Francesco della Noce n.

12321453 Lecture critique de l'article La Terre tremble par Andr Bazin Quelques mois aprs la prsentation de La terre tremble au Festival International de Cinmatographie de Venise, Andr Bazin livre, dans un article du Dcembre 1948 paru dans la revu Esprit et publi dans son clbre Qu'est-ce le cinma ? 1, une analyse et un commentaire trs pointu sur le film de Luchino Visconti. Il s'arrte particulirement sur les choix esthtiques et techniques de Visconti pour la ralisation de ce film et souligne l'influence qu'ils ont eu sur l'histoire du cinma venir : la plasticit des images, la qualit photographique, la profondeur de champ, la rcitation... D'autre part, il critique aussi le ct politique du film, qu'il trouve trop vellitaire pour l'art du cinma, le manque d'action, qui rend le film difficile suivre pour le spectateur. La problmatique relative cet article est lie au fait que Visconti avec La terre tremble, n'effectue pas simplement un chef d'uvre cinmatographique documentaire de propagande ni une simple adaptation personnelle de l'uvre littraire de Verga (aspect dont Bazin ne tient gure en compte dans cet article) : ce film est avant tout une synthse magistralement russie des plusieurs plans du sens et l'esthtique du film est mis en lumire par l'auteur franaise comme une des issues de dpassement des autres film noralistes est troitement lie aux choix politiques de Visconti ainsi qu' la dimension littraire. Il faut d'abord rappeler que l'uvre de Verga a toujours exerc une profonde fascination sur Visconti, tel point, qu'il avait pour projet une adaptation de la nouvelle L'amante di Gramigna, (censure par le Minculpop : Ministre de la Culture Populaire fasciste) 2. Sous sa plume, dans l'article Tradizione e Invenzione 3, on trouve crit que le monde primitif et gigantesque des pcheurs de Aci Trezza lui avait toujours paru soulev par le souffle violent et imaginaire de l'pope ou encore que pour les spectateurs comme pour moi la seule rsonance de ces noms padron 'Ntoni Malavoglia, Bastianazzo, la Longa, Sant'Agata, la Provvidenza et de ces lieux Aci Trezza, il Capo dei Mulini, Il Rotolo, la Sciara servira entrouvrir une scne fabuleuse et magique o les parole et les gestes devront avoir l'importance religieuse de choses essentielles notre amour de l'humanit . Cet l'intrt pour les hommes vivants dans les choses 4 constitue un des traits essentiels de sa vision du cinma . On sait bien que La terre tremble faisait partie du projet d'une trilogie dans laquelle il y avait les mineurs mais aussi les paysans. Ce point est trs intressant car il y a une double analogie entre ce projet de Visconti et la production des nouvelles de Verga : dans la compilation des nouvelles Vita dei campi les personnages sont issus des bas-fonds de la hirarchie sociale. En regardant une partie de la production de Visconti ( Senso, La terre tremble, Rocco e i suoi fratelli, Il gattopardo, L'innocente) on se rende compte qu'il a plus ou moins ralise l'intention de
1 A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma? ditions du cerf, Paris1958 p. 287 2 L.Miccich, Luchino Visconti: un profilo critico, Marsilio,Venezia 2002 p.6 3 De L.Miccich, Luchino Visconti: un profilo critico, Marsilio,Venezia 2002 p.95 et Stile Italiano nel cinema, vol VIII, Milano, D. Guarnati, 1941, pp. 78-79 4 De L.Miccich, Luchino Visconti: un profilo critico, Marsilio,Venezia 2002 p.100-103, et Cinema, n.173-174, septembre-octobre 1943, pp. 108-109

Verga dans son cycle de I vinti dont I malavoglia est le premier livre , c'est dire, reprsenter l'histoire de l 'chec et de la dfaite de tous les lments de la socit, tous les niveaux . Une histoire qu'il a su faire sienne, dont il s'est potiquement approprie et qui donne chaque adaptation une vibration et une valeur bien plus profonde que l'original. Un exemple de cette appropriation est la substitution de la vision immobiliste de Verga, o la lutte ternelle contre le Destin finit inluctablement par une dfaite, par une vision plus progressiste o tout est exercice du pouvoir et lutte de l'homme contre l'homme. Il garde la structure narrative que l'on peut dfinir spirale : la reconstruction de l'union familiale aprs tous les vnements et les msaventures ( la mort du grand pre, le naufrage, la perte du travail et de l'argent), qui altrent l'quilibre initial , mais il met en tension les lments (le retour la pche, le changement de maison, les effets de la misre) pour donner au spectateur un rsultat plus dramatique. Dans cette analyse on verra comment son amour profond pour la littrature, en particulier pour celle de Verga, se donne a voir dans son style de tournage. Bazin commence son analyse par une longue comparaison avec Farrebique de Rouquier : le caractre documentaire et la posie du ralisme en sont les aspects les plus souligns, aspects qui lui permettent d'approcher le film de Visconti. D'aprs lui, la caractristique la plus clatante est la qualit de l'image, qui n'est jamais 'pique mais toujours plastique. 5 Fort est de constater que bien que le film soit inspir par une uvre littraire, les images ne se bornent pas exprimer la seule histoire des pcheurs de Sicile, mais elles portent en elles cette autre valeur qu'est l'pique des peuples hors de l'Histoire, dont chaque pisode raconte une existence dans, avec et contre la Nature. On comprend alors comment Visconti a obtenu ce brillant rsultat : au moyen d'une photographie de haute qualit, d'un cot ; et du jeu d'acteurs non professionnels de l'autre.

Illustrazione 1: Mme en conditions critiques comme peut-il tre en intrieur, on a un degr de contraste particulier et l'clairage est harmonieux et trs efficaces

Illustrazione 2: Dans ce cadre on a encore un exemple de l'clairage diffus qui va exalter les lments les plus prgnant de l'ensemble

La qualit de la photographie de Aldo est remarquable par sa nettet et son degr de contraste. Le rendu photographique synthtise parfaitement cette lutte entre la lumire chaude du soleil sicilien et l'ombre de la misre, de la fatigue, du travail incessant. Si, pour la premire fois, on a un travail qui se droule galement intra et extra muros,6
5 A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma? ditions du cerf, Paris1958 p. 289 6 Id. p. 290

c'est aussi parce que la maison a un rle capital, dans la ralit comme dans le roman : la Casa del Nespolo est le centre autour duquel se droulent les fatigues de la famille et la dynamique psychologique des personnages. Et elle est aussi bien sr le symbole de l'unit familiale. Pour souligner l'opposition entre l'intrieur de la maison, la vie familial , et l'extrieur, les fatigues du travail et l'opposition du village, le ralisateur se devait de rendre la mme dignit esthtique aux deux ambiances. En ce qui concerne l'emploi d'acteurs non professionnels, il faut prciser que cela n'est pas seulement en rsonance avec l'esthtique du cinma noraliste, dans lequel jouaient aussi plusieurs acteurs professionnelles,( on pense ici l' amalgama de Rossellini), mais c'est un choix qui reflte la volont de l'crivain: les personnages ici films sont les personnages du roman I malavoglia eux mmes , peut-tre leurs neuves. Visconti, comme Verga, est all Illustrazione 3: Ce autre cadre est exemplaire pour comprendre le puissance photographique du film, surtout l'extrieur: on peut observer chaque particulier distingu et on a l'impression visuelle chercher les habitants du microcosme entre les de la fort lumire du soleil du matin et quand mme les parties en Faraglioni de la petit baie de Aci Trezza ; l o jamais ombre sont distinguable avec tous ses particuliers. Le ciel, en plus, il a un plasticit qui nous fait penser qu'ils ont utilis un PL rien ne change mais ou tout se rpte selon le rythme de la Nature et de gnration en gnration. Qui plus est, les acteurs portent la marque de leur histoire sur leur peau : on peut la lire dans chaque visage brul par le sel et le soleil, chaque geste sculaire ou sur le front fronc par la proccupation du lendemain. Visconti lui mme crit, dans l'article Le cinma anthropomorphique que [] les acteurs non professionnelles [..] outre le fait d'apporter la contribution fascinante de la simplicit, en ont souvent de plus authentiques et de plus saines parce que, prcisment, en tant que produits de milieux non pervertis, ce sont souvent des hommes meilleurs. L'important est de les dcouvrir et les rvler. Voil o il est ncessaire, dans un cas comme dans l'autre, qu'intervienne la capacit de divination du metteur en scne 7. C'est surtout cette capacit qui a retenue l'attention de Bazin. Il note la manire dont Visconti saisit l'essence dramatique de chaque simple geste, qu'il soit de rage ou de dsespoir, si importante dans la Illustrazione 4: Un sympa example de geste non-verbale communication non-verbale des italiens du Sud, afin d'obtenir un rsultat
7 L. Visconti, Le Cinma Antropomorphe dans M. Lagny, Luchino Visconti, verits d'une legende, Bif/Durante, Paris, 2002

digne des grands films. Dans un entretien fait par J . Doniol-Valcroze, Visconti lui-mme explique que le dialogue naissait comme cela, je ne fournissais que l'esquisse. Eux mmes apportaient des ides, des images , des fioritures. [] Et pourtant, ce n'tait pas crit,c'tait invent par les pcheurs. 8. La choix des acteurs a eu un influence particulire dans le cinma italien d'aprs guerre: on pense Pasolini qui faisait une mticuleuse slection de chacun de ses acteurs (en particulier dans l'Evangile, La fleur de mille et une nuits) parce que, d'aprs lui, chaque corps, comme la ralit dcoupe dans le cadrage cinmatographique, dit quelque chose du personnage mme (on peut lire un exemple de cette psycho-smiotique dans l'article I Capelloni publie dans ses crits Corsaires, ou Illustrazione 5: Ce visage nous dit beaucoup propos dans ses essais sur le cinema, publis dans Empirisme de ce personnage, qui est seulement un figurant. Le rides, la peau brul par le soleil nous fait penser qu'il hrtique ). s'agit d'une femme qui travaille beaucoup aussi l'extrieur. Le souris, authentique et profond, nous Et par dnonce, travers le dents casss et dtruits, la condition de sous-nourriture o ces hommes vivaient. consquent le choix de n'utiliser que des acteurs non professionnels est troitement li cet autre choix : celui de la langue. On peut donc dire que cette intgration des acteurs aux lments les plus esthtiques du film est bien d au choix, paradoxal, du ralisme le plus absolu, aussi bien par volont de respecter la posie du Verga, dont on parlera mieux aprs, que Illustrazione 6: Un exemple d'un geste propre la communication corporelle du Sud de l'Italie accompagn par des mots de rage l'esthtique du no-ralisme. Pour revenir sur la question de la plasticit de l'image, dans cet exemple de la flottille des bateaux de pcheurs qui sortent du port, et d'autres cadrages collectifs de pches, l'effort de cet arme de misrables qui luttent chaque nuit pour leur pain quotidien force l'adhsion du spectateur, amen sympathiser avec qui vivent de cette manire depuis la nuit des temps. Un autre lment de la posie de la Terre tremble, que le clbre critique franais a mis en relief, c'est l'utilisation de la profondeur de champ. Pour la premire fois, dit-il, la profondeur de
Illustrazione 7: Les bateaux des pcheurs qui rentrent dans le port et les grossistes qu'ils eux attendent

8 M. Lagny, Luchino Visconti: vrits d'une lgende, Bif/Durante, Paris, 2002 p.122

champ a t utilise en dehors de studio, sous la pluie comme en pleine nuit ou en plein jour, l'intrieur comme l'extrieur. On a des exemples magistraux dans les squences de la toilette de la famille aprs la pche ou pendant l'orage. On peut encore un fois souligner que ce choix esthtique est li l'exigence de respecter une certaine vue sur les choses, prsente aussi dans le roman de Verga, notamment la recherche d'une impersonnalit, la volont d'obtenir cette clipse de l'auteur dont Verga parle dans le prface de la nouvelle L'Amante di Gramigna.9Cet intrt est transcrit dans son style de tournage justement travers la profondeur du champ : on peut aller jusqu' dire que cette faon de prise de vue correspond au point de vue du narrateur dans les nouvelles et le romans de Verga. Il cherchait donner ses histoires l'apparence des faits divers : les simples faits humains feront toujours rflchir car ils ont l'efficacit du a a t . On peut par consquent considrer les plans du film, o prdomine la profondeur du champ, comme des centres de narration avec une structure centrifuge : plusieurs actions se droulent en mme temps et toutes ont la mme importance, c'est l'il du spectateur de choisir o se poser. Considre en elle-mme, chaque image n'tant que le fragment de ralit antrieur au sens, toute la surface de l'cran doit prsenter une gale densit concrte 10 crit Bazin quelques mois avant l'article sur La terre tremble. On peut ajouter que cette posie de l'image o la profondeur de champ est un des lments les plus indispensable garantit la continuit sensible du rel , comme il le disait propos de Citizen Illustrazione 8: On voit bien comment les personnages s'inscrivent dans le cadre, en faisant quand mme des actions diffrents. Il y a la mre qui nourrit Kane. son bb, les enfants qui jouent, les femmes et les hommes qui travaillent, 'Ntoni qui parcourt tout la scne, et en ce moment Don Salvatore vient Dans cette mme logique rentre la d'arriver. L'hors-champs est puis rsolu dans un plan qui nous montre le reste de la chambre et complet le tableau complexe de l'action. Encore une fois construction de plans d'une longueur l'clairage est remarquable pour le rendu qu'il donne. dmesure , o l'action est sans ellipses et les personnages qui entrent et s'inscrivent dans le cadrage avec leur prsence physique, composant un cadre dont la structure est centrifuge et au mme temps harmonieuse. On pense la salatura des anchois, o il y a un long plan fixe sur les femmes et les enfants du village travaillant dans le foyer de la Casa del Nespolo. On a parfois l'impression d'tre dans la peau des personnages : quand 'Ntoni et ses compres, se baladant ivres dans les petit rue du village, se cachent de Don Illustrazione 9: Mme en plein nuit, l'clairage et le contraste ont tout leur efficacit: le point de prise est remarquable car il Salvatore. Cela donne l'impression d'un tmoignage et la nous donne l'impression d'tre parmi les personnages plasticit en est d'autant plus valorise.
9 G. Verga, Lettera a l'editore Farina, dans la prface de la nouvelle L'amante di Gramigna, dans Vita dei Campi, Milano, Mondadori, 1987, p. 56 10 A. Bazin, L'cole italienne dans Qu'est-ce que le cinma?, ditions du cerf, Paris1958 p. 282

Cela nous permet de traiter un autre point que Bazin n'a pas tenu en la due considration : le son. Contrairement aux autres films noraliste, dont le son tait doubl et jou en italien, ici on a un film tourn en prise directe et jou en dialecte sicilien. C'est un question dont l'importance est primordiale. Avant tout chose, il faut dire que le dcalage entre la bande d'image et la bande du son des majeurs films noralistes ( Voleur de bicyclette, Rome, ville ouverte, Pas) est une caractristique intressante hrite du fascisme qui, travers les lois de 1932 et de 1938, mais surtout avec la fondation de Cinecitt en 1937, a impos l'utilisation de la langue italienne a l'cran, aussi bien pour les films trangers que pour ceux italiens. Comme Godard dit dans son Histoire(s) du cinma , le noralisme a jou un rle (il parle en particulier de Rome, ville ouverte) de double rsistance : soit contre le rgime fasciste, sa culture, et ses valeurs proclams au moyen des films historiques, soit contre le cinma des tlphones blancs, qui dtournaient l'attention du peuple de ses vrais conditions et des issues sociaux plus urgents, mais sur tout contre le cinma hollywoodien qui en quelques annes venir il allait coloniser culturellement la production europenne, comme, du reste, l'arme alli avait conquit (et pas seulement contribue librer) l'Italie. Cesare Zavattini a crit : en effet, la position des amricains est aux antipodes de la notre : alors que nous sommes sollicites par la ralit que nous touche, alors que nous voulons la connatre directement et a fond, les amricains continuent a se contenter d'une connaissance dulcore par le truchement de transpositions 11. On voit bien, donc, que le film est contre les rgles de suspense car il n'est pas du tout fait ni pour le grand public ni pour la production commerciale des grands studios de production. La terre tremble ne veut pas, donc, se conformer la logique dramatique-narrative des films car il n'est pas un film qui cherche le succs du cinma hollywoodien, l'entre, ni l'aspect spectaculaire, mais il appartienne plutt un forme de film qui est critique-expressive, qui cercha di elaborare le immagini di sogno, che costituiscono una sorta di prima materia del linguaggio cinematografico. Esso cercher di sviluppare una forma riflessa e superiore di consapevolezza, che sappi integrarle alla psiche desta. crit le professeur Mario Pezzella, Nel cinema critico-espressivo, l'operazione del montaggio percepibile dallo spettatore e tende a coinvolgerlo in un lavoro di lettura, di interpretazione attiva dell'immagine, risvegliandolo dallo stupore passivo della fantasmagoria. Nel cinema spettacolare, il montaggi oimpedisce l'epserienza della discontinuit e disinnesca il suo potenziale critico. [...] Anch'esso non pu non partire dalla potenza mimetica che appartiene all'esenza dell'imamgine cinematografica, ma tenter di elaborarla e di rifletterla in una forma, in cui l'effetto di realt solo l'inizio e non il fine ultimo della rappresentazione. Par contre, Il cinema spettacolare tende a suscitare l'identificazione acritica con un simulacro della realt 12. La longueur des plans, les panoramiques, le dcoupage sont de faon telle que l'action se droule sous les yeux du spectateur comme s'il y avait t l : l'action dramatique des vnements est en effet lente car les prises tants fait de fois en fois, sans un plan trop rigide et lassant beaucoup d'espace l'improvisation, ou mieux, au droulement naturel de la vie dans sa dimension quotidien. Seulement travers cette opration on arrive pouvoir soulever l'apparence raliste du film pour en entrevoir un
11 Cahiers du cinma, Mars 1954 12 M. Pezzella, Estetica del cinema, Bologna, Il mulino 2002

plan plus profond du sens. Dans le film du conte di Lonate Pozzolo, ce dcalage band image-band son a t rsolu dans une majeure harmonie entre l'image et le son . Ce peut bien tre tenu en compte comme un des motifs qui a port ce film, comme disait l'auteur de Qu'est-ce que le cinma ? , dpasser les autres films appartenant au mme mouvement. Mais ce choix est autant plus important par rapport questions sociaux et politiques. Le fascisme, en fait, voulait unifier l'Italie aussi dans le point de vu linguistique et tait contre n'importe quelle forme de rgionalisme, vue comme un forme de rbellion et volont d'indpendance. Bazin remarque ce choix comme un des lments ngatifs du film, sans comprendre qu'il est, en ralit, troitement lie la pense politique de Visconti. C'est par cette volont de rsistance, que La Terre tremble partage avec les autres chefs d'uvre noralistes, que le ralisateur a choisi la langue naturelle, la seule que ce peuple ici reprsent connaissait et utilisait depuis la nuit du temps. Comme Lino Miccich a justement soulign, le spectateur se trouve en face d'un dcalage, qui devient critique, entre le sicilien et l'italien13 : d'un cot ce langue presque mythique dans sa sonorit et dans son empathie, l'incomprhensible langue des personnages reprsents, la langue des pauvres, du peuple, des exploits : une langue dont l'harmonie est renforc par les gestes et son ct quasi onomatopique; de l'autre cot il y a langue italien, dont l'harmonie sonore est exalt dans le commentaire de Visconti qui souvent intervient travers des extrait littraire, mais qui, dans le film est prsente travers les restes des crits fascistes et dans le dlgateurs de la Banque Fideni. L'italien est la langue des exploiteurs, des riches, comme celle des spectateurs. Ce dcalage cre un choc chez le spectateur qui se place d'un point de vue indit . Et par l le film garde sa force rivendicatrice, sociale et politique, puisque ce contraste entre les langues corresponde, comme Miccich continue, une opposition entre l'esthtique extrmement formalis du film et la ralit crue du Mezzogiorno. Et c'est autant plus important que le film est sorti un moment crucial de l'histoire italienne, lorsque l'Italie devait choisir pour le gouvernement de sa premire rpublique, et l'unification et la question du sud de 'Italie taient encore des sujet chaud dans le dbat intellectuelle. Ce film montre pour la premire fois la ralit du sud de l'Italie, mais d'une faon indite : c'est une ralit dont le condition de vie sont prohibitives sinon inhumaine, les hommes sont domins par le pouvoir exploits jusqu' la misre. Il y a toutefois un cot anthropologique en troit connexion avec la politique et la vision esthtique de Visconti : ce sud, avec sa langue, sa culture matrielle et spirituelle, n'est pas vu comme un Nord pas encore dvelopp, qui est reste en arrire pour des raisons historiques contingentes, mais est un autre modle de dveloppement, est une autre forme de vie et une nouveau faon de penser le chemin de l'humanit, sans perdre sa mesure essentielle et irrductible de l'homme. En consonance a cette pris de position, ( la Illustrazione 10: Un frame du film de Rosi. Dans le film on aperoit la mme attention pour les acteurs et le rcit dramatique, mme si trs proche du littrature que Visconti choisissait pour ses film l'approche documentariste.
13 L.Miccich, Luchino Visconti: un profilo critico, Marsilio,Venezia 2002 pp. 18-19

n'tait pas par hasard), dans la littrature contemporaine on peut en voir un exemple magistral dans le livre Cristo si fermato a Eboli de Carlo Levi, intellectuel antifasciste qui a crit cet chef d'uvre du noralisme littraire pendant son priode de confine . Dans ce livre il dnonait la condition des paysans de Lucania (et que aprs des annes le mme Francesco Rosi, alors jeun assistant de Visconti, a adapt pour le grand cran dans un film qui rsonne encore de la formalisation esthtique viscontienne). C'est un ralit cras par le Pouvoir d'un tat dont ils ne se reconnaissaient pas, en vivant encore dans un dimension magique, presque mythique, selon le rhytme des saisons. La linarit de l'Histoire a la seule forme des services militaires, taxes et exploitation du travail. Dans la perspective de Levi, il faillait partir justement des paysans, des pauvres, des derniers pour reconstruire l'Italie, et il bien l'explique dans le chapitre XXIV 14 de son chef d'uvre, en proposant un rvolution qui pouvait amener un nouveau type de nation form sur des valeurs propres la culture des paysans. C'est la perspective de Gramsci, qui allait duquer gnrations et gnrations des intellectuelles, et elle est un perspective que Visconti aussi partageait avec Levi, mais ante litteram : avant que les Carnets de prison taient publies. C'est a,donc, ce que Gramsci aurait enseign l'Italie d'aprs guerre, et Visconti a le mrite de l'avoir mis en scne, rendus jouables de faon mouvant et immdiate, ses enseignements avant lui, et il a t y conduit par son intrt vers l'art et son but, comme il explique dans un article du 1946 : qu'on ne pense pas que je crois un art de propagande, au sens strict, qui noncerait des dogmes politiques vulgariss. Au contraire, je pense que chaque forme d'art doit tre librement sincre, et que sa fin la plus leve est de clarifier la position et les sentiments de l'homme au milieu des autres, de renforcer leur solidarit travers la connaissance de leurs passion . Je vois pour l'art, dans le communisme, une grande occasion pour l'humanit et la libert, et je me bats pour l'une et l'autre .Je ne crois pas du tout qu'il convient d'tre aplatis et rigides, dans un respect formel de la doctrine. Je sens au contraire combien fermente le levain du communisme , pour pousser l'artiste vers la ralit, pour cueillir la vie la plus vraie, pour connatre et exalter les souffrances humaines 15. Ce film rentre dans cette vision dlicieusement hellnistique qui Visconti a de l'art et est ainsi que, au de-l des contingences narratives, on se retrouve en face une vision profondment humaniste.

14 C. Levi, Cristo si fermato a Eboli, Einaudi, Torino 1945, P. 243 15 L'Unit, 12 mai 1946, reproduit dans Caterina d'Amico de Carvalho, Visconti, il teatro, Edizioni del Teatro Municipale, Reggio Emilia, 1977, p. 92 et prsent dans M. Lagny, Luchino Visconti, vrits d'une lgende, Bif/Durante, Paris, 2002 p.108

Visconti disait je prends mon bonheur o je le trouve 16 par rapport a son intrt pour la littrature, et dans ce film il accomplie une opration potique positive : dans l'adaptation il substitue l'envie d'amlioration social mais inutile de l'homme contre le Destin immuable et fix d'un socit ferm, la lutte individuelle contre les exploiteur (personnages que lui mme a introduit), et au lieu d'un chec, le protagoniste est amen une prise de conscience suprieure, qui devrait tre collective. Il faut apprendre aimer les unes les autre, seulement alors on peut avancer ! dit le pauvre 'Ntoni la petite Rose sur son bateau dtruit. Cette affirmation corresponde une vue universelle et collective de l'humanit. Illustrazione 11: Le moment o 'Ntoni et Rosa discutent. Le garon en C'est une affirmation presque vanglique,

cumnique, avec foi vers l'homme mais romantique et solennel. galement une forte amertume et desschant dans la voix. Bien quo l'on puisse parler de communisme synthtique 17 (vrai dans la mesure o il dsigne la complexit de la pens et de la potique de Visconti) ou de romanticisme marxiste 18 , il en vaut la peine de approfondir le rapport du film avec le mythe pour comprendre que probablement Visconti a essaie de vhiculer des faits (ou vrits) universelles et a-croniques ou, peut tre, ur-cronique. Ce qu'on voit est la lutte sans cesse de l'homme contre l'homme, l'exercice du pouvoir sur la chair humaine, autant plus compliqu par une Nature hostile et dure. C'est une vrit que une vingtaine d'ans plus tard Elsa Morante allait crire dans son chef d'uvre La Storia, mais est galement une vrit qui a ses racines dans La Ginestra de Leopardi (que Visconti avait surement lu et apprcie, le titre du film Vaghe stelle dell'Orsa nous en donnant une preuve), quand, dans les dernires lignes il voque la social catena qui pourra finalement runir l'humanit dans la fraternit et le partage d'un destin commune et moins douloureux.
Cos fatti pensieri Quando fien, come fur, palesi al volgo, E quellorror che primo Contra lempia natura Strinse i mortali in social catena, Fia ricondotto in parte Da verace saper, lonesto e il retto Conversar cittadino, E giustizia e pietade, altra radice Avranno allor che non superbe fole, Ove fondata probit del volgo Cos star suole in piede 10 5

arrire plan qui est debout en regardant la mer donne la scne une allure

16 L.Miccich, Luchino Visconti: un profilo critico, Marsilio,Venezia 2002 pp. 12 17 A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma? ditions du cerf, Paris1958 p. 292 18 G.Deleuze, Cinema 1, l'image-mouvement, ditions de minuit, Paris p

Quale star pu quel chha in error la sede.19

Il faut tous prendre conscience de sa propre condition et s'unir dans un chaine social qui puisse amener l'humanit vers le bonheur, la solidarit, la libert. Une prise de conscience qui ne doit pas aboutir la lutte contre la Natura Matrigna dont il parlait Leopardi, mais bien plus une lutte immanente, vue de l'intrieur, d'une perspective progressiste et rvolutionnaire pour l'humanit. Si Andr Bazin, a juste titre, a pu voir dans ce film une ouverture esthtique indite et un contribution fondamental a l'histoire du cinema , il faut dire que sa grandeur ne rside pas seulement dans le niveau technique ou esthtique . Ce film reprsente l'accomplissement et la russite du noralisme, et dans le mme temps son dpassement . Ce que l'aristocrate milanais nous donne voire c'est pas seulement la ralit d'une petite partie de l'Italie d'aprs guerre, l'pique des derniers composants d'une nation, mais sous cet plan d'immanence esthtique du sens et de narration, ce sont des vrits universelles qui appartiennent une temporalit a-cronique, ou peut tre urcronique, qui font partie du hritage culturel de l'homme, qui nous sont dvoiles. Cette uvre est lie au mythe et cette vision rentre dans un vision potique et politique du ralisateur italien . Ici on voit comment Visconti partage avec Levi cette attention port au peuple, d'une partie d'Italie, peut tre la plus ancienne, car directement lie dans sa culture matrielle celle grecque, liminale la dimension mythique. Eu gard celle-ci, la question du temps est trs important. Levi a bien parl de la dimension du temps dans son livre, notamment avec l'exemple du mot crai , qui vient du latin cras et veut dire demain , mais un demain a-temporel, un future hypothtique, car on vie toujours dans un pass qui vie de la rptition d'un ternel prsent. En fait, il faut rappeler que la dimension temporel grecque n'est pas la linarit de l'histoire, le schma du temps est plutt celui d'un anneau o le pass est devant nous et le future derrire. Le mythe, d'autre cot, est le fruit d'un temps qui procde par accumulation et dans un dimension o il n'y a plus de temps proprement parler. Ainsi l'on se doit de souligner les lments qui, comme M. Liandrat-Guiges a dmontr, contribuent relever dans l'uvre viscontienne un surplus de celle saturation dont parlait Deleuze avec la coexistence des plusieurs plans de sens (on a dj vu des aspects du documentaire, de la littrature, du film noraliste) et l'approche la ralit mythique, qu'on a dj trait per rapport la dimension de la vie des peuples du Sud de l'Italie. Visconti lui-mme a crit que mes yeux lombards, pourtant satisfaits du ciel de ma terre, qui est tellement beau quand il est beau , la Sicile de Verga tait apparue comme l'le d'Ulysse, une le d'aventures et de passions ferventes, immobile et sauvage face aux lames de la mer Ionienne .

19 G. Leopardi, I canti, Garzanti, Milano 2002, pag. 312

Et bien, d'abord un des lments qui se trouvent en plusieurs plans et qui fait dj penser un certain rapport entre le film et le mythe, est la prsence des Faraglioni. Ces rochers sont objet d'un compte mythique par le peuple, qui en voyait les rochers que Polyphem avait jet contre Personne quand ils s'enfuyant pour de nouveau reprendre le surhumain voyage avec ses frres survcus, jets par les dieux et le Destin. Exactement le mot cyclope on peut le voir dans l'affiche de la socit des grossistes, reprsente dans des plans qui en exalte la mchoire et la smiotique de la phagocyt (il y a un continue renvoie la nourriture et la faim). On voit bien, donc, comme la pellicule de la ralit, se soulve pour nous faire entrevoir un plus profond plan d'interprtation. Est une opration cognitive typique du no-ralisme, mais qui personne avait su utiliser avec la mme lgance et profondeur de Visconti. D'ailleurs, Bazin lui mme l'avait dit propos de la posie raliste : En fait l'art cinmatographique se nourrit de cette contradiction, il utilise au mieux les possibilit d'abstraction et de symbole que lui offrent les limites temporaires de l'cran, mais cette utilisation du rsidu de conventions abandonn par la technique peut tre faite au service ou aux dpens du ralisme, elle peut accrotre ou Illustrazione 12: Raimondo, le chef des grossistes. L'il tordue neutraliser l'efficacit des lments de ralit capture par (Cyclope), le mchoire expos (la nourriture), le nom de la camera.[...] nous appellerons donc raliste tout Mussolini (le fascisme) en arrire nous suggre l'ide de la violence et le pleur du pouvoir sur le corps. systme d'expression, tout procd de rcit tendant faire apparatre plus de ralit sur l'cran [] nous appellerons donc raliste tout systme d'expression,tout procde de rcit tendant faire apparatre plus de ralit sur l'cran. crit Bazin propos du noralisme italien20. Et on peut bien voir comme a a eu un ralisation qui surpasse la simple sur-charge de ralit pour en suggrer une transposition mythique , et donc hors du temps comment on le peroit, d'une histoire dont l'origine est poly-genetique et complexe. Et voil comme les grossistes devient des cyclopes anthropophages, les femmes des Penelopes fidles ses hommes et la sacre maison, et le jeune 'Ntoni un Ulysse qui cherche dlivrer dans l'esclavage et de la tyrannie lui mme et ses camarades (il y a aussi des intressants points en commun avec autres figures mythique comme celle-l de Prometheus ou de Sysyphe). Mais il pche de , il est coupable d'avoir fait un , qui altre l'quilibre du microcosme o il vive, comme quand il va pcher parce qui il fallait le faire et il trouve un orage, quasi il tait une punition divine. C'est un microcosmos,donc, qui est domin par le pouvoir auquel personne peut chapper. Et comme a un orage le jte Illustrazione 13: un des plus beaux et dramatiques cadres du film, encore un fois n'importe o, et encore il doit en profiter les femmes qui attendent les hommes sur les rochers pendant l'orage. de sa pour faire retour vers sa maison, c'est dire,
20 A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma? ditions du cerf, Paris1958 p. 270

cette dimension, peut tre utopique, de la libert de l'homme, de la solidarit universelle, de l'abolition du Pouvoir (?). On sait pas. Mais il y a bien sr un ailleurs dans l'me, un nouveau horizon d'espoir et de lutte pour l'humanit dans les yeux de 'Ntoni quand, la fin du film, pli par la faim et la misre, il recommence sa odysse sur les bateau des pcheurs . Et cette prise de conscience suprieure et spirituelle on la entrevoie dans son regard. Et bien on peut lire ce film dans cet troit lien avec le mythe comme un plan de vrits qui appartienne un domaine particulier de temporalit. Gilles Deleuze l'avait not quand il a crit que Souvent a t soulign que les pcheurs de La terre tremble expriment une lenteur, un hiratisme rvlateur d'une aristocratie naturelle, oppos aux nouveau-riches ; se le tentatif des pcheurs faillit, n'est pas seulement cause des grossistes de poisson, mais pour le poids d'un pass archaque qui fait de faon Illustrazione 14: Un des derniers cadres du film qu'elle se passe trop tard 21 . Deleuze voit Visconti comme un dcadente. Et bien serait-il, mais dans ce film en particulier cette lutte et cette rvolte se passe dans un dimension plus ample que celle historique mise en scne par un homme de culture : il s'agit, j'ose dire, d'un dimension de a-temporalit, celle typique du mythe, ou peut tre de ur-cronie : une dimension temporel et spirituelle qui se conjugue au conditionnel, mais qui a la vritable cruent du pass compos, du a a t et toujours sera, au moins que.... Que ce film aie un valeur politique ne peut tre ni, mais c'est pas une vision esthtique de l'histoire par un aristocrate italien22, ni une fantaisie dcadente, ni, pire, le fruit du raffin dcadence et du marxisme programmatique 23 . On peut reprendre l'expression de communisme synthtique utilis par Bazin dans le sens d'un prospective complexe, avec plusieurs lments rentrent en jeu et que, mme si plong dans l'Histoire et la Nature, le rsultat dpasse ces contingences pour s'ouvrir des plus hauts niveaux d'interprtation. C'est dans but qu'il faut insister sur le lien avec le mythe pour comprendre le vritable sujet de ce film, qui compte pas seulement, donc, l'histoire un groupe des pcheur de la Sicile d'aprs guerre, mais participe de la narration de l'humanit entire avec son ancestral hritage de culture et la conqute d'un monde venir. En conclusion, l'article de Bazin se prsente comme un efficace analyse de La Terre tremble, dont la problmatique de l'image esthtique est bien traite, jouant-elle un rle de primaire importance dans l'conomie du film et dans l'histoire du cinma en tant que vritable ouverture esthtique indite. Nous avons essay de dmontrer, au fil de notre analyse, que cette esthtique rentre dans une vision plus large et complexe une volont narrative et littraire, qui a un but prcis, but qu'elle partage partag avec le son, le rcit, le drame . Cette vision a avant tout, un valeur politique et
21 G. Deleuze, Cinema II L'images-temps, Paris, Les Editions de Minuit, 1985 p. 111 22 A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma? ditions du cerf, Paris1958 p. 293 23 P. Merenghetti, Il Merenghetti 2011, Dizionario dei film, Milano, Mondadori, Vol. II p. 367

humaine que Bazin n'a pas suffisamment pris en considration, et que est pourtant essentielle pour comprendre ce que fait de La Terre tremble un des chefs d'uvre de Luchino Visconti.

Rfrences :
G. Deleuze, Cinema II L'images-temps, Paris, Les Editions de Minuit, 1985 A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma? ditions du cerf, Paris1958 P. Merenghetti, Il Merenghetti, Dizionario dei film, Milano, Mondadori, 2011 G. Leopardi, I canti, Garzanti, Milano 2002 L.Miccich, Luchino Visconti: un profilo critico, Marsilio,Venezia 2002 M. Lagny, Luchino Visconti, vrits d'une lgende , Bif/Durante, Paris, 2002 C. Levi, Cristo si fermato a Eboli, Einaudi, Torino 1945, Cahiers du cinma, Mars 1954 G. Verga, Vita dei Campi, Milano, Mondadori, 1987