Fin del Mundo es un espacio virtual que rene proyectos art s t icos desarrollados para Intern e t por artistas

s argentinos pro v enientes de diferentes disciplinas a rtes plsticas, msica, video, literatura, fotografa, etc. P i o n e ro en Argentina en abordar las relaciones entre Arte e I n t e rnet, Fin del Mundo se caracteriza por el hecho de que sus integrantes, artistas de activa produccin dentro de sus d i f e rentes disciplinas utilizan este espacio virtual experimentando en los mrgenes de sus p ropios campos art s t i c o s .

Dossiers de Fin del Mundo:

HORACIO ZABALA
F u t u ro imperf e c t o
Con este nmero comenzamos la publicacin de una serie de dossiers en los que abord a remos diferentes producciones artsticas que, ms all de su disciplina e s p e c f i c a, comparten tanto su enfoque esttico como las estrategias de produccin o el e n t o rn o en el que fueron re a l i z a d a s . Comenzamos esta serie con un dossier dedicado a Horacio Zabala y a su muestra Futuro imperfecto. A lo largo de su produccin Zabala denuncia el juego de poder que subyace tras el establecimiento de det e rminado orden. Tambin pone en crisis el espejismo de un cdigo c o m p a rtido por todos los hombres. Ya sea en los mapas, en el lenguaje, en los objetos, en las imgenes, de lo que se trata es de la lucha por los lmites del sentido.

Mientras que la luz de un faro simboliza para el navegante un punto de orientacin, Fin del mundo, en cambio, es un lugar al margen de todo centro, cuyo f a ro solo puede conducir al extravo. Titila en el espacio liso de la red desarticulando y sustituyendo las tradicionales nociones de linealidad del lenguaje, centro y jerarqua. Rizomtico y antigenealgico, Fin del Mundo constituye una amenaza a la idea de gnero en el t e rreno de las diferentes disciplinas art s t i c a s .

F u t u ro imperf e c t o , 2001 Lpices, gomas de borr a r, estuches de acrlico 60 x 60 x 15 cm.

El porvenir en tus manos , 2001. Lpices, canutos de plstico. 130 x 40 x 30 cm.

FUTURO IMPERFECTO
Una entrevista con Horacio Zabala
Desde 1970, Horacio Zabala exhibe obras prximas al minimalismo y al conceptualismo y publica escritos tericos de arte y esttica. Su p roduccin actual, (imgenes, objetos, textos) es el resultado de la exploracin de las zonas de encuentro entre la informacin y la ficcin contemporneas. Naci en Buenos Aires en 1943, hijo de dos argentinos, Rodolfo Zabala, mdico y Mabel Mira, ingeniera agrnoma. No obstante estar int e resado en el arte desde la adolescencia, se orient hacia la arquitectura. En el ao 1976 comienza para l un perodo de nomadismo, principalmente en Italia, Austria y Suiza, que dur 22 aos. A pesar de las dificultades iniciales, el cambio de horizonte enriqueci su experiencia esttica y profesional como artista y arquitecto. Otras consecuencias fueron, por ejemplo, el cambio de residencia de sus dos hijos: Andrs, videasta que vive actualmente en Roma, y Santiago, licenciado en filosofa residente en Ginebra. En 1998 re g resa a Buenos Aires. Ese mismo ao inaugura Ejercicios y trnsitos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y Salvar las apariencias en el Museo de Arte Contemporneo de Baha Blanca. Actualmente presenta Futuro imperfecto en el Centro Cultural Recoleta.

FDM.: Por qu denominaste a esta muestra F u t u ro imperf e c t o ? H. Z.: En el ltimo Premio Banco Nacin mostr una obra que tena ese ttulo porq u e aluda al tiempo que pasa en dos objetos comunes. Luego pens que Futuro imperf e c t o poda englobar el resto de mis trabajos pues estn vinculados a la actualidad inmediata. No creo que actualmente estamos pasando por una situacin crtica, sino que estamos viviendo en un estado de crisis perm a n e n t e . Y es natural que en este estado, cualquier imagen, proyecto o idea de un futuro perf e cto sea irr i s o r i a . En cuanto al motivo de dar nombres a mis exposiciones, debo decir que nace de una exigencia. Las ltimas dos que he re a l i z a d o en Argentina fueron en 1998: Salvar las apariencias en el Museo de arte contemporneo de Baha Blanca y Ejercicios y trnsitos en el MAMBA. Siempre he pensado en denominaciones que eludieran la mera inform acin descriptiva, del tipo Fulano de tal obras recientes. Me interesa que el nombre de la exposicin funcione como una seal de complicidad con respecto al espectador. Esto que digo con respecto al nombre de la exposicin no vale en el caso de la obra de ar-

te, que bien puede no tener ttulo. Recuerd o dos pinturas, una es de Joan Mir absolutamente azul, cuyo ttulo es Este es el color de mis sueos. La otra es de Yves Klein, tambin absolutamente azul, pero sin ttulo. En estos casos, la presencia o la ausencia del lenguaje escrito hace cambiar nuestra mirada ante la obra. FDM.: Hay fuertes re c u rrencias que se mantienen a lo largo de tu obra la presencia de mapas y planos, la incorporacin del lenguaje, la constante alusin a la nocin de diseo Cmo se entronca Futuro imperf e c t o d e n t ro del contexto de tu obra anterior? H. Z.: Comenc mi produccin ar t s t i c a cuando sent que el tiempo dedicado al art e era fundamental, y cuando compart con o t ros esa inquietud. Esto sucedi despus de haber descubierto el cine de Luis Buuel, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Luchino Visconti, etc., y mientras re c o rra exposiciones e incursionaba en todas las tendencias a rtsticas que tena a mi alcance. En ese entonces comenc tambin a ser un buen lect o r. Despus de mi primera exposicin individual en la Galera Lirolay en 1967, Alvaro Castagnino me invit a exponer en su gale-

ra. Nstor Snchez, que acababa de publicar Siberia blues, redact un texto breve de p resentacin. Fu la primera vez que mis imgenes estimularon una interpr e t a c i n desde la literatura. Al comenzar la dcada del 70 integr el Grupo de los 13, donde participaban, entre o t ros, Carlos Ginzburg, Victor Grippo, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo y Luis Benedit. En 1973, Jorge Glusberg me invit a exponer en los tres pisos del CAYC Centro de arte y comunicacin. La muestra, que contaba con imgenes, objetos, textos y una instalacin, la denomin Anteproyectos. Hoy, despus de casi 30 aos, considero que entraaba un programa de trabajo que, con algunas variantes y traiciones, sigo desarrollando an hoy. A partir de esa exposicin, comenc a elaborar e incorporar en mis obras el lenguaje escrito. Este no est necesariamente integrado a la imagen o al objeto, sino que acta junto a ellos. La actual exposicin F u t u ro imperfecto no est muy lejos de la est ructura del conceptualismo ni de la potica del minimalismo iniciales, aunque haya re l ajado sus principios. FDM: En El arte o el mundo por segunda v e z ( 1 ) vos sostens que una obra de arte ja-

ms es involuntaria. Cmo juega el deseo a la hora de producir una obra? H. Z.: En el origen de mi produccin hay dos estmulos indisociables, como cuando se comienza una aventura: el placer y el sentido. Obviamente, estos motivos persisten hasta hoy sin atenuantes. Hasta se podra decir que disfrutar del proceso creativo de una obra es la nica razn para terminarla y comenzar otra. En el campo del arte hay un malentendido general en cuanto a la palabra pro d u c c i n . As como los escritores comienzan leyendo lib ros mucho antes de escribirlos, los art i s t a s visuales comenzamos contemplando imgenes mucho antes de producirlas. Pero esta contemplacin no es pasiva sino activa. Durante la percepcin de una obra de arte no estamos inertes ni en xtasis, sino que miramos con atencin e intencin. No se puede calificar la recepcin como pasiva y la produccin como activa, pues ambas son vasos comunicantes que pertenecen a la sensibilidad. Contemplar, interpretar y disfrutar la obra de arte, sea sta musical, literaria o plstica, son fenmenos cre a t i v o s . FDM.: Cmo es para vos el proceso cre a t i v o ? H. Z.: El proceso comienza con una intuicin o idea vaga de la obra a re a l i z a r. Luego surgen croquis a mano alzada y apuntes bre v e s , que son ya anteproyectos. Despus apare c e un proyecto ms acotado, que sufrir corre cciones ulteriores durante la realizacin. Este p roceso, que puede ser rpido o lento, a veces necesita un trabajo de equipo. Por ejemplo, tiempo atrs estuve interesado en proyectos de Net.art, y finalmente en 1997 hice una obra interactiva en la Red , con tcnicos en informtica. Ahora, la instalacin Parsitos que presento en el Centro Cultural Recoleta, se integra con sonidos electro a c sticos del compositor Jorge Haro . C reo que el concepto fundamental que orienta el desarrollo de mis trabajos, se origin siguiendo mtodos de proyecto en la universidad: esto es, un vaivn de pruebas y erro re s , donde se mezclan la investigacin y la experimentacin con materiales, colores, funciones, tecnologas, formas, etc.
(2)

ca sera reducirla, trivializarla y empobre c e rla. Cmo concebs las relaciones entre art e e inform a c i n ?

Macchi, Gustavo Romano, Claudia Fontes y Miguel Rothschild. FDM: Y a nivel intern a c i o n a l ?

H. Z.: Todos sabemos que en la sociedad contempornea, la imagen y la inform a c i n vehiculizan numerosos afectos y conocimientos que establecemos con el mundo. La sensibilidad del artista visual, por consiguiente, est part i c u l a rmente solicitada por la pro l i f eracin, la circulacin y la aceleracin de la p a reja imagen-informacin. La mediatizacin casi total de nuestra experiencia con las cosas obliga a replantear a las relaciones triang u l a res, entre el artista, la obra de arte y la sociedad. Estas relaciones, que nunca fuero n muy transparentes, hoy tienden a ser opacas. Hasta hace aproximadamente 30 aos, algunos considerbamos que el arte era el polo opuesto al contexto creado por la intolerancia re p resiva del poder. Pensbamos que las a rtes visuales deban negar la publicidad, que el teatro, la danza y el cine deban negar la televisin, que la poesa y la literatura deba negar el periodismo. En definitiva, que la obra de arte era un proyectil y que el papel del artista era agredir con insolencia al contexto hostil, homogneo y enajenante. Me parece que esta concepcin heroica, basada en un supuesto deber ser del art i s t a , hoy es poco convincente y conducente. Pero tampoco creo que el arte sea el reino de la i rresponsabilidad, un juego en un terre n o baldo donde todo vale o nada vale. Es ms, pienso que la obra de arte no es un instrumento que sirve para comunicar esto o aquello, sino una manera exigente de most r a r, interrogar y decir, una suerte de interf e rencia donde no predominan las habituales relaciones de dominio y de clculo con las cosas. La obra de arte excede, por lo tanto, la utilidad y la funcin que tienen los aparatos, los sistemas y los objetos. Es esta excedencia, nfima pero intensa, la que crea la situacin de excepcin que es, en definitiva, la experiencia esttica. Siento que el rol del artista en la sociedad contempornea es en el mejor de los casos, inc i e rto y transitorio, minsculo e impre v i s i b l e . FDM: John Cage cuenta que, una vez, durante una conferencia en Filadelfia, alguien le p regunt a Wilhelm De Kooning qu pintore s del pasado lo haban influido ms y l conH. Z.: El territorio del arte es indeterm i n a d o y est re c o rrido en zig zag por innumerables a rtistas. Dado que en este territorio slo est excluida la exclusin, se admiten nuevos inmigrantes clandestinos, cuanto ms libres y responsables mejor. Por consiguiente, la prctica del arte exige que nos liberemos de gustos, normas y criterios ajenos. Pero la condicin para que esta liberacin sea posible es que nos fabriquemos gustos, normas y criterios propios. Claro, con esta actitud autnoma uno se asegura la indiferencia del c i rco meditico: jams ni un solo minuto de gloria en la televisin. FDM: Cul es el futuro imperfecto del art e ? H. Z.: En primer lugar est Marcel Duchamp, cuyos ready-made siempre me pr o v o c a n e j e rcicios de admiracin. Luego, los que p rolongan alguno de los mltiples caminos a b i e rtos por l, como Joseph Beuys, Nam June Paik, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Hans Haacke. En segundo lugar, est Kasimir Malevich, cuyo Cuadrado Negro sobre fondo Blanco inaugura la orientacin analtica-formal que dar lugar a los diferentes minimalismos, entre los que incluyo el Arte povera. C reo que debera aclarar que yo pertenezco a los artistas que escriben, y por consiguiente, mis vnculos con la lectura son estre c h o s . Hay tres filsofos cuyos textos sobre arte y esttica me resultan fundamentales: Mart i n H e i d e g g e r, Hans-Georg Gadamer y T. W. Adorno. Adems, me atraen tanto los anlisis del a rte contemporneo de Arthur Danto, Michel H a a r, Thierry de Duve, Hans Belting como los ensayos de Gianni Vattimo y Mario Perniola sobre los mass media y los vnculos esttica-tica, el hedonismo generalizado y las nuevas tecnologas de la imagen. Pero para un artista visual, otros lenguajes como el t e a t ro y el cine, la poesa y la literatura pueden ser ms fecundos que la teora y la crtica. Quiero decir que las ficciones y los realismos pueden cambiar la visin que tenemos de las cosas, y por consiguiente, influir en nuestras obras.

EL ARTE COMO EXCEPCIN Y EXCEDENCIA Zabala reconoce que su produccin art s t i c a ha sido marcada tanto por el contacto dire cto con obras de arte y arquitectura del pasado en especial del Renacimiento italiano y de las vanguardias histricas, como por el descubrimiento de obras actuales que dan nuevas vueltas de tuerca a aspectos estticos de su inters. En otro orden, tambin lo han m a rcado los dilogos con algunos artistas y e s c r i t o res contemporneos. FDM: En El arte en cuestin, libro que registra tus conversaciones con Yuyo No , decs que afirmar que la obra de arte comuni(3)

test: el pasado no me influy a m, yo lo influ a l. Teniendo en cuenta esto, a qu artistas sents que ms has influido? H. Z.: A nivel local he sentido la influencia de dos vanguardistas, Joaqun To rres Garca y Lucio Fontana, tanto desde un punto de vista constructivo y formal, como por la insistencia y coherencia de sus respectivas bsquedas. Despus, por los planteos crticopoticos de Len Ferrari y Edgardo Antonio Vigo. En la actualidad, siento prximos a algunos artistas de mi generacin como Carlos G i n z b u rg, David Lamelas y Victor Grippo, y tambin a otros ms jvenes, como Jorg e
1) Horacio Zabala, El arte o el mundo por segunda vez, prlogo de Rosa Mara Ravera, UNR editora, Rosario, 1998. 2) http://www. s g g . c h / z a b a l a . 3) Luis Felipe No y Horacio Zabala, El arte en cuestin conversaciones, prlogo, edicin y notas de Rodrigo Alonso, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2000.

HORACIO ZABALA: FUTURO IMPERFECTO

por Beln Gache. EL MAPA Y EL TERRITORIO En aquel Imperio, el arte de la Cartografa logr tal perfeccin que el mapa de una sola p rovincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del Imperio, toda una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartgrafos levantaron un mapa del Imperio que tena el tamao del Imperio y coincida puntualmente con l. Menos adictas al estudio de la cartografa, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era intil y no sin impiedad lo entre g a ron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y mendigos. J o rge Luis Borg e s .

En su texto Del rigor de la ciencia ( 1 ), Jorg e Luis Borges nos cuenta acerca de los cart grafos de un imperio que elaboraron un mapa tan detallado que cubrieron exactamente todo el territorio que re p resentaba. La similitud entre ambos era tan estrecha que, incluso, cuando el imperio declin, tambin lo hizo el mapa. En el texto de Borges, el imperio no es otra cosa que el resultado del mapa, es el mapa el que engendra all su terr i t o r i o . La pregunta que se plantea es la siguiente: qu otra cosa hay ms all de la forma en que el hombre realiza sus cartografas y taxonomas perceptivas? Wittgenstein deca: los lmites de mi mundo son los lmites de mi lenguaje. Para l, no es la presencia de ningn tipo de realidad fsica lo que fundamenta un sistema de significacin. En este sentido, sera intil buscar el significado de una palabra en un mundo externo al lenguaje. Es a partir del mismo uso de la palabra que se crea la cosa. Mapas y palabras se instauran en cre a d o re s de sentido ya que el lenguaje cartografa el universo. Recordemos que disear pro v i e n e de la misma raz que designar. En latn, designo significa tanto marc a r, dibujar, re p res e n t a r, indicar, ordenar como nombrar. En 1973, un afiche presenta una muestra de Zabala en el Centro de Arte y Comunicacin de Buenos Aires. En el mismo, puede leerse: A n t e p ro y e c t o para el d i s e o de un v i a j e / idear la d e f o rm a c i n del t e rr i t o r i o a rg e ntino / la c o n s t ru c c i n de una villa miseria / la a l t e r a c i n de un a j e d re z / una a rq u i t e c t u r a c a rcelaria / un monumento l d i c o e ideolgico / el d i s e o de basura / el d i s e o de una comida / c o p i a r el mu-

ro de Berln / la re d e f i n i c i n de latinoamrica / el d i s e o de una a n t i e s t ru c t u r a / un acto de libertad / el d i s e o de una olla popular / la d e s t ru c c i n de un vegetal, de un animal y de un mineral. Este afiche guardar el germen conceptual de lo que luego l desarrollar a lo largo de su obra. A lo largo de la misma, veremos reiterarse la idea del mapa. Esta idea adoptar difere n t e s f o rmas: cartografa, proyecto arq u i t e c t n i c o , diseo, tablero, plano, lenguaje. LOS MAPA S En 1974, Zabala realiza una serie de obras en las que aparece como soporte y pro t a g onista el mapa geopoltico. La caracterstica comn de estas obras es que dicho mapa se encuentra intervenido, generalmente a part i r de algn acto de violencia. As, encontramos un mapa de la Arg e n t i n a cuyo contorno poltico ha sido completamente distorsionado estrujado? pisoteado?, un mapa de Latinoamrica cuyas lneas han sido cubiertas casi en su totalidad por un sello con la palabra CENSURADO, un mapa argentino sobre el cual alguien ha dado un hachazo, mapas cuyos contornos se diluyen a p a rtir del avance de manchas de aceite, mapas que han sido cortados y cuyos pedazos, reubicados al azar, aparecen pre c a r i a m e n t e sujetos con chinches. En su libro Mil mesetas, capitalismo y esquiz o f renia, Gilles Deleuze y Felix Guattari nos p resentan dos modelos bsicos para el espac i o : los espacios estriados y los espacios lisos. Cada uno de ellos remite a dos diferentes lgicas: la de la territorializacin y la del nomadismo.
(2)

Los espacios estriados se estructuran a part i r de cuadrculas cartesianas, mensurables, c a rtografiables, con secuencias, causalidades e identidades especficas. En los espacios lisos, por el contrario, uno nunca sabe a dnde va ni de dnde viene. El espacio estriado est cubierto por cualidades visuales mensurables. La ciudad constituye el espacio estriado por excelencia. Sern ejemplos de espacios lisos, por el contrario, el mar, el aire y el desierto. Un mapa intenta mensurar el territorio y darle identidades especficas, acta estableciendo coordenadas, ordenando, orientando. Un mapa entra en juego cuando aparece el par orientacin-desorientacin. P e ro, quien es el que se encarga de re a l i z a r el mapa? quin ordena el territorio y fija sus c o o rd e n a d a s ? Conocida es la relacin de los mapas con el poder y la poltica. En las culturas occidentales, el mapa responde a una tradicin que p e rcibe al territorio como algo comprable y vendible, controlable y explotable. Muchos reyes o inclusive poderosos terr a t e n i e n t e s pagaban para hacerse cartografiar sus tierr a s y luego utilizaban estos mapas en cuestiones polticas. Recordemos, sin ir ms lejos la g u e rra de mapas que se desat entre Inglat e rra y Francia durante la primera mitad del siglo XVIII, confrontacin que luego se extendi del papel a una guerra verdadera: la Guerra de los Siete Aos. A partir de sus intervenciones en los mapas, Zabala denuncia el juego de poder que subyace tras el establecimiento de un determ inado orden. Tambin pone en crisis el espejismo de un cdigo comn, compartido por todos los hombres.

A sangre fra , 2 0 0 2 Piezas de ajedrez, acrlico sobre tela 40 x 50 x 10 cm.

P royecto de refugio antiatmico (1983) En 1983 Zabala presenta en Roma su proyecto para refugios antiatmicos. Estos bunkers defensivos que, en caso de una catstrofe planetaria nuclear, bacteriolgica o qumica, dejan de pertenecer ya al mbito militar para pasar a ser parte de la vida cotidiana, son abordados aqu a partir de sus dimensiones imaginarias. E n m a rcadas dentro de lo que el artista denomina la esttica de la catstrofe, estas obras remiten, por un lado, a la esttica de la guerra por parte de movimientos de vanguard i a como el futurismo. Cambiando el signo apoloYa sea en el mapa, ya sea en el lenguaje, de lo que se trata siempre, finalmente, es de la lucha por los lmites del sentido. Como le deca Humpty Dumpty a Alicia: Cuando uso una palabra dijo Humpty Dumpty en tono ms bien despectivo esta significa exactamente lo que yo q u i e ro que signifique, ni ms ni menos. La cuestin dijo Alicia es si usted puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas difere n t e s . La cuestin dijo Humpty Dumpty es quin es el Amo, eso es todo. I n t e rf e rencias urbanas (1995) En 1995, Zabala realiza una intervencin en la ciudad de Ginebra. Percatndose de que muchas de las calles de esa ciudad se encontraban sin carteles que indicaran sus nomb res, se dedica l mismo a colocar los cart eles faltantes. Pero con una part i c u l a r i d a d : estos carteles consisten en meros re c t n g ulos azules sin ningn tipo de especificacin lingstica consignada sobre los mismos. Ahora, las calles de Ginebra tienen sus carteles pero sin embargo los mismos, lejos de indicar identidades especficas de cada uno de los lugares, son carteles mudos. Cmo juega aqu el par orientacin-desorientacin? Qu tipo de indicacin o de c o o rdenada determinan estos re c t n g u l o s ? Una lectura interesante surge al considerar la situacin del propio Zabala en tanto ext r a n j e ro. Qu nos dicen los nombres de las calles de una ciudad ajena, calles que para n o s o t ros carecen de historia personal, calles cuyos trayectos urbanos cotidianos desconocemos? Esas calles no pueden connotar sino nuestra propia ausencia de la historia com(3)

p a rtida por esos otros, pertenecientes a un g rupo al que no pertenecemos. LOS PROYECTOS ARQUITECTNICOS Zabala realiza igualmente una serie de obras a partir de proyectos arq u i t e c t n i c o s . A n t e - p royectos de crceles latinoamericanas para artistas (1973) Esta serie de anteproyectos, realizados en 1973, se torna paradigmtica ya que, de alguna manera, prev lo que pocos aos despus suceder en la Argentina, donde el Ro de la Plata termina convirtindose no ya en c rcel sino en tumba de desaparecidos. Estas obras parten de la idea de que el art i sta no tiene lugar en nuestras sociedades y que, por lo tanto, debe ser aislado. R e c o rdemos que en su estudio sobre los mecanismos de disciplina y control, Michel Foucault seala, por esta misma poca, de qu manera el castigo a pasado de ser un art e de las sensaciones insoportables a ser una economa de los derechos suspendidos.
(4)

gtico marinettiano, Zabala repara igualmente en la autoalienacin humana que ha perm i t i d o al hombre, tal como lo sealaba ya Walter Benjamin en 1930, vivir su propia destru c c i n como un goce esttico de primer ord e n . (5) Por otro lado, confronta aqu dos aspectos del ser humano: el pblico y el privado. Aqu, el refugio antiatmico se presenta como closet. El refugio se convierte en catacresis del mismo cuerpo que acta como coraza o re f ugio de defensa contra un afuera necesariamente hostil. PARSITOS (2000) Esta obra consiste en la bsqueda y re c o l e ccin de materiales de desecho tomados de las calles de Buenos Aires. A partir de estos materiales embalajes, cajas de pro d u c t o s industriales Zabala construye una serie de p recarios refugios urbanos. Emulando la actividad del homeless, incorpora en su obra la nocin de parsito, es d e c i r, de ser dependiente, de ser que vive adosado a una estructura otra. Estos refugios estn construidos segn una lgica precaria (misma del igl esquimal o la carpa india) siguiendo, en este caso, el modelo urbano del container industrial superpuesto. Diferentes estructuras metlicas se apilan formando niveles a la manera de cajas o jaulas que no guardarn cosas o animales sino personas. Lejos de partir de un pro y e c t o c e rrado, las viviendas parsitas (igualmente suceder en el caso, por ejemplo, de los campos de refugiados o de las villas de emergencia) se construyen a la manera de org anismos en crecimiento. Si comparsemos este tipo de constru c c i n parsita a las tradicionales constru c c i o n e s

As, ser el vigilante quien suceda al verd ugo. La prisin, la reclusin es, ante todo, una pena sobre el tiempo del cuerpo a partir de d i f e rentes sistemas de horarios y actividades reglamentadas y sobre los gestos de este cuerpo a partir de un control minucioso de sus operaciones y de una serie de dispositivos disciplinarios. En los Anteproyectos para crceles latinoamericanas para artistas se presentan una serie de pequeos cubculos en los que apenas si cabe una persona de pie, cerrados herm t i c a m e n t e salvo por un tubo que permite el paso del oxgeno, y ubicados sobre columnas, o en comp a rtimentos subterrneos o subacuticos.

del trazado urbano podramos aplicar la diferencia marcada por LeviStrauss entre el bricolleur y el ingeniero : El bricolleur es capaz de emprender una serie de tareas diversificadas, pero a diferencia del i n g e n i e ro, no subordina cada una de ellas a las h e rramientas concebidas y procuradas para realizar su proyecto. Su universo instru m e n t a l es cerrado y su regla de juego consiste siempre en arreglrselas con lo que tiene a mano.
(6)

travs del entramado urbano del subte. La obra juega con la idea del diario personal en el que, da tras da se registran los diferentes avatares que hacen discurrir de la propia historia. Pero tambin juega con la idea de diario como eterno re t o rno, como movimiento cclico que se repite igual, da a da. As, Zabala se encuentra en sus re c o rr i d o s s u b t e rrneos con situaciones re c u rrentes como lo son los chicos de la calle pidiendo limosna. Los nios piden unas monedas a cambio de unas estampas. Para ello apro v echan el tiempo entre estacin y estacin minuto, minuto y medio, en el que saben a su pblico cautivo. P e ro, qu tipo de intercambio se est re a l izando aqu en re a l i d a d ? La idea de donativo implica el pequeo sacrificio de parte de cada uno. Marcel Mauss se ha encargado de analizar este tema en su cl e b re Ensayo sobre el don, en donde pone en relacin instancias tales como la parte de Dios y la parte del pobre . En este intercambio juega un rol primord i a l lo religioso. La caridad, el dar sin re c i b i r, a d q u i e re aqu una suerte de fetichizacin en la estampa. Las estampas que re p a rten los nios muestran generalmente cuerpos de santos, de Vrgenes, del mismo Cristo; cuerpos dolientes, humillados y agnicos. Estos cuerpos se conv i e rten en manifestaciones visuales de una situacin de carencia y abandono. P e ro Zabala repara especialmente en otro elemento aqu en juego: ese pequeo tro z o de papel, generalmente fotocopiado que el nio re p a r te. Notemos que en la actualidad algunos mendigos han sustituido la demanda oral salmodiada, de tradicin medieval por el texto escrito. O b s e r vemos la forma lingstica de estos textos.

Los mismos estn determinados por frm u l a s n a rrativas fuertemente codificadas: S e o res pasajero s : Me pasa (a m, a mi familia) esta desgracia (en el cuerpo) y si usted me ayuda a m, Dios lo va a ayudar a usted. Ntese el encabezamiento Seores pasajeros, como si estos nios fueran una suert e de bizarras azafatas subterrneas. Ntese igualmente la re c u rrente ausencia de f i rm a . El plano del subte es un mapa trazado a partir de las reglas espaciales del flujo laboral y c o m e rcial urbano, es un tablero de un juego diseado y jugado por otros. Ser, en todo caso, su cualidad subterrnea, oculta, nomdica la que, paradjicamente, convierta a este mapa en refugio de un mundo de sere s d e s t e rritorializados y annimos. TA B L E R O S Los juegos de ajedre z Desde 1974, Zabala ha trabajado sobre juegos de ajedrez modificados anexando o sustrayendo casilleros, alterando el nmero de las piezas, etc. A sangre fra (2000) presenta un ajedrez en el que directamente se han suprimido los cas i l l e ros, alterando as tanto los posibles movimientos de las piezas como la nocin misma de tablero . La supresin de lmites precisos genera incomodidad, qu pasar ahora con las re g l a s del juego? de qu manera realizarn sus movidas cada una de las piezas? Zabala desterritorializa el juego. Un tablero es un mapa en el cual las piezas se desplazan territorializando el espacio. Un juego de a j e d rez, como se encargan de analizar Deleuze y Guattari( 7 ) , se constituye como una guerra institucionalizada y regulada, con fre n t e s y re t a g u a rdias. En este sentido, codifica el espacio, lo territorializa. Un tablero es un mapa que establece un t e rr i t o r i o . En Las ciudades Invisibles, de Italo Calvino, Marco Polo y Kublai Kan se encuentran en la sala del trono, cuyo pavimento es de maylica. Marco Polo va disponiendo los objetos que ha trado de cada uno de sus viajes en cada uno de los re c u a d r os. Kublai Kan, atento jugador de ajedrez, observa que c i e r tos objetos son colocados en las baldosas negras y otros, en las baldosas blancas. O b s e rva, igualmente, que ciertos objetos implican o excluyen la vecindad de o t r os y se desplazan siguiendo c i e rtas lneas. Kublai piensa:Si cada ciudad es como una part i d a de ajedrez, el da que llegue a conocer sus leyes poseer finalmente mi imperio. M a rco Polo piensa, as mismo, que es intil hablarle al Kan de sus ciudades. Basta un tablero de ajedrez cuyas piezas posean los significados adecuados. En adelante, Kublai Kan no tendr necesidad de enviar a Marco Polo a expediciones

En la historia de las artes plsticas en nuest ro pas, encontramos una serie de art i s t a s que han trabajado a partir de arq u i t e c t u r a s . Por citar dos casos paradigmticos, Xul Solar re c o rdemos, por ejemplo, las arq u i t e c t u r a s del Delta o Gyula Kosice la ciudad hidro e spacial. Tanto Xul como Kosice parten de utopas, re c rean, cada uno a su manera, una lnea de arquitecturas utpicas inauguradas en el sXVIII por arquitectos como Etienne Boulle o Claude Ledoux. Los planos presentados por Zabala (crc e l e s para artistas, refugios antinucleares, re f ugios urbanos), son en cambio distopas, postutopas? DIARIO DE VIAJE (2001) A partir del plano de los subterrneos de Buenos Aires, Zabala presenta una serie de cajas. En cada una de ellas, ha enmarc a d o una estampa y un pequeo fragmento de texto fotocopiado. El plano de los subterrneos porteos se abre s o b re la ciudad como una mano. Cada lnea, una lnea de la mano cuyo trayecto comparten cotidianamente miles de desconocidos. Los subtes son simples lugares de paso, lug a res nmades en donde se re q u i e re un plano para poder ubicarse y proyectar posibles combinaciones de desplazamientos. Diario de viaje es el resultado de las vivencias de los propios re c o rridos de Zabala a

Diario de viaje , 1 9 9 9 Cajas de madera, vidrio, i m p resiones sobre papel 180 x 100 x 30 cm. (Detalle)

lejanas: lo retendr jugando interm i n a b l e s p a rtidas de ajedrez, comenta Calvino. ( 8 ) Nuevamente, el mapa se nos aparece aqu como el verd a d e ro terr i t o r i o . Cuando Zabala presenta su tablero de ajedre z modificado, cambia las reglas del juego, relativiza los lugares y las jerarquas pre e s t ablecidas, desterr i t o r i a l i z a . R e c o rdemos como tanto Saussure como Wi t tgenstein asociaban el juego del ajedrez al juego lingstico: en ambos juegos nos encontramos frente a la presencia de un sistema de valores y en cada uno de ellos de lo que se trata es de aplicar una serie pre e s t ablecida de reglas. Alterar las reglas del juego de ajedrez metaforiza entonces la alteracin tanto de las leyes lingsticas como de las leyes sociales o aun las leyes universales. EL LENGUAJE COMO MAPA DEL UNIVERSO El arte como crc e l En 1972, Zabala escribe en un trozo de papel: Este papel es una crc e l . Zabala se cuestiona aqu acerca de otro tipo de crcel, la del arte. El artista vive condicionado, prisionero de determinada idea de a rte y de las convenciones que su sociedad establece en cuanto al quehacer art s t i c o . Necesariamente aqu se encuentra omnipresente la alusin hacia otra crcel ms: la crcel del lenguaje. El ser humano nace inserto en determ i n a d o contexto sociocultural. Nace dentro de una comunidad que posee significados estru c t urados en el lenguaje. Todo lo que el sujeto c o m p rende del mundo no es transparente sino que est atravesado por los juegos de lenguaje que han venido desarro l l n d o s e histricamente en ese contexto. B o rges, en El idioma analtico de John Wi lkins, cita una antigua enciclopedia que clasifica a los animales como pert e n e c i e n t e s al emperador, embalsamados, amaestrados, fabulosos, que rompen los jarrones con la cola, dibujados con un pincel, de pelo de camello, etc. Este texto de Borges servir a su vez a Foucault para preguntarse, volviendo ahora nuevamente al tema de las posibles cart o g r a f a s del territorio a partir del lenguaje, a part i r de qu tabla, segn qu espacio de identidades, semejanzas y analogas tomamos la cost u m b re de distribuir tantas cosas difere n t e s y pare c i d a s ?
(9)

Mir como tiemblo , 2002. Tubos de aerosol, encendedores de plstico. 30 x 100 x 20 cm.

Mir como tiemblo (2000) Aqu la relacin entre forma y funcin adquiere caractersticas de mayor urgencia: se presentan una serie de envases repletos de lquido inflamable a los cuales se ha anexado un encendedor a manera de detonante. Nos encontramos ante el riesgo de la potencial explosin implcita en la funcin del objeto. Desde que en la primera dcada del siglo XX fue utilizada por primera vez por Vy a c h e s l a v Mikhailovich Molotov, las bombas caseras, manuales, se han vuelto un smbolo de una lucha contra el poder. Aqu, sin embarg o , p revalece la inquietud por la presunta irre sponsabilidad de una fabricacin demasiado p recaria, a la manera de una pirotecnia no c o n t rolada. Se trata en este caso de una bomba personal que es, en realidad, una bomba absurdamente suicida: necesariamente, el artefacto explotar en las mismas manos de quien ose activarlo. FUTURO IMPERFECTO (2001) Una serie de lpices y gomas de borrar gastados por el uso se presentan en estuches, re m a rcando la oposicin entre objeto de exhibicin y objeto de descarte. Lpiz y goma como oposicin binaria que permite el juego e s c r i t u r a - reescritura necesario para la form acin de una historia. P e ro ser el estuche el que, a su vez, serv i r aqu igualmente para dar lugar a una serie de juegos temporales: Tiempo pasado: los vestigios de uso son marcas de lo vivido, lo dibujado, lo escrito, lo reescrito, las cadas y los golpes, las mutilaciones de sacapuntas y cuchillas, los encierros en oscuras cartucheras, cajas, cajones. El lpiz, la goma como objetos veteranos, adq u i e ren cierta honorabilidad en este estuche expuesto cuando en condiciones norm a l e s seran nicamente objetos de descarte. El estuche re m a rca los olvidos e indifere n c i a s de una sociedad desprovista de memoria, que evita sistemticamente aprender o re c o rd a r, que remueve de los objetos toda posible traza de origen, experiencia e historia. Tiempo presente: el estuche que pone un pa-

rntesis en el tiempo (caja de cristal de La Bella Durmiente en un parntesis de sueo en el que el tiempo, los 100 aos que perm anece dormida, se detiene), cristaliza al objeto en el presente del mostrarse. Tiempo futuro: futuro imperfecto. Estamos aqu lejos de encontrarnos frente a una crtica a la sociedad de consumo que de lugar a la utopa pastoral. Recordemos que en 1892, William Morris escriba su Noticias de ninguna parte (News from nowhere, en su homofnico juego con News from now-here, o sea, noticias del aqu y ahora). En aquel escrito planteaba un futuro en el que se instauraba una sociedad no industrializada y art e s a n a l en el que todos seran cre a d o res y poetas. Zabala en cambio vuelve a trabajar la idea de utopa negativa o distopa, connotada en el ttulo de la obra que pasa a ser tambin el ttulo de la misma muestra: el lpiz es pre s e ntado en tanto vctima, el estuche en tanto fre t ro. Vctima de una despiadada sociedad de consumo ser reemplazado por versiones actualizadas de s mismo. De su historia propia, de las caractersticas part i c u l a res de sus trazos, de sus erro res y de sus aciertos, nadie guardar memoria alguna.

Los cdigos de una cultura fijan el lenguaje, los esquemas perceptivos, los valores, las jer a rquas dentro de las cuales cada hombre se reconoce. El hombre vive prisionero, aun sin ser consciente de ello, dentro de frreas rejas lingsticas. FORMA Y FUNCIN En 1974 Zabala trabaja sobre la relacin forma-funcin. Las etiquetas en las botellas (nafta, agua, vino) irn determinando diferentes funciones para un mismo objeto de igual manera que un mismo significante va cambiando sus significados.

N O TA S (1) Jorge Luis Borges, Obras completas, Buenos Aire s , Emec, 1974. (2) Gilles Deleuze y Feliz Guattari, Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-textos, 1994. (3) Lewis Carroll, Through the looking-glass, London and G l a s g o w, Collins Clear-type Pre s s (4) Michel Foucault, Vigilar y castigar, Mxico, SXXI, 1976. (5) Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la rep roductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I, madrid, Ta u rus, 1982. (6) Claude LeviStrauss, La pense sauvage, Pars, Plon, 1962. (7) Gilles Deleuze y Feliz Guattari, op.cit. (8) Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid, Siru ela, 1998. (9) Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Barc e l ona, Planeta-Agostini, 1984.

NOVEDADES
FUTURO IMPERFECTO
Horacio Zabala. Centro Cultural Recoleta, sala 6. Desde el 26 de abril hasta el 12 de mayo de 2002. Se exhiben seis obras recientes y una de 1974. Todas se re a l i z a ron a partir de productos comunes de consumo cotidiano, de bajo costo y sin prestigio tecnolgico: enc e n d e d o res de plstico, envases de vidrio, p u l v e r i z a d o res de aluminio, embalajes de c a rtn reciclados, imgenes impresas, piezas de ajedrez, lpices y gomas de borr a r. La intervencin del artista es una suerte de i n t e rf e rencia en las relaciones que tenemos con los sistemas y los objetos. Estos, desviados de sus funciones utilitarias, trasplantados de sus lugares originarios y debilitadas sus identidades, dejan aparecer sntomas esttico-sociales que exigen nuestra complicidad. El prximo mes de junio saldr publicado El libro del Fin del Mundo, recopilacin de poemas en prosa de Beln Gache, editado por Fin del Mundo. El Libro del Fin del Mundo presenta una serie de poemas en prosa que constituyen una enciclopedia inacabada y abierta de un mundo en extincin. Con reminiscencias de Aloysius Bertrand y M a r cel Schwob, el Te s o ro de la Juventud y el Libro Tibetano de los Muertos, este lib r o nos propone un cuestionamiento acerca de la tabla lingstica y del espacio de identidades o diferencias segn el cual distribuimos, reconocemos y nombramos n u e s t ro mundo. P a rte de los poemas del Libro del Fin del Mundo son trabajos hipertextuales, enfatizando las nociones de no linealidad y bifurcacin implcitas en la concepcin de la obra. Algunos de estos trabajos que se incluyen en el CDROM que acompaa al lib ro, han recibido menciones especiales del jurado en los eventos Post Cagean Interactive Sounds, (Machida City Museum, Japn) y Buenos Aires Video XIII, Premio ICI Multimedia de Video Experimental y han p a rticipado en numerosos eventos como H y p e rtext '01(Universidad de Aarhus, Dinam a rca), o FILE (Museo de Imagen y Sonido, San Pablo). Beln Gache ha publicado las novelas Divina Anarqua (Sudamericana, 1999) y Luna India (Planeta, 1994) y ha participado en la antologa de escritores argentinos Seleccin Argentina (Tusquets, 2000). Fin del Mundo, que ya tiene en su haber la publicacin de dos Audio+Data CDs del msico Jorge Haro: Fin de sicle y Msica 200(0), comienza as su actividad como editorial bibliogrfica. Con un concierto de Jorge Haro en el Museo Nacional de Artes Visuales el sbado 4 de mayo, dar comienzo Interfaces, evento que incluye exposiciones, conciertos y coloquios sobre producciones artsticas de nuevos medios en la ciudad de Montevideo. E n t re los trabajos de video/cdro m / d v d / n e t que se proyectarn figuran el envo alemn p resentado por Christiane Dellbrgge, el envo uruguayo por Enrique Aguerre, el envo argentino por Graciela Taquini , el envo francs por Pierre Bongiovanni del CICV, el envo colombiano por Andrs Burbano y los cinco aos de Artefactos Vi rtuales por Brian Mackern . Fin del mundo ha sido invitado a part i c i par en este evento haciendo una pre s e n t acin de los cinco aos del sitio. Gustavo Romano, Jorge Haro, Carlos Trilnick y Beln Gache, sus dire c t o res, harn un recuento de los proyectos, actividades y festivales en los que particip Fin del Mundo en estos aos. La presentacin incluir una serie de entrevistas realizadas para este evento (Pierre Bongiovani, Dir e c t o r del CICV, Tono Martnez, Graciela Ta q u i n i , Rodrigo Alonso y Brian Makern), en las que tanto artistas como curadores r e f l exionan sobre arte e Intern e t . El proyecto Interfaces est organizado por Enrique Aguerre y Fernando Alvarez Cozzi, el Goethe-Institut, la Embajada de Francia y el Museo Nacional de Artes Vi s u a l e s .

EDICIONES DE FIN DEL MUNDO

Letras en papel + letras electrnicas

I N T E R FACES 02
A rte meditico en Montevideo

DIRECCIN FIN DEL MUNDO: Gustavo Romano, Jorge Haro, Beln Gache y Carlos Tr i l n i c k A RT I S TAS QUE PA RT I C I PAN DE FIN DEL MUNDO: Mariana Bellotto, Sabrina Farji, Beln Gache, Jorge Haro, Diego M. Lascano, Margarita Paksa, Gustavo Romano, Alessandra Sanguinetti, Pablo Schanton, Carlos Trilnick y Martn We b e r. e-mail: webmaster@findelmundo.com.ar | website: www. f i n d e l m u n d o . c o m . a r DOSSIER #1: Fotografa: Rodrigo Demirjin | Diseo: Estudio Marius Riveiro Vi l l a r