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Fantasia di Walt Disney

Quando la musica si fa immagine
di Ivano Presotto
Anno II numero 2
Ivano Presotto Fantasia di Walt Disney Quando la musica si fa immagine
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Fantasia In una professione che stata un viaggio senza fine alla scoperta dei
regni del colore, del suono e del movimento, Fantasia rappresenta la nostra avventura pi eccitante. Finalmente abbiamo trovato un modo per utilizzare in un film animato la grande musica di tutti i tempi e londata di nuove idee che essa suscita1. Walt Disney, 1940
Dal programma ufficiale distribuito in occasione della premiere del film al Colony Theater di New York.
dellautore tutti i diritti riservati immagini Disney S.p.A.
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Sommario
Introduzione ....................................................................................................................... 4
Le origini del connubio musica immagini nellopera di Walt Disney .............................. 4
Capitolo I ........................................................................................................................... 13
La nascita di Fantasia ....................................................................................................... 13
Capitolo II ......................................................................................................................... 16
Toccata e fuga in re minore di Johann Sebastian Bach .................................................... 16
Capitolo III ....................................................................................................................... 20

Suite da Lo Schiaccianoci di Piotr Ilyich Tchaikovsky ................................................. 20
Capitolo IV ....................................................................................................................... 25
LApprendista Stregone di Paul Dukas ............................................................................. 25
Capitolo V ......................................................................................................................... 30
La Sagra della Primavera di Igor Stravinsky .................................................................... 30
Capitolo VI ....................................................................................................................... 35
La Sesta Sinfonia detta La Pastorale di Ludwig van Beethoven ................................... 35
Capitolo VII ..................................................................................................................... 40

La Danza delle Ore da La Gioconda di Amilcare Ponchielli ....................................... 40
Capitolo VIII ................................................................................................................... 44

Una notte sul Monte Calvo di Modest Mussorgsky e lAve Maria di Franz Schubert ...... 44
Conclusioni....................................................................................................................... 50
Fantasia, Fantasia 2000 e poi ........................................................................................ 50
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Introduzione
Le origini del connubio musica immagini nellopera di Walt Disney
La musica ha rivestito un ruolo fondamentale nel successo dello Studio Disney, fin da quel lontano 18 novembre 1928, quando al Colony Teather di New York venne proiettato per la prima volta Steamboat Willie (trad. it. Willie del vaporetto): la reazione del pubblico fu da subito travolgente. Lidea che stava alla base del successo di un piccolo topo disegnato di nome Mickey Mouse era luso combinato della musica e delle immagini in movimento sullo schermo. Ma non attraverso un semplice accompagnamento sonoro di sottofondo, bens con una sincronizzazione perfetta tra le immagini, la musica ed i rumori che venivano prodotti dagli stessi personaggi del cortometraggio animato. La nascita di Mickey Mouse affonda nella leggenda, per la maggior parte creata da Walt stesso, il quale amava raccontare di come avesse ideato Topolino durante un viaggio in treno con la moglie di ritorno da New York, dopo essere stato depredato del suo personaggio pi importante, Oswald the Lucky Rabbit, e di come fosse stata la moglie Lillian a battezzare col nome di Mickey quel topo che Walt inizialmente voleva chiamare Mortimer. Osvaldo il coniglio fortunato era stato ideato dalla coppia Walt Disney Ub Iwerks dopo lesperienza delle Alices Comedies (1923 1926) che raccontavano le avventure di una ragazzina in carne e ossa in un mondo disegnato. Tra il 1927 e il 1928 vennero prodotti 26 cortometraggi muti con questo personaggio come protagonista, il quale deve essere considerato un antenato di Mickey Mouse soprattutto da un punto di vista grafico: nellideare Topolino, Oswald fu il punto partenza, infatti le sue orecchie da coniglio
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vennero sostituite con due grandi orecchie tonde e la coda a pon-pon con un codino lungo e flessibile, arrivando cos alla grafica di Mickey. Oswald riscosse un buon successo e cominci ad interessare per le sue potenzialit economiche Charlie Mintz, distributore dei cartoons dello Studio Disney. Mintz riusc ad impossessarsi del personaggio e addirittura dei disegnatori in forza alla Disney per avviare autonomamente la produzione dei cortometraggi con protagonista il coniglio. Walt non pot fare altro che rinunciare al personaggio. Lo Studio Disney necessitava quindi di un nuovo, valido personaggio. Se lidea del topo venne a Walt, non bisogna dimenticare che la sua creazione grafica si deve al talento di Ub Iwerks, sempre rimasto nellombra. La vera genesi di Mickey quindi dovuta alla collaborazione tra Walt, che diede al topo personalit e voce, e Ub, che gli diede invece forma e movimento. Allinizio del 1928 il primo film di Mickey venne completato: Plane Crazy narra la vicenda di Topolino emulo delleroe dellaviazione Charles Lindbergh. A questo primo cortometraggio seguir Gallopin Gaucho, le avventure di Topolino nei panni di un cavaliere della pampa. Frattanto era cominciata la rivoluzione del sonoro. Si era infatti agli albori del film parlato, il primo dei quali, The Jazz Singer, diretto da Alan Crosland ed interpretato dal cantante Al Jolson, era apparso il 6 ottobre 1927 ed era passato come un uragano sul mondo del cinema: nulla sarebbe mai pi stato uguale a prima. Walt Disney riconobbe da subito nel sonoro linevitabile completamento dellarte dellanimazione e anche se i primi due film di Mickey non avevano trovato compratori, ne progett un terzo e questa volta completamente sonorizzato. Alla ricerca di un metodo per poter sincronizzare la musica con le immagini, Walt trov nel sistema Cinephone la soluzione ai suoi problemi. Ingaggi quindi unorchestra e due esperti rumoristi e present il gi citato Steamboat Willie come il
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primo cartone animato completamente sonorizzato dello Studio Disney. Il film non riscosse per successo tra i distributori, finch Harry Reichenbach, un pubblicitario in procinto di aprire una sala cinematografica a New York, non propose a Disney di proiettarlo nel suo cinema. Pubblico e critica furono concordi nel giudizio pi che positivo per il film considerato un piccolo gioiello dellanimazione: era la conferma che la strada del cinema era ormai inevitabilmente orientata verso il sonoro.
Walt era enormemente soddisfatto del successo, ma aveva anche il timore che lo Studio sarebbe stato costretto a creare un cortometraggio dopo laltro e tutti con lo stesso protagonista: ne aveva fatto esperienza con Alice e poi con Oswald e lo trovava controproducente. Dopo la post-sonorizzazione dei primi due film muti di Topolino, decise di lanciare una nuova serie di cartoons, questa volta aventi come protagonista la musica stessa e non pi le immagini, come accadeva invece per i film di Mickey. Nacque cos The Skeleton Dance, primo film della serie delle Silly Symphonies: i protagonisti sono degli scheletri che ballano al ritmo di una marcetta composta per loccasione da Carl Stalling, musicista dello Studio, prendendo spunto da una composizione preesistente di Grieg intitolata Marcia dei Nani. Lidea che stava alla base della nuova serie era dare vita e corpo a disegni animati che si adattassero ad un motivo musicale preesistente, stravolgendo quindi loperazione che veniva fatta con i Mickeys, cos erano chiamati i film con protagonista Topolino, in cui invece era la musica, creata appositamente per il film, a doversi adattare alle immagini in movimento. La prima delle Allegre Sinfonie non riscosse il successo sperato da Walt tra i distributori, la risposta del pubblico invece fu entusiastica.
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Nel 1930, nel pieno della crisi economica statunitense, Topolino era ormai diventato un idolo nazionale e sia i Mickeys sia le Silly Symphonies avevano dato fama e fortuna a Disney. Ma la prosperit dello Studio era solo apparente: Walt si preoccupava di migliorare sempre pi la qualit dei suoi cortometraggi, ma cos facendo il costo finale di ogni cartoon aumentava. Ogni affinamento della tecnica spingeva inesorabilmente verso lalto i costi. Lanimazione, cos come era concepita da Walt Disney, era sempre unimpresa rischiosa, e tale sarebbe stata per lungo tempo per lo Studio di Hyperion Avenue. Allinizio degli anni Trenta, Disney decise di intraprendere una nuova sfida tecnologica: creare dei cartoons a colori. Chiese ai tecnici dello Studio di fare esperimenti con i nitrati e altre sostanze, ma i risultati furono insoddisfacenti. Non si poteva nemmeno proporre la primitiva tecnica dei bagni monocromatici delle pellicole in soluzioni colorate a seconda della scena da filmare, ad esempio blu per la notte, rosso per un incendio o verde per le scene bucoliche. Bisognava trovare un metodo che consentisse un realismo massimo dei colori. In quegli anni la Technicolor elabor un sistema per combinare tre negativi dei colori base rosso, giallo e ciano a formare lintera gamma dei colori pi luso del nero: ecco il sistema che Disney stava cercando. Riusc a garantirsi lesclusiva del procedimento tricromico per due anni. Flowers and Trees, prima Silly Symphony a colori in cui delle piante prendono vita al ritmo delle musiche di Mendelssohn e Schubert, vide la luce nel luglio 1932 suscitando lo scalpore su cui Walt aveva tanto sperato. Le Silly Symphonies non dovevano pi confrontarsi con i Mickeys: Flowers and Trees esercit lo stesso richiamo di un cartoon di
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Topolino. Il 18 novembre 1932 lAcademy of Motion Pictures Arts and Sciences, attribu a Walt Disney un Oscar per Flowers and Trees e un Oscar Speciale per la creazione di Mickey Mouse. Nel 1933 arriv il successo strepitoso di The Three Little Pigs e del relativo motivetto Whos afraid of the Big Bad Wolf?, diventato inno ed emblema della voglia di ripresa dopo la Grande Depressione e nel 1934 nasce un personaggio destinato ad offuscare la fama di Mickey Mouse: Donald Duck, che esordisce in una Silly Symphony dal titolo The Wise Little Hen, in Italia La gallinella saggia. La strada era ormai tracciata per lo Studio Disney: il matrimonio tra musica, immagini e colore era divenuto inscindibile. Nel 1935 esce nelle sale il primo Mickeys cartoon a colori: The Band Concert, con Topolino nelle vesti di direttore dorchestra alle prese con un uragano e il disturbatore Paperino. Questo cartoon da considerarsi come un punto cardine nella filmografia Disney. Infatti la musica che la banda diretta da Topolino cerca di suonare, lOuverture tratta dal Guglielmo Tell, viene continuamente interrotta da un divertente e dispettoso Paperino che con un piffero suona il motivetto folclorico Turkey in the Straw (Il tacchino nella paglia). Lo stesso Topolino al suo esordio in Steamboat Willie, si impegnava in un concertino sulle note di questo brano e la ripresa del motivetto in The Band Concert quasi indicativo di un passaggio di testimone tra Mickey e Donald per la conquista della popolarit. Disney cominciava per a rendersi conto che a soddisfare le energie creative dei propri collaboratori non bastavano pi i cartoons con i loro otto minuti di gags, n poteva continuare a riproporre allinfinito le solite situazioni con i soliti personaggi. Inoltre gli introiti dei cortometraggi andavano scemando, malgrado la durevole popolarit di Topolino e
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Soci, a causa della Grande Depressione, che aveva costretto i cinema ad offrire al pubblico sempre pi spettacoli e ad adottare il doppio programma, ovvero due lungometraggi al prezzo di uno, con conseguente riduzione degli incassi e del tempo destinato ai cortometraggi. Walt aveva quindi intuito linevitabilit del lungometraggio danimazione e tutti i suoi sforzi puntavano in quella direzione attraverso il miglioramento della qualit tecnica ed artistica dei prodotti, la sperimentazione del colore e le innovazioni filmiche, luso delle Silly Symphonies come terreno di collaudo per nuove tecniche e nuovi temi. Nel 1934 decise che era arrivato il momento di passare al lungometraggio e scelse per limpresa unantica favola europea: Biancaneve e i sette nani. Cominci con linstallare un piccolo gruppo di animatori e di sceneggiatori in un ufficio attiguo al suo e verso la fine del 1934 la storia cominciava a prendere decisamente forma. Leggenda narra che lo stesso Walt Disney abbia mimato e recitato lintera sceneggiatura per ben due ore di fronte allo staff al completo, interpretando tutte le parti dei personaggi del film e facendo persino commuovere i suoi dipendenti. Walt cominci inoltre a confrontarsi con i problemi tecnici di un lungometraggio come quello che aveva in mente. Nei cartoons Disney le figure umane erano fino ad allora comparse sotto forma caricaturale: dare credibilit ai personaggi di Biancaneve e del Principe voleva dire ricorrere ad un disegno pi realistico. Un tentativo era stato fatto con The Goddess of Spring, La dea della primavera, nel rappresentare realisticamente Persefone, che avrebbe poi fatto da prototipo per Biancaneve, ma il risultato non fu del tutto soddisfacente. La soluzione fu quindi di filmare una ragazza dal vivo mentre si muoveva come Biancaneve e poi ricopiarne i movimenti nei disegni. Un altro problema era la bidimensionalit dei cartoons che male si adattava ad un lungometraggio di circa 80
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minuti. La risposta venne dalla Multiplane Camera, una cinepresa a piani multipli con un obiettivo rivolto su 4 o 5 strati di disegni tale da garantire una illusione di profondit e di tridimensionalit. Ancora una volta Walt si serv di una Silly Symphony per collaudare questa tecnica: The Old Mill (trad. it. Il vecchio mulino), la storia di un mulino che prende vita durante la notte, privo di dialoghi e con il solo accompagnamento musicale, come disse Disney un vero brano di poesia visiva1, vede lutilizzo per la prima volta di questo complesso meccanismo e diede dei risultati eccellenti, vincendo addirittura un Oscar. Non bisogna inoltre dimenticare quanto la musica rivesta un ruolo importante in Biancaneve. A Walt i primi tentativi di canzoni per il film non piacquero poich seguivano troppo lo schema dei musical hollywoodiani che introducevano danze e canti ad intervalli regolari senza tenere conto della progressione della storia. Dovremmo stabilire un nuovo schema, un modo nuovo di usare la musica, osservava Walt, la musica va intessuta nella storia per impedire che qualcuno sbotti a cantare di punto in bianco3, come invece succedeva nei musical cinematografici americani. La voce di Biancaneve alla fine venne affidata ad Adriana Caselotti, una ragazza italo - americana di 18 anni con una voce da soprano brioso. Le canzoni cantate nel film sono diventati dei successi intramontabili. Ci vollero tre anni di lavoro, due milioni di disegni e circa un milione e mezzo di dollari per 83 minuti di spettacolo: il 21 dicembre 1937 Snow White and the Seven Dwarfs, in Italia Biancaneve e i sette nani, venne proiettato per la prima volta in una sala piena di
2-3
Thomas Bob, Walt Disney: an American Original, Simon & Schuster, New York 1976.
(trad. It. Walt Disney, Mondadori, Milano 1980.)
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celebrit di Hollywood, scatenando risate e pianti tra il pubblico per le vicende della povera principessa ed ottenendo una standing ovation alla fine. Il film venne premiato con un Oscar Speciale composto da una statuetta di normali dimensioni e sette statuette pi piccole per ognuno dei nani del film: Walt ricevette il premio particolare dalle mani della piccola attrice Shirley Temple. Visto il successo strepitoso Walt si butt subito nellimpresa di tre nuovi lungometraggi animati totalmente diversi per contenuto e per stile: Pinocchio, Fantasia e Bambi. Luso massiccio della Multiplane Camera per dare la sensazione di una profondit quasi tridimensionale in Pinocchio serv come allenamento in vista della nuova idea di Disney: un film danimazione che avrebbe dovuto essere una sorta di riscatto per Mickey Mouse. Fantasia nacque dalla preoccupazione di Walt per la carriera di Topolino che stava ormai declinando. Nel 1938 Walt decise di fare di Topolino il protagonista di un cartoon intitolato The Sorcerers Apprentice, LApprendista Stregone, unantica fiaba versificata da Goethe e musicata dal compositore Paul Dukas. Topolino vi interpretava la parte dellassistente pasticcione di un mago, il cui abuso dei poteri magici finisce per provocare una serie di disastri. Lintera azione sarebbe stata adattata alla musica di Dukas. Walt contava di farne un mediometraggio di circa 20 minuti, ma cambi idea dopo aver incontrato ad un pranzo di gala il direttore della Philadelphia Orchestra, Leopold Stokowski. Durante questo incontro si scambiarono parole di reciproca ammirazione e Walt invit il grande direttore a visitare i suoi studi. Gli mostr il lavoro che stavano facendo sullApprendista Stregone, e Stokowski, da sempre fan del piccolo topo, fu cos colpito che si offerse per dirigere la colonna sonora del nuovo film. I costi di questo nuovo film cominciarono per a salire
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sempre pi e sarebbe stato molto difficile rientrare nelle spese. Si decise quindi che si sarebbe creato un lungometraggio accostando allApprendista Stregone altre sequenze di musica filmata. Il nuovo progetto, il cui titolo provvisorio era The Concert Feature, avrebbe dovuto sbalordire il pubblico e la critica per la sua forza innovativa: sarebbe stato una specie di collage di Silly Symphonies, aventi per come colonna sonora brani di musica classica di compositori ritenuti maestri in questo genere.
Autoritratto di Mickey Mouse che spiega molto bene quanto il topo pi famoso del mondo fosse in realt lincarnazione di Walt Disney stesso.
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Capitolo I
La nascita di Fantasia
Leggenda vuole che fosse stato Stokowski a suggerire lampliamento del brano di Dukas per creare un vero e proprio concerto di immagini, ma pi probabile che fosse stato Disney stesso, preoccupato per i costi del progetto Apprendista Stregone, a decidere di trasformarlo in un lungometraggio. Nella notte tra il 9 e il 10 gennaio 1938 il maestro e lorchestra da lui diretta registrarono la composizione di Dukas presso gli studi di David O. Selznick, celebre produttore di Hollywood, poich la sala di registrazione dello Studio Disney di Hyperion Avenue non era abbastanza grande da contenere tutti gli orchestrali. LApprendista Stregone alla fine venne a costare quattro o cinque volte pi di una normale Silly Symphony, rischiando di non riuscire a rientrare nelle spese. Si arriv cos allideazione di un lungometraggio senza luso di personaggi gi collaudati dallo Studio, ma avente come unica protagonista la Musica. Si ascoltarono centinaia di composizioni musicali cercando di trovare le pi adatte ad essere sviluppate sotto forma di film danimazione e infine vennero scelti sette brani: Toccata e fuga in re minore di Johann Sebastian Bach; La Suite dal balletto Lo Schiaccianoci di Piotr Ilyich Tchaikovsky; La Sagra della Primavera di Igor Stravinsky; La Sesta Sinfonia detta La Pastorale di Ludwig van Beethoven; La danza delle ore dallopera La Gioconda di Amilcare Ponchielli; Una notte sul Monte Calvo di Modest Mussorgsky e lAve Maria di Franz Schubert.
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Stokowski fu un pioniere tra i direttori di orchestra che si dedicarono al perfezionamento delle tecniche di registrazione e riproduzione del suono. Ritrov uno spirito affine in Disney, il quale da sempre si era preoccupato della riuscita dei suoi film, anche a costo di sperimentare nuove tecnologie per rendere sempre migliori i suoi prodotti. E fu proprio allinsegna del miglioramento tecnico che venne improntato il progetto di Fantasia. Ascoltando le prime registrazioni incise dei brani che avrebbero composto il film, entrambi si resero conto che il suono era ben lontano da quello ricco ed intenso di una orchestra in una sala da concerto. Disney incaric quindi il Sound Department dello Studio di studiare un sistema per ricreare lillusione di una performance dal vivo durante la proiezione del film. Stokowski sapeva bene che la colonna sonora di un film non pu essere paragonata ad una esecuzione dal vivo per un semplice motivo: i suoni di una orchestra provengono da tante direzioni quanti sono gli strumenti che suonano, mentre in una sala cinematografica dellepoca la musica veniva diffusa da un limitato numero di altoparlanti, per lo pi disposti intorno allo schermo. La soluzione a cui giunsero fu quindi di predisporre una serie di altoparlanti dislocati lungo tutta la sala e registrare le musiche del film utilizzando un numero maggiore di piste audio, per Fantasia ne vennero usate nove. Il complesso apparato acustico studiato dallo Studio prese il nome di Fantasound ed considerato il precursore dei moderni sistemi di stereofonia applicati alle sale cinematografiche. Stokowski riprese a registrare i brani mancanti allinizio di settembre del 1938 nella cornice offerta dal prestigioso Teatro della Philadelphia Academy of Music, con lui in veste di supervisore e consigliere musicale cera Deems Taylor, musicista e compositore statunitense, il quale si prester come voce narrante durante il film.
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Manipolando la musica a tal punto da registrare ogni sezione strumentale dellOrchestra Filarmonica di Philadelphia a se stante e poi ricomponendole in fase di missaggio, cos da poter ottenere il meglio da ogni singolo gruppo di strumenti, si arriv ad un equilibrio perfetto tra le parti grazie alluso del mixer: gli spettatori che poterono ascoltare la colonna sonora del film in Fantasound nelle poche sale attrezzate dalla Disney stessa in America venivano sommersi dai suoni provenienti dai tre altoparlanti posti dietro lo schermo (a destra, al centro e a sinistra) e dalle 65 casse acustiche collocate strategicamente in tutto il locale. Fantasia voleva essere un opera darte totale, capace di creare nello spettatore la sensazione di essere parte integrante del film, di superare lo schermo quasi come lAlice di Carrol e di entrare nello spazio immaginario creato dei disegnatori Disney. La realizzazione di Fantasia dur circa tre anni e lultima ripresa per completare la sequenza dellAve Maria di Schubert venne spedita solamente quattro ore prima della premire mondiale, il 13 novembre 1940. Gli otto brani che
compongono il film furono il risultato delle

Caricatura di Walt Disney, ritratto nellespressione accigliata tipica delle lunghe riunioni preliminari alla realizzazione di Fantasia
capacit e delle qualit di un numero enorme di persone che si impegnarono
per creare quello che considerato il capolavoro Disney.
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Capitolo II
Toccata e fuga in re minore di Johann Sebastian Bach
Regia: Samuel Armstrong Sceneggiatura: Lee Blair, Elmer Plummer, Phil Dike Direzione artistica: Robert Cormack Fondali: Joe Stahley, John Hench, Nino Carbe Animazione: Cy Young, Art Palmer, Daniel MacManus, George Rowley, Edwin Aardal, Joshua Meador, Cornett Wood
Il primo brano di Fantasia inizia con le immagini degli orchestrali della Philadelphia Orchestra che si accomodano al loro posto e con lingresso del Maestro Stokowski, in attesa di cominciare a dirigere la Toccata e fuga in re minore. Johann Sebastian Bach compose questo brano tra il 1703 e il 1717, pensando originariamente ad una esecuzione per organo. Gli artisti dello Studio Disney cercarono di trasformare in immagini lesecuzione che Stokowski arrangi e cur, arrivando alla creazione di una sequenza di pura astrazione. Infatti durante le lunghe riunioni preliminari si decise che per un brano musicale definito come Toccata, ovvero una specie di libera composizione strumentale, e Fuga, ovvero un intreccio di diversi temi musicali allinterno di una struttura ben delineata, fosse ideale la creazione di immagini senza una precisa funzione narrativa. Ecco che dalle immagini degli orchestrali e del Maestro della Toccata si passa allanimazione di immagini che sono impressioni dellorchestra stessa durante la Fuga. Nella prima parte le ombre di nove violinisti accompagnano un passaggio di violino, i violoncellisti con le loro ombre rosse si triplicano su di uno sfondo blu, i profili di tre corni
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francesi vengono illuminati ed unarpa risplende doro sullo sfondo che ridiventa color cobalto. Comincia la Fuga con le sue astrazioni e la sua perdita di concretezza: vediamo quindi che il tema musicale, ripetuto sette volte, ad ogni passaggio cambia forma grafica. La musica dei violini si trasforma in immagini di archetti che diventano rondini in volo, abbassando ritmicamente le ali, il passaggio tra i vari temi musicali dato dalle variazioni di colore che inondano lo schermo, o attraverso macchie di colore in movimento, larrivo dei contrabbassi segnalato dalla loro corde animate sullo schermo. La fine del primo brano del film un richiamo allultimo, lAve Maria di Schubert, con la formazione di nubi che ricordano la forma di una cattedrale gotica: una immagine pressoch simile a quella creata dagli alberi di conifere nellultimo brano del film. Nella sequenza di Bach inoltre c un rimando alla vetrata istoriata che cade in frantumi nel brano di Schubert, quando la luce della divinit assume la forma di un rosone gotico. La Fuga termina con un tramonto e delle colonne di luce generate dalle canne di un organo. questa una prefigurazione del finale dellAve Maria, in cui strisce di colore annunciano laurora e il sorgere del sole. Nelle intenzioni degli artisti Disney questi due brani possono essere visti come un unicum, riuscendo a creare quasi una ciclicit nel film.
Leopold Stokowski mentre dirige il brano di Bach. Il colore dello sfondo cambia in base alle tonalit della musica
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Lo scopo di Disney era di rendere questo brano, apripista del film, una pura forma di astrazione per poter vedere la musica e sentire le immagini4. Lidea da cui nacque la struttura del brano fu quella di visualizzare sullo schermo i diversi movimenti della musica attraverso una loro trasposizione fedele in immagini: cos per esempio il contrappunto doveva essere rappresentato attraverso una vera contrapposizione delle immagini rispetto alla musica, ad un accordo lento corrispondeva unimmagine briosa e viceversa. La musica di Bach doveva esprimere chiaramente la sua struttura attraverso delle immagini astratte. Linteresse di Disney per i film astratti prese inizio durante gli anni Trenta, quando vide Colour Box di Len Lye, il quale disegnava e colorava direttamente sulla pellicola le sue immagini non narrative; Stokowski stesso aveva diretto un esperimento di Color Organ, uno strumento ideato da M. H. Greenwalt nel 1921 per realizzare una corrispondenza tra i colori e le tonalit musicali. Disney decise quindi di fare del primo brano di Fantasia un esperimento di interpretazione della musica attraverso i movimenti delle immagini. Il brano scelto ben si prestava a questo scopo per la sua mancanza di narrativit e il suo valore di composizione di pura bellezza musicale. Per creare questa sequenza Disney contatt addirittura Oskar Fischinger, artista tedesco conosciuto per i suoi film composti di pure immagini astratte. Egli fu un pioniere nellanimazione di linee e forme geometriche che visualizzassero un tema musicale, come appunto quelle di apertura del film. Nel 1933, due anni prima di Len Lye, Fischinger realizz un film di forme astratte a colori intitolato Kreise (trad. it.
4
Culhane John, Fantasia. Il capolavoro di Walt Disney, The Walt Disney Company Italia, Milano 1992
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Cerchi): la Paramount Pictures gli offr un contratto nel 1936 ed egli si trasfer negli Stati Uniti. La collaborazione tra Disney e Fischinger ebbe per vita breve: il cineasta lavor allo Studio Disney solo tra il 28 novembre 1938 e il 31 ottobre 1939. La causa della rottura tra i due da far risalire al fatto che entrambi erano abituati ad avere il controllo totale dei loro film, ma allo Studio Disney lultima parola doveva essere sempre di Walt: allautore tedesco non rimase che lasciare il lavoro in quanto non poteva realizzare liberamente le proprie idee. Era intenzione di Disney girare la sequenza tratta da Bach con una tecnica innovativa: la stereoscopia a tre dimensioni su schermo di grandi dimensioni. Sarebbero stati dati agli spettatori degli speciali occhialini che grazie ad una lente rossa ed una blu avrebbero permesso la visione a tre dimensioni del brano. Disney infatti per questa prima sequenza voleva creare una vera e propria partecipazione totale del pubblico alla musica, ricorrendo al Fantasound e appunto alla visione 3D su maxischermo. Nel 1940 per i costi altissimi resero impossibile lutilizzo di queste innovazioni tecniche. La sequenza comunque non riscosse molto successo tra il pubblico, ne parlarono meglio i critici: difficile oggi, tanti anni dopo il pieno riconoscimento dellEspressionismo astratto, immaginare quanta resistenza il pubblico del tempo mostr nei confronti di questo brano. Nellintenzione di Disney gli spettatori sarebbero stati costretti ad usare occhi ed orecchie simultaneamente per percepire ci che la musica faceva vedere e ci che le immagini facevano sentire: nel brano della Toccata e Fuga evidente la sorprendente forza espressiva delle figure geometriche messe in movimento dalla musica.
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Capitolo III
Suite da Lo Schiaccianoci di Piotr Ilyich Tchaikovsky
Regia: Samuel Armstrong Sceneggiatura: Sylvia Moberly-Holland, Norman Wright, Albert Heath, Bianca Majolie, Graham Heid Disegno dei personaggi: John Wallbridge, Elmer Plummer, Ethel Kulsar Direzione artistica: Robert Cormack, Al Zinnen, Curtiss D.Perkins, Arthur Byram, Bruce Bushman Fondali: Ethel Kulsar, John Hench, Nino Carbe Animazione: Art Babbitt, Les Clark, Don Lusk, C y Young, Robert Stokes
La Suite da Lo Schiaccianoci rappresent il culmine di una decade di sforzi dello Studio Disney nellutilizzo della natura e dei suoi ritmi come soggetti di un cartone animato. Gi negli anni 1929-1930 con la serie delle Silly Symphonies dedicate al ciclo delle quattro stagioni, gli animatori avevano dovuto confrontarsi con la realizzazione di immagini che interpretassero lo spirito della natura adattandosi allo stesso tempo a musiche classiche, quale per esempio la stessa Danza delle Ore presente anche in Fantasia ed usata per il film dedicato alla Primavera (1929). I protagonisti dei balletti di questi cartoons erano quasi esclusivamente animali, uccelli ed insetti. Senza per dimenticare che nel 1932 Flowers and Trees, ambientato nel mondo vegetale, valse un Oscar allo Studio. I disegnatori e gli animatori Disney avevano quindi gi acquisito buone competenze in questo campo e quando il progetto per una Silly Symphony intitolata Ballets des Fleurs conflu nelloriginale Concert Feature si decise di continuare con lidea
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di un balletto composto da fiori animati trovando che la musica di Tchaikovsky si adattava perfettamente alle immagini. Il compositore russo cre il balletto Lo Schiaccianoci per il Teatro Marijnskij di San Pietroburgo, dove venne rappresentato per la prima volta nel dicembre del 1892. La parte della Suite comprende otto brevi movimenti, di cui solo sei sono stati utilizzati in Fantasia per visualizzare un balletto della natura nel suo divenire costante, i cui protagonisti sono fatine, fiori, piante e creature marine. Ogni movimento dellopera originale aveva un tema diverso dagli altri e gli animatori hanno rispettato questa divisione, ecco quindi che nella Danza della Fata Confetto, inizio della Suite ambientato al risveglio della natura, vediamo eteree fatine passare di fiore in fiore spargendo rugiada, muovendosi come dei colibr; sette simpatici funghetti ballerini animano la Danza Cinese; la Danza degli Zufoli vede come protagoniste delicate campanule che staccandosi dallo stelo si adagiano sullacqua e cominciano a danzare; la Danza Araba si svolge invece sottacqua, dove tra una foresta di piante marine agisce una conturbante odalisca - pesciolina rossa; gli interpreti della Danza Russa sono invece degli spinosi cardi trasformati in cosacchi e delle aggraziate orchidee in contadinelle; il Valzer dei fiori, movimento finale della sequenza, suddiviso in tre parti: larrivo delle fatine dellAutunno e il loro tocco magico che cambia colore alle foglie degli alberi, il balletto dei baccelli di asclepiade
Il piccolo Hop Low e i suoi compagni ballerini.
simili a delicate danzatrici classiche con tut, infine la comparsa delle fatine del gelo che
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adornano le piante con sottilissimi aghi di ghiaccio e cominciano a scivolare su di uno stagno facendolo gelare sulle ultime note della Suite. Tra i diversi movimenti che compongono la sequenza, il pi apprezzato sicuramente quello interpretato dai funghetti cinesi, il pi piccolo dei quali, chiamato Hop Low, non riesce a stare al passo degli altri, esibendosi quindi in una divertente interpretazione personale del brano musicale. In origine avrebbero dovute essere delle lucertole orientali le protagoniste della Danza Cinese, ma Walt non era soddisfatto del risultato. Per caso gli capitarono tra le mani alcuni model sheets, ovvero dei disegni riassuntivi degli atteggiamenti e delle posizioni di un personaggio da animare, di un gruppo di funghetti, creati da John Wallbridge: erano perfetti per essere i protagonisti della sequenza, con i loro modi buffi di muoversi, come se avessero una lunga veste fino ai piedi che impedisce loro il movimento se non a passi molto
piccoli. Tra questi funghi spiccava il pi piccolino del gruppo, Hop Low, che
sebbene senza volto cos come i suoi compagni,
esprime una grande vitalit e una forte personalit.
Questo risultato fu possibile

Preliminare a matita di Art Babbitt per la sequenza della Danza Cinese
grazie
allabilit
di
Art
Babbitt nellanimare i funghi ballerini e allapporto tecnico di Jules Engel, coreografo: forse un esempio emblematico di come allo Studio Disney si fosse capaci di trarre il
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massimo dal disegno di un banale fungo. La sequenza cos rimasta nella coscienza di specialisti e pubblico come uno dei capolavori dell'intera filmografia disneyana. Per dare un maggiore effetto di realt, nella sequenza dei funghetti venne impiegata la tecnica del rodovetro, ovvero i disegni furono copiati su un foglio di celluloide e colorati sul retro, al reparto effetti speciali vennero aggiunte le goccioline di rugiada che cadono sui funghi, infine la scena venne posizionata su di un fondale scuro che incorniciava la luce tonda di un riflettore e ripresa grazie alla Multiplane Camera. Il risultato in queste immagini.
Due fotogrammi dalla Danza cinese
Unaltra sequenza di grande successo fu quella della Danza Russa, avente come protagonisti un corpo di ballo composto da cardi, disegnati come cosacchi con tanto di colbacco in testa, formato dai piccoli petali dei loro stessi fiori, e da graziose orchidee dallaspetto di contadine tipiche di una Russia ancora fortemente rurale. Per i cosacchi i disegnatori si ispirarono a degli esemplari di cardo trovati in unarea di parcheggio vicino allo Studio, trasformati in provetti ballerini russi. La scena del ballo tra i cardi e le orchidee rientra nella migliore tradizione della coreografia di Broadway, con la presenza di
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moltissimi ballerini di fila che si muovono al passo con la musica. I cardi vennero fatti danzare su vari fondali, girando vorticosamente come dervisci al ritmo forsennato della musica. Bisogna inoltre ricordare che questa parte della Suite di Tchaikovsky diventata quasi lemblema stesso del film, grazie alla sua partitura coinvolgente.
Due immagini della Danza Russa.
La sequenza da Lo Schiaccianoci si conclude con il Valzer dei fiori e la poesia delle fatine del gelo che con i loro movimenti aggraziati ricoprono di ghiaccio lambiente naturale. Per creare lillusione del gelo i tecnici Disney affrontarono uno dei problemi pi complessi di tutto il film. I disegni a matita furono ricalcati con inchiostro colorato su rodovetro, vennero abbelliti con pennellate di colore a secco e arricchiti con incisioni a punta secca e dalluso dellaerografo, una speciale vernice trasparente venne infine utilizzata per creare leffetto delle goccioline che rischiarano la scena.
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Capitolo IV
LApprendista Stregone di Paul Dukas
Regia: James Algar Sceneggiatura: Perce Pearce, Carl Fallberg, Direzione artistica: Tom Codrick, Charles Philippi, Zack Schwartz Fondali: Claude Coats, Stan Spohn, Albert Dempster, Eric Hansen Supervisione allanimazione: Fred Moore, Vladimir Tytla Animazione: Les Clark, Riley Thomson, Marvin Woodward, Preston Blair, Edward Love, Ugo DOrsi, George Rowley, Cornett Wood
Nella prima met degli anni Trenta un topo di nome Mickey aveva conquistato gli Stati Uniti e il resto del mondo. Topolino era ormai divenuto simbolo stesso di quellAmerica operosa ed avventurosa raccontata anche al cinema, di una way of life in cui luomo artefice del proprio destino, celebrando il mito del self-made man che attirava sulle coste statunitensi milioni di immigrati. La Societ delle Nazioni, antenata del moderno O.N.U., aveva persino definito Topolino come un simbolo internazionale di buona volont. Definizione questa che si rispecchiava anche nel suo creatore, di cui era vero e proprio alter ego. I film di Topolino avevano riscosso un successo senza pari grazie allutilizzo della musica in funzione narrativa e delle innumerevoli gags che facevano ridere di gusto il pubblico. A partire dal 1934 con larrivo di Donald Duck, ribattezzato in Italia Paolino Paperino, il topo pi famoso del mondo si trova a dover fare i conti con un calo di popolarit. Se Topolino era considerato un esempio di virt ed educazione, il bambino
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perfetto, a Paperino era invece concesso di arrabbiarsi, comportarsi male e quindi di fare il cattivo bambino. Ma fu proprio questo modo di agire a conquistare il pubblico. Nel 1937 Disney cap che era giunto il momento di rilanciare in grande stile la sua creatura preferita: decise di acquistare i diritti per unopera musicale di Paul Dukas e da questa trarre un mediometraggio speciale con Mickey come protagonista. LApprendista Stregone fu eseguito per la prima volta in pubblico a Parigi nel 1897 e come Fantasia anche questo brano la trasposizione di unopera da un medium artistico ad un altro. Dukas infatti compose questo scherzo sinfonico partendo dalla ballata scritta dal grande poeta tedesco Goethe ed intitolata Der Zauberlehling, in cui racconta le vicissitudini dellaiutante di un mago che in assenza del suo maestro si impadronisce dei suoi poteri magici, riuscendo per a combinare solo disastri. La trasposizione filmica disneyana quindi fedele alloriginale di Goethe. La collaborazione tra Disney e Stokowski per questo film sar, come gi detto, il punto di partenza per il progetto di Fantasia. In questa sequenza fondamentale lunione perfetta tra musica, immagini e narrativit: nelle Silly Symphonies era la musica ad avere il sopravvento sulle immagini, mentre il contrario succedeva nei Mickeys, in questo caso invece si fondono queste due tendenze,
garantendo allo stesso tempo ottima animazione ed ottima musica.

Topolino in un disegno preparatorio per L'Apprendista stregone. Si possono notare i caratteristici occhi "a bottoncino" non ancora sostituiti da quelli con pupilla
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Per arricchire la mimica facciale di Topolino di una pi ampia gamma di espressioni, Fred Moore, supervisore allanimazione della sequenza, venne incaricato di sottoporre il personaggio ad una operazione di restyling: a partire proprio da Fantasia, Mickey venne dotato di pupille, mentre fino ad allora i suoi occhi erano due semplici bottoncini neri. Le espressioni facciali di Topolino divennero cos pi realistiche e variegate, donandogli una nuova personalit. Il film inizia con limmagine dello Stregone, poi ribattezzato Yen Sid, praticamente il nome di Disney letto al contrario, che fa uso dei suoi poteri magici per materializzare un pipistrello e trasformarlo in una farfalla, mentre il suo aiutante, stanco per il lavoro
Topolino e lincantesimo sulla scopa
compiuto, si asciuga il sudore dalla fronte. Annoiato
dai suoi stessi trucchi, lo Stregone sbadiglia, si leva il cappello a cono dalla testa e abbandona la caverna. Rimasto solo, Topolino indossa il cappello magico e ordina ad una scopa di prendere vita, di afferrare dei secchi e dirigersi alla cisterna per trasportare dellacqua dentro la caverna. Mentre la scopa agisce, lo stanco Mickey si addormenta e comincia a sognare. Al risveglio per scopre che lacqua ha ormai invaso
Yen Sid punisce bonariamente Mickey. Lespressione sul volto dello Stregone quella tipica di disapprovazione che Walt distribuiva quando qualcosa non andava come voleva lui
la caverna, decide quindi di colpire la scopa con unascia per porre fine al sortilegio. Ma da ogni pezzetto di legno prende vita una nuova scopa che ricomincia a trasportare acqua.
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Un esercito di scope marcia contro il povero Topolino, ormai impotente di fronte al suo potere. Mickey si aggrappa al libro magico delle formule dello Stregone nel momento in cui sta per essere travolto da un vortice dacqua. Fortunatamente il ritorno del mago segna la fine dellincantesimo, tutto torna alla normalit, e al povero apprendista, dopo aver ricevuto un colpo di scopa sul sedere da parte di Yen Sid, non resta che ricominciare a trasportare lacqua. La sequenza si conclude con luscita di scena di Topolino che va a congratularsi con il maestro Stokowski per la direzione del brano, in una scena di animazione mista dove realt e mondo immaginario perdono i propri confini.
Mickey stringe la mano al Maestro Stokowski
La creazione del nuovo mediometraggio,
poi colonna portante di Fantasia, si colloca in un periodo particolare della vita di Walt Disney, reduce dal successo strepitoso di Biancaneve e i sette nani e con tanti soldi a disposizione quanti non ne aveva mai avuti prima. Il sogno che Topolino fa mentre la scopa da lui animata inonda dacqua la caverna significativo della volont di potere e della potenza che Disney aveva ormai acquisito grazie al suo lavoro. Mickey infatti durante il sogno comanda le stelle ed i pianeti in un delirio di onnipotenza, si sente invincibile ed invulnerabile, il modesto ed umile apprendista ora in grado di dominare luniverso ed i suoi elementi: attraverso Topolino, Walt riusc ad esprimere i propri sogni di gloria. Il Topolino de LApprendista Stregone continuava ad essere il Walt Disney dellepoca di
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Fantasia, passando in pochi anni dalla direzione di unorchestra in The Band Concert (1935) al controllo sulle stelle dalla vetta di una montagna. Ma cos come il sogno di Topolino svan a contatto con lacqua, il successo di Fantasia naufrag nella tempesta della Seconda Guerra Mondiale. Invece il successo, seppure tardivo, del brano in questione fuori discussione, tanto che nel nuovo lungometraggio Fantasia 2000, LApprendista Stregone lunico brano da Fantasia che viene riproposto insieme alle nuove sequenze create per il film.
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Capitolo V
La Sagra della Primavera di Igor Stravinsky
Regia: Bill Roberts, Paul Satterfield Sceneggiatura e ricerche: William Martin, Leo Thiele, Robert Sterner, John Fraser McLeish Direzione artistica: Stewart McLaren, Dick Kelsey, John Hubley Fondali: Ed Starr, Brice Mack, Edward Lewitt Supervisione allanimazione: Wolfgang Reitherman, Joshua Meador Effetti speciali di ripresa: Gail Papineau, Leonard Pickley Animazione: Philip Duncan, John Mc.Manus, Paul Busch, Art Palmer, Don Tobin, Edwin Aardal, Paul B. Kossoff
Le Sacre du Printemps, questo il titolo originale del brano, fu composto da Igor Stravinsky come balletto-pantomima nel 1912 e rappresentato a Parigi lanno successivo dalla Compagnia dei Balletti Russi capeggiata da Serge Diaghilev. La coreografia si rifaceva a danze tribali e rituali della Russia primitiva, in un crescendo di potenza primordiale. Gli artisti dello Studio Disney collegarono questa forza primitiva alla potenza della creazione della vita sulla Terra, raccontando con le immagini la storia del nostro pianeta a partire da circa un miliardo di anni fa. Per poter rendere il pi verosimile possibile questa ricostruzione furono contattati scienziati di fama mondiale, tra questi Julian Huxley, biologo, e Edwin P. Hubble, astrofisico. Il brano venne suddiviso in otto sequenze: la prima, Viaggio nel Cosmo, mostra la Terra vista dallo spazio, cos come solo nel 1969 la potranno vedere gli astronauti della prima missione sulla Luna; in Vulcani assistiamo a spaventose eruzioni vulcaniche e al
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progressivo raffreddamento della crosta terrestre; nella sequenza Sviluppo della vita sottomarina appaiono le prime forme di vita uni e pluricellulare che si sviluppano nel mare, per arrivare allevoluzione degli organismi da marini ad anfibi ed infine alla comparsa dei primi esseri terrestri; in Pterodattili facciamo conoscenza con i padroni del cielo, i primi vertebrati volanti mentre in Vita familiare vediamo le abitudini dei dinosauri terrestri; nella sequenza intitolata Lotta viene illustrata la selezione naturale attraverso le battaglie tra le varie specie di dinosauri per la sopravvivenza, puntando lattenzione sullo scontro tra un Tyrannosaurus Rex e uno Stegosaurus; le restanti due sequenze del brano, Migrazione e Terremoti, mostrano le ultime fasi della vita degli esseri viventi pi grandi mai apparsi sul nostro pianeta, attraverso la loro agonia in seguito agli sconvolgimenti climatici che ne hanno determinato lestinzione, e le successive devastazioni ad opera di terremoti ed eruzioni vulcaniche, fino alla conclusione, in cui il mare torna ad essere il custode della maggior parte delle forme di vita presenti sulla Terra.
Due immagini dellagonia dei dinosauri
Walt pens inoltre di far proseguire le sequenze includendo anche la comparsa dei mammiferi sulla Terra e infine larrivo dei primi esseri umani. John Hubley, direttore artistico della sequenza, sconsigli questa mossa: i rappresentanti religiosi pi oltranzisti avrebbero potuto accusare il film di andare contro la visione cristiana della creazione del
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mondo e di conseguenza boicottarlo. Disney decise che Fantasia presentava gi abbastanza problemi di accettazione da parte del pubblico e rinunci allidea. La decisione di utilizzare Le Sacre du Printemps venne sicuramente presa da Walt Disney, ma Leopold Stokowski fu uno dei primi sostenitori dellopera pi osteggiata di Stravinsky. Alla sua prima rappresentazione a Parigi infatti il balletto del compositore russo venne fischiato dagli spettatori, scatenando addirittura una rissa in sala tra i musicisti e alcuni facinorosi del pubblico. Stokowski fu il primo direttore dorchestra a dirigere lopera negli Stati Uniti nel 1930 e caldeggi la scelta della composizione per Fantasia. I rapporti tra Disney e Stravinsky non furono per tra i pi facili. Lo Studio era gi in contatto col compositore dal 1938, quando si pensava di utilizzare un suo celebre brano, LUccello di Fuoco, nel Concerto Filmato che allora era in preparazione: lidea non ebbe per seguito, salvo essere recuperata sessantanni dopo per il nuovo Fantasia 2000. Strawinsky era un estimatore dellopera di Disney, non fu quindi difficile in un secondo tempo convincerlo a collaborare e a cedere i diritti de Le Sacre du Printemps. Egli visit lo Studio con il coreografo Gorge Balanchine, assistendo alla proiezione del brano de LApprendista Stregone e apprezzando molto il lavoro in corso per il brano dei dinosauri. La posizione del compositore russo nei confronti del risultato finale non molto chiara: anni dopo infatti, ricordando la sua collaborazione con Disney, critic le scelte operate sulla sua musica, che venne ricomposta secondo le esigenze del film non rispettando la scansione cronologica originaria. Certo che Stravinsky vendette i diritti allo Studio per altre tre sue composizioni, Renard, Fuochi dartificio e LUccello di Fuoco.
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Uno tra i problemi che dovettero affrontare gli artisti Disney fu di rendere con la massima veridicit esseri
preistorici vissuti milioni di anni fa, di cui si hanno solo delle ricostruzioni fittizie. I
Parte di un model sheet di una famiglia di triceratopi secondo il Disney Style
disegnatori erano abituati a trattare con animaletti antropomorfi, dalle grandi pupille e dai visi allegri, ben altra cosa era animare immensi rettili. I primi model sheets mostrano chiaramente dei dinosauri ancora troppo simili ai personaggi delle Silly Symphonies nelle espressioni e nella grafica. Tra laltro bisogna ricordare che lunico precedente illustre di animazione di un dinosauro risaliva a Winsor McCay e al suo Gertie the Dinosaur, risalente al lontano 1909. Si pens allora di contattare paleontologi ed esperti del settore: il risultato finale fu talmente realistico nel presentare scene irrealizzabili nei film dal vero che questo brano venne proiettato addirittura nelle scuole americane come documentario sulla nascita della Terra e sulla vita dei dinosauri. Allalba degli anni quaranta tra gli intellettuali non era pi cos di moda apprezzare lopera dello Studio Disney, ma quando Stravinsky firm il contratto per le sue musiche molti altri compositori contemporanei decisero di seguirne lesempio e cercarono di mettersi in contatto con Disney: tra questi Sergej Prokofiev. Disney era talmente convinto del successo che avrebbe ottenuto Fantasia che mise in cantiere un sequel, secondo la sua idea che questo film avrebbe dovuto essere unopera darte in costante divenire. In un incontro tra Walt e Prokofiev, il compositore russo disse che ho composto questa musica
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nella speranza che lei ne tragga un film danimazione5. Vennero acquisiti i diritti di questa composizione inedita, intitolata Pierino e il Lupo, e si cominci ad animarla, attribuendo ad ogni personaggio della storia uno strumento musicale ed un tema specifico. Il progetto di un secondo Fantasia venne per abbandonato visti gli esiti sfavorevoli del primo, ma lanimazione di Pierino e il Lupo venne portata a compimento e il risultato finale costituisce parte integrante di Make Mine Music (trad. it. Musica, Maestro!), film musicale ad episodi del 1946, composto soprattutto da brani di musica popolare. Al termine del brano di Stravinsky venne inserito un Intermezzo in cui gli artisti Disney cercarono di dare vita alla Colonna Sonora, ovvero quella stretta banda posta sul lato sinistro della pellicola che con la sua invenzione ha rivoluzionato il modo di fruire i film. Essa riporta le tracce audio registrate che durante la proiezione permettono di ascoltare i dialoghi, le musiche e gli effetti sonori. Venne cos animata la voce della Colonna Sonora attraverso le immagini create dai suoni da essa prodotti e per la prima volta fu possibile vederla in azione.
Culhane John, Fantasia. Il capolavoro di Walt Disney, The Walt Disney Company Italia, Milano 1992
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Capitolo VI
La Sesta Sinfonia detta La Pastorale di Ludwig van Beethoven Regia: Hamilton Luske, Jim Handely, Ford Beebe Sceneggiatura: Otto Englander, Webb Smith, Erdman Penner, Joseph Sabo, Bill Peet, George Stallings Disegno dei personaggi: James Bodrero, John P. Miller, Lorna S. Soderstrom Direzione artistica: Hugh Hennesy, Kenneth Anderson, J. Gordon Legg, Herbert Ryman, Yale Gracey, Lance Nolley Fondali: Claude Coats, Ray Huffine, W. Richard Anthony, Arthur Riley, Gerald Nevius, Roy Forkum Supervisione allanimazione: Fred Moore, Ward Kimball, Eric Larson, Art Babbitt, Oliver M. Johnston Jr.,Don Towsley Animazione: Berny Wolf, Jack Campbell, Jack Bradbury, James Moore, Milt Neil, Bill Justice, John Elliotte, Walt Kelly, Don Lusk, Lynn Karp, Murray McClellan, Robert W. Youngquist, Harry Hamsel
Ludwig van Beethoven compose la sua Sesta Sinfonia tra il 1807 e il 1808 e le attribu il sottotitolo di Ricordi di vita di campagna: il brano diventer poi celebre come La Pastorale. Rappresentata per la prima volta a Vienna, composta da cinque movimenti, ognuno dei quali si riferisce ad un preciso momento della giornata di una comunit di contadini e di pastori. Gli artisti Disney pensarono di trasportare lazione in una dimensione mitica e mitologica quale quella dellOlimpo nellAntica Grecia e di utilizzare come protagonisti delle vicende personaggi della mitologia ellenica: ninfe, cavalli alati, centauri, fauni e amorini. Furono persino scomodati gli dei e le dee cantati da Omero: Zeus e Apollo, Diana e Morfeo, dando inoltre una connotazione divertente e caricaturale al
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dio Bacco. Tutta la vicenda si svolge nel tempo compreso tra il sorgere del Sole e larrivo della notte. Nel ricreare il brano per Fantasia le scansioni di Beethoven vennero assoggettate alle esigenze del film ed ecco che le sequenze sono cos ripartite: alloriginale Risveglio di piacevoli sensazioni allarrivo in campagna [Allegro non troppo] corrisponde Monte
Olimpo, in cui la campagna del compositore tedesco si trasforma nei Campi Elisi ai piedi del monte sacro per i greci e possiamo assistere
Lidilliaco Monte Olimpo, teatro delle vicende narrate nella sequenza
al
risveglio
delle
creature
mitologiche che li popolano, concentrando lattenzione sulle vicende del cavallo alato
Pegaso e della sua famiglia.Il movimento intitolato Scena presso il ruscello [Andante molto mosso] diventato Centauri e centaurine, termine questultimo inventato appositamente per loccasione, in cui troviamo i corteggiamenti amorosi di un gruppo di centauri verso le loro controparti femminili nei dintorni di un ruscello. Il Baccanale ha sostituito lAllegra riunione di contadini [Allegro], introducendo la figura di Bacco, a cavallo di Jacco, il suo asinello unicorno, dio delle feste e del divertimento che qui si vede festeggiare la vendemmia insieme alle altre creature dei Campi Elisi.
Il bonario dio Bacco insieme allasinello unicorno Jacco
La tempesta [Allegro] mantiene lo stesso titolo anche nel film, qui il cielo diventa improvvisamente cupo e il dio padre Zeus appare tra le nubi, provocando un temporale e
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scagliando fulmini e saette, forgiati da Vulcano, verso il malcapitato Bacco, finch stanco ed annoiato non si mette a dormire avvolto in una nuvola che funge da coperta; lultimo movimento, il Canto di ringraziamento dei pastori dopo la tempesta [Allegretto], si trasforma in Tramonto e vede protagonisti gli dei dellOlimpo, ovvero la dea Iride che vola in cielo trasportando larcobaleno, Apollo che cavalcando il carro del Sole lo trasporta lontano alla fine di questa giornata, Morfeo che ricopre tutto con il suo manto della notte e infine Diana che scoccando una cometa con larco formato dalla falce della Luna riempie il cielo di stelle. La sequenza tratta dalla Sinfonia Pastorale sicuramente quella che di tutto il film ha avuto pi critiche per la sua scelta di utilizzare un mostro sacro come Beethoven e tradurre la sua musica in immagini. I critici pi radicali si schierarono contro luso di questo brano, ritenendolo impossibile da ridurre ad immagini e accusando Disney di sacrilegio nei confronti del compositore tedesco, soprattutto per le mutilazioni che in Fantasia furono compiute sul brano. In origine le sequenze mitologiche avrebbero dovuto essere accompagnate dalle musiche dellopera Cydalise di Piern, ma questo accostamento non convinceva gli animatori. Dopo lunga ricerca si decise che le immagini idilliache dellOlimpo greco si sarebbero adattate perfettamente alla musica della Sesta Sinfonia di Beethoven. La difficolt maggiore venne dalla rappresentazione del movimento dei cavalli alati: infatti, bench la pi antica rappresentazione di Pegaso risalga al IV secolo a. C., nessuno ne aveva mai mostrato il movimento. I disegni preparatori mostrano come i cavalli alati fossero considerati uccelli in volo, riuscendo a planare sullacqua come cigni e
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muovendosi come questi nobili animali, seppur mantenendo la grazia e il portamento dei cavalli. Anche le altre creature mitologiche per
crearono problemi nellanimazione. Le centaurine, inventate per loccasione, furono oggetto di numerose metamorfosi a causa della difficolt di rappresentare degli esseri met donne e met cavallo a torso nudo: si decise allora di coprire le loro nudit con ghirlande di
Un piccolo cavallo alato in compagnia di un fauno
fiori. I centauri ed i fauni furono problematici nei movimenti ed infatti il risultato finale non dei migliori. Gli amorini invece presentarono meno difficolt e sono il filo conduttore della vicenda, sono spettatori ed attori allo stesso tempo di ci che accade ai piedi dellOlimpo, con una funzione quasi coreutica: sono loro infatti ad aprire e chiudere il sipario sulla sequenza, fino ai fotogrammi finali in cui il sederino di uno di loro non si trasforma in un cuore e il brano, sfumando al nero, si conclude. Lelemento comico e caricaturale della vicenda sicuramente il dio Bacco, qui rappresentato come un gaudente signore di mezza et dalle forme molto rotonde che, in compagnia del suo asinello unicorno, si ubriaca e balla, in netta antitesi con le forme imponenti del dio padre degli dei, Zeus. I disegni quasi Art Dco della divinit sono mirabilmente animati da Art Babbitt, che riusc a creare un personaggio austero e simpatico allo stesso tempo, con la gag finale del dio stanco che si addormenta sotto una coperta di nuvole. Luso del colore in Fantasia fondamentale: intere sequenze venivano dipinte con i colori fondamentali, una scena dopo laltra, per favorire larmonia cromatica non solo
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allinterno della stessa scena, ma anche in rapporto a quelle precedenti e seguenti. Per il brano de La Pastorale vennero impiegati tutti i colori possibili, creando i pi arditi accostamenti cromatici mai apparsi in un film Disney, grazie alla possibilit di non rispettare il mondo reale per la connotazione mitologica delle scene. Ecco che gli alberi potevano essere di un innaturale colore viola, i ruscelli arancio e lerba blu: leggenda vuole che non sapendo pi che tonalit di colore usare, avendo finito lintera gamma cromatica a disposizione, un disegnatore dello Studio utilizz addirittura la marmellata di more preparata dalla moglie per colorare una scena della sequenza. Le scene finali del brano vedono Apollo librarsi in cielo trasportando il carro del Sole e i colori sono pi che mai accesi ed intensi, quasi a voler proiettare lo spettatore dentro lastro nel cielo al tramonto. Luso della tematica mitologica inoltre sancisce il diritto per lo Studio di trattare i grandi temi che lumanit vede da secoli attraverso le opere dei grandi artisti del passato, nobilitando cos la pi giovane tra le arti, lanimazione.
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Capitolo VII
La Danza delle Ore da La Gioconda di Amilcare Ponchielli
Regia: Thomas Hee, Norm Ferguson Disegno dei personaggi: Martin Provensen, James Bodrero, Duke Russel, Earl Hurd Direzione artistica: Kendall OConnor, Harold Doughty, Ernest Nordli Fondali: Charles Conner, Albert Dempster Arthur Riley, Gerald Nevius, Roy Forkum Supervisione allanimazione: Norm Ferguson Animazione: John Lounsbery, Howard Swift, Preston Blair, Hugh Fraser, Harvey Toombs, Norman Tate, Hicks Lokey, Art Elliott, Grant Simmons, Ray Patterson, Franklin Grundeen
Tra i vari brani che compongono Fantasia, quello tratto da La Gioconda di Ponchielli sicuramente il pi ricco di sense of humour e ironia. La sequenza stata concepita infatti come una parodia del balletto classico, in cui la parte delle flessuose ed agili ballerine ricoperta da animali che nella realt sono goffi e pesanti: struzzi, ippopotami ed elefanti. Il balletto de La Danza delle Ore venne rappresentato per la prima volta al Teatro alla Scala di Milano nellaprile 1876 e Ponchielli ne compose le musiche per illustrare il trascorrere del tempo durante il giorno. Lo Studio
Letoile degli struzzi distribuisce la frutta alle altre ballerine
Disney
mantenne
la
scansione
cronologica dei quattro movimenti, arrivando
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quindi alla seguente suddivisione: Il Mattino - Balletto degli Struzzi, in cui un aggraziato struzzo femmina, Madmoiselle Upanova, si sveglia e comincia a piroettare intorno ad un grande colonnato, lanciando da una cornucopia dei frutti verso le altre ballerine di fila, che avidamente li inghiottono, ma le sue ingorde compagne cominciano ad inseguirla per strapparle un grappolo duva. In Il Pomeriggio Balletto degli Ippopotami, la protagonista Giacinta, una vanitosa femmina di ippopotamo, vestita con un leggero tut, che si esibisce in un a solo per poi adagiarsi su di un sof a riposare. Un gruppo di elefantesse il protagonista de La Sera Balletto degli Elefanti, creando delle
Le due ancelle di Giacinta mentre le portano il suo tut
bolle dacqua con le proboscidi cominciano a danzare leggiadre; lultima sequenza, La Notte
Balletto degli Alligatori, vede larrivo di Ben Ali Gator, il capo di una banda di alligatori, il quale si esibisce in un passo a due con Giacinta, nel vano tentativo di rapirla. Tutta la sequenza de La Danza delle Ore venne strutturata secondo uno schema geometrico diverso per ogni fase della giornata: al mattino la predominanza delle linee verticali e del movimento slanciato verso lalto degli struzzi; il pomeriggio caratterizzato dal
Giacinta e Ben Ali Gator in un sinuoso abbraccio
movimento ellittico degli ippopotami e dalla scenografia tondeggiante; alla sera troviamo la forma sferica delle bolle dacqua create dalle elefantesse e i loro movimenti circolari; infine
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la notte arriva con il movimento serpeggiante degli alligatori e le loro forme appuntite. Anche i colori vengono utilizzati secondo una scansione legata allo scorrere del tempo: dalle tenui tinte pastello del mattino, passiamo ai colori pi accesi del pomeriggio, per poi vedere le sfumature del tramonto alla sera e infine il nero della notte. Lironia delle situazioni data dallantitesi tra unarte armoniosa come il balletto e la goffaggine naturale delle protagoniste, che qui assumono una leggerezza e una grazia assolutamente irreali. Gli artisti dello Studio riuscirono a ricreare i movimenti delle ballerine classiche ricorrendo allaiuto di una vera professionista del settore, Irina Baronova, la quale indoss un costume ornato di piume di struzzo ed esegu le cinque posizioni di base del balletto classico, permettendo ai disegnatori di ricreare il suo movimento nelle immagini degli struzzi. La prima ballerina di questo particolare corpo di ballo venne ribattezzata Madmoiselle Upanova in suo onore. Laspetto parodistico ancora pi forte nelle sequenze degli ippopotami e delle elefantesse, in cui animali cos grossi e pesanti sulla terra ferma riescono a sembrare leggeri e agili grazie alla potenza del cinema danimazione. In questo
Bozzetto ad acquerello di Giacinta adagiata sul divano
brano troviamo inoltre uno dei pochi personaggi di Fantasia dotato di una forte carica caratteriale:
lippopotamo Giacinta, vera star del balletto. Il suo incipriarsi gi una caricatura del modo in cui per secoli gli artisti hanno rappresentato la Toeletta di Venere; con quella sua vanit e la sua forte personalit Giacinta supera i complessi legati alla sua mole e si comporta
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come ogni donna che cerca di farsi bella. Anche ladagiarsi sul sof una parodia di quadri come la Maya Desnuda, con la sua carica di sensualit e civetteria. Uno tra i momenti pi divertenti della sequenza , nel finale, quello in cui Giacinta, sorpresa nel sonno da Ben Ali Gator, si vorrebbe nascondere dietro qualsiasi cosa, pudica come le star di molti film di Hollywood: solo che non ha indosso nulla tranne il tut, cos cerca di usarlo per nascondersi, lasciando per scoperto tutto il resto. Per La Danza delle Ore vennero utilizzate le trovate comiche dei migliori gag man dello Studio, per ottenere come risultato una sequenza che in quanto a divertimento sicuramente la migliore di tutto il film. La caricatura delle ballerine e la parodia del balletto classico risultano ancora pi incisive grazie allimpiego degli animali, poich come scrisse Henri Bergson nel celebre saggio intitolato Le rire (trad. it. Il riso) si pu ridere di un animale, ma solo perch vi si ravvisa qualche atteggiamento o espressione delluomo6, ed proprio su questo concetto che si basa la maggior parte dei film danimazione prodotti dallo Studio Disney.
Henry Bergson, Il riso, Rizzoli, Milano 19915.
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Capitolo VIII
Una notte sul Monte Calvo di Modest Mussorgsky e lAve Maria di Franz Schubert
Regia: Wilfred Jackson Sceneggiatura: Campbell Grant, Arthur Heinemann, Phil Dike Direzione artistica: Kay Nielsen, Terrell Stapp, Charles Payzant, Thor Putnam Fondali: Merle Cox, Ray Lockrem, Robert Storms, W. Richard Anthony, Supervisione allanimazione: Vladimir Tytla Animazione: John McManus, William N. Shull, Robert W. Carlson Jr., Lester Novros, Don Patterson Effetti speciali di ripresa: Gail Papineau, Leonard Pickley Effetti speciali di animazione: Joshua Meador, Miles E.Pikes, John F. Reed, Daniel McManus Coro dellAve Maria: Charles Henderson, Direttore Julietta Novis, Solista
Lultimo segmento di Fantasia composto da due brani completamente diversi luno dallaltro, sia per costruzione che per atmosfera. Il loro accostamento vuole per essere simbolo della contrapposizione tra le forze del bene e quelle del male, in unantitesi che percorre tutta la storia delluomo. Una notte sul Monte Calvo, poema sinfonico composto da Modest Mussorgsky per pianoforte e orchestra nel 1860, non venne mai eseguito in pubblico prima della morte dellartista. Solo nel 1886, grazie allinteressamento di Rimsky-Korsakov, musicista amico di Mussorgsky, il brano venne presentato al pubblico: proprio questo larrangiamento che utilizz Stokowski per la registrazione del brano. LAve Maria di Franz Schubert nasce invece come inno religioso per organo e coro,
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le cui parole furono tradotte in tedesco dallopera La donna del lago dello scrittore inglese Walter Scott. Per Fantasia invece il testo del brano venne appositamente riscritto. Il primo brano della sequenza ha come scenografia il Monte Triglaf, un rilievo presso Kiev, in Ucraina: qui secondo la mitologia slava si riuniscono gli spiriti delle forze del male per adorare il loro signore e padrone, Satana, durante la notte di Valpurga, lequivalente slava di
Il terrificante Chernobog
Ognissanti. Dalla sommit del monte, Chernobog, signore del male e della morte, richiama intorno a s creature malvagie e diaboliche: streghe, demoni, vampiri e scheletri dei dannati. Qui si compie il rito pagano della loro consacrazione al demone del male, ma il sabba infernale si conclude al sorgere del sole. In lontananza si sentono suonare delle campane che annunciano
Chernobog alle prese con un gruppo di dannati
larrivo del mattino e la chiamata a raccolta per il Mattutino, la prima messa della giornata. A questo punto si conclude la prima parte della sequenza e comincia la seconda. Chernobog racchiude la sue ali sulla sommit del Monte Calvo, divenendo parte integrante della sommit fino al prossimo sabba. Allo stesso tempo si raduna ai piedi del monte una processione di monache, che nella bruma del mattino incominciano a camminare attraverso un bosco di conifere. La fila di suore attraversa un ponte e costeggia un fiume, rendendo ancora pi suggestive le immagini grazie ai riflessi
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sullacqua delle luci delle candele che tengono in mano. Le forme delle conifere richiamano le grandi cattedrali gotiche con le loro colonne altissime, le volte a sesto acuto e i trafori decorativi marmorei. In lontananza ecco apparire una luce, che vibrando
assume la forma di una vetrata gotica, la macchina da presa la attraversa ed esce nel chiarore del mattino: mentre un raggio di sole riempie il cielo di luce, il coro intona gli ultimi accordi dellAve Maria. Il conflitto tra il bene e il male sempre stato uno dei temi pi importanti della filmografia disneyana : il contrasto tra la violenza del brano di Mussorgsky e la serenit di quello di Schubert
laffermazione pi ambiziosa di questa

La processione delle monache attraverso il bosco di conifere
tematica.
certo
per
che
la
rappresentazione della parte malvagia in Fantasia sicuramente pi incisiva di quella benevola, questo soprattutto grazie alla grande forza del personaggio di Chernobog Satana. Vladimir Tytla, supervisore allanimazione e creatore grafico di questo demone, riusc ad esprimere attraverso le immagini le leggende e le favole che da piccolo ascoltava nella sua nativa Ucraina, rendendo memorabile la sequenza e il suo dinamismo. La figura di Chernobog, il dio del male, deriva direttamente dalla tradizione slava in cui la contrapposizione tra le forze del bene e quelle del male tutta nelle mani di due dei: Byelbog, letteralmente dallUcraino dio (bog) bianco (byely) e Chernobog, ovvero dio nero (cherny). Quindi un dio della luce e del giorno e uno del buio e della notte, che ritroviamo anche in questo film, dove per al
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dio Byelbog viene sostituito il Dio cristiano. La sequenza si carica di una sacralit insolita per i film della Disney, nei quali le attitudini religiose non vengono quasi mai messe in scena. La versione disneyana di Una notte sul Monte Calvo segue strettamente le indicazioni stampate in appendice alla partitura originale del poema sinfonico, rispettandone le scansioni temporali e i protagonisti. Wilfred Jackson, regista di The Band Concert, primo Mickey a colori e uno dei pi prolifici collaboratori di Disney, fu incaricato della regia della sequenza. Egli ingaggi persino Bela Lugosi, celeberrimo interprete di Dracula per il grande schermo affinch potesse suggerire ai disegnatori i movimenti del demone. Lo spirito dinamico dellanimazione del demone corrisponde alle intenzioni originali dellautore del brano: esaltazione della forza e della potenza del male. Gi nel 1929 lo Studio Disney aveva affrontato la tematica della notte delle streghe e del macabro con la prima Silly Symphony, The Skeleton Dance: il risultato era per in quel caso pi divertente, con la rappresentazione di
scheletri, gatti e pipistrelli da fumetto. Qui invece luso
sapiente del realismo grafico porta ad una maggiore
credibilit della sequenza e ad una reazione maggiore da parte dello spettatore.

Bozzetto a gesso su cartoncino del demone Chernobog
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La seconda parte della sequenza invece dedicata alle forze del bene, un sollievo emotivo per il pubblico scioccato dalla forza malvagia del brano di Mussorgsky che deriva dalla potenza mistica della musica di Schubert. La sequenza inizia con un dissolvenza incrociata attraverso la nebbia ai piedi del Monte Calvo e prosegue con la macchina da presa che inquadra la processione. Questa scena di raccordo valse un Oscar per luso complesso della Multiplane Camera al film. Il brano richiese molto impegno da parte dello staff degli effetti speciali per la complessit di rendere la nebbia e la foschia sullo schermo, cos come le luci tremolanti delle candele delle monache. La scena della processione strutturata come una lunga panoramica, la pi lunga mai realizzata fino ad allora in un film danimazione. Nel cinema animato pi il movimento lento e pi disegni occorrono per rendere al meglio limmagine, in questo caso poi la processione si muove molto lentamente e le figure delle suore sono piccole. Il risultato era che ogni pi leggero tratto di matita non ben fatto rischiava di creare dei tremendi tremolii nella scena. A poche settimane della prima del film non si era ancora riusciti a trovare una soluzione, finch non si pens di costruire una gru che si muovesse in orizzontale per sostenere una macchina da presa e filmare i disegni che furono realizzati su lastre di vetro. La macchina da presa venne collocata su dei binari, mentre le lastre di vetro su dei cavalletti mobili, cosicch potevano essere spostati al passaggio della macchina da presa. Questo espediente avrebbe permesso di registrare la scena ad una velocit molto bassa, evitando quindi i tremolii. Alla fine di sei giorni e sei notti di ininterrotto lavoro si scopr per che erano stati ripresi anche gli espedienti tecnici utilizzati, come i cavalletti e i binari. In un primo tempo si decise che il film avrebbe dovuto essere proiettato senza questa sequenza, ma Disney in persona si impose e si ricominci
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a filmare di nuovo la scena. Nonostante una scossa di terremoto che colp Los Angeles, la sequenza venne ultimata e il giorno stesso della prima di Fantasia al Colony Theater di New York arriv nelle mani del proiezionista che provvide ad unirla al resto del film, operazione possibile poich la configurazione del Fantasound permetteva laggiunta di una bobina anche allultimo momento, grazie al fatto che le immagini e la musica non erano registrate sullo stesso supporto. E fu proprio il particolare sistema di riproduzione del suono del film che accentu la misticit e la religiosit del brano: le campane risuonavano in fondo alla sala cinematografica e le voci del coro avanzavano verso il pubblico secondo il loro movimento sullo schermo, proiettando quasi gli spettatori nella sequenza stessa.
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Conclusioni
Fantasia, Fantasia 2000 e poi
Fantasia sicuramente stata limpresa pi ardita che Walt Disney concep durante tutta la sua carriera di cineasta e fu anche quella che riscosse inizialmente minor successo di pubblico. Ma oggi, a sessantatre anni di distanza da quella sera del 13 novembre 1940 quando venne proiettato per la prima volta al Colony Teather di New York, la stessa sala cinematografica che vide il debutto di Mickey Mouse, questo film stato riconosciuto come un capolavoro dellanimazione, entrando a far parte dellOlimpo della Storia del Cinema. Il segreto che sta alla base della grande fortuna che lo Studio Disney ha conquistato negli anni da ricercare nel rapporto strettissimo che ha saputo creare tra la musica e le immagini. I tentativi e gli esperimenti compiuti dai primi dipendenti dello Studio erano molto rudimentali e improvvisati. Ma il concetto di dare voce e suoni alle immagini in movimento che scorrevano sullo schermo era ben chiaro in loro: la rivoluzione del sonoro era cominciata e nulla sarebbe pi stato uguale a prima. Alla base quindi del successo Disney possiamo trovare sicuramente la lungimiranza di Walt, la sua curiosit verso le innovazioni tecnologiche che durer per tutta la vita e una squadra di artisti che hanno saputo trasportare in immagini le idee che il giovane Disney aveva, ma anche un pizzico di fortuna nellessersi trovati nel posto giusto al momento giusto. La musica e le immagini erano comunque gi legate fin dalle origini del Cinema: in sala venivano suonate musiche di sottofondo dal vivo o registrate, dallandamento diverso a seconda della tematica di film che si proiettava. Il cinema quindi non nasce muto, bisogner per aspettare 30 anni circa perch nasca il cinema parlato. Con larrivo della
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voce anche le musiche si fanno pi importanti nel sottolineare lo svolgimento della trama: nasce la colonna sonora in senso moderno. Ed proprio lavorando sulla colonna sonora che Disney riusc ad imporre Topolino come star mondiale, era luso narrativo della musica che faceva la differenza tra un semplice cartone animato e un Mickey. La musica creata appositamente per i film di Topolino o quella preesistente su cui si basavano le Silly Symphonies avevano come scopo non solo quello di divertire, emozionare e coinvolgere il pubblico, ma anche di narrare le vicende sullo schermo. Una musica pu non avere una funzione narrativa, pu limitarsi ad essere un bel soprammobile che impreziosisce le immagini, ma il vero segreto della musica dei film Disney che ha sempre cercato di essere parte attiva nella vicenda: si provi ad immaginare quanto le baruffe di Paperino o le goffaggini di Pippo non avrebbero la stessa intensit, la stessa vena divertente e la stessa efficacia se non fossero sottolineate da un sottofondo musicale o da un rumore. La musica a tutti gli effetti una protagonista dei film Disney. In Fantasia poi diventa la Protagonista. Walt Disney aveva immaginato il film come uno spettacolo perpetuo, che doveva essere riproposto anno dopo anno, capace di emozionare ogni volta lo spettatore attraverso la riproposizione di brani vecchi e laggiunta di nuove sequenze. Il sogno di Disney si dovette scontrare con la realt di una Guerra Mondiale e la conseguente chiusura di una vasta fetta di mercato allestero, la tiepida accoglienza di un pubblico impreparato per unoperazione cos complessa e limpossibilit di utilizzare appieno le innovazioni tecnologiche del Fantasound per le restrizioni imposte dalla Guerra. Vennero comunque ideate nuove sequenze, che videro per la luce in una
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serie di film minori ad episodi proiettati tra il 1946 e il 1948, come Make Mine Music (trad. it. Musica, Maestro!) e Melody Time (trad. it. Lo scrigno delle sette perle). Lidea di un film senza tempo e confini e la volont di creare unopera darte in costante crescita e rinnovamento hanno potuto essere attuate solo nel 2000, quando sugli schermi apparve il secondo capitolo di questa avventura nella musica classica: Fantasia 2000. Fortemente voluto da Roy Disney, nipote di Walt e vicepresidente della Walt Disney Company, il film vede lutilizzo di sette nuovi brani animati e la riproposizione del brano simbolo del primo Fantasia: LApprendista Stregone di Paul Dukas. Fantasia 2000 inizia con unintroduzione di Roy Disney che spiega al pubblico come dopo sessantanni sia stato possibile dare vita al sogno di suo zio. Le varie sequenze sono presentate da personaggi famosi, quali Steve Martin, Bette Midler e Angela Lansbury, mentre la Chigago Symphony Orchestra esegue le musiche, diretta dal Maestro Leopold Levine. I sette nuovi brani scelti per il film sono: la Quinta Sinfonia di Ludwig van Beethoven, sequenza astratta della lotta tra il bene e il male, tematica cara alla Disney, tra un gruppo di
La locandina di Fantasia 2000
farfalle colorate e dei neri demonietti; I Pini di Roma di Ottorino Respighi, una giornata in compagnia di una famiglia di balene; Rapsodia in Blu racconta sogni e aspirazioni di un gruppo di abitanti di New York; in Lintrepido soldatino di stagno dal Concerto per
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pianoforte n.2 di Dmitrij Sostakovic assistiamo alle peripezie di un soldatino mutilato ad una gamba che far di tutto per coronare il suo sogno damore con una ballerina di carillon; divertentissimo, Il carnevale degli animali di Camille Saint-Sans vede come protagonisti sette fenicotteri, uno dei quali non riesce a stare a tempo con i compagni a causa della sua passione per lo yo-yo; in Pomp and Circumstances (Marce n.1,2,3,4) di Sir Edward Elgar, un Paperino promosso attore al pari di Topolino diventa aiutante di No sullArca, qui per non riuscir ad incontrarsi con la sua amata Paperina fino allovvio lieto fine; infine nella Suite da LUccello di Fuoco di Igor Strawinsky, brano preso in considerazione gi per il primo Fantasia, ritroviamo il tema della vita e della morte, attraverso le vicende di uno Spirito della Primavera alle prese con il terribile Uccello di Fuoco, un vulcano distruttore, che riuscir per sconfitto dalla potenza della Natura. Anche in questa nuova avventura stato determinante il connubio perfetto tra musica ed immagini che gli artisti della Disney hanno saputo creare, quella particolare alchimia che ha reso indimenticabili film entrati a pieno titolo nellimmaginario di svariate generazioni di bambini, che seppur diventati grandi continuano ad emozionarsi di fronte a Fantasia. Io sono uno tra quelli.
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Fantasia di Walt Disney

Ivano Presotto Fantasia di Walt Disney Quando la musica si fa immagine

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Capitolo III ....................................................................................................................... 20

Capitolo VII ..................................................................................................................... 40

Capitolo VIII ................................................................................................................... 44

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(trad. It. Walt Disney, Mondadori, Milano 1980.)

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compongono il film furono il risultato delle

capacit e delle qualit di un numero enorme di persone che si impegnarono

per creare quello che considerato il capolavoro Disney.

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sebbene senza volto cos come i suoi compagni,

esprime una grande vitalit e una forte personalit.

Questo risultato fu possibile

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Due fotogrammi dalla Danza cinese

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Due immagini della Danza Russa.

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garantendo allo stesso tempo ottima animazione ed ottima musica.