con Cajua, el bueno; la de la indiecita Mapiripana; la del Boina, de la Gobra Grande, del Boto, de la Cunh, del Panema, etc. El ro, con su enorme caudal, es testigo perenne del amor imposible de la luna y del sol. Las lgrimas de la luna, madre de los vegetales en la mitologa amaznica, han bajado de los peascos de la cordillera de Santa Ana, en el distrito de Huanuco, y se han alargado hacia el valle verde para ahogar su desesperacin en las aguas saladas del Atlntico. Esa, sin duda, es una de las ms bellas ficciones indgenas. Los forasteros se han encargado de divulgar por el mundo su versin sobre el ro-mar y sobre su extenso territorio. Infierno de muchos, paraso de pocos, tierra inmadura, universo misterioso y extico, refugio de los desvos de la imaginacin, la Amazonia atraves el siglo XIX y lleg al siglo XX, no obstante la abundante bibliografa, casi totalmente ignorada. Sin embargo cumple repetir con Arajo L^ma, la Amazonia no es tierra misteriosa ni paradojal: es, simplemente, una tierra lastimosamente fraudada y saqueada (6). Alceu de Amoroso Lima la considera, muy lcidamente, tierra desierta, tierra a ser poblada. Se la figuran agresiva e indomable. No hay aade una agresividad especfica y caracterstica de esta tierra; el hombre se torna ms vulnerable por su insuficiencia numrica. No est en cuestin la calidad de la tierra, sino la cantidad de gente (7).
(6) Arajo Lima: Amazonia - a tena e o homem, 3.a ed., Sao Paulo, Companhia Editora Nacional, 1945, p. 83. (7) Prefacio al libro de Arajo Lima, cit., p. 8. 302

Nada justifica, en realidad, el ttulo que le han otorgado de tierra inmadura (8). Ms justo sera, comenta Paul de Cointe, llamarla tierra de leyendas, o mejor, como escribi Frederic Harrt, tierra incgnita, calificativo que dentro de muy breve rato ya no le ser, por cierto, aplicado (9). Resta saber: la familiaridad del hombre civilizado con la floresta, con sus indios, con sus ros y con sus misterios indescifrables, cambiar su visin de la Amazonia? El saber de experiencias feito, de que habla Camoes, inspirar, finalmente, la novela de la selva, escrita por un brasileo? Por cunto tiempo el infierno verde, al cual se refiere despectivamente Alfredo Rangel, seguir ocultndonos sus secretos, a los cuales slo tienen acceso los indios taciturnos, el caboclo fatalista y los blancos aventureros? Hasta cundo endosaremos, sin esperanza de contestacin, el juicio de Eduardo Frieiro, para quien no surgi todava el novelista brasileo que animase, que humanizase aquel paisaje grandioso con la presencia del hombre en su lucha angustiosa contra la brutalidad de las fuerzas elementales? (10). La floresta de este pas de florestas seguir, como reclamaba Monteiro Lobato, sin su pintor y sin su intrprete? (11). La novela de los seringueiros humildes, la dolorosa odisea de los orabos miserables, perdidos en la verde monotona de la variedad infinita de rboles y trepaderas, la escribi, en portugus, un lusada, Ferreira de Castro; en castellano, el colombiano Jos Eustasio Rivera y el venezolano Rmulo Gallegos; en ingls, el argentino de adopcin Guillermo Enrique Hudson; en alemn, A. Dblin y Arnold H6MriegeL Slo nos referimos, obviamente, a las grandes novelas de la selva, en las cuales la naturaleza, opresiva y tentacular, asoma como personaje central, domina la narrativa y se impone tanto al autor como a sus protagonistas. A pesar de las diferencias de estilo y de poca, a pesar de las peculiaridades de intereses de forma y de contenido, cabe sealar, en las obras mencionadas, una coincidencia: la fascinacin de la tierra inculta y spera que mgicamente subyuga a cuantos a ella se acercan. En las obras de Augusto Roa Bastos Hijo de hombre (1960), y Mario Vargas Llosa La casa verde (1964) la selva presta escenario, escenario apenas, a las angustias y penas de los personajes. La naturaleza, realmente, circunstancia habitada, no les impide el libre
(8) Cf. Alfredo Ladislau: Terra imatura. (9) Paul le Cointe: O Estado do Para: a trra, a agua e o ar. A fauna e a flora. Minerais, Sao Paulo, Companhia Editora Nacional Brasiliana, 1945, serie 5.a, vol. 5, p. 13. (10) Eduardo Frieiro: A ilusao literaria. Belo Horizonte, Livraria Editora Paulo Bluhm, 1941, pgina 131. (11) Monteiro Lobato: A barca de Gleyre (correspondencia entre Monteiro Lobato e Godofredo Rangel), 12.a ed., Sao Paulo, Editora Brasiliense, 1968, tomo I, pp. 279-280.

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ejercicio de ia voluntad, ni de la inteligencia ni de la emocin. Nos dispensamos, por eso, de su inclusin entre los autores citados. Para los crticos literarios esas historias deben estudiarse en captulo especial, consagrado al regionalismo y a los temas de aventuras. As, desde luego, La vorgine (1924), de Jos Eustasio Rivera; Das Urwaldschiff, ein Buch von Amazonerstrom (1929), de Arnold H6IIriegel; A selva (1930), de Ferreira de Castro; Canaima (1935), de Rmulo Gallegos; Das Land ohne Tod (1937), de A. Dblin. En todas esas novelas la ficcin se mezcla a las ciencias naturales, a la historia y a la cartografa, a la epopeya y al mito, a la sociologa, al costumbrismo, al indianismo y al indigenismo. Entre sus autores, qu se recuerde, slo Hudson y Dblin (tal vez por profesar una forma de utopismo al modo de Rousseau) han visto en la selva el paraso perdido, la soada Edad de Oro de la felicidad y de la paz, el beatus Ule de la Antigdad clsica. Naturalista sensible, adepto del campo y de la libertad, Green Mansions (12) sirvi al escritor ingls de protesta contra la civilizacin corrupta que encuentra en la ciudad su mejor expresin. Dblin, informado por serias investigaciones en la Biblioteca Nacional de Parsde 1934 a 1937, presenta una visin exuberante de la naturaleza americana. AI abrigo del mito aborigen de la existencia de un pas ednico, situado en la direccin del sol poniente, imagina la tierra sin muerte, Das Land ohne Tod, donde crece el rbol de la vida y de donde se han eliminado, para siempre, el trabajo, el sufrimiento y la maldad. Arnold Hllriegel se vale de la expedicin del conquistador Orellana para recorrer todo el valle amaznico. Recupera en su novela, para el expresionismo alemn, el escenario extico, la historia y la mitologa de la tierra de las amazonas. Bien distinta de la de esos libros es la visin de Rivera, de Ferreira de Castro y de Gallegos. Su compromiso es con la selva la selva oscura y con la vida de sus habitantes, transitorios o permanentes. Ferreira de Castro, que frecuent la floresta, adolescente an, como inmigrante, explica: Al!, tudo perda as proporcoes normis. O.'hos que enfiassem pela primeira vez no vasto panorama, recuavam logo sob a sensaco pesada do absoluto, que dir-se-ia haver presidido a formacao daquele mundo (13). Rmulo Gallegos, en Canaima, habla del curso de los grandes ros de Guyna y del laberinto fluvial que invade el bosque intrincado en cuyos igaraps slo se aventuran los
(12) Mansiones verdes, en la traduccin espaola. Fue transformado en pelcula, en ver, sin americana y con msica de Villa-Lobos, el compositor brasileo. (13) Ferreira de Castro: A selva, n Obra completa, Ro de Janeiro, Editora Jos Aguiiar, 1958, vol. I, cap. IV, p. 125. 304

rumberos o baqueanos. El racional, inhbil y despreparado, difcilmente logra sobrevivir al asalto de las fuerzas naturales, frente a las cuales se evidencia su debilidad. Lo atraen, fatalmente, los abismos del pnico. La emocin del miedo, frente a miles de pupilas asombradas que lo contemplan dentro de la noche eterna, hecha de hojas y ramajes y copas espesas, acaba por desesperarlo. Y es el miedo que le desmoraliza la voluntad, le confunde la razn y, por fin, lo enloquece. El protagonista de Canaima, Marcos Vargas, slo llega a vencer los maleficios de la selva gracias a una tormentosa iniciacin a ese mundo abismal. Pero todo aquel que transpone sus lmites empieza a ser, nos asegura Gallegos, algo ms algo menos que hombre (14). Realmente, Jos Eustasio Rivera, que conoci de visu la Amazonia, que ha logrado atravesar los frgiles lmites de la razn en el delirio de la fiebre intermitente, proyect, en sus criaturas, la experiencia inolvidable. Los tipos descritos en La vorgine (15) son, lo sentimos, algo ms algo menos que hombres: son seres ms all del bien y del mal. Uno de sus personajes ms admirables, Clemente Silva (su nombre, Clemente, lo identifica como aquel que pide clemencia y su apellido, Silva, lo sita en su circunstancia, la selva), declara: Yo he sido cauchero, yo soy cauchero! Viv entre fangosos rebalses, en la soledad de las montaas, con mi cuadrilla de hombres paldicos, picando la corteza de unos rboles que tienen sangre blanca, como los dioses. A mil leguas del hogar donde nac maldije los recuerdos porque todos son tristes: el de los padres, que envejecieron en la pobreza esperando apoyo del hijo ausente; el de las hermanas, de belleza
(14) Rmulo Gallegos: Canaima, 6.a ed., Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, S. A., Coleccin Austral, 1951, cap. XII, p, 162. (15) La vorgine, de Jos Eustasio Rivera (Neiva, Colombia, 1888-1928, Nova-lorque), publicse en Bogot en 1924, poco despus de la divulgacin de dos artculos del autor sobre las miserables condiciones de vida de los caucheros colombianos en la selva amaznica (cf. La concesin Arana y los asuntos con Venezuela, en El Espectador, 26-V-1924, y falsos postulados nacionales, en El Nuevo Tiempo, 28-VI11-1924). En 1922, como secretario de una de las comisiones de demarcacin de fronteras entre Colombia y Venezuela, Jos Eustasio Rivera haba visitado toda' la regin baada por el Orinoco hasta Ciudad Bolvar y atravesado los llanos hasta San Fernando de Atabapo. Atacado por el paludismo, permaneci . algn tiempo en Yavita, de donde pas a Maroa y Victorino. Baj en seguida al valle de los ros Negro y Casiquiare. Concluy su misin en el Brasil, en Manaos. A la vista de las atrocidades cometidas por la Casa Arana, el escritor, indignado, present una denuncia contundente al gobierno de su pas. Los autos, extensamente documentados, tornaron pblicas las actividades ilegales del comercio del caucho y la explotacin inhumana de la mano de obra. Gracias a la defensa eficaz de los intereses nacionales, Rivera fue nombrado, en 1925, miembro de la Comisin Investigadora encargada de estudiar los crmenes practicados contra la economa colombiana. En los Estados Unidos, en el desempeo de sus funciones, falleci a consecuencia de una hemorragia cerebral causada por la malaria contrada durante su permanencia en la selva. Dos obras le aseguran la posteridad literaria: Tierra de promisin (versos), de 1921, y La vorgine.

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nubil, que sonren a las decepciones, sin que la fortuna mude el ceo, sin que el hermano les lleve el oro restaurador! A menudo, al clavar la hachuela en el tronco vivo sent deseo de descargarla contra mi propia mano, que toc las monedas sin atraparlas; [...] Y sin pensar que tantas gentes en esta selva estn soportando igual dolor!

El que logr entrever la vida feliz no ha tenido con qu comprarla [...]; el que intent elevarse, cay vencido, ante los magnates indiferentes, tan impasibles como estos rboles que nos miran languidecer de fiebres y de hambre entre sanguijuelas y hormigas! (16). Se instaura en la novela de Rivera el proceso de la selva. No leemos, a la entrada de la floresta spera y fuerte, las palabras oscuras del poema de Dante, Lasciate ogni speranza vo ch'entrate! El vrtigo del abismo, la ambicin del lucro, el llamado de lo desconocido cogen al incauto viajero, atento apenas a sus intereses mediocres. A poco y poco lo envuelve la naturaleza inexorable. Intil se hace, a mengua de cualquier recurso, toda tentativa de libertacin. Djame huir, oh selva, de tus enfermizas penumbras, formadas con el hlito de los seres que agonizaron en el abandono de tu majestad! T misma pareces un cementerio enorme donde te pudres y resucitas!, gime el pobre condenado. Djame tornar a la tierra de donde vine, para desandar esa ruta de lgrimas y sangre, que recorr en nefando da! (17), suplica sin respuesta. Adems de la esclavitud a! trabajo o a sus empresarios seores de todo y de todos hay la esclavitud a la selva, tirnica, implacable, devoradora. A la vorgine de la selva nadie escapa. Una confesin abre la novela de Rivera: Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugu mi corazn al azar y me lo gan la violencia (18). Frente al reto del destino, el autor ofrece al protagonista, nel mezzo del cammin, la evasiva de la violencia de la selva. Bajo el signo del juego azar, sino se cumple el trnsito de Arturo Cova y Alicia, su amante. La trama obedece, como en los libros viajes, a las solicitaciones de la emergencia. Durante la travesa, cada paso supone prdida de derechos, sumisin, alienacin a la floresta y a sus demiurgos. El racionalttulo con que se nombra al civilizado, blanco en general, destituido de su condicin humana, herido y disminuido, recupera, insensiblemente, sin darse por eso,
(16) (17) (18) La vorgine, 6." ed., Buenos Aires, Editorial Losada, S. A., 1952, p. 169. Id., bdem, p. 96. Id., bdem, p. 11.

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modales, necesidades y carencias anmales. Menos que hombre, no razona; siente y responde con sus instintos. Cova, como los dems personajes, se desvincula de las virtudes urbanas y acaba por adoptar comportamiento selvtico. Al despedirse de la cordillera, a la entrada de los llanos, los protagonistas, Arturo y Alicia, encuentran, a su espera, al viejo don Rafael (su misin recuerda la del Arcngel, encargado por Dios de conducir a Tobas al pas de los medos), que les sirve de gua hasta la hacienda La Maporita, donde, al or el llamado de la selva, se rinden al destino nefasto. Abandonado por la amante, la primera a sentir la tentacin de lo desconocido, Cova se deja arrastrar por el fatum irrevocable. Con algunos amigos se pone a camino. Repiten todos en su obstinacin a los soldados de la Conquista, sin otro delito que el de ser rebeldes, sin otra mengua que la de ser infortunados (19). En un barco que imita, en el color y en la forma, lgubre atad, siguen, agua abajo, un camino oscuro, mudo como el presagio y que daba la impresin que se moviera hacia el vrtice de la nada. No ser difcil adivinar en ese ro sin ondulaciones, sin espumas, ttrico y lento, el Leteo sombro. Para atrs, los recuerdos, los contornos ntidos, la luz. El mismo autor nos presenta, a travs de su personaje, la progresiva prdida de la memoria, al disiparse, en el crepsculo, los perfiles del bosque esttico, la lnea del agua inmvil, las siluetas de los remeros... (20). Instalada en el enredo, la vorgine toma residencia en la vida de Arturo y en la de cuantos viven a su lado. Lo excita el deseo de venganza. Y logra transmitirlo a sus compaeros. Barrera, el seductor de Alicia, a quien busca en desespero, aparece, verdaderamente, como barrera, obstculo a destruir: Yo era la muerte y estaba en marcha!, exclama en mpetu de odio. La selva, vigilante, vela. Atalaya despierta, siempre, no pierde ninguno de sus movimientos. Asiste, impasible, fra, a la inevitable y fatal ruina de Cova. Consciente de su desgracia, con el grave presagio de su trgico destino, no le resta sino resignarse. Tienta, sin embargo, no exponer sus amigos a la misma suerte: Amigos mos, advierte, faltara a mi conciencia y a mi lealtad si no declarara en este momento, como anoche, que sois libres de seguir vuestra propia estrella, sin que mi suerte os detenga el paso. Ms que en mi vida, pensad en la vuestra. Dejadme solo, que mi destino desarrollar su trayectoria. An es tiempo de regresar donde queris. El que siga mi ruta, va con la muerte (21).
(193 Id., Ibdem, p. 97. (20) Id., ibdem, p. 98. (21) Id., ibdem, p. 130

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Heli Mesa (tanto el nombre como el apellido, de origen hebraico, se prestan a la identificacin del personaje: Heli, el altsimo; Mesa, salvacin), buen amigo, responde por todos: Los cuatro formaremos un solo hombre. No hemos nacido para reliquias. A lo hecho, pecho! (22). Un abrazo largo, coercitivo, los une. Los une la selva. Definitivamente. En su turbin voraz consume cuantos se acercan de los cuatro. El primero, Clemente Silva, rumbero de profesin, trae al grupo su experiencia de cauchero. Cova, amigo de los dbiles y de los tristes, ve en l su Virgilio, el segundo, apto a suceder a don Rafael, el gua que los condujo a La Maporita. Las piernas cubiertas de lceras, llenas de gusanos, el miserable cauchero narra su vida: diecisis aos de destierro de la civilizacin. Vctima de la selva y de sus explotadores, Silva lleva en las espaldas el estigma de su condicin: n su piel martirizada se escribe, como sobre la corteza del rbol del caucho, la historia de la Amazonia, historia ingrata, de profundas y feas cicatrices. La desconocen, sin embargo, o tratan de desconocerla, los ricos y poderosos seringalistas, propietarios y patrones. Y para encubrir su violencia, llegan a invocar el mal del rbol como diagnstico de las marcas denunciadoras de los latigazos y dems castigos impuestos a los caucheros. El estigma del martirio, pena infamante grabada en la carne, no es el nico privilegio de Clemente Silva. El viejo cauchero posee riqueza inestimable, un tesoro que vale un mundo: un cajoncito lleno de huesos, los huesos de su hijo, Luciano (su luz), vctima, tambin l, de la selva desptica. La pungente relacin de su viaje a la procura de Lucianito alcanza su culminacin en el grito doloroso Yo he sido cauchero! Yo soy cauchero!, una de las pginas de mayor intensidad dramtica de la literatura de los ofendidos. A todas las frustraciones del vivir cotidiano, a la humillacin moral y a todos los padecimientos fsicos se aade, para tormento del cauchero, la conciencia amarga de haber sido el hroe de lo mediocre. Al fin y al cabo su existencia se le figura como una pasin intil. Obediente a las urgencias del instinto, ajeno a la dignidad de que disfrutan los hombres libres, la crcel de la selva es su morada. Y el cauchero roba, miente y mata para enriquecer al patrn, su verdugo. El y el rbol, sumisos, se inmolan en combate, hasta la muerte. Hroe? Mrtir? Apstol? Suicida? La verdad es que el cauchero vive y muere al abrigo de la mezquindad, suspirando, siempre, por batallas, cataclismos, hecatombes... Transfiere a la naturaleza, a los elementos en furia, a las fuerzas csmicas, la venganza que a l le
(22) Id., ibdem, p. 130

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cabra tomar contra el poder opresor. Envenenado por el resentimiento, espera que la justicia se haga por s misma, por obra y gracia de una divinidad indefinida, o que su mano, habituada a sacrificar los rboles sin defensa, se vuelva un da contra los hombres en gesto exacto de punicin. Slo le resta, por tanto, pobre alma de deseos que es, expresar, como desahogo, su ms grande aspiracin: Si Satn dirigiera esta rebelin...! (23). A cuantos imaginan como cornucopia milagrosa a la floresta tropical, prdiga y lujuriante de bellezas y dones, Jos Eustasio Rivera ofrece su visin trgica, impiadosa, cruel: rboles frondosos, prisioneros de trepadoras y parsitas que en curvas elsticas guardan en su red frutos, flores, insectos, reptiles, humedad y visco como verdadera alforja de podredumbre. El matapalo, asido a los troncos vigorosos, los retuerce, los ahoga para, finalmente, destruirlos. Las terribles tambochas, hormigas voraces, todo lo devoran a su paso: plantas, animales, hombres. Como en temblor continuo, agitan el suelo: por debajo de troncos y races avanzan en tumulto. Los rboles se cubren de una mancha negra, como cascara movediza [que asciende] implacablemente a afligir a las ramas, a saquear los nidos, a colarse en los agujeros. Alguna comadreja desorbitada, algn lagarto moroso, alguna rata recin parida [son] ansiadas presas de [ese] ejrcito, que las [descarna], entre chillidos, con una presteza de cidos disolventes (24). El hlito de la muerte, el marasmo de la creacin, el polen que vuela, el germen que brota, todo se confunde en la duracin efmera de la vida orgnica que rige la selva. Si algn poeta suea todava con mariposas que parecen flores traslcidas, con pjaros mgicos y arroyo cantor, bien pronto lo despertar la realidad cruel: Nada de ruiseores enamorados, nada de jardn versallesco, nada de panoramas sentimentales! Aqu, los responsos de sapos hidrpicos, las malezas de cerros misntropos, los rebalses de caos podridos. Aqu, la parsita afrodisaca que llena el suelo de abejas muertas; la diversidad de flores inmundas que se contraen con sexuales palpitaciones y su olor pegajoso emborracha como droga; la liana maligna cuya pelusa enceguece los animales; la pringamosa que inflama la piel, la pepa del curuj que parece irisado globo y slo contiene ceniza custica, la uva purgante, el carozo amargo. Aqu, de noche, voces desconocidas, luces fantasmagricas, silencios fnebres. Es la muerte, que pasa dando la vida. Oyese el golpe de la fruta, que al abatirse hace la promesa de su semilla; [...] (25).
(23) (24) (25) Id., ibdem, pp. 169-171. Id., ibdem, p. 189. Id., ibidem, p. 176.

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En ese mundo donde se decide a cada momento la sobrevivencia, donde el ciclo de la vida se prende a la muerte en una sucesin, imperceptible casi, de mutaciones, de cambios y dependencias, qu lugar se destina al civilizado forastero intruso y usurpador? Paladino de la destruccin, se interna en la floresta con el fin de dar sentido a su existencia estril. Lo debilitan los delirios de la fiebre, el clima hmedo, la falta del sol, la alimentacin deficiente, el trabajo excesivo, la lucha contra la naturaleza opresiva. Sufre atroces necesidades, anhelando goces y abundancia, al rigor de las intemperies, famlico y hasta desnudo. Logran algunos, despus de larga vida de tribulaciones, cierta independencia econmica: llegan a empresarios. Frente a la selva enemiga, sin saber a quin dar guerra, se arremeten unos contra otros, esclavizan, torturan, subyugan. A falta de mejor empleo para la agresividad reprimida, se destruyen, se matan en los intervalos de lucha contra las fieras y contra el bosque. La cultura, la inteligencia, el refinamiento del espritu, poco, muy poco, instruyen. El nico saber de redencin vlido en el infierno verde es aquel que subleva al hombre contra su destino, es decir, contra la circunstancia. La energa inerte, el tedio, la bsqueda de El Dorado, el atavismo del abuelo conquistador muchas veces explican la fuga a todas las comodidades de la civilizacin. Sin embargo, nada de eso asegura refugio tranquilo ni xito brillante a los que se aventuran en la selva sin otra luz que la de su propia conciencia. Para certificarnos de la falencia, en el medio selvtico, del hombre de talento superior, Rivera presntanos a Ramiro Estvanez (Ramiro, el guerrero? Es posible), super ego de Arturo Cova, en los tiempos de escuela. En Ramiro se dan cita fas grandes virtudes humanas: la magnanimidad, la templanza, el optimismo (digna corona de Esteban, el coronado). Amante de todo lo que en la vida es noble, el hogar, la patria, la fe, el trabajo, reservaba para s los serenos goces espirituales [...] conquistando de la pobreza e! lujo real de ser generoso (26). Oprimido, casi ciego, intil, lo encuentra Cova en un tambo del Guarac. No lo atormenta la ceguera: resignado, acepta el destino. Escptico, la toma como castigo, castigo a los ojos enfermos de ver la injusticia impune, de asistir al crimen y a la maldad. Espectador de grandes tragedias, conoca de visu la pavorosa crnica de las caucheras, haba padecido la humillacin bajo las rdenes de capataces vanidosos cuyo mrito se exalta en la fuerza y en la eficacia punitiva del azote. Ramiro Estvanez se alia al ex condiscpulo para emprender, en su compaa, la fuga temeraria para Yanaguar. Decidido a partir, Cova presiente el breve trmino de su itinera(26) Id., bfdem, p. 206.

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rio: la amenaza de la vorgine ya se hace or. Y es la venganza contra Barrera la que precipita los sucesos. Despus de la lucha tremenda, muda, titnica, Arturo sumerge al rival en el agua, impidindole respirar. Atrados por la sangre, surgen millones de caribes. A pesar de mover las manos en gesto de defensa, lo descarnaron en un segundo, arrancando la pulpa a cada mordisco, con la celeridad de pollada harnbienta que le quita granos a una mazorca. Burbujeaba la onda en hervor dantesco, sanguinosa, trbida, trgica y, cual se ve sobre negativo la armazn del cuerpo radiografiado, fue emergiendo en la mvil lmina el esqueleto mondo, blancuzco, semihundido por un extremo al peso del crneo y temblaba contra los juncos de la ribera como en un estertor de misericordia! (27). Alicia, lvida y dbil, no puede soportar el espectculo, All mismo le nace el hijo, prematuro. En la miseria y en el desamparo de la curiara, su primer queja, su primer grito, su primer llanto, fueron para las selvas inhumanas. En aliento de optimismo, el pensamiento en el futuro del hijo, Cova olvida el pasado. Y afirma entonces confiante: Vivir! Me lo llevar en una canoa por estos ros en pos de mi tierra, lejos del dolor y la esclavitud [ . . . ] (28). Iluminados por la esperanza, Arturo, Alicia y el nio, acompaados de los amigos fieles, permanecen algn tiempo en Yanaguar a la espera de Clemente Silva, que haba prometido volver con el socorro necesario. Pero la presencia de apestados, que llegaban con sus montaras, los obligan a tomar la direccin del monte y buscar abrigo seguro en otra parte. Cova deja a! viejo Silva su diario y un croquis de la ruta que pretendan seguir. Como eplogo, nos comunica el autor un cable del cnsul de Colombia. Textualmente, dice el ministro: Hace cinco meses bscalos en vano Clemente Silva. Ni rastro de ellos, Los devor la selva! Esa es, a voi d'oiseau, la intriga de La vorgine. Valindose del recurso cervantino del encuentro de un manuscrito, el diario del poeta Arturo Cova, devorado por la selva, cuenta Rivera su historia. Dos cartas sirven de prlogo a la novela: la primera, firmada por el protagonista y dirigida al cnsul de Colombia; la segunda, del autor, responsable por la publicacin de los originales, al ministro de las Relac iones Exteriores, interesado en la divulgacin de ios escritos del i nfelizycauchero. Los crticos han descubierto en La vorgine rasgos evidentes de autobiografa. Se ha encargado el autor, ingenuamente tal vez, de confirmar la hiptesis: hizo reproducir en una de las primeras pginas
(27) (28) Id., ibdem, p. 247. Id., ibdem, p, 248.

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del libro su fotografa en la selva con el nombre de Arturo Cova. En su entrevista con Horacio Franco, en Cali, a la pregunta: La vorgine, maestro, es, efectivamente, una realidad? Consinti: En su casi totalidad. He visto todas esas cosas. Los personajes que all figuran son, todos, criaturas vivas y algunos de ellos con sus propios nombres (29). Hay, por consiguiente, dos niveles en la estructura narrativa: uno, real, vivido; otro, ficticio. En el nivel de la realidad se sita la protesta social, la defensa contundente de los caucheros colombianos, privados de cualquier proteccin oficial, vilmente explotados por los empresarios de las caucheras, por las casas aviadoras y por los enganchadores y capataces de las grandes compaas. La organizacin de la novela obedece, par passu, a las necesidades de organizacin del itinerario del hroe. Somos espectadores de una perspectiva en movimiento: la sucesin de cuadros corresponde al trnsito del protagonista tanto cuanto al desdoblamiento de los personajes de que resulta la elaboracin de nuevos episodios. La materia narrativa depende, en consecuencia, de la tesitura episdica y responde tambin a la circunstancia de tiempo y lugar. El viaje la larga travesa de la selva se inspira en el deseo de venganza (stimulus) contra Barrera y en la procura de Alicia. Los obstculos y dificultades que exigen del hroe coraje y valor favorecen el aprendizaje. Arturo aprende, madura, se hace adulto. Sus guas: don Rafael, sexagenario y amigo de su padre; Clemente Silva, anciano venerable que le recuerda el padre; los amigos, Fidel Franco, Heli Mesa, Ramiro Estvanes; los enemigos, Pipa, Milln, el Vquiro, Funes, el Cayeno, Barrera; las mujeres, Griselda, Clarita, Zoraida Ayram, asumen todos ellos la misin de ensearle la vida. Es la novela de la educacin, de la leccjn: el Bildungsroman. Se identifican a maravilla Alicia y la selva. Vrgenes ambas; violadas, pero indomables. Joven e impulsivo, Arturo menospreciaba a su compaera. AI saberla encinta, le observa el comportamiento, la juzga de manera distinta. Pasa entonces a apreciarla. Al perderla, descubre que la amaba. La soledad lo desespera. Empieza, movido por los celos, la ansiosa procura. As se desencadena el proceso novelstico: en fases que se suceden se desarrolla la historia, siguiendo el tpico esquema de la bsqueda, the quest, estudiado por Northrop Frye. Bajo el signo de la ausencia se transfigura la imagen de la amada. La memoria le depura los trazos, le conforma el carcter. La demanda imposible adquiere paulatinamente mayor importancia que el blanco
(29) El Relator, 23-VI11-1926.

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del deseo. Alicia entonces se transforma en mero pretexto. Arturo, confundido, se pierde en alucinaciones. Dos sueos de transparencia freudiana nos ayudan a mejor comprender las intenciones del novelista. En el primero, Alicia, sola, sale al encuentro de un hombre, Barrera, seguramente. Vigilante, la escopeta en balanza, Cova se prepara para la venganza. Pero cada vez que tena que dirigirla contra el seductor, ella se convierte en sus manos en serpiente helada y rgida. Don Rafael, el viejo gua, en una sea con el sombrero, le dice: Vngase! Eso ya no tiene remedio! En seguida, sin transicin, un nuevo cuadro: en un pas extrao Griselda, mujer de Franco, vestida de oro; aparece en una pea, de donde fluye un hilo blancuzco de caucho. Por todas partes, gentes innumerables, echadas de bruces, que lo beben sin fartarse. Franco, sobre un promontorio de carabinas, amonesta: Infelices, detrs de estas selvas est el ms all! Y al pie de cada rbol haba una calavera a la espera de mano cristiana que le diera sepultura. Cova las recoga para exportarlas por un ro silencioso y oscuro. Alicia, nuevamente desgreada y desnuda, huye por entre las malezas del bosque nocturno, iluminado por lucirnagas colosales. Una hachuela en la mano y al cinto un recipiente de metal, Arturo se detiene frente a un rbol parecido al caucho. Le hace varias incisiones y el rbol, herido, le pregunta: Por qu me sangras? [...]. Yo soy tu Alicia y me he convertido en una parsita. No es difcil intuir que Eros y Thanatos conjuran sus fuerzas contra el hombre impotente. Los smbolos flicos la escopeta, las carabinas, la hachuela no prestan socorro a Arturo. La lmina corta el tronco del rbol, pero, violado, el rbol se queja del acto criminal. La referencia al promontorio de carabinas sin uso sobre el cual est Franco, el fiel Fidel, evidencia la ineficacia del esfuerzo, el malogro de la virilidad. Detrs de la selva hay para todos el ms all. El hilo blancuzco de caucho, se pierde sin matar la sed de los infelices, qye se echan al suelo para beberlo. El ltex precioso se confunde con el semen: es la vida en fuga, es la energa que falta a los impotentes para conquistar y poseer la selva virgen. En el segundo sueo Cova se imagina muerto. En estado catalptico lucha contra el cuerpo inmvil e intenta esquivar los golpes dirigidos a su cabeza por una sombra vengadora. La selva rebelde procura torturarlo, martirizarlo. Muerto, Arturo se libra del incmodo sentimiento de culpa. El rbol violado, indiferente a la revelacin de que todava vive, ordena a la sombra asesina, justiciera: Picadlo, picadlo con vuestro hierro,
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CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, 356.5

para que experimente lo que es el hacha en la carne viva. Picadio aunque est indefenso, pues l tambin destruy los rboles y es justo que conozca nuestro martirio! Parece ocioso insistir en la estrecha relacin entre los dos sueos. Suficientemente explcitos, nos autorizan ambos a comprender el sentimiento de culpa del hroe en la evidente dependencia freudiana del crimen al castigo. Las figuras femeninas de la novela desempean papel de relieve en los tres momentos de crisis de la vida del protagonista. Alicia, presentada a la primera pgina, surge como pretexto para que se desencadene el fatum. La idea del juego jugu mi corazn al azar [...]del prrafo introductorio, le fue sugerida como solucin para el caso amoroso. La amante, por quien haba sacrificado la carrera brillantemente empezada, le parece carga insoportable, estorbo. Su mayor deseo? Que alguien los capture para librarse del compromiso y recuperar la libertad perdida. El amor le arma, malgr lui, un ardid astuto: la indiferencia de la compaera lo mueve a la pasin. Comienza a idealizarla, se le atribuye encantos ignorados y se rinde, finalmente, a los sortilegios de su propia imaginacin. En ocasin de su partida, en la compaa de Barrera, es ya la pasin que le insufla venganza. Y es tambin la pasin que lo reta a dar pruebas de virilidad a la selva virgen. Sobre Arturo (paladino celta?, caballero de muchas empresas?) la amada ofendida (Alicia, tragada por e! pozo?, o por el abismo?) ejerce poder de aliciente. Clarita surge en el momento de la decisin. El juego, anteriormente mencionado como azar, fatum, trnase realidad, cosa factible. Se decide por los dados en la presencia de la prostituta ingenua, sincera (Clara, Clarita), la vida de Arturo. Salvado por milagro de la muerte, el protagonista puede acompa^ ar a Franco a La Maporita. All se transfiere al fuego de la misin mundificadora: El traquido de los arbustos, el ululante coro de las sierpes y de las fieras, el tropel de los ganados pavricos, el amargo olor a carnes quemadas, agasajronme la soberbia y sent deleite por todo lo que mora a la zaga de mi ilusin, por ese ocano purpreo que me arrojaba contra la selva aislndome del mundo que conoc por el incendio que extenda su ceniza sobre mis pasos.

En medio de las llamas empec a rer como Satans! (30).

(30) La vorgine, cit., p. 93.

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As termina la primera parte. Se consume en el incendio el mundo civilizado y con l !a memoria del tiempo feliz. Se abren entonces, feroces, las fauces de la selva devoradora, pronta a envolver en su vorgine a los que pretenden violarla. En el escenario brutal donde la vida humana tiene menor precio que el ltex y donde la muerte significa alivio y liberacin, se levanta, poderosa, Zoraida Ayram (Zorra airada? Tal vez...), hembra bestial y calculadora. Firma su imperio de vicio y concupiscencia en la debilidad de los hombres. Por los ros ms solitarios, por las correntadas ms peligrosas, atreva su bateln en busca de los caucheros para cambiarles por baratijas la goma robada, exponindose a las violencias de toda suerte, a la traicin de sus propios bogas, al fusil de los salteadores, deseosa de acumular centavo a centavo la fortuna con que soaba, ayudndose con su cuerpo cuando el buen xito del negocio lo requera. Por hechizar los hombres selvticos, atavibase con gran esmero y al desembarcar en los barracones, limpia, olorosa, confiaba la defensa de sus haberes a su prometedora sensualidad (31). El externamiento lbrico, la astenia de vigor fsico, postran a Arturo, ya debilitado por las fiebres. Agotado por la loba famlica, que trata de oxidar con erotismo sus ltimas energas, siente como nunca nostalgia de la mujer ideal y pura, cuyos brazos brinden serenidad para la inquietud, frescura para el ardor, olvido para los vicios y pasiones. AI lado de la turca sensual, suea con Alicia, tmida y sin experiencia. El reencuentro en Yanaguar, ai fin de ia travesa, encierra el periplo trgico. Los recuerdos perdidos en el ro oscuro, la memoria del pasado reducida a cenizas en La Maporita, slo resta a Arturo Cova la incierta e improbable opcin del futuro. Lo encarna su hijo, recin nacido. Futuro mezquino, ese, frgil y raqutico, abrigado en el cuerpo exnime de un sietemesino, limitado a la parca economa de vveres para seis das (en el sptimo se supone e\ reposo). En nombre de Dios se concluye el diario de Cova. Pero, a ejemplo de la Divina Comedia, cabe a la voracidad satnica el eplogo del infierno verde: Los devor la selva. MARA JOS DE QUEIROZ
Ra Juiz de Fora 979 30.000 Beio Horizonte BRASIL (31) Id., ibdem, p. 199.

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ANTOLOGA POTICA DE FERNANDO PESSOA

Fernando Pessoa, mltiple y uno Hace ms de cuarenta aos, el 28 de noviembre de 1935, Fernando Pessoa era internado con un clico heptico en el Hospital de San Luis, en Lisboa, donde muere dos jornadas despus, el da 30. Ya era, sin duda, el ms universal y el ms portugus de los poetas de este siglo [como afirmara con justicia Adolfo Casis Montero), pero nadie, prcticamente, se haba dado cuenta. Slo muy poco tiempo antes, el 31 de diciembre de 1934, sala de imprenta su libro Mensagem, el nico en portugus que publicara en vida, y que apenas obtiene un irrisorio premio de segunda categora (sic) en el certamen potico de la Secretara de Propaganda Nacional. Ese fue su nico y ltimo trato con la literatura oficial. En vida, aparte del afecto y del aprecio indeclinables de sus viejos compaeros del futurismo, el poeta Mario de S-Carneiro y el pintor Jos de Almada Negreiros, slo el grupo de los jvenes escritores de la revista Presenca, ya desde su primer nmero, fechado el 10 de marzo de 1927, lo reconoce como maestro. Y es justamente uo de ellos, Joao Gaspar Simoes, quien va a dirigir a partir de 1942, junto con Luis de Montalvor, la edicin definitiva de sus Obras completas, que publicaran las Ediciones tica, de Lisboa...

La vida real Nacido en Lisboa el 13 de junio de 1888, Fernando Antonio Nogueira Pessoa pierde a su padre a los cinco aos de edad y a raz del nuevo matrimonio de su madre con el cnsul portugus en Durban, pasa a radicarse desde 1896 a 1905 en esa ciudad del frica del Sur. All cursa sus estudios en las aulas del convento de West Street, en la High School y en la Commercial School y tambin escribe all sus primeros poemas en ingls, idioma que continuara utilizando en lugar del portugus durante algn tiempo. En 1904 recibe el Premio Reina Victoria por su examen de ingreso en la Universidad del Cabo, pero en agosto de 1905 parte solo para Lis316

boa, donde se matricula en el Curso Superior de Letras, que abandona al ao siguiente para intentar sin xito la explotacin de una tipografa. Desde 1908 comienza a trabajar como corresponsal extranjero en varias casas comerciales, ocupacin que, pese a mejores ofrecimientos, conservar durante toda su vida. La revista A Aguia publica en 1921 sus estudios sobre poesa portuguesa. En 1913 escribe en ingls el poema Ephitalamum. Es entre este ao y el siguiente, bajo cierta influencia (segn su propia expresin) del futurismo, cuando comienza a escribir en portugus y nacen sus heternimos, a los que nos referiremos ms adelante. En febrero de 1914 la revista A Renascenca publica sus poemas por primera vez. En marzo de ese ao escribe la Ode Triunfal. En 1915 aparece el primer nmero de la revista Orpheu, que, junto con el segundo, dirigido por Pessoa junto con su amigo S-Carneiro, constituyen el primer sntoma de los movimientos de renovacin esttica en Portugal. En 1917 la revista Portugal Futurista publica el Ultimtum de Alvaro de Campos (uno de sus heternimos), agresivo manifiesto sensacionista. En 1918 Pessoa publica los folletos de poesa inglesa Antinous y 35 Sonnets, y en 1921 Engllsh poems l-ll y English poems lll-IV. En 1922 aparece Contempornea, revista de la cual ser asiduo colaborador, y en octubre de 1924 el primer nmero de Athena, en cuya direccin particip. En 1927 el tercer nmero de Presenga publica el estudio de Jos Regio Da Geragao Modernista, primera manifestacin crtica de la nueva generacin favorable a la obra de Pessoa, quien comienza a colaborar regularmente en dicha revista. Adems, inicia para ella la compilacin de las Obras completas de S-Carneiro, que se haba suicidado en Pars. En 1928 publica el folleto Interregno, apologa irnica de la dictadura militar. Ms tarde, hacia 1934, e influido por la admiracin de los jvenes, Pessoa comienza a pensar seriamente en ordenar sus papeles para publicar su obra. Pero slo llega a publicar Mensagem, como dijimos al comienzo, el 31 de diciembre de ese ao. Y el 28 de noviembre de 1935 se interna para morir... Solitario, retrado, casi misgino, hombre de pocos amigos y vida montona y sencilla, a veces hasta reaccionario en poltica y otras custicamente antidictatorial, sin carrera universitaria o profesional o literaria alguna, subsistiendo casi milagrosamente con pequeos trabajos, furiosamente futurista y luego furiosamente desilusionado de Marinetti, con atisbos de cierta secreta inquietud por el ocultismo y las sociedades secretas, en fin, las ancdotas, las circunstancias, los datos y las suposiciones, todo lo que podemos llamar la vida real de Fernando Pessoa, transcurren aparentemente sin pena y sin glo317

ria en el silencio, en la soledad, en la modestia. Slo la dimensin de su obra iba a iluminarla verdaderamente. Pero quiz nos ayude a comprenderla esto que escribi Pierre Hourcade: Pessoa vivi el destino que para s escogi, el nico conveniente para las exigencias internas que lo dominaban. (...) Si vivi encerrado en una soledad misteriosa, a pesar del afecto de la familia y de la fidelidad de los amigos, fue porque la soledad era el nico clima propicio para su meditacin, el nico tambin que permita a su pudor sustraer a los ojos de otro el espectculo de sus angustias ntimas, pero siempre que consenta en retomar contacto con el mundo no haba en l la menor seal de hostilidad o de malestar.

La verdadera vida Porque fue en medio de esa vida retirada y a la que muchos concedieron tinte de misterio, que Fernando Pessoa llev a cabo una de las experiencias ms extraas de la poesa portuguesa y universal. En efecto, su obra potica, que, como sabemos, slo lleg a ser publicada despus de su muerte, es la obra de cuatro poetas (sus heternimos: Alvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Pessoa mismo), no slo de alta calidad, sino perfectamente diferenciables. Se ha llegado a conocer la biografa de cada uno de ellos y la original personalidad potica, filosfica, moral y humana de cada uno salta a la vista en sus respectivos poemas. Tanto se ha escrito y se ha divagado sobre este tema que no dan ganas de agregar an ms tinta intil a ese ro. Se ha intentado convertir a Pessoa en un caso, en algo as como un fenmeno. No creo en absoluto que sea as. Y nadie mejor que l mismo puede aclararnos el asunto. Dice Pessoa en una carta a Casis Monteiro: Por ah de 1912 me vino la idea de escribir unos poemas de ndole pagana. Perge unas cosas en verso irregular (no en el estilo de Alvaro de Campos) y luego abandon e! intento. Con todo, en la penumbra confusa, entrevi un vago retrato de la persona que estaba haciendo aquello (haba nacido, sin que yo lo supiera, Ricardo Reis). Ao y medio, o dos aos despus, se me ocurri tomarle el pelo a S-Carneiro inventar un poeta buclico, un tanto complicado, y presentarlo, no me acuerdo ya en qu forma, como si fuese un ente real. Pas unos das en esto sin conseguir nada. Un da, cuando finalmente haba desistido fue el 8 de marzo de 1914 me acerqu a una cmoda alta y, tomando un manojo de papeles, comenc
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a escribir de pie, como escribo siempre que puedo. Y escrib treinta y tantos poemas seguidos, en una suerte de xtasis cuya naturaleza no podra definir. Fue el da triunfal de mi vida y nunca tendr otro as. Empec con un ttulo, O Guardador de Rebanhos. Y lo que sigui fue la aparicin de alguien en m, al que inmediatamente llam Alberto Caeiro. Perdneme lo absurdo de la frase: en m apareci mi maestro. Esa fue la sensacin inmediata que tuve. Y tanto fue as que, apenas escritos los treinta poemas, en otro papel escrib, tambin sin parar, Chuva obliqua, de Fernando Pessoa. Inmediata y enteramente... Fue el regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa a secas. O mejor: fue la reaccin de Fernando Pessoa contra su inexistencia como Alberto Caeiro... Aparecido Caeiro, trat luego de descubrirle, inconsciente e instintivamente, unos discpulos. Arranqu de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, le descubr un nombre y lo ajust a s mismo, porque a esas alturas ya lo vea, Y de pronto, derivacin opuesta de Reis, surgi impetuosamente otro individuo. De un trazo, sin interrupcin ni enmienda, brot la Ode triunfal, de Alvaro de Campos. La oda con ese nombre y el hombre con el nombre que tiene. Y bien? Acaso no haba escrito ya, aos antes, ese joven genio que fue Arthur Rimbaud, algo tan ntido como Porque YO es otro? Acaso no ha sido siempre una de las resultantes ms fecundas de la autntica poesa la de tornar evidentes las circunstancias ms ntimas y, por ende, ms contradictorias aparentemente, en el mejor sentido, de lo que llamamos condicin humana? Acaso la verdadera poesa, cuando cuaja, no es siempre la voz de muchos la especie incluida antes que la de uno?

Cuatro que son uno Fernando Pessoa se propona alcanzar nada menos que la armona entre lo que la razn niega y lo que la sensibilidad desconoce. Y sus heternimos no deben confundirse por sobre todas las cosas con ningn tipo de especulacin literaria, ya que constituyen una profunda necesidad de expresin. Y yo me animara a sugerir que son algo as como una herramienta de conocimiento. No por nada, asevera Pessoa, con legtima certidumbre, que Fingir es conocerse. Y en otra parte, por dems conocida, aclara an ms explcitamente: El poeta es un fingidor. / Finge tan completamente / Que llega a fingir que es dolor / El dolor que de veras siente.
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Por otra parte, una sola es la legtima unidad de fondo de la obra de Fernando Pessoa: la presencia de un magnfico poeta contemporneo. Eso de lo que tantos ahora, en Portugal y en todo el mundo, a ms de cuarenta aos de su muerte, ya se han dado cuenta. RODOLFO ALONSO
Juncal 2990, 1. D 1425 Buenos Aires REPBLICA ARGENTINA
a

POEMAS DE FERNANDO PESSOA (Seleccin y traduccin de Rodolfo Alonso) DONDE PUSE LA ESPERANZA., LAS ROSAS. Donde puse la esperanza, las rosas Se marchitaron luego. En la casa, donde fui a habitar, El jardn, que yo am por ser All el mejor lugar, Y por el que esa casa am, Desierto lo hall, Y, cuando io tuve, sin razn para tenerlo. Donde puse el afecto, se sec La fuente luego. Del bosque, que fui a buscar Porque esa fuente all teja Su canto de rezar, Cuando en la sombra penetr, Slo el lugar hall De la fuente seca, intil de poseer. Para qu, pues, afecto, esperanza, Si las pierdo, luego Que las uso, a causa de usarlas, Si tenerlas sabe a no tenerlas? Creer o amar, Hasta la raz, del pecho en que albergu Tales sueos y los goc, Arrnquelos el viento y llvelos dondequiera Y no los pueda yo hallar!
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MAANA DE LOS OTROS! OH SOL QUE DAS CONFIANZA...! Maana de los otros! Oh sol que das confianza Slo a quien ya confa! Y slo ai durmiente y no a la muerta, la esperanza Que otorga tu da, A quien suea de da y suea de noche, sabiendo Todo sueo sin razn, Pero suea siempre, slo para sentirse viviendo Y tener corazn, A esos irradias sin el da que traes, o solamente Como alguien que viene Por la calle, invisible a nuestra mirada consciente. Por no sernos nadie.

AQU A ORILLAS DE LA PLAYA, MUDO Y CONTENTO DEL MAR... Aqu a orillas de la playa, mudo y contento del mar, Sin nada ya que me atraiga ni nada que desear, Crear un sueo, tendr mi da, cerrar la vida, Y nunca tendr agona, porque me dormir en seguida. La O El La vida es como una sombra que pasa sobre un ro como unos pasos en la alfombra de un cuarto vaco; amor es un sueo que llega para el poco ser que se es; gloria concede y niega; no tiene verdades la fe.

Por eso en !a orilla morena de la playa callada y sola, Se me hace pequea e! alma, Hbre de pena y de dolor; Sueo sin casi ya ser, pierdo sin haber tenido, Y comenc a morir mucho antes de haber vivido. Denme, aqu donde yazgo, slo una brisa que pase, Nada quiero del acaso, salvo la brisa en el rostro; Denme un vago amor de lo que nunca tendr, No quiero gozo ni dolor, no quiero vida ni ley. Solo, en el silencio cercado por el sonido brusco de! mar, Quiero dormir sosegado, si nada que desear, Quiero dormir apartado de un ser que nunca fue suyo, Tocado por el aire sin fragancia de la brisa de cualquier cielo.
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ENTRE EL DORMIR Y EL SUEO... Entre el dormir y el sueo, Entre yo y lo que en m Es quien yo me supongo, Corre un ro sin fin. Ha visto otras orillas, Distintas y ms lejanas, En aquellos varios viajes Que todo ro tiene. Lleg donde hoy habito A la casa que soy. Pasa, si pienso en ello; Si despierto, pas. Y quien me siento y muere En lo que a m me liga Duerme donde va el ro, Ese ro sin fin.

NAVIDAD Nace un dios. Otros mueren. La Verdad Ni vino ni se fue: el Error cambi. Tenemos ahora otra Eternidad, Y siempre es mejor lo que pas. Ciega, la Ciencia la intil gleba labra. Loca, la Fe vive el sueo de su culto. Un nuevo dios es slo una palabra. No lo busques ni creas: todo es oculto. (Fernando Pessoa l mism

A TRAVS DEL DA DE NIEBLA LLEGA ALGO DEL OLVIDO.. A travs del da de niebla llega algo del olvido, Viene suavemente con la tarde la oportunidad de la prdida. Me adormezco sin dormir, ai relente de la vida. 322

Es intil Es intil Es intil A travs

decirme que las acciones tienen consecuencias. que yo no sepa que las acciones usan consecuencias. todo, es intil todo, es intil todo. de! da de niebla no llega ninguna cosa.

Tejia voluntad ahora De ir a esperar al expreso de Europa ai viajero anunciado, De ir al muelle a ver entrar el barco y tener pena de todo, No viene con la tarde ninguna oportunidad.

EL SUEO QUE DESCIENDE SOBRE MI... El sueo que desciende sobre m, El sueo mental que desciende fsicamente sobre m, El sueo universal que desciende individualmente sobre m: Ese sueo Parecer a los otros el sueo de dormir, El sueo de la voluntad de dormir, El sueo de ser sueo. Pero es ms, ms de adentro, ms de arriba: Es el sueo de la suma de todas las desilusiones, Es el sueo de la sntesis de todas las desesperanzas, Es el sueo de tener mundo conmigo all adentro Sin que yo hubiese contribuido en nada para eso. El sueo que desciende sobre m Es, sin embargo, como todos los sueos. El cansancio tiene al menos blandura, El abatimiento tiene al menos sosiego. La rendicin es al menos el fin del esfuerzo, El fin es al menos el ya no tener que esperar. Hay. un sueo de abrir una ventana, Vuelvo indiferente la cabeza hacia la izquierda Por encima del hombre que la siente, Miro por la ventana entreabierta: La muchacha del segundo piso fe enfrente Se asoma con los ojos azules en busca de alguien. De quin?, Pregunta mi indiferencia. Y todo eso es sueo. Dios mo, tanto sueo!...
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PERO YO, EN CUYA ALMA SE REFLEJAN... Pero yo, en cuya alma se reflejan Las fuerzas todas del universo, En cuya reflexin emotiva y sacudida Minuto a minuto, emocin a emocin, Cosas antagnicas y absurdas se suceden: Yo el foco intil de todas las realidades, Yo el fantasma nacido de todas las sensaciones, Yo el abstracto, yo el proyectado en la pantalla, Yo la mujer legtima y triste del Conjunto, Yo sufro ser yo a travs de todo esto como tener sed, pero no de [agua. THE TIMES Se sent borracho a la mesa y escribi un editorial Del Times, claro, inclasificable, culto, Suponiendo (inocente!) que iba a tener influencia en el mundo... Santo Dios!... Y tal vez la haya tenido! (Alvaro de Campos) Mi MIRADA ES NTIDA COMO UN GIRASOL... Mi mirada es ntida como un girasol. Tengo la costumbre de andar por los caminos Mirando a derecha e izquierda, Y de vez en cuando mirando atrs... Y lo que veo a cada momento Es aquello que nunca antes haba visto, Y yo s dar mucho por eso... S tener el pasmo esencial Que tiene una criatura si, al nacer. Reparase de veras en que nace... Me siento nacido a cada instante Para la eterna novedad del Mundo... Creo en el mundo como en un malquerer, Porque lo veo. Pero no pienso en l Porque pensar es no comprender nada... El Mundo no se hizo para pensar en l (Pensar es estar enfermo de los ojos) Sino para mirarlo y estar de acuerdo...
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Yo no tengo filosofa: tengo sentidos... Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa lo que es, Sino porque la amo, y la amo por eso, Ni sabe por qu ama, ni qu es amar... Amar es la eterna inocencia, Y la nica inocencia es no pensar...

LEVE, LEVE, MUY LEVE... Leve, leve, muy leve, Un viento muy leve pasa, Y se va, siempre muy leve. Y yo no s en qu pienso Ni me interesa saberlo.

BENDITO SEA EL MISMO SOL DE'OTRAS TIERRAS... Bendito sea el mismo sol de otras tierras Que hace hermanos mos a todos los hombres Porque todos los hombres, un momento en el da, lo miran como yo, Y en ese puro momento Limpio y sensible Regresan lacrimosamente Y con un suspiro que no sienten del todo Al Hombre verdadero y primitivo Que vea al Sol nacer y an no lo adoraba. Porque eso es natural, ms natural Que adorar al oro y a Dios Y al arte y a la moral...

UNA CARCAJADA DE MUCHACHA SUENA EN EL AIRE DEL CAMINO... Una carcajada de muchacha suena en el aire del camino. Re de lo que dije que no veo. Recuerdo haberla odo, Pero si me hablaran ahora de una carcajada de muchacha del camino, Dira: no, los montes, las tierras al sol, el sol, la casa aqu, Y yo que slo oigo el ruido callado de la sangre que hay en mi vida [a los dos lados de la cabeza.
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LA ESPANTOSA REALIDAD DE LAS COSAS... La espantosa realidad de las cosas Es mi descubrimiento de todos los das. Cada cosa es lo que es, Y es difcil explicar a alguien cunto me alegra eso, Y cunto eso me basta. Basta existir para ser completo. He escrito bastantes poemas. He de escribir muchos ms, naturalmente. Cada poema mo dice esto, Y todos mis poemas son diferentes, Porque cada cosa que hay es una manera de decir esto. A veces me pongo a mirar una piedra. No me pongo a pensar si ella siente. No se me ocurre llamarla mi hermane Pero gusto de ella porque es una piedra, Gusto de ella porque no siente nada, Gusto de ella porque no tiene parentesco ninguno conmigo. Otras veces oigo pasar el viento, Y encuentro que slo para or pasar el viento vale la pena haber [nacido. Yo no s qu pensarn los otros leyendo esto; Pero encuentro que esto debe estar bien porque io pienso sin escuerzo, Sin pensar en otras personas oyndome pensar; Porque lo siento sin pensamientos, Porque lo digo como mis palabras lo dicen. Una vez me llamaron poeta materialista, Y yo me admir, porque no crea Que se me pudiese llamar algo. Yo ni siquiera soy poeta: veo. Si lo que escribo tiene valor, no soy yo quien lo tiene: El valor est all, en los versos. Todo eso es absolutamente independiente de mi voluntad. (Alberto Caeiro) 326

AMO LAS ROSAS DEL JARDN DE ADONIS... Amo las rosas del jardn de Adonis, Esas rpidas amo, Lidia, rosas, Que en el da en que nacen, En ese da mueren. La luz para ellas es eterna, porque Nacen naGido ya el sol, y acaban Antes de que Apolo deje Su curso visible. As hagamos de nuestra vida un da, Desentendidos, Lidia, voluntariamente De que hay noche antes y despus Lo poco que duramos.

LA FLOR QUE ERES, NO LA QUE DAS, YO QUIERO... La flor que eres, no la que das, yo quiero. Porque me niegas lo que no te pido. Tiempo hay para negar Tras haber dado. Flor, sme flor! Si te tomara avara La mano de la infausta esfinge, t, perenne Sombra, errars absurda Buscando lo no dado.

TAN PRONTO PASA TODO LO QUE PASA!... Tan pronto pasa todo lo que pasa! Muere tan joven ante los dioses cuanto Muere! Todo es tan poco! Nada se sabe, todo se imagina. Circndate de rosas, ama, bebe. Y calla. El resto es nada.

SEVERO NARRO. CUANTO SIENTO, PIENSO... Severo narro. Cuanto siento, pienso, Palabras son ideas. Murmullo, el ro pasa, y lo que no pasa Es nuestro, no del ro. As quisiera el verso: mo y ajeno. Y por m mismo ledo. 327

NO QUIERAS, LIDIA, EDIFICAR EN EL ESPACIO... No quieras, Lidia, edificar en el espacio Que te figuras futuro, o prometerte Maana. Se cumple hoy, no esperando. T misma eres tu vida. No te destines, que no eres futura. Quin sabe si, entre la copa que vacas Y ella de nuevo llena, no te interpone El abismo la suerte? [Ricardo Reis) *

* Como habr observado el lector, hemos conservado los heternimos utilizados por el poeta (N. R.) 328

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LOS REALES SEMINARIOS DE NOBLES EN LA POLTICA LUSTRADA ESPAOLA

A diferencia de otras pocas, el siglo XVIII espaol, como es bien sabido, est marcado por la impronta pedaggica, La incipiente preocupacin por los temas educativos en tiempos de los primeros Borbones, se convierte en objetivo prioritario de la poltica cultural de Carlos III. La nueva concepcin del Estado, en la que no tienen cabida los ciudadanos ociosos e intiles, hace que, al mismo tiempo que se protege la actividad laboral y se ensalzan las virtudes cvicas del trabajo, se preste la mayor atencin a la reforma de la enseanza en todos sus niveles, a fin de que ningn vasallo de la monarqua carezca de la formacin necesaria para el mejor cumplimiento de sus obligaciones, dentro de la sociedad estamental. Porque es preciso decir tambin que esta poltica docente est presidida por el ms estricto respeto a la divisin social que caracteriza al antiguo rgimen. Nadie defender, al menos hasta fines de siglo, una enseanza igualitaria, sino bien diferenciada, segn la procedencia familiar, Al pueblo llano haba que educarlo, pero slo en aquellos mnimos conocimientos de primeras letras y moral cristiana que necesitaban para ser buenos subditos y hbiles artesanos, aun despus de que el trabajo mecnico se viera libre de la deshonra legal. Segn estos principios, la gran masa rural dedicada a la agricultura no tena necesidad de salir de su analfabetismo, ya que no impeda su productividad. De aqu que la enseanza primaria slo fuese reglamentada en los grandes centros urbanos y dejada totalmente en los pueblos y lugares de corta vecindad al arbitrio municipal o a la caridad del mbito parroquial. De aqu tambin que se obstaculizara con especial empeo la enseanza del latn en las aldeas, so pretexto de la escasa formacin del profesorado eclesistico que la imparta. Aprender latn era un primer paso para caer en la tentacin de seguir estudios superiores, siendo as que lo que el pas necesitaba eran brazos para la agricultura y habilidad para los oficios. Siguiendo la poltica de aos anteriores, confirmada a lo largo del siglo, ei Real Decreto de 21 de junio de 1747 solamente permita un
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CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 3 5 6 . - 6

maestro de latn en cada villa con corregidor o alcalde mayor. Y cuando Bernardo Ward propone en su Proyecto econmico (1762) que se ensee en Espaa el mejor sistema de agricultura que se sigue en Inglaterra, lo hace pensando slo en los Caballeros hacendados y labradores (cap. IX de la'1. a parte). Habra que esperar a Cabarrs (1792) para que una voz impregnada del espritu de la revolucin francesa, si bien slo de forma privada en carta a Jovellanos, defendiera a igualdad para todos los nios en la enseanza primaria, que habra de ser obligatoria y gratuita. La educacin humanstica de a juventud, promovida en los grandes centros urbanos, como se desprende del prrafo anterior, estaba reservada a ios hijos de familia de mayor acomodo econmico, en colegios regentados generalmente por religiosos. Sobresalan, a mucha distancia de los dems, los ciento doce de la Compaa de Jess, cuya expulsin en 1767 provoc un vaco docente fcilmente imaginable. A pesar de la existencia de estos colegios de pago, su enseanza no pareca apropiada para los hijos de la nobleza, que peda centros especializados, con materias y formacin de alta educacin cortesana, donde, por supuesto, estuviese garantizada la procedencia nobiliaria de todos los alumnos. Los mismos jesutas, conscientes de esta exigencia social, haban fundado colegios o seminarios destinados especficamente a la nobleza, aunque ello obligara a duplicar los centros, como ocurra en Madrid, Barcelona y Valencia (1). Aunque el Colegio Imperial madrileo acoga a los nobles desde su fundacin, Felipe V, al finalizar la Guerra de Sucesin, orden a creacin de un Seminario de Nobles en la capital de Espaa, a imitacin del parisiense Louis-le-Grand. La direccin fue encomendada tambin, por Real Orden, a la Compaa de Jess, el primero de julio de 1716 (2). Con una dotacin concedida por el rey sobre la renta del tabaco (3), el seminario fue inaugurado el 21 de septiembre de 1725 en unas casas alquiladas frente al Colegio Imperial. En tan precaria situacin estuvo cinco aos, hasta su traslado definitivo a una finca del duque de Alba, lindante con su palacio de Liria, en la puerta de San Bernardino (4). Los caballeros seminaristas haban de ser le(1) Vase Mildred Boyer: A note on 18th Century Aristocratic education: The Seminarios de Nobles under the Jesuits, en Hspanla (USA}, 1959, pp. 71-75. (2) Hay expediente separado, con informe favorable a los jesuitas, en el AHN, sec. Universidades, leg. 685. (3) Se concedi, por Decreto de 9 de mayo de 1724, que el impuesto de dos maravedises por libra de tabaco, aplicado a la construccin del Hospicio de Madrid, pasara al Seminario a! finalizar las obras de aqul. (AHN, Universidades, leg. 683/2.) (4) El Provincial de a Compaa de Jess haba pedido la licencia de traslado mediante que no puede subsistir en la que ahora ocupa. La concesin est firmada en el Puerto de Santa Mara el 1 de septiembre de 1729. (AHN, Universidades, leg. 685.)

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gtimos descendientes de nobleza notoria, heredada y no slo de privilegio, entre los ocho y los quince aos, segn las primeras constituciones, publicadas en 1730 (5). En ellas se establece que el fin principalsimo de este seminario es ensear y dirigir a sus alumnos a ser caballeros cristianos, crindolos en toda virtud, para que despus con sus palabras y con sus ejemplos, puedan ensear a su familia los ejercicios de virtud, piedad y modestia cristiana. Se aade que el fin menos principal, aunque principal tambin, es que se instruyan en aquellas facultades y ciencias que ms adornan a la nobleza. Entre estas ciencias imprescindibles al caballero incluye la danza, la msica, la esgrima y la equitacin, a cargo de maestros seculares. Fuera del seminario y en las funciones pblicas, los alumnos usaran uniforme, a lo militar, con chupa, casaca, calzn y medias, siempre de color negro. Una cinta carmes cruzada sobre el pecho, con las letras JHS bordadas en oro, sera la divisa del seminarista madrileo, el cual, siendo de Primera Nobleza, podra disponer de criado particular. La proteccin de Felipe V, que visit el seminario en 1736, fue continuada y aun aumentada por su sucesor, Fernando VI, que lo hizo en otras dos ocasiones, el 17 de septiembre de 1747 y el 13 de abril de 1751. En la primera, el rey concedi a todos ios seminaristas un hbito de cualquiera de las cuatro rdenes militares, a eleccin del alumno. En la segunda, otorg al centro, por diez aos, el privilegio de una renta de 2.000 doblones anuales, con cargo a las vacantes eclesisticas que se produjeran en Per y Nueva Espaa, por mitad en cada uno. A esta concesin haba precedido peticin del seminario, alegando que los 14.000 ducados que le produca la renta del tabaco no alcanzaba para su manutencin. Adems, aada que el edificio estaba sin terminar, que careca de biblioteca, de ornamentos litrgicos y otras cosas necesarias a la enseanza de la Noble Juventud, que cada da se aumenta en el citado seminario (6). En consecuencia, toda la sociedad espaola, tanto de la pennsula como de los dominios americanos, sufragaba, indirectamente, gran parte de la formacin elitista de la case noble. La culminacin de esta proteccin regia se hace patente en el Decreto de 20 de mayo de 1755 por el que se aprobaban las nuevas ordenanzas del seminario, en las que el rey se declaraba deseoso
(5) Hay ejemplar en la Biblioteca Nacional (3-39011), Un extracto puede verse en _ las pginas que ai Seminario dedica J, Simn Daz en su Historia del Colegio Imperial de Madrid, 1952, I, pp. 166-170. (6) AHN, Unive'rsidades, feg. 683/2. Haba entonces en el Seminario 21 jesutas y 66 seminaristas. El 3 de agosto de 1761, por Real Orden de Carlos U I , se prorroga este privilegio por otros veinte aos sobre las vacantes americanas.

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de alentar y estimular la nobleza de estos reinos a la instruccin ms conveniente en los primeros aos para servir e ilustrar a la Patria. En ellas se concede a los seminaristas aprobados la preferencia absoluta en las provisiones de empleos, sirvindoles la calidad de antiguo alumno del seminario para los ascensos en la carrera militar, Y los que prefirieran las Letras o el Derecho podan pasar en las distintas Universidades los cursos de Filosofa ganados en el seminario (7). Algunos detalles muy curiosos de la vida interna del centro pueden deducirse de los libros de cuentas, milagrosamente conservados, en los que se anotaban todos los gastos de los seminaristas, en facturas que semestralmente abonaba la familia (8). En estas pginas pueden estudiarse las diferencias suntuarias e incluso los caprichos de cada estudiante. La cuota semestral del internado, fijada en seis reales diarios desde 1730, sumaba la cantidad de 1.100 reales, fija para todos. A ella se aadan los gastos extraordinarios, que, lgicamente, variaban segn las necesidades de cada uno. Haba gastos de libros, de academia, de refrescos, de propinas; pero las mayores cantidades eran debidas por gastos de ropa y aseo personal. Cada curso haba necesidad de renovar el vestido y el calzado, de aqu que figuren numerosas partidas de telas y confeccin del sastre, medias, botones, guantes, pelucas, zapatos. Las diferencias ya no son debidas a la condicin de noble, sino a la fortuna familiar. En el caso del futuro poeta Jos Cadalsoun burgus, sin nobleza reconocida, que en el curso 1758-59 no para mientes en gasto alguno y cuida de su aderezo personal como ningn otro compaero del seminario, por ejemplo, comprando la friolera de 24 pares de zapatos, a razn de uno por mes, mientras que el resto de sus condiscpulos no pasaba de la media docena. No es de extraar que la suma total de gastos del gaditano duplicase la de cualquiera otro alumno del seminario (9). En Barcelona exista, desde 1538, un Colegio de Nobles fundado por el cannigo Jaime de Cordelles, al cargo de la Compaa de Jess desde 1568, el cual fue honrado por Felipe II con el ttulo de Imperial y Real. La enseanza, fundamentalmente humanstica, lleg a su mximo esplendor durante el reinado de Fernando VI, con actos pblicos de extraordinaria pompa y solemnidad. Uno de ellos, impreso en 1756, incluye un grabado de poca en el que se ve a los alumnos asistir a las diversas clases con lujoso uniforme militar (10).
(7) (8) (9) fonda. (10) AHN, AHN, Sobre Vase Hay Universidades, leg. 683/2. Universidades, libro 1309-F. la enseanza del seminario ironiza en 1762 el fiscal Manuel Lanz de Casami edicin de sus Dilogos de Chindulza, Oviedo, 1972, pp. 68-69. ejemplar en el Instituto de Valencia de Don Juan 18-5-108).

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Al ao siguiente se instituy una clase de matemticas, a cargo del jesuta Toms Cerda, que haba sido profesor en Cervera (11). El Seminario de Nobles de Valencia, tambin regentado por la Compaa, anejo al colegio de San Pablo, fue fundado en 1644 para atender con preferencia a la nobleza levantina. Al Seminario de Nobles de Calatayud, inaugurado en diciembre de 1752, acudan, por el contrario, jvenes de Aragn, Rioja, Navarra y Vascongadas, sin que faltaran de Castilla, Murcia y Andaluca. Los quince seminaristas del ao fundacional se incrementaron en una media de veinte anuales hasta 1759, ltimo ao del que se conserva alguna noticia (12). Del valor educativo del sistema jesutico de enseanza puede dar idea cualquiera de sus certmenes pblicos, como el celebrado en Valencia en 1751, con un pugilato entre los alumnos para dictar de repente sobre cinco asuntos diferentes en cinco especies de versos, latinos y castellanos. En 1767, tras la expulsin de la Compaa, el Seminario madrileo sigui funcionando con profesorado seglar, siendo nombrado en 1770 para dirigirlo el clebre marino y matemtico Jorge Juan, que logr mantenerlo a gran altura pedaggica. Redact un nuevo plan de estudios, obligando a os alumnos a examinarse cada cuatro meses y a tener dos certmenes pblicos al ao. En los nombramientos del profesorado intervino desde entonces el rey por medio del Consejo de Castilla. Lo mismo hay que decir de los seminaristas, cuyo ingreso qued a merced del monarca, puesto que las solicitudes que se presentaban antes al rector del Colegio Imperial, a partir de entonces haban de hacerse directamente a Carlos III. Los aspirantes podan ingresar en cualquier fecha del ao, io que dificultaba enormemente la uniformidad de los estudios, pero este punto no sufri modificacin a lo largo del siglo. Su nmero fue en constante aumento, ya que los 27 seminaristas de 1769 pasaron a 90 en 1793. El barcelons de Cordelles fue puesto a cargo de sacerdotes seculares, primero, y de profesores seglares despus (octubre de 1767). Por ser tan escasa la dotacin, no se encontraron quienes reuniesen suficiente literatura y habilidad; lo que dio lugar a una total degradacin de la enseanza, quedando en pocos aos vaco de estudiantes. A pesar de diversos esfuerzos, entre ellos los de la Academia de Ciencias, Cordelles decay definitivamente al proceder el Gobierno,
(11) Vase Ana Mara Oriol Moncanut; La enseanza en Barcelona a fines del siglo XVIII. Madrid, 1959, p. 40, y A, Borras i Felu, El Collegi de Santa Mara i Sant Jaume, dit vulgarmente de Cordelles, i la Companya de Jess. Barcelona, 1965. (12) En la Biblioteca Nacional de Madrid (Mss. 8062) hay un Catlogo de los caballeros seminaristas que ha habido desde que se fund,

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entre 1799 y 1805, a la venta de sus propiedades (13). En Valencia, el Seminario sigui suerte parecida, bajo la direccin del cannigo Joaqun Segarra, sustituido en noviembre de 1772 por el ex filipense Domingo Morico, que haba sido colaborador de Olavide en Sevilla, y que se mantuvo en el cargo hasta 1781. Durante su mandato se quitaron de la fachada las armas de la ciudad, para significar el fin dei patronato municipal, y se redactaron nuevos estatutos. Los colegiales admitidos pagaban cuatro reales diarios, pero no era necesaria la cualidad de nobleza, aunque s lo ha de ser de honradas y honestas familias, que no tengan nota de infamia. Vestan uniforme militar, de color azul, que es el ms sufrido, con botonadura dorada, y reciban enseanzas de primeras letras, gramtica latina, geografa e historia, francs y baile. Los profesores eran nombrados por el director, sin oposicin pblica, porque muchas veces no es ms idneo para ensear el que luce ms en un acto, a juicio de Morico. Se mantuvo el Seminario con las rentas de dos fundaciones particulares hasta 1820, fecha de su desaparicin. Al contrario que en Barcelona, aqu los seminaristas estuvieron siempre en progresivo aumento, desde los 22 que haba en 1772 hasta los 157 del ao 1798. La documentacin conservada es abundante, pero escasamente aprovechada hasta el momento (14). Por su parte, la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas pens desde sus comienzos (1765) en la necesidad de costear un centro docente para que los hijos de la nobleza vasca no tuvieran que ir a estudiar fuera del pas. Al ser expulsada ia Compaa de Jess, los Amigos decidieron la puesta en marcha del proyectoprimero que tendra carcter laico, para lo que solicitaron el edificio jesutico de Loyola, recin construido, pero el Gobierno se inclin por el colegio de Vergara, que pasaron a ocupar en el verano de 1779 y que comenz a funcionar con el nombre de Real Seminario Patritico. Slo a fines de siglo pas a llamarse Real Seminario de Nobles de Vergara, cuyas ordenanzas fueron renovadas en 1818. El primer plan de estudios fue aprobado en 1774, y en l figuraban clases de matemticas, fsica experimental, historia natural, dibujo, msica, francs, agricultura, derecho pblico, leyes dei Reino, fueros del Pas, economa poltica, comercio, qumica y mineraloga. La sola enume(13) Vase A. Jutglar: Notas para el estudio de la enseanza en Barcelona hasta 1900, en Materiales para a historia institucional de la ciudad. Barcelona, 1966, p. 316. (14) Vase J. L. Corbn Ferrer: Fondos existentes en el archivo del Instituto de Enseanza Media Luis Vives, de Valencia, referentes al Reai Colegio Seminario de Nobles educandos de la ciudad de Valencia: 1767-1820, en Primer Congreso de Historia del Pas Valenciano. Valencia, I, 1973, pp, 447-456. Entre la documentacin hay planos dei seminario, listas de estudiantes y extensas noticias de rentas y propiedades.

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racin de las asignaturas da idea del cambio radical de orientacin pedaggica, en relacin con los estudios programados anteriormente en los centros de la Compaa de Jess (15). El profesorado de Vergara fue, en gran parte, trado de Francia. Aqu ensearon, por ejemplo, Luis Proust (qumica) y Francois Chabaneau (fsica experimental). De 1783 a 1785 dict cursos de mineraloga y metalurgia (por primera vez en Espaa) Fausto de Elhuyar, que colabor en el hallazgo del platino maleable, siendo el laboratorio qumico de Vergara uno de los centros pioneros de investigacin cientfica en nuestro pas (16). Desde su fundacin hasta 1804 pasaron por sus aulas 550 alumnos, procedentes de todas las regiones espaolas, incluso Amrica y Filipinas, pero, sobre todo, del Pas Vasco y de Andaluca, donde la colonia vasca era muy numerosa (17). En 1781 se instituyeron en el Seminario de Vergara clases de primeras letras y latinidad, previa oposicin, cuyo expediente se conserva (18). En el mismo legajo del Archivo Histrico Nacional existe un informe del conde de Peaflorida sobre los estudios del Seminario, con una peticin para que pudieran ser convalidados por otros tantos aos de filosofa en cualquier Universidad, para estimular la concurrencia de discpulos. Con el informe favorable del fiscal, se concedi al ao siguiente para los alumnos que siguieran la carrera de medicina. Por el contrario, se le neg en 1785 otra peticin de que el centro pudiera conferir el grado de bachiller, porque sera un precedente poco aconsejable en el mbito de la enseanza privada. A comienzos del siglo XIX el Seminario de Vergara sufri una grave crisis institucional (19). Con el respaldo dado por Carlos III a los seminarios existentes, se inicia una poltica docente de impulso a este tipo de centros, que termin siendo un lamentable fracaso. Ya a fines de 1775 la Junta del Reino de Galicia propuso la fundacin de un Seminario de
(15) El plan de estudios se conserva en el AHN (Consejos, leg, 598/8) y una Historia de a fundacin deh Seminario, manuscrita, en el Fondo Prestamero de Vitoria. Para todo ello puede verse mi Bibliografa de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas en el siglo XVIII. San Sebastin, 1971. (16) Vase Leandro Silvn: Los estudios cientficos en Vergara a fines del siglo XVIiI. San Sebastin, 1953, y El aboratorium chemcum de Vergara y la Real Sociedad Bascongada en las Investigaciones sobre purificacin de la plaina, en Boletn de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas, XXV, 1969, pp. 165-189). (17) Vase Rufino Mendiola Querejeta: Los estudios en el Real Seminarlo de Vergara (Vergara, 1961), y Julin Martnez Ruiz, Filiacin de los seminaristas en el Real Seminario Patritico Bascongado y de Nobles de Vergara (San Sebastin, 1972). En la Biblioteca Provincial de Bilbao (F. 3814) se conserva un Discurso acerca del restablecimiento, progresos y esperanzas del Real Seminario Bascongado, ledo en las Juntas Generales de 1799. (18) AMN, Consejos, leg. 5503. (19) Vase J. I. Teechea Idgora: Documentos sobre la crisis del Real Seminario de Vergara en 1804, en Boletn de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del Pas, XXXll, 1977, pp. 109-145.

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Nobles en Galicia, porque cada da urge, ms el proveer a la honrada educacin de una parte tan distinguida de sus ciudadanos, que es como el plantel de donde salen los principales individuos para las ms elevadas clases que constituyen el gobierno del Estado..., y ninguna provincia exige con mayor razn este establecimiento, porque ninguna excede en el nmero de Nobleza al Reino de Galicia, y porque en ninguna vive sta ms separada y en menos proporcin de dar a sus hijos aquella educacin que conviene a un noble. La propuesta se concretaba en adaptar para tal fin la casa y la iglesia de mareantes de La Corua, y en hacer pagar a todos los gallegos la educacin de sus compatriotas nobles, mediante un impuesto general sobre la sal, considerando que en las ventajas que de l pueden seguirse son interesados todos los naturales. El fiscal del Consejo conviene en que el Seminario es de gran necesidad, pero no est de acuerdo con el impuesto ni con el lugar elegido; prefiere el colegio de jesutas de Pontevedra, que estara a cargo de benedictinos, como en Soret, en Francia. El resultado fue la constitucin en junio de 1776, de una Junta, presidida por Campomanes, para estudiar el caso. Junta que result de absoluta inoperancia, por cuanto en enero de 1784 vuelve a plantear el tema la Junta de Galicia, en memorial suscrito por Jos Cornide. Se escribe a los ayuntamientos gallegos, que contestan, sin llegar a ponerse de acuerdo. Mientras el de Santiago aprueba la idea, el de Orense dice que sera ms til establecer en cada capital una casa de educacin; el de Ty acepta el de Pontevedra, pero para todos los estados; el de Lugo deseara que se estableciera all; el de Mondoedo lo considera intil y aun perjudicial. La disparidad de criterios hace que el expediente siga abierto en 1807, sin haber llegado a resolucin alguna [20). El ao 1785 es de extraordinaria importancia para el tema que nos ocupa, ya que en l se inicia una revitalizacin del Seminario de Nobles de Madrid y se estudia con inters la posibilidad de extender a todo el pas este tipo de enseanza. Por lo que al seminario madrileo respecta, al marino Jorge Juan haba sucedido en la direccin del centro el capitn de navio Vicente Doz, y en 1783 el brigadier Antonio Angosto, natural de Cartagena y caballero de la Orden de Santiago. Esta sucesin de directores vinculados al ejrcito y la marina es prueba del carcter militar que se quera dar a seminario, consecuencia de la mentalidad, an vigente en la poca, que vea en la profesin de la milicia la dedi(20) AHN, Consejos, eg. 5495.

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cacin ms normal y propia para el estamento noble. En una Instruccin, publicada como informacin para los pretendientes, se peda para el ingreso certificacin de ser hijosdalgo notorios segn las leyes de Castilla, limpios de sangre y de oficios mecnicos por ambas lneas. D esta informacin de nobleza quedaban dispensados los caballeros cruzados y los hijos de militares, desde teniente coronel para arriba. Entre los utensilios que deban aportar al seminario, adems de la ropa y calzado, figuraba una cama con dos colchones, tres juegos de sbanas, mesa, silla y estante. Es decir, el seminario ofreca al estudiante una estancia absolutamente vaca, con lo que los gastos de instalacin suponan una suma considerable de dinero, entre los enseres y el transporte. Para ms resaltar la solidez econmica del pretendiente, el cubierto de mesa haba de ser necesariamente de plata (21). Angosto consigui la aprobacin de un nuevo plan de estudios, publicado este ao de 1785, que rigi durante catorce aos la vida del seminario (22). Se impartiran, adems de las materias tradicionales (primeras letras, latinidad, potica y retrica, filosofa moral, matemticas, francs, geografa e historia, msica, baile, esgrima y equitacin), algunas otras, a imitacin del seminario de Vergara, como el derecho natural, la fsica experimental, dibujo, ingls, griego y hebreo. Para ms adelantecontina el planse est preparando un curso de astronoma, para cuya enseanza hay una coleccin de instrumentos trada ltimamente de Inglaterra para las operaciones que deben executarse en el observatorio. Estos instrumentos, como es bien sabido, fueron comprados en tiempos de Fernando VI para la nueva Academia de Ciencias que se pretenda fundar y depositados despus en el seminario. Los exmenes pasaban a ser trimestrales y se mantenan dos certmenes pblicos al ao. El nuevo plan introduca alguna variacin de importancia. Divida a los aspirantes en tres clases, a las que corresponda diferente pensin, que duplicaba o triplicaba los honorarios vigentes en aos anteriores. As, los caballeros que tengan sus padres en el Real Servicio, sin otras rentas, pagaran ocho reales diarios. Los mismos, pero con rentas adicionales, diez reales diarios. A los que no tuvieran empleo alguno de Su Majestad, pero s rentas de capital, se les pediran doce reales al da. El nmero de seminaristas se fijaba en 42,
(21) Instruccin de lo que deben practicar los pretendientes a plaza en el Real Seminario de Nobles de Madrid y de a ropa y dems muebles y utensilios de que deben venir equipados [s. I. s. i. s. a.], 2 hs. 30 cm. (Hay ejemplar en el AHN, Universidades, ieg. 683/2). (22) El plan, cuyo expediente se conserva en e! AHN (Consejos, Ieg. 1344/3), fue publicado ntegramente por J. Simn Daz, en el tomo Ei de su Historia del Colegio Imperial de Madrid, pp. 179-184.

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por lo que si alguno era recibido, como favor especial, por encima de esta cifra, se vera obligado a pagar, en calidad de supernumerario, catorce reales. Haban de costear, igual que antes, el mobiliario y la decoracin de su alcoba, los floretes para la esgrima y el violn para la msica, pero a cambio de tan altos honorarios el seminario les suministraba anualmente dos vestidos, seis pares de medias, un sombrero, doce pares de zapatos, peines, polvos y otras menudencias que necesitan para el adorno de sus personas. En cada sala o dormitorio habra dos ayudas de cmara y un mozo de retrete que cuidarn del aseo de los seminaristas y los peinarn y espulgarn diariamente. Para atender a estos 42 seminaristas contaba el seminario con 54 personas, adems del director y de 21 profesores. Entre los sirvientes no haba ninguna mujer. Adems de los doce ayudas de cmara y los seis mozos de retrete que correspondan a las seis salas, haba un comprador, un despensero, un cocinero y tres mozos de cocina, un refitolero, un lavandera, dos barrenderos, un farolero, dos porteros, tres sastres, un portero de biblioteca, dos enfermeros, un albail, un carpintero, un mozo para los caballos y otros para los recados. En el seminario tenan vivienda el capelln mayor (con un salario de 3.300 reales anuales), los seis directores de sala (2.200 reales cada uno) y un sacristn (792 reales). Al contador se le fijaba un sueldo anual de 12.000 reales y a! mayordomo, 8.800; a un instrumentario, 6.000; a dos mdicos, 1.650 reales cada uno; a un cirujano, 1.188. Los profesores variaban entre los mil reales mensuales que cobraban los de filosofa moral, retrica y potica, matemticas y fsica, a ios 1.916 anuales que reciba el maestro de esgrima. El de latn cobraba al ao 9.000 reales, lo mismo que el bibliotecario, que vena obligado a ensear ingls, griego e historia. Haba dos profesores de francs, uno con 5.500 reales y otro suplente, con 1.642 reales al ao. El primer maestro de baile y el segundo de msica tenan estipulada la misma cantidad: 3.832 reales; mientras que el primero de msica, con enseanza de violn, cobraba 5.500 reales, lo mismo que el encargado del picadero. El horario y las actividades del seminario respondan a las del ms riguroso internado. Despus de levantarse a las cinco de la maana, tenan una hora de estudio, desayuno y misa. A continuacin, dos horas de clase, una hora y media de habilidades y otra de estudio. Comida al medioda, seguida de recreo. Clase de nuevo, de dos y media a cuatro y media; hora y media de idiomas; el rosario, a las seis, seguido de merienda y recreo; otra hora y media de
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estudio, conferencia y cena a las nueve y media. En los das feriados se levantaban a las siete y sustituan las clases por el estudio de la doctrina cristiana; por las tardes, paseo y estudio. De mayo a finales de septiembre se aadan los ejercicios de equitacin. A partir de estos aos se conservan las calificaciones, firmadas por los respectivos profesores, de cada mes del ao, lo que demuestra que los perodos de vacaciones, si los haba, eran mnimos (23). Coincidente con esta nueva fase del seminario madrileo, se produce otro hecho de repercusin nacional en este asunto de la formacin de la nobleza. En el verano de 1785, el marqus de Gelo, vecino de Sevilla, present una denuncia ante el asistente de la ciudad sobre la conducta depravada de su yerno, Jos Mara Vidal, la que no haba podido corregir con amonestaciones ni amenazas. Incluso haba sido intil la reclusin del marido de su hija en un castillo de su propiedad. Las acusaciones eran de continua embriaguez, disipasin, abandono del hogar conyugal y compaa de la .gente ms soez, concluyendo que no es la conducta que corresponde a un sujeto distinguido. El expediente fue remitido a Madrid, y de las manos de Floridabianca pas a las de Campomanes, quien redact un detallado informe en el que expona que los vicios de que adolece dimanan sin duda de la falta de educacin y conocimiento de las obligaciones que le incumben como cristiano y caballero. La reclusin en el correccional sevillano de ios Toribios, que propona el asistente, no le parece conveniente, porque no mejorara sus costumbres sino momentneamente, y por otro lado este gnero de castigo no es correspondiente a un hombre ilustre, y aquella casa se estableci para la correccin de las gentes de baja plebe (24). Propona, a su vez, que la reclusin se hiciera en un convento, donde pudiera adquirir el conocimiento de la moral cristiana, que le sirviera de freno a sus malas costumbres. Pero el fiscal no desaprovecha la ocasin y plantea al Consejo de Castilla el problema total de la educacin de la nobleza. Considero por muy necesariodicese piense seriamente en establecer seminarios en que se eduque la nobleza, tanto en Sevilla como en Crdoba, Granada y otros pueblos notables de la Andaluca, y casi generalmente en las dems provincias de Espaa, porque la falta de
(23) Todos los datos estn tomados de los expedientes del AHN, Consejos, 1344/3 y Universidades, 689/2. (24] Vase m estudio Los nios Toribios, publicado en Temas sevillanos. Primera serie. Sevilla, 1972, pp. 39-45. En 1801, el administrador de los Toribios propuso que se tengan en aquella casa, con separacin, los hijos de hombres honrados, de los de baja esfera. (AHN, Consejos, leg. 2049/20.)

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educacin de la nobleza influye notablemente en la decadencia del reino..., creyendo hallarse autorizados para vivir en la desidia y encenagados en los vicios a que les conduce la ociosidad y la facilidad de satisfacerlos. Como en los recursos que vienen a m, remitidos de orden de S. M. o directamente, advierto el desarreglo de costumbres y desaplicacin de la nobleza por su ignorancia, no puedo dejar de representar a S. M. en este informe el origen de que provienen aquellos daos, y el nico remedio que yo encuentro, reducido a mejorar la educacin (25). Carlos III acept las deas de Gampomanes y orden al Consejo de Castilla que propusiera las medidas pertinentes. La primera adoptada fue encargar del asunto a las Sociedades Econmicas de Amigos del Pas, solicitando de cada una de ellas un informe sobre edificios que puedan destinarse a seminarios de nobleza y gentes acomodadas..., teniendo presente lo que se observa en los seminarios de Madrid, Valencia y Vergara. El expediente, incoado en febrero de 1786, coincidi con la decadencia de las sociedades econmicas (26), razn por la cual no todas contestan a la peticin del Consejo. Entre las que s io hacen, por mera cortesa, se encuentran las de Toledo, Soria y Oviedo (27), que no vuelven a tratar del asunto. La Econmica de Len hace ver, el 5 de mayo, que el edificio de los jesutas de aquella capital est ya destinado para aulas y viviendas de maestros de primeras letras. Propone, a su vez, para ubicar ei seminario una fbrica de paos abandonada. El Consejo hace caso omiso del informe y vuelve a inquirir aquello que ms ie preocupaba: de qu medios y arbitrios [municipaies o privados] se podr contar para poner en funcionamiento el seminario, como tambin para su conservacin y el pago de los salarios, pues la contribucin de los seminaristas no podr sufragar a esto. La sociedad comprendi, al fin, el sentido de la informacin que se le peda y dio la callada por respuesta (28). Otro tanto hay que decir de la de Jan, donde el colegio de la compaa se haba dedicado a los misrnos fines. Sin embargo, el corregidor se tom cierto inters, proponiendo la compra de una casa del conde de Torralba, capaz para unos veinte seminaristas, aunque se apresura a comentar que le pareca un nmero excesivo, con respecto a la poca aplicacin de sus naturales. Ms de dos aos tarda
(25] AHN, Consejos, leg. 1306(6). (26) Vase Paula y Jorge Demerson: La decadencia de las Reales Sociedades Econmicas de Amigos dei Pas, en Boletn del Centro de Estudios del siglo XVIII, Oviedo, 1977, nms. 4-5, pp. 87-190. (27) En el AHN, Consejos, 1495(16), 1493(19) y 1485(37), respectivamente. E! expediente de Murcia falla en el !eg. 1138 (16). (28) AHN. Consejos, leg. 1306(6),

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en contestar el Consejo, que pide os planos de ambos edificios en noviembre de 1788. La contestacin de Jan llega un ao ms tarde, pero el fiscal no se ocupa del expediente hasta mayo del ao 1800 (haban transcurrido ms de diez aos!}. Pasa al relator, quien, finalmente, decidi en noviembre de 1803, que mientras no se encontrasen los fondos necesarios, se excuse la ereccin del seminario (29). La contestacin de Valladolid (22 de marzo de 1786) comienza declarando que tiene la nobleza mayor derecho por su nacimiento a los altos y distinguidos empleos del Estado; por consiguiente, merece particular atencin la instruccin de sus jvenes. Con cierto entusiasmo hace un proyecto de presupuesto, con las rentas de las temporalidades y otras eclesisticas, aunque las primeras estaban ya destinadas al hospicio. Cuando el relator del Consejo da curso al expedienteen mayo de 1803ya el edificio propuesto (Colegio de San Ignacio) se haba convertido en cuartel, y otro edificio mencionado, el colegio de Santa Cruz, estaba siendo habitado por el obispo de la dicesis. Con candorosa ingenuidad, los responsables de la poltica docente del pas proponen a la sociedad vallisoletana en julio de 1807 que se ponga de acuerdo con el obispo para que ste ceda total o parcialmente el edificio para el seminario. Naturalmente, en este punto concluye la gestin (30). Con objeto de hacer algn ahorro, el Consejo de Castilla propuso a la Econmica de Santiago de Compostela que el profesorado del seminario fuese el mismo de la universidad. La respuesta fue inmediata y nada favorable a la institucin universitaria, ya que las gentes que desean dar una superior educacin a sus hijos en los seminarios, no tienen formado concepto muy ventajoso de los estudios y disciplinas de las escuelas, pues los jvenes que concurren a ellas no suelen ser los ms morigerados. La universidad, adems, slo tena ciento treinta das lectivos al ao, y las ctedras, por estar tan mal dotadas, carecan de buen profesorado. Por su parte, los catedrticos consultados no queran depender del director del seminario. Se rechazaren consecuencia, la proposicin, ya quesegn dicees menos mal el carecer de tan necesario establecimiento que el tenerlo de un modo no conforme a la opinin y confianza del pblico (31). La Econmica de Tenerife no acierta tampoco a proponer los medios econmicos necesarios, y el proyecto no pasa de tal, aunque aqu se cruza con la rivalidad de Gran Canaria, que ya haba pedido el ao anterior ctedras de leyes, medicina y nutica para instalarlas
(29] AHN, Consejos, leg. 2271 (1). (30) AHN, Consejos, leg. 5503 (26). (31) AHN, Consejos, leg. 1493 (30).

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en el seminario conciliar, La audiencia canaria se inclina por la creacin de una completa universidad, tambin solicitada por La Laguna, aunque el pleito segua en pie en 1815 (32). Por su parte, la Sociedad Econmica de Granada comision al oidor de la Cnancillera Gutierre Vaca de Guzmn, quien present en julio de 1788 un plan de fundacin, que fue rechazado en Madrid por exceso de asignaturas. Se renov el expediente en 1804, pero sin xito, por los motivos usuales de falta de medios y por estar ya ocupado el colegio propuesto de San Bartolom y Santiago (33). Tambin fue Granada la ciudad elegida por Floridabianca para un interesante proyecto: la creacin de un seminario destinado exclusivamente a nobles americanos. En septiembre de 1790 se compr al cabildo catedralicio, por 213.750 reales, el colegio de Santa Catalina, con tal finalidad. La real cdula correspondiente fue firmada por Carlos IV el 12 de octubre de 1791 y publicada al" ao siguiente. Es evidente que cuando haba inters en un tema, el Gobierno saba encontrar los medios necesarios para llevarlo a la prctica. Los estudios, que duraran diez aos, comprenderan cuatro carreras: militar, eclesistica, jurdica y poltica. Los alumnos haban de ser hijos de nobles espaoles instalados en los dominios americanos, as como de ministros togados, intendentes y oficiales militares, nacidos en Indias, ms los hijos de la nobleza indgena. El proyecto se suspendi en 1795, pero lo curioso es que entre 1792 y 94 llegaron a la pennsula los primeros seminaristas, que vieron frustradas sus ilusiones al comprobar que el seminario no haba pasado de la etapa legislativa, ya que nunca comenz a funcionar. Se les atendi como se pudo, instalando algunos en otros colegios, mientras los ms se quedaron en Cdiz, dedicndose finalmente al comercio. Cuando, pasada la angustiosa situacin econmica, se renov el expediente, ya no haba alumnos que atender y se suspendi definitivamente el proyecto (34). Durante el transcurso encomend, en mayo de uniforme para todos los drid, Valencia y Vergara, de estos avatares burocrticos, el Consejo 1786, la redaccin de un plan de estudios seminarios, teniendo en cuenta los de Maa una comisin formada por Felipe Ribero,

(32) AHN, Consejos, !eg. 5493(15 y 16). (33) AHN, Consejos, leg. 5495(5). i (34) Aunque en el AHN (Consejos, 1634/24) se conserva alguna documentacin y el texto impreso de !a real cdula, los estudios que existen estn basados en la existente en el Archivo de Indias; Richard Konetzke, Die Grndung des Real Colegio de Nobles Americanos in der Stadt Granada (1792), en Homenaje a Johannes Vincke, 1962, I I , pp. 647-654. Juan B. Olaechea, El Real Colegio de Nobles Americanos de Granada, en Missonala Hispnica, XX, 1963, pp. 211-237. Hctor H. Samoaya Guevara, El Rea! Colegio de Nobles Americanos de Granada, en Antropologa e Historia de Guatemala, XVII, 1965, pp. 35-45. Elisa Luque Alcaide, Proyecto de un Colegio para Nobles americanos en la Espaa del siglo XVII!, en Revista Espaola de Pedagoga, nm. 95, 1966, pp. 213-229.

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Jos Vargas Ponce, Jorge del Ro y Lorenzo Cebrin. El plan estuvo terminado en enero de 1788, siendo publicado dos aos despus, con la aprobacin del Consejo (35). Ya en el ttulo llama la atencin el avance de la burguesa, que consigue ponerse a la altura de la institucin nobiliaria, en un documento oficial. Los seminarios no seran ya exclusivos de sta, sino que estaran destinadossiguiendo el ejemplo de Vergara conjuntamente a la nobleza y gentes acomodadas. Otra novedad es que slo se ensearan conocimientos preliminares, pues la instruccin que se les proporcionar en estos colegios a los jvenes no ser ciertamente la de ninguna facultad mayor ni ciencia natural completamente, resistindolo la edad de los seminaristas y la precisa indeterminacin en que entonces se est respecto a la carrera que abrazarn despus. Segn la comisin, se deba sembrar en los tiernos nimos de los jvenes los principios de la religin, las semillas del buen gusto, la noticia de los libros convenientes, las reglas de la urbanidad y la decencia, las habilidades propias de las gentes de clase, a fin de que a los dieciocho aos, al salir del seminario, se hallen con unas nociones universales y fundadas que les preparen para los estudios serios. Las enseanzas que se proponan eran las normales en los seminarios existentes, omitiendo el idioma ingls y otros que, aunque muy provechosos para ciertas profesiones, no tienen una relacin tan general. Cada seminario estara gobernado por la Sociedad Econmica correspondiente, pero habra en l un director encargado exclusivamente de la enseanza. Los seminaristas, en rgimen de internado, estaran asistidos continuamente por los directores de sala, que deberan ser solteros o eclesisticos, con especial obligacin de vigilar su conducta y moralidad. Las normas de rgimen interior son detalladsimas y resultan no slo curiosas, sino de una gran modernidad con respecto a la educacin anterior. Se recomienda, por ejemplo, el bao diario en verano y el alimento sano, a base de mucha fruta, y de ningn modo el chocolate, cuyo uso quedar enteramente desterrado del seminario. Tambin quedan prohibidos el caf y el vino. El pan no sera tierno, sino de un da de asiento. Todos deberan llevar el pelo cortado por delante, en la figura que parezca ms graciosa, y un solo rizo, que se har los das de fiesta, y en los de labor se mantendr enrolado, pero siempre el pelo compuesto y con pomada y polvos... A los que empiecen a tener barba se acostumbrar a que se afeiten por s mismos. Se mudaran de ropa
(35) Plan de gobierno y estudios, formado de orden del Consejo, para los Seminarios de educacin de la Nobleza y gentes acomodadas que se establezcan en las capitales de Provincia. Madrid, Viuda de Marn, 1790, 46 folios. (Hay dos ejemplares en el AHN, Consejos, leg. 330.)

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interior tres veces por semana y se lavaran los pies todos los sbados. Los juegos permitidos eran los de pelota, bochas, truco y dems corporales en que se ejerciten las fuerzas y adquieran agilidad. Los alumnos mayores tendran dos das por semana una sociedad urbana de noche, en que conversen y traten entre s, y se vayan acostumbrando al aire y prcticas de las gentes distinguidas con quienes han de vivir. En das festivos iran, por grupos, acompaados de sus directores, a visitar a las autoridades y personas de distincin, que tengan tertulias para la nobleza del pas. Incluso precisa el plan que se procurar proporcionarles las gacetas y papeles pblicos, y se les dar libertad e impulso para que reflexionen sobre su contenido. Para fomento de su educacin moral, visitarn los hospitales y crceles para que aprendan a compadecerse de los miserables. El castigo corporal quedaba absolutamente prohibido, ya que la emulacin noble, las distinciones honorficas y principalmente la vergenza, es lo que debe contenerlos en los lmites de su deber. Para conseguirlo, habra en cada aula un banco de los desidiosos, que agravie a ios que por su culpa lo ocupen. Adems de esto, los mximos castigos seran la privacin de postre, merienda o recreo. La distribucin del tiempo quedaba fijada en nueve horas de sueo para las edades comprendidas entre los ocho y los doce aos y de ocho para los restantes: dos horas y media de estudio; tres horas y media de clases, dos y media para ejercicios corporales, dos y media para devociones, dos y media para comer, vestirse y asearse, una y media entre paseo y juegos. Se levantaran en verano a las cinco y media y en invierno a las siete de la maana. De no menor curiosidad son las recomendaciones expuestas sobre los libros de texto. Comienza la enseanza con dos libros de lectura, el nuevo Robinson, traducido con el mayor cuidado para purgarle de uno u otro pasaje favorable al tolerantismo u otros delirios, y las fbulas de Samaniego. La escritura se exigira por el mtodo de Palomares, y la gramtica y ortografa castellanas por el texto de la Academia, ms los Orgenes de la lengua, de Mayans. La doctrina cristiana se explicara por el catecismo de Fieury, la lgica por Du-Marsais y Condillac, la historia universal por Bossuet, la geometra por el texto de Tofio, la aritmtica por el de Vargas, la gramtica latina por el de Juan de Iriarte, la geografa por el de Varenius revisado por Newton, la retrica por Muruzbal, la potica por Luzn, el teatro de Racine y las poesas de Boileau, que sirve mucho ms que los preceptos aislados para formarse una buena crtica. Para la fsica experimental servir el curso moderno de Sigaud, para el
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derecho pblico y de gentes ei de Watel y para los conocimientos de bellas artes el Arte de la pintura de Vattelet y ios tratados de Mengs y Winckelman, Las lecciones de comercio sern las de Condillac y la economa poltica ser la de Arriquibar. Adems de las clases de dibujo y msica, se aprendera el minu, el paspi y los diversos pasos del baile ingls, siendo de cargo del maestro de baile ensear a los seminaristas a andar con aire, sacar el sombrero con gracia, hacer las cortesas, presentarse en un estrado y concurso con dignidad, saludar y tomar asiento con modo y desembarazo. He aqu perfilada, con ribetes de modernidad y afrancesamiento, la imagen de la educacin que, segn la poltica docente ilustrada, debera recibir la juventud aristocrtica de Espaa. Slo que, como en tantos otros casos, no se pas de! proyecto. Los sucesos revolucionarios de Francia paralizaron el expediente hasta que en mayo de 1792 el conde de Aranda orden desempolvarlo y que se formalizase uno separado por cada seminario. As se hizo, pero el cambio poltico oblig a archivarlos de nuevo. Hoy pueden ser consultados por los investigadores, como testimonio de unas buenas intenciones, condenadas al fracaso por una poltica vacilante, que no supo vencer los obstculos para una accin firme y eficaz en el mbito cultural y educativo. Mientras tanto, el Seminario de Nobles de Madrid, ei ms importante de la nacin, comienza una etapa de profunda decadencia, que coincide no slo con los sucesos revolucionarios de Francia, sino tambin y sobre todo con la prdida del carcter elitista que lo haba distinguido en pocas pasadas, al quedar incorporados al centro los cadetes de la clausurada escuela militar de Ocaa y los estudiantes de la Real Casa de Pajes, hechos ocurridos en 1790 (36). Por estas fechas comienza tambin la concesin de becas a hijos de militares o personas del real servicio, concedidas por los reyes: una docena de ellas las firmaba personalmente Carlos IV y otras tantas Mara Luisa, que favorecan as, como es de suponer, a los fieles servidores del favorito Godoy. Confirma la decadencia del seminario un escrito de Floridablanca al director del centro, con fecha 10 de octubre de 1791, en el que le comunica el disgusto real por el espritu de insubordinacin, de falta de respeto y de travesuras indecentes e impropias de caballeros
(36) Tal es la apreciacin del antiguo profesor y director en 1808, Manuel de Valbuena, quien afirma que sta fue poca lastimosa para el Seminario, pues desde este tiempo empieza su decadencia (AHN, Universidades, 683/2). De las temporalidades se pagaron 6.391 reales, diferencia de lo que ya haban abonado en Ocaa los 31 cadetes incorporados. Del mismo fondo se sacaron 16.000 reales para costear los 800 ejemplares de los certmenes pblicos habidos en este ao en el seminario (id. 683/1).

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CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.7

que se han difundido y se practican por algunos seminaristas. Requiere del director la amonestacin a los culpables o el castigo, en caso de reincidencia, envindolos de orden del rey a un regimiento fijo en los presidios de frica (37). La situacin no debi variar durante el siguiente curso, porque en 1793 se nombra al presbtero Jos Antonio Prez Requejo para que visite el seminario en nombre del monarca. Son entrevistados el director, los profesores y personal auxiliar, resultando cierta la relajacin de costumbres y la influencia de las nuevas ideas entre los seminaristas, que han mirado como intil en el estudio de la filosofa la luz de la divina revelacin, por ms necesaria que sta sea para rectificar la razn humana (38). En consecuencia, la primera medida es el cese del director y la depuracin del profesorado. Para ocupar el cargo se presentan solicitudes de personalidades tan relevantes como el marqus de Urea, el marino Jos Vargas Ponce, el humanista Antonio Ranz Romanillos y el cannigo zaragozano Antonio Arteta de Monteseguro. Ninguno de ellos logr el beneplcito de Godoy, que prefiri nombrar al cannigo de La Granja, comisionado por entonces para el arreglo del Archivo de Indias en Sevilla, Antonio de Lara y Zniga, rompiendo as la tradicin de poner en manos de un militar la direccin del seminario. La solucin fue una verdadera catstrofe. La indisciplina se fue deteriorando, aumentada por el carcter irascible del nuevo director, de forma que la convivencia se hizo poco menos que insoportable. En noviembre de 1798 el maestro de sintaxis latina, ngel Vzquez Milln, se suiGid, ahorcndose en su propia habitacin. El escndalo fue de tal magnitud que inmediatamente se orden una nueva visita, en la persona del inquisidor general, Ramn Jos de Arce, quien llev como secretario al presbtero Joaqun Lorenzo de Viflanueva. Cuando en mayo de 1799 es nombrado para dirigir el seminario otro militar, el coronel Andrs Lpez de Sagastizbal, slo quedaban 19 seminaristas y cinco catedrticos y la situacin econmica era catica, al haberse suspendido, por causa de la guerra, las rentas procedentes de Amrica. Se hicieron nuevas constituciones, desapareciendo el ingls, el derecho natural, griego y hebreo, y se convocaron oposiciones para cambiar el profesorado. Sin embargo, la desgracia no dej de cebarse en el seminario, que fue destruido parcialmente por un incendio en febrero de 1804. Perdise la biblioteca y con ella, en las piezas inmediatas, la preciosa coleccin de instrumentos de matemticas y mquinas de fsi-

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AHN, Universidades, 683/2. AHN, Universidades, 690/2.

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ca (39). A duras penas, y con grandes apuros econmicos, se reconstruy lo destruido, pero en 1808 tena el centro ms de 600.000 reales de deudas. En este ao se hizo cargo de la direccin el catedrtico Manuel de Valbuena, que sigui viviendo en el edificio durante la guerra, convertido ya en hospital, sufriendo nueva destruccin a causa de la contienda (40). La historia conjunta de los Seminarios de Nobles, captulo importante de la pedagoga espaola, est todava por hacer. Por lo que llevamos escrito, puede deducirse que es una institucin tpicamente dieciochesca, que no sobrevivir a la poltica liberal del siglo XIX. Entre los balbuceos precedentes y los coletazos finales, su poca dorada corresponde al siglo XVMI, que es, al mismo tiempo, la de la mxima preocupacin poltica por salvar al estamento noble del abismo de la ociosidad intil y de la ignorancia voluntariamente aceptada. Con estas premisas, creo que cae por su base la tesis de una poltica ilustrada antinobiliaria. Todo lo contrario. Al ennoblecer a juristas experimentados Campomanes y Floridablanca son casos tpicos, Carlos IEI pretenda dar una leccin a la nobleza hereditaria, ofrecerles un modelo de la nobleza til, activa y virtuosa que deseaba para su monarqua. Este es el sentido que, sintonizando con su rey, dan a sus escritos cuantos del tema se ocupan, al menos hasta la muerte de Carlos III. As lo hacen: Clavijo y Fajardo en El Pensador (1762), Cauelo en El Censor (1781), donde Jovellanos publica su segunda stira a Arnesto y Cadalso sus Cartas marruecas, Melndez Valds, Foronda, Vicente Alcal Galiano, Trigueros y tantos otros. Pero mientras defienden la sociedad tradicional autores como Prez y Lpez (1781), Ramn Campos (1791) y Pealosa (1793), se van incubando las ideas ms extremas en Arroyal, para quien el noble se enriquece con la sangre de los pobres (1784); Manuel Aguirre, con su condena radical de la nobleza (1798), o Cabarrs, que la califical, un burgus ennoblecidode enemigo comn del pueblo y del rey (1793).. La evolucin es rpida e imparable. Pero en los primeros aos todo son ilusiones y entusiasmo sobre la necesaria reforma del estamento noble. Si el reinado de Fernando VI representa el apogeo y la mxima proteccin a la nobleza cortesana, vanidosa y estril, slo pendiente de la vana ostentacin de su riqueza, el inicio de la poltica de Carlos III despierta en la mjnora culta la agradable impresin
(39) AHN, Universidades, 683/2. (40) AHN, Universidades, 689/1. En esta caja se conserva una Historia del Seminario desde mayo de 1808 a diciembre de 1814, y un inventario de 1824, en e] que figuran cuadros de Goya, Maella y Van Loo.

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de que est prxima una cierta justicia social, con la exaltacin del trabajo y el repudio de la ociosidad y la vida frivola. Por el contrario, los afectados se ponen en guardia y claman por sus seculares privilegios. En este contexto histrico ha de entenderse la reforma educacional del noble. Al perder su utilidad como estamento defensor de la patria y gobernante de sus destinos, el carcter feudal de la nobleza ha de ir transformndose, en la mente de los gobernantes ilustrados, de forma paulatina pero firme, en un estamento bien formado intelectualmente, segn las exigencias de una sociedad moderna. No se pone en cuestin su supervivencia como clase, sino sus cualidades morales e intelectuales. El fracaso de este intento har cambiar la actitud de la sociedad hacia ellos a finales de siglo. La tormenta se vio venir con la reforma de los Colegios Mayores. Entonces, ya los colegiales se dieron cuenta de que el ataque iba contra la nobleza que los ocupaba, a cuyos hijos segundos y terceros se cerraba del todo la puerta de sus comunidades, que hasta ahora haban sido el asilo y el seminario de la buena educacin de la gente distinguida del Reino (41). Pero ya hemos visto que, para la nueva poltica, la educacin de las clases privilegiadas haba de comenzar en la adolescencia, en internados que sustituyeran a la improvisada educacin familiar. El modelo sera, segn los gobernantes de Carlos III, el secularizado Seminario de Nobles de Madrid. Sin embargo, la iniciativa privada de los caballeritos de Azcoitia vino a dar nueva dimensin al problema, fijando la mirada en las novedades introducidas en Vergara. En 1770, Nicols de Arriquibar present a las Juntas Generales del Pas Vasco su libro Recreacin poltica (publicado en 1779). En l propugnaba la creacin de un seminario poltico para educar a los muchachos ms sobresalientes de la nobleza vasca en las ciencias de la legislacin, comercio y derecho pblico, a fin de prepararlos para ios puestos de mayor responsabilidad. Madrid y Vergara sern, pues, los modelos a seguir en los nuevos Seminarios de Nobles que Campomanes propone erigir en las principales capitales de provincia. Ya sabemos algo de su fracaso. Ni los sensatos proyectos de Jovellanos, el gran defensor de la nobleza ilustrada (42), ni los esfuerzos de Vargas Ponce y sus amigos, consiguen sacar adelante el proyecto. Una triste sensacin de impotencia

(41) Prez Bayer: Diario, I, 69. (42) Vase Robert Ricard, Jovellanos y la nobleza, en Atlntda, I I I , 1965, pp. 456-472. Aunque defensor de los montepos, Jovellanos se opuso al de nobles para mejor defender el es.amento, como hacen ver Lucienne Domergue en Jovellanos a la Socit Economique des Amis du Pays de Madrid. Toulouse, 1971, pp. 94-123. Muy anterior es el estudio de A. Morei-Fatio, La satire de Jovellanos contre la mauvaise ducation de la noblesse. Bordeaux, 1899, 48 pp. 348

se desprende de tan lastimosa historia, consecuencia de un mal planteamiento poltico de las reformas. Cuando se inici el expediente de seminarios, ya las temporalidades de los jesutas estaban empleadas en otras urgentes necesidades. Y pensar en la buena disposicin de los ciudadanos adinerados, por motivos filantrpicos, fue !a mayor ingenuidad poltica que pudieron cometer los responsables del poder. Como en tantos otros casos, a esta incomprensible ingenuidad poltica hay que aadir la extrema lentitud del proceso burocrtico para explicar, al menos en parte, el fracaso global de la Ilustracin. FRANCISCO AGUILAR PIAL
Avda. de Bruselas, 59, 5., B MADRID-2

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POETA EN NUEVA YORK, ALIENACIN SOCIAL Y LIBERTAD POTICA

El Chrysler Bulding se defiende al sol con un enorme pico de plata, y puentes, barcos, ferrocarriles y hombres los veo encadenados y sordos, encadenados por un sistema econmico cruel al que pronto habr que cortar el cuello, y sordos por sobra de disciplina y falta de la imprescindible dosis oe locura. F. G. L : Un poeta en Nueva York

Poeta en Nueva York no supone una ruptura radical con los previos modos poticos cultivados por Garca Lorca, sino que forma parte del crecimiento orgnico y biogrfico de una obra que en su totalidad responde estilstica e ideolgicamente a una visin del mundo basada en la crisis del hombre y su entorno. La forma de este poemario emana, como la obra de todo creador, no de un puro afn formalista, sino de la vajoracin presente de la realidad, realidad que en el contexto norteamericano se concreta en la alienacin material y mental del hombre. El objetivo de estos apuntes es sealar los rasgos esenciales que tipifican la dinmica relacin entre el contexto americano y la poesa de Lorca. La puesta en contacto con el catico y brutal orbe norteamericano de los aos de la depresin explica el testimonio surrealista de la desintegracin del hombre y su medio, crisis espiritual que provoca una afirmacin de la capacidad creadora, imaginativa, como medio de triunfar sobre la falsa apariencia. Esta voluntad creadora de transformar el mundo es un acto social, surrealista, en una sociedad materialista, antipotica. Surrealismo en el poemario neoyorquino como respuesta a un sistema de represin social, sexual y mental; surrealismo como ruptura de! pensamiento lgico que crea una libertad interna potica y estimula la creacin imaginativa. La cris3 neoyorquina encuentra una dramtica profundizacin en las piezas vanguardistas compuestas por Lorca en esta ciudad Un viaje a a Luna, 1929; El pblico, 1930; As que pasen cinco aos, 1929-1930, obras en las que el poeta lrico va dando paso al dramaturgo, que encuentra en el teatro un instrumento de ms amplio alcance comunicativo, social.
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I La obra de Garca Lorca constituye un sistema que crece y se desarrolla con las distintas fases de la vida del autor (1). La.constante incorporacin de tcnicas vanguardistas en la obra de este poeta dramtico supone un ensanchamiento y profundizacin de la problemtica del hombre y su entorno. Limitndonos a la obra estrictamente no potica habra que insistir en la importancia de la fase americana, perodo donde se sitan los mejores, aunque no nicos (2), ejemplos de su produccin vanguardista. La forma en Lorca, como en todo creador, emana no de un puro afn formalista, sino de la valoracin presente de su realidad, que en el fondo es un tipo de manifestacin ideolgica, de acuerdo con la cual el escritor trata de romper todos los moldes creativos del sistema ideolgico impuesto. La puesta en contacto con el enajenado y catico orbe norteamericano de los aos de ia depresin explica el testimonio artstico surrealista de la desintegracin del hombre y su medio. Es decir, el sentido de la concepcin de] mundo lleva a Lorca a una esttica que instrumenta tanto la problemtica de la enajenacin del hombre como las posibles formas de reconciliacin con esa realidad de la que ha sido extraado. Poefa en Nueva York, poemario que representa, dentro del ciclo vanguardista, el producto ms acabado, est, sin embargo, en ntima relacin con las coordenadas ideojgico-estticas del resto de su obra. En este poemario el hablante lrico, partiendo de la soledad a que la violencia externa ha reducido al hombre, progresa dialcticamente hacia el conflicto vital entre el hombre y su objetividad socio-histrica. La fase surrealista de Lorca, que se extendera aproximadamente de 1928 a 1931, constituye una forma de otorgar estticamente un sentido al contexto histrico, y est ntimamente relacionada con una serie de factores esttico-biogrficos: vigencia de los principios vanguardistas formulados en La deshumanizacin del arte (1925),
(1) La experimentacin de Lorca, poeta dramtico, se remonta a El maleficio de la mariposa (1919), obra donde la imaginacin potica se enfrenta con los convencionalismos estticos d e . s u tiempo. Esta obra, cuya representacin fue un fracaso, llevaba ia advertencia tpica que Lorca pona a las obras ms innovadoras de su repertorio: La comedia que vais a escuchar es humilde e inquietante, comedia rota de] que quiere araar la luna y se araa el corazn (579). (2) Quiero decir que la mera cronologa de sus hechos demuestra cmo las obras de inspiracin superrealista- no se circunscriben al perodo de una crisis ni son un lapso cerrador entre las canciones, los romances y las tragedlas de Lorca. Hacen su primera aparicin en 1927, tienen un perodo ferviente en 1929 y 1930, fecha de Poeta en Nueva York, y no terminan aqu, aunque es ahora cuando esta segunda, culta oscilacin de su estilo, se fusiona con la primera y popular para producir su ms extraordinaria obra potica. Llanto por Ignacio Snchez Mejas y, ms tarde, Divn del Tamarit. Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo, Barcelona. Juan Flors, editor, 1961, I, 83.

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celebracin del centenario de Gngora (1927); fundacin de la revista granadina Gallo (1928), colaboracin en la revista vanguardista L'Amic de es Arts y amistad con Buuel y Salvador Dal. Los recursos formales vanguardistasdesrealizacin, abstraccionismo, esoterismonacen de un deseo de restaurar lo humano, auscultando otras zonas de la realidad a fin de superar la raz de la antinomia subjetivismo-objetivismo, impuesta por la realidad histrica del capitalismo. Esta bsqueda de una nueva esttica, motivada por la cambiante imagen que el mundo va descubriendo ai artista, est claramente apuntada en los poemas en prosa enviados por Lorca a Sebastin Gasch en 1928 con el siguiente comentario: Ah te mando los dos poemas. Yo quisiera que fueran de tu agrado. Responden a mi nueva manera espiritualista, emocin pura descarnada, desligada del control lgico; pero ojo!, ojo! con una tremenda lgica potica. No es surrealismo, jojo!, Ia conciencia ms clara los ilumina (1620) (3). Ambas composiciones reflejan ese modo nuevo de relacionar emocin y objetos de una forma violenta, distorsionada. Los personajes, abstracciones, representados por los nmeros 13 y 22, abren la primera pieza con una nota destructiva: Cuando pusieron la cabeza cortada sobre la mesa del despacho se rompieron todos los cristales de la ciudad (4), En Nadadora sumergida el anhelo de liberacin combina un escepticismo radical sobre la validez del fenmeno inmediato con la fe en los poderes fecundantes del movimiento: Es preciso romperlo todo para que los dogmas se purifiquen y las normas tengan nuevo temblor. Es preciso que el elefante tenga ojos de perdiz y la perdiz pezuas de unicornio. Por un abrazo s todas estas cosas y tambin por este gran amor que me desgarra el chaleco de seda (5). La estancia de Garca Lorca en Estados Unidos tiene, desde la perspectiva dramtica, una especial importancia. El poeta lrico va dando paso en estos aos al poeta dramtico, quiz por un deseo de profundizar en la problemtica humana del violento contexto norteamericano con la multivalente perspectiva y ms amplio sistema comunicativo que el teatro le ofrece (6). La fase dramtica correspondiente a Nueva York es fundamentalmente experimental y est
(3] (4) El nmero en parntesis corresponder a a 4.a ed. de las O. C, P. 960, vo!. f, O. C, Aguilar, 1973. Aguilar, 1960.

(5) Id., p. 964.

(6) Frente al hablante bsico nico, en la terminologa de Martnez Bonati (La estructura de la obra literaria), el teatro ofrece, frente a ia lrica y la narrativa, una pluralidad de hablantes. As explica Pedro Salinas la vocacin dramtica de Lorca: porque necesitaba organismos artsticos ms complejos, ms capaces de expresin amplia, para ofrecernos en toda su magnitud esa afirmacin de su poesa: la fatalidad dramtica del vivir terrenal. Literatura espaola, siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1970, p. 193. 352

alejada todava del objetivo lorquiano de un teatro que nos permita un contacto ms directo con las masas (1725). Sin embargo es evidente que el contenido y la visin de la produccin neoyorquina tiene una clara filiacin humanista. Las soluciones estticas que Lorca se plantea en torno a la inestabilidad de la condicin humana, o sea, entre el hombre y el mundo que no le pertenece, se instrumentan, a veces, por el humor, elemento que permite un distanciamiento esttico necesario para patentizar la ridicula e inquietante manera de oponerse a ese orden que ha conducido a la desintegracin moral del hombre. La crtica moral del mecanismo mental convenciona.l se evidencia en la breve pieza El paseo de Buster Keaton (1928), en la que el impasible Pamplinas asesina a sus cuatro hijos en el escenario americano de Filadelfia, ciudad donde los habitantes ya saben que el viejo poema de la mquina Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos, aunque no podrn, comprender nunca qu sutilsima diferencia potica existe entre una taza de t caliente y otra taza de t fro (805). Contra esta civilizacin utilitaria funciona el mundo de lo maravilloso; pero el destino de Keaton parece marcado por la imposibilidad de todo tipo de rebelin: Quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera. Porque, dnde dejara mi sombrero? Dnde mi cuello de pajarita y mi corbata de moar? Qu desgracia! (805-806). Contra la frialdad de una cultura del desperdicio y el hambre (Entre las viejas llantas de goma y bidones de gasolina, un NEGRO come su sombrero de paja (p. 803), se opone la libertad y cordialidad de la inocente bicicleta: La bicicleta tiene una sola dimensin. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan (804). Pero al final la bicicleta se escapa y el lector se enfrenta a un absurdo dilogo entre Keaton y una americana, coloquio que se resuelve lricamente mediante la identificacin de la protagonista femenina con Eleonora. La extremada enajenacin de los personajes se resuelve en lo cmico, elemento que instaura una nueva realidad donde lo utilitario y maravilloso se confunden. Humor tambin como sistema autodefensivo contra una amenazante realidad, y a la vez humor como contradictoria actitud entre la aparente sumisin y represin de Pamplinas, que encierran igualmente una oposicin contra los efectos de la alienacin (7).

(7) Los. otros dos dilogos, La doncella, el marinero y el estudiante y La quimera, datan igualmente de 1928. En el primero se apunta el tema de la frustracin amorosa y sus consecuencias, tema desarrollado ampliamente en As que pasen cinco aos, Ei surrealismo surge especialmente en las acotaciones antitticamente opuestas a! carcter marcadamente popular del dilogo.

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El cinematgrafo (8} ofrece al Lorca surrealista en Nueva York el mximo de posibilidades para expresar la disyuncin, no slo entre el hombre y las cosas, sino entre las partes de las cosas, mediante una instantaneidad que reproduce el curso del pensamiento. La simultaneidad se presentiza en forma de collage, sistema que permite dar inditas dimensiones de lo real. La experimentacin de esta tcnica se concreta en el guin cinematogrfico Un viaje a la Luna, escrito en una tarde neoyorquina de 1929 (9), Los 74 cuadros numerados que componen este guin demuestran cmo la sintaxis flmica es utilizada por Lorca para expresar de forma original novedosos sistemas de asociaciones de elementos heterclitos que se funden, encadenan o sobreimponen en un proceso transformativo. Estas rpidas transmutaciones o sustituciones revelan la necesidad de nuevas alternativas de sntesis exigidas por la permanente destruccin que afecta a la realidad. El rpido movimiento entre las secuencias hace destacar la fuerza de las imgenes-"shocks, que expresan, como en Poeta en Nueva York, ja violenta (10) distorsin de las formas dentro de un simbolismo plstico que recuerda la bajada a los infiernos del poema neoyorquino: View of an avenue (Broadway) by night wth flashing signs. En un mundo desintegrado, antirrealista, irracional e indigno de ser imitado slo cuenta la exteriorizacin de ese sentimiento de impotencia creadora ante una realidad desarticulada de la que slo se capta el movimiento: 3 Big feet run rapidly, wearing exaggerated, long stockings of white and black 4 A frightened head looks toward a point and fades into a head made of wire with a backgroun of water (p. 36). El smbolo recurrente en la escala zoolgica de este guin es el pez, como fecundidad o principio vital a lo que todo parece intilmente dirigirse, quedando slo al final la discontinuidad rtmica e inarmnica del caos: 27 Everything fades out on a do.ub.le exposure of snakes, this into crabs, and this into other fish, ail rhythmically 29 Within the fish's mouth appears a large design on which two fish leap in agony 30 These are converted into a kaleidoscope in which a hundred fish leap and palptate in agony (p. 37). Sin
(8) La segunda parte de la dcada del veinte conoce el auge del cine surrealista: Emak bakia (1926) y L'Etoile de mer (1928), de Man Ray; Anemic cinema (1925), de Marcel Duchamp; La perle (1929), de Georges Hugnet; Le chien andalou (1929) y L'Age d'Or (1931), de Luis Bufluel y Salvador Dal. (9) Citamos por la versin inglesa de Bernice G. Duncan: Trip to the moon, a filmstrip, New York: New Directions in Prose and Poetrym 1964. La versin espaola est en manos del artista mejicano Emilio Amero, a quien Lorca conoci en Nueva York. (10) Las metamorfosis de las imgenes, el uso de las imgenes chocantes y repulsivas y la yuxtaposicin de objetos inverosmiles le sirvieron para planear en "Un viaje a la luna" un poema visual ms violento que cuanto hasta aquel momento haba expresado. Virginia Higginbothan, El viaje de Garca Lorca a la luna, nsula, 254, enero 1967, p. 10.

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embargo, la prueba inquietante que enfrenta al hombre con o precario de su condicin es introducida expresionsticamente por una extraa figura: 55 The man with the veins appears, gesturing and making desperate signs and movements that express Ufe; al! the men are amazed (p. 40). La advertencia que Garca Lorca hace respecto a ia representacin de El pblico, obra en cinco cuadros escrita en Nueva York y leda por vez primera en 1930 (11), est, como vamos a ver, plenamente justificada: En cuanto a la obra, que se titula El pblico, no pretendo estrenarla en Buenos Aires, ni en ninguna parte, pues creo que no hay compaa que se anime a llevarla a escena ni pblico que la tolere sin indignarse (1678). Las dificultades de El pblico emanan tanto de la forma esttica como del problema existencial, social, inseparable del primero. El elemento coordenador de El pblico parece ser el amor entre Romeo y Julieta, motivo que configura una serie de dimensiones y posibilidades en torno al problema de ia identidad. Amor que no constituye un fin en s, sino un deseo o tendencia hacia algo fuera de s, anhelo por alcanzar una unidad inmediata por reconciliacin de las partes escindidas. A la disolucin del mundo corresponde la desintegracin ntima del yo de.l hombre, que busca una unidad mediante la sucesin de experiencias amorosas, as como la ilogicidad del lenguaje, de acuerdo, al menos, con el lenguaje convencional. El pblico trata de la dificultad (no imposibilidad) de a.lcanzar una unidad esencial por la contradiccin aparencial de la personalidad humana. Esto explica las constantes transformaciones que los personajes experimentan: el Hombre I se desdobla en Pmpano y Gonzalo; el Director aparece como Enrique, Cascabel, Guillermina y Arlequn, etc. El momento total, sinttico, se busca por va cordial, amorosa, de tipo homosexual (Director y Hombre I), heterosexual (Hombre II y Elena), e incluso mixto (caballos blancos y Julieta). Este deseo de posesin ertica es, como se sabe, no slo bsqueda de un nuevo orden, ms liberador, sino autodestruccin en tanto en cuanto supone la ruptura de lmites, lo cual explica el carcter sdico de algunas de las relaciones, como las de Cascabel y el Pmpano en el cuadro Ruina romana (1056-1057). El fundamento de estas metamorfosis no es slo formal o instintual (12), sino que obedece a la esttica
(11) Para Ruina romana y cuadro V citamos por [as O. C. (1960). Para el resto de los cuadros de El pblico citamos por la edicin de Rafael Martnez Nadal, Oxford: The Dolphn Bopk Co., 1970. (12) Yo, convencido de que el surrealismo en Lorca es ms bien forma exterior de que se vale para sondear en los instintos ms cultos que ciega aceptacin de un credo esttico,

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surrealista como forma de revejacin de momentos espirituales iluminando ias zonas conscientes e inconscientes de la experiencia humana. Quiz en este punto habra que aludir parentticamente al tema del homosexualismo en Lorca, tema que, junto al de la muerte, constituyen las dos grandes obsesiones literarias del escritor granadino. Ambas obsesiones proceden del deseo de incorporacin a lo otro, o integracin del yo y las cosas. Esta obsesin literaria, el homosexualismo, podra tener una fundamentacin squica en la persona de este o cualquier otro autor, que en todo caso servira para reforzar la importancia del problema de la enajenacin, ya que el homosexualismo es una variante de ste. Toda tendencia homosexual supone un estado de esquizofrenia que lleva al sujeto a intentar reencontrar una parte perdida de su personalidad. Esta escisin es un factor determinante en El pblico. El amor en la esttica surrealista funciona ms como esperanza que como posesin. La cambiante presenteidad caracteriza esos momentos de plenitud en que el objeto amoroso es sustituido inmediatamente por otro (13). Lo importante en el amor no radica en la manera en que se hace, ni en el sexo de los amantes, sino en ese principio vital que ilumina esta relacin (14): Estudiante 2.: En ltimo caso, es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente un hombre y una mujer para que la escena del sepulcro se produzca de manera viva y desgarradora? (1071). El pblico refleja una evidente preocupacin de Lorca por las innovaciones del arte dramtico (15). Una de las razones de la rebelin del pblico es exigir el cumplimiento de la estrecha norma convencional en virtud de la cual quedan perfectamente diferenciados rea.lidad y ficcin. El Director (autor), por su parte, defiende un teatro mgico en que la imaginacin opere dialcticamente entre
me inclino a interpretar ese cuadro como dilogo del amor imposible, ms relacionado con ios mitos griegos de las metamorfosis que con la esttica surrealista. Martnez Nadal, p. 37. (13) JULIETA: Cada vez ms gente. Acabarn por invadir mi sepulcro y ocupar mi propia (camita) cama. A m no me importan las discusiones sobre el amor ni el teatro. Yo lo que quiero es amar. CABALLO I (apareciendo): Amar! (El caballo trae una espada en la mano). JULIETA: S. Con el amor que dura slo un momento. El pblico, ed. de Martnez Nada!, p. 55. (14) The surrealist conception is thus perfectly clear in that it refuses the ridiculous explanation of human [ove by the sexual instinct, n that ir affirms that love, far from a vain or mlstaken exaltation in the service of the specied' interest, as biolgica! amateurs say, possesses a sense, carries a valuable revelation, expresses what Bretn, renouncing the materialist vocabulary, calis in Arcane 17 'the splritual life". Ferdinand Alqul, The philosophy of surreallsm, trad. de B. Waldrop, Ann Arbor: The Universlty f Michigan Press, 1965, p. 94. (15) El teatro nuevo, avanzado de formas y teora, es mi mayor preocupacin. Nueva York es un sitio nico para tomarle el pulso al nuevo arte teatral. Declaraciones de Garca Lorca, O. C. (1658).

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lo real y posible, pudiendo integrar al espectador en el mundo de los personajes. El pblico participa de la situacin emocional entre Romeo y Julieta en tanto en cuanto se guarda cierta distancia esttica (16) que mantiene la ilusin potica, pero cuando sta se rompe las consecuencias son imprevisibles: Estudiante 4.: La actitud del pblico ha sido detestable. Estudiante 1.: Detestable. Un espectador no debe formar nunca parte del drama. Cuando la gente va al acurium no asesina a las serpientes de mar, ni a las ratas de agua, ni a los peces cubiertos de lepra, sino que resbala sobre los cristales sus ojos y aprende. Estudiante 4.: Romeo era un hombre de treinta aos y Julieta un muchacho de quince. La denuncia del pblico fue eficaz. Estudiante 2.: El director de escena evit de manera genial que la masa de espectadores se enterase de esto, pero los caballos y la revolucin han destruido sus planes (1075). El descrdito a que Lorca parece someter los postulados de la realidad explica los mltiples puntos de vista adoptados por director, espectador y personajes, perspectivas que sirven para enfatizar la relativizacin de la realidad. As que pasen cinco aos, pieza escrita en Nueva York entre 1929 y 1930, ha sido considerada por la crtica como una de las mejores muestras de la dramtica lorquiana (17). El cuestionamiento del plano fenomnico lleva en esta obra a una valoracin del mundo subjetivo y de la temporalidad que engloba los temas del amor y la muerte, dos de las grandes obsesiones del escritor. Lorca se refiere a esta pieza como misterio sobre el tiempo (1687), y es efectivamente la temporalidad el tema que encadena todos los motivos secundarios. La duracin real, el tiempo de la intuicin se opone a un mundo objetivo que mecnica, lgicamente, se va desintegrando. La accin parece desarrollarse en la mente del Joven, personaje cuya timidez e indiferencia ante el devenir del mundo le hacen replegarse sobre s mismo: Me molesta que las

(16) It will be suggested that Garca Lorca, realizing that his type of lyrical theater could not exist unless a certain aesthetic distance were maintained, wrote El pblico to Ilstrate the damage caused by extreme forms of Pirandeism, to criticize these forms, and then to manifest his rejection of them. Wilma Newberry, Aesthetic Distance in El pblico. Hspanle Review, XXXVII, 1969, p. 280. (17) It is possible Lorca's most important single work and, although it has only received grudging attention in the past, the modern theater may soon adop it as the eariiest example of the Spanish prototype of the 'theater of the absurd", Robert Lima, The Theater of Garca Lorca, New York: Las Americas Publishing Co., 1966, p. 186; Esta obra es quiz la ms acabada muestra de inspiracin superreaiista derivada escnicamente que se haya producido en e! mundo, y, desde luego, drama fundamental en el estilo superreaiista del autor. J. Guerrero Zamora: Historia del teatro contemporneo, Barcelona: Juan Flors Editor, I, 1961, p. 85. Estamos en presencia de uno de los ms originales poemas dramticos del teatro moderno, Martnez Nadal, op. clt., p. 126.

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cosas de ia calle entren en mi casa (959); Todo hacia dentro. Una quemadura (961). Los distintos desdoblamientos que sufre el Joven son ejemplo de las mltiples facetas de su personalidad y de la relatividad de todo tipo de acontecer frente a la muerte. El Viejo simboliza el plano de la esperanza fallida (Esperar es creer y vivir, 964) y la inmovilidad como vida en oposicin a la movilidad o desgaste en el presente. El donjuanesco Amigo 1. simboliza el presente, pasin intil que se agota en s misma (Ayer hice tres conquistas y como anteayer hice dos y hoy una, pues... resulta... que me quedo sin ninguna porque no tengo tiempo 967), mientras que el Amigo 2. personifica la nostalgia del pasado y el sueo que trata de sustraerse a la inexorabilidad del tiempo (988). La Mecangrafa es el triunfo del amor presente en oposicin a la veleidosa actitud de la Novia, Un pual, unas tijeras duran siempre, y este pecho mo dura slo un momento (977). El Joven, por apata y fatalismo, deja escapar la posibilidad de establecer una relacin amorosa, y al final su dolor proviene no de la proximidad de la muerte, sino de la privacin del amor, segn sentencia el Jugador 1.: Es necesario que usted nos d su as (1052). Amor, pues, como bsqueda o forma de unin a esa otredad que supere la alienacin (sabes que no me pertenezco, 977) de El Joven: S; porque lo necesito. A buscar (1030), T no significas nada. Es mi tesoro perdido. Es mi amor sin objeto (1006). Esta preocupacin, ya presente en El pblico, por el vaco de las formas se patentiza en la frustracin de la paternidad: Y si mi hijo no llega? (1013), dice el Joven, y la Novia, cuando su padre le menciona su abandonado traje de novia en el maniqu, responde: No me hables de esto. No quiero (999). Hijo, pues, como una de las posibles formas de perduracin que se le ofrece al hombre. El Joven, ms preocupado por el presente que por el pasado o el futuro (1034, 1044) se enfrenta ante la imposibilidad de anular la inquietante presencia de la muerte, que en forma de Gato y Nio aparecen enterrados en el primer acto, para reaparecer posteriormente resucitados, manteniendo as viva la irracionalidad y absurdo de la no existencia. Ms que la desaparicin fsica preocupa la ausencia de la vida o el amor, y no me puedes cerrar la puerta porque vengo mojado por una lluvia de cinco aos. Y porque despus no hay nada, porque despus no puedo amar, porque despus se ha acabado todo (1006), La obra vanguardista de Lorca en Nueva York surge por la des358

integracin y fragmentacin de ia dimensin subjetiva frente a la catica dispersin del mundo circundante. II La impresin de que aquel inmenso mundo no tiene raz espanta a los pocos das de llegar y comprendis de manera perfecta cmo el vidente Edgar Poe tuvo que abrazarse a lo misterioso y al hervor cordial de la embriaguez del mundo. Yo, solo y errante, evocaba mi infancia de esta manera. G. L. (18). Las maneras como el sujeto lrico se enfrenta con los degradantes y enajenantes aspectos de ja realidad se resuelven en su sinttico proceso ordenador en cada uno de los poemas que componen Poeta en Nueva York (19). La unidad y coherencia de este poema procede del tono totalizador que se otorga a ia palabra potica, elemento que configura y ordena el catico desorden que la civilizacin anglosajona ha impuesto al entorno fsico y espiritual, coherencia simblica intrnseca en la atemporalidad del poema. La reaccin esttica supone el enfrentamiento de! sujeto (no el poeta, sino ese sujeto potico que, a veces, simboliza la Humanidad) y el cosmos en un proyecto comn que tiene como objetivo profundizar en el carcter de las contradicciones de raz material y espiritual que impiden la adecuacin entre sujeto y objeto. Aunque a nivel personal parece que el viaje a Nueva York supone un momento crtico en la vida de Garca Lorca (20), el contenido de esta obra potica no ha de ser confundido con la biografa squica del autor. Aunque lo circunstancial sea muy importante en Poeta en Nueva York, el poema sobrepasa toda accidentalidad personal. Estticamente, como el propio poeta declar, el poemario norteamericano supone una respuesta contra el superficial folklorismo gitano asociado con su poesa (21).
(18) Un poeta en Nueva York, conferencia pronunciada en la Residencia de Seoritas (16-111-1932), recogida en Poefa en Nueva York (Barcelona: Lumen, 1966) y en O. C, 18 ed., 1973, tomo I, 1095, 1096. (19) Citamos por las Obras completas (Madrid: Aguiiar, 1960). (20) ngel dei Ro declara sobre la relacin entre los poemas neoyorquinos y el escritor: estos poemas slo tendrn coherencia y sentido si los consideramos como el resultado de una tripe crisis: una crisis afectiva en la vida del poeta a la que ste constantemente alude en aquellos das sin revelar claramente su naturaleza; una crisis coincidente como resultado de la crisis por la que atraviesa la poesa moderna con !a llegada del surrealismo y otros ismos, y finalmente, una crisis profunda, fa de la escena americana que el poeta iba a encontrar, introduccin a Poe in New York en ia traduccin de Ben Belitt (New York: Grove Press, 1940), p. x i i i . La traduccin es nuestra. Habra que apuntar que la crisis esttica y social van unidas en ei surrealismo, movimiento que busca la positiva realizacin del hombre extrayndolo de la alienacin social. (21) Me va molestando un poco mi mito de gitanera. Confunden mi vida y mi carcter. No quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema. Y nada ms. Yo poda ser io mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidrulicos. Adems, e! gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educacin y de poeta salvaje que t sabes bien no soy. No quiera

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Sin embargo, Poeta en Nueva York no puede considerarse como una ruptura dentro de la esttica y cosmovisin del poeta, sino como una profundizacin de la raz de la enajenacin material y mental del hombre con e.l mundo y del hombre consigo mismo, enajenacin que brutalmente asalta al poeta en su estancia norteamericana desde e! verano del 1929 a la primavera de 1930. En Poeta en Nueva York se parte de una realidad inautntica o impuesta ai hombre contra la que el hablante imaginario (22) se rebela y lucha para lograr'una totalidad que integre armnicamente hombre y cosas. La alienacin del hombre en el mundo norteamericano exige del hablante potico una dialctica u opcin antienajenante que por unin de los contrarios nos va descubriendo a travs de los poemas las mltiples variaciones poticas e ideolgicas que estas falsas antinomias presentan. Dialctico es el mtodo de Garca Lorca en Poeta en Nueva York porque tiende a la unificacin y totalizacin del prob.lema de la realidad histrica (sociedad capitalista) con la actitud conflictiva, tica, del autor (23). El anlisis dialctico (legein: reunir; da; lo separado) en Poeta en Nueva York emerge de la necesidad por encontrar la raz material del fenmeno histrico que regula las relaciones humanas entre el negro y los otros; el negro y la naturaleza; realidad (historia) y ficcin (literatura); naturaleza y civilizacin. Todo el poemario de Nueva York supone un intento por establecer algn tipo de relacin mtica, cordial, etc., para rescatar la naturaleza o humanidad liberada, pues la relacin esttica del hombre con la realidad tiene como fin fundamental la asimilacin real de la naturaleza del hombre. El itinerario por los distintos ciclos del mundo material y espiritual norteamericanos nos va relevando las distintas formas que adoptan las anttesis y las soluciones que el poema va adaptando.
que me encasillen. Siento que me van echando cadenas. Carta a Jorge Guillen, 1927, O. C pgina 1580, Esos lectores que echan baba lujuriosa sobre La casada infiel, porque slo han visto en mi romance la sensualidad, se encontrarn defraudados con Poeta en Nueva York, que es un libro sobrio en ei que la parte social tiene una gran importancia. A. Otero Seco: Sobre la ltima intervi de Garca Lorca, La torre, XII, 1964, pp. 55-63. (22) Con este trmino, hablante o sujeto lrico, nos referimos al discurso del ente Imaginario siguiendo a F. Martnez Bonatti; Comprender poesa, es percibir e poema como hablar imaginario. As entendemos cada vez poesa, y ya que es poesa imagen, y, como tai, es como se la piensa, no es poesa e! hablar real del poeta. La estructura de la obra literaria (Barcelona: Seix Barral, 1972), p. 167. (23) Socialmente la obra lorquiana acusa un compromiso con las coordenadas histricas en que se desenvuelve. Polticamente el poeta no era hombre de partido y sobre las relaciones poltica-literatura es revelador a su actitud en el Homenaje a Mariana Pineda, recogido en La Gaceta Literaria en el nmero 22, de! 15-XI-1927 y 22-X-1S27. Gimnez Caballero propone que se definan los presentes sobre ia ideologa del drama lorquiano y Lorca no contesta y recita Martirio de Santa Olalla, La casada Infiel y el Romance de la Guardia Civil espaola. Igualmente declina la invitacin a las preguntas: 1) Debe intervenir la poltica en la literatura? 2) Siente usted la poltica? 3) Qu ideas considera usted fundamentales para el porvenir espaol?

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En Vuelta de paseo, poema incluido en la primera seccin de Poeta en Nueva York, titulada Poemas de la soledad en Golumbia University, el aislamiento sicosocial constituye el centro situacional desde el que el hablante implcito hace frente a un entorno fsico culturalla ciudad, Nueva Yorkque lo margina negndole toda posibilidad de integracin en el otro, y, por ende, en s mismo. El poema se inicia y cierra con una acusacin lanzada contra ese Dios impasible que permite el Asesinado por el cielo, muerte pretrita de la que emana un ferviente deseo de ser en este mundo. El yo potico lucha contra esta pasividad en busca de un contenido que unido a la forma otorgue un sentido (identidad) a su existencia, transformando los falsos atributos de la ciudad (entre las formas que van hacia la sierpe / y las formas que buscan el cristal). La frustracin ante la imposibilidad de organizar sintticamente las contradiciones de la realidad (dejar crecer mis cabellos) se traduce en una serie de imgenes en las que aparecen contrastados los aspectos vital y aniquilador de la naturaleza o mundo fenomnico (y el agua harapienta de ios pies secos). A pesar de la prioridad de signos negativos, la posibilidad y esperanza del encuentro con la otredad no desaparecen. Este deseo de solidaridad viene marcado por la preposicin con, que, contrapuntsticamente, se opone a la otredad caracterizada por el predominio de las ausencias (Con el rbol de muones que no canta / y el nio con el blanco rostro de huevo) y el silencio que acompaa a la asfixiante represin Con todo lo que tiene cansancio sordomudo. El sujeto lrico asume la vivencia del prjimo, y se manifiesta como conciencia integradora en oposicin a la enajenante realidad que le rodea. En esta bsqueda de identidad el sujeto lrico que es, a su vez, la de! prjimo, descubre su cotidiana enajenacin: Tropezando con mi rostro de cada da. La funcin inicial de la palabra potica es la de superar esta fragmentacin previo reconocimiento de los signos antivitalistas (24). A pesar de la explotacin que provoca l cansancio sordomudo por los que sistemticamente han suprimido la. libertad (mariposa ahogada en tintero), el hablante lrico no se resigna y los restantes poemas de esta seccin constituyen un esfuerzo de afirmacin humana

(24) Despus de haber nombrado los objetos de su visin, puede hablar de ellos, ver las relaciones, y reafirmar su propia identidad y actitud hacia el mundo. As como la palabra instaura el orden en el caos revelando y definiendo el mundo, as tambin la palabra da poder al. hombre, E. J. Craige: Lorca's Poet n New York (Kentucky: The University Press of Kentucky, 1977), p. 14. La traduccin es nuestra. Ed e interessante notare come la poesa trovi un suo equilibrio proprio neU'alternasi dei piani temporal! e come la rima quartina espressione di co che i! poeta non vide allore, rimanga in sostanza suo stesso I vello cronolgico del'ultima, che invece l'affermazione di quanto Lorca sta vedendo ora. Piero Menarlni: Poefa en Nueva York di Federico Garca Lorca {Firenze: La Nuova Italia, 1975), p. 50.

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CUADERNOS HISPANOAMEEICANOS. 356.8

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en un entorno dominado por una sociedad perfectamente organizazada y eficaz en su funcin alienatoria. Ante este mundo de ausencias el hablante lrico trata de evadirse, en un contradictorio primer momento, refugindose en la individualidad de un recuerdo personal donde realidad e imaginacin se confunden. A este estadio corresponde el poema 1910 (Intermedio). En el supuesto inocente pasado infantil el adulto descubre desde el presente una serie de concreciones y presencias (reforzadas con la preposicin de) donde lo vital se manifiesta en forma de violencia: En el seno traspasado de Santa Rosa dormida, en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos en un ardn donde los gatos se coman a las ranas. La imaginacin y las formas pretritas e inditas de conocimiento se funden en ese recuerdo e imaginacin que se realizan en la libertad de la que el hablante lrico se encuentra ahora desposedo. Mundo infantil equilibrado, e inocente que permite que el desvn donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos aparezca como el lugar donde el mal natural de los animales ha sido clausurado, cajas que guardan silencio de cangrejos devorados. La compensacin al vaco presente del adulto se logra mediante la nostlgica vuelta a la niez, niez que aunque no exenta de conflicto (en el sitio donde el sueo tropezaba con su realidad) supone una posibilidad de recuperacin de un mundo cordial. La memoria, el recuerdo, forma de conocimiento que enlaza con la humanidad tiene una funcin sinttica. Finalmente el sujeto lrico declara la dificultad de adecuar sujeto y objeto. El poema se cierra con una especie de grito entre la protesta y la esperanza para desenmascarar, desde un presente dialcticamente opuesto al pasado, las fuerzas que encubren e impiden la manifestacin de la naturaleza liberada: Hay un dolor de huecos por el aire sin gente y en mis ojos criaturas vestidas sin desnudo! El recuerdo ordenador del autoconocimiento infantil de 1910 (Intermedio) se proyecta a la meditacin de la juventud prxima en la historia biografiada de los tres amigos del poema Fbula y rueda de los tres amigos. El alegorismo asociado con fbula otorga supremaca a la naturaleza imaginaria del discurso potico de este poema frente al elemento biogrfico o individualidad personal que es intransferible. El paso del sujeto emprico a la impersonalidad es un rasgo recurrente del lenguaje potico. La alienacin que sufre el poeta
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podra explicar, hasta cierto punto, el afn compensatorio por subjetivar (25) todo aquello con lo que entra en contacto, atomizacin o caos que el hombre y su respuesta esttica ha de ordenar. Esta forma desgarrada de la conciencia individual por la degradacin del entorno explica las transformaciones a que es sometido el lenguaje literario, que no puede expresar directamente una realidad falseada. La invasin del yo por el mundo exterior provoca, a veces, el predominio autodefensivo de la subjetividad. Este buscar en el tiempo, es decir, en la historia, los fundamentos de su crisis, llevan a esa entidad imaginaria del hablante lrico a la reiteracin con el imperfecto y el juego (rueda) segn la trada de carcter negativo asociada a los tres amigos que como vctimas se presentan en gradacin descendente: helados, quemados, enterrados, momificados y desacralizados. De la fnebre horizontalidad del mundo de las camas, heridas en las manos y universidades sin tejados se va pasando an oposicin binaria en un progresivo deterioro signado por la muerte, a un movimiento vertical donde se conjuga la desaparecida fuerza vita! con los efectos de ia muerte. La singularizacin del sacrificio de Lorenzo obedece quiz al deseo de lograr una ms penetrante identificacin con el dolor ajeno asumindolo individualmente. La angustia est en funcin de la soledad integral del hablante lrico, quien, al comprobar nostlgicamente la ausencia misteriosa de sus amigos, los identifica e indiferentemente los confunde, desde una sentida proximidad espiritual: Fueron los tres en mis manos tres montaas chinas tres sombras de caballo. Pero a continuacin los despoja de su identificacin nominal sustituyndola por el solitario y enajenante uno que marca los efectos de la separacin que sufre el hablante potico; explotacin de lo impersonal, tpica de un mundo donde la comunicacin irracional es lo normal: Uno y uno y uno

(25) Slo o genrico del hecho psquico, podemos decir nosotros, no su individua I dad concreta, puede ser comunicado; pues lo genrico del estado de uno puede ser reproducido por el estado de otro; lo individual concreto, no. F. Martnez Bonatti, op. ct., pgina 194.

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La prdida de la armona sinttica simbolizada por los tres amigos objetizacin del yo que se efecta con el porconfronta al hablante lrico con su propia y radical soledad y desposesin, especialmente tras la desaparicin progresiva (Tres / y dos / y uno) de esos amigos que fundamentaban una garanta de afirmacin personal contra el sentimiento de aislamiento y destruccin, sentimiento al que contribuye la presencia de los objetos amenazadores, agresivos, que reducen al hablante lrico a la soledad hasta en la misma muerte: Los vi perderse llorando y cantando por un huevo de gallina, por la noche que enseaba su esqueleto de tabaco, por mi dolor lleno de rostros y punzantes esquirlas de luna, por mi alegra de ruedas dentadas y ltigos, por mi pecho turbado por las palomas, por mi muerte desierta con un solo paseante equivocado. La meditacin en las dos estrofas finales aumenta la interiorizacin que ntimamente desemboca en el yo, centro cosmognico del crculo o rueda del destino del sujeto lrico, que se impone finalmente sobre la violencia de los rostros y punzantes esquirlas de luna. El carcter vital que la ensoacin supone contra los efectos desintegradores de la fortuna es entusisticamente recibida, y a energa liberada se transforma en principio fertilizante, creador: Yo haba matado la quinta luna y beba agua por las fuentes los abanicos y los aplausos. Tibia leche encerrada de las recin paridas agitaba las rosas con un largo dolor blanco. Enrique, Emilio, Lorenzo. El desamparo en que lo han dejado esos amigos desaparecidos impulsa ai hablante lrico a reanudar el dilogo con la precisin concreta de la fertilizante diosa Diana, precaria protectora del gnero humano que como su mensajero, el ciervo, sufren y transmiten ciertas metamorfosis en virtud del espritu de contradiccin que define a los seres y que puede explicar la beneficiosa influencia que los desaparecidos amigos puedan tener sobre la soledad del hablante lrico: Diana es dura, pero a veces tiene los pechos nublados. Puede la piedra blanca latir en la sangre del ciervo y el ciervo puede soar por los ojos de un caballo.
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Los tres versos siguientes se inician con verbos de gradacin ascendente (Recorrieron, abrieron, destrozaron) de esas fuerzas abstractas cuyos ataques no se detienen ni ante la dignidad de la muerte (destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro). El hablante lrico aparece angustiado ante el miedo de su posible e increble aniquilacin (y de los tres amigos cuyo dolor asume el hablante lrico), pero la esperanza renace con la toma de conciencia por parte del sujeto lrico de esa trgica exactitud de la existencia evocada por el mar o receptculo de la vida o naturaleza que impide la radical soledad, otorgando un sentido a la catstrofe: Pero se supo que la sexta una huy torrente arriba, y que el mar record de pronto! los nombres de todos sus ahogados. Despus de la meditacin en el pasado remoto y prximo1910 (Intermedio) y Fbula de los tres amigos sobre los modos de superar la soledad radical planteada en el primer poema (Vuelta de paseo), el sujeto lrico de Tu infancia en Mentn busca en la pasada experiencia amorosa instrumentos afectivos que puedan superar la crisis provocada por la presencia de la ciudad neoyorquina, smbolo de lo estril. El verso inicial, S, tu niez ya fbula de fuentes constituye un deseo de afirmar algo nuevo: el amor, la inocencia pasados que paradjicamente se le presentan como ilusorios o falseados por un contacto con el presente. El hablante lrico, a travs del dilogo confesional, evoca la anhelada niez de un amado o amada (26), correspondencia amorosa que realmente oculta ms signos de desposesin que de relacin amorosa. El poema es una constatacin de la fragilidad de esos sentimientos amorosos pasados y presentes, as como una bsqueda de una plenitud amorosa del pasado que termina en fracaso haciendo aparecer el objeto amoroso como lejano e inalcanzable. El entonces apolneo amante se queja de la ausencia de esos signos amorosos que definieron su pasin y se dispone a identificar y destruir las mscaras que han venido ocultando su anhelada pasin:
(26) Richard Sez identifica la infancia con una joven que el poeta am y que convertida en mujer ha perdido los atributos positivos de la juventud. La infancia de la que el poeta habla es la de una joven que en un tiempo am. El poema es un intento de descubrir nuevamente el sentido positivo de ese perdido amor. El movimiento central del poema se sita en el objeto de ese amor (tu infancia) que se ha convertido en una mujer madura (mujer), ia cual no conserva el sentido de la juventud amorosa para el poeta. De forma semejante el poeta se enfrenta con una situacin contempornea, Nueva York, smbolo dei infierno de trenes y hoteles solitarios. The Ritual Sacrifice in Lorca's Poef In New York. Ensayo recogido en Lorca, ed. de Manuel Duran (Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1962), pgina 111.

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Es la niez del mar y tu silencio donde los sabios vidrios se quebraban. Es tu yerta ignorancia donde estuvo mi torso limitado por el fuego, l}Jorma de amor te di, hombre de Apolo, llanto con ruiseor enajenado. La pasin amorosa necesita desenmascarar y superar los equvocos, tanto los propios como los de la amada, que se han ido oponiendo a la identificacin con el otro, y (27), por ende, consigo mismo: Pensamiento de enfrente, luz de ayer, ndices y seales del acaso. Tu cintura de arena sin sosiego atiende slo rastros que no escalan; pero yo he de buscar por los rincones tu alma tibia sin ti que no te entiende, con el color de Apolo detenido con que he roto la mscara que llevas. La fe en la bsqueda del amor se manifiesta en el movimiento pasional, exaltacin del hablante lrico para tomar conciencia del ser ajeno, despojando a la realidad de signos malficos que le han impedido llegar a la raz de su pasin amorosa a la que nunca ha renunciado: All, len, all furia del cielo, te dejar pacer en mis mejillas; all, caballo azul de mi locura, pulso de nebulosa y minutero, he de buscar las piedras de alacranes y los vestidos de tu madre nia, llanto de media noche y pao roto que quit la luna de la sien del muerto. La pausa y el retorno ai verso inicial, S, tu niez ya fbula de fuentes, nos conduce a la inocencia del pasado y a la plenitud amorosa. La preocupacin por encontrar esa identificacin necesaria con el otro se proyecta a una necesidad visceral (Alma extraa de mi hueco de venas), y el intento del poeta por asimilar ese otro yo revea la fe inquebrantable en la existencia de ese amor deseado. Pasin que tiene como fin superar alienacin y vaco, buscando ese otro ntimo, cordial, desarraigado de todo equvoco:
(27) Comentando Tu infancia en Mentn afirma Charles Marcilly: Le poete, en proie l'iusin lyrique du vouloir vvre, s'est engag farouchement une dcouvert de vrai visage de "l'autre", en une expioration dont le courage desesper lui est fourni par la souffrance prsente de quelque chose que "fut". Ronde et Fable de la solitude a New York (Pars: Ediciones Hispano-Americanas, 1962), p, 46.

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Amor de siempre, amor, amor de nunca! Oh, si! Yo quiero. Amor, amor! Dejadme. Esas eliminar afectiva carcter desatadas fuerzas de la enajenacin y represin no pueden el deseo de libertad, la necesidad de una correspondencia en la que la referencia mtica ha sdo desprovista de todo vitalizador (28): No me tapen la boca los que buscan espigas de Saturno por la nieve o castran animales por un celo clnica y selva de la anatoma. La soledad evasiva marcada por los signos de pasividad, ausencia, desarraigo, recuerdo e interiorizacin se han ido transformando en solidaridad humana. La revelacin plena se impone en ia estrofa final cuando la voz del sujeto lrico proclama el amor total, ms all de toda barrera material, y el positivo rechazo de las limitaciones impuestas por un ilusorio pasado que de alguna forma haba obstaculizado el deseo absoluto de conciliacin: ^Amor, amor, un vuelo de la corza por el pecho sin fin de la blancura, Y tu niez, amor, y tu niez. El tren y la mujer que llena el cielo. Ni t, ni yo, ni el aire, ni las hojas, S, tu niez ya fbula de fuentes. El catrtico itinerario por el mundo de las mscaras, y el engao le han descubierto al hablante lrico el amor como conjuncin de fuerzas contrarias, as como la necesidad de enfrentamiento con la problemtica que el presente le plantea. Su soledad ha sido superada despus de la exposicin intelectual y cordial de las fuerzas del mal instauradas por el hombre. La lucha del hombre contra la naturaleza, u otro fundamental, termina con el triunfo de la fuerza humanista. En la lucha contra esta alienada naturaleza el lenguaje, la palabra, potica ha sido el instrumento decisivo. JOS ORTEGA
The University of Wlsconsin-Parkside Humanistic Studies Divisin KENOSHA, Wis, 53140 (28) Las referencias mitolgicas, segn Menarini, de esta primera parte de Poeta en Nueva York, explican la necesidad inicia! de oponer una raz cultural europea al vaco norteamericano. El carcter negativo de estas referencias explica igualmente la imposibilidad de fundar una mitologa positiva en un contexto alienante como la ciudad neoyorquina, op. cit., pp. 55-56.

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Seccin de notas

EL HOMBRE DE LA MENTE ANOCHECIDA: DE YOUNG A CADALSO

Tras el ttulo Noches lgubres, Jos Cadalso escribe imitando el estilo de las que escribi en ingls el doctor Young. Y entre sus poesas se encuentra un poema encabezado con Sobre las Noches lgubres que he compuesto con motivo de la muerte de Filis, imitando el estilo y los pensamientos de tristeza de las que compuso en ingls el doctor Young (1). Con esta clara referencia a Edward Young, la crtica varias veces se ha propuesto descifrar lo que Cadalso debe, efectivamente, al poeta ingls. El problema no ha sido fcil, porque el estilo de los dos autores es, francamente, bastante distinto el uno del otro. A primera vista, tras una lectura de los dos autores, es claro que Cadalso no imita el estilo de Young; pero tambin hay que saber lo que significa para Cadalso el trmino imitar. Russell P. Sebo.ld ha aclarado bien este este concepto explicando que para los neoclsicos, y aun antes del neoclasicismo, imitar quera decir "emular" cuando se trata de la relacin entre dos obras literarias, el modelo y la obra escrita bajo Ja influencia de ste, y aade estas palabras de Forner: El mulo, o llammosle imitador, se pone al lado de aquellos a quienes desea emular y, siguindoles a (a par por la misma senda, tal vez los deja atrs (2). Aunque estoy seguro de que Cadalso imitaba a Young en ese sentido bien general, no
(1) Jos Cadalso: Poesas, en Poetas lricos del siglo XVIII. Ed. Leopoldo Augusto de Cueto, Biblioteca de Autores Espafoies, LXI (Madrid, Atlas, 1952), p. 275. Al referirme a las Noches lgubres de Cadalso, cito por la edicin de Nigel Glendinning, Clsicos Castellanos (Madrid, Espasa-Calpe, 1961). (2) Russell P. Sebold: Contra los mitos antineoclsicos espaoles, El rapto de la mente, El Soto (Madrid, Editorial Prensa Espaola, 1970), 35-37. Vase tambin, del mismo autor, Cadalso: el primer romntico europeo de Espaa. Biblioteca Romnica Hispnica (Madrid, Gredos, 1974), pp. 84-95 y 160.

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es cierto que le haya seguido a la par (ni tampoco que le haya dejado atrs), sino que su imitacin dista bastante del original imitado. Muchos crticos se han ocupado de este asunto de determinar la influencia de Young en Cadalso, pero casi todoscasi unnimemente han concluido que las huellas de Yong que se encuentran en Cadalso son insignificantes o superficiales (a lo ms, una palabra ac, un nombre all, etc.). As concluy Jos F. Montesinos: Prescindiendo de la nocturnidad, del tono retrico y pomposo de algunas mximas y apostrofes, del nombre Lorenzo, impuesto a.l sepulturero, y de algn otro detalle, lo que Cadalso debe a Young es casi nada (3). Antes que l, Emily Cotton haba estudiado esta influencia y lleg casi a la misma conclusin, aunque encontr ms semejanzas; sin embargo, escribe, when these points in which Cadalso and Young resemble each other are carefully examined, it is seen that they are quite accidental: they are thoughts which any other writer might have conceived and expressed in the same way (4). Pero es Edith Helman quien primero parece intuir la verdadera relacin entre Cadalso y Young cuando escribe que even a casual comparison of the Noches lgubres with the Young poem, as well as with the widely read French prose versin by Le Tourneur, leads one to accept Cadalso's repeated confessions of indebtedness to the English poet y, ms importante, Cadalso omits the hope of ultmate salvation and intensifies the gloom and despair of his models (5). Es aqu donde tenemos que hacer hincapi: tiene que haber diferencias, claro, entre la obra de Cadalso y la de Young. Adems, por qu se espera un exacto paralelismo? En realidad, Cotton estaba muy cerca de dar en la clave cuando escribi que una vena profunda de melancola que se convierte en el ms negro pesimismo se ve por todo el poema de Young (p. 10); ser este negro pesimismo lo que ms haya interesado a Cadalso. Ella dice que Cadalso estaba lejos de imitar a Young (p. 18) porque si de veras le hubiera imitado, las Noches lgubres hubieran sido muy diferentes (p. 9). La clave es la palabra imitar. Cadalso entenda el verdadero significado de imitar; no copi a Young como tampoco en las Cartas marruecas copi a Montesquieu, como dice Cotton en pginas anteriores (p. 8), sino que le emul y le sac las
(3) Jos F. Montesinos: Cadalso o la noche cerrada, (4) Emily Cotton: Cadalso and His Foreign Sources, (1931), pp. 14 y 9. AI referirme ms tarde a la obra de pgina entre parntesis. (5) Edith Helman: A note on an Immedlate Source of panle Review, XXV (1957), pp. 123 y 125. Cruz y Raya, abril, 1934, p. 60. Bulletin of Spanish Studes, VIII Cotton, indico el nmero de la Cadalso's Noches lgubres, Hs-

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Sustancias que ms estaban de acuerdo con su propio temperamento y sus propios fines. En efecto, Young ms bien le proporcion un fondo filosficoaunque visto con otros ojosque es el punto de partida para Cadalso (6). No es necesario que un autor est completamente de acuerdo con las ideas o la visin de su modelo. Imitar concede amplio terreno al escritor para desviarse de lo emulado, mientras una estrecha imitacin Je quita valor a la obra imitadora. Prefiere pensar que Cadalso conoca bien a Young, como todos los datos parecen indicar, y que se sirvi de la obra del poeta ingls como trampoln para expresar sus propios pensamientos, inspirados en su lectura. Sin embargo, se debe recordar que en el siglo dieciocho Young fue objeto de una lectura errada (misreading) en Inglaterra y de una traduccin no muy fiel (mistranslation) en Francia y, consecuentemente, de una mala interpretacin (7). En Francia la obra de Young fue estimada no tanto por la .leccin mora! como por el placer de la melancola (8). Y con referencia a los Night Thoughts Montesinos nota que la actitud potica impresiona[ba] la sensibilidad de los lectores con mayor eficacia que todos los primores o todas las torpezas de ejecucin (9). Dado esto, aunque Cadalso seguramente conoca bien a Young, no debe sorprendernos que haya algunos pasajes en la obra de Young que llamaran ms la atencin del poeta espaol que otros, y que le inspiraran ideas, si no afines con las de Young, s derivadas de ellas. S, las Noches lgubres distan mucho de ser una imitacin servil de los Night Thoughts, pero creo que la influencia en la obra espaola es mayor de lo que hasta ahora se ha especulado, especialmente en lo que representa Ja esencia o base filosfica. De hecho, las Noches se podran concebir como una variacin sobre un tema tratado por el tan famoso poeta ingls. Para entender esto es necesario entender o tratar de entender a Cadalso. Aunque parezca presuntuoso, debemos intentar leer los Nights Thoughts como l los hubiera ledo. Este modo de acercarse al problema puede ser mucho ms provechoso (10). Muy significa(6) Nigel Giendinning tambin se refiere a estoexiste la posibilidad de que el fondo filosfico de esta obra [Night Thoughts] le interesara [a Cadalso], aunque sin precisar en qu medida. Vase su Vida y obra de Cadalso, Biblioteca Romnica Hispnica (Madrid, Gredos, 1962), p. 73. # (7j Louis I. Bredvold: The Natural History of Sensibility (Detroit, Wayne State University Press, 1962), p. 55. (8) Ibd., p. 56. (9) Montesinos, p. 51. (10) Adems, como bien se sabe, el perspectivismo es un elemento tcnico que Cadalso emple mucho y con xito. Es de esperar que l hubiera ledo a Young crticamente, con otros ojos.

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tivo es que el tono general de ia obra de Young sea devoto y qu su objeto sea que el lector vuelva los pensamientos hacia Dios. Pero Cadalso no fue muy religioso, ni lo fueron sus obras, sino que fue un hombre con un sentido profundamente crtico, tanto de la pobre condicin del ser humano en el universo, como de que ha sido puesto aqu para sufrir. Cmo, entonces, reconciliar esta oposicin entre Young y Cadalso? Es que considero que Cadalso lea los Night Thoughts con otro espritu o, como dije antes, con otros ojos. No se olvide que en el siglo diecisis Sebastin de Crdova y San Juan de la Cruz llevaron a cabo unas conversiones a lo divino de versos profanos. Por qu no habra podido hacer Cadalso lo mismo con los versos de Young, pero al revs, presentndonos as un universo ms de acuerdo con sus propias ideas? Esto creo es exactamente lo que hizo. Sebold nos explica que las ideas de Cadalso sobre la msera condicin del hombre en el mundo estn ms de acuerdo con las de los filsofos materialistas de su tiempo que con las del clrigo ingls (11). Y esta actitud que se acerca al materialismo no se limita slo a las Noches lgubres. En ninguna obra suya nos encontramos con un tono devoto, religioso. En Don Sancho Garca (obra que Cadalso escribi poco antes que las Noches) se habla de un cielo indiferente, y all el hombre se ve como triste objeto de un destino ciego (12). Y es notoria la tolerancia religiosa que aparece en sus Cartas marruecas; en ia Carta LXXXVII se discute lo que es el desmo, y uo (o sea, Cadalso) habla de la religin como si fuera una polica, siguiendo probablemente las ideas de Montesquieu (13). En las Noches lgubres mismas todo nos lleva a pensar que Cadalso duda de la benevolencia del Cielo. Cotton dice que la religin y el pensar en Dios no entran en este mundo de Cadalso (16); Montesinos aade que en la noche cerrada de Cadalso los cielos no narran la gloria de Dios, y la miseria de la vida no se mide por la maravilla de una beatitud futura (p. 59). Tambin, con referencia a las Noches, Glendinning menciona la injusticia humana y divina y escribe que el sentido pesimista respecto a la vida y al universo permanece constante y que Cadajso no suministra idea alguna de un divino designio que alivie las duras condiciones de un mundo malvado (14). Sebold concuerda con las ideas de Ernesto Lunardi
(11) Sebold: Cadalso, p. 159. (12) Esto o apunt Glendinning en Vida, pp. 51-52. (13) Vase Sebold: Cadalso, p. 201. (14) Nigel Glendinning: The Traditional Story of 'La difunta pleiteada', Cadalso's Noches lgubres, and the Romantlcs, Bulietin of Hspanle Studies, XXXVIII (1961), p. 212. Sin embargo, las dos citas vienen de su Vida, pp. 82 y 85, respectivamente.

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sobre este mismo particular: En 1948 Lunardi subrayaba el hecho de que cuando Tediato mira ms all de su sufrimiento y su muerte no ve la luz divina; que el Dios de Tediato (a quien l nunca llama Dios) es el Dios "de los miserables, de los elegidos para ei dolor, de los que saben ser impos para seguir los impulsos ms sinceros de su corazn" (15). Cadalso, el hombre, era, pues, muy diferente de Edward Young. Esto ahora debera saltar a la vista. Es demasiado esperar entonces que las obras de ambos sean muy similares, particularmente en su Weltanschauung. Por el contrario, cabe afirmar que la obra de Cadalso es muy diferente de la de Young: es ms materialista y ms romntica (16). Pero eso no significa que Cadalso no pudiera inspirarse en la obra del escritor ingls. Adems, no imit toda esta obra largusima. Los Night Thoughts son casi diez mil versos y estn llenos de elementos contradictorios. Habra ciertas partes o pasajes que corresponderan mejor al propio humor de Cadalso, a su propio temperamento (lo cuaj es completamente normal), y stos habran sido los trozos en que se habra inspirado, por ser los que servan para sus propos fines (17). Hay una abundancia de materiales en los Night Thoughts de Young (y en la traduccin francesa es Nuits de Le Tourneur) para suplir el fondo que bajo otra luz, otro temperamento muy diferente moldeara de acuerdo con sus pasiones. De mucha importancia, creo, es que todo lo esencial del pantesmo egocntrico romntico est presente, en espera de ser modelado por unas manos apropiadamente hbiles. Esto no debe sorprendernos en Young, cuyas Conjectures on Original Composition (1759) son el sello de la originalidad e in(15) Cadalso, pp, 172-73. Esto ltimo tambin lo not Glendinning al decir que es cierto que para Cadalso lo que ileva al individuo hacia la verdad es el corazn y no el alma (Vida, 53). Esta creencia de que es el corazn o los sentimientos y no la concienciao el alma lo que nos lleva hacia el bien, la salvacin, o sea, la verdad, coloca a Cadalso entre hombres como Shaftesbury, Adam Smith, Hume, Rousseau y Diderot, todos importantes en el movimiento de la sensibilidad (vase Bredvold, The Natural History of Sen-

sibility).
(16) Digo romntica para caracterizar a las Noches lgubres porque ciertamente eran romnticas. Esto no quiere decir que pertenecieran ai movimiento romntico (para los que insisten en que el trmino sea histrico), pero habran pertenecido a i si se hubieran escrito, e. g., en los 30 del siglo diecinueve. El espritu romntico naci y, hasta cierto punto, medr antes que se convirtiese en movimiento, especialmente en Espaa. Vanse Joaqun Arce, Rococ, neoclasicismo y prerromanticismo en la poesa espaola del siglo XVIII, El padre Feijoo y su siglo, Cuadernos de la Ctedra Feijoo, nm. 18, volumen I I , pp. 447-477; Sebold, Enlightenment Philosophy and the Emergence of Spanish Romanticism, The Ibero-Amercan Enlightenment, ed. A. O. Aldridge (Urbana, University of Illinois Press, 1971), pp. 111-140, y El incesto, e! suicidio y e primer romanticismo espaol, Hlspanic Review, 41 (1973), pp. 669-692; y mi artculo El fin de la segunda Noche: cumbre del egosmo de Tediato, que va a aparecer en un nmero futuro de Hispanfila. (17) Edith Helman ya not cmo Cadalso haba eliminado el aspecto religioso. Vase cmo ella explica, recalcando los elementos romnticos, la imitacin de Cadalso; Introduccin a las Noches lgubres de Cadalso, Temas de Espaa (Madrid, Taurus, 1968), pginas 40-45.

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dividualidad del siglo (18). Tampoco debe sorprendernos que Cadalso entendiera algo de esto y lo recogiera para su obra, porque haba pasado mucho tiempo en los pases donde primero iba cuajndose este nuevo espritu. Sebold nos explica cmo, desde el principio de las Noches, el epgrafe Crudelis ubique/Luctus, ubique pavor, et plurima noctis imago establece el ambiente en que un dolor personal se va a presentar en trminos csmicos: es decir, en la Carta LXVII de las Cartas marruecas Cadalso dice que el epgrafe, a su modo de ver, es muy oportuno aunque se deba traer de la catstrofe de Europa a un caso particular (19). Todo lo referente a este aspecto literario es de sumo inters, en parte porque estamos hablando de ideas conocidas por muy pocos, en ese entonces, al sur de los Pirineos. Antes de proseguir con este asunto, y para afirmar un poco ms la creencia en que Cadalso segua a Young, aunque de lejos, es de notar que al lado de estos pasajes relativos al fondo filosfico romntico, hay otros hasta ahora no mencionados (que yo sepa) que se ven reproducidos de un grado u otro en la obra de Cadalso: 1) La mujer de Lorenzo muere de sobreparto (20). 2) Tediato se compadece de la miseria de Lorenzo y su familia, exactamente como recomienda Young, porque esto trae cierto alivio que reduce el dolor de su propia desgracia. Aqu, sin embargo, Cadalso est ms cerca de la traduccin de Le Tourneur, porque el escritor francs habla de compasin por le falble enfant et le malheureux vieillard que n'ont d'espoir que dans la piti d'autrui; es un hijo y su pobre padre los que aparecen en la Noches lgubres (21). 3) Tambin existe la historia de dos amantes, Lysander y Aspasia, que hubiera podido influir en la mente de Cadalso. El da de su boda, l perece en el mar y ella, enterada de esto e incapaz de seguir viviendo, se suicida para acompaarle en la muerte. Otra vez es la versin francesa, que tiene un tono ms emocional, la que est ms cerca de las Noches. En estas pginas tambin se encuentra mencin de que el que sobrevive sufre ms que el o la que muri (22).
(18) Vase M. H. Abrams: The Mirror and the Lamo: Romantic Theory and the Critlcal Tradition (1953; rpt. New York: Oxford University Press, 1977), pp. 41, 63, 114, 200. (19) Cadalso, p. 148. En la obra de Cadalso, cito por la edicin de Juan Tamayo y Rubio, Cartas marruecas, Clsicos Castellanos (1935, rpt. Madrid, Esp'asa-Caipe, 1967), pp. 162-163. (20) Noches lgubres, 58; Edward Young, Night Thoughts on Life, Death, and Immortality, ed. James R. Boyd, 4.a edicin revisada (New York, Barnes and Burr, 1860), p. 229, o sea, Nighi V, versos 586-588; en la traduccin francesa: Edward Young, Les Nults d'Young, traduccin de P. P. F. LeTourneur (Pars, Lejay, 1769), I I , p. 337. (21) Night Thoughts, Night I, versos 296-302, p. 89; Les Nuits, I, p. 21. (22) Vanse los Night Thoughts, Night V, versos 1033-1068, pp. 246-247; Les Nuits, I, pginas 178-79; en la pgina 43 de las Noches lgubres en.contramos Si no sois tan benignos, dejadme vivir: ese ser mi mayor tormento. Esta influencia de la traduccin fran-

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Estas semejanzas pueden ser interesantes, pero lo es an ms, y ms importante, el descubrir que las semillas del pantesmo egocntrico estn presentes. Sjo haca falta que un temperamento torturado re-enfocara las palabras de Young y las ajustara a su propio sentir. Lo esencial de este concepto se halla en estos versos:
Like Milion's Eve, when gazing on the lake, Man makes the matchless image, man admires: Say then, sha!I man, his thoughts all sent abroad, (Superior wonders in hmself forgot) His admiration waste on objects round, When Heav'n makes him the soul of all he sees? (23).

Ya en esto se vislumbra cmo el hombre va a convertirse en centro del universo. Este pasaje influy en Cadalso, cuyas palabras, dirigidas a su corazn, hacen eco de las de Young: Frgil habitacin de una alma superior a todo lo que naturaleza puede ofrecer (p. 53). La atencin del protagonista se concentra en s mismo; l apenas si ve el mundo exterior si no es como reflejo de lo que pasa en su interior. Montesinos, Helman y Sebold ya haban notado cmo todo el aparato externo de la naturaleza no es ms que resonancia a la queja de Tediato (24): No hay otra accin que la pasin de Tediato (25). Recurdese que lo esencial del romanticismo est en que hay una facultad inherente a todo hombre de modificar el mundo exterior y darle un aspecto real distinto del que tuvo en sus orgenes, y que el romntico, en vez de slo recibir sensaciones del exterior, imaginaba en primer lugar y buscaba luego en la naturaleza las posibilidades de logro y sustantivacin (26). Tngase en cuenta cmo bajo otras circunstancias dolorosamente adversas, como io sera la muerte de la Ibez, Cadalso, poco religioso, recordara e interpretara estas palabras del escritor ingls. Hay ms. En una larga serie de pasajes Young propone lo que no puede aceptar como buen cristiano, pero invita al lector a conjeturar con l sobre varias posibilidades tocantes a la situacin del hombre en el universo. Sin embargo, si el lector es de otra mentalidad, de otro espritusi no es devoto, cuan fcilmente puede descucesa Les Nuits en a obra de Cadalso es tambin un asunto importante tratado por m en otro artculo que espero publicar pronto, (23) Night V!, versos 435-440, pp. 270-271. (24) Montesinos, p. 55. (25) Helmanr Introduccin, p. 43. Sebold tambin nos da un excelente anlisis de este elemento claramente romntico en Cadalso, pp. 149-50 y 172-74. (26) F. Garrido Paard: Los orgenes del romanticismo (Barcelona, Labor, 1968), pginas 133 y 128, respectivamente. M. H. Abrams, Op. cit., ya not cmo Young se adelan. a lo romntico cuando convirti la percepcin sensorial en an active partnership of 'giving', 'making', and 'creation' con la mente (p. 63).

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CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.9

brir el incipiente satanismo que ms tarde caracterizar a la literatura del movimiento romntico. Si no hay eternidad, escribe Young, si no hay inmortalidad, el hombre es el reproche del Cielo. El Criador se convierte en enemigo y entonces es la muerte el mejor regalo del Cielo (27). Si ste es de veras el caso, conjetura Young, entonces el hombre est necesitado de un ambienteo escenariolgubre, ms de acuerdo con el color de su triste destino: Our doom decreed demands a mournful scene: Why not a dungeon dark, for the condemned? Why not the dragn's subterranean den, For man to howl in? Why not his abode Of the same dismal colour with his fate? (28) Se recordar que en las Noches lgubres todo pasa en la oscuridad de la noche, que concuerda con el estado de nimo de Tediato. Nuestro protagonista tambin se pone el vestido ms lgubre que tiene, y as es, como ha explicado Sebold, el antecedente de todos los que muestran exteriormente lo que llevan dentro (29).
(27) Estas conjeturas de Young se encuentran as y tambin elaboradas y repetidas en Night VI1, entre las pginas 298 y 348. Para dar ejemplo de sus palabras, cito dos pasajes aludidos arriba: Eternity struck off from human hope, (I speak with truth, but veneration too) Man is a monster, the reproach of Heav'n, A stain, a dark impenetrable cloud On nature's beauteous aspect; and deforms, (Amazing blotl) deforms her with her lord. If such Is man's allotment, what is Heav'n? Or own the soul immortal, or blaspheme. (Vv. 281-88.) 'Know my Creator? Climb his blest abode By painful speculation, pierce the ve/7, Dive in his nature, read his attributes, And gaze in admiration-on a foe, Obtruding Ufe, withholding happiness! From the full rivers that surround his throne, Not letting fall one drop of joy on man; Man gasping for one drop, that he might cease To curse his birth, or envy reptiles more! Ye sable clouds! Ye darkest shades of night! Hide him, for ever hide him, from my thought, Once all my comfort; source, and soul of joy! Now leagued with fures, and with thee 'gainst me'. (Vv. 679-91.) Muchas de estas ideas, aunque de tono ms romntico, se encuentran en el captulo Once del traductor Le Tourneur bajo el ttulo L/Anantissement ( I I , pp. 276 y ss.). (28) Night V i l , w . 798-803, p. 309. (29) Cadalso, p. 181. Cotton tambin not cmo all is tinged with sombre hues, in harmony with the colour of his fate (op. cit., p. 15).

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Aunque su objetivo es otro, Young, tras haber intentado convencer a Lorenzo de abandonar su materialismo, escribe palabras que podran haber influido en Cadalso por lo excepcionalmente sugestivas: si uno tiene la desgracia de perder a sus seres queridos, esto le hace despreciar el mundo, destruye su alegra y le invita a aorar el lugar que habitan ellos (30). La muerte le seduce. El hombre que no se fa de la benevolencia del Cielo, que se queda firme y orgulloso en su falta de fe, es el hombre de la mente anochecida que anda a tientas buscando la felicidad pero, hallando, por todas partes, nada ms que la desesperacin (31). Todo lo esencial para el romanticismo, y para las Noches lgubres, se encuentra en forma embrinica en los Night Thoughts de Young. Aunque no se encuentra en la obra de Cadalso, el satanismo romntico s est presente in potentia: Nouveau crateur, rival mo~ mentarte du Crateur ternel, il acheve l'Univers (32). Claro, con la censura eclesistica del dieciocho no se poda ni pensar en escribir algo tan peligroso para su persona, no importa lo sugestivas que fueran tales ideas. Ya se haba atrevido mucho con la transformacin antirreligiosa de la obra de Young. Hacerlo hubiera sido despearse. Tuvo que contentarse con su libre imitacin, consciente de que haba escrito una obra muy singular que se apreciara slo en otro clima social y cultural, donde reinaran otras ideas un poco avanzadas todava para el pblico espaol (33).DONALD E. SCHURLKNIGTH (Dept. of Romance and Germanic Languages and Literatures, 487 Manoogian Hall. Wayne State Universlty Detroit. MICHIGAN 48202).

(30) Night Vil, w . 1255-65, p. 348.

(31) Estos versos aparecen en la Night IX (vv. 1967-83, p, 493), bajo el ttulo Address to the Undevout: Art thou ashamed to bend thy knee to Heaven? Cursed fume of pride, exhaled from deepest helll Pride in religin, is man's highest praise. Bent o/7 destruction! and in love with death! Mot all the luminaries, quench'd at once, Were half so sad, as one benighted mind, Which gropes for happiness, and meets despair, How, like a widow in her weeds, the Night, Amld her glimmering tapers, siient sits! How sorrowful, how desoate, she weeps Perpetual dews, and saddens nature's scene! A scene more sad sin makes the darken'd soul, All comfort kiiis, or leaves one spark aiive. La traduccin libre de LeTourneur es tambin impresionante y se halla en el segundo tomo, pp. 246-47. (32) Les Nuits, I, p. 229. (33) Si el cielo de Madrid no fuese tan claro y hermoso y se convirtiese en triste, opaco y caliginoso como el de Londres..., me atrevera yo a publicar las Noches lgubres que he compuesto a la muerte de un amigo, por e! estilo de las que escribi el. doctor Young. La impresin sera en papel negro con letras amarillas..,, Cartas marruecas, p. 162.

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FOLCLORE Y LITERATURA EN EL SIGLO DE ORO (Un nuevo estudio de Mxime Chevalier sobre esta materia) *
La nueva obra que ahora nos ofrece el hispanista francs y profesor de la Universidad de Burdeos, Mxime Chevalier, es, al mismo tiempo, un avance de sus investigaciones ltimas en el terreno de la literatura foiclrica y una sntesis, perfeccionada con nuevos materiales, de lo ya publicado por l hasta el momento. El libro, breve en su presentacin, pero denso y claro en su contenido, tiene, segn el profesor Chevalier, un triple objetivo esencial: 1. Demostrar la decisiva influencia del folclore sobre la literatura espaola del Siglo de Oro, hecho que se manifiesta claramente en la gran cantidad de materiales existentes en los textos de la poca. Presentar los mtodos de trabajo empleados para la investigacin en este terreno.

2.

3. Esbozar un cuadro esquemtico de las relaciones existentes entre cuento folclrico y cuentecillo tradicional. Se trata, por consiguiente, de un libro de afn divulgador sobre* una materia bien conocida por el autor, que ha trabajado mucho y contina hacindolo sobre estos temas. Sin embargo, el mismo Chevalier reconoce que, entre tanta profusin de bibliografa, el lector moderno tiene prisa. Por eso le ha parecido lo ms conveniente ofrecer a los curiosos un libro manual, un librito cmodamente asequible, sobre esta materia (p. 10), humilde confesin que obviamente est por debajo de lo que en realidad el libro ofrece y sugiere.

EL CUENTO FOLCLRICO En el primer captulo de su estudio, Mxime Chevalier se centra en la cuestin de los cuentos folclricos. Observa que, a pesar de la enorme riqueza de materiales de que disponemos en Espaa, no se ha comenzado a hacer todava el trabajo de reconstruccin sistemtica de los cuentos folclricos que circularon en la Espaa del Siglo de Oro, debido al desinters de los estudiosos de la literatura
* Mxime Chevalier: Folklore y literatura: Editorial Crtica, 1978. El cuento oral en el Siglo de Oro, Barcelona,

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por el tema y a las dificultades con que han topado en sus trabajos los folcloristas. Para reconstruir el conjunto de cuentos folclricos que debieron existir en la Espaa del Siglo de Oro, habra que realizar la siguiente doble tarea: reunir el mayor nmero posible de cuentos de aquella poca y confrontar dichos cuentos, mediante el mtodo comparativo, con textos, ndices y catlogos sobre el particular. El mtodo comparativo operara en una doble vertiente: A) Comparacin entre cuentos sincrnicos: cotejando las varias versiones de los mismos que aparecen en diferentes textos espaoles del Siglo de Oro y confrontndolos, asimismo, con otros relatos que aparecen en textos de otros pases en la misma poca. B) Mtodo regresivo: que consiste en comparar un cuento antiguo con los cuentos recogidos en colecciones e ndices modernos de relatos folclricos. Este es el nico mtodo vlido para el caso de que slo poseamos una versin antigua de un cuento que sospechamos que es folclrico. En tales casos, el cuento antiguo debe ser cotejado con: 1. 2. Las colecciones de cuentos folclricos espaoles recogidos en los siglos XIX y XX. Las colecciones de cuentos folclricos de Hispanoamrica, ya que dichos cuentos pasaron, con los conquistadores, al Nuevo Mundo.

3. Las colecciones de cuentos folclricos de los sefarditas, que, expulsados de Espaa a fines del siglo XV, han conservado, entre otras tradiciones, los relatos folclricos de sus antepasados. 4. 5. Las colecciones de cuentos folclricos rabes. Los ndices generales de cuentos folclricos.

Para todos estos pasos en el proceso de confirmacin de la autenticidad de un relato folclrico, el profesor Chevalier va presentando ejemplos tpicos, escogidos de erare los resultados de sus investigaciones. Muchos de los cuentos folclricos que aparecen en el Siglo de Oro ya estn atestiguados en la Edad Media. El que versiones de dichos cuentos aparezcan en textos medievales tiene una doble ventaja: primero, nos confirman la larga pervivencia de los mismos y, adems, nos ayudan a confirmar el carcter tradicional y folclrico de dichos relatos. No hay que olvidar, en este sentido, que la Edad
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Meda es la nica poca en que se ha estudiado de manera sistemtica la aparicin del relato folcirico en la literatura. Apenas si aparecen en nuestra literatura los cuentos de carcter maravilloso, aunque sin duda debieron existir en la tradicin oral, ya que no encontraron la pluma capaz de darles una pervivencia artstica a travs del texto escrito. Por el contrario, los relatos folclricos que podemos espigar en los textos de la poca son casi todos de carcter familiar y jocoso. De aqu que, con el tiempo, el chiste o relato gracioso quedase reducido a una sola frase alusiva, cuya relacin con el contenido global de! relato era conocida de todos. Y este fenmeno vino a manifestarse especialmente en el refranero que, adems de un repertorio de proverbios, es tambin una coleccin de cuentos tradicionales. La diferencia fundamental entre los Adagios de Erasmo y los refraneros espaoles de los siglos XVI y XVI! es que el primero bebe en fuentes escritas antiguas y cuitas y tiene una finalidad edificante, mientras que los segundos toman su inspiracin en la tradicin oral popular y su intencionalidad es con frecuencia ms ldica que moralizadora. La glosa que frecuentemente acompaa al refrn, como explicacin de ste, es casi siempre un relato tradicional que, en no pocas ocasiones, haba dado pie, por reduccin, al dicho popular que se glosa en los refraneros, producindose as un movimiento de vaivn reduccin-extensin de la materia folclrica. A veces, el proverbio perdi la conexin intencional que tuvo en sus inicios y ya l.os hombres del Siglo de Oro ignoraban qu significacin exacta podra concederse a ciertas frases proverbiales; con mayor razn, resulta difcil para el hombre de nuestros das encontrar un sentido coherente a tales refranes, lo que no debe ser motivo de freno para el investigador, que debe confrontar estas frases enigmticas con los relatos folclricos encerrados en las colecciones espaolas o en los repertorios generales a la bsqueda de una solucin. Queda, pues, por reconstruir el corpufi de cuentos folclricos espaoles de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, la tarea investigadora no debe quedar reducida slo a esto. Porque los cuentos folclricos constituyen slo una parte del rico acervo de los relatos tradicionales espaoles del Siglo de Oro [en los que se incluyen tambin cuentecillos, patraas, burlas y consejas} que deben ser estudiados en su totalidad para comprender cabalmente su influencia sobre la teratura de aquella poca, especialmente sobre el teatro y la novela.

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EL CUENTECILLO TRADICIONAL El segundo captulo del libro del profesor Chevalier se centra especialmente en el problema de los cuenteciilos tradicionales, intentando precisar y delimitar los conceptos. La palabra cuentecillo ya fue manejada en aquella poca por los ingenios de nuestras letras, y en la actualidad, por algunos de nuestros mejores eruditos y estudiosos. Por otro lado, la nocin de tradicionalidad de estos cuenteciilos no se apoya en su antigedad (en la mayora de los casos imposible de determinar exactamente, aunque muchos de ellos tienen sus orgenes en la Edad Media); tampoco es decisiva la fuente, popular o erudita, de dichos relatos. Lo esencial, desde luego, es determinar ei carcter oral de estos cuentos en la Espaa del Siglo de Oro, probar que varias generaciones de cuentistas improvisados los repitieron con fruicin, demostrar que estos relatos, reducidos a unas frases claves, fueron muletillas de !as conversaciones cotidianas de los subditos de Carlos V y de Felipe IV (p. 41). En resumidas cuentas, el cuentecillo tradicional del Siglo de Oro podra definirse como un relato breve, de tono familiar, de intencin jocosa, en general de forma dialogada y de aspecto "realista" (...). La rplica final frecuentemente tiene, o vino a tener, un carcter proverbial (p. 41). La difusin y pervivencia de estos cuenteciilos es tema polmico y difcil de discernir. Muchos eruditos han querido encontrarles siempre fuentes escritas e influencias y plagios; pero, en realidad, se pierde de vista que dichos relatos tradicionales nacieron y vivieron entre las gentes del pueblo y se transmitieron oralmente (algunos fueron recogidos en letra escrita y as lograron sobrevivir hasta hoy, mientras que otros se han perdido irremisiblemente). Las variantes de un mismo cuentecillo no son copias o plagios de una fuente escrita anterior, sino la captacin de dichos relatos por los escritores de la poca, que los recogieron del ambiente popular en que vivan y que muestran ligeras diferencias en las distintas versiones a consecuencia del tiempo y de la regin en que el autor escribe. Una vez hechas estas precisiones de conceptos, hay que establecer los lmites que separan dos realidades no muy bien concretadas: el cuento folclrico y el cuentecillo tradicional. Ambos vivieron en una civilizacin de carcter tradicional y se transmitieron oralmente, pero, no obstante, las diferencias que existen entre ambos hace necesaria la separacin terminolgica. Dichas diferencias podran concretarse as: 383

A) De orden histrico: El cuento folclrico suele ser, por lo general, bastante ms antiguo que el cuentecillo tradicional, y la vida de aqul, mucho ms prolongada que la de ste. B) De orden geogrfico: el contenido de ciertos cuentecillos tradicionales nos indica que slo pudieron darse en un rea geogrfica determinada, pues tales relatos habran carecido de significacin dentro de otros pases o regiones. C) De orden lingstico: ciertos cuentscillos, basados en juegos de palabras y ambigedades de conceptos, slo son posibles dentro de una comunidad lingstica determinada, ya que al traducirlos pierden toda su significacin. D) De orden sociolgico: existen cuentecillos exclusivamente propios de un pblico culto y, por consiguiente, reducido. Tal es el caso de los cuentecillos a base de latines. E) En cuanto al contenido: el cuentecillo tradicional, a diferencia del cuento folclrico, no suele admitir elementos maravillosos en su contenido. Esta limitacin realista del cuentecillo queda compensada con la gran variedad de motivos qu<? puede admitir. F) En cuanto a la forma: aunque los cuentecillos se prestan dificultosamente a un anlisis morfolgico, por ser relatos muy breves que no se prestan a la segmentacin y porque su extraordinaria variedad hace imposible acotar elementos comunes a un extenso nmero de ellos, no obstante existen cuentecillos gemelos que se apoyan en idntico esquema (lo cual es importante para comprender el fenmeno de su difusin]; por otro lado, un aspecto muy comn en dichos relatos es el remate de los mismos con una frase proverbial que va a funcionar como una especie de contrasea para la conexin mental con el cuentecillo al cual se refiere y que sin duda fue muy utilizada en la conversacin diaria de los espaoles de entonces, cosa que puede advertirse en las colecciones de refranes, muchos de los cuales sugieren inmediatamente a los autores de estos libros los cuentecillos respectivos a los que se referan dichos proverbios y que eran chascarrillos conocidos de todos y utilizados en la conversacin cotidiana. Tema espinoso es el que se nos presenta a la hora de determinar el carGter tradicional de un cuentecillo, ya que no podemos apoyarnos en la historia regresiva ni en rasgos estructurales del relato, como ya se ha dicho anteriormente. Sin embargo, hay algunos criterios que pueden servirnos de apoyo para tal determinacin de tradicionalidad:
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A) Los testimonios de escritores de la poca que, tras relatarnos la historieta, nos afirman que se trata de un cuento viejo, vulgar o popular. Afirmacin ambigua que, si no es decisiva, s es un indicio de la posible tradicionalidad de un cuentecillo. B) Por la presencia de un mismo cuentecillo en dos o ms textos entre los cuales no pudo mediar influencia directa (por tratarse, por ejemplo, de manuscritos que apenas- si circularon en copias). C) Las alusiones veladas a cuenteciilos que aparecen en textos literarios del Siglo de Oro y cuya significacin, clara para aquellos hombres, slo en ocasiones logramos descifrar hoy (gracias a los relatos que aparecen en los refraneros y en las colecciones de cuenteciilos). D) Las variantes de un mismo cuentecillo, que pueden ser de tres clases: 1. Variantes en la localizacin del relato: el relator suele adaptar la historia a las circunstancias geogrficas del entorno en que vive. 2. Variantes en la identidad de los protagonistas: aun cuando el contenido del cuento permanece invariable en lo sustancial, el relator sita a los personajes de la historia generalmente dentro de un difuso anonimato, segn sus personales gustos e inclinaciones: el sexo, el oficio, la clase social, la edad, la relacin de parentesco, las caractersticas fsicas de los protagonistas, etc. Todo ello, indudablemente, proporciona una posibilidad casi ilimitada de variaciones en la narracin oral. 3. Variantes en los elementos del relsto: el relator gozaba tambin de libertad para combinar y utilizar a su albedro aquellos elementos accesorios del relato, a fin de darle mayor viveza, verismo y gracia. Gracias a estas posibilidades de retoques y alteraciones, el cuentecillo goz de una elasticidad y una vitalidad que contrastaba con la rigidez y frialdad de los apotegmas. Los escritores del Siglo de Oro encontraron en los cuenteciilos unos esquemas absolutamente libres donde ejercitar su labor creadora, utilizndolos como engarces naturales en sus obras. As, pues, como queda dicho, los cuenteciilos tradicionales invaden la literatura del Siglo de Oro. Durante la Edad Media las obras literarias haban dado cabida a relatos folclricos, bien es verdad, pero en una cantidad y en un tono radicalmente distintos a como
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ocurre en el Siglo de Oro. Porque ahora los cuentecillos graciosos no van a tener exclusivamente una finalidad ejemplarizante, como ocurra en los Siglos Medios, sino que se van a valorar nicamente como relatos de puro entretenimiento y, por otro lado, los mismos cuentecillos familiares, antes relegados a un rea de difusin vulgar, van a penetrar torrencialmente en los textos literarios del momento y van a ser admitidos incluso por los autores ms serios y eruditos. En este giro radical en la consideracin del cuentecillo tradicional tiene especial influencia el cambio de mentalidad que trajo el Renacimiento, que sinti una especial admiracin por todo lo que significase arte popular y espontneo. Este cambio de ptica en el hombre renacentista, que valora positivamente todos los relatos orales y tradicionales, va a producir una autntica irrupcin masiva de los cuentecillos familiares, que aparecen por todas partes: refraneros, lxicos, recopilaciones de cuentecillos, pliegos sueltos, miscelneas, dilogos y coloquios, obras didcticas diversas, tratados ascticos y, especialmente, en entremeses, comedias y novelas. Junto a este raudal de literatura oral que irrumpe en el Siglo de Oro y encuentra una nueva forma de expresin a travs de la obra escrita, aparecen tambin materiales de segundo orden, pero muy importantes, que suelen acompaar siempre a toda literatura oral y tradicional: son las pullas, las burlas, las consejas y patraas que el profesor Chevalier ilustra con algunos ejemplos. De lo que hasta aqu se lleva dicho pueden deducirse una serie de conclusiones provisionales, pero de enorme trascendencia: que los materiales foiclrcos y tradicionales que existen en la produccin literaria del Siglo de Oro son cuantitativamente mucho ms numerosos de lo que hasta ahora se haba pensado; que el papel de los elementos tradicionales dentro de la cultura y la literatura de los siglos XVI y XVII no se ha valorado convenientemente y est necesitado de revisin; que el conjunto ds los relatos tradicionales se ha ido incrementando con las investigaciones recientes, pero no hemos salido del rea de lo trivial, familiar y coloquial, y es preciso analizar tambin la funcin de estos materiales dentro de las obras literarias; que estos materiales son un documento inapreciable para reconstruir la cultura oral y popular de los espaoles de aquella poca, y que dicha cultura no estaba por entonces relegada a regiones apartadas y a las clases ms humildes, sino que era patrimonio comn de todos, sin distinciones de cultura o clase. De todo ello pueden obtenerse informaciones de gran novedad, ya que esta cultura popular nos aporta formas y maneras de cultura de la poca
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que contrastan con las de otras fuentes de informacin, consideradas como ms serias y seguras, pero, en todo caso, parciales e incompletas.

FOLCLORE Y LITERATURA La tercera parte del trabajo de Mxime Chevalier est consagrado propiamente a la influencia del cuentecillo tradicional en la literatura, al anlisis y demostracin de cmo los relatos tradicionales orales sirvieron de piedra de toque para la creacin literaria en el Siglo de Oro. La afirmacin de que toda la literatura espaola del perodo ureo, incluso la que en principio podra parecer ms seria y alejada de cuentecillos y chistes, est plagada de materiales recogidos de la tradicin oral, viene ampliamente probada por el profesor Chevalier en las pginas de su libro. El conocimiento de dichos materiales es, por consiguiente, imprescindible para una perfecta comprensin de las obras literarias de ese momento. El impulso creador que la materia tradicional ejerce sobre la gnesis literaria es analizado en una triple vertiente: la poesa, el teatro y la narrativa. La relacin entre cuentos folclricos y tradicionales y la poesa del Siglo de Oro produjo una serie de obras ingeniosas y divertidas, no muy numerosas y de inters secundario En el campo potico es, quiz, donde la fecundacin de la materia tradicional produjo frutos de menor trascendencia. Sin embargo, del anlisis del fenmeno se pueden obtener dos consecuencias importantes: primeramente, es en el campo de la poesa donde los materiales folclricos y tradicionales van a perdurar durante ms tiempo; y, en segundo lugar, la utilizacin de los cuentos tradicionales por los poetas del Siglo de Oro nos lleva a un replanteamiento del lugar que corresponde a Cristbal de Castillejo dentro de la historia de la poesa espaola. Porque Castillejo viene siendo considerado como un nostlgico de la poesa tradicional, como un rezagado; por el contrario, el autor del Dilogo de mujeres es un innovador, en cuanto que introduce en sus versos toda una galera de cuentecillos viejos que ya se conocan en el siglo XV, pero que hasta el Renacimiento no adquirieron carta de naturaleza artstica. Es necesario, pues, renunciar a la oposicin entre Garcilaso y Castillejo y ver en ambos autores dos aspectos complementarios dej Renacimiento espaol. Dentro del mbito del teatro, hay ya suficientes estudios (especialmente los de Menndez Pelayo y Menndez Pidal) sobre los asun387

tos que tom la comedia urea de los cuentos folclricos y consejas familiares. Pero menos conocidos son otros dos fenmenos: los dbitos de los entremeses para con el cuento tradicional y la insercin de cuentecillos tradicionales en la comedia. No pocos de los pasos, desde Lope de Rueda, y de los entremeses, como el caso de Cervantes, toman sus asuntos, total o parcialmente, de conocidos cuentos tradicionales. Se trata, ni ms ni menos, que de puestas en escena de historias orales conocidas popularmente, en las que cuenta, por supuesto, la calidad y el acierto artsticos del dramaturgo en el manejo de la materia prima popular. Pero, sobre todo, el cuento tradicional sirve de elemento inspirador y fecundante de la comedia. Y es Lope de Vega quien, de una manera consciente, que habr de marcar la pauta a sus seguidores, utilizar tal recurso en su produccin dramtica, recurso que admite dos posibilidades de integracin en la comedia: el cuento referido por uno de los personajes de la obra o el cuento escenificado por los propios personajes. Es interesante observar, en este punto, que Lope de Vega se interesa escasamente por los cuentecillos en su primera poca, en tanto que su centro de mayor atraccin est en el romancero, otra parcela de la materia literaria tradicional; no obstante, en la segunda etapa de su produccin dramtica, Lope invierte los centros de inters: decae la utilizaron del romance, al tiempo que aumenta la captacin de cuentecillos en las obras de sus ltimos aos. La referencia a los casos especiales del Cervantes dramaturgo (con atencin especial a su Pedro de Urdemalas) y de Caldern (en cuya obra se aprecia mayor cantidad de cuentecillos tradicionales que en el propio Lope) pone punto final a las consideraciones que hace el profesor Chevalier sobre el teatro del Siglo de Oro a la luz de las investigaciones sobre la literatura oral popular de aquella poca. Especial atencin, desde esta misma ptica, merece el tema de (a novela corta y de la novela en los siglos XVI y XVII. Porque, efectivamente, al igual que en la comedia y el entrems, son numerosos los cuentecillos que aparecen en las obras novelescas del Siglo de Oro. Y el empleo de tales materiales va desde la alusin fugaz en el dilogo o en la narracin hasta la inspiracin de episodios enteros, la forma de ver determinados estados o clases sociales y la plasmacin de personajes y tipos. Con la sola excepcin de los escritores de novelas pastoriles y cortesanas, los escritores espaoles de los siglos XVI y XVII forjaron episodios completos de sus obras partiendo de cuentos tra388

dicionales. El Lazarillo es, en este procedimiento tcnico, la obra que sirve de iniciacin y de gua. Y la figura de Cervantes se nos presenta, en este mismo contexto, como sxcepcional, porque supo componer una novela corta (El Licenciado Vidriera) a base de cuentecillos tradicionales, recurrir frecuentemente a burlas y consejas como materia novelstica y utilizar algunas historietas familiares como germen inicial de varias de sus obras (La Gitanilla, Rinconete y Cortadillo, El cautivo). Efectivamente, El Licenciado Vidriera es novela en la que Cervantes utiliza abundantemente chistes y cuentecillos sacados de la tradicin oral. Los aforismos del Licenciado, sin negar la posibilidad de que en algunos casos sean creacin exclusiva de Cervantes, responden a una tradicin oral viva en la Espaa de los Austrias y slo parcialmente conocida hoy por nosotros. La burla (acontecimiento gracioso y verdico que la voz popular se encarg de difundir) fue utilizada tambin por Cervantes con maestra inigualada. Estos materiales jocosos, fruto de la vida social de la poca, no pueden ser precisados con exhaustividad en las obras literarias de aquel siglo, puesto que carecemos de un repertorio definitivo de dichas burlas y slo contamos con informaciones fragmentarias al respecto. Cabe sealar, no obstante, algunos casos claros en el Quijote. Dentro de la materia tradicional elevada por el genio cervantino a la categora artstica, hay que sealar, finalmente, el caso de las consejas, especie de rumores sobre acontecimientos extraordinarios que tambin circulaban oralmente. Dichas consejas, al igual que las burlas, sirven unas veces para urdir episodios novelescos y otras veces como punto de partida para desarrollar el asunto de una obra entera. El episodio de la denuncia mentirosa en La Gitanilla, el de las brujas en el Coloquio de los perros y el de la cueva de Montesinos en el Quijote tienen su fundamento en sendas consejas conocidas en la poca. El ncleo argumental de Rinconete y Cortadillo, de La Gitanilla y de la historia del cautivo del Quijote (como, en otro terreno, el de Los baos de Argel) tienen su origen, asimismo, en otras tantas consejas familiares de la Espaa del Siglo de Oro. Y stos son slo casos certificados del dbito de Cervantes con la tradicin oral de su poca, porque cabe sospechar fundadamente que existen oros casos, aunque nos sea imposible demostrarlo hoy, perdido ya el entorno cultural que dio pie a la creacin literaria. La pintura de ambientes que, de manera sistemticamente repetida, encontramos sobre todo en la novela picaresca, tena sus modelos arquetpicos y prefijados en numerosos cuentos folclricos y
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tradicionales. De esa tradicin lo recogieron numerosos autores [no se trata, pues, de plagios, sino de una fuente oral comn) para incluirlos en sus obras con mayor o menor acierto. Un ejemplo claro sobre la vida del pupilaje lo encontramos en los Coloquios de Palatino y Pnciano, de Juan Arce de Otalora, otro sobre la vida del hampa queda plasmado en La desordenada codicia de los bienes ajenos, del doctor Carlos Garca, y no pocas estampas familiares sobre la vida de ios casados, de tradicin misgina, fueron recogidas, en El Donado hablador, por Jernimo de Alcal Yez. Tampoco es escasa la trascendencia que tienen los cuenteciilos en la caracterizacin de los personajes de las novelas, muy principalmente la novela picaresca, que por aquellos aos estaba en un proceso de germinacin y perfeccionamiento. La multitud de personajes y personajillos que pululan por las pginas de la novela picaresca estaban ya perfilados en muchos relatos e historietas de la tradicin oral, Al novelista no le caba (tampoco poda en la mayora de los casos) ms que acogerlos tal como se los legaba la tradicin, quedando su libertad reducida a la simple eleccin de tal o cual personaje, sin ms. De alguna manera, la eleccin de un personaje deba establecer inmediatamente en la mente del autor el recuerdo de aquellos cuentos en los que dicho personaje estaba caracterizado. Podemos afirmar, pues, que en el nacimiento y desarrollo de la novela espaola influy decisivamente la relacin existente entre el escritor y el entorno cultural. Con el desarrollo de la novela los personajes irn adquiriendo una mayor consistencia y madurez, tampoco ajenas a la aparicin de grandes narradores. Pero aun as, nos queda la impresin, en numerosas ocasiones, de que ciertos personajes, sobre todo los secundarios, son seres esquemticos que slo instantneamente parecen adquirir vida, la vida que les insufla el cuentecillo tradicional del cual proceden. Y, sin embargo, no podemos despreciar estos productos de un realismo tpico y popular, porque, a pesar de este lastre, ellos prepararon el camino a la aparicin de los autnticos personajes de la novela picaresca, como Lzaro o Guzmn, y abrieron la senda a la maduracin plena del arte narrativo, que culmina en Cervantes. Como ejemplo cimero puede presentarse el caso de Sancho Panza, a quien muchos eruditos han buscado antecedentes escritos; sin obtener resultados satisfactorios, porque en realidad Sancho es un personaje antiaristotlico que no aparece en ningn texto anterior. Sancho es ia fusin, en un mismo personaje, del campesino zafio y del campesino agudo. Y, precisamente con esta mezcla de bobo e inteligente, aparece el villano en los cuenteciilos de la tradicin oral del Siglo de Oro, tradicin que
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responda a lo que realmente pensaban los hombres del Siglo de Oro sobre los campesinos y que otorga al personaje cervantino una verosimilitud y una vitalidad excepcionales. El libro del profesor Chevalier concluya con una consideracin sobre el realismo de la literatura espaola del Siglo de Oro (realismo basado en lo comnmente admitido por e! pueblo a travs de sus tradiciones y no en la observacin cientfica de la realidad, propia del realismo del siglo XIX), que se debe : as como en gran parte el nacimiento de la novela, a la estimacin que los escritores espaoles sintieron por su literatura oral y tradicional. La decadencia de dicha literatura (que va siendo arrinconada a lugares apartados y a sectores incultos de la sociedad) a partir del siglo XVIII, fue consecuencia del desprecio que la Ilustracin sinti por la cultura tradicional. El estudio se cierra con unos apndices'de las obras de Lope de Vega y de Caldern que contienen cuentecillos folclricos o tradicionales, y con la correspondiente bibliografa de trabajo. En resumidas cuentas, el estudio de los materiales folclricos y tradicionales, sin dejar de reconocer que no es la panacea universal para todo tipo de problemas literarios, ofrece muchas e importantes ventajas: Nos abre perspectivas de inters para entender mejor la obra literaria y el trabajo de los que la elaboraron. Permite destacar la enorme cultura oral de los escritores de la poca, explicar fragmentos oscuros, apuntar las fuentes tradicionales de cantidad de episodios novelescos y escenas dramticas, percibir el germen de varias ficciones y proyectar viva luz sobre la creacin de personajes y personillas de la novela adquisiciones todas que no son de despreciar. Por otra parte, nos permiten estas investigaciones formar idea de las reacciones de los lectores y oyentes frente a unos episodios y escenas cuyas races folklricas perciban espontneamente, sin la mediacin del esfuerzo erudito, frente a una literatura que con frecuencia les resultara de carcter marcadamente familiar (...). Descubrimos, por fin, que podemos aspirar a reconstruir, si bien en forma parcial, el tesoro de los cuentos orales que circularon por la Espaa del Siglo de Oro y llegar a definir ms concretamente la cultura oral de los contemporneos de Santa Cruz, Cervantes y Caldern, inclusive de los ms humildes de ellos, los aldeanos analfabetos que forman la enorme mayora de los subditos de los Austrias (p. 160).ANTONIO CASTRO DAZ (Miguel del Cid, 24. SEVILLA-2).

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CINE IBEROAMERICANO: OTRAS VOCES Y OTROS MBITOS

En notas anteriores (1) hemos tratado de dar un panorama del cine latinoamericano pas por pas, comenzando por los tres que poseen una tradicin y una industria ms arraigada y extensa: Argentina, Brasil y Mxico. No por casualidad se trata de los tres grandes iberoamericanos, los que poseen mayor poblacin, territorio y potencialidades econmicas. Tambin nos hemos referido a las cinematografas de Chile y Cuba, dos naciones sin mayor pasado flmico, pero que por diversas razones (un breve florecimiento de autores independientes en el caso chileno y la organizacin de un cine estatal en Cuba) produjeron obras significativas y con interesantes reflejos culturales. Ahora conviene completar esta visin continental con estudios sucintos de la actividad en pases con caractersticas muy distintas como la propia estructuracin del mosaico de estas repblicas, hermanas en origen y tan distanciadas en su comunicacin cultural, lo determinanque, sin embargo, permiten vislumbrar lneas de pensamiento y coyunturas problemticas bastante afines. Quiz, podra adelantarse, este denominador comn sera la dificultad en producir una cinematografa nacional frente al peso enorme de un espectculo dominado por organizaciones de tal podero econmico que dictan sus leyes en cada mercado interior. El cine norteamericano domina las pantallas del continente en una proporcin que oscila entre el 40 y el 90 por 100. Antes de particularizar los aportes de aquellos pases cinematogrficamente minoritariosVenezuela, Per, Colombia, Bolivia, Uruguay, Panam, algunas cifras pueden reforzar algunas interpretaciones del espacio limitado que define su lucha flmica. Iberoamrica, con una poblacin de alrededor de 300 millones de habitantes, posee una produccin anual de aproximadamente 200 largometrajes (mayor cifra actual, Brasil, con cerca de 90), pero cada uno importa cerca de 300 400 filmes extranjeros por ao. El volumen de espectadores oscila entre los 900 y 1.000 millones al ao, Este enorme espacio potencial revela la expansin que podra engendrar el cine de estas naciones si no estuviera desde siempre ocupado por las industrias hegemnicas: Estados Unidos en primer lugar y Europa despus. En los tres pases productores grandes, la situacin es relativamente matizada. En Mxico, fuerza poderosa en los aos cuarenta[1) Cuadernos Hispanoamericanos, nms. 340, 34S, 347, 348, 349, 350.

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cincuenta con productos comerciales sumarios, la situacin actual es de dramtica crisis. En Argentina, luego de unos aos de grave descenso en el nmero de filmes (1977-78), parece recuperarse el nivel de produccin cuantitativo (30 largometrajes anuales), que nunca fue demasiado grande en relacin a sus posibilidades. El nivel artstico sigue manteniendo su anoxia. Brasil, cuya modesta produccin anterior a 1950 fue creciendo paulatinamente, vigorizada por el xito artstico del cinema novo en los aos sesenta, crece ahora como una potencia cinematogrfica, con ms de 90 largometrajes anuales y algunos sucesos internacionales. La diferencia brasilea respecto a otros pases es una especie de compromiso artstico-comercial-poltico. Con mercados tradicionalmente dominados por sucursales de Hollywood (como todos), sus cineastas han logrado impulsar, junto con l gobierno, una poltica nacionalista que acrecent enormementegracias a algunos xitos populares, como Doa Flor y sus dos maridos, de Barretoel pblico de filmes nacionales. Leyes de proteccin inspiradas por los propios productores coadyuvaron en esta expansin, que en el plano cultural es un tpico combinado de comercialismo espectacular con algunos rasgos artsticos provenientes del cinema novo. La incomunicacin y la carencia de polticas comunes para defender el espacio cinematogrfico no han dado, por supuesto, la expansin necesaria a este continente rico en posibilidades creativas. Las diferencias entre el desarrollo socioeconmico e industrial, los conflictos polticos de diverso gnero que azotan peridicamente a los pases de la zona, la falta de visin de los poderes dominantes ymuchas vecesla insuficiencia de los propios productores y cineastas, agravan las dificultades de una nueva cinematografaamplia y valederaen esta regin. Ciertamenteescribi Octavio Getino (2)hasta hoy han fracasado las actividades de ios sectores puramente industrialistas (y la ideologa lucrativa que sostienen como justificativo de su accionar) y la de aquellos que enfatizaron en el ideologismo, reduciendo en la prctica su preocupacin industrial y comercial a trminos tambin ideales. Sin embargo, cuando actuaron conjuntamente ciertos factores: un talento determinado a ciertos objetivos culturales profundos, cierta habilidad en la aventura de producir y condiciones externas favorables, los resultados de algunos proyectos superaron las expectativas. Basta recordar las experiencias de produccin en el cinema novo brasileo, el cine chileno durante el gobierno de Allende y aun antes,
(2) O. Getino: Cine y dependencia, Lima, 1978.

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CUAPEHNOS HISPANOAMERICANOS. 356.10

la peculiar y valiosa produccin individual de los bolivianos Jorge Sanjins y Antonio Eguino, la expansin cuantitativa y cualitativa del cine argentino entre 1973 y 1974, algunos ejemplos recientes de Venezuela y Per. Lo cierto es que el cineasta iberoamericano debe luchar (adems de sus propias bsquedas estticas e ideolgicas) con un mercado sometido a intereses transnacionales, culturalmente influido por modelos extraos casi siempre bajos y alienantes (el mercado hispanoparlante de Estados Unidos, Puerto Rico o Centroamrica es mixtificador, superficial y frecuentemente de abierta pornografa) y con diversas censuras morales o ideolgicas en la mayora de los pases. A pesar de estas influencias alienantes, resulta curioso descubrir, como seala Getino en el ensayo citado, que grandes masas de pblico, aparentemente colonizadas en el plano cultural, han respondido con gran aceptacin a ciertos filmes de un notable valor esttico y muy opuestas coordenadas ideolgicas. En muchas naciones se citan ejemplos de esta aceptacin no tradicional: Sangre de cndor y Ukumau, de Sanjins, obtuvieron espectadores masivos en toda Bolivia cuando pudieron exhibirse normalmente; lo mismo sucedi con Chuquiago (1977), de Antonio Eguino; algo parecido haba sucedido en Chile, aos antes, con El chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin; con La Patagonia rebelde, de Hctor Olivera, en Argentina (1973), y no hace mucho con Muerte al amanecer, de Francisco Lombardi, en Per. Complejas coordinaciones de mercados, intercambio tcnico, informacin, legislaciones, acuerdos culturales y educativos, coproducciones, preparacin de cineastas y muchas otras medidas, requerira un cambio en la orientacin actual del caudaloso mundo iberoamericano. En suma, un desafo a la lucidez de sus cineastas y a la probidad y visin de sus funcionarios especficos en las reas oficiales. Un caso aparte ocupara la colaboracin entre estas cinematografas y la espaola, problema nunca resuelto y de complejas caractersticas. No se produjo en el pasado (pese a ciertas coproducciones, especialmente con Argentina, casi siempre comerciales y bastardas, o con Mxico, truncadas por la censura hispnica) ni parece resolverse ahora, cuando los nuevos cineastas espaoles, muy admirados en Amrica, no han descubierto esas posibilidades latentes de colaboracin mutua. Pero sta es otra historia, que posponemos para una prxima nota. Siguiendo entonces con nuestra metodologa anterior, pasamos a estudiar la situacin especfica de cada pas, luego de estas consideraciones generales. Bolivia, un caso muy atpico, ser el primero.
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EL CINE BOLIVIANO Y SUS RAICES Las peculiares caractersticas de este pas del altiplano han producido un cine escaso en nmero de filmes y de rasgos muy particulares. Sin embargo, pese a su escasa capacidad econmica y tcnica, posee un realizador de gran importancia en el movimiento latinoamericano ms especfico, el de las reivindicaciones sociales, cuya calidad artstica, por otra parte, ha alcanzado prestigio internacional: Jorge Sanjins. Pero ya en aos anteriores (su primer cortometraje data de 1963) apareca una figura solitaria que sienta las bases de una persistente lnea de base documental: Jorge Ruiz. Este documentalista puro, de origen indio, ha realizado filmes de notable rigor esttico y preocupacin por mostrar las etnias bolivianas. Ha sido reconocido por John Grierson, el patriarca ingls del documental, como un representante de esta escuela de visin directa de la realidad. Pero la dificultad esencial para el desarrollo del cine boliviano era la escassima plataforma de difusin: apenas unas 200, salas para una poblacin de cinco millones de habitantes, el 80 por 100 de los cuales son analfabetos y que en grandes sectores campesinos apenas hablan el castellano, conservando sus lenguas quechua y aymara. Esta limitacin fue tomada por Sanjins como una de las bases de fundamentacin para su cine. Jorge Sanjins (La Paz, 1936) aprendi cine en un departamento creado durante la etapa liberal del gobierno de Paz Estensoro y que durante algunos aos (primero con la direccin de Jorge Ruiz) fue la nica unidad productiva del pas. Obviamente sus objetivos iniciales eran la realizacin de documentales y noticiarios de difusin gubernamental. Pero Ruiz, primero (con filmes como Vuelve Sebastin), y Sanjins, ms tarde, introdujeron una nueva imagen para estos productos de encargo. Revolucin (1965) y Aysa (1966), donde ya se mostraba el drama de los mineros del estao, fueron sus cortos iniciales. En 1966, con Ukumau, Sanjins define sus proyecciones para un cine a la vez revolucionario en sus metas y adherido a las caractersticas de su pueblo. Este hito histrico, en efecto, marca una peculiaridad boliviana fundamental: la coexistencia difcil y conflictiva de las culturas indias y criollas. Fue asimismo el primer largometraje boliviano y el que marca su ruptura con el Instituto oficial que lo respaldaba. Protagonizado por actores no profesionales, indios que hablaban su lengua, alcanzaba una gran veracidad y belleza, pese a la sencillez de sus medios. Ya sealaba uno de sus objetivos: rom395

per fa barrera social e intelectual que separaba a la poblacin india habindole de sus problemas en su propio lenguaje. Procesado tcnicamente en Buenos Aires, su negativo (propiedad oficial, en realidad) desapareci luego de la ruptura de Sanjins con el gobierno. En 1969, Sangre de cndor (Yaguar Mallku) reflejaba de manera ms directa la miseria y relegamiento de la poblacin india, apuntando tambin a otros problemas, como el desarrollo de una famosa campaa de esterilizacin fomentada a travs de una misin americana de aparente ayuda social. All aparecen otras constantes del cine de este autor y sus premisas: Hemos mostrado en nuestro pas que un filme poda, por s solo, ejercer una influencia positiva sobre el desarrollo poltico nacional, dijo entonces. La misma lnea ideolgica y esttica, con mayor dominio de la expresin, sustentan sus dos iargometrajes siguientes: El coraje del pueblo (1971) y El enemigo principal (1974). El primero fue su primer filme en color, pero en 16 milmetros. El coraje del pueblo (tambin conocido como La noche de San Juan) narra diversas represiones sufridas por el pueblo boliviano a lo largo de una historia dominada por los reyes del estao. Se centra especialmente en la matanza de mineros acaecida la noche de San Juan de 1967, una masacre sistemtica ejecutada por el ejrcito ante el crecimiento de ncleos sindicales mineros en momentos en que se avivaban las protestas y reivindicaciones. Cabe anotar que el productor de la riqueza minera boliviana trabaja en condiciones tan duras y desprotegidas que su promedio de vida no sola sobrepasar los treinta aos. Este filme impresionante, que es una especie de reconstruccin dramtica de los acontecimientos, est interpretado por el pueblo mismo de las minas, y entre ellos los sobrevivientes de la masacre en sus propias historias. El enemigo principal basa su historia en otro hecho real: la lucha de un pueblo montas contra sus patronos, representantes de intereses extranjeros. Sanjins ha persistido en esta pauta con Fuera de aqu! (1977), rodada en Ecuador con su grupo Ukamau y la colaboracin de la Universidad Central de Quito. Su esquema, fuertemente didctico, refiere la lucha de clases en el campesinado frente a la accin colonial de las multinacionales. Puede suponerse que su realizacin fuera de su pas acrecienta cierta repeticin desarraigada de una realidad sentida ms all de las ideas. Porque la virtud de este tercer cine era, ms all de la ideologa, su veracidad humana directa.
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PER, OTRO ESFUERZO DIFCIL En 1954, como consigna el historiador Georges Sadoul en su inevitable Histoire du cinema mondial, Per slo contaba con 243 salas cinematogrficas para nueve millones de habitantes, Haba en Lima dos o tres estudios, entre ellos el Cine Ciudad, inaugurado en 1948. Durante la segunda guerra mundial hubo un intento de ampliar la produccin hasta entonces espordica, llegndose a rodar hasta seis largometrajes en un ao. Luego se interrumpi prcticamente hasta 1945, cuando se rod La lunajera (Bernardo Rocca Rey), Luego sobrevivi en mediocres comedias cmicas sin mayor relieve. El primer esfuerzo diferente se inici hacia 1960 con la Escuela de Cuzco, donde Mario Chambi y Luis Figueroa, en especial, se inclinaron a reflejar el arte popular, la vida cotidiana y las costumbres y leyendas indias. Hay que subrayar que Per, como Bolivia, tiene un altsimo porcentaje de poblacin de origen indio (puro o sin mezcla y mestizos) y que se siente heredero de la civilizacin incaica. Este grupo, al cual tambin perteneca Jorge Huaco, fund un movimiento de reivindicacin para revivir y apoyar la cultura precolombina. Entre 1961 y 1965 se rodaron numerosos cortos documentales y cinco largometrajes hablados en sus lenguas: quechua y aymara. Inversamente a la visin moderna y crtica de Sanjins y Eguino en Bolivia, los realizadores del grupo cuzqueo acentuaron el estatismo algo folclrico y el documentalismo tradicional, Aos ms tarde, nuevas generaciones de jvenes cineastas (muchos de ellos reunidos en la revista Hablemos de Cine, los cine-clubs y las universidades) van sumando cortometrajes de temtica y esttica diversas, pero ms abiertos a una exploracin crtica del lenguaje cinematogrfico. Mario Acha, Juan A. Caycho, Fernando Gagliuffi, Nelson Garca, Juan Bullita, Jos Carlos Huayhuaca, Luis Llosa, Jos A. Portugal, Jos Luis Roullion, etc. Entre ellos hay desde aficionados ai cine experimenta! hasta folcloristas tradicionales. Una ley de proteccin cinematogrfica ha acrecentado la produccin de largometrajes y tambin de los cortos (Ley 19.327) y puede significar un despegue para una cinematografa an muy vulnerable. Durante ms de una dcada, el nico cineasta peruano conocido fuera de las fronteras del Per fue Armando Robles Godoy, y slo a travs de algunos festivales internacionales; comenz en 1965 con En la selva no hay estrellas (luego de un documental gubernamental sobre poltica agraria), a la que siguieron La muralla verde (1969) y Espejismo (1972), donde intenta aliar una sensibilidad ligada a la narrativa moderna con elementos realistas y mgicos. 397

El veterano Luis Figueroa ha llevado al cine la novela de Ciro Alegra Los perros hambrientos. Federico Garca realiz en 1977 su primer largometraje, Kuntur Wachana (Donde nacen los cndores), premiada en Mosc, y donde se narran tensiones sociales entre el campesinado subdesarrollado y los latifundios. Aqu el antiguo sentido indigenista se alia a la crtica social. Francisco Lombardi (Muerte ai amanecer) tambin se destaca entre los nuevos cineastas peruanos. Cuentos inmorales, un largometraje reciente que agrupa cuatro episodios del citado Lombardi, Jos Carlos Huayhuaca, Jos Luis Flores-Guerra y Augusto Tamayo, completa este panorama breve de una cinematografa que an busca su lugar en el espacio de la exhibicin y sus propias pautas culturales.

URUGUAY Y PARAGUAY, APENAS CON HUELLAS Uruguay, el pequeo pas rioplatense, con poco ms de dos millones de habitantes, difcilmente poda pensar en una industria cinematogrfica, ni siquiera en una produccin regular de algunos pocos filmes, si bien un estudio funcion en Montevideo, cas? siempre en relacin con algunas coproducciones con la vecina Buenos Aires. Pero con una elevada frecuentacin de espectadores y un nmero de salas proporcionalmente grande, la aficin al cine adquiri rasgos muy particulares. Durante muchos aos, gracias a su prosperidad y elevado nivel de educacin, Uruguay se convirti en un original paraso de cultura cinfila. Durante mucho tiempo, el sofisticado balneario de Punta del Este posey un Festival Internacional de Cine, el primero en Amrica del Sur. All la muy informada crtica uruguaya inici el descubrimiento de Ingmar Bergman en 1951, cuando an era ignorado o subestimado por sus colegas europeos. All, en una revista (Film) patrocinada por uno de los poderosos cine-clubs de Montevideo, Homero Alsina Thevenet y Emir Rodrguez Monegal escribieron los primeros ensayos serios sobre la obra del director sueco. Es muy probable que esta cultura y aficin al cine agrupara ms espectadores eruditos que cualquier otra capital del mundo, si se toma en cuenta su poblacin. Los cine-clubs y la Cinemateca hacan del pblico uruguayo uno de los mejor abastecidos del mundo, actualizado adems por una exhibicin libre de censuras. Era habitual, por ello, que numerosos cinefilos argentinos viajaran el corto trayecto entre Buenos Aires y Montevideo para ver pelculas censuradas en su pas, sabr todo en el perodo del primer gobierno de Pern. Aun antes, durante la segunda guerra mundial
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y aos posteriores, verdaderos negocios tursticos crecieron con buques especiales que atravesaban el Ro de la Plata para ver El gran dictador, de Chaplin, prohibido en Argentina a instancias de la diplomacia alemana... Ms all de las ancdotas, esta aficin ai cine de todo el mundo (reflejada en publicaciones especializadas y en secciones de los grandes peridicos, de inusitada extensin y nivel) no pudo reflejarse, por las razones antedichas, en una cinematografa propia. El largometraje nunca super las dos pelculas anuales, generalmente realizadas por argentinos. En cambio, hubo algunas realizaciones documentales o experimentales de cortometraje. Entre las primeras, dos filmes del documentalista italiano Enrico Gras, que luego se traslad a Buenos Aires. El primero, Artigas, defensor de la libertad de los pueblos, y el segundo, Pupila al viento, con guin de Mara Teresa Len y Rafael Alberti, cuyo texto lean ellos mismos. A fines de los aos sesenta, realizadores como Hugo Ulive y Mario Handler iniciaron la produccin de cortometrajes de corte poltico, testimonial y, algunas veces, dibujos animados. Las realizaciones ms interesantes de estos y otros directores jvenes, que correspondan a la va del tercer cine, cesaron al instaurarse en ese pas un rgimen militar. Poco queda, en realidad, de esos esfuerzos incipientes, que no pudieron repetirse. Ni siquiera la prosperidad de otrora en cuanto a la visin de un cine extranjero de calidad. En cuanto a Paraguay, la actividad cinematogrfica propia es totalmente nula. El nico filme de autor paraguayo realizado en dicho pas fue El trueno entre las hojas [1957), basado en una obra de Augusto Roa Bastos. Pero era una producin ntegramente argentina (salvo los escenarios naturales), dirigida por Armando Bo e interpretada por Isabel Sarli.

AMERICA CENTRAL Y OTRAS SOLEDADES Las pequeas repblicas continentales (Costa Rica, Honduras, Guatemala, Nicaragua, El Salvador, Panam) no cuentan con estructuras que permitan una produccin propia, por su escasa poblacin, limitado nmero de salas y una absorbente exhibicin de material americano. Slo Panam, en los ltimos aos, ha desarrollado una pequea produccin propia centrada en la Universidad. El Grupo Experimental de la Universidad de Panam ha desarrollado algunas producciones (cortometrajes en 16 milmetros) basadas en problemas locales, como el tema del Canal, la alfabetizacin, el campesinado. 399

Son generalmente filmes militantes, a veces de inspiracin oficiar y otras inspiradas por estudiantes de organizaciones polticas de izquierda. En Guatemala se cuentan algunos largometrajes realizados entre 1950 y 1953 (uno por ao), destacndose El amanecer (1953), de J. M. de Mora, que trataba la persecucin de los indios por colonos de origen europeo. Pero estos ensayos se interrumpieron despus del golpe militar que derroc en 1954 al presidente Jacobo Arbenz. No tenemos noticias de pelculas posteriores. No se registran obras en los pases restantes, y slo Nicaragua, desde hace pocos meses, encara una produccin futura, seguramente documental y basada en los equipos existentes en la televisin y cine publicitario. Pero las difciles condiciones econmicas del pas y la falta de infraestructura tcnica supone una larga espera, que por ahora slo podrn registrar los noticiarios televisivos. En las islas caribeas (exceptuada Cuba, un caso muy especial, ya estudiado en esta serie de notas) slo cabe mencionar algunos ejemplos modestos de cine militante. En Hait se cuenta un largometraje de Arnolds Antonin: Hait, camino de la libertad (1977), violenta crtica al rgimen del difunto Duvalier. En Puerto Rico, tambin, algunos grupos con modestos medios enfrentan el problema de la colonizacin con filmes militantes, como Puerto Rico, paraso invadido y Puerto Rico, Estado libre y colonia?, ambos realizados en forma colectiva.

UN INVENTARIO PROVISIONAL Antes d referirnos a los tres pases que nos restan examinar (Venezuela, Colombia y Ecuador) habra que constatar algunos puntos de referencia. Como se ha sealado ms de una vez, la estructura econmica de estos pases (tan ligada a fuentes de poder externo) no ha permitido un desarrollo industrial de la cinematografa, salvo en los casos ya mencionados de Argentina, Mxico y Brasil. Actualmente los dos primeros pasan por una crisis bastante gravecon diferentes motivosy el enorme pas de habla portuguesa, si bien posee ya una produccin poderosa, se enfrenta an con las dificultades clsicas: colocar sus productos en el mercado externo e inclusive en el interno, donde enfrenta la tradicional competencia de las grandes distribuidoras extranjeras. Este ltimo problema ha sido resuelto en parte por autoridades y productores, que han logrado una legislacin favorable al cine brasileo.
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Cabe sealar que esta proteccin no sera demasiado efectiva si no estuviera favorecida, en este caso, por la realizacin de filmes de gran atraccin popular. Asimismo, su propio mercado interno (casi cien millones de habitantes) permite una amortizacin del coste, algo que sucede rara vez en los otros pases del continente. En cuanto a la extensin del cine brasileo hacia el propio mercado latinoamericano, topa con la barrera del idioma: en todos estos pases no se practica el doblaje ni se ha conseguido superar el rechazo de los espectadores ante formas de lenguaje diversas. Este problema de comunicacin (estticamente afortunado, ya que el doblaje es un recurso falso y fatalmente destructor de la expresin original) es una valla que no ha sido posible superar hasta que algunas pelculas de especial atractivo, ambiental y espectacular, han logrado atravesarla". Pero an constituyen excepciones. Pero en toda Iberoamrica estas mismas dificultades y limitaciones del, cine industrial clsico han suscitado, ms de una vez, otras opciones. La del cine de autor, cualitativamente ms ambicioso, ha chocado siempre con su escasa difusin a nivel masivo y sus propias crisis de expresin. El cine argentino de los aos sesenta y el famoso cinema novo brasileo se vieron limitados por esos problemas. En cuanto al llamado tercer cine (cine fuera de los sistemas comerciales de exhibicin, poltico o revolucionario), su propio carcter comprometido y militante implic su aislamiento a crculos restringidos y la persecucin de sus obras por los regmenes hostiles a sus ideologas. Este tercer cine fue un caminoideolgico y estticosurgido en Amrica Latina con fuerza y originalidad (hemos citado a lo largo de estas notas sus obras ms notables), pero que una vez cerradas sus vas de comunicacin libresiempre limitadasha perdido su fuerza inicial. Por lo general, sus autores han debido continuar su labor en diversos exilios, con la consiguiente prdida de su lgica base de alimentacin espiritual y vivencia!. Por todo esto, un examen de las obras aparecidas en los diferentes cines iberoamericanos en fechas recientes resulta bastante desolador. Limitado cotnercialmente, aprisionado por censuras y en crisis expresiva, no ha podido dar autores de renovada y autntica visin. El silencio, el destierro intelectual o fsico, las salidas fciles al primitivismo comercial, son ahora las constantes de unas cinematografas que hasta hace una dcada parecan prometer un lenguaje nuevo para nuevos mundos. Pero el cine, que an conserva su capacidad de registrar la vida contempornea, puede dar todava sorpresas en
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el turbulento y rico espacio expresivo de estos pases en constante transformacin. Hasta ahora, esas lneas de fuerza no son visibles, si bien nunca lo fueron hasta que hallaron su forma necesaria.JOS AGUSTN MAHIEU (Cuesta de Santo Domingo, 4, 4. derecha. MADRID-13).

UN ESTUDIO SOBRE LA PINTURA DE POLN LAPORTA

INTRODUCCIN El escritor de arte, se afirma reiterada y repetidamente, tiene ante su preocupacin numerosas facetas sobre las que desplegar sus posibilidades de anlisis o de descripcin. Por un lado, el examen de la obra de arte o del conjunto de la obra de un artista como el resultado de una eleccin tcnica o de una estructura artstico-visual permite establecer determinados niveles de reflexin sobre el proceso del arte como un sistema en el que suceden las obras y las personas y esencialmente como una sucesin de objetos. ptra perspectiva a la que ya hemos atendido en ms de una ocasin lleva al artista a encontrarse vinculado a unas estructuras de produccin-distribucin en Jas que se produce una forma determinada de actuacin, un nivel de conocimiento, y este repertorio de aspectos y situaciones atrae la atencin igualmente del escritor de arte. En otro caso, la obra de arte no es sino el resultado de una realidad objetiva humanamente percibida, Y en esta condicin de percibible se establece un repertorio de condicionantes sociales y culturales. Igualmente no faltan circunstancias en las que la obra de arte se presente como una eleccin temtica o como una situacin tcnica. En una y otra circunstancias surgen numerosas posibilidades de atencin para el escritor de arte. Pero por encima de todos estos condicionamientos, la obra aislada y el contexto de la obra no son sino peculiares singladuras a travs de las cuales una persona va decantando no solamente una profesin, sino tambin el resultado del compromiso sistemtico de sus creencias y aspiraciones, de sus maneras de ver la realidad y de reflejar en toda su complejidad la experiencia de los sentidos. Por todo ello hay una perspectiva humana y, en cierto modo, universal, en la que el artista o la artista desvela, recrea, concreta y canaliza un pequeo mundo. Y en virtud de este propsito, como
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consecuencia de un determinado linaje de proyecto, sus obras corresponden todas a un cierto encadenamiento de bsquedas, de sensaciones y de situaciones. Son, por lo tanto, testimonios y entusiasmos de humanidad, declinaciones y conjugaciones de una especial manera de ver y de entender el mundo que se ha ido, e! interrumpido universo de las realidades y de sus circunstancias. El anlisis de la obra de Poln Laporta, en la que la lectura de cada cuadro ofrece numerosas formulaciones y reflexiones, podra incluso sistematizarse en diversas perspectivas. Por un lado, el humanismo del retrato obedeciendo a planteamientos diferentes de una mayor sntesis o de una ms acentuada espectacularidad viene a significar y a representar un objetivo importante de reflexin y de estudio. Por otro, la elevacin de un gnero, como es la naturaleza muerta, a la roturacin de un extrao universo de objetos, de smbolos y de signos, de incidentes y de configurantes de la realidad, da por resultado la identificacin de la pintura de este artista con un extrao mundo tenso, casi alucinante y en muchos perfiles maravilloso; universo convocado por las urgencias del sueo y por la sombra del olvido. En los ms sobresalientes de sus cuadros, Poln Laporta parece como si estuviera definiendo un universo indefinible en el que los objetos se sitan como cristalizaciones del recuerdo, como corporizaciones de la nostalgia. Y esta continuidad de su obra, marcada por un signo eminentemente realista, que slo en unas determinadas circunstancias atiende a las seducciones de lo mgico y que constituye una brillante manera de hacer y sobre todo de explorar en recuerdos, que son en ocasiones ms antiguos que la propia personalidad de la artista, es el caracterizante esencial de la obra de Poln Laporta. Junto a esta obra todas las dems facetas, las dimensiones como dibujante, con el enriquecimiento de un trazo lrico, penetrante y magnfico, los configurantes del retratismo y una sucesin de pinturas de carcter surrealista en la que la artista indaga en el tiempo pasado e incluso traza las trayectorias del recuerdo a travs de un clima deliberadamente onrico, constituyen y representan maneras de hacer muy diferentes y organizaciones de imgenes totalmente distintas. El hecho de que en cada una de las vertientes sobre las que aplica su trabajo Poln Laporta haya descollado de manera significativa no quiere decir que en una gran medida la parte ms importante de su obra no discurra por los cauces que marca esta representacin de los lugares del tiempo, esta reflexin simblico-realista de los objetos del pasado y de la insinuacin de! lugar en que se encuentran. Por ello, ms all de otros temas y premisas, el motivo
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del presente ensayo va a ser descubrir lo que este caracterizante pictrico representa en el total contexto de una obra. Qu es lo que vienen a sealar estos pequeos universos interconexos en donde una mueca mira un retrato antiguo, en donde un silln espera vanamente a sus tripulantes de otras ocasiones, en donde los objetos se cargan de misterio y al mismo tiempo definen el lugar en que se insertan, el espacio a su alrededor, un tanto saturado de la extraa aura que el pasado y las personas que con ellos vivieron marca sobre los objetos. Esta es la esencia del tiempo, los lugares del tiempo.

I La primera toma de posicin que hay que hacer frente a la obra de Poln Laporta es su carcter de pintora inicialmente realista, una serie de constantes y constituyentes, que son los caractersticos del realismo espaol, vienen determinando una especial forma de hacer realista que en ella quizs tenga sus races en el hecho de haber sido discpula de Daniel Vzquez Daz. Pues todos sabemos que la relacin de discpulo entraa siempre una reaccin. La historia del arte no es sino la de la toma de posicin de una generacin de artistas contra los valores generalmente admitidos por sus maestros y de los que en un principio han aprendido los dogmas y las categoras generales del ejercicio artstico. Esto ocurre exactamente con Poln Laporta respecto de Daniel Vzquez Daz. Para el maestro la figura es siempre rotunda, hermtica, un tanto inflexible en los parmetros de su posicin frente a las cosas; el paisaje viene realizado a partir de una incontencin del color, de un deliberado desbordamiento de la escala cromtica. Por el contrario, desde sus primeros tiempos, aun cuando Poln Laporta debe mucho como retratista a su maestro, el resto de su creacin parte y se origina en el descubrimiento de un mundo interior, en la bsqueda de un pequeo universo de ios recuerdos perdidos y de los objetos que son sus testimonios, Y entonces, lgicamente, el color es otro. Buscando denunciar la sutil paradoja de estos objetos que a pesar de pertenecer a otra poGa, de estar cronolgicamente muertos para las coordenadas e imperativos de la sociedad de consumo, pueden vivir de nuevo en cualquier momento, puede resucitar en el jbilo de un encuentro o en la tristeza que de una manera o de otra evoca. Lgicamente, este juego de vida y muerte, de amor y de olvido, tiene un acento esencial y trascendente, no puede describirse con una paleta que se cargue de exuberancia y de riqueza en los mo404

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mentos postreros del instantismo espaol, tiene que ser una paleta caracterstica del misterio de amor y olvido que viene integrando. Y por ello sus ocres y sus morados, sus indefinibles marrones y tierras acercan esta pintura a la estilstica que de manera ms clara y perentoria ha intentado plasmar a la vez las ambiguas fronteras entre la vida y la muerte. Es, por lo tanto, una pintura sorprendentemente espaola. Igualmente los puntos de interesamiento de la pintora alicantina vienen a colocarse sobre aspectos diferentes a los que marca la trayectoria esttica de su maestro. No es la conmemoracin, ni el hecho histrico, ni la gran obra que evoca una etapa importante del devenir de la humanidad lo que preocupa a Poln Laporta, sino, por el contrario, algo ms directo, ms humano, el enigma y el secreto de las cosas y la capacidad de las imgenes para ser explcitos mediadores entre el hombre y los misterios que lo rodean. Por tanto, todo estudio de Poln Laporta tiene que entraar dos dimensiones diferentes; la ms interesante, la bsqueda de los objetos, que ms que propiamente de ellos adquiere especial inters y sentido cuando se vuelca no ya en ej objeto aislado, sino en las cosas dialcticamente promovidas a encontrarse con otras, determinando as un repertorio de espacios a los que llamamos los lugares del tiempo. En otra trayectoria, que coincide en cierta medida con la madurez de la artista, como creadora de formas, Poln Laporta realiza e interpreta una serie de inquisiciones en el mundo del surrealismo. Los lugares del tiempo se convierten en los intentos de localizar los escenarios del sueo, los extraos csmicos paisajes por los que cruzan figuras deliberadamente descabezadas, algunas veces exclusivamente antiguos trajes pertenecientes a otras pocas, totalmente vacos y que se mueven animados de no sabemos qu extraas fuerzas. Las dos dimensiones que en la pintura hemos sealado son cualificados esfuerzos de un ansia de plasmar en los trminos limitados del cuadro lo que el espritu puede llevar de ilimitado. A travs de las imgenes concretas y aprehensibles 4e tas cosas, lo que el toque del hombre desnuda en el objeto, suscitando extraos poderes, desencadenando smbolos, estableciendo interrelaciones de difcil interpretacin y, con todo ello, trazando una doble trayectoria de vivencias y de presagios. Es por eso esta pintura una invencin plstica de multitud de protagonismos, en a que por una parte objetos que evocan el aire libre, mariposas disecadas, flores, incluso la cesta alegre de la merienda excursionista, transmiten un sentido de hacer y de decir, una
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frmula de afirmacin-negacin y una referencia de inquietudes y de misterios. En otros casos, la funcin protagnica corresponde no ya a la caracola que evoca una playa o a la mariposa que sugiere ej vuelo, sino a los objetos ms o menos deteriorados que acompaan la vida de los seres humanos: prendas de vestir o de calzado, relojes que han medido unas horas determinadas, muecas, daguerrotipos y pequeas obras de arte a las que el abandono ha quitado todo el inters reverencial de que les rode una poca. El conjunto da por resultado el que Poln Laporta no pinte naturalezas muertas, ni mucho menos prdigos bodegones, de barroca abundancia, al estilo holands, o de austera renuncia al estilo espaol. Si de alguna forma hubiera que llamar a estas pinturas veramos en ellas naturalezas de olvido, trasuntos de un tiempo que ha ido borrndose poco a poco y que un esfuerzo casi angustioso intenta rescatar. La intencin de dar a los objetos un papel protagnico est presente en uno de los cuadros ms caractersticos de Poln Laporta, el titulado La enamorada, con ej que obtuvo en un concurso organizado en Alicante uno de los primeros premios. Esta enamorada es una mueca; no hay ningn intento de desmentir ni de paliar su realidad de inercia, ni siquiera es una de estas muecas amorosas y destartaladas que podran seguir con sus movimientos los caprichos de su duea; tampoco es (gracias a Dios) uno de los horrendos robots con que nos obsequia una industria que oscila entre la ms bastarda de las tecnologas y el ms rotundo kitsch. Es, sencillamente, una mueca de las que con una peana permanecen erguidas, manteniendo una posicin en el espacio a travs del tiempo. La mueca, la inefable enamorada viste de una extraa forma anacrnica, como una danzarina francesa que fuera a bailar una meloda espaola de Maurice Ravel. Un espeso tejido de bolillos rubrica su traje de blusa anaranjada y larga falda blanca y el velo que la cubre. A su lado, suspendido en el aire, refractario a cualquier posicin lgica, hay un retrato masculino, un hombre vestido con cuello de pajarita y de rostro casi difuso que se intercala en un valo. La idea es clara: la mueca tantas veces muda confidente de una perdida historia de amor ha heredado de su duea no ya la pasin arrebatada, sino el sosegado recuerdo. Y mueca y retrato se encuentran en una geografa indecisa, puede que sobre una consola que no vemos o en el interior de un armario o en cualquier otro de los indefinidos e indefinibles lugares del tiempo. En otro de los cuadros de Poln Laporta un ramillete de flores descansa sobre una silla; la composicin podra ser perfectamente
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realista, pero un viento sobrenatural, una sensacin de irrealidad nos hace pensar que quizs estas flores formen parte de la estirpe de las que no marchitan nunca, de aquellas que de una manera o de otra mantienen la ilusin, el mensaje, la clave, la alegora que un da transmitieron. La pintora deliberadamente las ha ido disolviendo en una ptica de insinuacin y sugerencia, de afirmacin y negacin, en un planteamiento sobre el que no sabemos bien cul es la catadura emocional de la historia que nos narran, pero s tenemos la evidencia de ser los excepcionales testigos de un infrecuente suceso. El reloj tiene tambin en esta pintura notables funciones de protagonismo simblico, unas veces junto a un candelabro, una mariposa que no adivinamos si viva o disecada, unas pequeas esculturas, que bien pueden ser cabezas de muecas de vestir; otras veces, junto a la jaula de un pjaro autmata y un cesto de labor que deja escapar parte de su contenido, el reloj est siempre con la esfera semidesvencijada, medio rota, evidenciando su renuncia a marcar el tiempo. No falta el reloj de pared, ni tampoco el de bolsillo colgado en un armario junto a unas mariposas. Se podra establecer una correlacin simblica en la sucesin de la obra de Poln Laporta semejante a la que el ensayista Deleuze ha realizado con la obra de Proust. Todo vuela en esta obra: las mariposas disecadas, las horas que ya no se cuentan, incluso una silla con toda la traza de una venerable y seorial ebanistera que escala la ladera de una montaa como si fuera la oferta de una perspectiva, la referencia de un sueo, el extrao lugar inaccesible del ayer y el recuerdo en donde no volveremos a encontrarnos nunca. El tema del mueble tiene tambin en la obra de Poln Laporta destacables connotaciones. Un gran silln vaco, rojo, con una almohada que parece haber hecho ms cmoda su permanencia en l, es otro de estos representativos personajes, de estos miembros que son a las personas desaparecidas, a los recuerdos y a los fantasmas como extraos secretarios, como mudos familiares de un obispo, como silenciosos criados y cuidadores. Este gran silln rojo, colocado en un contexto en el que mueren diversas gamas de amarillos y dorados, es una de las grandes, de las esplndidas pinturas de Poln Laporta, creacin representativa, llena de sentido, inteligencia y de expresividad. Parece como si el silln en un momento determinado pudiera transmitir todos sus conocimientos, la historia de los recin casados que lo utilizaron para fotografiarse estereotipadamente, la del hombre o la mujer que quedaron solos, que vieron desaparecer todo gnero de parientes, que se acostumbfaron a la rutina de que el invierno va despus del otoo y antes de la
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primavera, de que todo el verde muere en amarillo y de que siempre renace, aun cuando algunas veces no lo veamos. La teora de la naturaleza muerta queda rota en la pintura de Poln Laporta por este mueble categrico, imprescindible, absoluto, trasunto total que es al mismo tiempo la ms indispensable cantidad de escenario; en derredor de l se ha amado y se ha vivido y ahora nadie, salvo la pintora, sabe y puede encontrarlo, conoce el lugar exacto en el que se alza la gran pieza, todava tripulada por la almohada, situada en el espacio misterioso, en el lugar del tiempo. Algunas de sus obras en esta teora de la naturaleza en el recuerdo estn surcadas por extraas cortinas, por velos indecisos, que son otras tantas referencias al horizonte de los recuerdos. No falta en el repertorio de esta iconografa la reiterada imagen de la mueca, tanto en el sentido en el que antes la veamos testimonial y todava enamorada, como en el del juguete afable, que cumplida ya su misin de embeleso vive la casi totalidad de su abandono.

II En la obra de Poln Laporta el paisaje tiene el carcter de gran posibilidad. Renunciando a la tentacin aparentemente fcil de la marina alicantina, tantas veces prodigada y en muy pocas ocasiones tocada con el acento de la maestra, Poln Laporta inventa y rotura su propio paisaje; son grandes ciudades de opulenta arquitectura, esplndidas creaciones en las que parece como si la sucesin de las generaciones hubiera desplegado todos sus artes y sus impulsos para llevar a cabo algo ms bello, ms arrogante, ms contundente y al mismo tiempo ms vigoroso. En estos parmetros los colores que utiliza Poln Laporta son, como en los viejos maestros italianos, resultados de una investigacin, de un constante laboratorio de pruebas y contrastes, de afirmaciones y yuxtaposiciones de un color siempre diferente. En estos paisajes las torres son airosas, las espadaas parecen hechas de un milagro arquitectnico; las casas, un tanto hermticas, nos revelan un hilo conductor en esta pintura aparentemente disociada. Entre el paisaje, que Poln Laporta ha cultivado poco, y las imgenes de muebles, juguetes, muecos, relojes, flores y retratos, a las que se ha venido aplicando, hay un rasgo comn: ambas instancias pertenecen a lugares donde se cobija un tiempo peculiar, la exploracin del paisaje que la artista instala aspira, bien sea a travs del cuadro de caballete de gran formato, o de la obra mural en donde ha
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Poln Laporta: Alacena, leo, 92 x73 cm

Poln Laporta: Cesta de la merienda, leo, 116 x 89 cm

Poln Laporta: El clavo, leo, 33 x 41 cm

Poln Laporta: Cesta de costura, leo Anterior Inicio Siguiente

realizado grandes creaciones, a roturar un tiempo indefinible que escapa a la determinacin del calendario, unas fechas que dicen extraamente lo que ha pasado, dejando todas sus coordenadas en la ambigedad de lo desconocido. Este paisaje no tiene poca; esta arquitectura no responde a un estilo determinado, aun cuando no falte en ella un eco de algunas de las pocas ms importantes de la pintura y de la historia de la civilizacin; casas, castillos, iglesias, catedrales, torres no tienen historia y son en cierto modo como propuestas para soar, como fundamentos desde los que la artista nos dijera qu es lo que poda hacerse para volver a inventar este castillo, para volver a soar esa almena, para identificar por qu, noche o luna, piedra o viento, hacan de este contexto algo diferente. En ltima instancia hay en toda la obra de Poln Laporta una misma inquietud, un anlogo celo por animar lo inanimado, por inventar las pautas en torno de las cuales debi de acogerse el despliegue de las cosas, por asumir la condicin humana, en su vertiente ms rica y ms capaz, como creadora de mitos, como acuadora de imgenes, en su capacidad de establecer un repertorio de smbolos, en su posibilidad de hacer nacer leyendas y alegoras. Hay en estas ciudades sorprendidas en su quietud nocturna, en estas casas de ventanas indispensables, en los grandes relojes de torre de los que apenas divisamos la esfera, todo un copioso ayuntamiento de enigmas y de misterios. Y el pincel, que podra ser un bistur que saliera a diseccionar lo contradictorio y lo fantstico, se limita a ser lo que es, esencialmente pincel, narracin suspendida entre el ser y el no ser, entre lo que pudo ocurrir y no lleg a afirmarse y lo que de alguna forma se tradujo en condicionamientos y vehemencias.

III

La fantasa no falta a su cita con ninguno de los quehaceres plsticos de Poln Laporta. Y de manera muy peculiar con el retrato, en el que la artista articula dos dimensiones totalmente diferentes. Por una parte, ej retrato es para Poln un mtodo de elaborar psicologa y recuerdo, de incorporar a la personal interpretacin de la imagen del ser humano rasgos, indicios denotadores de una manera de ser y de sentir, de una sensibilidad intelectiva y de una inteligencia sintiente. Y, por eso, las personas retratadas por Poln Laporta surgen siempre de su cita con la mirada de la pintora no ya transfigurado
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.11

das, sino concretadas. Nunca falta un rasgo, un hallazgo perspicaz, una inquietud de perspectiva, una insinuacin de carcter y una definicin de una manera de ser. Pero junto a ese retrato de las personas, que son sus convecinos o sus amigos, que le confan por unos momentos su fisonoma para que los salve del olvido, Poln inventa otras fisonomas diferentes, imgenes misteriosas, rostros insinuadamente velados que parecen pertenecer a personas de otras pocas, a sacerdotisas de antiguas religiones y presagios, casi todas ellas definidas por una aspiracin de la pintora por plasmar a la vez belleza y misterio. Las ms diversas tcnicas sirven para establecer estos retratos, que al no ser de nadie pertenecen al misterio, y que a veces se antoja que buscan angustiosamente la propia persona de su fisonoma, el rostro inventado y pintado por la artista quiere saber dnde ha existido antes o dnde est existiendo en este momento. Y un extrao impulso mgico lo anima en esta bsqueda y en este itinerario. Algunos estilos del pasado confluyen adverbialmente, sin llegar a establecer un compromiso de forma y de tratamiento en las modalidades como esta artista establece sus puntualizaciones y rotura el mapa de sus fisonomas misteriosas. El modernismo, tendencia que se produce en una poca de culto a la mujer y a su misterio, de transformacin apasionada de formas expresivas, lneas y colores, es una de las dimensiones ms destacadas en esta trayectoria de los rostros incgnitos que pinta Poln Laporta. Toda una teora del misterio humano y artstico aflora en estos retratos, que nos miran tan de lejos como si no fueran obra de una artista contempornea nuestra. Tambin una determinada manera de hacer del gran realismo decimonnico, el que se correspondi con la poca que sus contemporneos llamaron bella, el que fue contemporneo del exotismo literario, cuando los burgueses europeos se convertan en los grandes conquistadores del mundo, reducindolo a una sola unidad de produccin de materias primas para sus manufacturas y volcando las ganancias en el homenaje a la mujer, est en estos rostros, hermticos unas veces, otras ms explcitos, cargados de la nostalgia de lo indefinible y que siempre nos transmiten la sensacin de que han hecho un largo viaje para llegar ante nuestra mirada.

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IV Esta misma inquietud misteriosa est en el dibujo y en la obra de estampacin de Po.ln Laporta; grandes, bellos rostros inquietantes, casi siempre de mujer, nos miran desde el sutil itinerario de la lnea, en donde de una manera plcida, serena, inmediata, la artista ha colocado las fronteras del blanco y del negro, el toque exacto del grafito o el preciso entintado del grabado. Algunas veces estas figuras muestran su soledad en un paisaje csmico, indispensable; otras nos miran desde la aislada lejana de su desnudez; otras veces son solo rostros que, como un smbolo obsesivo, dominan sobre una calle en donde quiz se vivi una historia de encuentros y de desencuentros. Las ciudades fantasmagricas y los extraos encuentros de la rosa con el traje que camina sin un cuerpo que lo sustente son tambin elementos de estas estructuras plsticas de inusitada belleza; forman parte del riqusimo horizonte de esta obra llena de facetas y en la que la observacin de cualquiera de sus realizaciones siempre sugiere la idea de que nos encontramos solamente ante el principio de sus posibilidades de hacer y que cada uno de los prximos aos va a ser en el trabajo de Poln Laporta una cantera de sorpresas y de asombros, un circo mgico en el que se encuentran y se trascienden mutuamente los sueos y las realidades, lo que pretende existir y lo que desde un momento sabemos que no existir nunca. Desde los albores de ja crtica de arte hemos visto en qu medida el dibujo era lo ms ntimo y lo ms confidencial de la artista, la disciplina ms devotamente proseguida, el jardn del embeleso en el que la lnea iba a buscar las increbles naranjas de los argonautas. Poln Laporta vierte en el dibujo toda su magia, a la vez desasosegada y serena, inquieta y tranquilizante, hecha de bsquedas y de encuentros, de evocaciones y reconstrucciones que son largos itinerarios a travs de! espacio, del tiempo, del sueo y del recuerdo. Algunas veces el dibujo se integra en la pintura de una manera desnuda y total, sin temor a convenciones ni a academicismos, Poln Laporta integra dibujo y pintura, dejando a cada uno de ellos su sentido propio. Y el resultado, ni defrauda, ni ofende, ni altera, ni inquieta. Es una sencilla aventura del dibujo, una confidencia de la lnea, una pirueta del arabesco, que se incorpora al cuadro en libertad absoluta, desentendindose de las reglas de la composicin, buscando lo bello por un camino diferente, porque a la larga toda ia obra de Poln Laporta es un largo viaje hacia los recuerdos, las sensibilidades y la nostalgia y es una inacabable bsqueda, casi sedienta, de la belleza.
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CONCLUSIN Es imposible concluir un estudio sobre una pintora que est trabajando activamente, cada vez con mayor aficin y con ms decantado dominio. Por eso el final de estas lneas no es un agotamiento en el estudio de una esttica y en el recuento de las facetas ostensibles de una obra; es, por el contrario, un acto de esperanza en todo aquello que en los aos prximos la artista podr realizar. Del mural al dibujo, del retrato a la fantasmagrica creacin, del objeto hermtico al rostro misterioso, desde los lugares en donde el tiempo se ha quedado quieto hasta los rostros de las personas en donde vive el presente, los ojos que todava estn llenos de proyectos y de promesas, hombres y mujeres jvenes o maduros, nios para los que el retrato es una aventura de contenidas risas. En su estudio de Alicante, frente al mar Mediterrneo, que al igual que su obra es siempre igual, pero esencialmente diferente, Poln Laporta dibuja y pinta. Y nuevas obras van diciendo, en museos y en colecciones privadas, en el mural o en el pequeo dibujo que algunas veces sirve de hiptesis para el grabado, que bajo el nombre, deliberadamente sencillo, bajo el diminutivo entraable de Poln Laporta, tenemos a una de las artistas ms importantes de Espaa. RAL CHAVARRI (Instituto de Cooperacin Iberoamericana. Ciudad Universitaria. MADRID-3).

TOMAS CARRASQUILLA, ESCRITOR REGIONAUSTA?

'Explicar una obra significa, ante todo, reconstruir sus entornos. E. Coseriu

Al abordar el posible carcter regionalista de la obra de Carrasquilla se nos plantea la indeterminacin significativa del vocablo como una cuestin previa, que es necesario aclarar. El problema no es nuevo: es un hecho inneglable que la crtica literaria, nacida de la charla y la impresin, no ha cuidado con demasiada frecuencia, el ajuste lingstico, nico modo, sin embargo, de constituirse en ciencia; ello ha dado como resultado toda clase de ambigedades expresivas y confusiones terminolgicas, que han obstaculizado durante no poco tiempo el nacimiento de un lenguaje preciso, inequvoco, cientfico. Fruto de esta tendencia, que simplificando podemos llamar originaria, son ciertos estudios sobre la obra de Toms Carrasquilla, que
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a interpretan como producto y expresin de su regin; se trata, como veremos, de uno de esos tpicos falaces, consecuencia de un espejismo que nadie cuestiona. Porque entre estos crticos, que han afirmado, con vehemencia incluso, la existencia de una actitud regionalista, ninguno se ha ocupado en determinar el alcance significativo de la palabra. Cabe preguntarse aqu, en primer lugar, si un espacio geogrfico puede presentarse por s solo como factor determinante de una literatura diferenciada. La respuesta es incuestionablemente negativa, sin que esto nos lleve a negar tambin la influencia que pueda tener un medio fsico en la configuracin del horizonte vital del individuo. El paisaje de Antioquia es, en efecto, esencialmente distinto del paisaje selvtico del Vaups, y ello podra servirnos para explicar el tratamiento tan dispar que la naturaleza recibe en obras como La vorgine y La marquesa de Yolombo. Se trata sin duda de casos extremos en oposicin palmaria; pero no siempre nos encontramos con lmites tan claros, y con frecuencia la contigidad y la semejanza nos imposibilitan todo intento de diferenciacin. Las grandes llanuras y las selvas amaznicas proporcionarn al hombre muy distintas experiencias sensibles, que influirn, sin duda, en su concepcin del mundo. Semejantes sern, por el contrario, las de los hombres de Antioquia, Caldas, Cundinamarca, regiones andinas todas ellas, rocosas y desoladas. El factor determinante de oposiciones tendr que ser aqu de origen sicolgico individual o de cultura, no ya el paisaje. Urge, pues, como primer paso, deslindar dos acepciones del concepto: regin es estado, unidad de administracin, pero tambin mbito de paisaje uniforme. Teniendo esto en cuenta, es claro que el estado antioqueo se nos presenta englobado por una ms amplia unidad de naturaleza, no pudiendo, por tanto, tener una literatura, expresin de peculiaridades geogrficas. Este primer escollo con que tropezamos es mnimo y podra no ser tenido en cuenta si encontrsemos en Antioquia una civilizacin que la diferenciara claramente del resto del pas. No ocurre as; su poblacin la integran, completamente asimiladas ya, las tres razas que habitan Colombia: indgenas, africanos y descendientes de espaoles. El elemento indgena procede del grupo chibcha, cuya civilizacin se extendi desde los Andes venezolanos hasta Ecuador; millares de esclavos negros fueron desigualmente repartidos por varias regiones; los conquistadores espaoles eran de procedencia andaluza, perfectamente unificados en tanto que grupo cultural. Resulta, pues, difcil establecer qu peculiaridades pueden diferenciar estas regiones-estado, cuya poblacin est integrada indistintamente
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por los tres grupos raciales aludidos. Si tales peculiaridades existen, ser nicamente por la desigual participacin numrica de cada uno: as, en Cholo encontramos mayor nmero de negros que en Antioquia, y aqu menor nmero de indgenas que en Santander. Estos datos, que podran sin duda precisarse ms, tienen inters evidente a la hora de realizar estudios antropolgicos; pero en la perspectiva que nos ocupa son irrelevantes. Lo significativo es el espritu que aporta la raza, y es este espritu quien nos impide hablar de regionalismo: si Carrasquilla interpreta el alma del negro o mulato, o alude a una mentalidad hidalga, no habr que ver en ello un reflejo del poblador de Santander, Coven o Popayn lo mismo que del hombre bogotano o del antioqueo? Si ello es as, las posibles peculiaridades nacidas de diferencias cuantitativas no son base segura para establecer tipos de regionalismo, mxime cuando la andadura social de los grupos raciales es semejante, y en todos los casos lleva a una asimilacin sin convulsiones. Queda una ltima posibilidad de justificar este pretendido regionalismo: el hecho de que existiera en Antioquia una escuela literaria con andadura tcnica particular. Pero nada justifica esta idea; para ello hubiera sido necesaria una aislazn radical, y, por el contrario, la literatura antioquea, como la de toda Amrica, avanz a impulsos mimticos de las corrientes europeas; el mismo Carrasquilla comenz a escribir fuertemente influido por realistas espaoles y naturalistas franceses. Si todo esto es verdad, cmo ha podido producirse semejante equvoco? Para explicarlo hay que regresar al ambiente literario en que naci. En el marco del costumbrismo se fueron creando algunas agrupaciones de escritores en los Estados de ms pujanza econmica y cultural. De, este modo, a imagen de El Mosaico, surgi en Medelln El Casino Literario, fundado por Carlos E. Restrepo, al que perteneci Carrasquilla; casino que potenci el desarrollo de un grupo de escritores antioqueos. Pero este calificativo, en su uso inicial, se utiliza para designar el origen de los escritores y el lugar donde escriban, hecho perfectamente explicable y comprensible, si tenemos en cuenta que a fines de siglo la conveniencia del federalismo o centralismo como forma de gobiernoy, por tanto, la potenciacin o disminucin de la autonoma de los Estadosera el caballo de batalla en la oposicin de liberales y conservadores. Slo una interpretacin errnea de la autogestin federal pudo conducir al equvoco del regionalismo, pues los Estados nacen como consecuencia de los hechos ocurridos a principios del siglo XIX, es decir, de circunstancias histricas inmediatas, no de ancestrales civilizaciones.
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El equvoco de! regionalismo, basado en la interpretacin de la literatura nacida en Antioquia como literatura expresin de Antioquia, es tardo y tiene una evolucin gradual, perfectamente marcada, Pedro Nel Ospina, primer comentarista de Carrasquilla, no cae en esta fcil tentacin, por ms que la primera novela, desde el ttulo mismo, le invitara a ello; por el contrario, al comentar Simn el mago, nica narracin publicada hasta entonces por Carrasquilla, le califica como cuadrito de costumbre [1), sin considerar, en contra de lo que ser frecuente en crticos posteriores, estas costumbres exclusivas de Antioquia, Avanzando en esta direccin, Cejador le califica como el primer novelista regional de Amrica, el ms vivo pintor de costumbres y el escritor ms castizo y allegado al habla popular (2). Primer novelista regional? Si la literatura marca el proceso de la bsqueda del mundo por el hombre, no podemos admitir saltos bruscos, sino evoluciones paulatinas; de este modo la toma de contacto de los novelistas americanos con la propia realidad se produce en un perodo de, por lo menos, medio siglo, en el que Carrasquilla no es ms que un jaln del proceso: ya en la novela romntica colombiana, Mara es la prueba, existen elementos que presagian y potencian el nuevo rumbo de la narrativa. Por otra parte, la utilizacin del adjetivo regional, en lugar de regionalista, implica ciertas diferencias significativas, sea o no consciente su uso; regional es tanto como perteneciente a una regin, mientras que regionalista indica un grado mayor de implicacin, una toma de postura en favor de lo propio, frente a lo ajeno. Parece que Cejador emplea el vocablo con cautela, como si no tuviera seguridad en su certeza; sin embargo no lo hubiera empleado desde Espaa, si tal opinin no fuera ya en Colombia un fugar comn, aunque ningn anlisis serio lo cimentara. Continan as las cosas, sin un aporte crtico que apoye o rectifique la idea del regionalismo, hasta 1951, ao en que Federico de Ons se replantea el problema en un estudio capital sobre la obra de Carrasquilla (3). Ons percibe y plasma con toda nitidez cmo su obra literaria nace del apego innato a su tierra y a su pueblo (4). Sin embargo, pueblo y tierra son dos conceptos an demasiado amplios y escurridizos que nada aclaran. Por ms que el carcter regionalista de la obra de Carrasquilla sea innegablepara Federico de Ons lo es, pues no duda en afirmar
(1) Carrasquilla, T.: Frutos de mi tierra, edic. y estudio de Saymour Mentn, Instituri Caro y Cuervo, Bogot, 1972, p. Xl,VI. (2) Cejador y Frauca, J.: Historia de la lengua y literatura castellana, ed. facsmil, volumen V I , Madrid, 1970, p. 107. (3) Ons, F. de: Prlogo, en T. Carrasquilla: Obras completas, Madrid, EPESA, 1952. (4) Ibid., p. XIV.

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que toda est hecha de sustancia antioquea (5), este carcter no podr afirmarse por el camino de la apreciacin subjetivacomo se haba hecho hasta l, sino que deber ser cimentado desde una base cientfica rigurosa, que encuentra en el anlisis de un doble aspecto. Como primer paso trata de hallar los rasgos tpicos que individualizan a Antioquia como regin. Para Ons, el indudable carcter regional antioqueo debe explicarse no por la raza, sino por la historia (6), cuyo comienzo hay que situar en la llegada de los espaoles y su fusin con los chibchas, en un medio fsico estril y hostil. Todo ello determina un carcter tpico del hombre de Antioquia, que siente necesidad de esclarecer, como segundo paso, y que cifra en una cita de Ricardo Uribe Escobar, para quien el antioqueo es un ejemplar de humanidad laborioso y frugal, tenaz y aventurero, altivo y apasionado, fiel amador de su terruo y de su casa, individualista y rutinario, previsor y traficante, emprendedor y tesonero (7). Esta teora de Ons suscita algunas objeciones. En primer lugar hay cierta identificacin de lo que considera los rasgos distintivos de una regin con la conciencia regional de un grupo colectivo. Evidentemente, se trata de dos aspectos que pueden confluir, pero que no se implican necesariamente, como Jo demuestra el hecho de que una conciencia regional colectiva, por fuerte que sea, no puede ella sola hacer cuajar una literatura regionalista, pues sta slo responde a la plasmacin de peculiaridades locales. Si la raza y la civilizacin no pueden diferenciarnos Antioquia de ios restantes Estados, no pienso que ej problema pueda quedar solucionado apelando a la sociologa colectiva del grupo; en efecto, cualquiera de los calificativos atribuidos al hombre antioqueo por Uribe Escobar, y casi todos ellos juntos, podra aplicarse sin error a hombres concretos pertenecientes a otras civilizaciones o pocas; y ello aceptando como hiptesis, ciertamente improbable, que todos los hombres de Antioquia queden aqu definidos. Por ltimo, le falta a Federico de Ons, para apoyar su tesis, un minucioso rastreo, a lo largo de la obra de Carrasquilla, de aquellos aspectos que l considera exclusivos del Estado. De cualquier modo, Federico de Ons se plante el problema del regionalismo de Carrasquilla en profundidad, tratando de aportar una solucin cientfica; el mero hecho de plantearse el alcance del trmino, de llegar, en forma explcita y consciente a la identificacin de
(5) (6) (7) Ibfd., p. XVI. Ibid., p. XX. Ibld., p. XXI.

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regionalismo con antioqueismo era una manera de poner el problema en vas de solucin. El mismo podra haberla alcanzado, de haber roto el hechizo del tpico y haber seguido la lnea crtica que se evidenciaba tras el reconocimiento de que algunos de sus cuentos reelaboran temas de otros contextos. Menos consecuente con sus planteamientos crticos es, a todas luces, Carlos Garca Prada [8}, quien parte de un regionalismo incuestionable: Fiel a sus ideas y a su regionalismo invulnerable, Carrasquilla haca uso de todo en sus ficciones, y todo lo conjugaba sabiamente para dar la nota insuperada de su antioqueismo un tanto limitado pero humano, profundamente humano y universal. Todo: escenario, episodios, ideas, sentimientos y sensaciones, y por encima de todo, el lenguaje en que se expresan as el autor como sus personajes (9), prrafo que est lleno de afirmaciones inexactas, lo mismo que el siguiente: Imagen verdadera y precisa de la vida y del ambiente antioqueo, la novela de Carrasquilla es cotidiana, recia, uniforme y pintoresca... Su escenariocon la sola excepcin del cuento intitulado El riflees el antioqueo (10), afirmacin, como veremos, osada e injustificable. Y no es que sea ilcito preguntarse por el carcter regional de la obra de Carrasquilla, pues l mismo utiliz con frecuencia el vocablo para definir su postura esttica. No lo es; pero hay que llegar a su propio concepto de regionalismo y tomarlo como base operativa del anlisis. Para ello, como primer paso, es necesario preguntarse si los escritos de Carrasquilla permiten asegurar de forma inequvoca que l se autodefina como regionalista porque su actividad literaria estuviese centrada exclusivamente sobre Antioquia. Es evidente que no; si esta confusin se produjo fue debido, sin duda, a la interpretacin errnea de cierta confesin del propio Carrasquilla: Tratbase una noche nos cuenta en su Autobiografa en dicho centro de si haba o no haba en Antioquia materia novelable (11). El mismo asegura que, con Cerlos E. Restrepo, fue la nica persona que defendi una postura afirmativa. Si, como pienso, esta actitud nos da ia clave esencial de esa posterior identificacin infundada de regionalismo con antioqueismo, no deja de producirse un falseamiento, una desfiguracin de su sentido verdadero; pues quienes defendan la postura adversa no afirmaban que n hubiera materia novelable en Antioquia y s la hubiese en Caldas, Cundinamarca, etc., sino que
(8) Carrasquilla, T.: Seis cuentos, edc. de Carlos Garca Prada, ediciones de Andrea, Mjico, 1959. (9) Ibd., p. 17. (10) Ibd., p, 17. (11] Autobiografa, en O. C , p. XXX.

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la temtica deba ser tomada de otras civilizaciones, de otras culturas con ms carisma, con ms aureola cultista. Por el contrario, lo que Carrasquilla y Restrepo propugnaban por encima de todo prestigio cultura! era la necesaria bsqueda de sus propias races culturales, histricas, raciales, de su americana. Se trata, pues, de recusar el exotismo modernista, ms escapista que transfigurador, no de romper una lanza en favor del regionalismo antioqueo, frente a un presunto y difuso particularismo de los Estados vecinos. Es, en suma, antes que nada, y posiblemente nada ms, una proclamacin de la historicidad y la necesaria insercin social de la literatura. Afirmacin incuestionable si tenemos en cuenta que Carrasquilla escribi su primera obra para probar que puede hacerse novela sobre el tema ms vulgar y cotidiano (12). Si hemos de mantener, para entendernos, el trmino regionalismo, habr de ser en esta acepcin de bsqueda de lo americano; circunscribir el alcance del trmino a un Estado es falsear la intencin del autor y desfigurar su visin del mundo. Si planteamos la cuestin refirindonos a los cuentos, esta afirmacin es tan evidente que no se comprende cmo ha tardado tanto tiempo en formularse. Un estudio minucioso de los entornos no verbales servir para aclarar lo dicho. Cul es la situacin de los cuentos? Naturalmente no todos ellos poseen declaracin explcita del lugar donde transcurre la accin; pero hay datos suficientes para demostrar el error en que incurre Carlos Garca Prada cuando afirma que su escenariocon la sola excepcin del cuento intitulado El riflees ei antioqueo (13). Referencias expresas a su ambientacin antioquea slo existen en algunos; as E superhombre se sita en el poblachn relegado de la Blanca (14), la accin de San Antoito transcurre parte en un pueblo seguramente Santo Domingoy parte en Medelln, lo mismo que Mirra: es domingo fin de ao y Medelln est muda y soledosa (15), y la Historia etimolgica, que, aunque situada en Gabelagrande, no es otra cosa que la explicacin fantstica y ocurrente de cierta frase hecha que corre por la capital de Antioquia. Estas dos ltimas narraciones estn a caballo entre el cuadro de costumbres y el cuento, lo que explicara esta ambientacin realista. En otra serie de cuentos existe un grado mayor de indeterminacin espaciotemporal, aunque ciertos indicios nos permitan situarlos, siquiera aproximadamente. Dado el carcter autobiogrfico del cuento, y su narracin en pri(12) Ibd., p. XXX. (13) Garca Prada, cit., p. 17. (14) El superhombre, O. C , p, 1553.

(15) Mirra, O. C , p. 1603,

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mera persona, Simn el mago se localiza en Santo Domingo, aunque este mbito quede trascendido por la alusin a costumbres tunjanas. Mayor indeterminacin situacional hay en El hijo de la dicha, suceso ocurrido el propio da de San Antonio de Padua, el ms querido y venerado del santoral catlico por estas montaas devotas (16), aunque tales montaas devotas puedan ser identificadas con los riscos de Antioquia (17). Es indudable la localizacin americana de Tranquilidad filosfica, si nos atenemos a las indicaciones del narrador: su cara esposa es de lo blanco y timbrado de por ac (18). Puesto que se trata de un cuadro de costumbres con leve trama narrativa, es posible concretar el adverbio: el punto de vista del narrador se asimila al del autor, y el ac resulta fcilmente identificable con un lugar de Antioquia, pues el autor slo un par de veces viaj al exterior. Ninguna indicacin expresa de su localizacin encontramos en El rifle, aunque Ccuta, ciudad de los llanos, aureolada con la conducta del viajero, evoque en la mente del chinito un paraso lejano e inalcanzable. No deja de ser significativo que los cuentos que pasan por ms populares sean, en cuanto a situacin, los menos antioqueos. Aunque narrado por una seora forastera de temporada en el poblacho (19), El prefacio de Francisco Vera se sita en la Espaa Imperial. El nima sola comienza con la frmula: en aquel tiempo... (20), intemporalizando la historia; la concrecin de lugar, cuando existe de modo expreso, se produce en Roma o en los diversos lugares por los que pasa el peregrino en su marcha a Oriente o, despus, a su ciudad nata!, cuyo nombre o localizacin no se especifica. En este grupo de cuentos hay que incluir el titulado En la diestra de Dios Padre; por ms que Carrasquilla afirme haberlo recogido de labios del pueblo, su localizacin es vaga y exterior a Antioquia: este diz que era un hombre que se llamaba Peralta. Viva en un pajarete.,, y afuerita de un pueblo donde viva el rey (21), indeterminacin espacio-temporal del narrador y del mundo narrado, que culmina en El gran premio: rase que se era un pobre diablo (22). El valor que pueda tener el entorno de situacin a la hora de determinar aspectos regionalistas es, ciertamente, mnimo: la situacin es exterior al relato y el regionalismo tendr que ser detectado en rasgos medulares de la cosmovisin de un pueblo. Mayor profunde) El hijo de.la dicha, O. C, p. 1591.
[17] Autobiografa, (18) (19) (20) (21) (22) cit., p. XXX. Tranquilidad filosfica, O. C , p. 1609. El prefacio de Francisco Vera, O. C , p. 1617. El nima sola, O. C , p. 1653. En la diestra de Dios Padre, O. C , p. 1657. E gran premio, O. C , p. 1625.

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dizacin, sin duda, nos van a permitir los contextos histricos y culturales. Desde el punto de vista del contexto histrico los cuentos de Carrasquilla pueden separarse en dos grupos, segn que se desarrollen en un momento actual o pasado con respecto al autor. Esta divisin no nos permite establecer a priori una relacin directa de regionalismo o no regionalismo respectivamente; los cuentos situados en un contexto histrico actual conllevan rasgos que nos los revelan pertenecientes a contextos culturales mucho ms amplios; por otra parte, los cuentos pertenecientes a contextos histricos pasados podran referirse a aspectos regionales por medio de transfiguraciones. El contexto actual en que se mueven es el cristiano occidental, aunque a veces se encuentren alusiones a contextos clsicos y orientales. Los rasgos culturales ajenos a estos contextos son mnimos y no nos remiten a una cultura exclusivamente antioquea: son creencias que perviven en amplias zonas de Colombia, en unos casos; de Amrica en otros. Por otra parte, los conflictos, las tramas, las situaciones que articulan los cuentos no tienen un carcter inusitado que permita estudiarlos como producto de esta regin. Todo esto puede ejemplificarse, comenzando por los relatos situados en un contexto histrico actual. El nio protagonista de El chino de Beln no ha sentido el hlito de otro corazn hidalgo (23), y la criada negra de Simn el mago tena ideas de la ms rancia aristocracia y haca unas distinciones y deslindes de castas de que muchos blancos no se curan (24). Tanto la hidalgua como el casticismo son conceptos que pertenecen al mbito histrico-social de \a Espaa Imperial; llevados por los conquistadores de Amrica perviven, unidos de forma indisoluble al carcter americano, pero no son rasgos distintivos de ninguna regin, sino definitorios del carcter hispnico, en tanto que formado en una morada vital peculiar. En Amrica ha quedado el concepto y la mentalidad, pero nunca se dieron las circunstancias que los originaron. En otros cuentos los personajes son definidos por medio de alusiones a seres mitolgicos, literarios o reales de culturas diferentes. As, en Historia etimolgica se alude a dos posibles amantes con la mencin de Abelardo y Elosa, a algn vigilante entrometido se le llama el diablo cojuelo, la circe a una mujer. En El hijo de la dicha se retrata a Tuco, el nio protagonista, como una seleccin
[23) El chino de Beln, O. C , p. 1691. (24) Simn el mago, O. C, p. 1668.

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admirable de Buda nio y Cupido, de diablillo travieso y genio benfico (25), o se recurre a un hecho legendario para describir cierta situacin: Ah yace, como Hctor en Troya, cruento, lvido, difunto (26). En Mirra lo que se describe es ia vida, la casa, fa cultura de una familia europeizada, pues slo as se explica la fascinacin ante los cuadros de Rembrandt, ias espadas toledanas, los nocturnos de Chopin, los versos de Musset... En casi todos ellos el narrador es un observador distante, con un bagaje cultura! occidental de clase superior, que se complace en el espectculo de sus compatriotas y contempla sus problemas desde el exterior, sin vivenciarlos. Los contextos histricos pasados estn presentados de forma ms imprecisa, menos ntida, unidos siempre a contextos culturales exteriores y explcitos. As, en El gran premio encontramos: aunque esto sucedi cuando San Juan estaba en su isla y la Magdalena en su espelunca... (27), expresin con que se sugiere la antigedad de un suceso sin raigambre local, idea que refuerza unas lneas ms abajo: unas veces es Tarmeln y otras Saladino; unas Apolonio y otras Mahoma. Aqu es Carlos V; ac Barbarroja; all Lus XIV; acull Lutero. Ahora es esto, ahora es aquello; y lo que se quiera y ei demonio coronado (28). Todo esto nos remite a un contexto histrico indefinido, o mejor a una sucesin de contextos histricos, dentro de la ms variada geografa, en un intento por parte del autor de universa,!izar el relato ms all del contexto cristiano-occidental a que temticamente nos remite. El mundo religioso, cuya problemtica constituye el ncleo argumenta! de este cuento, se origina en la confluencia de dos entornos: la religin cristiana el uno (al que pertenecen con exclusividad La perla y Los cirineos) y las creencias de los esclavos negros y los chibchas oriundos, el otro. Ambos entornos se manifiestan en Simn el mago y, especialmente, En la diestra de Dios Padre, donde una concepcin americana del diablo, designado con los nombres de Patas, Patetas, Muhn, El enemigo Malo aparece unida a una visin cristiana de la vida ultraterrena. La muerte misma participa en esta dualidad cultural, pues, aunque se la designa con nombre americano, La Pelona, se la representa con guadaa, segn la tradicin cristiana. En la diestra de Dios Padre narra, como es sabido, un asunto que ser puesto despus por Ricardo Giraldes en boca de Don Segund Sombra. Las diferencias entre ambos cuentos son notorias y ejemplifican, en frase de Cadavid Uribe, la prctica de dos modos de
(25) El hijo de la dicha, O. C , p. 1592. (26) Ibd., p. 1593. (27) Ei gran premio, O. C . p. 1631. (28) Ibd., p. 1631.

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ejercicio vital (29). No es, sin embargo, aceptable, como pretende Cadavid, que estos modos constituyan dos tipos de regionalismo, gaucho el uno, antioqueo el otro. Las razones que aporta para ello son dbiles: el antioqueo pide lo necesario no a su comodidad, sino a su supervivencia. Pide el gaucho lo superfluo (30), afirmacin que implica un desconocimiento de la vida del gaucho, pues difcilmente un resero podra llevar a cabo su oficio sin caballo. Esta oposicin de regionalismo desfigura una comparacin que se cifra en un deslinde de virtudes y defectos: hay una virtud superior a la del gaucho en el relato de Carrasquilla: la honradez (31); la doble versin del relato no plantea un problema moral, sino de cosmovisin; pero dado que el asunto es tradicional, que pertenece a un fondo comn americano, antes de plantearse ninguna cuestin esencial habr que establecer coordenadas de historia literaria, hallar fuentes y ramificaciones del tema, para no atribuir a diferencias de concepcin del mundo elementos dispares que pueden ser debidos a la fuente utilizada. La comparacin, en tanto que no se tengan los textos que garanticen un anlisis seguro, queda en pie. El nima sola pertenece a un contexto particular remoto, exterior a Antioquia; en l se habla de reyes, pecheros y un castellano que envi sus mesnadas en defensa de la cristiandad (32). Todo ello nos remite a la Europa Medieval, en uno de los relatos menos originales de entre los salidos de la pluma de Carrasquilla; se trata de una leyenda romntica tarda, plagada de tpicos de la tradicin literaria a que pertenece. Tanto el carcter soberbio, altivo, sanguinario y cruel del castellano, como la apocalptica visin del peregrino son semejantes a las de Creed en Dios, leyenda de Bcquer. Tambin estn dentro de un contexto literario definido El prefacio de Francisco Vera y Esta s es bola. El primero de ellos no es otra cosa que la prosificacin de un romance espaol del siglo XVI, aludido por el barbero de El Quijote. Es en este momento histrico, y no en el siglo XIX colombiano, donde cobra sentido la lucha contra los moros y el hecho de que alguien vaya preso a galeras. Del mismo modo en Esta s es bola hay, visiblemente, rasgos de Misericordia, la obra de Galds. Cabe preguntarse si Carrasquilla reelabora de forma asptica una tradicin literaria, o por el contrario hay algn tipo .de americanizacin. En general, salvo El nima sola, el contexto fsico de los cuen(29) Cadavid Uribe, G.: El mundo novelesco de T. Carrasquilla, Antioquia (s. a.), p. 480. (30) Ibd., p. 481. (31) Ibd., p. 480. (32) El nima sola, O. C , p. 1653. Medelln, Universidad de

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tos es el americano; grado mnimo de adaptacin a la tierra, que no hay que confundir con regionalismo antioqueo, y que se da incluso en cuentos que reelaboran tradiciones literarias exteriores. As. en Tranquilidad filosfica se habla de doncenones, ringleros de margaritas, de claveles cientoenvara y rosas Chagres (33), junto a la descripcin de una virgen que fsicamente se ajusta a las caractersticas de cierta mujer americana: no es la nia triguea de Nazaret: es una criatura desvalida, de las riberas del Porce, bizcorneta ella, y con anemia tropical (34). Del mismo modo Peralta, protagonista de En la diestra de Dios Padre, pasaba todo el da repartiendo tutumadas de mazamorra, los plataos de frijol y las arepas de maz sancochao (35), y doa llduara en Esta s es bola cuenta con cafetales entre sus posesiones, como la protagonista de Misericordia hereda fincas en Jerez, y la seora forastera de El prefacio de Francisco Vera, por poner slo unos ejemplos, exhibe una verba pintoresca con sabor americano: esta vez voy a contarles un cacho que no es de toro *

canta al comenzar la narracin, porque cacho tiene el doble sentido de asta de toro y cuento, leyenda. Este cambio de palabras viene exigido por ej horizonte vital del americano, esencialmente distinto dei espaol. Si hay que designar realidades nuevas, desconocidas aqu, slo podr ser con nuevas palabras; en aquellos casos en que el objeto se designe con dos vocablos, es natural que se elija e americano. As, del entorno fsico saltamos al debatido problema del regionalismo lingstico. Al nivel lxico es claro que no existe: se designan realidades americanas con palabras americanas; pero del mismo modo que el marco fsico de estas realidades es superior a Antioquia, tambin lo son los mbitos en que tales palabras viven. Tras este anlisis es claro que toda idea de regionalismo antioqueo se esfuma; ni en su teora esttica ni en su praxis narrativa existe. No lo pretendi. Ya desde Herejas sus deas a! respecto estn claras: si por regionalismo se entiende las relaciones del hombre con su propio ambiente, la novela no puede dejar de ser regionalista, y en este sentido casi todas lo son; pero si por ello entendemos el estudio prolijo y diferencial de ese medio Tierra virgen no
(33) Tranquilidad filosfica, O. C , p. 1609. (34) Ibd., p. 1610. (35) Esta si es bola, O. C , p. 1642.

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lo es (36). Tampoco en sus cuentos Carrasquilla hace un estudio prolijo y diferencial de Antioquia; si algn reflejo de esta realidad concreta hay, tendremos que explicarlo como consecuencia de esta relacin natural del hombre con su medio, a la que nadie escapa. Su esttica tena mayor alcance que el regionalismo costumbrista, y le convierte, como afirma Federico de Ons, en precursor de la narrativa hispanoamericana moderna; porque en la teora de Carrasquilla el factor preponderante es la bsqueda de lo propio, de lo americano, o sea, no peculiar. Por su historia, Amrica est inmersa en contextos culturales que la engloban; pero en la medida en que forman parte de ella no pueden ser excluidos a la hora de definir el hombre y el mundo americanos. Carrasquilla utiliza estos contextos, pero no para dar cauce, por medio de exotismo, a una actitud escapista, sino para alumbrar alguna parcela de la realidad. No se trata, como l mismo dice a los modernistas, de poner esencias a las propias violetas, sino de dar la nota humana con un acento pico y sinttico, nico modo de unlversalizar estos conflictos que, aunque inspirados en la vida real, apuntan a descubrir y describir aspectos esenciales, bsicos en la. conducta americana.JOS A. BENITO LOBO (Carretera de Boadilla del Monte, 37. MADRID-24).

(36) Herejas, O. C , p. 1998.

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Seccin bibliogrfica

ESTUDIOS SOBRE MIRO CON MOTIVO DEL CENTENARIO

ROMN DEL CERRO, JUAN L. y colaboradores: Homenaje a Gabriel Mir. Estudios de crtica literaria. Publicaciones de la Caja de Ahorros Provincial de la Excma. Diputacin de Alicante, 1979. Ilustrado con una serigrafa de Eusebio Sempere, este Homenaje rene trece estudios, el ltimo de los cuales es la traduccin del artculo sobre la bibliografa crtica mironiana, de Ricardo Landeira, publicado en Critical Essays on Gabriel Mir, que comentamos en esta misma seccin. La mayora de los estudios de este volumen se ocupan de delimitar, precisar (o su contrario, bien entendido) y, en ltima instancia, realzar ei problema del gnero literario en Mir, en lo que tiene de innovador para su momento histrico y en la lnea de la vanguardia espaola y europea. As, por ejemplo, el primero de ellos, La novela lrica, de Ricardo Gulln, seala las afinidades de la narrativa de Mir con autores como Virginia Woolf, Alain Fournier, Azorn y Ramn Prez de Ayala. Partiendo de una actitud frente al mundo y la naturaleza que se define como intimista y de base rfica, Gulln coincide con ia nocin de protagonista pasivo, creada por el estudioso Ralph Freedman para explicar los recursos de la novela rica. El sujeto narrativo, as delineado, opera como actor, situacin y escenario. El hroe es, por otra parte, y en el sentido latino del trmino persona (mscara) del poeta. En la novela lrica, el acontecimiento pasa a segundo plano, y en lugar de sucesin de hechos existe un encadenamiento de emociones. Por esa razn, Guln otorga un valor estructural al ttulo de la segunda obra de Mir, Hilvn de escenas (1903). A mitad de camino entre las pautas del realismo y la disolucin del protagonista, la etapa ms avanzada del autor alicantino se va afirmando hacia una supresin de los lmites que separan a unos personajes de otros, y a ellos en su conjunto, del
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CUADERNOS HIsPANGAMEEICANOS. 356.12

paisaje. Gulln se refiere en dos oportunidades a Miguel de Una* muo: una vez, para mencionar su juicio sobre los personajes de Mir, a los que denominaba paisajes; otra, como un ejemplo ms de la multiplicidad funcional del protagonista que es actuado, y cuyos sentimientos, miradas, percepciones, se hilvanan en una situacin definida por quien est dentro y no detrs. En las ltimas pginas, el artculo de Gulln propone y fundamenta la siguiente conclusin: el mirar y el ser mirado no es slo un motivo; es ms: tema, obsesin, prueba. Desde esta perspectiva desafiante y lcida en el anlisis de Ricardo Gulln, la mirada genera un universo en el que se ven implicados el autor y sus mltiples roles (explcito, implcito, o narrador-reflector); los personajes, envueltos en una dialctica en la que se aproximan y rechazan mirones y mirados, espas y vctimas y, finalmente, el propio lector. Cerca, en cuanto a las bsquedas de comprensin de los rasgos narrativos en Mir, est el artculo de Enrique Rubio Cremades, Primeros ensayos novelsticos de Gabriel Mir: La mujer de Ojeda e Hilvn de escenas. La precisinensayos novelsticosanuncia el objetivo de Rubio Cremades: investigar los grmenes de lo que ser la obra madura. El riesgo de esta empresa se explica, adems, porque se trata de las dos novelas que Mir descalific, excluyndolas de las Obras completas. En la primera de ellas, con apreciable rigor, el autor de este estudio seala los vnculos con Valera, por el uso del gnero epistolar y, en un marco ms amplio, por lo que denomina acto del transcriptor, que enlazara a Mir con las Carias Marruecas, el mismo Quijote, Unamuno y, ms hacia ac, con Camilo Jos Cela. En el anlisis pormenorizado de cada una de las novelas, surgen temas como la idealizacin de la mujer (de Ojeda), las relaciones entre el espacio geogrfico y el status social, la presencia de rasgos naturalistas, de prstamos lingsticos y variedades idiomticas, en las que se evidencia la expresividad de los tipos populares, los nexos entre onomstica e ideologa sea por el valor eufnico o peyorativo de los nombres y, finalmente, apasionante enfoque para una comprensin amplia del texto, y la interrelacin de lenguajes, lo que Cremades llama filtraciones del folletn. Al analizar Hilvn de escenas se insiste en un tpico folletinesco: el de la orfandad, los expsitos, que no pueden escapar del determinismo social. En esta segunda novela son estudiados los rasgos anticlericales, la raz feudal de los sectores oligrquicos, la utilizacin por Mir de lo arquetpico del naturalismo, sin una visin crtica. Desde e\ punto de vista social, Cremades descubre enfrentamientos axiolgicos
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y la desesperacin de los personajes como un resultado de la coac cin oligrquica y, en suma, de la visin determinista. En cuanto a /as reflexiones sobre el gnero, es importante la referencia a las narraciones intercaladas en Hilvn de escenas, por sus proximidades con el cuento. Los cuentos de Gabriel Mir, de Mariano Baquero Goyanes, contina las tentativas de situacin de la novela lrica mironiana al lado de otros autores europeos, como Hermann Hesse, Andr Gide y Virginia Woolf. El ensayista realiza un registro detenido de los distintos nombres usados para hablar de las creaciones de Mir como pruebas ntidas de la imprecisin del gnero utilizado: estampas, cuentos, artculos, glosas, captulos, figuras, vietas, tablas, meditaciones, retratos o fisiologas, tal como se las llamaba y conceba en el siglo XIX. Se refiere a la interrelacin con las artes plsticas, concretamente la pintura. Hay un discutible deslinde entre novela corta y cuento, basado en la extensin. En la parte final, tomando como base ciertos Leitmotiven de los cuentos de Mir, como la crueldad con los animales, el mundo de los nios, o sea, los cuentos de objetos y seres pequeos (el reloj, por ejemplo), llega a la conclusin de sus puntos en comn con algunas formas vecinas del cuento: fbulas, parbolas, alegoras. En el artculo de Julio Rodrguez Purtolas, Decadentismo, pesimismo, modernismo: Los cuentos de Gabriel Mir (1899-1910), la atencin se centra en la primera etapa de la produccin del escritor. El paisajismo plstico, el detallismo como tendencia a la desrealizacin, la concepcin esttica del tiempo y de ah el paso al ahistoricismo son algunos de los problemas estudiados por Rodrguez Purtolas. Ese ahistoricismo se vincula con una visin conservadora del mundo y, ms concretamente, con los servicios de Mir a polticos cmo Antonio Maura. El pesimismo lrico se comprueba en la in sistencia en el motivo de la falta de amor o los lmites para lograrlo, los actos de crueldad con animales (la perra, el insecto, los pjaros) y el desfile de viejos tullidos, de solitarios, de frustrados, de hurfanos. A propsito de la sensualidad visible en los cuentos de Mir, se esbozan sus nexos con el modernismo y resulta reveladora la frase de Jean Cassou cuando lo defina como un ermitao embriagado de sensualidad. Lee Fontanella tambin investiga la cuestin del gnero en La esttica de las tablas y estampas de El humo dormido. Partiendo de las Tablas del calendario, insertas al final de El humo dormido, establece las coincidencias con las estampas medievales por su tema religioso, la importancia del mensaje didctico y su fuerza pictrica.
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Los momentos fijados por los textos bblicos se articulan con momentos de la vida del autor. Las tablas, dice Lee Fontanlla, tienen mucho que ver con la leyenda y se caracterizan por el trnsito de un acto de ekphrasis a otro de ekstasis en la imagen, donde se confunden lo artstico y lo religioso, el valor esttico y el de exaltacin espiritual. Uno de los datos importantes de este trabajo es definir la funcin esttica de las tablas en base al concepto enunciado por el padre Feijoo sobre cmo revelar lo mximo en lo mnimo. Detrs de la esttica del humo dormido (con su valor dinmico en cuanto traslada certezas en su misma imprecisin) se esconde un hecho metafsico. Por la comprensin de lo universal en lo particular se fundamentan los juegos artsticos entre la imagen esttica y la que se evoluciona, tal como concluye Lee Fontanlla. En su artculo sobre Objeto y smbolo, Manuel Moragn ubica a Gabriel Mir como un representante de la minucia ptica y le atribuye el carcter de iniciador de la morosidad narrativa en la lnea de Proust, Joyce, Musil, Gide, Huxley y Faulkner. Por otra parte, entiende la corriente simbolista como permanente, ms all de su delimitado perodo de auge, por su condicin de crtica al naturalismo. En Mir hay una aprehensin de la esencia del objeto fenomenolgicamente: el objeto se repite, pero siempre con un gesto distinto. Los gestos del objeto se dirigen a un personaje (Sigenza) que no es sujeto actancial, sino receptor. El objeto acta, pero no a ia manera del nouveau romn: importa su funcin en el espacio 'y. sobre todo, su funcin simblica. De manera semejante a los poetas renacentistas, Mir llega aclara Moragn a una divinizacin estetizante y platnica del paisaje. Simultneamente todo se humaniza; de ah el recurso del antropomorfismo, la prosopopeya, por ejemplo. Todo menos el hombre. En el plano de la narracin y la descripcin, los objetos se aglomeran y retardan, as la intriga acentuando la percepcin de lo que contina. Yvette E. Miller escribe La irona y el humor en la novelstica de Gabriel Mir. Concreta de esta manera una hiptesis lanzada en su artculo del volumen Criticai Essays on Gabriel Mir. Las novelas que sirven de objeto de anlisis son, como en este caso, Nuestro padre San Daniel y El obispo leproso. Los recursos irnicos y humorsticos (estimulante bsqueda!) son explicados en funcin de la estructura narrativa y de objetos especficos sobre los que se fija la vista de Mir. As, por ejemplo, sobre la religin como factor represivo de la sensualidad, sobre estratos sociales y personajes, aun los secundarios; sobre la medicina, la psiquiatra, los militares, la extrema ansiedad femenina por concebir, las prcticas masoquis428

tas de la Iglesia catlica y los rituales en general. Por el procedimiento de la evidencia contrastada se entrecruzan distintos conceptos sobre la religin. La visin irnica puede ser mltiple porque se opera al mismo tiempo sobre varios personajes. Otros recursos son ia yuxtaposicin de asociaciones dispares, la irona y el humor aplicado a lo menudo, los ademanes exagerados de los personajes, las palabras eruditas y los latinismos usados para referirse a objetos insignificantes, las digresiones retricas y la adjetivacin proparoxtona. Juan L. Romn del Cerro y Emilio Felu Garca aplican el modelo actancial en el Libro de Sigenza: captulos de la Historia de Espaa, basndose en los aportes de Greimas y Tesnire, as como en los de la semntica generativa. Los seis captulos son detalladamente analizados, partiendo de los temas especficos a los que cada uno de ellos se refiere: Justicia, Enseanza, Revolucin, Deporte, Hidrulica y Poltica. Se registran los casos en los que no funciona algn elemento de! modelo. Aportes interesantes son aquellos, como en el relato tercero, que revelan las funciones del narrador y el lugar que ocupa la ancdota. De manera semejante aparecen delimitadas las variantes de lo ideolgico. El ltimo captulo se aleja completamente del esquema de Greimas, pero los autores comunican y fundamentan n verdadero hallazgo: la estructura es similar a la del discurso escatolgico de los Evangelios. En la pgina final sintetizan las dificultades de lectura de este rompecabezas tridimensional: discontinuidad entre los relatos, elipsis, perspectivismo, complejidad de las voces que transmiten el sustrato ideolgico, ambigedad semntica. En La radical esencialidad de Sigenza, Jos Rubia Barcia agrega un enfoque ms al problema de las relaciones entre Mir y su personaje. Elabora una biografa paralele, concibiendo a Sigenza como el otro en el sentido en que Alonso Quijano llega a ser Quijote, o El otro de Unamuno, o el yo-yo de Madaraga o, finalmente, el otro existencial en la filosofa de Sartre. Interesante es la serie de datos sobre las relaciones de Mir, Unamuno y el mismo Ortega con el filsofo Ramn Turr, ms conocido en otros pases europeos que en el suyo propio. Interesante, adems, porque tiene en cuenta un aspecto de Mir raramente atendido: su labor como traductor del cataln de la Filosofa crtica de Turr en 1919, en la que se encuentran algunas premisas vlidas para interpretar el proceso de percepcin de los objetos y cmo acta la memoria en su relacin con los sentidos estrictamente receptores; en qu medida ese acto trastoma o reproduce fielmente la realidad de las cosas. 429

Miguel ngel Lozano Marco se mueve En torno a Los pies y los zapatos de Enriqueta, novela corta de Gabriel Mir, Propone tres perodos para la interpretacin de la obra novelesca de Mir. En el ltimo, instala la obra que le sirve de pretexto de anlisis y destaca el abandono del decadentismo y el subjetivismo, la tcnica de la insinuacin y la elipsis, la visin crtica de la vida provinciana, el avance del estudio de personajes hacia el de ambientes humanos. Por otra parte, se ocupa de las minucias que sugieren los distintos caracteres y la gran cantidad de personajes en contraste con la brevedad de la novela. Otro elemento a tener en cuenta es el uso de una tcnica narrativa mixta: resumen narrativo y presentacin directa. Dos artculos ms completan este Homenaje. En ambos el asunto especfico es delinear las relaciones de Mir con otros escritores. El primero, de Joaqun Gimnez Casalduero, estudia a Mir y Galds: la revelacin de un personaje, poniendo en paralelo La Fontana de Oro con Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso. Los elementos comunes son: personajes eclesisticos y devotos, prcticas y rituales religiosos, el entrelazamiento de la supersticin, la perversidad, la buena fe y la inocencia. Doa Elvira, de las novelas de Mir, tiene que ver en sus caracteres fsicos y en su tendencia lujuriosa (por represin), con Salom y Paulita Porreo, de la novela de Galds. El otro artculo, de Francisco Javier Diez de Revenga, estudia a Gabriel Mir y los poetas del 27. A travs de los testimonios de Dmaso Alonso, Jorge Guillen, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Rafael Alberti, se descubren aspectos vitales como la fuerte amistad con Salinas que ofrecen un material importante para la crtica. Uno de ellos, por ejemplo, es el que refleja Alberti a! referirse a la marginacin e incomprensin con respecto a Mir. Tambin Guillen lo afirma cuando habla de lo injusto de que Mir no hubiera ingresado en la Real Academia Espaola. Se reproducen el poema de Gerardo Diego, Visitacin de Gabriel Mir, y el de Rafael Alberti, Balada con retorno a Gabriel Mir. Para concluir, Diez de Revenga no duda en sealar al escritor alicantino como un autntico maestro de la generacin del 27.MARIO MERLINO.

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LANDEIRA, RICARDO, y otros: Critica! Essays on Gabriel Mir, Michigan, Ricardo Landeira, Editor, Society of Spanish and SpanishAmerican Studies, 1979, 150 pp. Edicin de homenaje por el centenario del nacimiento de Gabriel Mir, comprende doce ensayos crticos que se abren con ei de Landeira. Three Quarters of a Century of Mir Criticism. Es una interesante bsqueda y registro de lo que se ha escrito en vida y muerte de Mir, desde artculos periodsticos hasta libros de tesis y homenajes. Ordenado por dcadas, desde la apertura del siglo hasta comienzos de 1978, incluye bibliografa de y sobre Mir: una gua reveladora porque, entre otras cosas, permite seguir la visin crtica de ensayistas y otros escritores, sus contemporneos, como Juan Ramn Jimnez, Prez de Ayala, Valle-lncln, Ramn Gmez de la Serna, Jorge Guillen, etc. Uno de los artculos ms valiosos de la edicin que comentamos, es el de Henry C. Schwartz, del Marietta College, sobre The Poetry of Nature in Gabriel Mir. Partiendo de la importancia que la Generacin del 98 concede al paisaje, no como mero fondo sino como una activa fuerza en s misma, Schwartz enuncia los escenarios propios de la obra de Mir: campos, pueblos de provincia, el mbito rural en suma. La particularidad de estos espacios est dada por una visin desde lo alto, que explica la aparicin de torres, balcones, portales y zonas elevadas en general. Ese rasgo, adems, se completa con la obsesin por lo remoto y el valor del horizonte. Si el paisaje es una fuerza, si de nada gozaremos dos veces exactamente (Mir dixit), la naturaleza slo puede ser analizada por la dialctica entre lo fijo y I-o cambiante. Las mutaciones obedecen a factores externosla influencia de la luz, los cambios de temperatura, de las estaciones, del entorno humano, y tambin a la manera en que el paisaje se trastorna en la mente del observador. Por tal proceso, quien mira puede, estrictamente, apoderarse y reconocerse. Porque en la visin de Mir, segn Schwartz, el paisaje es tambin un modo de descubrir la propia identidad, y la memoria actuara como la facultad ms dinmica en ese sentido. Del recuerdo y de la fusin imaginativa con el pasado que se deja veraunque ausente en la naturaleza y en los dems seres humanos, Mir va configurando una suerte de utopa rural (la aldea blanca). Esa utopa se entrelaza tambin con el tpico del sueo extico. Soar con tierras o pases lejanos encierra una idea de futuridad, simultnea con la afirmacin del propio yo y de su pasado, sin que haya en esto paradoja posible. Ms ac de tal tendencia (o reforzndola), se sita la gra431

tuidad del acto de vivir, de la travesa por s misma, aun sin que se sepa o no importe hacia dnde conduce. Schwartz explica esta actitudel sigencismo mironianocomo Ja elaboracin crtica de ciertos principios de Montaigne. Los personajes, los lugares, las acciones, la tica de Mir en definitiva, se corporiza, ordena y completa como una esttica del chasco. Lo que triunfa, y hace posible el reconocimiento de uno mismo es el deseo, y no la concrecin de ese deseo. El inters artstico y esttico de Mir en la naturaleza es reforzado por los valores ticos y espirituajes que ese inters posee para l, sintetiza Schwartz. Despus de referirse al valor sensual de las palabras mismas en la obra de Mir, el crtico realiza un registro atento y lcido de las imgenes visuales (la luz del sol, de la luna y de los astros; las luces artificiales; la funcin especular del paisaje, reflejo de cosas y de hombres); auditivas (ios sonidos y el silencio); olfativas (olor en los elementos naturales o en las acciones y cualidades humanas); tctiles, gustativas; y la manera en que se integran sinestsicamente. El progreso y sus signosel telgrafo o el coche, por ejemplo impiden o al menos introducen desvos en la relacin perfectible entre hombre y paisaje. Lo plebeyo se corporizara en algunos personajes que se han distanciado del paisaje original o que son, sin ms, un resultado del propio progreso: beatos, pedantes, reaccionarios, conformistas y filisteos, por ejemplo. El artculo de Roberta Johnson, Time and the Elements Earth, Air, Fire and Water in Aos y leguas, aporta nuevos datos acerca de esta idea del descubrimiento individual en, o a travs de, el paisaje. Las referencias a Gastn Bachelard sirven para nombrar no tanto un sistema de aproximacin a la obra literaria cuanto una coincidencia; a propsito de la naturaleza de Ja literatura, lo que en Bachelard es teora, en Gabriel Mir es prctica. En Aos y leguas, especifica Roberta Johnson, el agua se asocia con la creacin y la eternidad, la tierra simboliza la cada del hombre en el tiempo y en la historia, su dependencia de las estaciones y la agricultura. El fuego es una fuerza positiva y negativa: generadora de vida y destructora de vida, y el aire es una presencia etrea, eterna. Al hablar de la imagen de la tierra, el trabajo humano resulta ser una futilidad necesaria cuando se lo compara con la eternidad de la creacin divina. El vitalismo mironiano, ttulo del trabajo de Vicente Ramos, aplica el concepto de vitalidad, entendida por Ortega y Gasset como alma cc'Voral, y propone, a manera de clave para comprender la esttica de Mir, la expresin que el autor alicantino utiliza en La novela de mi amigo: Veo as como dicen que Dios contempla lo pa432

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sado, lo presente y lo futuro en un presente continuada. La clave, presente continuado, se asocia claramente con los conceptos desarrollados en el artculo de Schwartz. Aunque centrado en el anlisis de dos novelas, Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso, el artculo de Yvette E. Miller sobre lllusion of Reality and Narrativo Technique, enuncia una serie de pautas de inters para una posible teora de la novela en Mir, y estimulantes para nuevas investigaciones sobre el tema. A partir de afirmaciones del mismo Mir, en las que propone una tcnica de insinuacin, complementaria de su idea de que no es menesterestticamente agotar los episodios, Yvette Miller realiza una rigurosa y fundamentada nmina de recursos que amplan o refuerzan el punto de partida. Contra la crtica que sobre El obispo leproso hizo Ortega, calificndola de perfeccin esttica y paraltica, Yvette Miller elabora una nueva valoracin de las dos novelas, intentando hacer una mirada no disociada, sino desde adentro, desde la misma estructura de la composicin. La tcnica eclctica de mostrar y contar al mismo tiempo va articulndose a travs de la diversidad de puntos de vista, el uso de dilogos sin anunciar a los emisores (como en la vida misma), la mezcla de dilogo y narracin, las tcnicas del monlogo interior y de la corriente de conciencia, para producir el efecto de que todo sucede en presente y, por fin, la ruptura del principio causa-efecto en el uso del tiempo. Desde la perspectiva sintctica y estilstica se eliminan los nexos verbales en las descripciones y, correlativamente, adquieren relieve los nombres y las construcciones con preposicin. La autora del artculo propone, finalmente, un estudio separado sobre la irona y el humor en Mir, rasgos que considera tambin fundamentales para comprender a fondo su tcnica narrativa. De algn modo complementario del anterior es el artculo de Edmund L. King, Life and Death, Space and Time: El sepulturero, obra sta que integra la serie Corpus y otros cuentos de las Obras completas (Madrid, Biblioteca Nueva, 1969). King establece una confrontacin entre dos rdenes temporales. Por un lado est el orden estrictamente esttico, vinculado con las palabras y su funcin en el contexto, la presentacin de los sucesos y la materia narrativa. Por otro lado se encuentra el orden cronolgico, que atae a los sucesos de la ficcin o de la realidad, y que interacta con el anterior, por asimilacin o desajuste. El tiempo se define como un verdadero antagonista, al que es posible asumir en una doble faz: como pathos, es decir, como padecimiento de su transcurso y, por tanto, en su proximidad con la muerte, y como comedia, cuando el humor es una forma de resistencia a su propio paso. Concluye King diciendo que es
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muy fcil ver la vida en el tiempo como tragedia (as ocurre en Unamuno). La tarea heroica es verlo, actuarlo, como comedia. En este ltimo caso adquiere relieve el uso de la paradoja y la irona. John Kirk es el autor de Questons of orignality: the use of sources in Figuras de la Pasin del Seor. Analiza las fuentes utilizadas por Mir, ordenadas en una amplia bibliografa que se reproduce en las pginas finales del ensayo, y fue encontrada en los archivos de la familia. Comprende textos bblicos, histricos, psicolgicos y de literatura en general. En el artculo de Enrique Anderson Imbert, La creacin artstica en Gabriel Mir, publicado por primera vez en la revista Filologa, en 1959, y reproducido a propsito de este homenaje, se concentran algunas reflexiones obedientes al mtodo de la psicologa de la creacin. El rechazo del realismo en Mir se originay aqu Anderson Imbert utiliza una delimitacin conceptual harto discutibleporque quiere describir las cosas no como son, sino como las ve. Desde este punto de vista, sus obras son memorias de impresiones ms que de meros hechos. La memoria recoge y ordena datos, voluntaria o involuntariamente. Ernest E. Norden escribe sobre Trends in Gabriel Mir's Style revealed by his revisin of La seora, los suyos y los otros. La confrontacin de las dos versiones de la misma obra, una de 1912 y otra de 1927esta vez publicada como Los pies y los zapatos de Enriqueta lleva a Norden a fijar una constante del estilo mironiano, claramente ejemplificada en la revisin: condensar y eliminar el material superfluo. Sigenza en la vida y la obra de Gabriel Mir, de Heliodoro Carpintero, se ocupa de una serie de artculos publicados en La Vanguardia de Barcelona, que dieron origen al Libro de Sigenza en 1917. Carpintero analiza y cuestiona algunas posiciones sobre el valor de Sigenza en relacin con su creador, y concluye que aqul es su hombre interior, su complementario. Fuentes dispares ayudan a consolidar su teora: desde el vnculo entre el Amigo y el Amado que expresa Raimundo Lulio, hasta la afirmacin de Nietzsche (citado por Mir) segn la cual el hijo es el revelador del padre, y ste se comprende mejor a s mismo en su hijo. Los personajes ficticios son, a la vez, ellos mismos y el autor, del que revelan no siempre con una total conciencia por parte de ste aspectos vitales. Oleza y sus gentes, de Ricardo Gulln, es un artculo de 1952, reproducido especialmente, como ocurre con el de Anderson Imbert. Tiene algo que ver con el ensayo de Yvette Miller, porque analiza Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso, y tambin remite a la
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opinin de Ortega sobre la segunda novela. A esa opinin responde diciendo que el estatismo es consustancial con la imagen de la ciudad conforme la vean los personajes ms destacados. Finalmente, Paciencia Ontan de Lope, de la Universidad Autnoma de Mxico, escribe Realidad y patologa de un personaje mironiano. Se refiere a Elvira Galindo, la solterona insatisfecha de las dos novelas anteriormente citadas. Aplicando criterios psicoanalticos, las definiciones de Freud sobre la histeria y as actitudes fbicas ejemplifica el sentimiento de atraccin y rechazo frente al sexo, el temor de Elvira al castigo si vive y realiza su deseo. A pesar del dbil paralelo final entre literatura y vida, psicologa mediante, merece la pena destacar que el artculo de Ontan de Lope, junto con el de Yvette Miller, son los nicos donde se esboza el problema de la frustracin ertica en algunos personajes de Mir. La ltima autora llega a hablar de Oleza y su pueblo vistos como un microcosmos de misticismo y sensualidad, de una rarificada atmsfera de hiperestesia, y, a modo ilustrativo, afirma que los rituales religiosos ofrecen la ocasin de mezclarse con seres de otro sexo. El tema excede los lmites de esta serie de ensayos, pero puede servir de pie como para acceder y apoderarse de alguna otra parcela del espacio de Gabriel Mir. MARIO MERLINO (Plaza de Espaa, 9, 3. izqda. MADRID-13).

JUAN IGNACIO FERRERAS: Catlogo de novelas y novelistas oles del siglo de la Real Academia Espaola.

espa-

XIX, Madrid, Ctedra, 1979. Premio Rivadeneyra

Hay que confesar que la abundante aparicin de estudios histricos y econmicos sobre nuestro siglo XIX en fechas recientes no ha sido seguida ni acompaada, por lo menos con semejante abundancia, por la publicacin de monografas literarias sobre el mismo perodo. Sin embargo, nuestra literatura decimonnica, sobre todo en el campo de la novela, es la nica que puede compararse con la de los Siglos de Oro, y, por otra parte, nuestra novelstica del siglo pasado soporta con holgura cualquier confrontacin con el resto de la literatura extranjera. Juan Ignacio Ferreras, profesor residente en Francia y lamentablemente olvidado por la Universidad espaola, haba empezado su carrera, digamos editorial, en 1970, con dos libros aparecidos en
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Pars (Tendencias de la novela espaola actual y Teora y praxis de [a novela); poco despus comenz la publicacin de una serie de estudios sobre la novela del siglo XIX, de los que han aparecido tres ttulos (Orgenes de la novela decimonnica, El triunfo del liberalismo y de la novela histrica y La novela por entregas, todos ellos en la madrilea editorial Taurus) y a los que seguirn otros que, en principio, abarcarn esa totalidad novelstica decimonnica, tan rica como en buena parte desconocida. Para Ferreras, y por lo que se refiere al campo de la investiga-, cin, existen dos caminos siempre paralelos, uno que podramos llamar de pura teora y otro que llamaremos positivo. Por haber estudiado desde 1960 con los socilogos Goldmann y Gurvicht, Ferreras se inclin muy pronto por seguir la senda de una sociologa de la literatura y a esta direccin responden sus libros Introduccin a una Sociologa de la novela espaola del siglo XIX (publicado por Cuadernos para el Dilogo} y, sobre todo, sus Fundamentos de una Sociologa de la Literatura (de inminente aparicin en la editorial Ctedra). Tericamente, Ferreras pretende partir siempre de una produccin literaria dada para estudiar despus frecuencias y tendencias y situar, por ltimo, autores y obras. Es un camino terico que va de la totalidad, como l mismo dice, a la totalizacin, o del todo a las partes. Naturalmente, tal investigacin, sobre todo referida a nuestro no^ velar del siglo XIX, necesitaba un acopio de datos considerable; nenecesitaba, ni ms ni menos, un catlogo de novelas. Y tal es, en principio, la justificacin de la obra que comentamos desde la perspectiva del autor, pues, desde una ptica global, no necesita explicacin alguna un tipo de trabajo semejante y de tan inmediata utilidad. Desde hace unos doce aos, Ferreras ha ido acumulando datos, haciendo y rehaciendo fichas en un intento de descripcin que cervantinamente podramos denominar de descomunal y soberbio. El resultado se llama Catlogo de novelas y novelistas espaoles del siglo XIX, al que la Real Academia acaba de conceder uno de sus premios Rivadeneyra. A partir de este Catlogo que el mismo Ferreras se apresur a explotar para la confeccin de los tres libros dedicados a la novela decimonnica que hemos citado ms arriba es posible escribir ya esa historia de la novela, positiva, moderna, que est an por hacer y que esperemos que se lleve a cabo en alguna fecha prxima.
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Estamos acostumbrados, a partir de los consabidos manuales, a conocer y a estudiar la novela sobre y a travs de una serie de nombres y ttulos; semejante seleccin ya que se trata siempre precisamente de una seleccin obliga al estudioso a intuir todo lo que falta, a imaginar un camino del que slo se nos ofrece el final o los finales. Para Ferreras, y segn expone en sus libros tericos, el proceder investigador ha de ser invertido: se trata de empezar en los orgenes, de comprobar la produccin, de investigar las tendencias y slo despus se podr acometer el estudio de las obras (ms que el de los autores). De tan sencilla, pero muy trabajosa manera, Ferreras escribi sus Orgenes de la novela decimonnica, que abarca de 1800 a 1830, libro que nos puede servir de ejemplo para lo que decimos. Segn los manuales e historias de la literatura ms comunes y divulgados, en las tres primeras dcadas del siglo y hasta 1830, ao aproximadamente en que aparecen las primeras novelas histricas, en Espaa no existe nada en este terreno o slo hay traducciones; Ferreras, a partir de su Catlogo, entonces indito, demostraba que no solamente haba algo sino aun algos: cerca de doscientos ttulos y cinco tendencias novelescas bien diferenciables a las que el estudioso someta a catalogacin. Segn el Catlogo que comentamos y que ei mismo autor considera humildemente incompleto segn el finit non coronat opus que lo cierra, en la Espaa del siglo XIX existen cerca de dos mil autores de novelas, de varias o de una sola novela. Cuntos ttulos existen? Aunque por desgracia no vienen numerados, yo me inclinara por los cuatro o cinco mi ttulos, quiz algo ms, quiz algo menos. Cantidad o produccin, como se comprender, considerable y que de alguna manera habr que tener en cuenta a la hora de un anlisis global de este gnero en el siglo pasado. Vengamos ahora a la descripcin del libro premiado por la Academia. Ferreras, en una concisa pero muy interesante Introduccin, nos explica cul ha sido su mtodo: ante todo, ha abandonado bien pronto las bibliotecas para dedicarse a la caza de ttulos por otros campos: catlogos comerciales, revistas, peridicos, colecciones particulares, etc. Tal mtodo, confiesa el propio autor, no es muy ortodoxo, pero presenta la ventaja de abrir nuevos caminos y de permitir nuevos descubrimientos. Ferreras llega a decir tambin que no slo intenta describir la caza, sino los terrenos de caza, por eso incluye en su obra un nmero impresionante de bibliotecas, revistas, lbumes, colecciones, etc., que, siempre segn Ferreras, han de en437

cerrar en sus inexploradas pginas ms de un ttulo, ms de un autor. En la parte de la Introduccin titulada Fuentes se nos presenta una seleccin muy escogida de diccionarios, topobibliografas, etctera, utilizados por el autor. El texto mismo del Catlogo, que viene a dos columnas, est compuesto por dos mil ciento cincuenta y ocho entradas, y el orden es el alfabtico por nombre de autor o ttulo de obra annima. Cada autor es presentado con brevedad (fechas de nacimiento y muerte, peridicos en los que colabor, otras publicaciones, filiacin poltica o religiosa, etc.), pero esa informacin es bastante til en los casos ms desconocidos. Las obras se describen tambin de un modo original en lugar de seguir las reglas admitidas universalmente (ttulo, ciudad, editorial, ao, etc.). Ferreras explica que le parece ms prctico para un estudio de la novela decimonnica (poca en la que editor y librero no estn diferenciados claramente) describir la obra de la siguiente manera: ttulo, ciudad, ao, nmero de pginas, tamao y editor o librero. La obra termina con tres apndices: uno en el que se recogen los pseudnimos empleados por los autores, otro titulado Novelas annimas o que aparecen como annimas y un tercero que obedece al enunciado Obras colectivas, colecciones, bibliotecas, revistas, lbumes, prospectos, galeras, etc.. El Catlogo de novelas y novelistas espaoles del siglo XIX, que acaba de editar con pulcritud la editorial Ctedra, no viene exactamente a llenar un vaco, como se suele decir, sino a iniciar una serie de investigaciones que habrn de partir de nuevos supuestos tericos y prcticos. Con seguridad que no es completo y que nuevas adiciones del propio Ferreras o de otros estudiosos nos permitirn en un futuro prximo tener a la vista un fondo documental inexcusable para cualquier interpretacin posterior. Pinsese, por ejemplo, en la utilidad, a partir de los datos de Ferreras, de una ordenacin cronolgica de la novelstica del siglo pasado. Ello deshara hiptesis o juicios repetidos que muchos sospechamos poco fieles a ios hechos, pero que no podemos contradecir sin el soporte de unos datos precisos. Sin duda que Ferreras se encuentra ms a gusto en otros libros suyos de tipo interpretativo; en ste ha realizado una labor ingrata pero de todo punto necesaria y de la que todos nos beneficiaremos.SANTOS SANZ WLLANUEV (Blasco de Garay, 19. MADRID-15).

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LEOPOLDO ALAS CLARN: Pipa. Ctedra Ed., Madrid, 2.a ed. 1978 (edicin de Antonio Ramos-Gascn, introd. y notas).

La publicacin de Pipa, con una excelente introduccin de RamosGascn, viene a sumarse al reciente inters de la crtica literaria por la obra de Clarn. Esta extensa introduccin hace una valoracin de la obra de Leopoldo Alas y su significacin en la literatura del momento, que contrasta con las apreciaciones de ia crtica tradicional. En efecto, la crtica del pasado abordaba con ligereza los aspectos naturalistas de Clarn, pasando por ellos como sobre ascuas, insistiendo siempre en su no-determinismo, no-positivismo y esplritualismo, para llegar en seguida a la ltima fase, idealista, que significara un repudio de su anterior coqueteo naturalista. Ramos-Gascn, por el contrario, y siguiendo una lnea interpretativa ms actual quiz iniciada por autores como S. Beser y J. L. Aranguren, hace inteligentes anotaciones acerca del determinismo de Clarn, y destaca que su etapa narrativa ltima no puede considerarse a la ligera como un arrepentimiento de su naturalismo, pues, en cierta medida, hay una persistencia ideolgica respecto a su etapa anterior. En cualquier caso, pienso sera preciso recordar la diferencia de calidad artstica entre La Regenta de la etapa naturalista con su profunda diseccin psicolgica y social, a la manera naturalista con los elementos determinantes de lo que Clarn llamaba el medio moral social, sobre los personajes, y la deslavazada narracin Su nico hijo que correspondera al idealismo salvador de sus ltimos aos--. En definitiva, la imagen de Clarn ha sido sometida por la crtica del pasado a una manipulacin un tanto deformadora, y quiz sea precisa una relectura de sus texto que conduzca a una interpretacin ms correcta en su adecuado contexto cultural. Esto es lo que parece intentar una crtica literaria ms reciente, descubriendo en Leopoldo Alas un autor de peculiares caractersticas en e! panorama intelectual de la poca, tan remiso a novedades, sobre el que destaca por su conocimiento profundo y sin prejuicios de las interesantes problemticas intelectuales suscitadas en la poca, fuera de Espaa, y por su aplicacin a a realidad concreta de nuestra historia y nuestras letras. A este respecto, la difusin y estudio de los escritos tericos y ensaysticos de Alas, por Sergio Beser, me parece han sentado las
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bases de una apreciacin distinta de su obra literaria. En Clarn teora literaria y narrativa se encuentran en completa relacin. La introduccin de Ramos-Gascn reconstruye las lneas fundamentales de la biografa clariniana, destacando aspectos ideolgicos que suelen olvidarse. Se refiere asimismo a su actividad periodstica e intelectual. Proporciona, en definitiva, los datos biogrficos y culturales precisos para entender el decurso del autor, ajustndose al verdadero sentido de su obra. Los cuentos que se recogen en el libro, comenzando por Pipa, que da ttulo al volumen, escrito en 1879, vienen a completar la edicin de cuentos de Clarn realizada hace tiempo por Alianza Editorial. Salvo Pipa, de 1879, el resto de las narraciones fueron escritas entre 1882 y 1884. Esto es, coinciden con el descubrimiento del naturalismo en Espaa y su pseudoasimilacin consiguiente; en esta fecha se publica La cuestin palpitante obra que confunde realismo y naturalismo en sus discusiones, y Clarn publica su ensayo fundamental Del naturalismo, recogido en la revista La Diana. Dada la escasa asimilacin del naturalismo francs en nuestro pas, la obra de Clarn, que manifiesta una profunda preocupacin ideolgica por un correcto, entendimiento del tema, ms all de los tpicos con que los autores tradicionales se defendan de la cuestin, posee indudable inters y originalidad. Clarn es uno de los pocos autores naturalistas en Espaa capaz incluso de discutir las concepciones del Zola de Le romn experimental (1880), y manifestar una actitud personal al respecto, pero partiendo de una comprensin adecuada de estas ideas. En efecto, el naturalismo de la Pardo Bazn parece ms bien un barniz escenogrfico y de modismos de dilogo. El propio Zola se admir de que aqu se la considerara naturalista. Y recurdese que el prlogo de Clarn a La cuestin palpitante se refiere, con su habitual cautela, a lo que no es el naturalismo, tal vez porque si se refera a lo que es, la obra de Pardo Bazn tendra que ser excluida. Aqu se despoj al naturalismo de su contenido ideolgico molesto y slo se asimilaron al cabo de bastante tiempo las formas. No deja de ser divertido que hasta Pattson, autoridad en el tema, acepte que Pequeneces (1890) del P. Coloma es una novela naturalista como quera Pardo Bazn. Todo este asunto no es una simple cuestin de etiquetas culturales o una discusin academicista sin inters como cree J. L. Aranguren en sus Estudios literarios, al principio del magnfico estudio que dedica a La Regenta. Se trata de recuperar unas coordenadas de
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interpretacin, alteradas por una confusin en absoluto gratuita, pues fue provocada por una oposicin ideolgica de poca, que refleja una toma de postura al respecto. En otro lugar he tratado este tema ms ampliamente. Aqu slo quiero destacar ia originalidad de Clarn como uno de los pocos autores que en la poca supo asimilar sin prejuicios este tema, sin falsear la cuestin, y manifestar una postura personal en sus escritos tericos y en su narrativa. La importancia de los relatos recogidos en el volumen Pipa estriba precisamente en que reflejan los primeros intentos de Clarn por adecuarse, con su peculiar manera, a la nueva tendencia narrativa del naturalismo. Su inters deriva de que constituyen una especie de preparacin a La Regenta (1885), incorporando poco a poco una serie de concepciones acerca de la existencia y una serie de ideas acerca de los modos de narrar. Por ejemplo, el relato Pipa semeja inicalmente un cuento tpico en la lnea idealista ms prxima al folletn de tema navideo, con nio pobre visitando casa rica en da de nieve. Sin embargo, la narracin toma un curso distinto a mitad del relato, hasta llegar a un final de agrio sabor. A lo largo de las diversas narraciones, el lector interesado en la obra de Clarn asiste a un dominio progresivo del arte narrativo, que preludia esa interesante obra que es La Regenta. Pipa, dentro del ambiente convencional de los cuentos navideos, posee un charme original, y un cruel final, que chocan con los planteamientos iniciales del cuento. Representa ya un intento de ruptura con el pasado idealista, y un regreso a la realidad. Incluso podran sealarse elementos de La Regenta posterior; un cierto fondo eclesistico, un final de tono impersonal, el tema de la incomprensin social hacia un personaje soador cuyas ilusiones se queman. Amor' furbo (1882) tiene un tinte satrico y pardico, que predomina en todos estos relatos. Hay una exaltacin de la ficcin que siempre crea el arte, y un tono de parodiaque parece satirizar las comedias de capa y espadaaunque envuelto en modos de narracin algo idealistas; el estilo narrativo va adquiriendo la claridad y la plucritud peculiares de Alas; hay numerosos rasgos de la personalsima irona clariniana, irnica elegancia en frases perfectas, que confieren una digna comicidad a asuntos que podran parecer grotescos. Mi entierro (1882) constituye una divertida parodia de los relatos romnticos en los que el personaje asiste a su propio entierro. La impersonalidad en la stira, y la elegante lejana caractersticas de Clarn son valores de la narracin. Hay escenas que apuntan a La
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CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.!-13

Regenta, en las discusiones del casino, discursos de sociedadla verborrea hispana de poca. El entierro parece un recurso del autor usado con cierta ternurapara descubrir la hipocresa general. Un documento (1882) contina el tono irnico de estos relatos. Aparecen aqu tambin rasgos que desarrollar en su gran novela posterior: la murmuracin, los monlogos intimistas del personaje femenino, reflexin acerca de los sentimientos con su problematismo consiguiente, estudio psicolgico del alma femenina, etc. Resulta curioso que el documento que toma el artista naturalistaque se presenta como impersonal y fro es una historia de amor falsa y cursi idealista. Siempre la irona de Clarn, ganando fuerza. Avecilla (1882) es una divertida parodia de un burcrata, aquejado de una curiosa fiebre especial que podramos llamar misticismo burocrtico. La irona se basa aqu en una fina exageracin de los sucesos, hasta extremos pardicos, que nunca pierden el punto necesario de elegancia y de comprensin humana. Clarn parece iniciar su stira del misticismo hispano. El hombre de los estrenos (1884), Las dos cajas (1883), Bustamante (1884) y Zurita (1884) completan el volumen, aadiendo en cada caso una nota distinta de irona, el juego con un nuevo recurso narrativo, la experimentacin con un nuevo modo de relato, como ejercicios preparatorios para la compleja exhibicin narrativa que sera en seguida La Regenta. Se trata, por tanto, de narraciones breves, de tono festivo, que sirven para ilustrar la elegante irona de Clarn y su progresivo dominio de los recursos narrativos. Momentos preparatorios para una novela importante.DIEGO MARTNEZ TORRON (Maldonado, 55, apartamento 503. MADRID-6).

GABRIEL CELAYA: LA INTENSIDAD POLIFNICA

Proteica como pocas, y como pocas esencial, la obra entera de Gabriel Celaya (*) suma ya ms de cuarenta libros y an est vigorosamente abierta, consciente de su esencial desgracia pero abrazada a la vida con desesperacin, ahogada de ritmos, estertores, segundas voces, solidaria e insurrecta, discordante a la vez que musicaj. La releo con pasmo, con terror de descubrimiento, como cuando una
(*) Gabriel Celaya: Poesas completas (1932-1976), Ed. Laia, Barcelona, 1977.

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msica apostada en el hueco de la memoria nos hace tropezar, se nos impone con exigente codicia y destruye de un seco manotazo la costosa e intil secuencia de nuestras frgiles seguridades. Todo en ella parece decir: Malhaya la poesa juiciosa, ahita de seguridades, que se encierra con siete llaves en su asepsia neutral. Malhaya la poesa que no suda, que no raspa, que no proviene de una ebriedad para volcarse o resonar en otra... Entiendocon Celayaque la poesa ha de ser escndalo, subversin, estremecimiento y desequilibrio. No porque su materia sea la desgracia (qu fcil inventarla sin sentirla), sino porque su materia es el todo, lo excesivo, la extremada alegra y la extremada pena, la resonancia descoyuntada de lo vivo. Aunque cante al amor en su exceso relampagueante, aunque estalle de pnica alegra, siempre ser trgica: tragedia del lmite, traicin oscura de lo que fatalmente se acaba. Parece imposible que en un solo poeta se den registros tan vastos; que un solo hombre se pueda desdoblar, enfrentarse a s mismo, aunar con idntico brotal delicadeza, tal furia. Hay muchos Celayas y sera indecente tratar de someterlos a una camisa de fuerza. Quin ampara esa desaforada diversidad? Qu razn ltimao mejor, qu vital sinrazn le da cuerpo y sentido? Quiero pensar que es la propia biografa del poeta, es decir, su pavor y su pasmo de estar vivo, la tromba que me arrastra, que me ama y destruye... Siempre pens que cada hombre es la suma infatigable de sus contradicciones, la resultantejams verificable, porque llega la muertede muchos dobles que batallan por anularse y por prevalecer. (Qu bien entiendo los heternimos de un Pessoa, de un Flix Grande.) Desgraciadamente, esa suma contradictoria suele estar amputadamuones vergonzantes que sealan otras tantas vas muertasy apenas exhibimos una de las mltiples mscaras, tal vez la ms sumisa, la que da cuenta de un oficio, de un rostro acartonado en el daguerrotipo de un solo gesto, la sorda cantinela de unos dogmas secretamente descredos. Es un insulto tachar de superficial al hombre que cubre en s mismo numerosos destinos, al poeta que extrae de su pasin registros divergentes, al amante que nunca agola un cuerpo: es el ser que verdaderamente vive, el insurrecto que jams se resigna a ser atrapado en una pose muerta: la de ser esto o aquello, la de estar aqu o all, cuando se puede ser esto y aquello, y estar aqu y estar all. Esa veleidad es slo aparente. En el fondo traduce la ms honda fidelidad a la vida que es mltiple, que si cierra una puerta ya est abriendo otras miles. Ese hombre reivindica, por todos, para todos, la libertad. Por eso el compromiso poltico de Celaya, con ser inequvoco, no es
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reducible a ideologas. Celaya ama la libertad, pero la ama entera y para siempre, con audaz utopa; reivindica su cuerpo y el de todos; exige ser, pero lo exige de manera radical porque apenas si nos dejan decir que somos quien somos, y ese vivir a golpesque denunciaba en su severo y lcido poema era denuncia de una amputacin mucho ms que polticavital. Muy bien seala Jos Mara Valverde en adensado prlogo a estas Poesas completasla leccin de un Celaya que dara materia para siete poetas, no tanto por cantidad de libros cuanto por variedad y originalidad, frente a tanta monotona miniada. No voy a levantar bandera por una poesa de infinitos registros, si no es apasionadamente sentida. Yo apuesto, con mayor ahnco, por lo intenso. Y ah es donde Celayaen pleno sucederse arriesgadose enfrenta con su propio dolor y justifica la inutilidad de toda poesa: Oh, no sers dichoso, mas sabrs que ests vivo! JOS MARA BERMEJO (Ferraz, 35. MADRID-8).

DOS NOTAS BIBLIOGRFICAS

OBRA EN MARCHA 1. La Nueva Literatura Colombiana. Compilador: J. G. Cobo Borda. Instituto Colombiano de Cultura, Bogot, 1975. A medida que transcurren los aos, Amrica se constituye para Europa en una realidad cada vez ms cercana; pero an sigue acusando, en muchos aspectos, un conocimiento realmente difuso. Por todo ello, no podemos menos que expresar nuestra satisfaccin ms profunda, ante el advenimiento de este volumen, que contiene 30 textos de escritores colombianos de las ltimas promociones y cuyas edades oscilan entre los veinticinco y treinta aos. Proceden de distintas latitudes de la patria de Jorge Isaacs; pero apresurmonos a aclarar. No conforman ellos un compendio escogido en forma de antologa, sino ms bien una proposicin; o si se quiere una gua de lectura directriz. O para ser ms categricos, un ndice de distintivo generacional integrado por aporte de autores que poseen un singular y personal aliento expresivo, pero que no obstante ello, por
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limitaciones de difusin, son todava, en muchos casos, ajenos al escrutinio preferencia! de sus compatriotas. Estn representados en este valioso esquema expositivo, los narradores: Daro Ruiz Gmez, Daniel Samper Pizano, Jaime Manrique Ardua, Roberto Arango, Jairo Anbal Nio, Ricardo Cano Garca, Hctor Snchez, Alberto Duque Lpez, Manuel Hernndez, Arturo Alape, Amalia Iriarte, Alvaro Romero, Luis Fallad, Alonso Aristizbal, Alberto Burgos, Gustavo Meja, Julio Olacieregui y Germn Santamara. Junto a ellos se ha congregado tambin a los poetas: Nicols Suescn, Jaime Garca Maffla, Jos Manuel Arango, Anbal Arias, Fernando Garavito, Daro Jaramillo Agudelo, Augusto Pinilla, Elkin Restrepo, Paula Gaitn y Santiago Mutis. El ltimo de los nombrados contribuye tambin, simultneamente, con un relato breve de sustancioso contenido. Arrila, Borges, Carpentier, Gortzar, Faulkner, Hemingway, como as tambin Garca Mrquez, les transmiten a los prosistas, indelebles seales, mientras que en los cultores del poema, rastreamos, entre otros, el signo o las actitudes inmarcesibles de Artaud, Eliot, Neruda, Paz, Saint-John Perse y Vallejo; positivas influencias que los nuevos escritores asimilan y transforman con el ms ingenioso denuedo y dando, como quien dice, cumplimiento a esa aseveracin que tanto le agradaba repetir desde su irnica preceptiva, al inolvidable Premio Nobel chileno, cuando expresaba: Como no nos agrada que se nos califique como hijos de mala madre, es que desde jvenes nos buscamos padres excelentes, hasta que ms tarde, si se puede, se concreta la independencia. La ocurrente sealacin parece cumplirse aqu al pie de la letra. Pero cul ser, en suma, la finalidad primordial de dar a conocer esta compendiada conjuncin de textos tan heterogneos? El conocido poeta y crtico bogotano J. G. Cobo Borda, autor responsable del volumen y su nmina, a propsito de su justificacin respectiva, nos dice desde el prlogo de la obra: Si nuestra literatura no ha sido precisamente un modelo en cuanto a innovacin se refiere, en el hecho de ponerse en cuestin para cuestionar tambin el lugar secundario que ocupa, como un captulo ms del conformismo nacional (no as de sus aportes marginales que constituyen nuestra autntica tradicin), estos autores parecen buscar una va fructfera: la del riesgo: crtica e imaginacin. Ei carcter concreto del lenguaje ante una situacin igualmente concreta: no el arte como un sustituto de la eternidad, sino el juego, y la indagacin: un mtodo de conocimiento desvelando aspectos inditos de nuestra realidad, creando otra realidad.
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Prevenido, pues, de los alcances de este proyecto, que concreta a la postre una bsqueda tan autntica como necesaria, pensamos que los nobles anhelos que animaron la necesidad de dar a conocer esta importante secuencia literaria, deben ser imitados en otros pases hispano-parlantes, para que vayamos teniendo ya un vivo anticipo del cmo y del por qu de sus escrituras, que desde ya se nos manifiestan llenas de bros y estructuras diferentes. A. F.

BALDOMERO SAN1N CANO: Escritos. Bogot, 1977. 790 pp.

Biblioteca Clsica Colombiana.

Cuando se rene en un volumen la obra de un ensayista de larga y fecunda trayectoria como Baldomero Sann Cano, el resultado es siempre algo as como una atrayente sinfona temtica. Este colombiano insigne o, si se quiere, este sudamericano fundamental que nos ocupa naci en la villa de Ro Negro y falleci en Bogot en 1954; por tanto, perteneci a una de las ms brillantes generaciones del Cono Sur; esa que comienza a perfilarse en la segunda mitad de la centuria pasada, para ensamblarse por espacio de muchos aos en los anales de la presente, rechazando la contribucin tutelar de todo lo europeizante carente de visos de una transformacin universalista. Como sucediera con otros tantos escritores y pensadores de su continente, Sann Cano llega al campo de la idea de transmisin escrita para completar sus tempranas experiencias de docente. Y ello viene a suceder no mucho despus de 1880, que es la fecha de recepcin de su diploma de instructor en la Escuela Normal de su tierra nativa; ese pasaporte pedaggico, que luego le permitir ejercer, sin inconvenientes, su magisterio en ciudades interiores como Titirib, Antioquia y Caldas. AI radicarse en Bogot, en 1885, goza ya de cierta fama, tanto en el campo de la enseanza como en ese otro de meritorio articulista, sobre todo en distintos peridicos provincianos. A partir de su nueva residencia todo cambiar para el inquieto rionegrino, puesto que pronto ingresar en la burocracia estatal, elevndose desde el modesto cargo de superintendente del primer tranva a cabalio a secretario del Ministerio de Hacienda; tarea que deber resignar en un lapso muy breve, para acceder como represen446

tante al Congreso Nacional, Cuando concluya su mandato se iniciar en la labor diplomtica, consolidando una envidiable trayectoria que dar comienzo con las responsabilidades consulares en Londres, en 1879, para ser ascendido a la jerarqua de ministro plenipotenciario en diferentes pases. En ellos se vincular estrechamente con los ms autnticos exponentes de las letras e iniciar lo que se ha llamado, por parte de sus bigrafos, el ciclo intelectual del viejo mundo, signado por sus felices colaboraciones en selectas publicaciones como Ja Modern English Review, o a aquella memorable Hispana, inolvidable vocero literario que editaba en la capital inglesa el entusiasta y siempre recordado Santiago Prez Trlana. Es que era la pocacomo dijera un contemporneo suyoms brillante de su carrera exterior, puesto que sin resignar las encomendadas tareas especficas, alternaba las mismas con el dictado de una ctedra en la Universidad de Edimburgo. Ya por entonces su figura haba alcanzado una vasta proyeccin cosmopolita, lo que influy, sin duda, para que la Sociedad de las Naciones lo consagrara como miembro de la Comisin de Cooperacin Intelectual en representacin de todos los pases de Amrica Latina; distincin bien merecida si tenemos en cuenta que las lites intelectuales, especialmente las juveniles, tanto del nuevo como del viejo mundo, le haban consagrado ya como un indiscutido mentor de las letras castellanas. Y como una autntica prueba de ese prestigio podra sealarse que algunas afirmaciones de su preceptiva eran repetidas en todas partes. Como, por ejemplo, aquella que se refera a la consolidacin de su personalidad y donde afirmaba: Aprend en Renn la tolerancia; en Amiel, la necesidad de buscarle un objeto serio a le existencia; en Nietzsche, la manera de educar la voluntad, y en todos, el culto de la belleza de las formas y de las normas de la vida. A lo largo de la suya, tan intensa como fecunda, ya no marginar estos decisivos principios orientadores. Por eso, para sus compatriotas ms ilustrados, su docencia se proyecta en forma excepcional, no slo como un incansable aportador de jugosas crnicas y notas destinadas a las vidas masas de lectores, sino tambin como indiscutido consagrador de talentosas figuras de las letras, las cuales, con el andar de los aos, llegarn a escalar las ms altas cumbres de su pas, tal como ocurrir con Guillermo Valencia o Jos Asuncin Silva. Por lo dems, Sann Cano fue poseedor de un hondo sentido de percepcin para captar las revoluciones ms trascendentales generadas por el espritu humanista. Y ello se refleja en la vigorosa
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apoyatura de su prdica. Y lo mismo le resultar referirse a la primera muestra de arte impresionista celebrada en la desdeosa Bogot de principios de siglo, que profundizar con entusiasmo en los que podran llamarse pormenores recientes de la vieja obra de Shakespeare, o hacer un exhaustivo estudio de los hombres y teoras primordiales que intentan conducir el pensamiento contemporneo. Alguien ha dicho alguna vez que los periodistas autnticos son aquellos que no saben de nada pero escriben de todo. Sann Cano quien en el fondo real de sus ambiciones parece pretender no ser ni ms ni menos que un hombre para el mensaje cotidiano de la prensa escritaconoce, por cierto, aquella temeraria afirmacin; tratar de desvirtuarla a cada instante, dotando a su quehacer de eficiente originalidad y de vibrante consolidacin expresiva. Mucho haba traficado Sann Cano en las efmeras lides del papel y la tinta de matutinos y vespertinos de diverso rango cuando, con mucho mpetu, como tambin con no pocos temores, accede a su carrera bibliogrfica. Y en honor a la verdad debemos consignar que los tres primeros ttulos de su extenso caudal de contribuciones no alcanzan la proyeccin esperada, tal vez por poseer un contenido extremadamente localista, como ocurre con Colombia hace sesenta aos (1888), Administracin Reyes, 1904-1909 (1909) y aquel estudio discursivo que titul Nez Poeta, y que firm con ei seudnimo de Brake; tres obras que por varios de sus crticos fueron caucadas de olvidables, y tal vez con razn. Todo esto sin desdear ni disminuir los pormenores de esa ciertamente ms robusta que ira asomndose con el transcurso de los aos. Para la mayora de esos comentaristas, la verdadera lnea de produccin libresca comienza con La civilizacin manual y otros ensayos (Ed. Babel, Buenos Aires, 1925), ttulo que surge de un artculo publicado en las pginas del matutino La Nacin, de aquella capital rioplatense, donde Sann Cano diriga todo lo concerniente a poltica internacional. El libro, en conjunto, es una especie de selecta miscelnea; una constelacin de asuntos bien diferentes. All se habla de cuestiones que surgen de la simple observacin de las leyes anatmicas, de la misma manera que se aborda un tpico cientfico, o potico, entonces de rigurosa actualidad. Esta obra seera, que la crtica de Espaa y Amrica recibi con ponderables y alentadores juicios, marca, pues, los inicios de esa trayectoria que ser incansable y fecunda. A ella le seguirn: Indagaciones e imgenes (Ed. Colombia, 1926), Crtica y arte (Ed. Librera Nueva, 1932), Divagaciones filolgicas y aplogos literarios (Ed. Ar448

turo Zapata, Manizaes, 1934). Tal vez sea ste el libro ms inhallable de todo el conjunto y, sin embargo, uno de los ms jugosos en cuanto a sus disquisiciones sobre nuestro idioma y su consiguiente porvenir, su dinmica y sus modificaciones: Las reformas que se han implantado en unas partes afirma en el captulo denominado "Porvenir del castellano", las concesiones que de mala guisa le han hecho en otras, ya tienen al socialismo obrando en la Historia. As entiendo que pasa con las lenguas. Estn' las vivas en incesante devenir. Luego vendran sus Ensayos (Ed, Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Bogot, 1942), y le seguirn Letras colombianas (Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1944); De mi vida y otras vidas (Ed. Revista de Amrica, Bogot, 1949); Tipos, obras, ideas (Ed. Peuser, Buenos Aires, 1949); El humanismo y el progreso del hombre (Ed. Losada, Buenos Aires, 1955), y Pesadumbre de la belleza (Ed. Mito, Bogot, 1957). En todos y en cada uno de estos volmenes el esquema expositivo es siempre el mismo: una seleccin rigurosa de varios artculos de especificacin diferente; pero adosados con un condimento novedoso, capaces de atraer y sugestionar. Es indudable que Sann Cano posee en este caso los elementos primordiales que le conceden la fisonoma de un ensayista de fuste: la sagacidad expositiva y la acepcia de su prosa, elegante y precisa, carente de todo retorcismo. Pero la nmina de obras que le pertenecen quedara incompleta si no hablsemos de dos contribuciones didcticas, publicadas en ingls. Se trata de: An elementary Spanish grammar y Spanish reader, ambos dados a conocer en Oxford en 1920. De todo ello nos enteramos examinando detenidamente esos cuidadosos Escritos, texto en el que se pretende abarcar todas las facetas de la vastsima personalidad autoral: el literato y el hombre. Pero uno y otro parecen complementarse equitativamente. Sann Cano es lo que es, lo que dice y lo que escribe. Una de las pginas ms comentadas por sus compatriotas a lo largo de su longevo historial es, sin duda, alquella en la que habla con nfasis de los principios de convivencia higinica que posean los aborgenes del Nuevo Mundo, y que luego perdieron al contacto con sus conquistadores de ultramar. Y esto est dicho as, de manera contundente, porque l, como otros muchos representantes de su generacin, es un brioso polemista de conceptos insobornables y tajantes. Su temperamento intelectual, ese que tantas veces ensalzara certeramente el nombre y
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la obra de algunos exponentes estelares de las transformaciones culturales del mundo contemporneo, se investa de pronto con otro carcter: se haca hiriente y agresivo. Y arremeta sin ninguna misericordia, especialmente contra quienes consideraba como agresores de la dignidad de su continente. Y sus saetas impresas, que ocupan un nutrido nmero en este compendio de sus pginas ms ponderables, apuntan sin eufemismos a conocidas figuras, como Marinetti, Menndez y Pelayo, Papini, Unamuno, etc. Y de todas y cada una de estas controversias que a veces alcanzaron la lejana respuesta y una nueva y ms empecinada contestacin por parte de nuestro autoremergi casi siempre como un expositor veraz y satisfecho. Sann Cano, que alcanzara en vida reconocimientos acadmicos y el favor que se dispensa en algunos pases a ios autnticos patriarcas de la intelectualidad, se nos transparenta en la integridad de estos Escritos, con la fuerza de un articulista profundo y seguro, capaz de sentir y trasladarnos, sin obstculos, a la esencialidad de las cosas que le preocupan o analiza. En la parte final, otras figuras consulares de las letras sudamericanas, como Jos Carlos Maritegui, Francisco Romero, Germn Arciniegas, Hernando Tllez y Jorge Gaitn Duran dan amistoso testimonio sobre los aspectos ms cautivantes del recordado autor. Escritos est presentado con la proverbial jerarqua de la denominada Biblioteca Bsica Colombiana, de Bogot, y fue compilada con ejemplar idoneidad por el poeta y crtico S. G. Cobo Borda. ARIEL FERRARO (Pea Prieta, 52, 3., 7. MADRID).

EL TRUENO DORADO, UN LARGO SILENCIO DE VALLE-INCLAN

Por unos motivos o por otros, este ao se cumplen las cuatro dcadas de la muerte de varios cientos de miles de espaoles. Tambin falleci Valle-lncln el 5 de enero de 1936. Y despus de su ausencia an se publicaron trabajos suyos en diarios y revistas, como es el caso de El trueno dorado. Esta es la obra que ahora Nostromo Editores ha editado, con prlogo y notas del malogrado Gustavo Fabra Barreiro y con el subttulo de Novela postuma de Ramn del Valle-lncln (1). La misma, segn
(1) El trueno Madrid, 1975. dorado, novela postuma de Ramn del Valle-lncln, Nostromo Editores,

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indica el mencionado Fabra Barreiro, apareci en varias entregas, o sea, semanalmente en el diario Ahora, de Madrid, con ajustadas ilustraciones de Salvador Bartolozzi, entre el 19 de marzo y el 23 de abril de 1936. En El trueno dorado vuelve Valle-incln a mostrarnos el retrato de una sociedad plena de contrastes, donde existe un continuo conflicto entre dos mundos radicalmente distintos: los poderosos, con su aparente hombra de bien y amor hacia los dems, y su total desprecio por las ms elementales normas de justicia y convivencia; y los desheredados, ese pueblo llano vctima inexorable de todas las vilezas, que son atropellados y, con frecuencia, burlados sin hallar las reparaciones a los atropellos sufridos. Este ltimo es una difcil mezcla de ambiente empobrecido y carente de una educacin esmerada, pero honesto y consecuente con sus propios actos. Aqul conforma una especie de gentes poseedoras de riquezas y resortes de todo tipo pero, tal vez por ello, corrompido e irrespetuoso consigo mismo. En medio de esta plyade ocurre el suceso que da ocasin al relato de Valle-incln: en un colmado de estilo andaluz, y en medio de una juerga de guitarra y cante, es defenestrado un guardia por unos compadres de lo ms florido del trueno madrileo. La muerte del guardia, que no viene a ocurrir hasta las ltimas frases de la novela, la deficiente investigacin para establecer quin o quines han sido los autores del hecho, y toda una serie de sucesos encadenados tendentes a suplir a los verdaderos culpables por un infeliz, adems de la intervencin de figuras como el anarquista don Fermn y otras similares, que son protagonistas del mundo esperpntico de Valle en otras de sus obras: todo ello forma el centro de la historia en una delicada novela donde Ramn del Valle-incln hace alarde de una viveza y una agudeza en el lenguaje ya conocidas en otros escritos. En torno a ello, el profesor Fabra Barreiro indica en el prlogo de El trueno dorado que a travs de un rpido encadenamiento de planos y de fundidos, que hace de la lectura misma un aparato multiplicador de los textos, cualquier separacin entre lo interior y lo exterior queda abolida: la actitud y la palabra, el gesto y el verbo de los personajes definen las formas ilusionaras o reales de su conciencia. Y es porque frente a la disolucin y la existencia de afrentas innumerables, la figura de don Fermn se nos antoja como la de un posible redentor de la clase oprimida y vilipendiada, o la imagen de la portera, colrica (que) araaba con un peine sin pas la grea de un chaval que rasgaba la boca con berrido de oreja a oreja, diciendo verdades como puos a la alta sociedad disfrazada de dos seoras de San Vicente. Dos seoras modestas que cumpli451

mos un acuerdo de la Asociacin y que llegan a los suburbios guidas ms por un sentimiento muy profundo de permanente bilidad que por ej otro, ms chocante en ellas, de hacer caridad habita la desgracia y el desamparo. Los dilogos de su visita biente srdido de la pobreza son admirables:

perseculpadonde al am-

Cayetana interrog a [a portera: Vive aqu ia viuda del guardia...? El desgraciado que maltrataron anoche unos curdas de la goma? Como viuda, todava no lo es. Aqu vive. Pues qu, us' tedes, por un casual, se interesan por verla? Anhel Feliche: Ha dicho usted que el marido no ha muerto? Est para ello. Difcil que salga. Se enciende la sangre considerando las injusticias del mundo! Ya vern ustedes cmo esos gomas no van al Saladero! La marquesa cambi una mirada con Feliche. Pueril y mundana, hubiera querido taparse las orejas para no or las imprecaciones de aquella vieja, que se encenda en gritos apoyada en la escoba, con un montn de basura ante las chancletas. El corazn se ie cerraba con orgulloso sobresalto: Somos dos seoras de San Vicente... Ya volveremos... Ahora slo queramos enterarnos... (2).

La novela es breve y, sin embargo, completa. Los episodios que se suceden son perfectos, justos; mesurados pero totales. La crtica a una sociedad imperfecta queda reflejada en multitud de dilogos y comentarios a lo largo de la novela. Cualquier situacin aparece ligada a un sentimiento fatalista de la vida, como si los hechos estuvieran predeterminados y los personajes nicamente fueran actores de una inacabable escenificacin que slo tendr final cuando el desenlace surja irremediablemente. A este respecto, Jos Mara Carrascal, en entrevista para el diario Informaciones, de Madrid, contestaba a Fernando Samaniego en torno a un mundo futuro pergeado en su obra La muerte no existe. La misma vida lleva destruccin. La vida es destruccin por una parte y creacin por otra... (3).

Lo que sucede es que los mundos de Vaile-lnc.ln son irreversibles, casi hermticos. En sus obras, el hombre es protagonista de unos sucesos nicos, irrepetibles. Tal vez por ello tambin haya resultado
(2) (3) El trueno dorado, p. 79. Informaciones, Madrid, 1 de mayo de 1975.

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irrepetible todo el universo receloso e impresionante del esperpento y de su lenguaje audaz y libre. Transcurre la accin de El trueno dorado por presumidos caminos, o sea, la implicacin de un inocente en la accin defenestradora para, de esta manera, librar a los verdaderos culpables, curdas de la goma, o sea, seoritos licenciosos con recursos para eludir a la justicia. As es como las sospechas legales recaen en el habitual acompaante de la hija del agonizante, al cual la Guardia Civil se ocupa de poner a buen recaudo hasta aclarar los hechos. As relata Valle la detencin: Salud el guardia y se volvi al compaero: Ah le tenemos! Se descolgaron del hombro los fusiles y abocaron al chulapo: Tu gracia? Indalecio Merundano. Srvete acompaarnos. Retrocedi el pinta: Ustedes vienen equivocados. Cumplimos rdenes. Junta las manos para esposarte. Qu mal ha hecho? Soslay uno de los guardias: El juez lo pondr en claro. La prjima, intensamente plida, aguzaba los ojos sobre el rufete: Inda, de qu te acusan? Ganas de amolarla! Inda, qu mal paso has dado? Cierra el pico! Mucho aprietan ustedes, seores guardias! Echa para adelante. La rubiales le vio alejarse, ceuda y hostil (4).

As la muerte le sobreviene al defenestrado en medio de una laguna de ignorancia. Queda el escaso dolor de su hija, la Sofi: Mi padre! Mi padre! Quin mat a mi padre? Y queda tambin la vida habitual de guitarreos y juergas nocturnas en los colmados de los seoritos. Queda todo ello, intacto, como reflejo de un mundo premeditado, irremediable, con sucesos que vienen queriendo engaarnos con un engao de engaos, que dira Unamuno [5); es como si quedara la sensacin de que nuevamente todo va a suceder aunque tenga otros motivos u otras bases.
(4) El trueno dorado, p. 105. [5] Del sentimiento trgico de la vida, Miguel de Unamuno. Espasa-Calpe, S. A., Buenos Aires, 1938, p. 41.

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El profesor Fabra Barreiro, en las diez notas que incluye dentro de la obra, nos hace indicaciones sobre otras obras y personajes de Valleincln o sobre datos histricos que completan la comprensin de algunas partes de la novela. As menciona que se daba el nombre de Saladero a la crcel de Madrid, antes de construirse la celular, por haber estado su edificio dedicado a la salazn de carnes de cerdo, o que fue Fermn Salvchea una de las figuras ms importantes del movimiento anarquista espaol. En 1868 tena veintisis aos, etc. En definitiva, y si de aconsejar se tratara, podramos recomendar el comprar, leer y conservar esta novela que, adems, incluye la reproduccin fotogrfica, con dibujos y todo, de la edicin que imprimi el diario Ahora, de Madrid, en las mencionadas fechas del 19 de marzo al 23 de abril del clebre ao de 1936.MANUEL QUIROGA CLERiGO (Real, 6, ALPEDRETE. Madrid).

LUIS GONZLEZ DEL VALLE: La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle-lncln y Garca Lorca. Elseo Torres, New York, 193 pp.

Es indudable el inters que los dramaturgos de nuestro siglo han demostrado y continan demostrando por el gnero trgico dramtico. En Espaa, particularmente, son muchos los escritores que expresan sus preferencias por este gnero, afirmando simultneamente su plena vigencia actual. El autor de este libro realiza en l una cuidadosa tarea de anlisis de las obras trgicas de tres importantes personalidades de la literatura espaola contempornea: Unamuno, Valle-lncln y Garca Lorca. Previamente, en el captulo primero, Gonzlez del Valle hace una caracterizacin de la tragedia como gnero dramtico, tomando como base de su investigacin la definicin de Osear Mandel. Para Mande! una obra es trgica si en ella se observa la siguiente situacin: un protagonista por quien sentimos buena voluntad es impulsado, en un mundo determinado, a tomar una accin de cierta magnitud, y como resultado de esta accin, siguiendo las leyes que rigen a este mundo en que todo sucede, inevitablemente termina con un sufrimiento espiritual o fsico. Los elementos de esta definicin sern luego aplicados al anlisis de los dramas trgicos de los autores espaoles mencionados.
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Antes de estudiar concretamente la creacin teatral de Unamuno, Valle-lncln y Garca Lorca, Gonzlez del Valle hace una sntesis comparativa de sus respectivas teoras dramticas. Para don Miguel el teatro no debe ser la expresin de una tesis, sino la iluminacin de la hermosura de la realidad misma, a travs de recursos estticos. Las grandes y eternas pasiones del hombre son el material que el dramaturgo debe presentar desnudamente a los espectadores. Valle-ncln, por el contrario, se opone al realismo, y sostiene que es misin de todo arte y, por ende tambin del arte teatral, la idealizacin de lo real. Finalmente, Garca Lorca destaca la importancia de la poesa en el teatro y establece una ntima relacin entre los dos gneros. El revestimiento potico, no obstante, debe armonizarse con un profundo sentido de la realidad, del ser del hombre en su condicin horrorosamente trgica. En ios captulos siguientes, al analizar concretamente las obras de estos tres escritores, el autor destacar hasta qu punto coinciden o discrepan entre su pensar y su hacer, es decir, entre su teora del teatro y su creacin dramtica. Fedra y Soledad son los dramas de Unamuno a los cuales, segn Gonzlez del Valle, puede aplicarse la definicin mandeliana de tragedia. En ellas se encarnan, en efecto, las pasiones eternas del hombre; el egosmo en Fedra y el ansia de inmortalidad en Soledad. Sus protagonistas son arrastrados por fuerzas incontroladas a actuar contra las normas establecidas en su medio y, en razn de eilo, se hacen pasibles del castigo inexorable: la desesperacin suicida de Fedra y la definitiva esterilidad de Agustn y Soledad. Las conclusiones de Gonzlez del Valle sobre las tragedias de Unamuno se centran en la notable contradiccin que encierran con respecto a su propia teora potica. En efecto, si por una parte Unamuno descarta el teatro de tesis, en estas dos obras no hace ms que centrar todo en los temas que, indudablemente, son sus preocupaciones personales, el egosmo y la inmortalidad. Es decir, a travs del teatro, o que Unamuno nos presenta son fundamentalmente sus propias ideas, y a ellas subordina todo lo dems. Los dramas valleinclanescos que entran dentro del concepto mandeliano de tragedia, con el que, como hemos visto, se identifica el autor del libro, son Voces de gesta y El embrujado. La primera es una tragedia colectiva, la de un pueblo pastoril y pacfico que, por defender sus ideales tradicionales, sufre al ser atacado por el invasor brbaro. Gonzlez del Valle analiza la estructura del drama destacando
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sus elementos trgicos y picos, su tcnica y, sobre todo, las grandes pasiones que mueven a sus personajes. La misma metodologa utiliza en el estudio de El embrujado, detenindose aqu en la ntima relacin entre lo trgico, lo brujeril y lo diablico en el escenario de una Galicia rural, buclicamente idealizada. Comparando estas tres obras con la potica de don Ramn, Gonzlez del Valle ve una perfecta coherencia, pues en ella se da una idealizacin de la realidad, un distancramiento por parte del dramaturgo con respecto a sus obras y un nfasis en ios elementos plsticos que contribuye a la visualizacin de su teatro como espectculo. La parte ms extensa del libro est dedicada al estudio de las tres tragedias de Garca Lorca: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. De acuerdo con su teora dramtica, Garca Lorca centra sus obras en las vicisitudes personales del hombre; asuntos tremendamente humanos y vitales como la pasin carnal, la frialdad, el odio, la esterilidad, la arrogancia y, sobre todo, la opresin del individuo por la sociedad. Todo elfo con un profundo sentido docente, destinado a modelar la sensibilidad del pueblo que presencia sus obras. Gonzlez del Valle resalta en sus prolijos anlisis la naturaleza potica del teatro lorquiano, plasmada en imgenes, smbolos, metforas y otros recursos estticos que envuelven la tragedia en un clima fuertemente idealizado y sugerente. El libro se cierra con una completa y bien seleccionada bibliografa que incluye fichas sobre la tragedia; bibliografa de Miguel de Unamuno, Ramn del Valle-lncln y Federico Garca Lorca, en lo que concierne a las obras estudiadas en el texto, y fuentes crticas de tipo general sobre sus piezas que permiten un conocimiento ms completo de estos tres escritores. Adems, una lista de estudios sobre el teatro espaol contemporneo y de obras generales consultadas por el autor. CARMEN VALDERREY (French, 2934-2. 1425 BUENOS AIRES).

REVALORIZACION DE UN ROMNTICO
JEAN-LOUIS PICOCHE: Un romntico espaol: Enrique Gil y Carrasco, Gredos, Madrid, 1978, 398 pp. No son muchas las obras de conjunto dedicadas a Enrique Gil y Carrasco, el romntico leons. En castellano se dispone de la vieja tesis de Jos Lomba y Pedraja (1915), ios libros de Jos Mara
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Goy (1924) y Ricardo Gulln (1951) y el prlogo de Jorge Campos en la Biblioteca de Autores Espaoles. En ingls, de un estudio de Daniel Samuels (1939). El presente libro de Picoche es una reduccin de su extensa tesis doctoral, en dos volmenes, sostenida ante la Universidad de Pars en 1972. La escasez de estos textos no es proporcional al inters indiciario que tiene la obra de Gil, breve y apretada, como corresponde a una vida igualmente corta (1815-1846). Casi todos los rasgos del carcter romntico se dan en ella, traducidos a la peculiar circunstancia poltica espaola que va desde la restauracin de Fernando Vil hasta el fin de la primera guerra carlista. Hijo de una familia de funcionarios, estudiantes en Astorga, y luego, en Leyes, en Madrid (donde no consta que llegara a abogado), su militancia en el grupo del Parnasillo y en el periodismo capitalino lo zambulle en plena onda romntica, Su biografa exterior contiene poco ms. Destinado por Gonzlez Bravo a la diplomacia, muere en Berln de tuberculosis, como no poda ser menos en un hombre de su tendencia literaria. En Gil las tensiones extremas del romanticismo se advierten con claridad, acentundose an la tendencia, observada por Allison Peers, hacia el eclecticismo, que es propia del movimiento en Espaa. La principal de las polarizaciones romnticas (idealidad-realidad) es sufrida por Gil con bastante elocuencia como para tomarjo como objeto de estudio ideolgico. En el idealismo romntico confluyen dos componentes contrarios: el resto de revolucionarismo del pensamiento burgus y la huida ante los conflictos sociales de la propia sociedad burguesa en su fase de incipiente capitalismo industrial. El romntico que an cree en las potencialidades revolucionarias de su clase y el reaccionario que prefiere ensoarse con visiones de una idlica sociedad precapitalista se encuentran en el espacio de lo que convencionalmente se entiende por romanticismo: novelera y fascinacin onrica, en un caso de direccin utpica, y en otro, de orientacin retrgrada. Junto a este idealismo, el hombre de la burguesa romntica practica, con cierta esquizoidia social, un desaforado itinerario de empresas. Es el bolsista, el empresario de ferrocarriles, el fundador de industrias, el conquistador colonial, el burcrata de partidos y gobiernos ms o menos intercambiables, que se colorean de progresismo y de moderantismo, cuando no se dejan frenar ante la reaccin, a pesar de haberse proclamado demcratas y aun republicanos. La extensa carrera de los compaeros de Gil, como el citado Gonzlez Bravo y el duque de Rivas, son buena prueba de ello, sin excluir a quien es, tal vez, el ms balzacianamente romntico de todos los
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CUADEBNOS HISPANOAMERICANOS. 356,14

espaoles, el hombre de negocios poco menos que funambulesco que lleg a marqus de Salamanca. . En Gil, la ensoacin romntica ante las ruinas de la feudalidad (los castillos medievales sin familias de arraigo que los habiten, ios conventos romnicos abandonados por los monjes que expuls la desamortizacin) se combina con la lectura de los primeros socialistas utpicos, como Owen y Fourier, y un entusiasmo lrico desbordante ante el espectculo del ferrocarril. Mientras simboliza en la Orden de los Templarios, perseguida y disuelta en el siglo XIV, a las rdenes religiosas (en la especie, con e.l agregado de la caballera) que dieron empuje espiritual ai medievo espaol, propone que su comarca, a la vez que respete las ruinas con devocin a la Volney y reconstruya sus monumentos, instituya la explotacin de sus minas de plata. Otros gestos caractersticamente romnticos disean la obra de Gil: a celebracin del amor ideal, que ocurre fuera del cuerpo y que, finalmente, va al encuentro de la amada como de una muerta (fantasma sin corporeidad) entroncando la enfermedad y la muerte con un erotismo crepuscular y macabro; el cultivo de la novela histrica, canon impuesto por las prosas de Walter Scott y los poemas narrativos de lord Byron en el gusto europeo de la poca; la complacencia por el particularismo y breves incursiones en el costumbrismo, paso obligado de a prosa romntica espaola; la redaccin de notas de viaje (romanticismo: culto por las lejanas); la exaltacin del teatro como el gnero por excelencia, aunque l no lo haya cultivado, sino slo a nivel de crtica de espectculos. Si se tratara de dar una frmula donde cupiera fcilmente (a mentalidad de Gil, habra que recurrir a la acertada conclusin de Picoche: fue un moderado de talante conservador, tentado por las visiones heroico-msticas de una Espaa arcaica, patentizada por sus piedras seculares. Su defensa constante de la familia como invariable clula social se entronca con su crtica a Espronceda, ortodoxo liberal, hijo de los ideales revolucionarios burgueses del siglo XVIII, que a Gil le parecen destructivos y deben ser sometidos a revisin en favor de las instituciones de la autoridad, inexcusables para la vida social. Es clave en este sentido su poema a Polonia, porque el pas polaco es una fcil metonimia de Espaa: una tierra extrema de Europa, en cuyo escenario se enfrentan las grandes potencias, aprovechando las rencillas internas que desangran continuamente a la nacin. Nacin catlica encerrada entre luteranos y ortodoxos orientales.
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Estas consideraciones que desarrolla ordenadamente Pcoche en favor de una visin sistemtica de Gil permiten leer con clave poltica sus novelas histricas El seor de Bembibre y El lago de Carucedo. En la primera no es difcil traducir una protesta contra E a poltica anticlerical iniciada con las leyes de desamortizacin de Mendizbal. La eleccin de la poca y el lugar (los comienzos del siglo XIV en Castilla) tampoco es azarosa: una reina nia y una reina regente se parecen demasiado a Isabel y Mara Cristina, una orden religiosa es perseguida, hay una guerra civil entre los grandes y el poder real (que puede homologarse a la que sostienen los nobles del bando carlista contra la Corona en manos Cristinas). Protagonista del romanticismo espaol y vctima de sus limitaciones, Gil est en el ojo de la tempestad, y nunca mejor empleado el tpico tempestuoso que en relacin a un romntico. Como el resto de las realizaciones burguesas transpirenaicas, el romanticismo llega a Espaa como un producto tardo e imitativo, sin la necesaria transicin desde el clasicismo y sin la matizacin igualmente necesaria del costumbrismo populista del sanete dieciochesco a la crnica burguesa del siglo XIX. El escritor romntico espaol, por su parte, sufre una situacin de aislamiento slo comparable a la excepcionalidad y la lejana que las grandes potencias de Europa conceden a Espaa. No es un igual de Dumas ni de Vctor Hugo, ni siquiera su interlocutor o corresponsal. Para colmo, debe ser visto como parte de un pas que los viajeros sofisticados recorren porque es el trozo de frica que tienen ms a mano. En este sentido, la obra de Gil, en lo que tiene de costumbrismo y crnica de viajes, sirve para equilibrar un poco la imagen romntica de la Espaa sabelina vista por los visitantes de Europa, ya que prolonga la investigacin entraable de los viajeros ilustrados y colabora a matizar los prejuicios y las rgidas imgenes preconcebidas de los escritores en rpida visita (tal vez la excepcin deba hacerse con el barn Charles Davillier, porque era un hispanista convenientemente informado de antemano). La pesquisa de Picoche es minuciosa y exhaustiva. Ha seguido la peripecia biogrfica de Gil en su corto recorrido mundano y ha reconstruido con claridad su mentalidad, proyectndola a su obra literaria, de la cual no se omiten las consideraciones de forma y estilo. A la vez, permite estudiar en una muestra individual las grandes lneas, las vacilaciones y las consecuencias estticas y polticas del desgarrado romanticismo espaol.B. M.
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LEALTADES Y TRAICIONES DE LA MEMORIA

CESAR GONZALEZ-RUANO: Memorias. Mi medio siglo se confiesa a medias, con prlogo de Manuel Alcntara, Tebas, Madrid, 1979, 671 pp. Tal vez sea el libro de memorias el gnero literario por excelencia. El narrador que, en novelas y cuentos, elabora sus contenidos mnemicos y los disimula con el infinito juego de espejos del ludismo literario, cuenta en sus memorias lo que, linealmente, recuerda. Juega a no jugar. Desde luego, la memoria a secas tiene sus propias trampas, pues est rectificada por el olvido y la idealizacinen favor o en contra, hacia la luz o la tinieblaque hace de lo pasado una continua reelaboracin presente. Hay escritores que prefieren, por ello, constatar lo que recuerdan (y olvidan). Se valen de cartas, relecturas de peridicos, anotaciones antiguas, confrontacin de sus recuerdos con los ajenos, etc. En este sentido, la tarea ejemplar de reconstruccin es la de Simone de Beauvoir. La memoria personal tiende a convertirse en memoria objetiva de una poca, como si se tratara de la deposicin de un testigo, alguien tercero y ajeno al pleito. A ello se agrega la complacencia por reactualizar, por proyectar vivencias, de modo que la crnica toma cierto novelesco sabor de rememoracin libre. Csar Gonzlez-Ruano ha preferido, en cambio, hacer memorias de memoria, con muy pocos apoyos documentales, sin preocuparse por imprecisiones de fechas y de acontecimientos. Su relato se ve, pues, abiertamente reelaborado por olvidos y rectificaciones idealistas de la memoria. Por ello, pueden leerse estas evocaciones como un autntico autorretrato, que eso queda del pasado cuando el propio protagonista se recorta en el dudoso espejo del recuerdo. En cierto sentido, CGR (1903-1966) ejemplifica al seorito pobre espaol de principios de siglo que, no pudiendo acreditar su hidalgua y caballerosidad con riquezas y propiedades, hace de ellas unos como tics morales, profundizados en la medida en que carecen de realidad social. De haber existido oposiciones a pequeo propietario, hubiera estudiado hasta ganar una plazadice. En realidad, yo quisiera haber vivido en una casa de piedra con capilla y, a ser posible, con cementerio propio, cerca del mar. Liberal en cuanto tolerante, aunque antidemocrtico por aristocratizante horror a la masa, as se autodefine polticamente, aclarando: Slo a una cierta demofilia paternalista podra llegar, si no fuera esto una pedantera,
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ya que Dios no me dej nacer prncipe, que es lo que me hubiese gustado. No es difcil interpretar, as, su constante preocupacin, nunca satisfecha, de recobrar las formalidades de su nobleza, rastreada en infolios de antepasados, y por ingresar en la Orden de Santiago y por rehabilitar en su cabeza los marquesados de Cagigal y de la Vega de Acevedo. Tampoco es casual una obsesin antisemita, propia de la ideologa de la pureza de sangre, tan preocupante cuando uno registra ancestros que se llaman Ruano, Sota o Acevedo. CGR es de los que creen que el judaismo es un repertorio de taras morales unidas a una determinada configuracin tnica. Los ejemplos sobran: Blasco mova mucho las manos en el aire... como un judo mediterrneo. ngel Ossorio y Gallardo era un judiazo. Tirso de Alcalde tena pies planos de judo. Moravia... judo clarsimo, no era hombre simptico... Su literatura era buena, pero desmoralizadora, morbosa y cargada hasta el exceso de esa mentalidad juda enrevesada que ama el fesmo y los interminables y cargantes laberintos del alma. El mdico de Alejandro Mac Kinlay era un judo alemn que lleg, sin duda, a efectos de la cuenta. Ningn pueblo ha sabido detener el tiempo como el judo. En cualquier ghetto de la tierra se vive como en la Jerusaln grande y fabulosa, mugrienta y eterna. En el siglo XX se ven los mismos mendigos de la antigedad, las mismas lacras de males milenarios... En Pars alquila un piso amueblado muy a la francesa y muy a la juda; esto es, con cierta tendencia a la suntuosidad un tanto falsa... El aristocratismo exagerado por la falta de un status objetivo de nobleza y el casticismo lo llevan con facilidad, en plena adolescencia ya decididamente literaria, al dandysmo, al decadentismo tardo y, por all, a los albores de la vanguardia. Con Francisco y Guillermo Relio, que pasean por el Madrid de 1918 y 1919 sus estrafalarios indumentos, se toca con el ultrasmo, y Manuel de la Pea (El ultrasmo en Espaa, 1925} lo seala como uno de los iniciadores del movimiento, junto a Gerardo Diego, Rafael Lasso de la Vega, Guillermo de Torre y Eduardo de Ontan. El paso de una tendencia esttica a otra se advierte en sus dos primeros libros: De la locura, del pecado y de la muerte (1919) y Viaducto (1920), ttulo ste ms que significativo, pues connota la pasin ultraica por la parbola de cemento armado que sobrevuela la calle de Segovia, en Madrid, como smbolo del amor futurista al bello progreso tecnolgico. La vanguardia lo lleva a otro deslizamiento de rigor: un vago izquierdismo, estetizante y apoltico a la vez, que florece en ciertos crculos intelectuales durante la Dictadura. De este izquierdismo
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queda en los jvenes vanguardistas una tendencia a adorar las revoluciones, los cambios violentos, las conmociones heroicas, sean del signo que fueren. Los aos treinta darn contenido poltico a esta pasin revolucionaria y convertirn a los snobs en fascistas o marxistas. CGR, despus de colaborar en el periodismo de izquierda (El Heraldo de Madrid) pasa a Informaciones, cuando ste es propiedad de Juan March y lo dirige su primo Miguel Ordinas. En 1932, tras obtener el premio Mariano de Cavia, ingresa, a la vez, en la redaccin de ABC y en las filas monrquicas de Accin Espaola. Son los albores del bienio negro. Contrariamente a lo que piensan muchos derechistas espaoles, CGR, corresponsal en Berln durante el ascenso de Hitler al poder, ve en el nazismo no una tendencia tradiciona.lista y retrgrada, sino la contemporaneidad que vuelve a poner en pie, por novsimos medios revolucionarios, aquellos prestigios tradicionales que se consideran fundamento insustituible de la grandeza de la patria. Encogido de hombros, CGR presencia, con una complacencia intelectual difcil de explicar en un escritor, cmo los nazis queman veinte mil libros, en su mayora pornogrficos. Las fachadas de linter den Linden se ijuminan con las llamas que arrojan las novelas de Remarque, las biografas de Emil Ludwig, los estudios sexolgicos de Magnus Hirschfeld, los textos de propaganda sovitica y de exaltacin de la lucha de clases. CGR no tiene gran opinin sobre la cultura alemana de entreguerra (no hacemos nombres que el lector conoce de sobra): Ni en el teatro ni en la literatura quedaba un rastro de elevacin moral. Por todas partes se encontraba una literatura asquerosa, confundindose la simple propaganda pacifista con la continua injuria al Ejrcito... CGR concluye convencido de que lo que arda no mereca, en realidad, mejor suerte ... Otros lamentarn que ardieran Remarque y Ludwig, Yo, no. El resto de la trayectoria intelectual de CGR permanece en esta zona poltica. Corresponsal en Italia durante la guerra civil, luego agregado de prensa de la embajada franquista en Roma y de nuevo corresponsal en Berln durante los aos triunfales para el Eje que abren la guerra mundial de 1939. Un novelesco episodio lo lleva a un calabozo nazi de Pars. El libro lo narra con el imprescindible suspenso, pero no lo explica con toda claridad. CGR se siente oscarwildeano y escribe un pendant de la Balada de feadlng: Balada de Cherche-Midi. En otros niveles de lectura, el libro es una recuperaciin de buena parte de los ambientes espaoles de principios de siglo, sobre todo de los que estuvieron a! alcance de cierta bohemia entre seoritil y lumpen que, asociada a la inquietud literaria, nutri buena parte
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de las redacciones madrileas y dio muchos libros al xito o el fracaso de teatros y espectculos del gnero frivolo. Aos de posguerra con bares americanos, cocottes francesas, exhibicionismo sexual de todo tipo, cocana y modas yanquis, vanguardia, paseos ultrjeos por los barrios bajos, extravagancia en el vestir y un culto regular y gregario por la vida de caf, escaparate de personajes. En estos pequeos retratos el texto alcanza sus momentos ms felices (en parte debidos a anteriores libros de semblanzas del autor). Los mejores son, seguramente, los medallones de Vaile-lncln, Unamuno, Gabriel Mir, Maraen y Prez de Ayala. No carecen de gracia algunos custicos y fugaces perfiles de contemporneos: Rafael Alberti (un joven rubio que pareca una estatua que se hubiera decidido a tomar el tranva), Federico Garca Lorca (era como un chico de pueblo ordinario que se hubiera puesto un lazo de seda en el pelo y sentado frente a un piano a hacer gracias... era feo, agitanado y con cara ancha de palurdo. Vesta cursimente y presuma de ser gracioso, espiritual y mariquita del Sur) y Gerardo Diego (con esa pose o esa extraa sinceridad de atontado oficial). En cambio, ante los personajes de sangre real, la prosa de CGR hace invariables flexiones palatinas. As, la amistad del prncipe alemn Luis Ferdinando es una condecoracin prendida en el alma. Ante Alfonso XIII, ya desterrado, el escritor se considera como uno de aquellos correos del rey que atravesaban fronteras con una misin y con el alma condecorada por la confianza de su seor. Desde luego, las actitudes polticas de izquierda son desvalorizadas, tanto desde el punto de vista social como esttico. La propaganda revolucionaria tiene un tono amenazador y, sobre todo, grosero, hijo del fesmo y de un rencor acumulado que sala por todas partes como un irrespirable humo denso... En 1936 Madrid es odioso, cargado de ordinariez y de resentimiento. El memorialista, con la voluntad de recobrar su pasado, aunque con la desgana que nace de desvalorizar casi toda su obra, deja su historia en manos de la fiel y traidora memoria, auxiliar del olvido. Lo sincero es, por fin, como dije antes, el autorretrato inocultable. Ms que sus ochenta libros, de los cuales apenas perdura su biografa de Baudelaire, ms que sus seis mil artculos, habitantes de labernticas hemerotecas, ms que su militancia indirecta al servicio de una virulenta derecha, tambin objeto de su desengao: No s si el oro de Mosc ser como el oro de las derechas espaolas: un poco de cobre rooso sin ninguna comprensin ni amor por las plumas que las hemos defendido.-BLAS MATAMORO (Ocaa 209, 14 B. MADMD-24).
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CASTRO, GUILLEN DE: Las mocedades del Cid. Ed. de Luciano Garca Lorenzo. Madrid. Ediciones Ctedra Letras Hispnicas. 1978. 188 pp. Durante algn tiempo, y debido a circunstancias poco propicias cientficamente en el fecundo campo del drama nacional barroco, slo han deslumhrado algunos pocos astros, embotando la percepcin e impidiendo la justa apreciacin de una realidad que con los continuos albores que se van proyectando sobre ella se muestra con una contextura y conexiones sumamente complejas y enrevesadas. Quiz vaya siendo ya el momento de reducir las aproximaciones puntuales e impresionistas en favor de una postura mucho ms sistemtica y constante con la que de una forma organizada se puedan ir recorriendo sus vericuetos, como sigue haciendo el investigador Luciano Garca Lorenzo en la presente edicin de Guillen de Castro, quinta publicacin de la serie de estudios que desde hace unos aos viene dedicando a este dramaturgo y al conjunto dramtico y cultural valenciano que representa. El trabajo en este campo, como el mismo estudioso da a entender, es arduo y lento, hay que andar al mismo tiempo que se abre el sendero, porque, a pesar de la gran importancia que tiene y ha tenido el teatro en la literatura espaola, an no se ha establecido una morfologa dramtica ni, por supuesto, una metodologa cientfica apropiada. Identificar, adems, las peculiaridades dramticas de Guillen de Castro, mximo representante de la escuela valenciana o, al menos, e! que proyect sus presupuestos artsticos a la suficiente altura de perfeccin como para que se pudieran perpetuar, supone indirectamente pormenorizar el desarrollo que se fue produciendo desde la comedia y tragedia renacentista hasta el drama nacional, revisando dramaturgos de la categora de Virus, Rey de Artieda, los Argensola, Trrega, Gaspar de Aguilar, Remn, Cervantes y otros, hasta la primera etapa dramtica del mismo Guillen. Sobre todo ello se ha ido convirtiendo Garca Lorenzo en uno de los ms expertos especialistas con este corpus de publicaciones que siguen de cerca las de aquellos ilustres pioneros como fueron V. Ximeno, Prez Pastor, H. Merime, Julia Martnez, Mart Grajales y O. H. Green, y le colocan en un lugar destacado entre otros importantes investigadores que en diferentes momentos tambin han tocado aspectos interesantes del mismo dramaturgo, como Pedro Salinas, ngel Valbuena Prat, Joaqun Casalduero, Courtney Bruerton, Robert R. La Du, William
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Wilson, Ion T. Agheana, John G. Weiger y otro medio centenar de ilustres estudiosos del tema. La presente edicin de Garca Lorenzo, realizada sobre el texto de la publicada en la primera parte de las comedias de don Guillen de Castro, teniendo a la vista las de Merime, Sad Armesto y Julia Mar-, tnez, presenta, adems de algunas correcciones de falsas lecturas anteriores y una ms adecuada puntuacin, la formidable aportacin de ms de trescientas anotaciones al texto en las que, por un lado, se comentan exhaustivamente desde los problemas filolgicos fundamentales hasta las mltiples alusiones histricas o historicolegendarias que ofrecen la seguridad y amplitud de miras que le proporcionan estudios anteriores sobre otras obras de este mismo dramaturgo. Una cualidad poco corrrente se puede destacar tambin en algunas de ellas, y es su funcin altamente pedaggica que, en su brevedad, las convierte en verdaderos indicadores del desarrollo de la accin y del proceso psicolgico de los personajes, lo cual incide en una ms intensa y rpida comprensin de sus eminentes valores artsticos. En las sesenta pginas del estudio preliminar analiza este crtico las caractersticas peculiares del teatro de Guillen, que son a grandes rasgos las de la escuela valenciana. Denso ambiente de tragedia, dramaturgia burguesa y urbana carente de los elementos folklricos, rurales y del vitalismo desordenado de Lope, individualizacin de los personajes con rasgos tpicos y constantes, elementos cmicos no personificados en un figurn, sino diseminados de forma mucho ms natural en diferentes episodios y personajes de la obra y, por ltimo, incluso a misma mtrica an bastante atada al concepto renacentista de la autonoma estrfica en su superabundancia de redondillas, quintillas, tercetos y dcimas, siendo hasta los romances, como muy bien seala este investigador, trozos enteros de romances tradicionales. Y, por otro lado, extrae con precisin las claves estructurales y temticas de la misma que se pueden resumir, en lneas generales, en los siguientes puntos: el drama desarrolla la maduracin psicolgica y social del hroe pico desde que se ordena caballero hasta que merece del rey y de Jimena la mano de sta. El proceso de esta maduracin se va logrando a travs de las complicaciones que los temas bsicos del honor y del amor van produciendo fundamentalmente entre los dos protagonistas, Rodrigo y Ximena, por la obligada venganza que tom aqul del padre de sta, y de forma secundaria el tercer vrtice del tringulo amoroso representado por los intere465

ses de doa Urraca respecto del Cid, y el tercero tambin del tringulo poltico o del honor en el que interviene el propio rey obligado a ejercer la autoridad. La espada, las espuelas y el altar de Santiago, presentes en la escena de apertura de la obra, se convierten en los smbolos reales y constantes de todo el desarrollo conflictivo. Cuando, tras la superacin de las diferentes pruebas, don Rodrigo se convierte en Cid, es decir, en buen guerrero, buen vasallo y buen cristiano, entonces es el momento de llegar a la concordia final del matrimonio y de la obra. Antes de cerrar este estudio, Garca Lorenzo detecta con precisin los orgenes dentro de esta obra de otra del mismo autor, Las hazaas del Cid, y aquilata hasta qu punto se la puede considerar como continuacin de los grmenes conflictivos que Guillen ha venido introduciendo en sta. En cuanto a la sucesin histrica de los acontecimientos, quiz se pudiera aceptar que es una continuacin, pero no as como obra dramtica. Los grmenes desarrollados se apartan totalmente del conflicto planteado en Las mocedades del Cid, para centrarse en la abierta hostilidad de Sancho contra su hermana Urraca y ms exactamente en la heroica actitud de Zamora y de Arias Gonzalo ante los ataques de Sancho. En resumen, la presente edicin se convierte en un paso ms en profundidad dado por el abigarrado sendero del teatro valenciano, el nico que, bien explorado, nos podr informar algn da del verdadero proceso que sigui la formacin de! drama nacional y de cules son sus ingredientes primarios en orden a sistematizarlos y convertirlos en universalmente vlidos en otras parcelas de esta fecunda y complicada poca.CARMEN MENENDEZ ONRUBIA (Instituto Miguel de Cervantes. Duque de MedinaceH, 4. MADRID-14).

ORIGINALIDAD Y REESCRITURA
Alejandro Paternain es un escritor uruguayo con una sobresaliente labor crtica en la, que, junto a un extremado rigor conceptual, aparece la precisin lrica, la confianza en el dilogo profundo que se establece entre el autor y cada lector..., si es que se establece, y si no, busca a la vez que los fallos estructurales o la inadecuacin del discurso literario, la debilidad de una voz. Ese dilogo es el que tam466

bien pretende como creador. Para lograrlo, Paternain eligi un camino difcil, el de la reescritura y adaptacin de textos prestigiosos. Dos rivales y una fuga, adems de ser el ttulo del libro que hemos ledo, su ms reciente publicacin (*), lo es de uno de los relatos que lo componen y que se basa en El duelo de Joseph Conrad. Los otros dos son Juanita la vasca, que procede de un cuento de Nerval, Jemmy, y La voz de Aura, que surge de una leyenda vascuence anterior al siglo Xlil, que luego de ser traducida al latn llega al espaol en 1899. No es copia, ni siquiera realmente una adaptacin, como la define el propio autor. Se trata de una re-creacin en sentido estricto. La accin creativa se ejerce en una segunda instancia, ya no a partir de una sustancia real, proveniente de algunos de los planos de la experiencia, sino sobre la sustancia informada, es decir, una obra literaria: un contenido y su peculiar disposicin. No se trata de cambiar detalles aqu y all; el autor se apodera del sentido de la ancdota y le imprime el sesgo que quiere y la reestructura de acuerdo a nuevas leyes. Todo eso envuelto en nuevos paisajes y conducido mediante un lenguaje propio. La necesidad de la transformacin no excluye la modestia del ejecutante: en Dos rivales y una fuga se dice de uno de los personajes que sostena que los narradores de este pas tendran que escribirlo o reescribirlo /un relato que le apasionaba/ como un buen msico trabaja un tema ajeno, varindolo y ajustndolo a las necesidades de otros instrumentos y a las caractersticas del clima. La admiracin por los maestros gua la eleccin e invita al saqueo. Es la misma actitud de veneracin y audacia que llev a Virgilio a centrar una de sus escenas de La Eneida en la comparacin entre as almas y las hojas de otoo que haba creado Homero algunos siglos antes para su Odisea. Del mismo modo, Dante cierra su Canto III del Infierno con la imagen de las almas cayendo en el bote de Caronte una tras otra como las hojas en otoo. Lo que la concepcin de mimesis en la antigedad volva normal y deseable, el ideal de originalidad moderno, con su nfasis romntico, transforma en plagio. Pero este siglo, por momentos, va dejando a un lado la individualidad creadora autosuficiente, esta misma, un mito. La bsqueda de fuentes primitivas, el recurrir a tradiciones y paradigmas puede nutrir una originalidad tan poderosa como la de Borges, citado por el mismo Paternain.
(*} Alejandro Paternain: Dos rivales y una fuga, Acali Editorial, Montevideo, 1979.

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En esa mezcla de veneracin por los modelos y desmitificacin de ciertas concepciones estticas encuentra el escritor uruguayo el punto justo para el ejercicio de su humor que puede ser tierno y tambin irnico, y que sobre todo en Juanita la vasca y Dos rivales y una fuga es el instrumento-gua de crtica a vajores e instituciones intocables. De ese modo, el lugar que en Conrad ocupa el honor, aun para ser criticado, en Paternain est vaco y debe ser llenado por el absurdo que se precipita hacia el final en una sucesin de situaciones antiheroicas que parecen surgidas de una imaginacin surrealista. Un duelo llevado adelante a travs de una pulseada, al frente de dos tribus de indios salvajes o mediante las cartas resulta un duelo desvirtuado en sus caracteres ms esenciales aunque, paradjicamente, stos tengan que ver con las formas. Un discurso realista dentro de un ambiente fantstico, o viceversa, es una frmula efectiva de expresin del humor que, adems, armoniza muy bien con el gil fluir de la narracin y con el gusto por la aventura que demuestra el autor. Puesto que no conocemos el cuento de Nerval ni la leyenda vascuence, no intentaremos un trabajo de arqueologa literaria para rastrear los restos del supuesto original. Es claro, sin embargo, que el gran hallazgo para el desarrollo narrativo de Dos rivales y una fuga es la creacin de una narracin-marco, el cuento dentro del cuento. De esa manera se establecen dos discursos paralelos que pueden volverse contrapuntsticos. En cierta forma uno de esos discursos corresponde a la lnea bsica de Conrad, con lo que queda aislada y puesta de relieve la intervencin de la msica que, en principio, acompaa la primera lnea narrativa, luego llega a ilustrarla, a inmiscuirse y, por ltimo, casi a sustituir a Ja ancdota original. En los tres relatos se trasluce un in crescendo de fantasa a partir del realismo con que estn planteados. Una mujer voluntariosa que domina a su marido termina transformada en una figura mtica que reina e impone su mpetu civilizador sobre una tribu de belicosos indgenas: una aventura domsticaconseguir maridollega a convertirse, a travs de raptos, persecuciones y equvocos, en una leyende famosa. El autor parece buscar en la fantasa, la magia o la locura, la libertad que le falta en los estrechos esquemas iniciales. Esa necesidad de apertura, de profundizacin en los valores ms que en los hechos, encuentra su mxima expresin en el lirismo con que Paternain bordea su irona, y especialmente en La voz de Aura, En este relato sobre un entramado de guerras y sitios se instala la emocin de la poesa a pesar de la ambigedad de los caminos y de la fugacidad de la consecucin de esa aspiracin tan humana.
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Junto a un ajustado acercamiento de los modelos, tan lejanos ai escenario rioplatense, de la Banda Oriental, el humor y una adecuada tensin narrativa consiguen sin ninguna duda lo que el autor se plantea en la Introduccin: un amplio dilogo con el lector, dilogo que en este caso es conmovido, profundo, divertido. Vale la pena entablarlo. HORTENSIA CAMPANELLA (Evaristo San Miguel, 4, 1., 10. MADRID-8).

Teora de la novela (edicin de S. Sanz Villanueva y Carlos J. Barbachano). Ed. Sociedad General Espaola de Librera, S. A., Col. Temas. Madrid, 1976, 533 pp. La paulatina y progresiva sustitucin de principios y normas explicativas de la naturaleza de la narracin literaria y del proceso esttico en general a la que, a raz de la aparicin del positivismo como lnea dominante del pensamiento burgus, venimos asistiendo, no parece que por ahora vaya a tener un fin previsible. Pero si esta avalancha de teorizaciones y explicaciones, por lo general con visos de instalarse como mtodo definitivo de acceso al mundo creativo, poseen cada vez menos atractivo para el estudioso ante la reiteracin y pesadez de gran parte de ellas, no es menos cierto que la aparicin en Espaa de un libro que trate de estas cuestiones ha de tener necesariamente un cierto inters, aunque se trate de un inters secundario, por el solo hecho de haberse mantenido nuestro universo cultural bastante alejado de estas preocupaciones teoricistas hasta hace relativamente poco tiempo y no ser ste precisamente un campo demasiado abonado dentro de la tradicin cultural espaola. No es ahora el momento de intentar una explicacin del porqu nuestro pas se ha mantenido sucesivamente al margen de estas principales cuestiones a lo largo del actual siglo, pero las contradicciones vividas por la sociedad espaola a lo largo de este extenso perodo han podido ir determinando el hecho de que nuestros intelectuales y profesores expusieran slo en escasas ocasiones, y de forma mimtica por lo general, sus reflexiones sobre la naturaleza de los procesos estticos en lo abstracto (1).
(1) Un resumen de esta actividad a lo largo de! presente siglo en Espaa puede verse en la recopilacin llevada a cabo no hace mucho por Germn y Agnes Guiln: Teora de la Novela (Aproximaciones hispnicas), Ed, Taurus, col. Persiies, Madrid, 1974.

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Esto, como digo, hasta hace relativamente poco tiempo, porque desde que a mediados de los aos cincuenta los novelistas del realismo social empezaran a hacer notar la necesidad de rellenar esta laguna, un cierto movimiento de reflexin sobre estas cuestiones ha podido evidenciarse, sin que desgraciadamente sus cimientos fueran muy estables. Por eso la aparicin de esta Teora de la novela, de la mano de dos jvenes crticos como Sanz Villanueva y J. Barbachano, es sin duda buena oportunidad para llamar la atencin sobre e significado e inters de esa posible variacin en el estado de la cuestin. En primer lugar hay que decir que el resumen de la labor llevada a cabo por este plantel de crticos e investigadores espaoles, a los que se les ha aadido algn nombre no estrictamente relacionado con lo hispnico, como es el caso de Todorov y Zalamansky (2), sera, por io dems, intil, dado que los propios editores hacen un pormenorizado y correcto resumen de los trabajos recopilados, en una presentacin que sirve igualmente de justificacin necesaria sobre la aparicin del libro y el mtodo elegido, a la cual remito a todo lector interesado en enterarse de manera breve y esquemtica del contenido de estos trabajos. La impresin que nos queda, sin embargo, tras la lectura de los diversos estudios de que se compone el volumen, no coincide en mi caso con la que los autores de la recopilacin tienen o, por lo menos, con la idea de la que parten sobre lo novedoso de estos ensayos. La novedad no se consigue reuniendo indiscriminadamente a diversos estudiosos para que presenten su particular visin sobre un tema comn, ni tampoco forzando una divisin de los resultados de la investigacin para dar la impresin de que existe una pluralidad de enfoques, por lo dems todos ellos interesantes. La novedad
(2] La lista completa de colaboradores y ttulos es la siguiente:

I. Historia: A) Idea de la novela entre los griegos y romanos, por Carlos Garca Gual. B) Teora y prctica de la novela en Espaa durante el Siglo de Oro, por Armando Duran. C) El triunfo del cannigo: teora y novela en la Espaa del siglo XIX (1800-1875), por Iris M. Zavaa. I I . Teora: A) Hacia la novela como gnero literario, por Domingo Yndurin. B] La narrativa hispanoamericana. Hacia una nueva potica, por Emir Rodrguez Monega!. C) De la innovacin al experimento en la novela actual, por Santos Sanz Villanueva. D) La objetividad como meta, por Ramn Buckley. E) Los ncleos de coherencia. Aproximacin al problema de las unidades mnimas del relato, por Jos Mara Bardavio. F) La demarcacin del espacio en la ficcin novelesca (El ejemplo de la narrativa latinoamericana), por Fernando Ansa. G) Nueva perspectiva de la narracin a travs de los repertorios extraverbales del personaje, por Fernando Poyatos. III. Mtodos: A) La doble lgica del relato, por Tzvetan Todorov. B} Elementos de novelstica, por Juan Ignacio Ferreras. C) Sintctica del proceso narrativo, por Cndido Prez Gallego. D) Novela y sociedad, por Leo Hickey. E) Para una sociologa del best-seller: Francoise Sagan, por Henri Zalamansky.

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podra estar, en todo caso, en el hecho de que vaya siendo posible en Espaa concebir un proyecto como el de hacer una teora de la novela, y esto por lo que tiene de revelador de un cierto cambio, de un cierto movimiento con respecto a una cuestin tan tradicionalmente extraa a nuestro horizonte literario. Pero vayamos por partes: 1. Si de por s ya es equvoco colocar como apreciacin histrica la discutible posicin de la que parte el profesor Garca Gual en su intento de encontrar las semillas y los orgenes de la narracin novelesca, junto a la documentada exposicin de un problema tan fundamental en la historia del relato cual es la distorsin existente entre tericos y novelistas en nuestro siglo ureo trabajo realizado por Armando Duran,y al lado de la no menos discutible opinin de Iris M. Zavala sobre el maridaje novela-historia como eje fecundante de la autntica estructura novelesca a partir del siglo XIX, no lo es menos el intento de hacer pasar como pluralidad de perspectivas y de puntos de vista todo el segundo bloque dedicado a la teora, en donde fo que realmente se sigue discutiendo (y esto con mayor o menor acierto, con ms o menos claridad y con mejor o peor orientacin, segn se trate de uno u otro autor) son los viejos problemas del narrador, del punto de vista, del autor, etc. En definitiva, el viejo problema de quin ocupa el puesto o la distancia entre la realidad y el texto, de quin es, o qu es, o dnde est; en fin, el momento creativo, artstico. A la hora de confeccionar el tercer bloque han debido pensar los recopiladores en la conveniencia de que fuera un prestigioso terico como Todorov quien abriera el abanico de la metodologa, y han colocado la traduccin de un antiguo ensayo publicado en 1971 en Lingua e stile, en donde Todorov nos ensea cmo nicamente desde el interior de la propia narracin y anotando las sucesivas transformaciones que sta va experimentando, podemos acceder al conocimiento exacto de un relato. Pero si de lo que se trata es de dejar constancia de que los mtodos son mltiples, se haca imprescindible que a continuacin se nos diera la posibilidad de contemplar la obra desde su exterior, y sta es la labor encomendada a Juan Ignacio Ferreras, quien en un embarullado y apresurado artculo va entresacando aquellos elementos que actan sobre la externidad de las novelas, conformando as una de las maneras que tienen de existencia los procesos narrrativos, porque, eso s, Ferreras no se cansa de repetirnos que el mtodo suyo, el sociolgico, no est an en condiciones de explicarnos el proceso artstico en su totalidad, sino slo una parte de l.
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Incluso, una vez emprendida la carrera de mostrarnos la ingente variedad de perspectivas para el anlisis novelesco, se llega a rizar el rizo del pluralismo, y Cndido Prez Gallego se empea en demostrar, utilizando un lxico que podra servir como paradigma culminante de lenguaje tecnificado, que es posible pasar del interior {sintctica de la narratividad) al exterior (sociologa del relato) sin que apenas nos demos cuenta. Una perspectiva unificadora y eclctica ser, en fin, la que adopte Leo Hickey cuando trata de relacionar novela y sociedad para concluir en una serie de distinciones que ms parecen dictadas por sus propias impresiones que fundadas en metodologa alguna. Cierra finalmente esta voluminosa compilacin de ms de quinientas pginas una concreta muestra de investigacin sociolgica sobre la novelstica de Francoise Sagan, debida a la pluma de H. Zalamansky, donde, una vez ms, la escuela francesa de sociologa de la literatura que gira, con ms o menos variantes, en torno a la figura de Robert Escarpit, nos ofrece un nuevo ejemplo de que con los datos contenidos en la narracin, ms los datos de los individuos que entran en el proceso de la escritura (desde el autor al editor, etc.}, sumados a nuevos datos sacados del entorno social, etc., estaramos en condiciones de explicarnos una gran parte de los fenmenos literarios. Siento, pues, no coincidir en la apreciacin de tal novedad con los compiladores del volumen. 2. Pero hay una segunda cuestin que, aunque sea mucha la premura con que haya de ser tratada, es conveniente no dejar sin resea, precisamente por el hecho, ya sealado antes, de que empezamos a habitar un edificio cuyos cimientos son poco estables y puede llegar, por tanto, el da en que se nos derrumbe. Para m el problema es un problema de lmites: de lmites de la teora y de lmites de la novela; y, sobre todo, de la conveniente distincin de estos lmites. Es evidente que 4a confusin de estos lmites engendrara la confusin general. De ah que para m hacer una teora de la novela implique, cuando menos, un doble movimiento a travs del cual: A) pueda objetivarse y distinguirse en todo instante la duplicidad del movimiento: por una parte la novela (una realidad), por otra parte la teora (una abstraccin), y B) sirva a la vez de crtica de todas las anteriores explicaciones, que se rechazan por inservibles o poco coherentes, y de base conceptual del edificio terico que pretendemos construir. Bien entendido que ninguno de estos movir mientos puede darse en la prctica fuera de la historia, al margen del proceso histrico.
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As, pues, si la novela nos llega ya con una primera determinacin histrica, con un primer lmite, que es precisamente el concepto de forma o de gnero literario, es evidente que ste sera el primer escollo a tratar y del que no podemos desprendernos ingenuamente. No podemos pasar de la posicin de terico a la posicin de novelista, a no ser a riesgo de confundir las dos actividades y de dejar de ser, por tanto, las dos cosas a la vez. Pues bien, tras la lectura de este extenso nmero de ensayos (que no de teora}, tampoco puede decirse que haya sido abordado de forma sistemtica el problema de las diferencias y concomitancias entre teora y novela.FERNANDO GARCA LARA (Javier Sanz, 12, 7. A, ALMERA).

NOTAS MARGINALES DE LECTURA

JOAQUN GALN: Ni el desorden de fuego. Coleccin Koral, Barcelona, 1979. Hace tiempo, o mejor dicho, hace algn tiempo atrs comentamos en estas mismas pginas otro libro de Joaqun Galn, otro libro de poemas. Debemos aclarar esto ltimo por el hecho de que la poesa no es la nica preocupacin intelectual del autor de Ni el desorden de fuego, tambin lo es el ensayo: vase su excelente y documentado trabajo sobre la poesa de Blas de Otero. Ese libro de poemas a que nos estamos refiriendo tenay tienepor ttulo Los ojos de la piedra; lo integraban poemas escritos entre 1974 y 1975. Fue nuestro primer y fortuito contacto con la poesa de Joaqun Galn. Nos maravill de Los ojos de la piedra, entre otras cosas, su ritmo sintxico. Existan en l unas bsquedas de tipo formai que no son las en boga en la actual poesa joven espaola, o por lo menos no lo son tanto como otras a las que nos hallamos ms acostumbrados. Estos poemas de Galn nos abran a un panorama expresivo enmarcado dentro de las ms recientes experiencias textuales y al mismo tiempo se hallaban unidos a lo mejor de la tradicin potica en lengua castellana. Fue este logrado equilibrio lo que, tal vez, ms nos sorprendi en la poesa de Galn. Lo dicho de Los ojos de la piedra viene a propsito de su ltimo libro, el que ahora reseamos: Ni el desorden de fuego. En ste se
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CUADEBNOS HISPANOAMERICANOS.. 3 5 8 . 1 5

confirman y afianzan los logros expresivos que encontramos en sus poemas anteriores. La riqueza de la imagen, que es una cualidad notoria en este poeta, se hace en este libro ms directa y a la vez ms abierta y mltiple en contenido y profundidad. Baste lo dicho como resea de un libro, no como un artefacto crtico, ya que en este sentido lo mejor es seguir el ejemplo de Jos Mara Valente cuando nos dice: Quin hara, entonces, crtica y teora sobre este proteico Joaqun Galn? No hay sino sumergirse en el oleaje de sus poemas; se sale de ellos gratamente sorprendido.G. P.

MARIO TREJO: El uso de la palabra (poesa). Editorial Lumen, Barcelona, 1979. De hecho importante en la poesa latinoamericana podra ser definido este libro. La obra de Mario Trejo ha sido ampliamente conocida y valorada por la crtica, tanto de Sudamrica como de los sectores europeos interesados en el desenvolvimiento de la cultura de habla hispnica. Son numerosas las revistas en las cuales se ha dado cabida destacada a la poesa de este argentino, que no solamente se ha dedicado a crear su mundo expresivo, sino que tambin ha ejercido un magisterio internacional en este sentido. Buena prueba de ello son sus aportes a creaciones colectivas en Alemania, Francia, Italia y los Estados Unidos. AI decir antes que este libro marcaba un acontecimiento nos estbamos refiriendo al hecho de que, con encomiabje acierto, la Editorial Lumen nos brinda la posibilidad de ver reunidos cuatro ttulos de Mario Trejo, ellos son: Crtica de la razn potica, El amor cuerpo a cuerpo y Lingua franca. El conjunto tambin incluye reagrupados en una forma diferente los poemas que le hicieron merecedor del premio Casa de las Amricas el ao 1964, poemas que confirmaron su importancia en el plano potico internacional que en la actualidad ocupa. Trejo es acaso el ms moderno de los poetas argentinos (en el sentido literal y riguroso en que Rimbaud lo quera para s mismo; en el sentido en que Fernando Savater habla de Nietzsche), lo cual suele resultar imprescindible e imperdonable para tirios y troyanos, pensadores establecidos en la retaguardia, o desbocados en la vanguardia/que pueden caer en la tentacin de una lectura impaciente, cuando no irritada, de su poesa.
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Creo que la mayor desencadenante de la irritacin para esta abundante familia de lectores es la ambigedad (...), caracterstica en la que abunda la obra de Trejo, construida como sta desde acechanzas e intuiciones, testimonio como es de un pensamiento que avanza en espirales cada vez ms ceidas,G.P.

JOAQUN SANGHEZ VALLES: Moradas y regiones. Coleccin Puyal, Publicaciones Porvenir Independiente, Zaragoza, 1979. Un tono sostenido a lo largo de todo este conjunto de poemas es, con toda seguridad, el valor elocuente de este libro; su fe de nacimiento. En l podemos apreciar una personalidad potica segura de sus logros, logros que son los transmisores de unas experiencias que nos llegan, sin alardes gratuitos, sin las estridencias propias del ocultamiento que suele compensar el vaco. Moradas y regiones es un poemario regido por la certidumbre en el poder de la palabra, en la magia que brinda el hallazgo de la justicia. Su voz es una voz que violenta la sonoridad del vocablo para extraer de l el mximo de su significado potico en imgenes de amplio contenido humano. Las cosas diarias, los hechos triviales adquieren en estos versos una dimensin de honda vivencia, que nos es comunicada con mesura, a la vez que con amplitud emocional. De la poesa de Snchez Valles, y precisamente de Moradas y regiones, se ha dicho: Moradas y regionesmoradas en que el poeta vive y regiones por l atravesadas; unas y otras mentales, ya que solamente con la mente podemos abarcar un mundo sobre el que asentir o disentirrefleja una cosmovisin potica madura. Su lectura nos manifiesta que para Snchez Valles la poesa es una fatalidad en el sentido de la imposibilidad de rehusar el acto potico tras cuya asuncin el hombre alcanza la clave para entender el mundo, Estos textos tan definitivos provienen de la realidad pero no son la realidad sino otra realidad ni ms ni menos real que la aparecida ante los ojos, aunque sin ella nos sera imposible sentir que existe esta ltima. Poesa clara y emocionada. Joaqun Snchez Valles naci en 1953, y en la actualidad ejerce como profesor agregado de Lengua y Literatura espaola en Zaragoza. Su primer libro fue Los signos dei agua, editado por Galera del Arte S'Art, de Huesca.G. P.
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VARIOS AUTORES; Poesa para el camino. Antologa. Ediciones Nueva Universidad, Universidad Catlica de Chile. Es ste un libro que agrupa 17 nombres con ios cuales toma presencia una nueva generacin de poetas chilenos, los que se agrupan en la Unin de Escritores Jvenes, gestora de esta antologa. En ella podemos apreciar la trayectoria potica chilena que ha dado tantos y tan variados nombres como formas expresivas, entre los que estn los ya por todos conocidos y que no vale la pena citar aqu, por obvio. Los nombres que s se hace necesario traer a estas lneas son los de los jvenes poetas que componen la seleccin: Alvaro Godoy( Rebeca Araya, Armando Rubio, Cecilia Atria, Paula Edwards, Teodoro Cassua, Ricardo Avila, Alfonso Vsquez, Alex Walte, Varsovia Viveros, Alberto Rojas, Erick Pohlhammer, Ricardo Willson, Antonio Gil, Brbara Dlano y Jorge Luis Ramrez A. En estos nombres y en estos poemas se halla, sin lugar a dudas, una parte considerable de lo que hoy es la nueva poesa chilena. Nos imaginamos que, como toda antologa, y sta no tiene por qu constituir una excepcin, no reunir todos los poetas que en este momento se encuentran trabajando y buscando su expresin potica en Chile. Pero esto no la invalida como muestra de una parcela importante, y entre cuyos nombres podemos encontrar voces que, a pesar de su corto recorrido ya se nos presentan dotadas de una slida madurez expresiva. En unas palabras que anteceden a la seleccin el profesor Roque Esteban Scarpa nos informa de la gestacin de este libro. Todo comenz como en mester de juglera, pero los nuevos juglares para los hombres no esperaban este libro. Se haban reunido con humildad y entusiasmo slo para decir su canto de tantas jornadas hondas como hace la juventud, y para or con atencin religiosa de reencontrar la unin, la otra voz.G. P.

PEDRO LASTRA: Noticias del extranjero. Libros del Bicho, Premia Editora, S. A., Mxico, 1979. La poesa de Pedro Lastra ha sido un continuo y continuado enriquecerse, un enriquecerse y al mismo tiempo un crecerse en ella misma, a la vez que explaya sus fronteras en procura de una ms amplia realidad de encuentros. Son ya varios los libros publicados por Lastra, su caminar potico no es reciente ni mucho menos, su obra le ha conferido un lugar propio dentro de la poesa chilena de los ltimos veinte aos.
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Noticias del extranjero es un libro nacido en el exilio, como muchos libros que sern el reflejo de unas situaciones medidas con la dolorosa experiencia del desraizamiento. Noticias del extranjero constituye una secuencia de imgenes incluidas en el impulso de una voz cuyo sentido y perspectiva empieza en el registro de los pormenores cotidianos, en el eco personal de lo que Pedro Lastra llama una experiencia literaria en su contexto; se trata de una experiencia potica que un lector situado en esas dimensiones de la participacin que aqu denomino como sentimiento de equidistancia, y que se manifiesta para m en la lectura o en. e.l recuerdo de poemas (ms bien de versos aislados por el movimiento de la memoria) en los que encuentro mi respuesta a la realidadhablo de la respuesta deseada no como reflejo y aprendizaje sino como aventura vivida y asumida. Debo decir que este libro de Lastra, totalmente diferente al planteamiento potico, como hecho transferencia! y multiplicador del eco de poemas ajenos, pera enquistados y amalgamados en una bsqueda personal, me ha deparado una personal alegra, pues es uno de los derroteros que me he marcado en mi trabajo potico, lo cual me emparenta a esta ltima experiencia textual de Pedro Lastra, con la cual me siento hermanado, por una serie de planteamientos comunes encaminados a la procura de una mayor libertad textual en el campo de la experiencia.G. P.

GRISELDA GMBARO: Dios no nos quiere contentos. Editorial Lumen, Coleccin Palabra Menor, Barcelona, 1979. A las obras que a Griselda Gmbaro le han otorgado el sitio que en la actualidad ocupa en el panorama de la nueva dramaturgia argentina, con piezas como El desatino, Los siameses, El campo, etc., se han venido a sumar sus obras del gnero narrativo; dos volmenes de novelas cortas: Madrigal en ciudad, 1963, y El desatino. Esta ltima le vali el Premio Emec, 1965. A estas dos novelas cortas hay que agregar otras novelas largas: Una felicidad con menos pena, 1967; Nada que ver con otra historia, 1972, y Ganarse la muerte, 1976. La labor literaria de Griselda Gmbaro, sobrepasando los lmites de su pas ha adquirido una repercusin internacional que le ha valido que obras suyas se encuentren traducidas y publicadas en ingls, francs, checo, polaco e itajiano. A los ttulos antes mencionados viene a incorporarse ahora esta novela, Dios no nos quiere contentos. En esta novela la escritora ar477

gentina, con una profunda sabidura del hecho narrativo, nos va desvelando un mundo cargado de tensiones en el que cada personaje nos es dibujado con nitidez. Tal vez esta forma precisa de retratar el comportamiento de sus personajes le viene dado a Griselda Gmbaro por su experiencia como dramaturga, conocimiento que incorpora acertadamente a la narracin novelstica. Con un acertado uso del lenguaje la autora de Dios no nos quiere contentos nos sugiere el entorno en que viven y se mueven sus personajes, hacindonos partcipes de las experiencias de estos seres. El mundo de stos nos liega como una proyeccin onrica por la cual las experiencias de la infancia son tradas y arquitecturadas en experiencia literaria. La atmsfera que crea Griselda Gmbaro en esta novela es una atmsfera cargada de sugerencias. El mundo narrado pasa como ante los ojos de unos nios hechos a las sorpresas de una realidad ms real que la palpable.G, P.

FEDERICO BERMUDEZ-CAETE: Paisajes vividos. Cuadernos de Anade. Antonio Ubago, Editor, Granada, 1979. No son muchas las ocasiones que tenemos de poder gozar de una sencillez del lenguaje, una sencillez entendida en la verdadera grandeza del trmino y no en la pobreza que muchas veces suele conllevar. Bermdez-Caete en este libro nos entrega esa riqueza de materia que suele encontrarse en los acuarelistas que mejor dominan la tcnica de la transparencia. No deja de ser intencionada nuestra formulacin pictrica, ni tampoco antojadiza, al referirnos a este libro de poemas en prosa. Ella nos viene dada por su capacidad evocadora a travs de un lenguaje que es desde muchos puntos de vista eminentemente plstico; plstico en el sentido que el lenguaje puede llegar a convertirse en un ele^ ment envolvente y creador de formas, que pueden llegar a convertirse en realidad aprehensible, y diramos visualizadas, por el poder de la palabra acertada y la imagen precisa. Con estos elementos Federico Bermdez-Caete nos va describiendo paisajes, en que la Naturaleza cobra un existir profundo de sensaciones, cargado de resonancias y sugerencias. Federico Bermdez-Caete naci en Madrid en 1941, de padres andaluces. En la actualidad es profesor de Literatura Espaola en la Universidad de Granada, cargo que ejerce desde 1972. A su labor potica tendramos que agregar, fuera de la universitaria, la de escritor de artculos de viaje y la de guionista de televisin. Como crtico

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ha publicado numerosos trabajos, entre jos que podran mencionarse los escritos sobre Baroja, Machado, Juan Larrea, como tambin sus ensayos sobre Rilke, Hesse, Holderlin y otros sobre literatura extranjera. En un medio en que el gnero de la poesa en prosa no es en la actualidad uno de los ms cultivados, este libro de Bermdez-Caete es un volumen que por su valor es digno de ser agradecido.G. P.

MANUEL JURADO LPEZ: Elemental liturgia. Talleres de Poesa Vox. Madrid, 1979. Elemental liturgia est compuesto por un conjunto de poemas que vienen a aportar una nueva visin a la actual poesa espaola compuesta por esa generacin reciente de poetas que, como decimos en otra parte, cada da estn enriqueciendo los nombres y las obras ya existentes. Slo quien desconozca el actual momento potico espaol, o no se encuentre plenamente compenetrado de su actual desarrollo podra decir eso que muchas veces hemos escuchado o ledo: que la poesa espaola pasa por un bajn con respecto a otros perodos. En esta eclosin de incuestionable valor que ahora se perfila dentro de la expresin potica en Espaa, y que ms adelante tendr que ser vista en la realidad de sus aportes, est la voz de Manuel Jurado Lpez, voz que ya se haba dejado sentir en sus libros anteriores: Va madurando el tiempo, 1976; Piedra adolescente, 1978, y este ltimo que viene a confirmarla como una realidad de contornos perfectamente definidos. Manuel Jurado Lpez naci en Sevilla.en 1942, ciudad en la que actualmente ejerce la docencia como profesor de Lengua y Literatura, y pertenece, si hemos de constreirnos a un aspecto generacional de ndole geogrfica, a la joven poesa andaluza, indudable enriquecedora del panorama potico espaol desde siempre. Sobre su poesa, y en una forma especial sobre Elemental liturgia, Jos Antonio Morenos nos dice: Para una interpretacin esquemtica, pero fidedigna, de Elemental liturgia presuponemos unas lneas o ejes de significacin interrelaconantes y de ninguna manera paralelos. Constituiran algo as como actantes que se- deslizan a travs de los versos y de los poemas en general. De una parte, el sentido de comunidad que el
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poeta concede a la palabra (...}; por otra parte, infundiendo en esa comunidad creada la sutura real y no epidrmica de un hondo sentido religioso, sin especificacin de credos ni doctrinas.G. P.

JOS ANTONIO ANTN: La lluvia perseguida. Cooperativa de Autores Andaluces, Libros del mar, 5. Huelva, 1979. Estara bien decir que estamos en un momento en que se est produciendo una eclosin de actitudes y bsquedas, an no perfectamente conocida en toda su proyeccin, en la poesa actual espaola. Una serie de nombres de poetas jvenes est continuamente engrosando la ya existente poesa actual hasta hace poco tiempo. Es ste un movimiento que se genera con bastante ms prisa que en aos anteriores, en los cuales los nombres consagrados tardaban en dejar el sitio conquistado para dar paso a poetas, a nombres desconocidos. Hoy podramos decir que continuamente estn apareciendo publicaciones que nos traen no solamente nuevos valores, sino nuevas experiencias poticas, experiencias en las que se percibe una voluntad de ruptura de los conceptos imperantes hasta el momento. Es digno de puntualizar que cuando decimos que se estn produciendo experiencias con voluntad de ruptura no es que esto signifique un divorcio beligerante con las posturas precedentes en la poesa contempornea espaola, sino un enriquecimiento que sin lugar a dudas est contribuyendo a un nuevo perfil en el orden temtico, en el cual los haremos expresivos ya no son los mismos, o si en algunos aspectos son los mismos, stos se hallan transmutados por nuevas influencias y nuevos derroteros. La lluvia perseguida, de Jos Antonio Antn, es una buena muestra de lo que decimos. En este libro ya no encontramos las complacencias con unas formas identificables con la idiosincrasia andalucista, tan en boga en un momento dado de la poesa andaluza. En este libro nos hallamos ante otras influencias que marcan un espritu ms acorde con una violentacin del marco puramente telrico. La lluvia perseguida puede ser encuadrada dentro del mbito de una experiencia potica de amplio contenido. En sus textos que ya no son deudores del ritmo mgico-popular llevado a su mxima expresin por Garca Lorca, Jos Antonio Antn nos lleva a introducirnos en un clima en el que se encuentra presente, con una visin sensorial personal, el espritu oriental que se encuentra en las obras traducidas de los maestros japoneses, entre otros textos antiguos, que da a estos textos una nueva capacidad de expresin. Hay
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poemas en que por momentos pareciera que estamos leyendo a algn maestro Zen revitajizado por una nueva y enriquecida experiencia potica. Un libro ste que nos abre a la visin de una nueva experiencia expresiva en la poesa espaola joven.G. P.

ANTONIO RODRGUEZ JIMNEZ: Adagio a una noche de arcanos y de fuegos. Artesa, 41, Burgos, 1979. En una hermosa edicin, dirigida por Antonio L. Bouza, nos llega este conjunto de poemas de Antonio Rodrguez Jimnez, agrupados bajo un ttulo unitario, Adagio a una noche de arcanos y de fuegos. Son siete poemas debidos a una voz autntica de poeta estremecido y atento a la vida, dispuesto a entregarnos sus vivencias y hacernos partcipe de ellas en un lenguaje depurado a la vez que lleno de hondura emocional. Una nostalgia domina estos poemas de Rodrguez Jimnez, una nostalgia que reconstruye un mundo imaginado donde se respira la cadencia de la poesa oriental: Proceloso, lejano, grita el Mar, sus celos, dominantes y sagrados, se retuercen como lobas heridas. Desea baar con su salitre las mejillas morenas y las ingles de la hur que duerme en Medina.

Son muchos los versos, delicados y hermosos versos que se hacen poemas, que podramos citar de este pequeo libro, de este reducido espacio potico en el cual se aprieta un sentir que se nos hace comunicacin y comunin con la poesa. Hemos mencionado la palabra nostalgia y deseamos aclarar que no la estamos empleando como tradicionalmente se la emplea, es decir, vinculndola a un estatismo emocional que busca encadenarse a experiencias pasadas, muchas veces sin una repercusin real en el presente. Muy contrario es lo que logra Rodrguez Jimnez en su libro; l logra transferir la carga emocional que encontramos en poetas de la antigua Andaluca a una vigencia que logra impactar nuestros sentidos, por la vigencia de la carga potica que existe como constante en toda profunda y vivencia! experiencia potica.GALVARINO PLAZA (Fuente de! Saz, 8, MADRID).
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EN POCAS LINEAS
ALBERTO GOUSTE: Conocer Neruda y su obra. Dopesa, Coleccin Conocer, Barcelona, 1979, Hacer una sntesis sobre un tema tan recurrido como Pablo Neruda implica para cualquier autor un riesgo, que se multiplica cuando como en este caso casi todo ha sido dicho sobre la obra del poeta chileno. En estas condiciones, trazar una introduccin implica los peligros de incurrir en inevitables reiteraciones. Sin embargo, Alberto Coust, poeta, crtico literario, narrador y ensayista, autor entre otros ttulos de La mquina de imaginar, Jarana, Los buscadores de oro, acept el desafo, y el resultado es uno de los mejores volmenes de esta desigual coleccin de la editorial Dopesa. Un libro recomendable para todo lector que quiera introducirse en la vida y la obra del autor de Residencia en la Tierra, porque excede los lmites del puro esquema, para> convertirse en un pico de importancia en la vasta bibliografa que pretende esclarecer la obra nerudiana. En la Conclusin que cierra el libro (ejemplo de sntesis y rigor) Coust anota: Poeta de la diversidad en la monotona; de la fidelidad a una concepcin de lo potico, desarrollada y asaltada reiteradas veces cambiando de estrategia, el caso de Pablo Neruda no tiene paralelo en nuestro tiempo. Su vocacin de cronista necesit de su portentosa capacidad verbal para no quedar aplastada bajo el peso de cincuenta aos de incesante trabajo, de ms de medio centenar de libros. Quieries critican esa prodigalidadcontinano entienden que ella est no slo en el punto de partida de su obra, sino que es la razn necesaria y suficiente de su manifestacin: como Homero, como Whitman, como Daro, Neruda no poda cantar en voz baja ni interrumpirse para tomar aliento. Cuando una poticay es el caso de la suyasuma la vigilante atencin del cronista al carcter fundacional de la palabra, su transportador est condenado a ser un desorbitado, un fantico, un trabajador infatigable, a todo riesgo de excesos y reiteraciones: cualquier vacilacin lo matara; cualquier ojvido bastara para abolir el desmesurado proyecto de su obra, que no pretende otra cosa que la reproduccin del universo. Como contrapartida, Coust explica: La mayor debilidad de su obra, la causa de sus cadas en la ingenuidad, la simplificacin o el dogmatismo, radica en su certeza del ascenso indetenible del hombre a travs de la historia. Pero tambin all hay que ir a buscar la sustentacin de su grandeza: no se construye una catedral desde la duda, no se profetiza sin fe, no se
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conquista Amrica sin fanatismo. Y agrega a manera de colofn: Se comparta o no su visin de la realidad y de la poesa, Neruda realiz la gigantesca tarea de sistematizar a ambas en beneficio del hombre. Su triunfo o su fracaso son nuestros: de la imagen especular que su obra nos devuelve todos somos deudores. En solo 130 pginas Coust sigue al poeta chileno desde su nacimiento en Parral en 1904 hasta su muerte, a slo diez das del golpe contra el gobierno de Allende, en una clnica de Santiago. Entre esas dos fechas los numerosos acontecimientos de su vida, as como sus libros, han sido correctamente sistematizados y sintetizados. Incluso debe destacarse que los fragmentos elegidos para ejemplificar la potica nerudiana no pueden ser ms representativos de las muy diversas vertientes de esa obra monumental.H. S.

JOS A. ALEMN, SCAR BERGASA, FAUSTINO GARCA MRQUEZ y FERNANDO REDONDO: Ensayo sobre historia de Canarias. Tomo I. Ed. Biblioteca Popular Canaria, Taller Ediciones J. B. Las Palmas de Gran Canaria, 1979. Este volumen {inicial de la historia de las islas) abarca desde su redescubrimiento en el primer tercio del siglo XIV (figuran en el portulano de Angelino Dulcert fechado en 1339) hasta los primeros tiempos posteriores a ja conquista. Cananashistricamente consideradofue el primer paso del expansionismo colonialista europeo del siglo XV. Paso obligado de los buques que salan hacia Amrica y puerto de reaprovisionamiento de las flotas que regresaban del nuevo continente, su estratgica posicin las convirti en objetivo blico. Por ello sus habitantes debieron durante siglos vivir en perpetua zozobra y muchas veces se vieron obligados a cambiar el arado por la espada con que defenderse de ataques tanto de piratas como de otras potencias europeas que intentaban conquistar el archipilago. As debieron defenderse, entre otros, de los intentos de Van der Does, Drake, Arez, Solimn, Morgan y Blake. En este primer tomo se pasa revista a la colonizacin del normando Jean de Bethencourt, quien en 1402 comenz una tarea en la que los intereses comercialesplaneaba explotar de forma permanente y sistemtica la orchilla superaron a la actividad puramente militar de conquista. Asimismo se estudian los posteriores proyectos de colonizacin (es necesario tener en cuenta que Bethencourt no logr reducir a los habitantes de Gran Canaria, Tenerife y La Palma, tarea que
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se iniciara recin por encargo de los Reyes Catlicos en 1478), analizndose el sistema de repartimientos, el del surgimiento de una oligarqua canaria, el auge y decadencia de ios cultivos de caa de azcar y la creciente importancia que por esa poca adquiere el cultivo de la vid y la exportacin de vinos. La interpretacin econmica de los hechos histricos ocurridos en las islas en el perodo estudiado constituyesin dudauno de los mayores aciertos del volumen.H. S.

JORGE ARBELECHE: Juana de barburu. Ed. Arca, Coleccin Figuras. Montevideo, 1978. Nacida a fines del siglo XIX, Juana de Ibarburu integra la que Pedro Henrquez Urea denomin generacin intermedia, que incluye a los escritores uruguayos nacidos entre 1880 y 1896, o sea, a los inmediatamente posteriores al modernismo que integraronentre otrosnombres como Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini y Mara Eugenia Vaz Ferreira. Mitificada, se convirti pronto en un monstruo sagrado e intocable. Fue reverenciada como Juana de Amrica en una ceremonia efectuada en 1929 bajo el padrinazgo de figuras de la talla intelectual de Alfonso Reyes y Juan Zorrilla de San Martn. Esa aureola creada alrededor de su obra y de su nombre provocara con los aos que las generaciones jvenes la consideraran con cierto desdn y fueran implacables en sus crticas. Sin embargo como anot en su momento ngel Rama ms all del mito y del monstruo oficial, entre sus mallas hay sitio para que asome un rostro autntico y se desgarre el laberinto y se oiga cantar una profunda verdad humana con sobrecogedor acento. Se comprende entonces que el monstruo es un ser vivo que la sociedad oficial, no ha podido expropiar enteramente y que no es slo gracias al oficio que su voz entona con alta afinacin, sino por su naturaleza potica. Jorge Arbeleche estudia la biografa y la obra de la poeta recientemente fallecida, recurre a la variada gama de opiniones que juzgaron la obra de Juana de Ibarburu y sostiene en el balance final que no supo siempre administrar la trascendencia de su nombre, se dej rodear por el halago fcil; no supo distinguir la crtica seria de la otra, se dej atrapar por demasiados homenajes y por crculos artsticos de dudosa calidad..., pero se vio siempre salvada por su prodigiosa intuicin potica y la natural belleza y disposicin de su voz para el canto armonioso; por su persistencia creadora y la ductilidad permanente; por su mundo y estilo personales e inconfundibles, que
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supo edificar a travs de su personalidad, cualidad difcil de lograr en el campo del arte. El volumen incluye una microanto.loga con algunos de los picos ms altos de la autora estudiada, como La hora, Rebelde, Vida-garfio, Noche de lluvia, Elega y La pasajera, por ejemplo.H. S.

JOS MARA BALCELLS; Poemas del destierro (Antologa, siglos XVIXX). Plaza & Janes, Selecciones de Poesa Espaola. Barcelona, 1978. Considerada desde la antigedad uno de los peores castigos a que puede ser sometido un hombre, la pena del destierro reconoce una larga historia. En ese trayecto, los poetas no pudieronni quisieron que sus respectivas obras creativas fueran ajenas a ese duro fenmeno del exilio y dieron testimonio en sus versos de ese dolor, de esa impotencia y de esa tristeza que provoca el alejamiento. Espaa ha sido un pas que a travs de los siglos ha conocido varios exilios de sus hijos, y el hecho se reflej tanto en los annimos cancioneros de la Edad Media, como en los ms recientes trabajos de aquellos poetas que al terminar la Guerra Civil, en 1939. debierona causa de su militancia polticaabandonar la patria, dando lugar a esa emigracin que Len Felipe denomin La Espaa peregrina. La seleccin preparada por Balcells la encabeza el ms antiguo de los grandes lricos hispanos exiliados, Garcilaso de la Vega, a quien el emperador Carlos I desterr auna isla del Danubio en 1532. Emperocomo destaca el antologo en su ( introduccinel tema del destierro surge en el umbral de la literatura castellana, en el Poema del Mi Cid, donde se encuentra el ms remoto exilio forzoso. A Garcilaso lo siguenen la Antologaun centenar de nombres que incluye, entre otros, a Lope de Vega, Francisco de Quevedo, el Conde de Villamediana, Fernando de Valenzuela (Ay, esposa querida / No me llores muerto I que para m por pena no hay dogal, no hay cuchillo I ni veneno), el Duque de Rivas, Alberto Lista, Francisco Martnez de la Rosa, Jos de Espronceda, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez, Pedro Garfias, Rafael Alberti, Emilio Prados, Luis Cernuda, Max Aub, Manuel Andjar, Germn Bleiberg, Francisco Giner de los Ros, Luis Lpez Anglada, Jos ngel Valente e Ildefonso Manuel Gil.
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El tema, reiterado ahora con el exilio masivo de latinoamericanos provenientes de los pases del Cono Sur, mantiene una vigencia permanente, porque el dolor por la transmigracin no ha cambiado con el paso de los siglos.H. S.

CECIL ROTH: Historia de tos Marranos. Ed. Altalena. Madrid, 1979. Publicado por primera vez en 1932, ei iibro se ha convertido en un clsico de obligada recurrenca cada vez que se quiere conocer el tema de aquellos judos que, aterrorizados por la Inquisicin, optaron por profesar el cristianismo, sin renunciar a menudo a la prctica clandestina de su anterior credo religioso. Hasta el 31 de julio de 1492 estuvo reconocido oficialmente en Espaa el judaismo, tolerado y protegido. A partir de esa fecha muchos judos optaron por el camino del exilio hacia el norte de frica, Turqua e Italia y all siguieron practicando sus ritos y preservando sus rasgos culturales. La Historia de los Marranos se concentra-exclusivamente en aquella masa de judos espaoles, mayor numricamente, que cruz a frontera de Portugal y se uni all a la ms reducida poblacin de judos nativos establecida desde largo tiempo. Sin embargo, al decretarse en 1497 la conversin masiva, trataron de integrarse en la cultura portuguesa. El libro se ocupa luego de aquellos descendientes del grupo que intent asentarse en Portugal (quiz slo unos cuantos miles) que entre 1540 y 1800 abandonaron la pennsula para dirigirse a pases o colonias europeas donde se toleraban las religiones no cristianas y all retornaron al judaismo, fundando comunidades judas sefarditas o unindose a las ya establecidas en Liorna, Venecia, Hamburgo, Amsterdam, Londres, Bayona, Burdeos, Recife, Surinam, Curazao, Jamaica, Barbados, Nueva York y Newport. La readopcin de su antigua religin pruebasin lugar a dudas que esos judos convertidos siguieron clandestinamente practicando sus ritos a pesar de la continua amenaza que significaba la Inquisicin y el clima de delacin que ella propiciaba. Cecil Roth aporta en este volumen su erudicin sobre un tema al que dedic su vida, ya que no slo se desempe como catedrtico de Estudios Judos de la Universidad de Oxford,- sino que agreg a su Historia de los Marranos, tal vez su ttulo ms notorio, Historia de los judos en Inglaterra, Historia de os judos en Italia, Breve historia del Pueblo judo, as como numerossimas monografas sobre la misma problemtica.H. S.
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JAVIER SOLOGUREN: Vida continua. Ed. Cuadernos del Hipocampo, Lima, Per, 1979. Nacido en Lima en 1922, Javier Soioguren, dueo de un cuidadoso manejo de la palabra y una slida estructura potica, puede considerrselo cercanosegn anot Arturo Tamayo Vargasa los poetas "puros" espaoles, como Jorge Guillen o Pedro Salinas, alejados del color local, y donde las voliciones se resuelven en frmulas de smbolos. Se inici en la poesa en 1944 con El morador, al que siguieron entre otrosDetenimientos, Ddalo dormido, Bajo los ojos del amor, Otoo endechas, Estancias y La gruta de la sirena. En la introduccin a esta nueva entrega, Soioguren explica: Mi poesa se ha ido produciendo en crculos concntricos, a modo de impulsiones que se explayan del centro cordial a la periferia y, en sentido inverso, se remansan luego. Y considera que todo poema resulta ser un acuerdo con sentido de todo aquello que bulle oscura y huidizamente en nuestra vida anmica. Esa revelacin que entraala expresin poticadicela he formulado en estos versos: La tinta en el papel. / El pensamiento / deja su noche. Los diez trabajos que integran esta breve antologa son los que a juicio de Soioguren representan ms claramente su concepcin de la poesa, y a travs de ellos puede advertirse su seguridad en el manejo de cada vocablo, y su aversin ai derroche verbal que lo lleva a una sinttica condensacin, como cuando escribe en el poema Kerstin: Por el tiempo se alzaban ( los rboles y el celo. / Yo escriba con lpiz, / contigo, con silencio, / palabras como fuentes, / fuentes como misterios / de albas y atardeceres / cados en el tiempo. Yo escriba contigo, i contigo y en silencio. Poesa intemporal, donde no se da concesin a una sola referencia concreta o circunstancial y que se rescata en una fantica persecucin de la palabra desnuda, desligada de cualquier tipo de adornos retricos.H. S.

MARGARITA JUNCO FAZZOLARI: Paradiso y el sistema, potico de Lezama Lima. Ed. Fernando Garca Cambeiro, Buenos Aires, 1979. Conocido slo en muy reducidos crculos de tenaces lectores de poesa, el nombre del cubano Jos Lezama Lima salt a la notoriedad con la publicacin de su novela Paradiso, en 1966. Inmediatamente se derram sobre ese texto una catarata crtica que aunque no tuvo como era de esperar un nivel homogneo sirvi para multiplicar
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los .lectores de ese complejo monumento narrativo que es el mundo de Jos Cemn, protagonista del libro. El descomunal elogio que brindaron Julio Cortzar y Mario Vargas Llosa contribuy no poco a esa difusin que traera, como agregado, una revalorizacin de la anterior obra estrictamente potica de Lezama Lima, iniciada en 1937 con Muerte de Narciso y continuada luego con una constante tarea desde la direccin de revistas literarias de la trascendencia continental de Espuela de plata y Orgenes, a la que Octavio Paz juzg como la ms importante publicacin del idioma en su poca. Margarita Junco Fazzolari, compatriota de Lezama Lima, en la actualidad profesora de la Universidad de la ciudad de Nueva York, especializada en la literatura cubana contempornea, profundiza en los aspectos simblicos encerrados en Paradiso, los inserta en la tradicin universal del simbolismo y contribuye a la elucidacin de imgenes y acertijos ocultos en el texto. Pero en la medida en que la novela es un producto de toda la actividad potica anterior del autor y cobija aspectos de la biografa de Lezama, tambin estudia su vida y analiza paso a paso los libros de poemas previos a su labor narrativa. El resultado es el ms completo intento de abarcar una obra cuya riqueza crece a medida en que crecen los lectores, como si se tratara de un poema en perpetua ebullicin, de una onda de movimiento continuo.H. S,

CARLOS ALBERTO DEBOLE: rbol de sombra. Losada, Buenos Aires, 1979. As como su libro anterior (Mirar por dentro, 1977) fue ntegramente dedicado al tema del espejo, esta vez el argentino Carlos Alberto Dbole reincide en la temtica nica para hablar ahora de la sombra. La sombra, su multiplicidaddice en el prlogoes el nico personaje del libro y su autor se asoma entre sobriedades y metforas. Aforismos, sentencias, gregueras o simples comentarios, ahuman los poemas que quiz no sean tales, y agrega ms adelante: La sombra nos modifica, nos falsea, nos hace aciago el rostro y tiene su propia y particular manera de reflejarnos, de reaventarnos. Remora, parsito, sus desplazamientos estn en razn inmediata con los mos. Por lo tanto, no es inanimada, tiene vida. Es un fantasma que ha cambiado el color de la sbana. Dbole parece necesitar cada vez ms de la sntesis, como si hubiera hallado la esencia de las palabras. A veces, por ello le basta menos que las slabas de un haiku para escribir; Oh, sombra / rostro
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mi sin arrugas, o cuando anota brevemente: uada vez que he buscado I reposo en ella / mi sombra se hizo a un lado, o cuando desliza: Lo que sonroja a la sombra / es deslumhrarse. Ms adelante conjetura: La sombra y el espejo me atardecen. f Slo soy el que soy I en la noche del sueo, o se pregunta: Mi sombra / mientras duermo suea? / Y su sueo / repite mis actos del soar?, o narra: Cruzan cinco palomas / sobre mi sombra. / Una queda atrapada. J Oscuro es su aleteo. La sombra como antes los espejos o la muerte son slo maneras, matices, que le sirven a Dbole ms que para elaborar una temtica unitaria, para buscarse a s mismo, en una metafsica persecucin de Ja realidad, de ios variados rostros, o disfraces que adopta esa reaiidad en sus reflejos. Pero en ese camino encuentra os cauces de una poesa peculiar, ajena a los vaivenes de las modas y, a! mismo tiempo, reconocible en tanto que personal. Una poesa que se enriquece libro a libro, desde aquel ya lejano La soledad repleta, su trabajo inicial de 1951, al que le sigui luego Canto al Paran en 1963, para continuar con una larga lista de obras que le ha permitido alcanzar el sitio destacado que hoy ostenta en la poesa de su pas.HORACIO SALAS (Antonio Arias, 9, 7 A. MADRID-9).

LECTURA DE REVISTAS
SUBURBIO Dirigida por Antonio J. Gonzlez y Horacio Ramos y publicada en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, la revista demuestra cmo aun en condiciones no demasiado aptas para la realizacin cultural se pueden aprovechar los resquicios permitidos, y, movindose en los andariveles que no preocupan a la censura, publicar una revista de calidad. En su ltima entrega, correspondiente a octubre de 1979, Suburbio inciuye en sus pginas un homenaje ai poeta Ral Gonzlez Tun con motivo de haberse cumplido en agosto del ao anterior cinco aos de su muerte. El recuerdo estructurado sobre la base de opiniones de otros escritores incluye uno de ios primeros poemas de Tun: rbol de navidad, publicado originariamente en la revista Proa, mitolgico intento ultrasta de comienzos de la dcada de los veinte que posteriormente no fue recogido en libro.
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Le sigue un trabajo crtico de Marcos Britos con motivo de los cincuenta aos de la publicacin de El gato escaldado, de Nicols Olvari, un poeta que an no ha logrado la trascendencia que su obra merece. Un cuento de Antonio J. Gonzlez, Los frgiles, un trabajo sobre Edgar Alian Poe de Ricardo Marino, notas sobre teatro, poemas de Marcos Britos y del peruano Gustavo Armijos, un breve ensayo de Roberto Leonardo Rivera sobre el tema del" barrio, y una nutrida miscelnea. La revista tiene, adems, una cuidada presentacin grfica. Domicilio de Suburbio: Casilla de Correo, 14 (Provincia de Buenos Aires), Argentina. . 1872. Sarand

CARIBE En la presentacin de esta segunda entrega, se explica que la revista tiene como fin la ms amplia divulgacin de la actividad literaria de la zona del Caribe, y agrega que publica artculos en espaol dedicados a los pases de habla hispana situados en la zona: Cuba, Puerto Rico, Repblica Dominicana, Mxico, Colombia, Venezuela, as como Centro Amrica. Se destaca asimismo que Caribe tambin cobija artculos sobre literatura chicana. Dirigida por el profesor de la Universidad de Hawai, Matas Montes Huidobro, en el sumario de este segundo nmero incluye algunos de los siguientes trabajos: La guaracha de Macho Camacho: intertextualidad y ruptura, de Helen Calaf de Agera; Hernndez Cata y lo fantstico, de Jorge N. Febles; Ritcher 7 y la ficcin nicaragense, de Stefan Baci; De los recursos cmicos en el teatro de Sor Juana, de Frank Dauster; Don Junpero: vehculo del costumbrismo en Cuba, de Reinaldo Snchez; Valores temticos y estructurales en La muerte de Artemio Cruz, de lleana Araujo; Arte y situacin de Virgilio Pinera, de Luis F. Gonzlez Cruz; La imaginacin y la magia en la narrativa cubana, de Raymond D. Souza; El modernismo en a oratoria de Jos Mart, de Violeta Montori de Gutirrez; Los cabildos afro-cubanos y su tradicin cultural, de Julio A. Len, y El Popol Vuh y la novela centroamericana contempornea, de Ramn Luis Acevedo.
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En la seccin dedicada a la nueva poesa, incluye poemas de Rita Geada y de Juana Rosa Pita. Direccin de Caribe; Departament of European Languages and Lterature 189G East-West Road. University of Hawai i at Manoa. Honolul, Hawai 96822.

LA CACHORA La cachora, denominacin mexicana de la lagartija, es la continuacin de otra revista, El petate, que cambi de nombre: Su director, Antonio J. Cota, explica en la presentacin que la cachora es un insectvoro heroico que sobrevive, a pesar de las inclemencias de su ambiente, y que pretende ser estmulo y voz de aquellos jvenes escritores que, teniendo obra densa, padecen las intransigencias de las editoriales. Este nmero est dedicado ntegramente a la poesa ertica joven y recoge trabajos de Mario A. Meja (La pienso descansando entre mis libros / mejor encuadernada que la Biblia / con un forro caf / limpio y oloroso / En fin / la muchacha del vestido a cuadros / sabe que a amo / pero a estas alturas del poema / es lo que menos le interesa); de Eduardo Langagne (Ella moja los labios en el pan de l, / l bebe de sus labiosagriamente / el vino. / Pan se llaman los muslos reposados; / vino lo que escurre entre los muslos / como de un manantial inagotable. / Los amantes luego son migajas); Jorge Bocanegra (Aqu tu pelo emerge de a noche / y es bandera de mimbre / aqu una vieja cama pide a gritos socorro! / aqu no hay vencedores ni vencidos / ... y aqu J casi a nueve peldaos de la muerte / tus ojos encuentran a los mos / y no tenemos tiempo siquiera a despertar) y Arturo Trejo (Empezar diciendo que tus senos I son ampliamente revolucionarios / como una bella manifestacin popular I y hacen tambalear el statu quo / de mi sistema nervioso I ... / Tus caderas son totalmente subversivas / que detienen el trnsito / y hacen que los peatones observen). Direccin de La cachora; Chiapas Sur, nm, 2160, Fraccionamiento Perla, La Paz, B.C.S., Mxico.HOR A CIO SALAS (Antonio Arias, 9, 7. A. MADRID-9).

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CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.17

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REVISTA MENSUAL DE CULTURA HISPNICA LA REVISTA DE AMERICA PARA EUROPA LA REVISTA DE EUROPA PARA AMERICA

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Homenaje a MANUEL y ANTONIO MACHADO

En conmemoracin del primer centenario dei nacimiento de Antonio Machado, CUADERNOS HISPANOAMERICANOS ha editado recientemente un volumen monogrfico sobre la vida y obra de este poeta sevillano y de su hermano Manuel. Con una extensin superior al millar de pginas, distribuidas en dos tomos, el sumario de este volumen, que abarca cuatro nmeros normales (304-307], incluye las siguientes firmas: ngel Manuel AGUIRRE, Francisca AGUIRRE, Fernando AINSA, Aurora de ALBORNOZ, Vicente ALEiXANDRE, Manuel ANDUJAR, Charles V. AUBRUN, Armand. F. BAKER, Carlos BARBACHANO, Ramn BARCE, Carlos BECEIRO, C. G. BELLVER, Jos Mara BERMEJO, Alfonso CANALES, Jos Luis CANO, Francisco CARENAS, Heliodoro CARPINTERO, Antonio CARREO, Paulo de CARVALHO-NETO, Guido CASTILLO, Enrique CERDAN TATO, Antonio COLINAS, Gustavo CORREA, Juan Jos CUADROS, Luis Alberto de CUENCA, Ernestina de CHAMPOURCIN, Nigel DENNiS, Jos Mara DIEZ BORQUE, Mara EMBEITA, Carlos FEAL DEIBE, Jess FERNANDEZ PALACIOS, Rafael FERRERES, Flix Gabriel FLORES, Joaqun GALN, Luis GARCIA-ABRINES, Luciano GARCA LORENZO, Ramn de GARC1ASOL, Ildefonso Manuel GIL, Miguel L. GIL, ngel GONZLEZ, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Agnes GULLON, Ricardo GULLON, Javier HERRERO, Jos Olivio JIMNEZ, Pedro LAIN ENTRALGO, Rafael LAPESA, Amoldo LIBERMAN, Francisco LPEZ ESTRADA, Leopoldo de LUIS, Sabas MARTIN, ngel MARTNEZ BLASCO, Antonio MARTNEZ MENCHEN, Jos Gerardo MANRIQUE DE LARA, Robert MARRAST, Emilio MIRO, Jos MONLEON, Manuel MUOZ CORTES, Jos ORTEGA, Jos Luis ORTIZ NUEVO, Manuel PACHECO, Luis de PAOLA, Hugo Emilio PEDEMONTE, Galvarino PLAZA, Alberto POR LAN v Vctor POZANCO, Jos QUINTANA, Juan QUINTANA, Manuel QUIROGA CLRIGO, Rosario REXACH, Alfredo RODRGUEZ, Marta RODRGUEZ, Hctor ROJAS HERAZO, Lus ROSALES, Miguel de SANTIAGO, Ricardo SENABRE, Luis SUEN, Eduardo TIJERAS, Manuel TUON DE LARA, Julia UCEDA, Jorge URRUTIA, Jos Lus VRELA, Manuel VILANOVA y Luis Felipe V1VANC

Los dos tomos, al precio total de 600 pesetas, pueden solicitarse a la Administracin de CUADERNOS HISPANOAMERICANOS: Avda. de los Reyes Catlicos, 4. Telf. 244 06 00 Ciudad Universitaria MADRID-3

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
HOMENAJE A RAMN MENENDEZ PIDAL
NMEROS 238-240 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1969)
COLABORAN Francisco R. ADRADOS, Manuel ALVAR, Charles V. AUBRUN, Antonio Mara BADIA MARGART, Manuel BALLESTEROS GAIBROiS, Berthold BEINERT, Francisco CANTERA BURGOS, Jos CASO GONZLEZ, Jos CEPEDA ADN, Franco DAZ DE CERiO, Antonio DOMNGUEZ ORTIZ, Miguel de FERDlNANDY, Manuel FERNANDEZ ALVAREZ, Antonio GRACIA Y BELLIDO, Jos Mara LACARRA, Rafael LAPESA, Fernando LZARO CARRETER, Raimundo LAZO, Pierre LE GENTIL, Jean LEMARTINEL, Jos LPEZ DE TORO, Francisco LPEZ ESTRADA, marqus DE LOZOYA, Jos Antonio MARAVALL, Antonio MARONGIU, Felipe MATEU Y LLOPIS, Enrique MORENO BAEZ, Ciraco PREZ BUSTAMANTE, Matilde POMES, Bernard POTTIER, Juan REGLA, Jos Manuel RIVAS SACCONI, Felipe RUIZ MARTIN, Ignacio SOLDEVILLA DURANTE, Luis SUAREZ FERNANDEZ, barn DE TERRATEIG, Antonio TOVAR, Luis URRUTIA, Dalmiro DE LA VALGOMA, Jos VIDAL y Francisco YNDURAIN

670 pp., 450 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
HOMENAJE A GALDOS
NMEROS 250-252 (OCTUBRE-ENERO DE 1971)
COLABORAN Jos Manuel ALONSO IBARROLA, Andrs AMOROS, Juan Bautista AVALLE ARCE, Francisco AYALA, Mariano BAQUERO GOYANES, Josette BLANQUAT, Donad W. BiETZNICK, Carmen BRAVO-VILLASANTE, Rodolfo CARDONA, Joaqun CASALDUERO, Gustavo CORREA, Fernando CHUECA, Albert DEROZIER, Peter EARLE, Willa ELTON, Luciano GARCA LORENZO, Jos GARCA MERCADAL, Gerald GILLESPIE, Luis S, GRANJEL, Jacinto Luis GUEREA, Germn GULLON, Ricardo GULLON, Leo HOAR, E. INMAN FOX, Antoni JUTGLAR, Olga KATTAN, Jos Mara LPEZ PINERO, Vicente LLORENS, Salvador DE MADARIAGA, Emilio MIRO, Andr NOUGUE, Walter PATTISON, Juan Pedro QUIONERO, Femando QUIONES, Robert RICARD, Ramn RODGERS, Jorge RODRGUEZ PADRN, Mario E. RUIZ, Enrique RUIZ FORNELLS, Pierre SALLENAVE, Juan SAMPELAYO, Jos SCHRAIBMAN, Carlos SECO, Rafael SOTO VERGES, Daniel SNCHEZ DAZ y Jack WEINER

780 pp., 450 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
HOMENAJE A LUIS ROSALES
NMEROS 257-258 (MAYO-JUNIO DE 1971)
COLABORAN Luis Joaqun ADURIZ, Francisca AGU1RRE, Vicente ALEIXANDRE, Dmaso ALONSO. Marcelo ARROITA-JAUREGUI, Jos Manuel CABALLERO BOIMALD, Eladio CABAERO, Julio CABRALES. Mara Josefa CANELLADA, Jos Luis CANO. Santiago CASTELO, Eileen CONNOLY, Rafael CONT, Jos CORONEL URTECHO, Pablo Antonio CUADRA. Juan Carlos CURUTCHET, Ral CHAVARRI, Ricardo DOMENECH, David ESCOBAR GALINDO, Jaime FERRAN, Jos GARCA NIETO, Ramn de GARCIASOL, Ildefonso Manuel GIL, Joaqun GIMENEZ-ARNAU, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Ricardo GULLON, Fernando GUTIRREZ. Santiago HERRAIZ, Jos HIERRO, Luis JIMNEZ MARTOS, Pedro LAIN, Rafael LAPESA, Jos Antonio MARAVALL, Julin MARAS, Marina MAYORAL, Emilio MIRO, Rafael MORALES, Jos MORANA, Jos Antonio MUOZ ROJAS, Pablo NERUDA, Carlos Edmundo de ORY, Rafael PEDROS, Alberto PORLAN, Juan QUIONERO GALVEZ, Juan Pedro QUIONERO, Fernando QUIONES, Alicia Mara RAFFUCCi, Dionisio RIDRUEJO, Jos Alberto SANTIAGO, Hernn SIMOND, Rafael SOTO, Jos Mara SOUVIRON, Augusto TAMAYO VARGAS, Eduardo TIJERAS, Antonio TOVAR, Luis Felipe VIVANCO y Alonso ZAMORA VICENTE

480 pp., 300 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
HOMENAJE A BAROJA
NMEROS 265-267 (JULIO-SEPTIEMBRE DE 1972)
COLABORAN Jos ARES MONTES, Charles V. AUBRUN, Mariano BAQUERO GOYANES, Pablo BORAU, Jorge CAMPOS, Rodolfo CARDONA, Julio CARO BAROJA, Joaqun CASALDUERO, Jos CORRALES EGEA, Peter EARLE, Mara EMBEITA, Juan Ignacio FERRARAS, Jos GARCA MERCADAL, Ildefonso Manuel GIL, Emilio GONZLEZ LPEZ, Luis S. GRANJEL, Jacinto Luis GUEREA, Evelyne LPEZ CAMPILLO, Robert El. LOTT, Antonio MARTNEZ MENCHEN, Emilio MIRO, Carlos Orlando NALLIM, Jos ORTEGA, Jess PABON, Luis PANCORBO, Domingo PREZ MINIK, Jaime PREZ MONTANER, Manuel PILARES, Alberto PORLAN, Juan Pedro QUIONERO, Juan QUIONERO GALVEZ, Fernando QUIONES, Fay. R. ROGG, Eamonn RODGERS, Jorge RODRGUEZ PADRN, Gonzalo SOBEJANO, Federico SOPEA, Rafael SOTO VERGES, Eduardo TIJERAS, Luis URRUTIA, Jos Mara VAZ DE SOTO. A. M. VAZQUEZ-BIGI y Jos VILA SELMA

692 pp., 450 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A DMASO ALONSO

NMEROS 280-282 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1973}

COLABORAN

Ignacio AGUILERA, Francisca AGUIRRE, Vicente ALEIXANDRE, Manuel ALVAR, Manuel ALVAR EZQUERRA, Elsie ALVARADO, Elena ANDRS, Jos Juan ARRM, Eugenio ASENSIO, Manuel BATAiLLON, Jos Mara BERMEJO, G. M. BERTNI, Jos Manuel BLECUA, Carlos BOUSOO, Antonio L. BOUZA, Jos Manuel CABALLERO BONALD, Alfonso CANALES, Jos Luis CANO, Gabriel CELAYA, Carlos CLAVERIA, Marcelo CODDOU, Pablo CORBALAN, Victoriano CREMER, Ral CHAVARRI, Andrew P. DEBICKI, Daniel DEVOTO, Patrick H. DUST, Rafael FERRERES, Miguel J. FLYS, Ralph DI FRANCO, Jos GARCA NIETO, Ramn de GARCIASOL, Valentn GARCA YEBRA, Charlynne GEZZE, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Hans Ulrich GUMBRECHT, Matyas HORANYI, Hans JANNER, Luis JIMNEZ MARTOS, Pedro LAIN, Rafael LAPESA, Francisco LPEZ ESTRADA, Leopoldo de LUIS, Jos Gerardo MANRIQUE DE LARA, Jos Antonio MARAVALL, Oswaido MAYA CORTES, Enrique MORENO BAEZ, Jos MORENO VILLA, Manuel MUOZ CORTES, Ramn PEDROS, J. L. PENSADO, Galvarino PLAZA, Alberto PORLAN, Fernando QUIONES, Jorge RAMOS SUAREZ, Stephen RECKERT, Jorge RODRGUEZ PADRN, Luis ROSALES, Fanny RUBIO, Francisco SNCHEZ CASTAER, Miguel de SANTIAGO, Leif SLETSJOE, Rafael SOTO VERGES, Eduardo TIJERAS, Manuel VILANOVA, Jos Mara VIA LISTE, Luis Felipe VIVANCO, Francisco YNDURAN y Alonso ZAMORA VICENTE

730 pp., 450 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A JUAN CARLOS ONETTI

NMEROS 292-294 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1974)

COLABORAN

Francisca AGU1RRES Femando AINSA, Leticia ARBETETA, Armand F. BAKER, Jos Mara BERMEJO, Antonio L. BOUZA, Alvaro, Fernando y Guido CASTILLO, Enrique CERDAN TATO, Jaime CONCHA, Jos Luis COY, Juan Carlos CURUTCHET, Ral CHAVARRl, Josep CHRZANOWSKI, Angela DELLEPIANE, Luis A, DIEZ, Mara EMBEITA, Jess FERNANDEZ PALACIOS, Jos Antonio GABRIEL Y GALN, Joaqun GALN, Juan GARCA HORTELANO, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Rosario HIRIART, Estelle IRIZARRY, Carlos J. KAISER, Josefina LUDMER, Juan Luis LLACER, Eugenio MATUS ROMO, Eduardo MILN, Darie NOVACEANU, Carlos Esteban ONETTI, Jos OREGGIONl, Jos ORTEGA, Christian de PAEPE, Jos Emilio PACHECO, Xavier PALAU, Luis PANCORBO, Hugo Emilio PEDEMONTE, Ramn PEDROS, Manuel A. PENELLA, Rosa Mara PEREDA, Dolores PLAZA, Galvarino PLAZA, Santiago PRIETO, Juan QUINTANA, Fernando QUIONES, Hctor ROJAS HERAZO, Guillermo RODRGUEZ, Jorge RODRGUEZ PADRN, Marta RODRGUEZ SANTIBAEZ, Doris ROLFE, Luis ROSALES, Jorge RUFFINELLI, Gabriel SAAD, Mirna SOLOTEREWSKI, Rafael SOTO, Eduardo TIJERAS, Luis VARGAS SAAVEDRA, Hugo J. VERANI, Jos VILA SELMA, Manuel VILANOVA, Sal YURKIEVICH y Celia de ZAPATA

750 pp., 450 ptas.

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HOMENAJE A FRANCISCO AYALA

NMEROS 329-330 (NOVIEMBRE-DICIEMBRE DE 1977}

COLABORAN Andrs AMOROS. Manuel ANDUJAR, Mariano BAQUERO GOYANES, Erne ERANDENBERGER, Jos Luis CANO, Dionisio CAAS, Janet W. DAZ, Manuel DURAN, Ildefonso Manuel GIL, Agnes M. GULLON, Germn GULLON, Ricardo GULLON, Rosario HIRIART, Estelle IRZARRY, Monique JOLY, Ricardo LANDEIRA, Vicente LLORES, Jos Antonio MARAVALL, Thomas MERMALL, Emilio OROZCO DAZ, Ne'son ORRINGER, Galvarino PLAZA, Carolyn R1CHMOND, Gonzalo SOBEJANO, Ignacio SOLDEVILLA-DURANTE y Francisco YNDURAIN

282 pp. f 300 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
HOMENAJE A CAM8LO JOS CELA
NMEROS 337-338 (JULIO-AGOSTO DE 1978)

COLABORAN, Angeles ABRUEDO, Charles V. AUBRUN, Andr BERTHELOT, Vicente CABRERA, Carmen CONDE, Jos GARCA NIETO, Jacinto GUEREA, Paul ILIE, Robert KISNER, Pedro LAIN ENTRALGO, D. W. McPHEETERS, Juan Mara MARN MARTNEZ, Sabas MARTIN, Jos Mara MARTNEZ CACHERO, Mario MERLINO, Toms OGUIZA, Antonio SALVADOR PLANS, Fernando QUIONES, Horacio SALAS, Jess SNCHEZ LOBATO, Gonzalo SOBEJANO, Sagrario TORRES, Edmond VANDERCAMMEN y Alejandra VIDAL

332 pp-, 300 ptas.

CUADERNOS

HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A OCTAVIO PAZ

NMEROS 343-344-345 (ENERO-MARZO DE 1979)

COLABORAN

Jaime ALAZRAKI, Laureano ALBAN, Jorge ALBISTUR, Manuel ANDUJAR, Octavio ARMAND, Pablo DEL BARCO, Manuel BENAVIDES, Jos Mara BERMEJO, Jos Mara BERNALDEZ, Alberto BLASI, Rodolfo BORELLO, Alicia BORINSKY, Felipe BOSO, Alice BOUST, Antonio L BOUZA, Alfonso CANALES, Jos Luis CANO, Antonio CARREO, Xoan Manuel CASADO, Francisco CASTAO, Antonio COLINAS, Gustavo CORREA, Edmond CROS, Alonso CUETO, Ral CHAVARRI, Eugenio CHICANO, Luys A. DIEZ, David ESCOBAR GAL1NDO, Ariel FERRARO, Joseph A. FEUSTLE, Flix Gabriel FLORES, Javier GARCA SNCHEZ, Carlos GARCA OSUNA, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Eduardo HARO IBARS, Jos Mara HERNNDEZ ARCE, Graciela ISNARDI, Zdenek KOURIM, Juan LSCANO, Leopoldo DE LUIS, Sabas MARTIN, Diego MARTNEZ TORRON, Blas MATAMORO, Mario MERLINO, Julio MIRANDA, Myriam NAJT, Eva Margarita NIETO, Jos ORTEGA, Jos Emilio PACHECO, Justo Jorge PADRN, Alejandro PATERNAIN, Hugo Emilio PEDEMONTE, Galvarino PLAZA, Vasko POPA, Juan Antonio PRENZ, Fernando QUIONES, Jorge RODRGUEZ PADRN, Marta RODRGUEZ SANTIBAEZ, Gonzalo ROJAS, Manuel RUANO, Horacio SALAS, Miguel SANCHEZ-OSTIZ, Gustavo V. SEGADE, Myrna SOLOTOREVSKY, Luis SUEN, John TAE MING, Augusto TAMAYO VARGAS, Pedro TEDDE DE LORCA, Eduardo TIJERAS, Fernando DE TORO, Albert TUGUES, Jorge H. VALDIVIESO, Hugo J. VERN!, Manuel VLANOVA, Arturo DEL VILLAR y Luis Antonio DE VILLENA

792 pp., 600 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A VICENTE ALEIXANDRE

NMEROS 352-353-354 (OCTUBRE-DICIEMBRE 1979}

COLABORAN

Francisco ABAD NEBOT, Francisca AGUIRRE, Vicente ALEIXANDRE, Manuel ANDUJAR, Mara ADELA ANTOKOLETZ, Jorge ARBELECHE, Enrique AZCOAGA, Rei BERROA, Carmen BRAVO VILLASANTE, Hortensia CAMPANELLA, Jos Lus CANO, Guillermo CARNERO, Antonio CARRERO, Hctor Eduardo CIOCCHINI, Antonio COLINAS, Carmen CONDE, Gustavo CORREA, Antonio COSTA GMEZ, Claude COUFFON, Luis Alberto DE CUENCA, Francisco DEL PINO, Leopoldo DE LUIS, Arturo DEL VILLAR, Alicia DUJOVNE ORTIZ, Jess FERNANDEZ PALACIOS, Jaime FERRAN, Ariel FERRARO, Rafael FERRERES, Miguel GALANES, Hernn GALILEA, Antonio GARCA VELASCO, Ramn DE GARCIASOL, Gonzalo GARCIVAL, Ildefonso Manuel GIL, Vicente GRANADOS, Jacinto Luis GUEREA, Ricardo GULLON, Jos Mara HERNNDEZ ARCE, Jos OLIVIO JIMNEZ, Manuel LPEZ JURADO, Andras LASZLO, Evelyne LPEZ CAMPILLO, Ricardo Lorenzo SANZ-Hctor ANABITARTE RIVAS, Leopoldo LOVELACE, Jos LUPIAEZ, Terence MAC MULLAN, Sabas MARTIN, Salustiano MARTIN, Diego MARTNEZ TORRON, Blas MATAMORO, Mario MERLINO, Myriam NAJT, Hugo Emilio PEDEMONTE, Lucir PERSONNEAUX, Fernando QUIONES, Manuel QUIROGA CLRIGO, Mara Victoria REYZABAL, Israel RODRGUEZ, Antonio RODRGUEZ JIMNEZ, Jorge RODRGUEZ PADRN, Carlos RODRGUEZ SPITERI, Alberto ROSSICH, Manuel RUANO, J. C. RUIZ SILVA, Gonzalo Sobejano, Rafael SOTO VERGES, Eduardo TIJERAS, Jorge URRUTIA, Luis Antonio DE VILLENA, Yong-tae MIN y Concha ZARDOYA.

702 pp., 600 ptas.

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ANUARIO IBEROAMERICANO (Sntesis cronolgica de ios acontecimientos iberoamericanos y reproduccin ntegra de ios principales documentos del ao.) Volmenes publicados: Anuario Iberoamericano 1962. Anuario Iberoamericano 1963, Anuario Iberoamericano 1964. Anuario Iberoamericano 1965. Anuario Iberoamericano 1966. Anuario Iberoamericano 1967. Anuario Iberoamericano 1968. Volmenes en edicin: Anuario Iberoamericano 1969. RESUMEN MENSUAL IBEROAMERICANO (Cronologa pormenorizada de los acontecimientos iberoamericanos de cada mes.) Cuadernos publicados: Desde el correspondiente a enero de 1971 se han venido publicando regularmente hasta ahora al mes siguiente del de la fecha. SNTESIS INFORMATIVA IBEROAMERICANA (Edicin en volmenes anuales de los Iberoamericanos.) Volmenes publicados: Sntesis Informativa Iberoamericana Sntesis Informativa Iberoamericana Sntesis Informativa Iberoamericana Sntesis Informativa Iberoamericana Sintesis Informativa Iberoamericana Volmenes en edicin: Sntesis Informativa Iberoamericana Resmenes Mensuales

1971, 1972. 1973. 1974. 1975. 1976.

Pedidos a: INSTITUTO DE CONFEDERACIN IBEROAMERICANA Instituto de Cultura Hispnica. Avenida de los Reyes Catlicos, 4 Ciudad Universitaria Madrd-3. - ESPAA

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