Taller de Expresin I

(ctedra Reale)
curso 2013

Ensayo

Edicin
Anala Reale

ndice
El gnero ensayo
Jaime Rest Ensayo.......................................................................................... Max Bense Sobre el ensayo y su prosa (fragmento)........................................ Liliana Weinberg, De la voz al gnero............................................................... Umberto Eco, La estrategia de la ilusin.......................................................... 5 6 7 12 14

El ensayo y la escritura acadmica

Beatriz Sarlo El pas de no ficcin................................................................... Jorge Larrosa, El ensayo y la escritura acadmica.

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Retrica del ensayo

Los planes textuales............................................................................................ La puesta en texto del ensayo: acerca de algunas figuras retricas...................

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Seleccin de ensayos breves

Los fundadores Montaigne, De los libros. Bacon, De los estudios..

45 46 46 57

El ensayo literario Jonathan Swift, Meditacin sobre un palo de escoba, al estilo y manera de las meditaciones del Hon. Robert Boyle..... Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores. talo Calvino, Por qu leer los clsicos Lenidas Lamborghini, El jugador, el juego 59 60 62 67

El ensayo en la prensa Christopher Kelty, La desaparicin de la biblioteca virtual.. Tim Wu, Cmo el sistema legal fall con Aaron Swartz (y con nosotros)...... Vivian Abenshushan y Luigi Amara, Del plagio como una de las bellas artes. Luis Manuel Ruiz, El plagio..

72 72 78 81 87

El ensayo acadmico Nstor Garca Canclini, Lectores, espectadores e internautas....... James Ramey, Kafka y sus herederos... David Lodge, La intertextualidad.....

89 89 97 102

Ensayo: consigna de evaluacin................................................................ 107

El gnero ensayo

Ensayo

El ensayo es una composicin expositiva, preferentemente en prosa, que suele proporcionar informacin, interpretacin o explicacin acerca de un asunto tpico, sin incluir procedimientos novelescos o dramticos. Pese a esta ltima observacin, cabe aadir que el ensayo posee una gran aptitud mimtica y a menudo se confunde con el cuento, el dilogo o inclusive la biografa, la historia, la ciencia o el discurso moral. Su extensin, como en el caso del cuento, generalmente es limitada; pero a veces no es la dimensin sino la actitud la que define la naturaleza del ensayo, de modo que obras tan extensas como el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento o la Radiografa de la pampa de Ezequiel Martnez Estrada admiten ser incluidas en el mbito especfico de este gnero. Tal vez el ensayo existi siempre y sea lcito otorgar este nombre a ciertas piezas de Platn, a los tratados morales de Sneca, a Los oficios de Cicern o a ciertos escritos de San Agustn; sin embargo, la denominacin parece originarse en el advenimiento de una interpretacin cientfica de la realidad, en la que el ensayo como su nombre lo indica presupone una formulacin provisional, ni definitiva ni verificada, de las opiniones que enuncia. Confirma esta presuncin el hecho de que en la nomenclatura literaria el trmino ensayo en su acepcin moderna haya surgido en el Renacimiento, cuando fue adoptado por Michel de Montaigne y por Francis Bacon. La mencin de estos dos autores, por lo dems, permite formarse una idea de la elasticidad y amplitud que admite el ensayo, que puede ser comparativamente extenso, subjetivo y errtico, en uno de sus extremos, y breve, conciso, objetivo y riguroso, en el otro. Sean cuales fueren el tono y la dimensin del ensayo, ste debe resultar persuasivo y ha de crear en torno del lector una especie de sortilegio verbal, lo cual significa que el texto tiene que revelar ciertas virtudes de escritura y cierta cualidad de estilo que convierten a este gnero en uno de los ejercicios ms exigentes y decantados de la prosa. Por consiguiente, si las ideas que expone pueden juzgarse provisionales, lo que confiere al ensayo su fuerza de conviccin y su carcter definitivo es la forma en que es utilizado el lenguaje, la tersura expositiva que logra capturar al lector mediante una suerte de efecto hipntico. La difusin del ensayo, al igual que el notorio predominio del cuento moderno, se halla ntimamente ligada a la amplitud que la produccin periodstica fue adquiriendo en los ltimos siglos; al respecto, cabe recordar que la produccin ms memorable de multitud de autores tuvo en su origen un propsito efmero, como material destinado a revistas o diarios de su tiempo. Ello ha sucedido con los ingleses Steele, Addison, Samuel Johnson, Charles Lamb, Thomas de Quincey, Chesterton, Max Beerbohm; con el norteamericano Emerson; con los espaoles Larra, Azorn, Ortega y Gasset. En la Amrica hispana el ensayo ha sido uno de los campos ms fecundos de la literatura por el volumen comparativo de la produccin y la importancia que ha exhibido, especialmente como instrumento de polmicas artsticas y polticas.

REST, Jaime; Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, CEAL, 1991.

Sobre el ensayo y su prosa

Max Bense
Traduccin de Marta Pia [] Hay un misterioso "Confinium" que se forma entre poesa y prosa, entre el estadio esttico de la creacin y el estadio tico de la tendencia, siempre permanece un poco cambiante en su modo de ser, pero abarca un conocido rango literario, porque a saber, el ensayo expresin literaria intermedia de esta confinidad radica entre la poesa y la prosa, entre la creacin y la tendencia, entre el estadio esttico y el tico. Y as hemos abordado nuestro tema. El ensayo es un fragmento de prosa, pero no es un fragmento en el sentido de un fragmento pascaliano y no es una pieza de la pica en el sentido de la pica stendhaliana. El ensayo ofrece una confinidad, una realidad concreta autoexpresiva, as es l mismo una realidad literaria. "Ensayo" quiere decir en alemn intento. Nos preguntamos entonces, si al tomar la expresin intento en su significado nos referimos a que una persona intencionadamente literaria intente escribir sobre algo, o si la escritura es sobre un asunto determinado o indeterminado en el carcter del intento, del experimento temtico? Estamos sorprendidos de que la expresin ensayo sea un mtodo experimental; se trata de escribir experimentalmente en l, y debemos hablar entonces en el mismo sentido que cuando hablamos de la fsica, la cual colinda con pulcritud similar con la fsica terica. En la fsica experimental, para seguir con nuestro ejemplo, postulamos una pregunta respecto a la naturaleza, esperamos una respuesta, probamos y fallamos: la fsica terica describe la naturaleza, donde las leyes de sus medidas demuestran resultados en forma analtica, axiomtica y deductiva basados en necesidades matemticas. As se diferencia un ensayo de un tratado. Escribe ensaysticamente quien compone experimentando, quien rueda su tema de un lado para otro, quien repregunta, palpa, prueba, quien atraviesa su objeto con reflexin, quien vuelve y revuelve, quien desde diversos lugares parte hacia l y en su atisbo intelectual rene lo que ve y prefabrica lo que el tema bajo la escritura deja ver en ciertas condiciones logradas. Quien intenta algo entonces en el ensayo, no es del todo la subjetividad escritural, no, ella provoca condiciones bajo las cuales un tema en su totalidad respalda una configuracin literaria. No se intenta escribir, no se intenta conocer, se intenta ver cmo se comporta un tema literariamente, se establece entonces una pregunta, si se experimenta con un tema. Vemos al respecto que lo ensaystico no reside slo en la forma literaria, en la cual est integrada el contenido, el

Bense, Max (1910-1990) filsofo, matemtico, fsico y escritor. En su obra se expone ante todo con una filosofa de la tcnica, la teora del texto, la lgica y la semitica. Bense naci el 7 de febrero de 1910 en Straburg y estudi matemticas, fsica y filosofa en Bonn, Kln y Basel. Fue profesor de filosofa de la tcnica, teora de la ciencia y lgica matemtica a la Escuela Tcnica de Altos Estudios de Stuttgart donde ense hasta 1976. A partir de 1967 edit Semiosis. Revista para la semitica y sus aplicaciones. Entre sus publicaciones se cuentan Las matemticas y las ciencias (2 tomos, 1946-1949), Filosofa como investigacin (1947), Existencia tcnica (1949), Descartes y los siguientes (2 tomos, 1955-1969), Teora de los textos (1962), Esttica (1965), Semitica (1967), Arte y contrato (1970), Signos y diseo: esttica semitica (1971) y El universo de los signos (1983). Bense muri el 29 de abril de 1990 en Stuttgart.

asunto, el manejo parece ensaystico pues aparece bajo ciertas condiciones. En este sentido habita en cada ensayo una fuerza o poder de perspectiva en el sentido de Leibniz, Dilthey, Nietzsche y Ortega y Gasset. Reflejan un perspectivismo filosfico en el sentido que en sus observaciones ejercitan un punto de vista conocido en su pensamiento y su conocimiento. Quien leyera tan solo una reducida parte de los escritos de estos hombres, no negar el dominio de la veracidad ensaystica. Se logra con Leibniz oculto bajo la correspondencia, con Dilthey a travs de su apertura, se logra con Nietzsche en la capacidad aforstica revestida, con Ortega y Gasset en la forma proyectada. [] No es reconocible que todo gran ensayista es un crtico? No es reconocible que todas las pocas, en las cuales el ensayo destaca notoriamente, son pocas altamente crticas? Qu quiere decir eso? Analicemos esta idea: en Francia el ensayo se ha desarrollado en dependencia con el meditado trabajo crtico de Montaigne. Sus indicaciones para vivir y para morir, para pensar y trabajar, para gozar y para llorar constituyen un espritu crtico. El elemento bajo el cual se mueve la reflexin es el elemento de los grandes moralistas y escpticos franceses. El es una fuente espiritual de su tiempo, el inicio de una crtica protestantista a la dependencia de lo espiritual que corresponde totalmente a los siglos XVII y XVIII. De Montaigne a Gide, Valry y Camus existe una lnea. En Inglaterra Bacon descubri el ensayo. Bacon escribi ensayos con los astutos pensamientos moralistas, escpticos y aclaratorios, todos de segunda intencin en todos los conceptos. Todos lo llaman en el fondo: Swift, Defoe, Hume, W.G. Hamilton, de Quincy y Poe, pero tambin a los nuevos: Chesterton, T.S. Eliot, Strachey y otros. En Alemania vemos a Lessing, Moser y Herder, ste sobre todos en las "Cartas y adelantos de la humanidad", que simplemente representan la coleccin de ensayos en lengua alemana ms significativa - empiezan y guan nuestra forma de literatura experimental. Cada uno sabe los sentimientos hacia la crtica que su obra contiene. Friedrich Schlegel, maestro de la crtica y del ensayo, lo seala como el tipo puro de la crtica y reconoce en ello a los protestantistas en un amplio sentido, y Adam Mller llama a "Lessing en su curso sobre el establecimiento de la crtica alemana uno de los portadores de la medida del espritu crtico". Ya nos hemos referido a Dilthey, Nietzsche, Ortega y Gasset. Los siguen los ms jvenes: Gottfried Benn, quien produce a partir del expresionismo, Hofmiller como uno de nuestros primeros crticos literarios, Karl Hillebrand y Ernst Robert Curtius, quien queda claro que en los momentos actuales ha dejado brillar la visin mundial de un penetrante analista. Ernst Jnger, cuyos ensayos a la manera montagniana -serena, medio cnica, medio escptica- experimenta con las cosas; Rudolf Kabner, el incansable, quien siempre una y otra vez desea elevar las condiciones histrico mundiales del entendimiento analtico; Thomas Mann quien por largos periodos verti el aliento de la pica hacia el exterior en una diversidad temtica, el arte, la historia, la psicologa, la poltica, todo la abarca; finalmente los ensayistas austriacos de Krenberger y Speidel hasta Karl Kraus, Hoffmansthal y Stoessl, quien ha dedicado a esta forma literaria incluso una teora literaria, la que recuerda que "el instinto y la conciencia" se mecen en el ensayo con el mismo peso.

Tambin es frecuente que el ensayo evada el saber crtico de nuestro espritu, cuya alegra en el acto experimental simplemente es una necesidad de su ser artstico, su mtodo. Queremos decir algo ms: el ensayo es la forma de la categora crtica de nuestro intelecto. Entonces, aquel que critica, necesariamente debe experimentar, debe lograr condiciones bajo las cuales un tema se renueve con seguridad, incluso distinto de otro autor, y por sobre todo debe validar la vigencia de su tema, volver a intentar, y con certeza esto ya es el sentido de la variacin reducida, cuyo tema vive una experiencia a travs de su crtica. Se pudiera poner en marcha una crtica literaria, plantear reglas, principios, as como ha sucedido ya en la antigua poesa con otras categoras; ella debera expresar que en cada buena crtica hay una ley de conservacin de variacin mnima en el tema - pero esta variacin nos sugerira un lugar en el cual ya sea toda la grandeza o toda la miseria de los temas autoriales en cuestin estaran seguros-. De cualquier manera, y esto lo queremos dejar dicho, que la ley aquella de las modificaciones mnimas, bajo la cual el ensayista crtico trabaja, tambin es el mtodo de su experimento. En este sentido contiene todo lo que cae bajo la categora de pensamiento crtico: stira, irona, cinismo, escepticismo, caricaturizacin, etc. As se ver, directamente a travs de la preferencia del ensayo, que el crtico es natural en la confinidad entre la creacin y el estadio esttico por un lado, y por el otro entre la tendencia y el estadio tico. No pertenece a ningn estadio, sino a una confinidad y desde una perspectiva sociolgica cabe expresar que es como el tipo entre las clases y como el gozo temporal entre los tiempos, all donde se presentan o se preparan la abierta o interna revolucin, la resistencia, la inseguridad, ah encontrar sus amigos. Qu se alcanza a travs del ensayo? Ya lo dijimos. Pero qu es seguro? Quiero decir que a travs de la experiencia ensaystica el contorno o el perfil de una cosa es seguro, el contorno del ser interno y externo, el contorno de "su ser As" por s. Adems eso es por fin as, que en este hacerse seguro del contorno no hay fronteras substanciales, menos an principales. El experimento ensaystico es incluso, en principio, independiente de la sustancia, del tema. Puede contener asimismo una heterogeneidad dada de la sustancia, se necesita entonces satisfacer una suma de aforismos prioritarios, sistemticos o deductivos "que no se anden por las ramas". Esto no debe sealarse, sin embargo, como un parentesco con el aforismo. Ambas formas son diferentes tanto en su plenitud, como en su densidad, estilo y propsito; all rige la agudeza, ac todava la pica. Finalmente esto puede ser el sentido de la expresin de Hofmiller: luego el ensayo no es cientificable, en donde la ciencia se define como la suma, el sistema de una declaracin axiomtico deductiva sobre un bien conocido mbito temtico, all son posibles los tratados, no los ensayos. Mientras tanto, siendo que cada ciencia sostiene una postura concreta y sta es tambin tema de la reflexin crtica, es posible que surja un ensayo cientfico. Tenemos en Alemania, Francia e Inglaterra suficientes ejemplos de ensayistas cientficos. Basta mencionar las composiciones de Goethe sobre "El granito". Max Weber, uno de los ltimos cientficos naturales, quien nunca perdi el gran estilo, ha otorgado en ambos estudios "Poltica como profesin" y "Ciencia como profesin" ejemplos de ensayos cientficos. Recuerdo tambin el lucidsimo ensayo de Heinrich Scholz sobre los telogos y las organizaciones cientficas de Adolf von Harnack, que por una situacin de disparidad surgen con la gran biografa-Harnack de Zahn-Harnack. Las composiciones de Heisenberg sobre "El desarrollo y la mecnica cuntica" y "Modificaciones en la base de las ciencias naturales" son ensayos valiosos y vigentes de prosa cientfica en lengua alemana. Los ensayos histricos de Strachey contienen todo dentro del espacio cientfico los perceptivos rasgos anglosajones y son un verdadero experimento artstico literario. Bajo esta secuencia cabe razonar por qu en vez de plantear diferencias entre ensayo

cientfico y ensayo literario, mejor no marcamos la diferencia entre los conceptos de lo bello-intelectual y lo refinado-intelectual. Lo ensaystico bien formado desarrolla fuera del distrito cientfico ligado al tema la reflexin, ms pendulante sta, intuicional e irracional; no practica ciertamente la claridad, pero esta claridad no es la de la postulacin abstracta, sino mucho ms la de la verificacin (tambin repaso, revisin) a travs del espacio potico o intelectual al cual ha ingresado. Lo ensaystico bien pensado se desarrolla a partir de preocupaciones axiomticas y definitorias en un tema casi determinado el cual pertenece a una ciencia, tiene una inclinacin insegura hacia la lgica, elige el estilo de la razn clara el cual nunca abandona, analiza, se hace elemental, desgrana la sustancia la cual sostiene en la variacin experimental. Se plantea la pregunta si no habr una clase particular que la polmica ensaystica deba aadir con la agudeza destructiva del ataque una variacin al tema. No se presenta en el camino. Tratar naturalmente con todos los medios de traer el tema a una posicin donde su fragilidad, su aventura (trad. literal: aventuralidad), su vigencia suicida realmente se accione. Adems todos los medios son importantes, la contemplacin bello-intelectual, tanto como el anlisis refinadointelectual. Lessing fue alguien con maestra, y casi todos los grandes polemistas de la literatura universal han practicado exitosamente el arte del polmico intento. As ya no es nada pesado decir el aspecto literario que se ha expresado sobre el ensayo y lo que su sustancia contiene. Se maneja en su entorno el resultado de un ars combinatoria literaria. Lo ensaystico es una combinatoria, un incansable generador de configuraciones en un determinado entorno. Todo lo que hay de uno u otro modo en la proximidad de este entorno, que constituye el tema del entorno, sostiene una posible existencia, entra en la combinacin y origina una nueva configuracin. La relacin de la configuracin, que habita en cada entorno, es el sentido del experimento y en menor grado la revelacin definitoria del propio entorno es la meta del ensayo; mayormente es la suma de las circunstancias que lo rodean, la suma de las configuraciones en las cuales el ensayo se logra. Tambin eso incluye un valor cientfico, que asimismo las circunstancias, la atmsfera en la que algo se desarrolla, se puede reconocer y expresar definitivamente al respecto. As es la configuracin de una categora de reconocida teora, y no es alcanzable en una perspectiva axiomtica-deductiva, sino slo a travs de la ars combinatoria literaria, en la cual ha ingresado la postura del puro reconocimiento de la fuerza imaginativa. Que en esta fuerza imaginativa no surgen nuevos entornos (tambin puede entenderse como temas), sino configuraciones para los entornos, y las configuraciones no aparecen con necesidades deductivas sino experimentales. Todos los grandes ensayistas han sido combinadores y han posedo una extraordinaria fuerza imaginativa. [] La tendencia se expresa de maravilla en el ensayo. Quien tiene una tendencia es aquel que intenta, un intencionista. As se cierra el camino de los pensamientos. Primero se experimenta abiertamente el tema en el esplendor de la combinatoria de relaciones e ideas, de imgenes y equivalencias; despus reluce despacio la tendencia por la urdimbre de la ensaystica literaria, y finalmente se apela desde el punto de vista de la tendencia y se postula al verdadero escritor el verdadero literato en el sentido de Lessing el intelecto, el corazn, que han pensado ocupar y guarecer algo. De este modo se entiende que una simple forma literaria como es el ensayo atraviese la cubierta esttica y se convierta en asunto tico y existencial; se entiende que una categora existencial, la del ensayista, fiel en imagen y mtodo, se convierta en una forma literaria.

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[] El ensayo es un tipo de monlogo reflexivo y por lo tanto una forma dramtica. La dialctica est presente en lo experimental. La esencia formal e interna del ensayo no constituye ms que una intencin socrtica, es decir postular experimentalmente o producir (generar) un tema experimental. Lo que tiene que ser dicho, no ser la ltima palabra o una regla; ser planteado mucho ms desde el ojo inteligente del lector en una especie de variacin incansable del producto terminado; y ser de tal modo, que por un lado responda a la demostracin experimental de una efecto natural y por el otro a la produccin (fabricacin) de una bien determinada configuracin en el caleidoscopio. He dicho que el ensayo como lo dice su nombre experimenta, en concreto representa no otra cosa que la totalidad de un experimento. Tambin he sealado que no puede tratarse un experimento slo con ideas. Lichtenberg ya ha hablado de eso, que lo experimentable debe hacerse. En un ensayo verdadero se va todava mucho ms all de este hecho esttico. Ningn ensayo se atasca en lo esttico, a pesar de que en el siguiente paso signifique el problema de una forma artstica para la prosa. El ensayista se separa de cada teora. El no es una teora ni representa una teora. Se mueve bastante en el espacio de lo concreto, conforme la rendundante exigencia de Kierkegaard contra Hegel de "espacio y tiempo, y cuerpo y sangre". Qu hace entonces? Qu se establece como totalmente concreto en contra de una teora? El hecho concreto. El ensayo engendra de manera consciente el hecho concreto de una idea reflejada en el propio ensayista. Exponemos al final de estas consideraciones que no slo queremos poner el dedo junto a la necesidad y seriedad de un gnero literario. No es el asma de los tiempos difciles y voltiles lo que produce el ensayo; por la situacin crtica en general, por la crisis que aumenta en la vida y en el espritu, el ensayo se ha vuelto una caracterizacin en nuestras pocas literarias. El le sirve a la crisis y a su superacin, en tanto que lleva al espritu y a la inteligencia a nuevas configuraciones de las cosas, pero no es slo el acento o una simple expresin de la crisis. Contiene del todo la posibilidad de una conclusin total de s mismo, pues es una individualidad literaria. Cuando se le entiende como un arte de la popularidad, se le ha malentendido absolutamente. En aquello que es la sustancia, la esencia de la crtica figura la oposicin entre lo popular y lo no popular.

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De la voz al gnero

EXISTE an otro tema ineludible, verdadero tpico en la crtica del ensayo: el problema del gnero. Tras muchos aos en los cuales predomin una aproximacin "sustancialista" y un afn taxonmico, se ha pasado hoy a un enfoque pragmtico y centrado en los problemas de la recepcin y la nueva retrica. Walter Mignolo, por ejemplo, propone pensar el ensayo a partir de la existencia de una "comunidad hermenutica" de lectores. Hay quienes, como Mnica Scarano, tratan al ensayo como forma discursiva, y piensan por tanto en su recepcin a partir de las diversas instancias institucionales y no institucionales que lo decodifican como tal. Existen tambin crticos como Reda Bensamaia, quienes piensan al ensayo como acontecimiento escritural puro, en el cual autor y lector entran en la complicidad peculiar dada por la lectura misma y la permanente ruptura con convenciones exteriores al texto, y de all que resulte posible pensarlo como antignero o como gnero de construccin paradjica. Es innegable que el ensayo, lejos de "replegarse" en el sistema literario, avanza y se expande hasta permear otras formas discursivas: dnde acaba el ensayo y comienza la ficcin en Torri o en Borges? Poesa, ficcin, ensayo, constituyen un nudo apasionante en Rayuela. Dnde acaba el ensayo y comienza la novela en Carpentier, Roa Bastos, Del Paso y muchos de los mejores autores de novela histrica? Milan Kundera considera la "invasin" del ensayo en la novela moderna como un proceso irreversible, mejor o peor resuelto por el narrador en los casos de Musil o de Broch. Dnde acaba el ensayo y comienza la poesa en Machado? Muchos son ya los poetasfilsofos. Dnde acaba la crnica y comienza el ensayo en Monsivis o Poniatowska? La organizacin de Los rituales del caos obedece a una decisin autoral afn a la prosa interpretativa. Dnde acaba el ensayo y comienza el artculo periodstico en Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa? Muchos de los mejores ensayos de Mart surgen al calor de la lucha poltica, y aparecen, como los de Daro, en carcter de corresponsala. Una de las mejores y ms recordadas caracterizaciones del ensayo, la de Alfonso Reyes, apareci publicada por primera vez en Tricolor. Dnde acaba el ensayo y comienza el anlisis antropolgico en los trabajos de crtica cultural de Nstor Garca Canclini o Beatriz Sarlo? Existe en nuestro medio, adems, una mirada de textos de crtica literaria que en la pluma de Antonio Alatorre o ngel Rama alcanzan dimensin universal. Al estudiar fenmenos parangonables con stos, Claire de Obaldia los atribuye a la expansin de un "espritu ensaystico": el "ensayismo generalizado", nos dice esta crtica, puede ser contemplado de manera optimista por parte de los defensores del ensayo, o de manera pesimista por sus detractores, quienes ven en tal expansin una amenaza para la literatura, y sta a su vez parecera "agonizar" vctima del "virus" ensaystico que contamina todo lo que toca. La autora misma siente que no es posible hablar del ensayo sino de un modo ensaystico, y considera que el ensayo es "literatura en potencia" y que se trata de un gnero marginal y contestatario, imposible de "domesticar" sin que se lo desvirte, y que no necesariamente est ligado por su origen al campo de lo estrictamente literario.

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De la eclosin del ensayo dan cuenta tambin los observadores de libreras, particularmente las libreras norteamericanas, en las cuales abunda una clasificacin de las obras a partir de las categoras de prosa "ficcional" y "no ficcional". En este segundo grupo cabe prcticamente todo: no slo el ensayo, sino tambin las obras de divulgacin superficiales y malas, las diversas formas de literatura intermedia y todo cuanto de aqu en ms pueda ocurrrsele ventilar a la industria editorial. Algunos tienen miedo al ensayo. Otros tienen fe en el ensayo. Parafraseando a talo Calvino, diremos que nuestra fe en el futuro del ensayo consiste en saber que a pesar de apariencias engaosas hay cosas que slo el ensayo, con sus medios especficos, nos puede dar. El ensayo lleva una firma: el ensayo es ejercicio de responsabilidad por la interpretacin de la cosa pblica. El ensayo es una puesta en valor: no es nunca ejercicio literario gratuito y neutral, sino antes bien examen de los ms diversos temas desde el mirador del compromiso. El ensayo es interpretacin: es ejercicio permanente de confrontacin entre nuestros saberes y los nuevos datos que nos aporta la experiencia. El ensayo es dilogo, es mirada, es comprensin. El ensayo es ejercicio de memoria y de imaginacin, y es siempre forma de recuperacin de la comunidad perdida y restitucin del sentido fracturado. El ensayo precisa de nosotros, sus lectores, para que se comprendan sus claves, sus guios, sus debates, sus obsesiones, sus salvaciones: el ensayo, epifana de sentido, nos necesita para que se produzca su milagro.

WEINBERG, Liliana; El ensayo, entre el paraso y el infierno, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Fondo de Cultura Econmica, 2001

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La estrategia de la ilusin
Los ensayos elegidos para formar este libro son artculos que he escrito en el transcurso de varios aos para su publicacin en diarios y semanarios (o como mximo en revistas mensuales, pero no especializadas). Muchos de ellos tratan de los mismos problemas, con frecuencia despus de transcurrir cierto tiempo, otros se contradicen (siempre al cabo de un tiempo). Hay un mtodo aunque muy poco imperativo en esta actividad de comentario sobre lo cotidiano. En caliente, bajo el impacto de una emocin o el estmulo de un acontecimiento, se escriben las propias reflexiones, esperando que sean ledas y despus olvidadas. No creo que exista ruptura entre lo que escribo en mis libros especializados y lo que escribo en los peridicos. Hay una diferencia de tono, por supuesto, dado que al leer da tras da los acontecimientos cotidianos, al pasar del discurso poltico al deporte, de la televisin al beau geste terrorista, no se parte de hiptesis tericas para evidenciar ejemplos concretos, sino que ms bien se parte de acontecimientos para hacerlos hablar, sin que se est obligado a llegar a conclusiones en trminos tericos definitivos. La diferencia reside, entonces, en que, en un libro terico, si se avanza una hiptesis, es para probarla confrontndola con los hechos. En un artculo de peridico, se utilizan los hechos para dar origen a hiptesis, pero no se pretende transformar las hiptesis en leyes: se proponen y se dejan a la valoracin de los interlocutores. Estoy quizs en vas de dar otra definicin del carcter provisional del pensamiento coyuntural. Todo descubrimiento filosfico o cientfico, deca Peirce, va precedido por lo que l llamaba the play of musement: un vagabundeo posible del espritu, una acumulacin de interrogantes frente a unos hechos particulares, un intento de proponer muchas soluciones a la vez. Antao, ese juego se jugaba en privado, se confiaba a cartas personales o a pginas de diarios ntimos. Los peridicos son hoy el diario ntimo del intelectual y le permiten escribir cartas privadas muy pblicas. Lo que protege del temor de equivocarse no reside en el secreto de la comunicacin, sino en su difusin. Me pregunto a menudo si, en un peridico, trato de traducir en lenguaje accesible a todo el mundo o de aplicar a los hechos contingentes las ideas que elaboro en mis libros especializados, o si es lo contrario lo que se produce. Pero creo que muchas de las teoras expuestas en mis libros sobre la esttica, la semitica o las comunicaciones de masas se han desarrollado poco a poco sobre la base de las observaciones realizadas al seguir la actualidad. Los textos de esta recopilacin giran todos ms o menos en torno a discursos que no son necesariamente verbales ni necesariamente emitidos como tales o entendidos como tales. He tratado de poner en prctica lo que Barthes llamaba el olfato semiolgico, esa capacidad que todos deberamos tener de captar un sentido all donde estaramos tentados de ver slo hechos, de identificar unos mensajes all donde sera ms cmodo reconocer slo cosas. Pero no quisiera que se viera en estos artculos unos ejercicios de semitica. Por el amor de Dios! Lo que entiendo hoy por semitica se encuentra expuesto en otros libros mos. Es cierto que un semitico, cuando escribe en un peridico, adopta una mirada particularmente ejercitada, pero eso es todo. Los captulos de este libro son slo artculos de peridico escritos por deber poltico. Considero mi deber poltico invitar a mis lectores a que adopten frente a los discursos cotidianos una sospecha permanente, de la que ciertamente los semiticos profesionales sabran hablar muy bien, pero que no requiere competencias cientficas

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para ejercerse. En suma, al escribir estos textos, me he sentido siempre como un experto en anatoma comparada, que sin duda estudia y escribe de manera tcnica sobre la estructura de los organismos vivos, pero que, en un peridico, no trata de discutir los presupuestos o las conclusiones de su propio trabajo y se limita a sugerir, por ejemplo, que todas las maanas sera oportuno realizar algunos ejercicios con el cuello, moviendo la cabeza, en primer lugar, de derecha a izquierda veinte veces seguidas y, despus, veinte veces de arriba a abajo, para prevenir los ataques de artrosis cervical. La intencin de este reportaje social, como vemos, no es que cada lector se convierta en un experto en anatoma, sino que aprenda por lo menos a adquirir cierta conciencia crtica de sus propios movimientos musculares. He hablado de actividad poltica. Sabemos que los intelectuales pueden hacer poltica de diferentes maneras y que algunas de ellas han cado en desuso hasta el punto de que muchos comienzan a emitir dudas acerca de la legitimidad de tal empresa. Pero desde los sofistas, desde Scrates, desde Platn, el intelectual hace poltica con su discurso. No digo que ste sea el nico medio, pero para el escritor, para el investigador, para el cientfico, es el medio principal al que no se puede sustraer. Y hablar de la traicin de los intelectuales es igualmente una forma de compromiso poltico. Por lo tanto, si escribo en un peridico hago poltica, y no slo cuando hablo de las Brigadas Rojas, sino tambin cuando hablo de los museos de cera. Esto no est en contradiccin con lo que he dicho ms arriba, es decir, que, en el discurso periodstico, la responsabilidad es menos grande que en el discurso cientfico porque es posible atreverse a emitir hiptesis provisionales. Por el contrario, es tambin hacer poltica correr el riesgo del juicio inmediato, de la apuesta cotidiana y hablar cuando se siente el deber moral de hacerlo, y no cuando se tiene la certeza (o la esperanza) terica de hacerlo bien. Pero quizs yo escribo en los peridicos por otra razn. Por ansiedad, por inseguridad. No slo tengo siempre miedo de equivocarme, sino que tambin tengo siempre miedo de que lo que hace que me equivoque tenga razn. Para un libro erudito, el remedio consiste en revisar y poner al da en el curso de los aos las diferentes ediciones, tratando de evitar las contradicciones y de mostrar que todo cambio de orientacin representa una maduracin laboriosa del pensamiento propio. Pero, a menudo, el autor inseguro no puede esperar aos y le es difcil madurar sus propias ideas en silencio, en espera de que la verdad se le revele de sbito. Por esta razn me gusta la enseanza, exponer ideas todava imperfectas y escuchar las reacciones de los estudiantes. Por esta razn me gusta escribir en los peridicos, para releerme el da siguiente y para leer las reacciones de los dems. Juego difcil, porque no siempre consiste en sentirse seguro ante la aprobacin y en dudar ante la desaprobacin. A veces hay que hacer lo contrario: desconfiar de la aprobacin y encontrar en la desaprobacin la confirmacin de las intuiciones propias. No hay reglas. Slo el riesgo de la contradiccin. Como deca Walt Whitman: Me contradigo? Bueno, pues me contradigo! Si estos artculos tratan de denunciar algo a los ojos del lector, no se trata de que haya que descubrir las cosas bajo los discursos, a lo sumo discursos bajo las cosas. Por esto es perfectamente justo que hayan sido escritos para peridicos. Es una eleccin poltica criticar los mass-media a travs de los mass-media. En el universo de la representacin mass-meditica, es quizs la nica eleccin de libertad que nos queda. ECO, Umberto; La estrategia de la ilusin, Buenos Aires, Editorial Lumen / Ediciones de la Flor, 1986

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El ensayo y la escritura acadmica

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Domingo 26 de setiembre de 1999

LA ARGENTINA PENSADA
Beatriz Sarlo. Ensayista.

El pas de no ficcin Es slo un ensayista. La frase se pronunciaba en los 70 con tono peyorativo. En la
Facultad de Filosofa y Letras, las brigadas modernizantes de la carrera de sociologa, fundada por el gran Gino Germani, tenan claro que el ensayo era un gnero viejo. Es difcil exagerar la importancia del movimiento liderado por Gino Germani (socilogo, director de investigaciones, editor) en los aos cuarenta, que se consolid en la Universidad posterior a 1955. En el pasado, la literatura le proporcionaba su modelo al ensayo histrico o de interpretacin social; en aquel primer posperonismo, las ciencias sociales (nuevas para la Argentina) suscriban el acta de una muerte que se crea no slo inevitable sino auspiciosa. Al ensayo slo se lo tolerara en el campo de la literatura, pero deba ser expulsado de las disciplinas que pensaban la sociedad y la historia. Se seguan escribiendo ensayos, pero sus autores venan de un pasado que no estaba iluminado por las luces de las ciencias sociales, o se obstinaban en seguir teoras que no ponan a la investigacin emprica como piedra de toque. Incluso la tolerancia con el ensayo literario dur poco. En efecto, el estructuralismo francs, con sus tremendos artefactos semiolgicos, observaba a la crtica literaria anterior con la misma insatisfaccin que la sociologa senta frente al ensayo y la acusaba de lo mismo: era poco cientfica. Los 60 fueron la gran poca metalrgica de los "modelos estructurales". Frente a ellos, grandes libros de crtica literaria como Muerte y transfiguracin de Martn Fierro , de Ezequiel Martnez Estrada, eran slo ensayos, culpables de una carga excesiva de subjetividad, algo que no estaba de moda en ese perodo regido por la oposicin de sujeto y estructura, donde lo bueno caa siempre del lado de la estructura. Para seguir con el ejemplo de Martnez Estrada, el movimiento envolvente de Muerte y transfiguracin..., sus volutas y repeticiones en escala ascendente, su barroquismo, lo colocaban del lado del ensayo, aunque el libro presentara una masa importante de datos y de anlisis. Sebreli tambin era un ensayista, alguien que tena solamente impresiones sobre cmo eran las cosas y no haba hecho encuestas ni haba pasado un tiempo suficiente en los archivos. Ensayo era, en los aos sesenta, todo lo que no se atena al rgimen de las investigaciones sociolgicas. El ensayismo era un discurso ms subjetivo que objetivo , escrito con un fuerte tono personal, no necesariamente basado en investigacin emprica. Lo curioso es que esos rasgos son efectivamente los que siempre caracterizaron al ensayo. Lo nuevo es que, en esos aos sesenta, se los consideraba anticuados, superados por las ciencias de la sociedad y del lenguaje. Si se hace un rpido viaje en el tiempo hasta hoy, se comprueba que estas posiciones antiensaysticas han triunfado en lo que podemos llamar la prosa

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acadmica producida por investigadores universitarios. Esa prosa no puede conseguir miles de lectores como los que, despus de haber criticado duramente a Martnez Estrada, tuvo Juan Jos Sebreli o tiene un historiador como Flix Luna, tambin mirado con desconfianza por los profesionales que murmuran una palabra: divulgadores. Los discursos de las ciencias sociales y la historia, que se modernizaron a partir de los sesenta, estn altamente tecnificados. Esto quiere decir que las tcnicas de investigacin definen el carcter de la escritura. Y el aparato crtico (notas, citas, fuentes, documentos, bibliografas) decide el aspecto mismo de la pgina impresa. El discurso "cientfico" se distingue por una pgina impresa con letras de diferente cuerpo (para el texto y las notas) que remiten al pie de pgina, por la profusin de bastardillas y de comillas de las fuentes bibliogrficas. La textura visual de este tipo de pgina es diferente de la pgina tipogrficamente homognea del ensayo. Aunque no est escrito en primera persona, el ensayo la presupone. La prosa acadmica habla en modo impersonal. El ensayo es persuasivo y puede ser caprichoso, aforstico. La prosa acadmica es probatoria y argumentativa. As las cosas, los miles de lectores, cuando existen, estn en otra parte. Hasta hace veinte aos, esos miles de lectores lean ensayos escritos desde lugares polticos bien definidos: anarquismo, marxismo, nacionalismo, populismo, antimperialismo. Sobre todo el revisionismo histrico, con su mezcla de rosismo, nacionalismo y antiliberalismo, construy un edificio hospitalario, donde el sentido comn encontraba versiones ms fuertes que las escritas por los historiadores y socilogos profesionales. Decenas de miles de ejemplares de Jauretche o de Hernndez Arregui prueban esa popularidad. Hoy esos lectores (o, ms bien, sus hijos) leen libros escritos dentro de un gnero, ms que desde un lugar poltico-ideolgico, aunque ese gnero no excluya las opciones ideolgicas. El primer libro de fortuna en este gnero fue el que hasta hoy es su paradigma insuperable: Operacin masacre de Rodolfo Walsh. Algunos aos antes que Truman Capote escribiera A sangre fra, el relato de Walsh de los fusilamientos de junio de 1956 inaugura el non fiction, es decir la narracin de hechos reales escrita con las tcnicas literarias. El non fiction es la expansin de la crnica periodstica por medios tradicionalmente literarios. Un gnero de mezcla. Hoy ese uso de tecnologa literaria se ha difundido. No hay noticia, ni denuncia, ni opinin, sin relato. "Esa maana el mayor X no saba que iba a encontrar a quienes, poco despus, le revelaran.... etc. etc." Ese gnero periodstico, enormemente expansivo porque toma zonas que ocup el ensayo, la historia, la reflexin cultural, la poltica, la biografa, tiene una capacidad para escuchar a los testigos de los hechos. El non fiction es un gnero de voces. En su inclinacin judicial por el testimonio, lo escrito tiende una mano a la televisin, ltima aventura del non fiction transfigurado en reality-show. El ensayo, texto de una voz, es una lectura minoritaria frente a los libros sin muchas huellas subjetivas de autor, pero donde se escuchan (o se creen escuchar) muchas voces. Zona, Clarn, Buenos Aires, 26 de septiembre de 1999

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El Ensayo y la Escritura Acadmica

Jorge Larrosa Voy a usar el ensayo como un pretexto para problematizar la escritura acadmica o, mejor, para problematizar el modo como las polticas de la verdad dominantes en el mundo acadmico, y las imgenes del pensamiento y del conocimiento dominantes en el mundo acadmico, imponen determinados modos de escritura y excluyen otros, entre ellos el ensayo. Uno de mis maestros, el socilogo britnico Basil Bernstein, me ense que para saber la estructura profunda de una prctica institucional hay que interrogarse por lo que prohbe. Si queremos comprender cmo funcionan las estructuras de produccin, transmisin y control del conocimiento, quiz sea bueno intentar averiguar qu es lo que prohben. Slo as conoceremos sus lmites y, por tanto, las reglas bsicas de su funcionamiento. Lo que voy a tratar de hacer en lo que sigue es reflexionar sobre el ensayo como una de las figuras de lo excluido del espacio acadmico, al menos de las formas del saber y del pensar que dominan en el mundo acadmico. Y as, como por contraste, intentar mostrar y problematizar algunas de sus reglas. No s si han advertido ustedes que, en lo que acabo de decir, he mezclado palabras como verdad, pensamiento, conocimiento, saber y escritura. De hecho he hablado del ensayo como de un modo de escritura normalmente excluida de un espacio de saber. Pero estarn ustedes de acuerdo conmigo en que los dispositivos de control del saber son tambin dispositivos de control del lenguaje y de nuestra relacin con el lenguaje, es decir, de nuestras prcticas de leer y escribir, de hablar y de escuchar. Nuestro oficio en la academia tiene que ver con el saber, desde luego, pero estarn ustedes de acuerdo conmigo en que nuestro oficio es, bsicamente, un oficio de palabras. Lo que nosotros hacemos, cada da, es escribir y leer, hablar y escuchar. Y podramos decir, a partir de ah, que el conformismo lingstico est en la base de todo conformismo, que hablar como Dios manda, y escribir como Dios manda, y leer como Dios manda es, al mismo tiempo, pensar como Dios manda. Y podramos decir tambin que no hay revuelta intelectual que no sea tambin, de alguna forma, una revuelta lingstica, una revuelta en el modo de relacionar la lengua con nosotros mismos y con aquello que la lengua nombra. O sea, que no hay modo de pensar de otro modo qu e no sea tambin leer de otro modo y escribir de otro modo. Lo que a m me gustara hacer hoy aqu es abrir una conversacin en la que reflexionramos juntos sobre nuestras propias experiencias de escritura y de lectura en el mundo acadmico. Todo lo que voy a decir no es sino una serie de anotaciones orientadas a provocar esa conversacin. Por eso voy a ser exagerado, irnico, caricaturesco, violento, tosco y, a veces, descuidado en algunas de mis consideraciones, es decir, voluntariamente provocativo. Para esta provocacin voy a tomar como pretexto un texto clebre que Adorno escribi en 1954 y que se titula El ensayo como forma1. Pero debo dejar claro desde aqu que esto no es una conferencia sobre Adorno, o sobre ese texto de Adorno, sino
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Universidad de Barcelona. Espaa. Adorno, T.W. El ensayo como forma en Notas de literatura. Ariel. Barcelona 1962.

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sobre el ensayo y la escritura acadmica. Es decir que el texto de Adorno me va a servir para ordenar un poco las ideas y para dotarme de un punto de anclaje. Por eso voy a citarlo, a parafrasearlo y a comentarlo de una forma bastante libre, bastante extravagante, casi salvaje leyndolo en una asociacin libre de ideas, y anotando al margen, o al paso, todo lo que se me ocurre en relacin al texto, aunque no venga del todo a cuento o aunque parezca un poco trado por los pelos. Y eso con una intencin que est inscrita en las ltimas lneas del escrito de Adorno. Estas ltimas lneas dicen as: la ms ntima ley formal del ensayo es la hereja. Por violencia contra la ortodoxia del pensamiento se hace visible en la cosa aquello que la ortodoxia quiere mantener oculto, aquello cuya ocultacin es el fin objetivo y secreto de la ortodoxia. De lo que se trata entonces es de que la hereja y la violencia del ensayo pongan de manifiesto los dispositivos lingsticos y mentales de la ortodoxia, lo que la ortodoxia no puede sino ocultar. Eso es lo que quiso hacer Adorno, rindiendo de paso un homenaje a su amigo Walter Benjamin, uno de los grandes excluidos de la universidad alemana, y eso es lo que quisiera que hiciramos nosotros aqu. Pero antes de empezar con el texto de Adorno, me gustara decir algo de una escritora espaola, malaguea, que se llama Mara Zambrano y as, de paso, recordamos tambin a otra excluida de la academia. Mara Zambrano es una pensadora de difcil clasificacin (como casi todos los autores interesantes, todos esos que no sabemos muy bien cmo ubicarlos en el casillero de las especialidades universitarias) que dedic parte de su obra a problematizar los gneros literarios en su relacin con la vida. La obra de Mara Zambrano intenta fundar una razn vital en la lnea de Ortega (ella fue discpula de Ortega antes la guerra civil espaola), pero una razn vital que se le va haciendo poco a poco, y por su propia necesidad, razn potica. Lo que ocurre es que, en tanto que razn potica, la razn zambraniana, el logos zambraniano, no puede dejar de problematizar constantemente sus relaciones con la vida, no puede dejar de pensar una y otra vez su carcter vital, su vitalidad especfica. Pues bien, en uno de esos escritos en los que Mara Zambrano problematiza los gneros literarios en su relacin con la vida, en un texto que se titula La Gua como Forma del Pensamiento2 y que es una especie de nota al margen a la Gua de Perplejos de Maimnides, y seguramente tambin a la Gua Espiritual de Miguel de Molina, Mara Zambrano hace una consideracin histrica que viene aqu a cuento y que me gustara resumir. Lo que viene a decir all la escritora malaguea es que el triunfo de la filosofa sistemtica (el triunfo de la forma sistemtica de hacer filosofa) y el triunfo de la razn tecnocientifica (el triunfo de la forma tecnocientfica de la razn) derrotan otras formas de escritura que haba tenido gran importancia durante el Renacimiento y el Barroco. Y entre esas formas de escritura derrotadas y vencidas est el ensayo, desde luego, pero tambin estn otros gneros como las epstolas morales, los dilogos filosficos, las guas espirituales, los tratados breves, las confesiones, las consolaciones, etc., todas ellas difcilmente clasificables en las actuales divisiones del saber. Son obras y autores que se estudian a veces en la historia del pensamiento, a veces en la historia de la literatura: para nosotros (e insisto en este para nosotros), esas formas derrotadas son formas hbridas, impuras, ambiguas y, seguramente, menores desde el punto de vista de lo que hoy entendemos por filosofa. Esas formas de escritura, contina diciendo Maria Zambrano, tuvieron gran importancia en los pases del sur de Europa: en Espaa,

En Hacia un saber sobre el alma, Alianza. Madrid 1987.

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Italia, y Francia. Por eso su derrota implica tambin la marginalizacin de esos pases y su relegacin a la periferia de la cultura vencedora y hoy dominante. Podramos decir, simplificando mucho, que la filosofa en el sentido escolar y sistemtico de la palabra, la filosofa de los profesores de filosofa, la filosofa acadmica universitaria, es algo que hacen bien sobre todo los alemanes y los franceses. Y podramos decir tambin que la investigacin emprica es algo que hacen bien sobre todo los gringos. Y lo que hacemos nosotros es tratar de imitarlos tarde y mal y con pocos recursos. Estarn ustedes de acuerdo conmigo en que la filosofa escolar y sistemtica se hace en la Biblioteca, requiere de la Biblioteca como su condicin de posibilidad, y la Biblioteca con maysculas, la biblioteca de verdad, el resultado de siglos de erudicin, est en Alemania y en Francia. Y supongo que tambin concordarn conmigo en que la investigacin emprica se hace con dinero, y el dinero est en los Estados Unidos. Lo que quiero decir es que el triunfo de esas formas de conocimiento coloc a los pases latinos y latinoamericanos en una situacin de dependencia intelectual. Y es esa situacin de dependencia la que nos ha convertido o bien en administradores de algn filsofo extranjero, o bien en seguidores del ltimo paradigma cientfico que los gringos se han inventado, expoliando y simplificando la mayora de las veces la cultura europea. Yo no s si alguna vez ustedes se han encontrado en la situacin de tener que escribir por encargo un artculo en alguna revista internacional. Uno de esos artculos que tratan sobre cosas como la filosofa de la educacin en Espaa, la psicolingstica en Argentina o los estudios culturales no s donde. Normalmente, cuando un espaol o un argentino es invitado a escribir en una de esas revistas internacionales (esto es, gringas), se supone de entrada que no tiene nada interesante que decir, que lo nico que puede hacer es un articulo que se titule la filosofa de la educacin en Espaa, para que cuente de una forma breve y resumida qu es lo que hay en sus universidades, qu es lo que hacen. En filosofa, por ejemplo, se trata de un ejercicio pattico en el que uno solamente puede listar el nombre de algunos de sus amigos y de algunos de sus colegas como representantes de algn filsofo de verdad. Porque en Espaa, como supongo que aqu, tenemos de todo: unos cuantos habermasianos, unos cuantos foucaultianos, algn especialista en Rorty y en el pragmatismo americano, varios representantes de Heidegger, algn que otro gadameriano, etc., y si hay algo que falta, ya debe de haber alguien aspirando a la vacante. Lo mismo sucede con la investigacin emprica. E incluso los temas que se ponen de moda, digamos polticamente, suelen tratarse en nuestros lares mimetizando lo que viene de otro lugar. Esta situacin (y el hecho correspondiente de que somos nosotros los que tenemos que leer ingls o alemn para poder escribir en castellano, y no al revs, o de que somos nosotros los que tenemos que ir a estudiar a sus universidades para ganarnos una posicin en las nuestras, y no al revs) sera el resultado de la inteligente observacin de Maria Zambrano segn la cual la marginalizacin de ciertas formas de racionalidad y de escritura supone la subordinacin de ciertos lugares de produccin intelectual. Espaa y Latinoamrica no son tierras de filsofos, al menos en el sentido de la filosofa sistemtica. En Espaa se dice filsofo, no de un profesor de filosofa, sino de una persona de esas personas sabias, a veces sabihondas, que hablan despacio, pensando las frases, sentenciosamente. Y de ellas se dice que es un Sneca, se dice: es que ste tipo es un Sneca o un Unamuno. Y es curioso porque ni Sneca ni Unamuno fueron filsofos en el sentido de la filosofa sistemtica, escolar y pura. La

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obra de Sneca es una obra completamente hbrida (repito, desde nuestras actuales clasificaciones) y no se sabe si pertenece a la filosofa o a la literatura, y lo mismo pasa con Unamuno. Estas no son tierras de filsofos ni son tierras de cientficos; son tierras de poetas, de novelistas, y tambin de magnficos ensayistas, adems, claro est, de ser tierras de militares, de curas, y de revolucionarios. De hecho, una de las primeras veces que la expresin razn potica aparece en Mara Zambrano es en el contexto de su lectura de Antonio Machado. Y ah dice Maria Zambrano, en ese vocabulario de los aos treinta, que el alma espaola se expresa poticamente. Y esa expresin potica la hace estar ms cerca de la vida concreta. Desde su vitalismo, Maria Zambrano objeta a la filosofa sistemtica y a la razn tecnocientfica el hecho de que se aparten de la vida y de que quieran despus reformarla violentamente. Los programas de reforma del entendimiento, de reforma del pensamiento y de reforma de la razn que atraviesan la cultura occidental desde el siglo XVII hasta el siglo XX pasan por hacer violencia a la vida, por violentar a la vida haciendo que se ajuste a los moldes de la razn. Y ante esa violencia, dice Mara Zambrano, la vida queda humillada y se venga rencorosamente. Mara Zambrano dice que la razn no debe dominar a la vida, sino que tiene que enamorarla, y que justamente aquellas formas de escritura que tenan la capacidad de enamorar a la vida, es decir, de capturarla y de dirigirla desde adentro, son las que han desaparecido. Mara Zambrano hace una reivindicacin de los gneros menores, impuros y dominados justamente por eso, porque mantenan esa relacin con la vida que los gneros mayores, puros y hoy dominantes han perdido. Y esa reivindicacin tiene tambin algo de reivindicacin nacional. Lo dir en voz baja y como entre parntesis, pero me parece que uno de los efectos saludables de la obra de Mara Zambrano es que reconcili al pensamiento espaol con su propia tradicin. En el pensamiento espaol ocurra una cosa que seguramente ocurre aqu tambin, y es que la gente tiene una cierta tendencia a impostar bibliotecas ajenas. Por ejemplo, los lectores de Foucault, cuando hablan de literatura, reproducen la biblioteca literaria de Foucault (Valry, Breton, Artaud, Bataille, Roussell), y lo mismo hacen los lectores de Heidegger cuando leen a Rilke o a Hlderlin. Y lo que ha hecho Mara Zambrano es como dar permiso a los pensadores espaoles a ocuparse de nuestra literatura. La cuestin es que, si hemos de hacer caso al diagnstico de Mara Zambrano, vivimos malos tiempos para el ensayo. Pero yo creo que si miramos las cosas desde otro lugar ese diagnstico se podra invertir: quiz estemos viviendo buenos tiempos para el ensayo, quiz se est produciendo ya un ambiente cultural favorable a esa forma hbrida, impura y sin duda menor que es el ensayo. En primer lugar, por ejemplo, por la disolucin de fronteras entre filosofa y literatura o, por decirlo breve y mal, entre escritura -digmoslo as- pensante o cognoscitiva, y entre escritura -digmoslo asimaginativa o potica. En segundo lugar, se me ocurre, por el agotamiento de la razn pura moderna y de sus pretensiones de ser la nica razn. Y en tercer lugar, y quiz no sea la menos importante, por el aburrimiento. Tengo la sensacin de que en el mundo acadmico la gente est cada vez ms aburrida de or siempre las mismas cosas dichas en el mismo registro arrogante y montono, y hay como una necesidad de salir de ese aburrimiento y una cierta expectativa hacia cualquier registro de escritura que se presente al menos como distinto. Tengo la impresin de que tanto la filosofa sistemtica como la razn tecnocientfica han entrado en crisis (aunque todava sean dominantes en las instituciones) y que por eso han vuelto los tiempos del ensayo.

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Pero vamos ya con el texto de Adorno. Adorno comienza su escrito diciendo que el ensayo es un gnero impuro y que lo que se le reprocha es, justamente, su impureza. La razn dominante acota el arte como reserva de irracionalidad, identifica el conocimiento con la ciencia organizada y elimina por impuro lo que no se somete a este anttesis. El ensayo confundira o atravesara la distincin entre ciencia, conocimiento, objetividad y racionalidad por un lado y arte, imaginacin, subjetividad e irracionalidad por el otro. Lo que hace el ensayo es poner en cuestin las fronteras. Y las fronteras, como todos ustedes saben, son gigantescos mecanismos de exclusin. Lo peor que le puede pasar a una persona que tenga pretensiones de escribir filosofa es que alguien le diga: eso que usted escribe no es filosofa. Ese reproche lo escuch Nietzsche, lo escuch Foucault, lo escuch Benjamin: eso que usted hace est muy bien, pero es cualquier cosa menos filosofa. Y lo peor que le puede pasar a alguien que tenga pretensiones literarias o poticas es que le digan: esto no es poesa, ser lo que usted quiera pero no es poesa, o si se trata de un pintor: esto no es pintura. Y eso lo escucharon todos los poetas y todos los pintores que han modificado lo que significa poesa o lo que significa pintura. Porque en todos esos lugares, cada vez que alguien se toma su prctica en serio, lo que pone en cuestin es justamente la frontera de lo que sera la filosofa, poesa o pintura. Lo que se pone en cuestin es, justamente, la definicin estndar de lo que cabe dentro de la filosofa, dentro de la pintura, dentro de la poesa. Por eso son precisamente todos esos cuestionadores de fronteras los que han ampliado el mbito de lo visible al ensearnos a mirar de otra manera, el mbito de lo pensable al ensearnos a pensar de otro modo, y el mbito de lo decible, al ensearnos a hablar de otro modo. La cuestin es que el mundo acadmico est altamente compartimentado y tengo la sensacin de que toda esa moda de la transdiciplinariedad, la interdisciplinariedad y cosas por el estilo no hace otra cosa que abrir nuevos compartimentos, como si no fuera suficiente con los que ya tenemos. Es como si estuvisemos fabricando especialistas en la relacin, en la sntesis, en lo inter y en lo trans, como si hubiera una poltica acadmica del mestizaje, un control acadmico del mestizaje, como si adems de las razas puras hubisemos inventado a los especialistas en las impurezas, es decir, en las relaciones entre las razas puras. Adems de confundir las distinciones entre ciencia, arte y filosofa, el ensayo se da una libertad temtica y formal que no puede sino molestar en un campo tan reprimido y tan regulado como el del saber organizado. A ese respecto Adorno seala que el ensayo se ve aplastado por una ciencia organizada en la que todos se abrogan el derecho a controlar a todos. La ciencia organizada es el lugar de los controles, el lugar de los jurados, de los tribunales, de las evaluaciones, de las jerarquas, y excluye con el aparente elogio de interesante o sugerente lo que no est cortado con el patrn del consenso. La frase de Adorno es que la elogiosa calificacin de crivain sirve an hoy para tener excluido del mundo acadmico al destinatario del elogio. No s si les ha pasado a ustedes alguna vez una cosa que a m me pasa con cierta frecuencia, y es que cuando le pasas un escrito a un colega, y como no sabe qu decir, te dice: es muy interesante, muy sugerente!. A m me hace mucha gracia el calificativo vaco de sugerente. Todo aquello que no entra en el patrn de algunos de los paradigmas reconocidos, todo aquello que no se ajusta a las clasificaciones al uso, todo aquello que no se sabe lo que es y para qu sirve, es suprimido e ignorado por el aparente elogio de sugerente. Y tambin se es excluido con el aparente elogio de est muy bien escrito, como quien dice: no s lo que hacer con lo que usted escribe, no s que pensar, ms bien creo que no sirve para nada, pero est bien escrito.

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La impureza y la libertad del ensayo son, segn Adorno, las principales dificultades para su aceptacin. Respecto a la libertad, yo creo que Adorno tiene an razn: la libertad intelectual es una cualidad en retroceso cuando triunfa la ciencia organizada y la filosofa sistemtica. Ya Deleuze deca que tanto la Epistemologa como la Historia de la Filosofa son grandes dispositivos de represin del pensamiento. Pero respecto a la pureza, pienso que los enemigos del ensayo no son los filsofos puros, los cientficos puros o los artistas puros, sino los administradores de la pureza, los especialistas en la compartimentacin, los que no saben hacer otra cosa que sustentar y administrar fronteras. El ensayo no estorba a un filsofo, a un escritor, a un artista o a un cientfico puros, pero estorba sin duda a los administradores de la pureza, a los burcratas de la compartimentacin universitaria. Adorno habla de los que santifican los cajones culturales, de los que idealizan la limpieza y la pureza, de los que exigen al espritu un certificado de competencia administrativa, para que no rebase las lneas-lmite culturalmente confirmadas de la cultura oficial. Otro rasgo con el que Adorno, indirectamente, califica al ensayo podra formularse as: el ensayista es un lector que escribe: su medio de trabajo es la lectura y la escritura. El ensayista es un lector que escribe, y un escritor que lee. George Steiner deca que un intelectual es un tipo que lee con un lpiz en la mano: un lector que escribe. Y podramos decir tambin, me parece, que un intelectual es un tipo que escribe sobre una mesa llena de libros: un escritor que lee. Desde ese punto de vista, el ensayista est ms cerca del antiguo hombre de letras que del especialista o del profesor, aunque pueda tener una especialidad y pueda dedicarse a la enseanza. El hombre de letras es ms bien el hombre culto, el hombre cultivado y el mismo Adorno seala que la falta de aceptacin del ensayo en Alemania deriva de que ese pas apenas conoce histricamente al Homme de Lettres. Para el ensayista la escritura y la lectura son su tarea, su medio de trabajo, pero tambin su problema. El ensayista problematiza la escritura cada vez que escribe y problematiza la lectura cada vez que lee, o dicho de otro modo, es un tipo para el cual la lectura y la escritura son, entre otras cosas, lugares de experiencia o, dicho todava de otro modo, es alguien que est aprendiendo a escribir cada vez que escribe, y aprendiendo a leer cada vez que lee: alguien que est ensayando su propia escritura cada vez que escribe y que est ensayando sus propias modalidades de lectura cada vez que lee. A m me parece sintomtico que en el territorio acadmico se problematice el mtodo pero no la escritura. La imagen dogmtica del conocimiento y del pensamiento oculta que lo que hacemos la mayor parte de nuestro tiempo es leer y escribir. Y lo oculta, simplemente, dando por supuesto que ya sabemos leer y escribir: dando por supuesto que leer no es otra cosa que comprender el pensamiento, las ideas o el contenido, o la informacin que hay en el texto, y que escribir no es otra cosa que poner en negro sobre blanco lo que uno ya ha pensado o lo que uno ya ha averiguado, es decir, lo que uno ya piensa y lo que uno ya sabe. En palabras de Adorno, el mundo acadmico supone que el contenido es indiferente a la exposicin, y es en ello en lo que, por temor al subjetivismo, se acerca al dogmatismo. Cuando Adorno dice que la elogiosa calificacin de escritor sirve an hoy, para mantener excluido del mundo acadmico a quien recibe tal calificativo est diciendo tambin que, segn el mundo acadmico, el acadmico no es un escritor. A m me pas una vez una cosa muy graciosa y muy sintomtica: pas un ao en Londres estudiando con una beca pos-doctoral en un departamento de sociologa, y all haba un curso para los estudiantes del tercer mundo que se titulaba habilidades de escritura para

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finalidades acadmicas. Y ah entend por qu los ingleses y los gringos escriben todos los papers igualitos, por el tipo de estricta socializacin en la escritura acadmica que han recibido. Un da aprendamos cmo se empieza un captulo, y la profesora nos traa las primeras pginas de diez o doce captulos, independientemente del tema, y haba que seguir el modelo. Otro da aprendamos cmo se pone un ejemplo, cmo se interrumpe la argumentacin para elaborar un ejemplo. Otro da aprendamos a hacer un resumen, un abstract. Y as, poco a poco, todos aprendamos a escribir de un modo mecnico y estandarizado, sin estilo propio. La cuestin es que, desde el punto de vista de la imagen dogmtica del pensamiento, el acadmico no es un escritor. Y podra decirse tambin que el acadmico no es un lector. No se si ustedes se habrn dado cuenta de que ahora nadie estudia, o lee, sino que investiga, es decir, que la lectura acadmica es investigacin. La biblioteca ya no es lugar de la lectura o el lugar del estudio, sino el lugar de la investigacin, y el investigador es un tipo muy particular de lector: el lector de la novedad, de la apropiacin, de la prisa. Hubo un momento, yo no se si aqu pas lo mismo, que estuvo de moda en Espaa que en las universidades se dieran cursos de lectura rpida, porque haba que leerlo todo, y en muy poco tiempo, y slo para seleccionar enseguida lo que al investigador le es til para su trabajo. En este sentido, el lector acadmico es el que siempre tiene ganas de leer, pero que nunca tiene tiempo para leer, simplemente porque no se puede llamar leer a ese deslizarse apresuradamente por los textos obligatorios desde el punto de vista de la apropiacin. El acadmico es el que lee por obligacin, y tambin, al mismo tiempo, el que lee juzgando lo que lee, colocndose a favor o en contra, mostrando su acuerdo o su desacuerdo, diciendo s o no. El espacio acadmico ha olvidado seguramente la lentitud de la lectura, la delicadeza de la lectura, esa forma de tratar al texto como a una fuerza que te lleva ms all de ti mismo, que te lleva ms all de lo que el texto dice, de lo que el texto piensa o de lo que el texto sabe. Se ha olvidado, o nunca se ha aprendido, el arte de la lectura como lo define Nietzsche en el prlogo de Aurora: leer despacio, con profundidad, con intencin honda, a puertas abiertas y con ojos y dedos delicados. El ensayista est tambin del lado de la figura del librepensador. Adorno escribe lo siguiente: en Alemania el ensayo provoca a la defensa porque recuerda y exhorta a la libertad del espritu, la cual, desde el fracaso de una tibia ilustracin ya fracasada en los das de Leibniz, no se ha desarrollado suficientemente ni an hoy, bajo las condiciones de la libertad formal, sino que siempre ha estado dispuesta a proclamar como su ms propia aspiracin el sometimiento a cualquier instancia. Pero el ensayo no admite que se le prescriba su competencia. Alemania -dice Adorno- no conoce histricamente ni al hombre de letras ni tampoco al librepensador, por lo tanto no ha desarrollado el terreno cultural favorable al ensayo. La pregunta sera si el espacio acadmico no se parece cada vez ms a Alemania. Quizs otra cosa interesante de esa cita de Adorno es el hecho de que el librepensador aparece ligado a la libertad formal. La libertad de espritu no slo tiene que ver con la libertad de decir lo que uno quiera, sino tambin con la libertad de decirlo como uno quiera. La libertad de expresin tiene as un doble sentido: libertad de expresar libremente ideas y pensamientos, pero tambin libertad de expresin, en el modo de expresin, en el modo de escritura. Y el espacio acadmico seguramente es el espacio de la disciplina en la expresin, el espacio en el que la disciplina de espritu, el decir lo que hay que decir, est doblada en disciplina en la expresin, el decirlo como se tiene que decir, como dios manda.

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Otro rasgo del ensayo, segn el texto de Adorno, es que est del lado del juego y de la aventura. La frase de Adorno es la siguiente: el esfuerzo del ensayo refleja an algo del ocio de lo infantil que se inflama sin escrpulos con lo que ya otros han hecho. El ensayo refleja lo amado y lo odiado en vez de presentar el espritu segn el modelo de una ilimitada moral del trabajo. Fortuna y juego le son esenciales. No empieza por Adn y Eva, sino por aquello de que quiere hablar; dice lo que a su propsito se le ocurre, termina cuando l mismo se siente llegado al final, y no donde no queda ya resto alguno: as se sita entre las diversiones. La palabra diversin funciona aqu en el sentido de divagacin, de extravagancia. El ensayista es un pasante, un paseante, es un divagador, un extra-vagante, pero el mundo acadmico est ligado, como dice Adorno, a la moral del trabajo. Han pensado ustedes alguna vez en las consecuencias que tiene el que llamemos trabajo a nuestros escritos, y tambin a los trabajos de nuestros alumnos? Yo creo que merece una reflexin el hecho de que llamemos trabajos a los ejercicios del pensamiento, de la creacin, de la produccin intelectual, a todo lo que hacemos y a todo lo que hacemos hacer. La pregunta es qu ocurre cuando la academia se organiza bajo el modelo de trabajo. Nietzsche tiene palabras magistrales sobre el erudito o el especialista como proletario del conocimiento aplastado por la divisin del trabajo y por la necesidad de producir para el mercado. El especialista escribi Nietzsche en alguna de las Intempestivas- es semejante al obrero de fbrica que durante toda su vida no ha hecho otra cosa que determinado tornillo para determinado utensilio, en el que indudablemente tendr increble maestra, pero ya no est en condiciones de leer por placer. Yo creo que la organizacin del espacio acadmico bajo el modelo de trabajo es una tendencia creciente, imparable y que nadie discute. Se discute la forma de evaluacin del trabajo universitario, la forma de incrementar la productividad o la competitividad de profesores y alumnos, cmo hacer para que los alumnos abandonen menos, cmo hacer para que la gente trabaje ms, cmo hacer para rentabilizar lo que se hace, cmo responder mejor a las demandas del Capital y del Estado (eso que ahora se llama demanda social), pero el pensar todo lo que hacemos bajo el modelo del trabajo, al modo del trabajo, es un presupuesto indiscutido en el que coinciden la izquierda y la derecha, los progresistas y los conservadores, los cientficos y los humanistas, todos los sectores universitarios. El ensayo -escribe tambin Adorno en la cita que he ledo antes- refleja lo amado y lo odiado en vez de presentar al espritu como creacin a partir de la nada. El ensayista no parte de la nada sino de algo preexistente, y parte, sobre todo, de sus pasiones, de su amor o de su odio por lo que lee. Pero amor y odio no es lo mismo que estar de acuerdo o en desacuerdo, no es lo mismo que la verificacin o la refutacin, no tiene nada que ver con la verdad y el error. El ensayista, cuando lee, se re o se enfada o se emociona o piensa en otra cosa que su lectura le evoca. Y su ensayo, su escritura ensaystica, no borra ni su risa, ni su enfado, ni sus emociones, ni sus evocaciones. No puedo dejar de traer aqu a colacin una boutade de Deleuze: aquellos que leen a Niestzche sin rerse, y sin rerse mucho, y a veces a carcajadas, es como si no lo leyeran. Podramos decir que el que lee a Niestzche rindose tal vez escriba un ensayo, el que lee a Niestzche sin rerse escribir una tesis doctoral, como tambin escribir una tesis doctoral el que quiz re cuando lee a Niestzche pero escribe ocultando esa risa, haciendo como si no se hubiera redo. La escritura acadmica es alrgica a la risa, porque es alrgica a la subjetividad y a la pasin. Otro rasgo del ensayo, segn Adorno, es que est anclado en el tiempo, incrustado en el tiempo, y por eso acepta y asume su propio carcter perecedero y efmero, su propia finitud. Digamos que el ensayista no lee y escribe para la eternidad,

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intemporalmente, y tampoco lee y escribe para todos o para nadie, sino para un tiempo y para un contexto cultural concreto y determinado. La cita de Adorno, con algunas elipsis, es la siguiente: (el ensayo) se yergue contra esa vieja injusticia hecha a lo perecedero (). Retrocede espantado ante la violencia del dogma de que el resultado de la abstraccin, el concepto atemporal e invariable, reclama dignidad ontolgica en vez del individuo subyacente y aferrado por l (). No se deja intimidar el ensayo por los ataques de la ms depravada meditabunda profundidad que afirma que la verdad y la historia se contraponen irreconciliablemente y un poco ms adelante Un nivel de abstraccin ms alto no otorga al pensamiento dignidad mayor ni mayor contenido, sino que ms bien se volatiliza ste con el proceso de abstraccin, y el ensayo se propone precisamente corregir algo de esa prdida. El ensayista sabe que verdad e historia se dan juntas, por eso escribe en la historia y para un momento concreto: en el presente y para el presente. Para quin escribe el acadmico? Yo creo que hay dos posibilidades. En primer lugar est el que escribe para la humanidad, definida intemporalmente; y est tambin el que escribe para la propia comunidad acadmica definida en trminos de actualidad, de presente, pero aqu el carcter perecedero de la escritura tiene otro sentido que el del ensayo. El ensayo acepta su carcter de palabra en el tiempo, pero escribir para la comunidad acadmica actual tiene ms bien el sentido de la obsolescencia de la mercanca, el sentido de la caducidad particular de todo lo que se da en la forma de la mercanca. En el mundo acadmico uno ya sabe que todo lo que se escribe es caduco, pero es caduco como mercanca, como novedad. No es efmero porque est localizado en una temporalidad especfica y porque se hunda en esa temporalidad. Hablando de nuestra experiencia y exagerando un poco podramos decir, quiz, que el acadmico escribe para el comit de evaluacin, para el jurado de la tesis o para el evaluador del paper. La cosa es tan seria que se escribe para que nadie lea y, lo que es ms grave, se escribe con los criterios que se presuponen en el evaluador. La pregunta ahora podra ser cmo lee el evaluador? El evaluador del paper empieza, por lo general, por las conclusiones, atraviesa de atrs para adelante las notas a pie de pgina, con ello ve si las referencias estn actualizadas y si tienen que ver con el tema, luego, si contina, si no ha decidido ya que va a rechazar el texto, contina con las hiptesis de partida y, la mayora de las veces, el contenido del texto es ignorado. El ensayo, dice tambin Adorno, no tiene pretensin de sistema o de totalidad, y tampoco toma totalidades como su objeto o su materia. El ensayo es fragmentario y parcial y selecciona fragmentos como su materia. El ensayista selecciona un corpus, una cita, un acontecimiento, un paisaje, una sensacin, algo que le parece expresivo y sintomtico, y a eso le da una gran expresividad. Adems de eso, el ensayo duda del mtodo. No cabe duda de que el mtodo es el gran aparato de control del discurso tanto en la ciencia organizada como en la filosofa sistemtica. Y el mtodo si en algn lugar est cuestionado de verdad, es justamente en el ensayo. El ensayo convierte el mtodo en problema, por eso es metodolgicamente inventivo. El Discurso del Mtodo de Descartes es un ensayo. Lo que ocurre es que luego se convierte en metodologa y se fosiliza. Precisamente porque el mtodo ya est dado y ya no es un problema. Lo peculiar del ensayo no es su falta de mtodo, sino que mantiene el mtodo como problema y nunca lo da por supuesto. Una vez fosilizado, el mtodo es una figura del camino recto. El ensayo sin embargo sera una figura del camino sinuoso, de ese camino que se adapta a la tierra, a los accidentes del terreno. El camino recto es el camino del que sabe previamente a dnde va y traza

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entre l y su objetivo la lnea ms corta, aunque para realizarla tenga que pasar por encima de montaas y de ros. El mtodo tiene la forma de una carretera o de una va frrea que ignora la tierra. Por el contrario, el ensayista prefiere el camino sinuoso, el que se adapta a los accidentes del terreno. Y, a veces, el ensayo es tambin, una figura del desvo, del rodeo, de la divagacin o de la extravagancia. Por eso su trazado se adapta al humor del caminante, a su curiosidad, a su dejarse llevar por lo que le sale a su encuentro. Y el ensayo es tambin, sin duda, una figura del camino de la exploracin, del camino que se abre al tiempo que se camina. Ese del verso de Machado, del caminante no hay camino sino estelas en la mar. Caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Digamos que el ensayista no sabe bien lo que busca, lo que quiere, adnde va, que va descubriendo todo eso al tiempo que le sale al paso. Por eso el ensayista es el que ensaya, aqul para quien el camino mismo, el mtodo mismo, es propiamente ensayo. Otra nota de Adorno tiene que ver con que el ensayo no adopta la lgica del principio y del final, ni empieza por los principios, los fundamentos, las hiptesis, ni termina con las conclusiones, o con el final, o con la tesis, o con la pretensin de haber agotado el tema. El ensayista empieza en el medio y acaba en el medio, empieza hablando de lo que quiere hablar, dice lo que a su propsito se le ocurre, y termina cuando se siente llegado al final y no donde no queda ya resto alguno, sin ninguna pretensin de totalidad. Recuerden la cita de Adorno que he ledo antes, eso de no empieza por Adn y Eva. Parece una tontera pero a m me regalaron una vez un libro de historia de la educacin que empezaba por Adn y Eva. El primer captulo, se lo aseguro, era la educacin en nuestros primeros padres. El ensayo no procede ni por induccin ni por deduccin, ni por anlisis ni por sntesis. Su forma es orgnica y no mecnica o arquitectnica, y en eso se parece a las obras de arte, a la msica y a la pintura especialmente. El ensayo se sita de entrada en lo complejo. Hay una nota muy interesante en el texto de Adorno sobre cundo una relacin de enseanza-aprendizaje tiene la forma del ensayo. Por dnde empieza un curso? Yo creo que un curso empieza por el medio, siempre se empieza por el medio, siempre se est ya en alguna cosa, dentro de alguna cosa. Y tambin se acaba por el medio. El texto de Adorno es interesante porque est intentando pensar qu es aprender en filosofa: la forma ensayo no se aparta de la actitud de aqul que empieza a estudiar filosofa y tiene ya a la vista de algn modo la idea de ella. Difcilmente empezar esa persona por leer a los escritores ms simples cuyo sentido comn suele resbalar por los lugares en los que habra de quedarse; sino que ms bien empezar a recurrir a los supuestamente difciles, los cuales proyectan entonces retrospectivamente su luz a lo sencillo. La ingenuidad del estudiante que no se contenta sino con lo difcil, es ms sabia que la adulta pedantera que con amenazador dedo exhorta al pensamiento a comprender primero lo sencillo, antes de atreverse con ese otro complejo que es lo que propiamente le atrae. Ese aplazar el conocimiento no sirve ms que para impedirlo. Frente a la convencin de la comprensibilidad, frente a la nocin de verdad como coherente conjunto de efectos, el ensayo obliga a pensar la cosa desde el primer paso con tantas capas y estratos como tiene. El pasaje de Adorno que comentar a continuacin se refiere al tratamiento de los conceptos en el ensayo. La cita es un poco larga, pero creo que no tiene desperdicio: del mismo modo que niega protodatos, as tambin niega la definicin de sus conceptos (). El ensayo asume en su propio proceder el impulso antisistemtico e introduce conceptos sin ceremonias, inmediatamente, tal como los concibe y recibe.

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No se precisan esos conceptos sino por sus relaciones recprocas. Pero en esto se encuentra con un apoyo en los conceptos mismos. Pues es mera supersticin de la ciencia por recetas la de que los conceptos son en s mismos indeterminados y no se determinan hasta que no se definen (). En realidad todos los principios estn previamente concretados por el lenguaje en el que se encuentran. El ensayo parte de esas significaciones de la lengua natural, y siendo como es l mismo esencialmente lenguaje, las lleva adelante. El ensayo querra ayudar al lenguaje en su relacin con los conceptos, y tomar a los conceptos, reflejndolos, tal como ya se encuentran nombrados inconscientemente en el lenguaje (). El ensayo se contrapone a la pretensin de definir. El ensayo carga sin apologa con la objecin de que es imposible saber fuera de toda duda qu es lo que debe imaginarse bajo los conceptos. Y acepta esa objecin porque comprende que la exigencia de definiciones estrictas contribuye desde hace tiempo a eliminar, mediante fijadoras manipulaciones de las definiciones conceptuales, el elemento irritante y peligroso de las cosas que vive en los conceptos (). Por eso precisamente toma ms seriamente la carga de la exposicin. Los conceptos son una elaboracin de la lengua natural. Pero la lengua natural vive y sobrevive en el interior del concepto. Es decir, el pensamiento no piensa en el logos, sino en una lengua natural relativamente elaborada. Nadie piensa en esperanto, sino que se piensa en espaol, o en francs, o en el espaol de Venezuela o en el espaol de Sevilla. No hay una lengua pura y el pensamiento no tiene ms remedio que pensar en una lengua natural. Lo que ocurre es que sobre la lengua natural actan ciertas operaciones de control, pero esas operaciones nunca son capaces de eliminar del todo lo que de peligroso e irritante tiene la lengua. El pensador sistemtico quisiera pensar sin lengua o inventar desde cero la lengua en la que piensa. Pero el ensayista no hace un fetiche del concepto, no define conceptos, sino que los va precisando en el texto mismo, en la medida en que los despliega y los relaciona. Por eso es tan importante que el ensayo se haga cargo de la forma de la exposicin. La cita de Adorno contina: por eso precisamente el ensayo toma en serio la carga de la exposicin si se le compara con los modos de proceder que separan el mtodo de la cosa, y son indiferentes respecto a la exposicin del contenido. El cmo de la exposicin tiene que salvar, en cuanto a precisin, lo que sacrifica en renuncia a la definicin (). El ensayo urge, ms que el procedimiento definitorio, la interaccin de sus conceptos en el proceso de la experiencia espiritual. En sta los conceptos no constituyen un continuo operativo, el pensamiento no procede linealmente y en un slo sentido, sino que sus momentos se entretejen como los hilos de una tapicera. La fecundidad del pensamiento depende de la consistencia de esa intricacin. El ensayista no define conceptos sino que va desplegando y tejiendo palabras, las va precisando en ese despliegue y en las relaciones que establece con otras palabras, las lleva hasta el lmite de lo que pueden decir, y las abandona a la deriva. El ensayo, nos dice Adorno, no pretende continuidad sino que se complace en la discontinuidad, porque la vida misma es discontinua, porque la realidad misma es discontinua. El ensayo tiene la forma de comentario de texto. La cita de Adorno es muy interesante, yo por lo menos me sent un poco reconfortado, dice as: astutamente se aferra el ensayo a los textos, como si existieran sin ms y tuvieran autoridad. De este modo consigue, pero sin el engao de un algo primero, un suelo para sus pies. El ensayo necesita un texto preexistente, pero no para analizarlo, sino para tener un suelo sobre el que correr.

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Despus de estas notas, que son por una parte caractersticas del ensayo y, por otra parte, del modo un tanto brutal como las he comentado, pretenden ofrecer como contrario una cierta imagen de la cultura acadmica, quera finalmente comentar un par de cosas que dice Adorno respecto a cules son los malos ensayos, cules son los peligros del ensayo. Parece claro que el fracaso del ensayo no est en el error, sino en la estupidez. El pensamiento metdico fracasa cuando se equivoca, pero el ensayista fracasa cuando cae en la estupidez, y la estupidez es someterse a la opinin. El ensayo, dice Adorno, est siempre tentado de someterse a los dictados de la moda y del mercado, a ese otro tipo de ortodoxia que no es la ortodoxia acadmica, pero es la doxa del sentido comn. Y escribe lo siguiente: el ensayo se enreda a veces demasiado celosamente en la organizacin cultural de la prominencia, el xito y el prestigio de los productos del mercado, y un poco ms adelante, libre de la disciplina de la servidumbre acadmica, la libertad espiritual misma se hace servil y acepta gustosamente la necesidad socialmente preformada de la clientela. Otro peligro es que el ensayo produce tambin un nuevo tipo de intelectual, y un nuevo tipo de aristocracia intelectual. En el mundo acadmico se construye una cierta arrogancia y una cierta vanidad: nosotros los mejores, los que siempre sabemos qu es pensar de verdad, qu es hacer ciencia de verdad, qu es escribir de verdad. Pero esa aristocracia espiritual puede construirse de otro modo: nosotros los transgresores, nosotros los que transgredimos las normas. Y eso constituye un nuevo tipo de filistesmo igualmente repugnante, una nueva conformacin de esa actitud que consiste en elevarse utilizando para ello la disminucin del otro. El filistesmo acta siempre que se construye cualquier tipo de aristocracia mediante el desprecio de lo que no es ella. Da igual que sea la aristocracia de la filosofa sistemtica o la aristocracia de la transgresin. Entonces, para terminar, una ltima frase del texto de Adorno que dice lo siguiente: los malos ensayos no son menos conformistas que las malas tesis doctorales.

En Revista Propuesta educativa N 26, ao III, n 109, FLACSO/Noveduc, agosto de 2003.

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Retrica del ensayo

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Los planes textuales

Los planes ms representativos de la retrica moderna se encuentran generalmente en los ensayos, en el sentido ms amplio del trmino. Este gnero esencialmente escrito comprende los artculos de prensa, los ensayos propiamente dichos, los trabajos universitarios y cientficos de todo tipo. La naturaleza de las argumentaciones cientfica y tcnica actuales conduce a menudo a abandonar los planes lineales y narrativos en beneficio de estructuras emparentadas en su conjunto a las de la confirmatio1, aunque con posibilidades ms amplias. Aun as, los esquemas rigurosos son susceptibles de variaciones.

El plan temtico o categorial

Es bastante til para el que argumenta en una direccin nica. Los argumentos se suceden segn los esquemas clsicos de la confirmatio antigua. Es el plan del tipo: en primer lugar / luego / finalmente. Este es un ejemplo de texto estructurado segn este procedimiento. Aqu reproducimos solamente los principales puntos de articulacin:

En el mundo actual, la cultura en un sentido amplio se ha disociado y, por as decirlo, desmembrado. Es posible distinguir tres tendencias totalmente extraas la una a la otra y aun contradictorias, que suponen tres tipos de espritus entre los cuales no parece posible ningn tipo de dilogo. Esta distorsin, que se percibe ms o menos conscientemente, explica la incomodidad y la turbacin de una juventud fragmentada. Existe, en primer lugar, la cultura tradicional. Ella abarca todos los sectores: religioso, filosfico, artstico, literario. Es lo que se ensea en las escuelas y las iglesias, aquella que denota todava, para lo bueno y lo malo, la palabra misma de cultura. Es una cultura enseada y, por lo tanto, intelectual, pero los conceptos que ella inculca actan sobre la imaginacin y la sensibilidad [...] Frente a esta cultura tradicional, que carga con su pasado, incapaz de renovarse, se desarrolla en una suerte de barbarie, de vaco cultural, el riguroso condicionamiento de los espritus y de los corazones que produce la educacin tcnica y cientfica. Esta formacin comienza desde el liceo (en competencia triunfante con los cursos de literatura) y retiene, enseguida, durante los aos cruciales, toda la atencin de los adolescentes. Es imposible exagerar su influencia no solo sobre el funcionamiento y el condicionamiento de las inteligencias sino sobre el comportamiento global.

N. de T.: Se refiere a una de las partes del esquema cannico de la dispositio clsica. Tradicionalmente, la confirmatio constaba de tres partes: la propositio, en la que se presentaba la cuestin a discutir; la argumentatio, en la que se planteaban los argumentos que sostenan la posicin del enunciador; y la altercatio, en la que el orador analizaba las posibles objeciones a su discurso y discuta con sus oponentes reales o virtuales.

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El intelecto puesto al servicio de las leyes de la naturaleza se revela enseguida alienante; absorbe poco a poco las energas espirituales e impide la interiorizacin de las conciencias. Cuando no tenemos la oportunidad de utilizar de la maana a la noche y durante toda la vida ms que el espritu de la geometra terminamos por perder contacto con nosotros mismos y con los otros, tendemos a convertirnos en robots, enteramente dedicados a la construccin y deconstruccin de mecanismos abstractos. La educacin intensiva en ciencia y tcnica no es menos deformante y esclerosante (aunque en un sentido bien distinto) que la cultura tradicional. [...] De esto resulta una distancia creciente y para los adolescentes, una distorsin que bien puede calificarse de trgica entre los condicionamientos que imponen estas dos culturas. Surge entonces en el intervalo, en la zona de fractura, una tercera cultura de un carcter enteramente nuevo. Se ha formado en el vaco. A diferencia de las otras dos y en contradiccin con la nocin misma de cultura, es una produccin salvaje y espontnea; pero juega un papel de cultura y merece este ttulo puesto que cumple entre las jvenes generaciones una funcin esencial: les permite expresarse, proyectarse hacia el exterior y dar, al menos provisoriamente, una configuracin a su experiencia de vida. Se trata del conjunto de creaciones contemporneas del arte, el teatro, la msica el cine y la literatura [...] Estas son las tres culturas. Jean Onimus, La enseanza de las letras y de la vida

Los planes opositivos

Estos planes estn concebidos para analizar, refutar, polemizar, comparar o matizar. Su denominador comn es la coexistencia de dos tesis. A partir de all, sus formas son incontables puesto que pueden resultar de estrategias muy diferentes. He aqu algunos ejemplos de planes: en dos partes: ventajas / desventajas pasado / presente presente / futuro realidades / lmites examen de una tesis / refutacin refutacin de una tesis / propuesta de otra tesis propuesta / refutacin anticipada de objeciones en tres partes tesis adversa / refutacin / propuesta de otra tesis / anttesis / sntesis

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En el texto siguiente, que restringimos a los dos prrafos que marcan el comienzo de cada parte, el plan es tanto de tipo tesis / refutacin como pasado / presente. Se trata de una autorrefutacin:

Hace unos aos, era posible pensar legtimamente que la lengua francesa se acercaba a una crisis que sera fatal. Una observacin lingstica objetiva permita constatar una divergencia cada vez ms grande entre el francs hablado y el francs escrito. No se trataba de una simple cuestin de vocabulario sino de sintaxis. Se estaba elaborando una nueva gramtica que amenazaba suprimir un nmero de tiempos (con el imperfecto de subjuntivo ya fuera de combate a esas alturas) y de subvertir el orden mismo de las palabras. [...] Esta tesis, que sostuve muchas veces hace unos veinte aos, ya no me parece tan bien fundada. Se ha producido un fenmeno que pone seriamente en cuestin su validez y cuyos efectos de desaceleracin se vuelven manifiestos: se trata del desarrollo de la televisin (la radio sin la expresin del rostro no tiene esta influencia). A fuerza de ver en la pantalla chica a otros semejantes expresarse en un francs ms o menos correcto, los franceses se han puesto a vigilar la manera en la que se expresan. No importa quin pueda ser llamado por una razn cualquiera a decir dos palabras delante de una cmara: como no se debe caer en el ridculo, digmoslo en buen francs. Y como el hbito nadie lo ignora es una segunda naturaleza, qu ms da acostumbrarse aunque no estemos frente al micrfono. El francs hablado corriente se modela cada vez ms sobre el escrito y creo que lo que los puristas no hubieran podido conseguir, los medios audiovisuales lo imponen. En sntesis, es una derrota del neo-francs. [...] Curioso destino: no se poda prever en absoluto que se obtendra involuntariamente- este resultado gracias a la televisin. Raymond Queneau, Btons, chiffres et lettres, (Palotes, nmeros y letras) Gallimard, Paris, 1950

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Los planes analticos

Son los planes en los que se articula el anlisis de un problema. Los encontramos en los informes de todo tipo as como en numerosos textos emparentados, sobre todo en los ensayos periodsticos o cientficos. La literatura especializada propone una gran variedad de esquemas [...] que, en realidad, pueden agruparse en un conjunto de estructuras tpicas que varan segn las necesidades:

exposicin del problema / causas / (soluciones) problema / /causas / consecuencias / (soluciones) causas / /consecuencias / (soluciones) situacin / argumentacin / resultados situacin / ventajas / inconvenientes / (balance)

El texto siguiente desarrolla su argumentacin segn el plan general: constatacin/ ventajas / inconvenientes. Solo reproducimos aqu el comienzo de los prrafos: [1] Toda sociedad produce lites, es decir, crculos de responsables unidos por una red de relaciones de cooperacin y de rivalidad, y capaces hacer a un lado o al menos restringir la competencia gracias a un conjunto de protecciones y complicidades. Los liberales pueden soar con un desfile perfectamente transparente de talentos y los autogestionarios con la eliminacin de toda jerarqua: ninguna sociedad ha logrado nunca vivir sin lites. [] [2] En Francia hoy, en el mundo administrativo y en muy amplios dominios de actividad que estn directamente vinculados con l, conocemos, a pesar de ciertas apariencias, una situacin extremadamente restrictiva. Todos los puestos estn abiertos, en cierto modo, a los talentos, de manera igualitaria. La honestidad de los concursos es ampliamente reconocida. Sin embargo, los fenmenos de acaparamiento que podran pensarse eliminados de esto modo, se encuentran de nuevo, con la misma intensidad, bajo otra forma: por la constitucin de grupos pequeos que disponen, por el hecho de la organizacin de la seleccin, de un cuasi-monopolio sobre un cierto nmero de puestos. [3] Qu fue lo que hizo posible el mantenimiento y desarrollo de este sistema? El hecho de que presenta, junto con sus inconvenientes, un cierto nmero de ventajas no desdeables, en particular, estas tres:

Una seleccin de esta naturaleza permite promover muy rpidamente a puestos importantes a personas muy jvenes, brillantes y dinmicas. Sin ella, se correra el riesgo de hacer prevalecer la promocin por antigedad. Los pequeos grupos de lite, dispersos a travs de las diferentes funciones de direccin o de responsabilidad, constituyen redes de conocidos y de comunicacin extremadamente densas y poderosas, a travs de las cuales se resuelven una gran cantidad de problemas de coordinacin y se elaboran acuerdos indispensables .

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Finalmente, los concursos constituyen una fuente de legitimidad muy importante, que funda el derecho a mandar y garantiza a los dirigentes la seguridad y la libertad necesarias para tomar decisiones arriesgadas. Es gracias a esta lite que la administracin francesa puede asegurar funciones de innovacin.

[4] Estas ventajas, sin embargo, tienen un costo muy alto y traen aparejadas consecuencias desastrosas. En primer lugar, aunque el sistema elitista permite a los jvenes un rpido acceso a puestos de alta responsabilidad, es necesario sealar que estos elementos brillantes no son naturalmente dinmicos. En efecto, el sistema alienta el conformismo puesto que la presin del medio es ms fuerte cuando el grupo es estrecho y restrictivo. Las lites demasiado cerradas tienden naturalmente a la arrogancia y al conformismo. Otro inconveniente profundo: el carcter demasiado homogneo de estos medios y la ausencia de la fecundidad intelectual que solamente puede aportar la diversidad de orgenes y de formacin. Finalmente, la solidez de la pequea lite de la cpula ejerce un efecto de degradacin sobre todos los escalones inferiores que, por un lado, imitan a la lite en todas sus taras y, por otro, se esfuerzan instintivamente por paralizarla. [] [5] Pero el vicio ms importante del sistema atae, ms profundamente, al papel que juega la existencia de estas lites en el mantenimiento y desarrollo del modelo burocrtico de gobierno. En efecto, los dos rasgos fundamentales del modelo, la estratificacin y la centralizacin, estn directamente ligados con el modo de organizacin de la lite. Un ltimo elemento vinculado con la organizacin de la lite: el modo de razonamiento dominante de la administracin francesa, modo impersonal, abstracto, deductivo, comn a sus juristas, a sus ingenieros, a sus financistas, condiciona estrechamente su actuacin y sus capacidades. Los programas que preparan para los concursos y las grandes coles2 perpetan este modo de razonamiento. [] [6] Este sistema, que reserva la innovacin a las lites cerradas, alejadas de la experiencia y que el juego demasiado estrecho del poder inclina al conformismo, ya no es ms defendible en un mundo en el que la innovacin se convierte en decisiva en todas las actividades humanas y particularmente en las actividades de gestin y regulacin del tejido colectivo.

Michel Crozier, On ne change pas la socit par dcret, Grasset, Paris, 1979, p. 147-152

N de T: Las grandes coles (grandes escuelas) en Francia son instituciones de educacin superior a las que se accede a travs de un riguroso proceso de seleccin (concursos, etc.) y que ofrecen una enseanza de alto nivel.

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La introduccin [1] plantea un problema: la necesidad de una lite. Contina con una constatacin [2]: la honestidad de los concursos en Francia no impide la consolidacin de una lite cerrada. Michel Crozier enuncia entonces tres ventajas del sistema [3], despus tres inconvenientes [4], se interna en el problema con el examen de dos inconvenientes ms graves [5] y luego concluye [6]. La principal caracterstica de este texto, muy rigurosamente construido, es la profundizacin del estudio de puntos negativos. Distingue una primera serie de inconvenientes, relativamente remediables, de una segunda serie ms inquietante. Si examinamos el problema de la estructuracin de las partes y de los prrafos, veremos que la retrica ofrece todava numerosas posibilidades: los tipos de planes pueden combinarse casi hasta el infinito, lo que permite, por ejemplo, estructurar sobre el modo opositivo las diferentes partes de un texto de tipo analtico (ventajas / desventajas; tesis refutada / tesis propuesta...) o ms frecuentemente sobre el modo categorial, como en el ejemplo de Michel Crozier.

Circuitos complejos
Digresiones y vagabundeos
Es bien sabido que la prosa de Montaigne no es un modelo acadmico de dispositio. Sin embargo, no deja de ser retrica desde el momento en que aceptamos la idea de un arte que incluye el relleno, la estratificacin, la digresin. Estos defectos son paradjicamente la gran riqueza de los Ensayos, tal como se revela en el captulo titulado De la vanidad (III, 9), donde el autor se muestra particularmente lcido sobre el vagabundeo de su pluma y la gran atencin que este tipo de escritura le exige al lector. He aqu un plan muy sinttico de este largo captulo: 1. Introduccin sobre el tema de la vanidad en literatura. Hay demasiados libros intiles, sin embargo el autor no puede evitar escribir. 2. Tema principal: el viaje. Sus razones: huir de las preocupaciones domsticas, los desrdenes polticos digresin sobre las consecuencias nefastas de las guerras civiles, sobre la imposibilidad de una sociedad ideal... 3. Digresin sobre el arte de la dispositio y sobre el arte de escribir en general. Montaigne prefiere vagabundear, hacer agregados a sus textos, no corregirse, no releerse, no buscar la perfeccin. 4. Retorno al tema del viaje que le permite escapar de las guerras civiles. De aqu, una reflexin sobre la conducta del autor frente al poder: no quiere recibir nada de nadie a fin de preservar su independencia. Las guerras civiles le resultan insoportables, lo que explica su huida en el viaje. Es adems una manera de cultivar la mente y el cuerpo.

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5. Respuesta a objeciones sobre la vanidad y los inconvenientes del viaje. Montaigne acepta dejar a su mujer: de donde surgen las reflexiones sobre los deberes domsticos de ella y sobre el amor conyugal. Es posible que sea demasiado viejo para viajar: pero razn de ms para partir, a fin de no ofrecer a los que lo rodean el triste espectculo de la vejez y la muerte. Sigue un comentario sobre la forma en la que le gustara morir, sobre la riqueza humana del viaje... Ciertamente, se debe poder encontrar la felicidad en casa pero Montaigne no puede: viaja por inquietud, por diversin, por vanidad. 6. Retorno al tema inicial de la vanidad. El argumento de quienes lo acusaran de vanidad es justamente una forma de vanidad, puesto que todos lo hombres son incoherentes, incluso los polticos. Montaigne contina su reflexin sobre su falta de vocacin poltica, reflexin que extiende a los temas del relativismo intelectual y moral y a la duda sobre la legitimidad de las leyes. Enseguida nueva digresin sobre su manera de escribir, despus una reflexin final sobre la vanidad y, en particular, sobre el placer irracional de los honores que, sin embargo, todos comparten.

A travs de este plan se ve cmo serpentea la reflexin a partir de un tema abstracto (la vanidad), en torno de un hilo conductor concreto (el viaje), a travs de digresiones (el arte de escribir) y de numerosas expansiones temticas por asociaciones de ideas. A pesar de esto el conjunto es coherente. A medida que va recorriendo el trayecto, el pensamiento se nutre de temas diversos cuya relacin con el sujeto inicial solo es percibida ms tarde. Pero esta relacin existe y la escritura est bien dirigida hacia el objetivo fijado inicialmente. La escritura se ofrece como una transcripcin de un proceso natural de pensamiento y, partiendo de este principio, quin podra sorprenderse frente a sus encadenamientos anrquicos? Lo notable es, precisamente, su eficacia argumentativa, que desafa cualquier academicismo.

ROBRIEUX, Jean-Jacques; lments de Rhtorique et dArgumentation Paris, Dunod, 1993 (traduccin de Anala Reale)

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La puesta en texto del ensayo: acerca de algunas figuras retricas

Son incontables las clasificaciones y descripciones de las figuras que la retrica ha propuesto y enseado a lo largo de sus veinticinco siglos de historia. Aqu nos detendremos exclusivamente en algunas de las llamadas figuras de pensamiento debido a su notoria recurrencia en la retrica del ensayo. Por supuesto, esta eleccin no implica dejar de lado otras, como las figuras de sentido que incluyen las distintas realizaciones de la metfora y la metonimia, o las figuras de construccin tambin utilizadas ampliamente en los gneros ensaysticos.

Las figuras de pensamiento3

Se llaman figuras de pensamiento las que expresan una idea o un juicio sin recurrir a los procedimientos de sustitucin o a las tcnicas particulares que conciernen el vocabulario o la sintaxis. De esto no debera deducirse a contrario que las otras figuras no contienen pensamiento []

La irona y los procedimientos desconcertantes

La palabra irona proviene del griego eirneia que significa interrogacin. El destinatario de un enunciado irnico debe, en efecto, interrogarse sobre lo que han querido decirle ya que su sentido no coincide con el que resulta de la situacin en la que es proferido. [...] El efecto de la irona se sostiene sobre un mecanismo polifnico, es decir, de coexistencia de voces heterogneas en el seno de un mismo enunciado. Efectivamente, en los variados procedimientos que es posible agrupar bajo el rtulo de esta figura, el enunciador simula hacerse cargo de una voz que contradice sus propias posiciones pero cuya interpretacin resulta de la inversin del significado manifiesto del discurso. Muchas figuras estn emparentadas con la irona, aunque no son las nicas en producir este efecto desconcertante en el auditorio.

El ncleo de la exposicin que sigue fue tomado de ROBRIEUX, Jean-Jacques; lments de Rhtorique et dArgumentation, Paris, Dunod, 1993 (traduccin y adaptacin de Anala Reale)

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Procedimientos antifrsticos
La antfrasis es el procedimiento general que consiste en decir lo contrario de lo que se quiere expresar a fin de sorprender al auditorio. Analicemos la siguiente descripcin de la batalla entre los Abaros y los Blgaros en el captulo 3 del Cndido de Voltaire: Nada era tan bello, tan brillante, tan liviano, tan ordenado como los dos ejrcitos. Las trompetas, los pfanos, los oboes, los caones, formaban una armona tal que nunca se llegara a encontrar en el infierno. Es, en efecto, el contexto el que revela el horror y el absurdo de la guerra. Algunas lneas ms adelante, Cndido llega a un pueblo devastado que los Blgaros haban quemado, dice Voltaire, segn las leyes del derecho pblico. El sarcasmo es un discurso agresivo y de denuncia. El comienzo de esta tirada del Ruy Blas de Victor Hugo, es un buen ejemplo de este procedimiento: Buen provecho, caballeros! Oh, ministros ntegros! Consejeros virtuosos! He aqu vuestra manera De servir, servidores que saqueis la casa!

Paradojas
Segn la definicin tradicional, la paradoja no es, en rigor, una figura. Se trata de una tcnica argumentativa que consiste en afirmar una proposicin que contradice la opinin general (etimolgicamente paradoja significa lo que va contra el sentido comn, la doxa). A nivel superficial, el pensamiento paradjico se manifiesta a travs de un contraste cuya finalidad es producir un escndalo lgico a menudo a partir de la asociacin de trminos antitticos: Es un analfabeto como todos los doctores. El razonamiento paradjico puede adquirir matices agresivos en la antiloga: una contradiccin de trminos en el seno mismo de un juicio predicativo. Un ejemplo de este procedimiento se encuentra en una frase como Lo que es bueno hace mal que puede significar todo lo que suele resultar agradable al paladar es generalmente poco saludable. Otro ejemplo familiar entre nosotros es el conocido proverbio Lo barato sale caro. El oxymoron asocia paradjicamente dos trminos contradictorios en una frmula generalmente sinttica: "proletario mundano", "audaz conformismo", "pasin deliberada" son algunos ejemplos de este procedimiento. Angenot4 considera a la paradoja como una figura sntoma del discurso panfletario. Esta conjuncin de contrarios traduce el
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ANGENOT, Marc; La parole pamphltaire. Contribution la typologie des discours modernes. Paris, Payot,1982.

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malestar de pertenecer a un mundo al revs en el que los valores estn pervertidos, un mundo tan ilgico como inmoral. Tratar a alguien de proletario mundano o de anticonformista institucional es una manera de subrayar ciertas contradicciones profundas de la sociedad. Desde el punto de vista argumentativo, los razonamientos paradjicos constituyen procedimientos de desestabilizacin. Se fundan en la oposicin a los valores, mximas y lugares comunes dado que se trata, precisamente, de una negacin de la norma. Las paradojas son monstruos de la verdad dice Gracin, las ideas paradjicas son triunfos del ingenio y trofeos de la fineza (Agudeza y arte de ingenio, 1647). Este tipo de razonamiento puede clasificarse, entonces, entre los argumentos provocadores en la medida en que se propone confrontar la opinin comn. En el discurso poltico a menudo es necesario movilizar la imaginacin, crear una emocin para suscitar las reacciones de una asamblea o de una multitud. La elocuencia revolucionaria ofrece algunos bellos ejemplos de paradojas como ste: El nico enemigo peligroso de un pueblo es su gobierno, el vuestro os ha hecho la guerra constantemente con impunidad . Saint-Just, discurso del 10 de octubre de 1798 La literatura occidental a menudo se complace en contradecir la sabidura popular sin duda en nombre de ideas elitistas y de un cierto sentido del humor. El escritor, sobre todo desde el siglo XIX, contempla con desprecio las reglas y valores sociales. Se margina o busca instituir, para unos pocos elegidos, una anormalidad provocadora. La paradoja es una forma de expresin privilegiada de este no-conformismo, de esta insolencia que parece autorizada a la vez que divierte. Subvertir el pensamiento comn es un juego tanto ms atractivo cuando conduce a verdades profundas. Es necesario reflexionar y hacer reflexionar a travs de la sonrisa a menudo maliciosa e irnica. As, para Cioran, experto en pensamiento paradjico, si existe alguien que le debe todo a Bach, se es Dios (Syllogismes de lamertume, Paris, Gallimard, 1952). Hasta dnde ir este juego? Ms adelante da una respuesta bastante pesimista: Algunas generaciones ms y la risa, reservada a los iniciados, ser tan impracticable como el xtasis. Pero la paradoja es provocadora tambin en el campo cientfico, y este es quizs su papel ms importante en el pensamiento moderno. [...] Todo el pensamiento sociolgico desde Durkheim a Baudrillard se ha propuesto desarticular las ideas preconcebidas de manera casi sistemtica. Jean-Jacques Rousseau ya haba sealado con gran precisin el sentido del pensamiento crtico: Lectores vulgares, perdnenme mis paradojas: es necesario hacerlas cuando se reflexiona; y no importa lo que digan, prefiero ser un hombre de paradojas que un hombre de prejuicios. Emilio, libro segundo

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Seleccin de ensayos breves

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Los fundadores

Michel de Montaigne

De los libros
Bien s que con frecuencia sucede que me ocupo de cosas que estn mejor dichas y con mayor fundamento y verdad en los maestros que escribieron de los asuntos sobre los que hablo. Lo que yo escribo es puramente un ensayo de mis facultades naturales, y en manera alguna de las que con el estudio se adquieren; y quien encontrara en m ignorancia no har descubrimiento mayor, pues ni yo mismo respondo de mis aserciones ni estoy tampoco satisfecho de mis discursos. Quien pretenda buscar aqu ciencia, no se encuentra para ello en el mejor camino, pues en manera alguna hago yo profesin cientfica. Estos ensayos contienen mis fantasas, y con ellas no trato de explicar las cosas, sino slo darme a conocer a m mismo; quizs stas me sern algn da conocidas, o me lo fueron ya, dado que el azar puede haberme llevado donde las cosas se hallan bien esclarecidas; yo de ello no me acuerdo, pues aunque soy hombre que ama la ciencia, no retengo sus enseanzas; as es que no aseguro certeza alguna, y slo trato de asentar el punto a que llegan mis conocimientos actuales. No hay, pues, que fijarse en las materias de las que hablo, sino en la manera como las trato, y en aquello que tomo a los dems, tngase en cuenta si he acertado a escoger algo con que realzar o socorrer mi propia invencin, pues prefiero dejar hablar a los otros cuando yo no acierto a explicarme tan bien como ellos, ya sea por la debilidad de mi lenguaje, o por flaqueza de mis razonamientos. En las citas me atengo a la calidad y

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no al nmero; me hubiera sido fcil duplicarlas, y todas, o casi todas las que traigo a colacin son de autores famosos y antiguos, de gran renombre, que no necesitan de mi recomendacin. En cuanto a las razones, comparaciones y argumentos que trasplanto en mi jardn y confundo con las mas, a veces he omitido a propsito el nombre del autor a quien pertenecen, para poner freno a la temeridad de las sentencias apresuradas que se dictaminan sobre toda clase de escritos, principalmente cuando stos son de hombres vivos y estn compuestos en lengua vulgar; todos hablan y creen estar convencidos de la intencin del autor, igualmente vulgar; quiero que den un golpe sobre mis narices a Plutarco y que injurien a Sneca en mi persona, ocultando mi debilidad bajo antiguos e ilustres nombres. Querra que hubiese alguien que, ayudado por su claro entendimiento, sealara los autores a quienes pertenecen las citas pues como yo adolezco de falta de memoria, no acierto a deslindarlas; comprendo muy bien cules es mi alcance, mi espritu es incapaz de producir algunas de las vistosas flores que estn esparcidas por estas pginas, y todos los frutos juntos de mi inteligencia no bastaran a pagarlas. Debo, en cambio, responder por la confusin que pueda haber en mis escritos, por la vanidad u otros defectos que yo no advierta o que sea incapaz de advertir al mostrrmelos; pero la enfermedad del juicio es no reconocerlos cuando otro pone el dedo sobre ellos. La ciencia y la verdad pueden entrar en nuestro espritu sin el concurso del juicio, y ste puede tambin subsistir sin aqullas: en verdad, es el reconocimiento de la propia ignorancia uno de los ms seguros y ms hermosos testimonios que el juicio nos procura. Al transcribir mis ideas, no sigo otro camino que el del azar; a medida que mis ensueos o desvaros aparecen ante mi espritu voy amontonndolos: unas veces se me presentan apiados, otras arrastrndose penosamente y uno a uno. Quiero exteriorizar mi estado natural y ordinario, tan desordenado como es en realidad, y me dejo llevar sin esfuerzos ni artificios; no hablo sino de cosas que es lcito desconocer y que pueden tratarse sin preparacin y con libertad completa. Bien quisiera tener una comprensin ms cabal de las cosas, pero no quiero comprarla por lo cara que cuesta. Mi propsito consiste en pasar apacible, no laboriosamente, lo que me resta de vida; por nada del mundo quiero romperme la cabeza, ni siquiera por la ciencia, por grande que sea su valor. En los libros slo busco un entretenimiento agradable, si alguna vez estudio, me aplico a la ciencia que trata del conocimiento de m mismo, la cual me ensea el bien vivir y el bien morir: Has meus ad metas sudet oportet, equus.1 Las dificultades con las que tropiezo al leer, las dejo a un lado, no me muerdo las uas resolvindolas, cuando he insistido una o dos veces. Si me detengo, me pierdo, y desperdicio el tiempo intilmente; pues lo que mi espritu no ve de inmediato, menos logra entenderlo si se obstina en ello. Soy incapaz de hacer nada que no me guste ni que suponga esfuerzo; la continuacin de una misma tarea as como el recogimiento
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Hacia este fin deben tender mis corceles. PROPERCIO, IV, 1, 70. (N. del T.)

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excesivo aturden mi juicio, lo entristecen y lo cansan; mi vista se trastorna y se disipa, de modo tal que tengo que apartarla y volverla a fijar repetidas veces, del mismo modo en que para advertir el brillo de la escarlata se nos recomienda pasar la mirada por encima en diversas direcciones y reiteradas veces. Cuando un libro me aburre tomo otro, y slo me consagro a la lectura cuando el fastidio de no hacer nada empieza a dominarme. Apenas leo los nuevos, porque los antiguos me parecen ms slidos y sustanciosos; ni los escritos en lengua griega, porque mi intelecto no puede sacar partido del nfimo conocimiento que tengo del griego. Entre los libros de mero entretenimiento me gustan, entre los modernos, El Decamern, de Boccaccio, el de Rabelais, y el titulado Besos2, de Juan Segundo. Los Amadises y otras obras anlogas, no me gustaron ni siquiera cuando era nio. Agegar adems, por osado o temerario que parezca, que esta alma adormecida no se deja cosquillear por Ariosto ni siquiera por el buen Ovidio? La espontaneidad y elocuencia de ste me encantaron en otro tiempo pero hoy apenas si me interesan. Expongo libremente mi opinin sobre todas las cosas, hasta sobre las que sobrepasan mi capacidad y son ajenas a mi competencia; as que los juicios que emito dan la medida de mi entendimiento pero de ningn modo la de las cosas mismas. Si yo digo que no me gusta el Axioca de Platn3 por ser una obra floja, si se tiene en cuenta la pluma que lo escribi, no tengo cabal seguridad en mi juicio, porque su temeridad no llega a oponerse al dictamen de tantos otros famosos crticos antiguos que considera cual gobernadores y maestros con los cuales preferira engaarse. Mi entendimiento se condena a s mismo a detenerse en la superficie porque no puede penetrar hasta el fondo o bien a examinar la obra bajo algn aspecto que no es el verdadero. Mi espritu se conforma con librarse del desorden o perturbacin, pero reconoce y confiesa con gusto su debilidad. Cree interpretar acertadamente las apariencias que su concepcin le muestra, las cuales son imperfectas y dbiles. Casi todas las poesas de Esopo encierran sentidos varios; los que las interpretan mitolgicamente eligen sin duda un terreno que va bien con la fbula; sin embargo proceder as es detenerse en la superficie; cabe otra interpretacin ms viva, esencial e interna, a la cual no supieron llegar los eruditos. Yo prefiero el segundo procedimiento. Pero, siguiendo con los autores, dir que siempre coloqu en primer trmino en la poesa a Virgilio, Lucrecio, Catulo y Horacio; considero las Gergicas como la obra ms acabada que pueda engendrar la poesa; si se las compara con algunos pasajes de la Eneida, se ver fcilmente que su autor habra retocado stos, de haber tenido tiempo para ello. El quinto libro del poema me parece el ms perfecto. Lucano tambin es de mi agrado y lo leo con sumo placer no tanto por su estilo como por la verdad que encierran sus opiniones y juicios. Por lo que respecta al buen Terencio y a las gracias y coqueteras de su lengua, tan admirable me parece por representar vvidamente los
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Juan Segundo Everardi; poeta latino moderno naci en La Haya en 1511 y muri en Tournai en 1536; antes de haber cumplido, veinticinco aos. (N. del T.)
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Este dilogo no es de Platn, como lo reconoci ya Digenes Laercio. (C.)

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movimientos de nuestra alma y la ndole de nuestras costumbres, que en todo momento nuestra manera de vivir me recuerda sus comedias; no importa cuntas veces lo lea, siempre descubro en l alguna belleza o alguna gracia nuevas. Los contemporneos de Virgilio se quejaban de que algunos comparaban con Lucrecio al autor de la Eneida; tambin yo creo que es una comparacin desigual pero no la encuentro tan desacertada cuando me detengo en algn hermoso pasaje de Lucrecio. Si esa comparacin les molestaba, qu habran dicho de los que hoy lo comparan torpe, estpida y brbaramente con Ariosto, y qu pensara Ariosto mismo? O seclum insipiens et inficetum!4 Me parece que los antiguos debieron lamentarse ms de los que equipararon a Plauto y Terencio (ste muestra bien su aire de nobleza), que de los que igualaron Lucrecio a Virgilio. Es un argumento poderoso para juzgar del mrito de aqullos y conceder a Terencio la primaca, el hecho de que el padre de la elocuencia romana lo sealara como el nico en su lnea as como la sentencia que el juez ms competente de los poetas latinos emiti sobre Plauto. Algunas veces he considerado que los que en nuestro tiempo escriben comedias, como los italianos, que son bastante diestros en el gnero, toman tres o cuatro argumentos, como los que forman la trama de las piezas de Terencio o de Plauto, para componer una de las suyas; en una sola amontonan cinco o seis cuentos de Boccaccio. Y lo que les mueve a cargarlas de peripecias es la desconfianza de poder sostener el inters con sus propios recursos; es preciso que dispongan de algo slido en que apoyarlas, y como no pudiendo extraerlo de su espritu, quieren que los cuentos nos diviertan. Lo contrario acontece con Terencio, cuyas perfecciones y bellezas nos hacen olvidar sus argumentos; su delicadeza y elegancia nos detienen en todas las escenas; es un autor agradable en todos los aspectos, Liquidus, puroque simillimus anni5 y llena de tal modo nuestra alma con sus gracias que nos hace olvidar la fbula. Esta consideracin me lleva de un modo natural a las siguientes: los buenos poetas antiguos evitaron la afectacin y lo rebuscado, no slo de los fantsticos elogios espaoles y petrarquistas sino tambin de los ribetes mismos que constituyen el ornamento de todas las obras poticas de los siglos sucesivos. As que ningn crtico competente encuentra defectos en aquellas obras como tampoco deja de admirar infinitamente ms entre las de Catulo la tersura, perpetua gracia y florida belleza de sus epigramas, comparadas con los aguijones con que Marcial aguza los suyos. Lo que acabo de decir le cabe tambin Marcial cuando escribe:

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Oh siglos sin gusto ni discernimiento! CATULO, XLIII, 8. (N. del T.) Con tanta facilidad y pureza brota. HORACIO, Epst. II, 2, 120. (N. del T.)

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Minus illi ingenio laborandum fuit, in cuius locum materia successerat6 Los viejos poetas, sin conmoverse ni enojarse, logran el efecto que buscan; sus obras son desbordantes de gracia y para alcanzarla no necesitan violentarse. Los modernos requieren de ayuda ajena; a medida que el espritu les falta necesitan mayor cuerpo; montan a caballo porque no son suficientemente fuertes para andar sobre sus piernas, del mismo modo que en nuestros bailes los hombres de baja extraccin que ejercen el magisterio de la danza, como carecen del decoro y apostura de la nobleza, pretenden llamar la atencin dando peligrosos saltos y efectuando movimientos extravagantes a la manera de los acrbatas; las damas representan un papel ms lucido cuando las danzas son ms complicadas que en otras en que se limitan a marchar con toda naturalidad representando el porte ingenuo de su gracia habitual; he reparado tambin que los payasos que ejercen su profesin con destreza sacan todo el partido posible de su arte aun estando vestidos sencillamente, con la ropa de todos los das, mientras que los aprendices, cuya competencia es mucho menor, necesitan enharinarse la cara, disfrazarse y hacer multitud de muecas y gesticulaciones salvajes para movernos a risa. Mi opinin aparecer ms clara comparando la Eneida con el Orlando: en la primera se ve que el poeta se mantiene en las alturas con sostenido vuelo y porte majestuoso, siguiendo derecho su camino; en el segundo el autor revolotea y salta de cuento en cuento, como los pajarillos van de rama en rama, porque no confan en la resistencia de sus alas sino para recorrer un trayecto muy corto, detenindose a cada paso porque temen que les falten el aliento y las fuerzas: Excursusque breves tentat7. He ah, pues, los poetas que son ms de mi agrado. En cuanto a los autores en que la enseanza va unida al deleite, con los cuales aprendo a poner orden en mis ideas y en mi vida, los que ms me placen son Plutarco, desde que Amyot lo traslad a nuestra lengua, y Sneca el filsofo. Ambos tienen para m la incomparable ventaja, que se acomoda maravillosamente con mi modo de ser, de verter la doctrina que en ellos busco de una manera fragmentaria, y por consiguiente no exigen lecturas extensas, de las que me siento incapaz: los opsculos de Plutarco y las epstolas de Sneca constituyen la parte ms hermosa de sus escritos as como la ms provechosa. Para emprender tal lectura no es necesario un gran esfuerzo y puedo abandonarla all donde bien me place, pues ninguna dependencia ni enlace hay entre los captulos de ambas obras. Estos dos autores coinciden en la mayor parte de sus apreciaciones e ideas tiles y verdaderas; la casualidad hizo que vieran la luz en el mismo siglo; uno y otro fueron preceptores de dos emperadores romanos, uno y otro fueron nacidos en tierra extranjera, ambos fueron ricos poderosos. La instruccin que procuran es la flor de la filosofa, que presentan de una manera sencilla y sabia. El estilo
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No haba necesidad de grandes esfuerzos; el asunto mismo supla a la gracia. MARCIAL. Prefacio del libro VIII. (N. del T.)
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Slo intenta excursiones breves. VIRGILIO, Gerg., IV, 191. (N. del T.)

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de Plutarco es uniforme y sostenido, el de Sneca culebrea y se diversifica; ste ejecuta todos los esfuerzos posibles para darle armas a la virtud contra la flaqueza, el temor y las inclinaciones viciosas. Plutarco parece no darle tanta importancia al esfuerzo, es ms indulgente, y profesa las apacibles ideas platnicas acomodables a la vida. Las de Sneca son estoicas o de Epicuro, y se apartan ms del uso comn, pero en cambio, a mi entender, son ms ventajosas y slidas, particularmente aplicadas. Podra decirse que Sneca transige algn tanto con la tirana imperial, pues yo entiendo que si condena la causa de los generosos asesinos de Csar los condena violentando su espritu. Plutarco se muestra enteramente libre en todo. Sneca abunda en matices; Plutarco en acontecimientos, hechos y ancdotas. El primero nos emociona y conmueve, el segundo nos procura mayor agrado y provecho. Plutarco nos gua, Sneca nos empuja. Por lo que toca a Cicern, lo que prefiero de l son las obras que tratan particularmente la moral. Pero si he de confesar abiertamente la verdad y puesto que se franque ya la barrera y la timidez sera inoportuna debo decir que su manera de escribir me parece pesada lo mismo que cualquiera otra que se la asemeje: sus prefacios, definiciones, divisiones y etimologas consumen la mayor parte de su obra, y la mdula, lo que hay de vivo y provechoso, queda ahogado por preparativos tan extensos. Si lo leo durante una hora, lo cual es mucho para m, y trato luego de recordar la sustancia que he sacado, casi siempre lo encuentro vano, pues al cabo de ese o no llego an a los argumentos pertinentes al asunto del que habla, ni a las razones que concretamente se refieren a las ideas que persigo. Para m, que no trato de aumentar mi elocuencia ni mi saber, sino mi prudencia, esos procedimientos lgicos y aristotlicos son inadecuados; yo quiero que se entre rpidamente en tema, sin rodeos ni circunloquios; conozco demasiado bien lo que son la muerte o el placer, no necesito que nadie se detenga en anatomizarlos. Lo que yo busco son razones firmes y slidas que me enseen desde luego a sostener mi fortaleza, no sutilezas gramaticales; la ingeniosa contextura de palabras y argumentaciones para nada me sirve. Quiero razonamientos que se descarguen, de inmediato, sobre lo ms difcil de la duda; los de Cicern languidecen alrededor del asunto: son tiles para la discusin, el foro o el plpito, donde nos queda el tiempo necesario para dormitar, y dar un cuarto de hora despus de comenzada la oracin con el hilo del discurso. As se habla a los jueces, cuya voluntad quiere ganarse con razn o sin ella, a los nios y al vulgo, para quienes todo debe explicarse a fin de ver lo que produce mayor efecto. No quiero yo que se gaste el tiempo en ganar mi atencin, gritndome cincuenta veces: Ahora escucha, a la manera de nuestros heraldos. En su religin los romanos decan hoc age para significar lo que en la nuestra expresamos con el sursum corda; son para m palabras intiles, porque me encuentro preparado de antemano. No necesito salsa ni incentivo, puedo comer perfectamente la carne cruda, as que, en lugar de despertar mi apetito con semejantes preparativos, se me debilita y desaparece. La irrespetuosidad de nuestro tiempo consentir acaso que declare, sacrlega y audazmente, que encuentro desanimados los dilogos de Platn; las ideas se ahogan en las palabras, y yo lamento el tiempo que desperdicia en rodeos dilatados e intiles un hombre que tena tantas

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cosas mejores que decir. Mi ignorancia de su lengua me excusar si digo que no descubro ninguna belleza en su lenguaje. En general, me gustan ms los libros en que la ciencia se trata que los que la teorizan. Plutarco, Sneca, Plinio y otros escritores anlogos no echan mano del hoc age; tienen que vrselas con gente ya adiestrada y si se sirven de aquella advertencia es porque tiene su significacin aparte. Leo tambin con placer las epstolas a Atico, no slo porque contienen una instruccin muy amplia de la historia y de las cosas de su tiempo, sino principalmente porque descubren sus inclinaciones privadas, pues me inspira curiosidad singular, como he dicho en otra parte, el conocimiento del espritu y los juicios ingenuos de mis autores. Puede formarse idea del mrito de los mismos, mas no de sus costumbres ni de sus personas, por el aparato fastuoso de sus escritos, que muestran al mundo. Mil veces he lamentado la prdida del libro que Bruto compuso sobre la virtud, porque da placer tener conocimiento de la teora de aquellos mismos que tan a maravilla se condujeron en la prctica. Y porque son cosas que difieren esencialmente el predicar del obrar, as gusto de Bruto en las biografas de Plutarco como en l mismo; me agradara ms saber a ciencia cierta la conversacin que sostuvo en su tienda de campaa con sus amigos ntimos, la vspera de una batalla, que lo que al da siguiente de la misma deca a sus soldados; ms las ocupaciones que ocupaban su tiempo en su gabinete que lo que haca en la plaza pblica y en el Senado. Respecto a Cicern, participo de la opinin general: creo que, aparte de la ciencia, no haba muchas excelencias en su alma; era buen ciudadano, de naturaleza bonachona, como en general suelen serlo los hombres gordos y alegres que como l son abundantes en palabras; pero la blandura y vanidad ambiciosa pesaban mucho en su carcter. No es posible excusarlo de haber considerado sus poesas dignas de ver la luz pblica, pues, si bien no es delito el escribir malos versos, s lo es el no haber sabido conocer cun indignos eran los suyos de la gloria de su nombre. En relacin con su elocuencia, entiendo que no hay quien pueda comparrsele, y creo que nadie jams llegar a igualarlo en el futuro. El joven Cicern, que slo en el nombre se asemej a su padre, estando al frente de tropas en Asia, congreg una vez en su mesa a algunos extranjeros entre los cuales se hallaba Cestio, ubicado en un extremo, como suelen deslizarse a veces los intrusos en los banquetes de los grandes. El anfitrin pregunt quin era a uno de sus criados, el cual le dijo su nombre; pero como Cicern estaba distrado y no repar en la respuesta, insisti de nuevo en la pregunta dos o tres veces; entonces el sirviente, por no contestar siempre con palabras idnticas, con objeto de dar a conocer a Cestio por alguna particularidad, aadi: Es la persona de quien se os ha dicho que no hace gran caso de la elocuencia de vuestro padre comparada con la suya. Molestado sbitamente Cicern, orden que apresaran al pobre Cestio e hizo que le azotaran en su presencia. Husped descorts, en verdad!

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Entre los mismos que juzgaron incomparable la elocuencia del orador romano, hubo algunos que no dejaron de encontrarle tambin defectos. Bruto, su amigo, deca que era una elocuencia desquiciada y fatigada: fractam et elumbem. Los oradores posteriores a Cicern reprendieron en l la cadencia extremada y mesurada del final de sus perodos, e hicieron notar las palabras esse videatur, que con tanta frecuencia empleaba. Yo prefiero una cadencia ms rpida, cortada en yambos. Alguna vez adopta un hablar ms rudo, pero en sus discursos menudean ms los prrafos medidos, simtricos y rtmicos. En uno de ellos recuerdo haber ledo: Ego vero me minus diu senem esse malem, quam esse senem ante, quam essem.8 Los historiadores son mi fuerte. Son gratos y gustosos, y en ellos se encuentra la pintura del hombre, cuyo conocimiento busco siempre; tal propsito es ms vivo y ms cabal en ellos que en ninguna otra clase de libros; en los historiadores se encuentra la verdad y variedad de las condiciones internas de la personalidad humana, en conjunto y en detalle; la diversidad de medios de sus uniones y los accidentes que las amenazan. As que, entre los que escriben las vidas de personajes clebres, prefiero los que se detienen ms en las consideraciones que en el relato de los sucesos, ms en lo que deriva del espritu que en lo que sucede en el exterior; por eso Plutarco es en todos los aspectos mi autor favorito. Lamento que no tengamos una docena de Laercios o al menos que el que tenemos no sea ms extenso y ms explcito pues me interesa por igual la vida de los que fueron grandes preceptores del mundo como tambin el conocimiento de la diversidad de sus opiniones y el de sus caprichos. En lo que concierne a obras histricas, deben hojearse todas sin distincin; deben leerse toda suerte de autores, as los antiguos como los modernos, los franceses como los que no lo son, para tener idea de los diversos asuntos que tratan. Julio Csar me parece que merece singularmente ser digno de estudio, y no ya slo como historiador sino tambin como hombre; tan grandes son su excelencia y perfeccin, cualidades en que sobrepasa a todos los dems, aunque Salustio sea tambin autor de gran mrito. Yo leo a Csar con reverencia y respeto mayores de los que generalmente se emplean en las obras humanas; lo considero en s mismo, en sus acciones y en lo milagroso de su grandeza, y reparo en la pureza y tersura inimitable de su lenguaje, en que sobrepas no slo a todos los historiadores, como dice Cicern, sino en algunos pasajes, a Cicern mismo; habla de sus propios enemigos con sinceridad tal que, salvo las falsas apariencias con que pretende revestir la causa que defiende y su ambicin pestilente, entiendo que puede reprochrsele el que no hable ms de s mismo: tan innumerables hazaas no pudieron ser realizadas por l a no haber sido ms grande de lo que realmente se nos muestra en su libro. Entre los historiadores prefiero los que son muy sencillos a los maestros en el arte. Los primeros, que no ponen nada suyo en los sucesos que narran y emplean toda su diligencia en recoger todo lo que saben, registrando a la buena de Dios todo cuanto
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Por lo que a m toca, preferira ser durante menos tiempo viejo que decaer antes de que la ancianidad sea llegada. CICERN, de Senectute, c. 10. (N. del T.)

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pueden, sin reflexin ni eleccin, dejando nuestro juicio en libertad cabal para el conocimiento de la verdad; tal, por ejemplo, el buen Froissard, que se entreg a su empresa de manera tan franca o ingenua que, cuando incurre en un error, no tiene inconveniente en reconocerlo y corregirlo tan pronto como ha sido advertido; Froissard nos muestra la multiplicidad misma de los rumores que corran sobre un mismo suceso y las diversas versiones que se daban de l; compuso la historia sin adornos ni formas rebuscadas, y en sus crnicas cada cual puede sacar tanto provecho como se lo permita su entendimiento. Los maestros en el gnero tienen la habilidad de escoger lo que es digno de ser conocido; aciertan a elegir de dos relaciones o testigos el ms verosmil; de la condicin y temperamento de los prncipes deducen mximas, atribuyndoles palabras adecuadas y proceden acertadamente al escribir con autoridad y acomodar nuestras ideas a las suyas, lo cual, la verdad sea dicha, est en la mano de bien pocos. Los historiadores medianos, que son los ms abundantes, todo lo estropean y echan a perder; quieren servirnos los trozos masticados, se permiten emitir juicios y por consiguiente inclinar la historia a su capricho, pues tan pronto como la razn se inclina de un lado ya no hay medio hbil de enderezarla del otro; se permiten adems escoger los sucesos dignos de ser conocidos y nos ocultan con demasiada frecuencia tal frase o tal accin privada, que sera ms interesante para nosotros; omiten como cosas inverosmiles o increbles todo lo que no entienden, y acaso tambin por no saberlo expresar en buen latn o en buen francs. Es lcito que nos muestren su elocuencia y su discurso y que juzguen a su manera, pero tambin lo es que nos permitan juzgar luego que ellos lo hayan hecho, y mucho ms an que por sus recortes y selecciones no alteren nada ni nos oculten de nada de la materia que tratan, al contrario, deben mostrrnosla pura y entera en todos sus aspectos. Generalmente se elige para desempear esta tarea, sobre todo en nuestra poca, a personas vulgares, por la exclusiva razn de que son atinadas en el bien hablar, como si en la historia buscramos el aprendizaje de la gramtica. Y siendo sa la causa que les puso la pluma en la mano, no teniendo ms armas que la charla, hacen bien en no ocuparse de otra cosa. As a fuerza de frases armoniosas nos sirven una mezcla preparada con los rumores que recogen en las calles de las ciudades. Las nicas historias excelentes son las que fueron compuestas por los mismos que gobernaron los negocios, o que tomaron parte en su direccin, o siquiera por los que desempearon cargos parecidos. Es as con son casi todas las historias griegas y romanas, pues como fueron escritas por muchos testigos oculares (la grandeza y el saber iban juntos por lo comn en aquella poca), si en ellos hay errores, es en las cosas muy dudosas o secundarias. Qu luces pueden esperarse de un mdico que habla de la guerra o de un intelectual que diserta sobre los propsitos de un prncipe? Si queremos convencernos del celo con que los romanos buscaban la exactitud en las obras histricas, bastar citar este ejemplo: Asinio Polin encontraba algn error en las obras mismas de Csar, producto de la circunstancia de no haber podido ver por s mismo todos los lugares que ocup su ejrcito y de haber confiado en las comunicaciones que reciba de sucesos a veces no del todo demostrados, o tambin por no haber sido exactamente informado por sus lugartenientes de los asuntos que stos haban dirigido

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en su ausencia. Puede de aqu concluirse si la investigacin de la verdad es cosa delicada, puesto que la narracin de un combate no se puede encomendar a quien lo dirigi ni es posible solicitar a los soldados mismos el relato de lo que sucedi cerca de ellos, si como se hace en una informacin judicial no se confrontan los testimonios, y si no se escuchan las objeciones cuando se trata de probar los menores detalles de cada suceso. El conocimiento que tenemos de nuestros negocios no es tan fundamental; pero todo esto ha ido ya suficientemente tratado por Bodin9 y conforme a mi manera de ver. Para remediar un poco la traicin de mi memoria y la falta de la misma, tan grande que ms de una vez me ocurri coger un libro en mis manos que aos antes haba ledo escrupulosamente y emborronado con mis notas y considerado como nuevo, acostumbro hace algn tiempo a aadir al fin de cada obra (hablo de las que no leo ms que una vez) la poca en que termin su lectura y el juicio que la misma me sugiri en conjunto, a fin de representarme siquiera la idea general que form de cada autor. Transcribir aqu algunas de estas anotaciones. He aqu lo que escrib har unos diez aos en mi ejemplar de Guicciardini (sea cual fuere la lengua que ms libros empleen, yo los hablo siempre en la ma): Es un historiador diligente en el cual, a mi entender, puede conocerse la verdad de los asuntos de su poca, con tanta exactitud como en cualquier otro, puesto que en la mayor parte de ellos desempe un papel y un papel honorfico. En l no se ve ninguna muestra de que por odio, favor o vanidad haya disfrazado los sucesos. As lo demuestran los juicios libres que emite sobre los grandes, principalmente sobre las personas que lo ayudaron a alcanzar los cargos que desempe, como el papa Clemente VII. En cuanto a la parte de su obra que parece privilegiar, que son sus digresiones y discursos, los hay buenos, y enriquecidos con hermosos rasgos, pero en ellos se complaci demasiado; pues por no haber querido dejarse nada en el tintero, como trataba un asunto tan amplio, tan rico, casi infinito, en ocasiones su estilo es descosido y cae en la charla escolstica. He advertido tambin que entre tantas almas y acciones que juzga, entre tantos acontecimientos y pareceres, ni siquiera uno solo atribuye a la virtud, a la religin y a la conciencia, como si estos valores se hubieran extinguido completamente en el mundo. De todas las acciones, por hermosas que sean por s mismas, atribuye la causa a alguna viciosa coyuntura, o a algn inters bajo y puramente material. Imposible es imaginar que entre el infinito nmero de sucesos que juzga no haya habido alguno causado por la moralidad y la hombra de bien. Por general que sea la corrupcin de una poca, alguien escapa siempre del contagio. Puesto que ste es su criterio permanente me hace temer que su juicio haya emanado slo de la naturaleza del historiador. Acaso haya juzgado a los dems a la luz de sus peculiares y genuinos sentimientos.

Jurisconsulto francs del siglo XVI, autor del libro titulado Methodus ad facilem historiarum cognitionem, 1566. (N. del T.)

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En mi Felipe de Comines se lee lo que sigue: Encontraris en esta obra lenguaje dulce y grato, de sencillez ingenua; la narracin es pura y en ella resplandece evidentemente la buena fe del autor; exento de toda vanidad cuando habla de s mismo y de afeccin y envidia cuando habla de los dems. Sus discursos y exhortaciones van acompaados ms bien de celo y de verdad que de alarde de saber. En todas sus pginas la gravedad y autoridad muestran al hombre criado en buena cuna y educado en el gobierno de los negocios importantes. En las Memorias del seor del Bellay10 escrib: Es siempre grato ver las cosas relatadas por aquellos que por experiencia vieron cmo es preciso manejarlas; pero es evidente que en estos dos autores se descubre una falta grande de franqueza y no toda la libertad que fuera deseable, como la que brilla en los antiguos cronistas, por ejemplo en Joinville, amigo de San Luis; Eginard, canciller de Carlomagno y, ms recientemente, en Felipe de Comines. Estas memorias son ms bien un alegato en defensa del rey Francisco contra el emperador Carlos V, que una obra histrica. No quiero creer que hayan alterado nada de los hechos principales, pero s que modelaron el juicio de los acontecimientos con sobrada frecuencia, y a veces sin fundamento, en ventaja nuestra, omitiendo cuanto pudiera haber de escabroso en la vida del adversario del emperador. As lo prueba el olvido en que dejaron las maquinaciones de los seores de Montmorency y de Brion, y el nombre de la seora de Etampes, que ni siquiera figura para nada en el libro. Pueden ocultarse las acciones secretas pero callar lo que todo el mundo sabe y sobre todo aquellos hechos que produjeron efectos de trascendencia pblica, es una falta imperdonable. En conclusin, para conocer por entero al rey Francisco y los hechos acontecidos en su tiempo, deben buscarse otras mentes si quiere creerse mi dictamen. El provecho que de aqu puede sacarse reside en el relato de las batallas y expediciones guerreras en que los de Bellay tomaron parte, en algunas frases y acciones privadas de los prncipes de la poca, y en los asuntos y negociaciones conducidas por el seor de Langeay, donde se encuentran muchas cosas dignas de ser sabidas y reflexiones nada vulgares.

Ensayos, Libro II, Captulo X (texto adaptado de la versin disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes

http://www.cervantesvirtual.com/obra/ensayos-de-montaigne--0/)

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Estas Memorias son menos conocidas que las obras precedentes; contienen diez libros, de los cuales los cuatro primeros y los tres ltimos fueron escritos por Guillaume Du Bellay, y los restantes por su hermano, Guillermo de Langeay; por eso Montaigne escribe en plural seores del Bellay despus de haber hablado de un solo autor. (C.)

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Francis Bacon

De los estudios

Los estudios sirven de deleite, de ornamento y de capacitacin. Su principal utilizacin como deleite es en la vida privada y el retiro; como ornamento, en la conversacin; y como capacitacin, en la apreciacin y desempeo de las ocupaciones; porque los hombres de experiencia pueden realizar y quiz juzgar las particularidades una por una; pero los consejos generales y el planeamiento y direccin de los negocios son mejores cuando proceden de hombres cultos. Gastar demasiado tiempo en los estudios es pereza; utilizarlos demasiado como ornamento es afectacin; juzgar las cosas slo por sus normas es propio de estudiantes. Los estudios perfeccionan la naturaleza y son perfeccionados por la experiencia; porque la capacidad natural es como las plantas, que necesitan la poda de los estudios; y los propios estudios dan futuras direcciones a la larga, pero deben dominarse con la experiencia. Las personas astutas desdean los estudios, las personas sencillas los admiran, y las inteligentes los utilizan; los estudios no ensean su propia utilizacin sino que eso es una sabidura que est fuera y por encima de ellos y se consigue con la observacin. No ha de leerse para contradecir o impugnar ni para creer y dar por admitido, ni para encontrar tema de charla y conversacin, sino para sopesar y considerar. Algunos libros son para probarlos, otros para devorarlos y unos pocos para masticarlos y digerirlos; es decir, algunos libros son para leerlos slo en parte; otros para leerlos no con demasiado cuidado; y unos pocos para leerlos totalmente y con diligencia y con atencin. Tambin algunos libros pueden leerse por delegacin valindose de extractos hechos por otros; pero eso slo ha de ser en los temas menos importantes y en el tipo de libros ms endebles; los dems libros destilados son como las aguas destiladas, inspidos. La lectura completa al hombre; la conversacin prepara; la escritura le da exactitud; por tanto, si un hombre escribe poco, necesita tener mucha memoria; si conversa poco tiene que tener un ingenio momentneo; y si lee poco tiene que tener mucha astucia para aparentar que no la tiene. La historia hace sabios a los hombres; la poesa, ingeniosos; las matemticas, sutiles; la fsica, profundos; la moral, graves; la lgica y retrica, diestros en discutir; es ms, no hay detencin o impedimento de la inteligencia que no pueda ser eliminado con los estudios apropiados. As como una enfermedad del cuerpo puede tener sus ejercicios apropiados, el juego de los bolos es bueno para el mal de piedra y los riones; la caza, para los pulmones y el pecho; y el lento pasear

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para el estmago, la equitacin para la cabeza, etc., as si la inteligencia de una persona est como distrada, que estudie matemticas porque en las demostraciones si su mente se distrae lo ms mnimo, debe comenzar otra vez; si su inteligencia no es capaz de distinguir o encontrar diferencias que estudie a los escolsticos. Si no es capaz de desenmaraar un asunto y aducir una cosa para demostrar e ilustrar otra, que estudie los casos de los abogados; as cada defecto mental puede tener una receta especial.

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El ensayo literario
Jonathan Swift

Meditacin sobre un palo de escoba al estilo y manera de las meditaciones del Hon. Robert Boyle
A ese palo solitario, que ahora veis yacer sin gloria en ese abandonado rincn, yo lo conoc una vez en estado floreciente en un bosque; estaba lleno de savia, lleno de hojas y lleno de ramas; pero en vano pretende ahora el activo arte del hombre competir con la naturaleza, atando a su tronco sin savia ese marchito manojo de ramitas; ahora es, cuando mucho, el reverso de lo que era, un rbol dado vuelta, con las ramas en la tierra y la raz en el aire; ahora lo empua cualquier sucia criada, y vive condenado a hacer el trabajo de ella y, por suerte caprichosa, destinado a limpiar las cosas de ella y estar l sucio; al fin, gastado hasta las races, al servicio de las criadas, o lo echan afuera o lo condenan finalmente a servir para avivar el fuego. Cuando veo esto, suspiro y me digo para mis adentros: En verdad, el hombre mortal es un palo de escoba! La naturaleza lo echa al mundo fuerte y lozano, en floreciente estado, llevando cabello propio sobre la cabeza, ramas convenientes para esta planta razonadora, hasta que el hacha de la intemperancia pode sus ramas verdes dejndole un tronco desnudo; entonces acude apresuradamente el arte y se pone peluca, valindose de un manojo artificial de pelos, cubierto de polvo, que jams crecieron en su cabeza; pero si ahora nuestro palo de escoba pretendiera entrar en escena, orgulloso de esos despojos de abedul que nunca fueron suyos, y todo cubierto de polvo, aun cuando sean las basuras de la escoba de la ms fina dama, nos inclinaramos a ridiculizar y despreciar la vanidad. Jueces as parciales somos de nuestras propias excelencias y de los defectos de otros hombres! Pero un palo de escoba, podris decir, es el emblema de un rbol parado sobre su propia cabeza; y decidme, qu es el hombre sino una criatura patas arriba, con las facultades animales perpetuamente encaramadas sobre su ser racional, con la cabeza donde deberan estar los talones, arrastrndose por la tierra! Y, sin embargo, con todos sus defectos, se presenta como reformador universal y enmendador de abusos, como extirpador de injusticias; hurga en los rincones de todas las rameras, descubriendo todas las corrupciones ocultas, y arma tremendo alboroto sin ninguna razn, participando siempre de las corrupciones que pretende eliminar. Sus ltimos das los pasa esclavo de las mujeres, y generalmente de las menos merecedoras; hasta que, gastado hasta las races como su hermana escoba, o lo echan a patadas de la casa, o lo usan para encender llamas para que otros se calienten a su lado. AA.VV. Ensayistas ingleses, Barcelona, Ocano Grupo Editorial, 2000

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Jorge Luis Borges

Kafka y sus precursores

Yo premedit alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A ste, al
principio, lo pens tan singular como el fnix de las alabanzas retricas; a poco de frecuentarlo, cre reconocer su voz, o sus hbitos, en textos de diversas literaturas y de diversas pocas. Registrar unos pocos aqu, en orden cronolgico. El primero es la paradoja de Zenn contra el movimiento. Un mvil que est en A (declara Aristteles) no podr alcanzar el punto B, porque antes deber recorrer la mitad del camino entre los dos, y antes, la mitad de la mitad, y antes, la mitad de la mitad de la mitad, y as hasta lo infinito; la forma de este ilustre problema es, exactamente, la de El castillo, y el mvil y la flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura. En el segundo texto que el azar de los libros me depar, la afinidad no est en la forma sino en el tono. Se trata de un aplogo de Han Yu, prosista del siglo IX, y consta en la admirable Anthologie raisone de la littrature chinoise (1948) de Margoulis. Ese es el prrafo que marqu, misterioso y tranquilo: "Universalmente se admite que el unicornio es un ser sobrenatural y de buen agero; as lo declaran las odas, los anales, las biografas de varones ilustres y otros textos cuya autoridad es indiscutible. Hasta los prvulos y las mujeres del pueblo saben que el unicornio constituye un presagio favorable. Pero este animal no figura entre los animales domsticos, no siempre es fcil encontrarlo, no se presta a una clasificacin. No es como el caballo o el toro, el lobo o el ciervo. En tales condiciones, podramos estar frente al unicornio y no sabramos con seguridad que lo es. Sabemos que tal animal con crin es caballo y que tal animal con cuernos es toro. No sabemos cmo es el unicornio."1 El tercer texto procede de una fuente ms previsible; los escritos de Kierkegaard. La finalidad mental de ambos escritores es cosa de nadie ignorada; lo que no se ha destacado an, que yo sepa, es el hecho de que Kierkegaard, como Kafka, abund en parbolas religiosas de tema contemporneo y burgus. Lowrie, en su Kierkegaard (Oxford University Press, 1938), transcribe dos. Una es la historia de un falsificador que revisa, vigilado incesantemente, los billetes del Banco de Inglaterra; Dios, de igual modo, desconfiara de Kierkegaard y le habra encomendado una misin, justamente por saberlo avezado al mal. El sujeto de otra son las expediciones al polo Norte. Los
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El desconocimiento del animal sagrado y su muerte oprobiosa o casual a manos del vulgo son temas tradicionales de la literatura china. Vase el ltimo captulo de Psychologie und Alchemie (Zrich, 1944), de Jung, que encierra dos curiosas ilustraciones.

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prrocos daneses habran declarado desde los plpitos que participar en tales expediciones conviene a la salud eterna del alma. Habran admitido, sin embargo, que llegar al polo es difcil y tal vez imposible y que no todos pueden acometer la aventura. Finalmente, anunciaran que cualquier viaje de Dinamarca a Londres, digamos, en el vapor de la carrera; o un paseo dominical en coche de plaza, son, bien mirados, verdaderas expediciones al polo Norte, La cuarta de las prefiguraciones la hall en el poema Fears and Scruples de Browning, publicado en 1876. Un hombre tiene, o cree tener, un amigo famoso. Nunca lo ha visto y el hecho es que ste no ha podido, hasta el da de hoy, ayudarlo, pero se cuentan rasgos suyos muy nobles, y circulan cartas autnticas. Hay quien pone en duda los rasgos, y los graflogos afirman la apocrifidad de las cartas. El hombre, en el ltimo verso, pregunta: "Y si este amigo fuera Dios?" Mis notas registran asimismo dos cuentos. Uno pertenece a las Histoires dsobligeantes de Len Bloy y refiere el caso de unas personas que abundan en globos terrqueos, en atlas, en guas de ferrocarril y en bales, y que mueren sin haber logrado salir de su pueblo natal. El otro se titula Carcassonne y es obra de lord Dunsany. Un invencible ejrcito de guerreros parte de un castillo infinito, sojuzga reinos y ve monstruos y fatiga los desiertos y las montaas, pero nunca llegan a Carcasona, aunque alguna vez la divisan. (Este cuento es, como fcilmente se advertir, el estricto reverso del anterior; en el primero, nunca se sale de una ciudad; en el ltimo, no se llega). Si no me equivoco, las heterogneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre s. Este ltimo hecho es el ms significativo. En cada uno de esos textos est la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiramos; vale decir, no existira. El poema Fears and Scruples de Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desva sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo lea como ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crtico, la palabra precursor es indispensable, pero habra que tratar de purificarla de toda connotacin de polmica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepcin del pasado, como ha de modificar el futuro2. En esta correlacin nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. El primer Kafka de Betrachtung es menos precursor del Kafka de los mitos sombros y de las instituciones atroces que Browning o Lord Dunsany.

Buenos Aires, 1951. En Otras inquisiciones, 1952.

Vase T.S. Eliot, Points of View, (1944), pgs 25-26.

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talo Calvino

Por qu leer los clsicos

Empecemos proponiendo algunas definiciones. 1. Los clsicos son esos libros de los cuales se suele or decir: Estoy releyendo... y nunca Estoy leyendo.... Es lo que ocurre por lo menos entre esas personas que se supone de vastas lecturas; no vale para la juventud, edad en la que el encuentro con el mundo, y con los clsicos como parte del mundo, vale exactamente como primer encuentro. El prefijo iterativo delante del verbo leer puede ser una pequea hipocresa de todos los que se avergenzan de admitir que no han ledo un libro famoso. Para tranquilizarlos bastar sealar que por vastas que puedan ser las lecturas de formacin de un individuo, siempre queda un nmero enorme de obras fundamentales que uno no ha ledo. Quien haya ledo todo Herdoto y todo Tucdides que levante la mano. Y SaintSimon? Y el cardenal de Retz? Pero los grandes ciclos novelescos del siglo XIX son tambin ms nombrados que ledos. En Francia se empieza a leer a Balzac en la escuela, y por la cantidad de ediciones en circulacin se dira que se sigue leyendo despus, pero en Italia, si se hiciera un sondeo, me temo que Balzac ocupara los ltimos lugares. Los apasionados de Dickens en Italia son una minora reducida de personas que cuando se encuentran empiezan enseguida a recordar personajes y episodios como si se tratara de gentes conocidas. Hace unos aos Michel Butor, que enseaba en Estados Unidos, cansado de que le preguntaran por Emile Zola, a quien nunca haba ledo, se decidi a leer todo el ciclo de los Rougon-Macquart. Descubri que era completamente diferente de lo que crea: una fabulosa genealoga mitolgica y cosmognica que describi en un hermossimo ensayo. Esto para decir que leer por primera vez un gran libro en la edad madura es un placer extraordinario: diferente (pero no se puede decir que sea mayor o menor) que el de haberlo ledo en la juventud. La juventud comunica a la lectura, como a cualquier otra experiencia, un sabor particular y una particular importancia, mientras que en la madurez se aprecian (deberan apreciarse) muchos detalles, niveles y significados ms. Podemos intentar ahora esta otra definicin: 2. Se llama clsicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha ledo y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos. En realidad, las lecturas de juventud pueden ser poco provechosas por impaciencia, distraccin, inexperiencia en cuanto a las instrucciones de uso, inexperiencia de la vida. Pueden ser (tal vez al mismo tiempo) formativas en el sentido de que dan una forma a la experiencia futura, proporcionando modelos, contenidos, trminos de comparacin, esquemas de clasificacin, escalas de valores, paradigmas

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de belleza: cosas todas ellas que siguen actuando, aunque del libro ledo en la juventud poco o nada se recuerde. Al releerlo en la edad madura, sucede que vuelven a encontrarse esas constantes que ahora forman parte de nuestros mecanismos internos y cuyo origen habamos olvidado. Hay en la obra una fuerza especial que consigue hacerse olvidar como tal, pero que deja su simiente. La definicin que podemos dar ser entonces: 3. Los clsicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizndose con el inconsciente colectivo o individual. Por eso en la vida adulta debera haber un tiempo dedicado a repetir las lecturas ms importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos (aunque tambin ellos cambian a la luz de una perspectiva histrica que se ha transformado), sin duda nosotros hemos cambiado y el encuentro es un acontecimiento totalmente nuevo. Por lo tanto, que se use el verbo leer o el verbo releer no tiene mucha importancia. En realidad podramos decir: 4. Toda relectura de un clsico es una lectura de descubrimiento como la primera. 5. Toda lectura de un clsico es en realidad una relectura. La definicin 4 puede considerarse corolario de sta: 6. Un clsico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Mientras que la definicin 5 remite a una formulacin ms explicativa, como: 7. Los clsicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de s la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o ms sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres). Esto vale tanto para los clsicos antiguos como para los modernos. Si leo la Odisea leo el texto de Homero, pero no puedo olvidar todo lo que las aventuras de Ulises han llegado a significar a travs de los siglos, y no puedo dejar de preguntarme si esos significados estaban implcitos en el texto o si son incrustaciones o deformaciones o dilataciones. Leyendo a Kafka no puedo menos que comprobar o rechazar la legitimidad del adjetivo kafkiano que escuchamos cada cuarto de hora aplicado a tuertas o a derechas. Si leo Padres e hijos de Turguniev o Demonios de Dostoyevski, no puedo menos que pensar cmo esos personajes han seguido reencarnndose hasta nuestros das. La lectura de un clsico debe depararnos cierta sorpresa en relacin con la imagen que de l tenamos. Por eso nunca se recomendar bastante la lectura directa de los textos orginales evitando en lo posible bibliografa crtica, comentarios, interpretaciones. La escuela y la universidad deberan servir para hacernos entender que ningn libro que hable de un libro dice ms que el libro en cuestin; en cambio hacen todo lo posible para que se crea lo contrario. Por una inversin de valores muy difundida, la introduccin, el aparato crtico, la bibliografa hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que slo puede decir si

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se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber ms que l. Podemos concluir que: 8. Un clsico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos crticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima. El clsico no nos ensea necesariamente algo que no sabamos; a veces descubrimos en l algo que siempre habamos sabido (o credo saber) pero no sabamos que l haba sido el primero en decirlo (o se relaciona con l de una manera especial). Y sta es tambin una sorpresa que da mucha satisfaccin, como la da siempre el descubrimiento de un origen, de una relacin, de una pertenencia. De todo esto podramos hacer derivar una definicin del tipo siguiente: 9. Los clsicos son libros que cuanto ms cree uno conocerlos de odas, tanto ms nuevos, inesperados, inditos resultan al leerlos de verdad. Naturalmente, esto ocurre cuando un clsico funciona como tal, esto es, cuando establece una relacin personal con quien lo lee. Si no salta la chispa, no hay nada que hacer: no se leen los clsicos por deber o por respeto, sino slo por amor. Salvo en la escuela: la escuela debe hacerte conocer bien o mal cierto nmero de clsicos entre los cuales (o con referencia a los cuales) podrs reconocer despus tus clsicos. La escuela est obligada a darte instrumentos para efectuar una eleccin; pero las elecciones que cuentan son las que ocurren fuera o despus de cualquier escuela. Slo en las lecturas desinteresadas puede suceder que te tropieces con el libro que llegar a ser tu libro. Conozco a un excelente historiador del arte, hombre de vastsimas lecturas, que entre todos los libros ha concentrado su predileccin ms honda en Las aventuras de Pickwick, y con cualquier pretexto cita frases del libro de Dickens, y cada hecho de la vida lo asocia con episodios pickwickianos. Poco a poco l mismo, el universo, la verdadera filosofa han adoptado la forma de Las aventuras de Pickwick en una identificacin absoluta. Llegamos por este camino a una idea de clsico muy alta y exigente: 10. Llmase clsico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes. Con esta definicin nos acercamos a la idea del libro total, como lo soaba Mallarm. Pero un clsico puede establecer una relacin igualmente fuerte de oposicin, de anttesis. Todo lo que Jean-Jacques Rousseau piensa y hace me interesa mucho, pero todo me inspira un deseo incoercible de contradecirlo, de criticarlo, de discutir con l. Incide en ello una antipata personal en el plano temperamental, pero en ese sentido me bastara con no leerlo, y en cambio no puedo menos que considerarlo entre mis autores. Dir por tanto: 11. Tu clsico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relacin y quizs en contraste con l. Creo que no necesito justificarme si empleo el trmino clsico sin hacer distingos de antigedad, de estilo, de autoridad. Lo que para m distingue al clsico es tal vez slo un efecto de resonancia que vale tanto para una obra antigua como para una moderna pero ya ubicada en una continuidad cultural. Podramos decir:

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12. Un clsico es un libro que est antes que otros clsicos; pero quien haya ledo primero los otros y despus lee aqul, reconoce enseguida su lugar en la genealoga. Al llegar a este punto no puedo seguir aplazando el problema decisivo que es el de cmo relacionar la lectura de los clsicos con todas las otras lecturas que no son de clsicos. Problema que va unido a preguntas como: Por qu leer los clsicos en vez de concentrarse en lecturas que nos hagan entender ms a fondo nuestro tiempo? y Dnde encontrar el tiempo y la disponibilidad de la mente para leer los clsicos, excedidos como estamos por el alud de papel impreso de la actualidad?. Claro que se puede imaginar una persona afortunada que dedique exclusivamente el tiempo-lectura de sus das a leer a Lucrecio, Luciano, Montaigne, Erasmo, Quevedo, Marlowe, el Discurso del mtodo, el Wilhelm Meister, Coleridge, Ruskin, Proust y Valry, con alguna divagacin en direccin a Murasaki o las sagas islandesas. Todo esto sin tener que hacer reseas de la ltima reedicin, ni publicaciones para unas oposiciones, ni trabajos editoriales con contrato de vencimiento inminente. Para mantener su dieta sin ninguna contaminacin, esa afortunada persona tendra que abstenerse de leer los peridicos, no dejarse tentar jams por la ltima novela o la ltima encuesta sociolgica. Habra que ver hasta qu punto sera justo y provechoso semejante rigorismo. La actualidad puede ser trivial y mortificante, pero sin embargo es siempre el punto donde hemos de situarnos para mirar hacia adelante o hacia atrs. Para poder leer los libros clsicos hay que establecer desde dnde se los lee. De lo contrario tanto el libro como el lector se pierden en una nube intemporal. As pues, el mximo rendimiento de la lectura de los clsicos lo obtiene quien sabe alternarla con una sabia dosificacin de la lectura de actualidad. Y esto no presupone necesariamente una equilibrada calma interior: puede ser tambin el fruto de un nerviosismo impaciente, de una irritada insatisfaccin. Tal vez el ideal sera or la actualidad como el rumor que nos llega por la ventana y nos indica los atascos del trfico y, las perturbaciones meteorolgicas, mientras seguimos el discurrir de los clsicos, que suena claro y articulado en la habitacin. Pero ya es mucho que para los ms la presencia de los clsicos se advierta como un retumbo lejano, fuera de la habitacin invadida tanto por la actualidad como por la televisin a todo volumen. Aadamos por lo tanto: 13. Es clsico lo que tiende a relegar la actualidad a la categora de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo. 14. Es clsico lo que persiste como ruido de fondo incluso all donde la actualidad ms incompatible se impone. Queda el hecho de que leer los clsicos parece estar en contradiccin con nuestro ritmo de vida, que no conoce los tiempos largos, la respiracin del otium humanstico, y tambin en contradiccin con el eclecticismo de nuestra cultura, que nunca sabra confeccionar un catlogo de los clsicos que convenga a nuestra situacin. Estas eran las condiciones que se presentaron plenamente para Leopardi, dada su vida en la casa paterna, el culto de la Antigedad griega y latina y la formidable biblioteca que le haba legado el padre Monaldo, con el anexo de toda la literatura italiana, ms la francesa, con exclusin de las novelas y en general de las novedades editoriales, relegadas al margen, en el mejor de los casos, para confortacin de su

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hermana (tu Stendhal, le escriba a Paolina). Sus vivsimas curiosidades cientficas e histricas, Giacomo las satisfaca tambin con textos que nunca eran demasiado up to date: las costumbres de los pjaros en Buffon, las momias de Frederick Ruysch en Fontenelle, el viaje de Coln en Robertson. Hoy una educacin clsica como la del joven Leopardi es impensable, y la biblioteca del conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos ttulos han sido diezmados pero los novsimos se han multiplicado proliferando en todas las literaturas y culturas modernas. No queda ms que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clsicos; y yo dira que esa biblioteca debera comprender por partes iguales los libros que hemos ledo y que han contado para nosotros y los libros que nos proponemos leer y presuponemos que van a contar para nosotros. Dejando una seccin vaca para las sorpresas, los descubrimientos ocasionales. Compruebo que Leopardi es el nico nombre de la literatura italiana que he citado. Efecto de la explosin de la biblioteca. Ahora debera reescribir todo el artculo para que resultara bien claro que los clsicos sirven para entender quines somos y adnde hemos llegado, y por eso los italianos son indispensables justamente para confrontarlos con los extranjeros, y los extranjeros son indispensables justamente para confrontarlos con los italianos. Despus tendra que reescribirlo una vez ms para que no se crea que los clsicos se han de leer porque sirven para algo. La nica razn que se puede aducir es que leer los clsicos es mejor que no leer los clsicos. Y si alguien objeta que no vale la pena tanto esfuerzo, citar a Cioran (que no es un clsico, al menos de momento, sino un pensador contemporneo que slo ahora se empieza a traducir en Italia): Mientras le preparaban la cicuta, Scrates aprenda un aria para flauta. De qu te va a servir?, le preguntaron. Para saberla antes de morir. [1981]

En Por qu leer los clsicos, Mxico, Tusquets, 1992.

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Lenidas Lamborghini

El jugador, el juego

1 Voy a intentarlo una vez ms. Voy a tratar de hacerlo. Y aunque explicar no es mi fuerte sacar, como se dice, fuerzas de flaqueza para lograrlo: explicar por escrito un juego de mi invencin. Juego que he venido practicando como un ajedrecista solitario, durante tan largo tiempo que ya he perdido la cuenta. Pero el convencimiento de que no podr hacerlo le corta las alas a mi entusiasmo. Mi flaqueza puede ms que las fuerzas, las pocas que me quedan. No domino el estilo divulgativo. Y cmo hallar el tono justo? Imposible. Pero acaso lo imposible no le abre las puertas a lo posible? Son demasiados los miedos como para no intentar la posibilidad de sobreponerme a ellos. Los enfrento con mi miedo a morir. Y encaro la tarea. El estilo corrige al pensamiento o el pensamiento corrige al estilo? Respire finem. Dicho en vulgar: se acab lo que se daba.

2 Sigo. El que explica, se sabe, es culpable: sin embargo, espero de ustedes la absolucin. Espero que sabrn comprenderme. S, hay cosas. Cosas que si se explican se embrollan ms y lo sealan a uno, lo ponen en evidencia. Mejor no explicar. Mejor decir: he venido postergando desde siempre la explicacin de ese juego de mi autora pero ya no puedo seguir dejando esta cosa para maana. No puedo. Porque ahora, como les dije, tengo una certeza; sta: que el tiempo se est acabando para m. Y, adems, no hay testigos. Repito, slo yo lo he practicado. Soy el nico en este mundo que puede dar testimonio y razn de la existencia de este juego al que he llamado Juego del Modelo.

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3 No tengo la ms mnima intencin de provocar un escndalo al poner al alcance de ustedes los secretos de este juego: sus caractersticas, sus reglas. La sangre, confo, no llegar al ro que, por otra parte, ha demostrado su gran capacidad de absorberla. Aunque, convengmoslo, todava no del todo. Vale ser cnico? Y si no cmo hay que hacer para seguir viviendo junto a el ro? Pero hay algo ms que tengo que decir. Y lo dir sin rodeos: he sido abofeteado, en ms de una ocasin, por mi mujer. Cmo soportar, entonces, el recuerdo de esta humillacin y el tufo a sangre remanente del ro? Cmo?, me pregunto sabiendo la respuesta: jugando este juego de mi invencin. Tratando de entenderlo ms cada da. Porque habra algo ms ridculo sobre esta tierra que un jugador que no acabara de entender su propio juego? El Juego del Modelo es el juego de las resonancias creadas por la reescritura del Modelo.

4 No me considero para nada original. Pienso, por el contrario, que este juego, como idea, existi siempre ya que pone en el centro el problema de la estereotipia: esa rigidez que asfxia a la vida. Y, por consiguiente, a la Poesa y dems Bellas Artes. Lo que ocurre hoy ocurri siempre. Pero, sin arriesgar, cmo se sigue avanzando hacia eso que nos estaba esperando como algo nuevo si era lo mismo de siempre? El Juego del Modelo se nutre de ese absurdo, de esa contradiccin.

5 (En estrecha comunin con el Modelo, luego de haberlo reescrito segn las reglas de mi juego, comprob que despide una fragancia, un frescor, una alegra ciertamente contagiosa, desbordante. Es el premio, he pensado, por haber aceptado el peligro de vivir otra vez.)

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6 (Pero no todo es miel sobre hojuelas, no todo es soplar y hacer botellas, no todo es sembrar y cosechar. En algunas ocasiones, a la luz de magros resultados, reflexion que quizs no vali la pena haberlo hecho. Haber torturado esas formas olmpicas, ya instaladas en su Cielo, y comprobar que seguan resistiendo. En esos casos, pienso, la personalidad del Modelo pudo ms. Y, sin embargo, en esas ocasiones, alguna vez, lo escuch decirme en un susurro: S, soy Perfecto, pero en tu reescritura sigo aprendiendo.)

7 Sigo, pero antes, Coleridge. Coleridge, poeta ingls (1772-1834), fue abofereado por la Perfeccin: el rasgo ms saliente de la personalidad de cualquier Modelo apreciado como tal. Para Coleridge las llamadas obras maestras eran como pirmides de las que ninguna piedra ha de moverse sin que se vengan abajo. Afirmo que fue abofeteado, yo que tambin lo he sido, porque slo as se explica su servil dictamen. Recibi los bofetones y no se atrevi a pasar de alli. La Perfeccin como una Gorgona, lo intimid, lo detuvo: lo convirti en Modelo.

8 Ninguna implicancia que vaya ms all de lo antedicho. Ninguna fastidiosa nocin de trascendencia que ensombrezca el horizonte de este juego, que no es otro que el de jugarlo. Slo el puro juego. Su pura prctica. Su puro clculo. Y su puro azar. Tenemos la lectura que hace del Modelo el jugador. Lectura que pone a foco (de relieve) su materia verbal. Esa lectura lleva a la reescritura. Reescritura que el Modelo le pide, le solicita, preso de la estereotipia como lo est: el jugador lo siente as. Y subraya algunas de sus palabras o agrupaciones de palabras, que l intuye que son clave para deseneraar lo que el Modelo oculta y quiere (el Modelo), de una vez, revelar. El Modelo, la Pirmide.

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9 Estamos en el meollo. Tratar de eludir, en lo posible, el acecho de la Jerga. Aqui voy. Lo que ocurre desde siempre en la vieja Casa de juegos de la Literatura, lo que viene ocurriendo y repitindose en esa anciana mansin tal vez desde que abriera sus puertas, es la reescritura del Modelo sin interesar su materia verbal, ni su sintaxis. Ni su combinatoria ni su puntuacin. La novedad de lo que he dado en llamar Juego del Modelo es que s, interesa todo eso. El largo y ya conocido galanteo del derivado con su Modelo en trminos de tangenciacin, ha dado paso a la relacin por intrusin (en el Modelo), lo que lo pone en crisis. Hay penetracin. En el primero de los casos, el derivado es una copia o un mulo del Modelo; en el segundo, un hijo algo difcil. Como en pintura, por ejemplo, las sucesivas reescrituras que hace Picasso de Las meninas, de Velzquez. Lo dicho: nada de qu alarmarse. Dejo que mi cabeza se hunda en la almohada.

10 Sigo; pero antes, el tema de la puntuacin: aspecto que considero de la mayor importancia en el desarrollo de la partida. Se trata, ms bien, de una notacin al modo en que se entiende en la msica. La puntuacin, en la reescritura por intrusin, que es la que aqu nos interesa, genera un efecto de quiebre, de balbuceo, como de criatura extraa recin venida al mundo. Y esto se compadece con el juego de esa reescritura que parecera estar ensayando, por vez primera, sus posibilidades. Una puntuacin que invita a paladear cada palabra. Y hasta cada slaba y cada letra del Modelo. Puntuacin que lleva el ritmo de la vida: de una nueva vida para el Modelo liberado de la situacin de Monumento.

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11 Tenemos, ahora, esas fragmentaciones del Modelo remarcadas por el jugador, convertidas en piezas del juego. Tenemos el corset sintctico roto, lo que permite jugarlas libremente en otra combinatoria y con otra puntuacin. Las condiciones para iniciar la partida estn dadas. El tablero de juego es el Texto del Modelo. Es esto iconoclastia? Falta de respeto? No es mi intencin. Por otra parte, pienso, no hay mayor escndalo que convertir al Modelo en una momia clebre, pero momia al fin y al cabo. La sustancia momificadora se llama estereotipia. Pero hay que apostar, aunque la apuesta sea la Nada.

12 No va ms! Juego, penetro la materia del Modelo. Traspaso sus lmites. Su magma verbal se agita. Su gramtica estalla. El Modelo ha vuelto a su caos original. Volvemos a la creacin del mundo? Ahora se entender? La estereotipia ya ha cedido. pur. La sensacin de libertad es muy grande. Pero hay que estar atentos. Muy atentos. Cada cual. Slo el juego. No se piense en otra cosa. No se distraiga la mente en otra cosa.

El Jugador, el juego. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2007.

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El ensayo en la prensa

Christopher M. Kelty1

La desaparicin de la Biblioteca Virtual

La semana pasada desapareci un sitio web llamado library.nu. Una coalicin de editoriales acadmicas internacionales acus de piratera al sitio y convenci a un juez en Munich para que lo cerrara. Library.nu (antes conocido como Gigapedia) haba ofrecido hasta entonces, si creemos en los informes, entre 400.000 y un milln de libros gratuitamente. Y no cualquier tipo de libros no eran novelitas romnticas ni los ltimos bestsellers sino publicaciones acadmicas: libros de textos, tratados menores, trabajos monogrficos complejos , anlisis biogrficos, manuales tcnicos, colecciones de trabajos de investigacin innovadora en ingeniera, matemtica, biologa, ciencias sociales y humanidades. Los textos abarcaban un rango muy amplio que inclua desde trabajos llamados hurfanos (textos agotados pero todava bajo derecho de autor) a ediciones recientes; desde escaneados muy pobres hasta versiones ripeadas por expertos; desde textos en ingls, alemn, francs, espaol o ruso hasta obras en japons o chino. Era un notable esfuerzo colectivo en pos del conocimiento. Hasta la pornografa era acadmica: haba guas y libros de investigacin sobre la industria de la pornografa. Que un sitio clandestino estuviera misericordiosamente libre de pornografa deba contar, por s solo, como un triunfo de la civilizacin.

Christopher M. Kelty es profesor asociado de ciencias de la informacin y antropologa en la Universidad de California en Los ngeles (UCLA). Es el autor de TwoBits: The Cultural Significance of Free Software. Este artculo fue publicado en Al Jazeera, el 1 de marzo de 2012.

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Para la industria editorial, este hecho fue una victoria en la campaa para disciplinar la rebelda de Internet. Mucha otra gente como los usuarios de este sitio, por ejemplo recibi la noticia con ira, pena o fatalismo. Pero quines eran estos tristes criminales, estos brbaros amenazantes dispuestos a someter nuestra economa de la informacin? Son estudiantes e investigadores de todos los rincones del planeta.

Piratear para aprender El mundo no debera sorprendernos est lleno de gente desesperada por aprender. De esto debera estar lleno nuestro mundo. Esto es lo que los investigadores se esfuerzan por crear: un mundo de lectura, aprendizaje, pensamiento e investigacin. Los usuarios de library.nu eran futuros investigadores: esos que se encuentran en la estratsfera del aprendizaje, que quieren saber, discutir, argumentar, experimentar y escribir como lo hacen los que ya forman parte del mundo universitario. Quizs alguna vez fueron estudiantes pero despus tuvieron que buscar un trabajo y fundar una familia. En algunos casos les dejamos probar esta vida del intelecto durante cuatro aos antes de hacerles seguir con su camino cargados con la devolucin de prstamos insoportables. En otros casos, se hicieron solos de una u otra forma. Entonces, qu significa el cierre de library.nu? Los editores piensan que es un gran xito en la guerra contra la piratera, que conducir a mayores ganancias y mayor control sobre quin compra qu, si no sobre quin lee qu. Los piratas la gente que crea y dirige estos sitios cree que cerrar library.nu slo har que surjan miles sitios ms, mejores y ms slidos que antes. Pero los dos pasan por alto algo importante: la demanda global de aprendizaje e investigacin no est siendo satisfecha por la industria editorial actual. No puede serlo, al menos no con los actuales modelos comerciales y sus precios. Los usuarios de library.nu esos brbaros que amenazan la industria editorial y la universidad son legin. Viven en todos los rincones del planeta pero especialmente en Amrica Latina y Sudamrica, en China, en Europa del Este, en frica y en la India. Es difcil conseguir nmeros precisos, pero cualquier anlisis de los tweets que mencionan library.nu o comentarios en entradas de blogs sobre el tema, revelan que los principales usuarios del sitio son los miembros de la clase media global. No son los verdaderamente pobres, no son habitantes de barrios marginales de las ciudades o campesinos pobres pero aun as no tienen mucho dinero. Son el 99 por ciento real (comparados con el 1 por ciento Euro-Americano).

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Pueden ser cientficos o acadmicos: algunos trabajan en escuelas, universidades o corporaciones, otros son doblemente excluidos de la lite ilustrada: se trata de trabajadores cuyo deseo de aprender es y ser siempre una vocacin. Son un mercado global comprometido en lo que nosotros, que formamos parte de las instituciones de lite del mundo, les estamos diciendo todo el tiempo: estudien, convirtanse en acadmicos e intelectuales, lean y piensen por s mismos, lleven civilizacin, desarrollo y modernizacin a su pueblo.

Compartir es preocuparse por el otro Library.nu haca posible ese aprendizaje que no ofrecan las editoriales. Era una buena muestra de lo que significa un sitio de reseas de libros por algo se llamaba library.nu (biblioteca.nu) y no librera.nu. No estaba atiborrada de publicidad ni sugera otros libros constantemente. Daba respuestas directas a bsquedas directas y provea a los usuarios de reseas de los ms de 400.000 libros o ms que se contaban en su base de datos. Solamente el hecho de que library.nu contena un enlace a otro sitio (de almacenamiento compartido como ifile.it, megaupload.com o mediafire.com) que contena la versin completa de un texto digital, la inclua en el reino de lo que hoy en da se considera un crimen. Pero la legalidad de library.nu tampoco es la cuestin: el comercio de versiones escaneadas, filtradas o an comprados legalmente de libros digitales es completamente ilegal. Esto es tan as que no pasar mucho tiempo antes de que leer un libro hacer una copia no autorizada en nuestro cerebro tambin sea ilegal. Sin embargo library.nu comparta libros, no los venda. Si produca algo de dinero, no era a partir de los textos mismos sino por ingresos de publicidad. Como suceda con Napster en 1999, library.nu facilitaba el descubrimiento: la habilidad de explorar cada vez con mayor profundidad los gustos musicales o acadmicos de los semejantes y descubrir las conexiones que ningn algoritmo de recomendacin ser jams capaz de hacer. En su esfuerzo por controlar el mercado, los editores junto con la industria cinematogrfica y musical han criminalizado efectivamente la capacidad de compartir, aprender y crear, no robar. Los usuarios de library.nu no necesitaban subir textos a su sitio para usarlos pero eran recompensados si lo hacan. Existan reglas formales (e informales, seguramente) relativas a cmo uno poda ascender en la comunidad library.nu. El sitio se desarroll, como hacen todos los sitios, agregando funciones aqu y all, y obviamente expandiendo su infraestructura cuando fuera necesario. Los administradores del sitio mantenan un control absoluto sobre quin poda participar y quin no, sin duda para

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protegerlo tanto de los sigilosos agentes del FBI como de los entusiastas recin llegados. Hasta un observador casual podra haber notado que los frecuentes cambios en el sitio eran producto del juego del gato y el ratn que se desplegaba a medida que las autoridades legales y los editores buscaban entender y eventualmente demandar en los tribunales a esta comunidad. Finalmente, fue a travs de las donaciones al sitio que las autoridades descubrieron a las personas detrs de este sitio: los piratas tambin tienen cuentas de PayPal.

Clausurar el aprendizaje El invierno de 2012 ha visto una serie de asaltos a sitios de almacenamiento compartido en la lnea de la fallida legislacin SOPA y PIPA. Mega-upload.com (la creacin del excntrico pirata Kim Dotcom2 cambi su nombre legalmente en 2005) fue clausurado por el Departamento de Justicia de Estados Unidos; el sitio torrent btjunkie.com cerr voluntariamente por miedo al proceso judicial. En los ltimos das anteriores a su cierre definitivo, library.nu subsisti con intermitencia hasta que finalmente (e irnicamente), mostr una pgina que deca: este dominio ha sido revocado por el dominio .nu (la nacin islea de Niue). Y mostraba un enlace a un libro (En Amazon!) titulado Blue Latitudes, sobre el viaje del Capitn Cook. Una historia sobre otra clase de pirata arranca aqu. Entonces, qu significa el cierre de library.nu? Significa que estos brbaros estos piratas que son tambin acadmicos estn enojados. Nosotros, los que pertenecemos al mundo acadmico, nos la pasamos cantando loas a la educacin, el aprendizaje, la cooperacin y a las virtudes de conseguir un buen diploma. Nosotros, los que pertenecemos al mundo acadmico, le hemos estado diciendo al mundo de desesperados estudiosos que hicieran justamente lo que estn haciendo, aunque no fuera en estos mismos trminos. As que este mes hay un montn de jvenes estudiosos de clase media muy enojados. Algunos estn existencialmente enojados con la injusticia de este sistema, otros estn pragmticamente enojados porque ahora tienen que gastar U$ 100 si los tuvieran en un libro de texto en lugar de gastarlos para ellos o para sus amigos. Todos ellos estn enojados porque lo que pareca un nuevo horizonte de aprendizaje y la promesa de la tan pregonada nueva economa digital simplemente ha desaparecido detrs del eclipse de la orden de clausura de un juez de Munich.

N. de T.: Dotcom, en ingles, significa punto com.

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Los escritores y acadmicos de Europa y Estados Unidos son cmplices de este cierre. Las editoriales se protegen a s mismas y a sus ganancias, pero lo hacen con el acuerdo si no con el apoyo activo de aquellos que todava dependen de ellas. Nos estn protegiendo a nosotros, los acadmicos, es lo que dicen. Estos brbaros estos que se desesperan por aprender nos estn robando nuestra propiedad y deberan pagar por ello.

Especulacin En realidad, sin embargo, la industria editorial acadmica ha entrado en una fase semejante a la de la industria farmacutica en los 90, cuando los medicamentos que salvaban vidas en la lucha contra el SIDA eran restringidos deliberadamente para proteger los intereses de las patentes y beneficios de las compaas farmacuticas. La comparacin quizs resulte excesivamente petardista; despus de todo, las monografas acadmicas tambin salvan vidas slo que en el sentido ms distante y abstracto, pero la situacin es desde el punto de vista legal casi idntica. Library.nu no es diferente de esas inteligentes y tambin ilegales corporaciones locales en India y frica que creaban versiones genricas de los medicamentos para el SIDA. Por qu la industria editorial no necesita a estos consumidores? Por una razn: las bibliotecas europeas y norteamericanas que compran libros han pagado gustosas el precio necesario para mantener contenta a la industria y no slo contenta, en muchos casos hasta obscenamente redituable. En lugar de proveer nuestro trabajo a precios lo suficientemente accesibles como para que cualquiera en el mundo pudiera comprarlo, han seguido el camino opuesto: han hecho subir los precios sin cesar hasta que solamente las instituciones muy ricas pudieran adquirirlo. En lugar de ofrecer las obras a un precio muy bajo a un mercado muy amplio, las editoriales acadmicas han elegido ofrecerlas a precios muy altos a un mercado muy pequeo. Pero he aqu el problema: los libros acadmicos y sus autores son los que pierden en este trueque, en especial la investigacin de punta de las mejores instituciones del mundo. La industria editorial que tenemos hoy no puede o no quiere distribuir nuestros libros en este enorme mercado global a la gente que quiere desesperadamente leerla. En cambio, publican un puado de ejemplares a menudo, menos de cien acadmicos y los venden a bibliotecas en cientos de dlares cada uno. Cuando ofrecen versiones digitales estn tan limitadas por restricciones, obstculos y licencias que su uso se vuelve extremadamente frustrante.

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Para peor, nuestras bibliotecas universitarias ya no pueden comprar esos libros y revistas y pocas libreras quieren cargar con ellas. As que el resultado es que lo mejor de nuestra produccin acadmica est siendo disparada hacia el agujero negro de algn editor del que nunca escapar. Esto es, hasta que library.nu y sus sucesores la vuelvan accesible otra vez. Lo que estos sitios representan claramente es una ruta viable hacia la educacin y el aprendizaje de un vasto nmero de personas alrededor del mundo. La cuestin que se plantea es de qu lado de la batalla quieren estar los investigadores europeos y norteamericanos.

(Trad. Anala Reale)

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Tim Wu1

Cmo el sistema legal fall con Aaron Swartz (y con nosotros)

Maana es el funeral de Aaron Swartz, el programador y activista que se suicid el viernes pasado mientras esperaba ser juzgado por la justicia federal. Nadie sabe ni sabr nunca realmente, qu llev a Swartz a terminar con su vida. Pero su suicidio, frente a la posibilidad de quedar en bancarrota y tener que afrontar un largo perodo en la crcel, ha creado un momento de claridad. Podemos juzgar adecuadamente a una sociedad por la forma en la que trata a sus genios excntricos y bohemios y, segn este criterio, hemos fracasado totalmente. Conoc a Swartz, aunque no muy bien. Y aunque era especial por sus habilidades de programador, en otro sentido no era especial en absoluto: era slo otro joven que senta la compulsin a actuar precipitadamente cuando as lo senta, sin prestar a tencin a las reglas. En otra poca, un hombre con una pulsin tan oscura como la de Swartz se habra encaminado a la frontera. Quizs se habra aventurado en la naturaleza como T.E. Lawrence o John Mui, o a la cima de alguna experiencia que desafiara la muerte, como Reinhold Messner o Philippe Petit. Swarts tena una pulsin autodestructiva hacia actos que le parecan justos pero que tambin eran un desafo y, potencialmente, fuera de la ley. Al igual que Henry David Thoreau, fue tras sus propios sueos y estaba dispuesto a desobedecer las leyes que consideraba injustas. La frontera de Swartz no era geogrfica como la de Thoreau sino que estaba definida por otras barreras propias de nuestro tiempo. Su clase de desobediencia civil consisti en encerrarse en un closet del M.I.T. con una laptop, conectarla a Internet y descargar millones de artculos de JSTOR, una base de datos acadmica. Swartz pensaba que la informacin deba ser libre. No fue un gran golpe, pero cuenta como un acto de desafo que result muy convincente dado que era y sigue siendo absurdamente difcil para el pblico acceder a lo que los acadmicos supuestamente escribieron para l.

Tim Wu es profesor en la Facultad de Leyes de la Universidad de Columbia y autor del libro The Master Switch. The Rise and Fall of Information Empires, NY, Vintage Books, 2011.

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El acto fue inofensivo, no en el sentido de los hipotticos daos o de la lgica circular de la teora de la disuasin (la lgica leguleya), sino en el sentido de John Stuart Mill, dado que no se haba producido ningn dao fsico ni econmico real. La fuga fue descubierta y cerrada; JSTOR no sufri ninguna prdida econmica real. No present cargos. Como una torta arrojada a la cara, el acto de Swartz fue molesto para su vctima pero no tuvo ninguna consecuencia duradera. En este sentido, Swartz debera ser comparado con otros dos genios excntricos: Steve Jobs y Steve Wozniak quienes en los aos 70 cometieron crmenes similares pero econmicamente ms perjudiciales que el de Swartz. Estos dos hombres hackearon el sistema telefnico de A.T. & T. para hacer llamadas de larga distancia gratis y, en realidad, vendieron los dispositivos ilegales (las cajas azules) para ganar dinero. Su mentor, John Draper. Fue efectivamente a la crcel por unos pocos meses (y all escribi uno de los primeros procesadores de texto del mundo) pero Jobs y Wozniak nunca fueron procesados. Por el contrario, se aburrieron del phreaking y construyeron una computadora. Los grandes casis siempre operan en el borde. Eso fue entonces. En nuestra poca, armada con leyes sancionadas en los aos 80 y destinadas a criminales graves, la fiscal federal Carmen Ortiz present una acusacin por un delito que originalmente solicitaba una pena de hasta treinta y cinco aos de crcel. Peor an, su autoridad legal para acusar a Swartz era dudosa. Apenas el ao pasado, el Circuito Noveno de la Corte de Apelaciones rechaz un procesamiento similar. El Juez Alex Kozinski, un prominente conservador, se neg a interpretar la ley en un sentido que habra convertido en criminal a cualquiera que usara una computadora en violacin de las restricciones de uso de una computadora (lo que bien podra incluir a cualquiera que usara una computadora). Ortiz y sus abogados se apoyaron en esa interpretacin para apuntar contra uno de los mejores y ms brillantes de los nuestros. Una cosa es extender la ley para ponerle coto a una asociacin criminal o una organizacin terrorista. Pero es otra muy distinta cuando se lo hace para perseguir a un joven rebelde. Los fiscales se olvidaron de que, en tanto funcionarios pblicos, su tarea no es enjuiciar y ganar a toda costa sino usar el extraordinario poder de la ley penal para proteger a la sociedad de un dao real. Ortiz no hizo comentarios sobre este caso. Pero si hubiera estado a cargo cuando Jobs y Wozniak infringan las leyes, quizs nunca habramos tenido computadoras Apple. Es en este punto en el que nuestro sistema legal y nuestra sociedad fracasaron completamente. Los defensores de la fiscala parecen pensar que cualquier acusado de un delito de alguna manera debe merecer un castigo. Esta idea slo puede sostenerse sin una exposicin real al sistema legal. S, la mayor parte del tiempo, los fiscales persiguen verdaderos infractores pero hoy en da nuestras leyes penales estn tan extendidas que la mayora de la gente con alguna fuerza o espritu puede ser acusado de violarlas de algn modo. Bsicamente, bajo la ley norteamericana, cualquiera que sea interesante es un infractor. Los fiscales, no la ley, deciden quin merece un castigo.

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Hoy en da, los fiscales sienten que tienen licencia para tratar a los que filtran informacin como si fueran barones del crimen o terroristas. En una poca en la que nuestras fronteras son digitales, el sistema penal amenaza algo intangible pero increblemente valioso. Amenaza el vigor de la juventud, la diferencia, la libertad para quebrar algunas reglas y no ser condenados o arruinados para el resto de sus vidas. Swartz era un excntrico apasionado que podra haber sido uno de los grandes innovadores y creadores de nuestro futuro. Ahora nunca lo sabremos.

The New Yorker, 14 de enero de 2013

Disponible en http://www.newyorker.com/online/blogs/newsdesk/2013/01/everyone-interesting-isa-felon.html (Traduccin de Anala Reale)

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Vivian Abenshushan y Luigi Amara

Del plagio como una de las bellas artes

Una vez que ha disminuido el ruido del affaire Alatriste y la an ms triste discusin (o la falta de discusin, en realidad) desatada por Guillermo Sheridan y Gabriel Zaid alrededor del tema del plagio, quiz no sea mala idea recordar, puesto que el premio que despert todo el alboroto lleva su nombre, que el propio Xavier Villaurrutia fue, en su momento, acusado de plagio. Como todos los lectores del grupo de los Contemporneos saben de sobra, en muchos poemas de Villaurrutia se percibe la huella de otros poetas por l admirados, hasta el punto de que no slo la atmsfera o el ritmo dejan un regusto a dj vu, sino que la eleccin cuidadosa de las palabras cualidad principal de los poetas- est estrechamente relacionada con determinadas piezas literarias de otros autores. El ejemplo ms clebre y discutido es el de "Nocturno de la estatua", en el que Villaurrutia parte de un poema de Supervielle, "Saisir", en particular de los primeros versos, para luego tomar su propio curso y rematar de modo personalsimo: Soar, soar la noche, la calle, la escalera y el grito de la estatua desdoblando la esquina. Saisir, saisir le soir, la pomme et la statue, saisir l'ombre et le mur et le bout de la rue. En 1977, Octavio Paz escribi a propsito de esta semejanza: Las indudables afinidades entre la poesa moderna francesa y algunos poemas de esta poca de Villaurrutia dieron origen a la acusacin de plagio. Recuerdo que hace unos veinticinco aos todava era frecuente or a los crticos de caf brillante el ojo vengativo y la voz convulsa por el resentimiento recitar un poema de Supervielle para condenar al desdichado Villaurrutia. Ms adelante, aunque Paz reconoce que el parecido entre ambos poemas es "innegable", desestima la acusacin de plagio haciendo un elenco de diferencias y oposiciones, y subraya al final la originalidad del poema de Villaurrutia. Lo que es interesante del texto de Paz adems de la vvida descripcin de los acusadores es que tras reconocer que Villaurrutia "hace suyo" el imaginario y el lenguaje de Supervielle, no por ello el poema deja de ser uno de los ms logrados y personales. La apropiacin y la originalidad pueden convivir; el "plagio" y la elaboracin artstica son a veces indiscernibles en la escritura.

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Pero que nadie se engae: esto no es una defensa de Sealtiel Alatriste; la reparticin de premios entre amigos o compadres, sean de la misma institucin o no, en un impdico intercambio de ddivas, es sin duda indignante, e hicieron bien quienes apuntaron el dedo hacia una prctica bastante extendida en Mxico que no debemos tolerar por ms tiempo. Pero a la vez que celebramos esa parte de la denuncia, nos desconciertan los trminos bienpensantes, policacos y sobre todo simplistas que se han esgrimido particularmente los de Jess Silva-Herzog Mrquez, publicados en su blog con respecto a la acusacin de plagio. Es verdad que Alatriste, haciendo gala de su apellido, ha desaprovechado la ocasin de hacer una defensa sustanciosa o al menos cnica de su modus operandi, y ha optado por renunciar y alejarse de la discusin como un ave abatida que arrastra sus alas por el suelo; pero que su idea, en realidad pronunciada muy dbilmente, de "las citas elevadas al cuadrado" haya sido ms bien lastimosa y un tanto desesperada, no significa que quienes introdujeron el concepto de plagio y lo envolvieron de moralina, alarma y mala leche, tengan toda la razn. Alatriste bien pudo acudir, si se hubiera esforzado un poco por aclarar lo que ahora l tambin considera "faltas del pasado", a un arsenal de prrafos prestados en los que puede advertirse que, descrito en los trminos en que se ha hecho en los ltimos das, el plagio es de lo ms comn en el arte. Como es intil hacer una defensa de lo indefendible, lo que nos mueve aqu es el deseo, ya a estas alturas bastante lnguido, de que se eleve un poco el nivel de la discusin. Para hablar del plagio como estrategia esttica deberamos releer, por ejemplo, algunos de los argumentos de Jonathan Lethem en Contra la originalidad, un ensayo brillante sobre los proceso de apropiacin y pillaje en la literatura y el arte (con ejemplos que van de Lolita de Nabokov a las canciones de Bob Dylan) que abrira una zona mucho ms compleja e interesante al alegato (y nos situara ms all del linchamiento). Lethem se refiere en general a la cultura como un espacio de trfico permanente de influencias, prstamos, plagios sutiles, otros descarados, y adems lo hace de manera ntegra con la tcnica del copy-paste hoy tan vilipendiada: en su librito calca, no uno o dos prrafos ajenos, sino todos! Un alarde de tcnica y quin sabe si de genio para componer un texto asombrosamente unitario y persuasivo sin poner nada de su cosecha ms all de las tijeras y el pegamento. Despus de leerlo es imposible no preguntarse, como lo hizo el fundador de UbuWeb, Kenneth Goldsmith, por qu slo los literatos (a diferencia de los msicos, los artistas, los programadores) se siguen escandalizando a estas alturas por el plagio. Pero tambin podramos desempolvar a Montaigne, en concreto su ensayo "De los libros", donde con lujo de desparpajo e irona no slo reconoce que continuamente toma prestadas frases e ideas de otros libros, sino que con toda intencin omite revelar las fuentes y enmascara adrede su prctica: De las razones e ideas que trasplanto a mi solar y que confundo con las mas, a veces he omitido a sabiendas el autor, para embridar la temeridad de esas sentencias apresuradas que se lanzan sobre toda suerte de escritos, especialmente sobre los jvenes escritos de autores an vivos y en lengua vulgar, que permite hablar de ellos a

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todo el mundo y parece considerar tambin vulgar su concepcin e intencin. Quiero que den en las narices a Plutarco dndome en las mas y que escarmienten injuriando a Sneca en m. He de ocultar mi debilidad tras esas celebridades. Aunque es difcil que uno logre el efecto buscado por Montaigne copiando directamente de buenastareas.com o citando sin decirlo a Taringa! por dios, qu bajo hemos cado! en vez de a Plutarco o a Sneca, la astucia de Montaigne no parece tener mucho que ver con toda esa artillera de descalificaciones que lanzaron las buenas conciencias literarias sobre los plagios de Sealtiel Alatriste: "engao", "fraude cometido por un servidor pblico", "abuso gravsimo", "inmoralidad", palabras gracias a las cuales imperceptiblemente nos deslizamos fuera del orbe literario para ingresar en los pasillos de la moral o del Ministerio Pblico. Se podr insistir, con algo de perfidia, en que Alatriste no puede compararse con Montaigne, ni en sus textos ni en sus "robos", pero entonces el problema ya se ha desplazado nuevamente: ms que el pecado de citar sin comillas, se tratara de una disputa esttica: la sensacin de que poco vale ese collage de frases prestadas si el resultado es mediocre, tibio o francamente deplorable. O lo que es lo mismo: que Alatriste no se mereca el Premio Villaurrutia porque su obra, que abunda en prstamos, apropiaciones y citas al cuadrado, no est a la altura. Pero sigamos con los ejemplos. Blaise Cendrars escribi un poema extenso, "Kodak" (que acaba de aparecer en la magnfica antologa de Goldsmith, Against Expression), copiando palabra por palabra el libro de su amigo Le Rouge, El misterioso Doctor Cornelius (hay que aclarar que su amigo se sinti halagado y al mismo tiempo aturdido, pero no lo llev a la comisara). Por su parte, Salvador Novo, como el propio Sheridan ha hecho notar, sac o ms bien saque de la enciclopedia prrafos enteros para sus ensayos (Sheridan congruentemente dice que se fusil el trasfondo erudito de algunos de ellos), mientras que Arreola confes varias veces que no poda evitar la tentacin de tomar algunas frases prestadas de los autores que admiraba. Georges Perec, en 1965, al recibir el premio Renaudot, para escndalo de media Francia declar (aunque no le quitaron ni renunci al premio, porque su novela era magnfica y se defenda sola) que Las cosas haba sido producto de un ejercicio de copista: prrafos y prrafos extrados directamente de La educacin sentimental, un "plagio" que responda a su deseo incontenible de escribir como Flaubert o, mejor an, "de ser Flaubert". Luego sistematiz la estrategia y la convirti en una maquinaria textual que desemboc en La vida instrucciones de uso, el ltimo verdadero acontecimiento en la historia de la novela, segn Italo Calvino. Cuando se dieron a conocer los materiales, la pasmosa serie de listas que Perec acumul durante aos para escribir su novela, sali tambin a la luz una lista nutrida de prrafos de diversos autores entre ellos Kafka y Borges, que hbilmente haba insertado aqu y all en el curso de la narracin. Y hay que decir que hasta ese da, como todava no se inventaba el Internet ni los motores de bsqueda, todos esos "plagios" haban pasado casi por completo inadvertidos.

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El caso de Perec es especialmente revelador, puesto que en repetidas ocasiones declar ser un escritor que "careca de imaginacin", lo que no le impidi convertirse en uno de los escritores ms renovadores y s, originales del siglo XX, haciendo de esa falta de imaginacin el principal acicate de su mtodo potencial de escritura. Con al afn de convencernos de las faltas cometidas por Alatriste y al mismo tiempo introducir cierto tono de conmiseracin, Zaid escribe: "[El plagio] es una confesin de impotencia. No hay mayor desgracia que el desdn de las musas." La frase es demoledora y rebosa de una rabia sutil que podramos bautizar como "bien temperada", pero de qu manera pasar por alto que hubo un escritor llamado Georges Perec, de quien este ao se conmemora el treinta aniversario de su muerte, que a travs de la cita encubierta, del prrafo injertado, supo convertir ese "desdn de las musas" en algo muy contrario a la desgracia, llevndolo a la altura de una suerte de principio compositivo? Sheridan, que alguna vez tradujo a Perec, y que por lo mismo no puede fingir demencia sobre el asunto, al comentar el amago de defensa ms bien guango de Alatriste durante la presentacin de sus libros premiados, escribe: "Por lo que a m toca no es una potica: tomar material escrito por otra persona y ponerle el propio nombre se llama plagio. Ponerle a esa conducta el nombre sagrado de la poiesis ni siquiera es chistoso." Chistoso o no, hay una larga lista de autores que han utilizado el recurso de la frase ajena como parte de su proceso de escritura, ya sea, como Montaigne, para tender una emboscada al lector, ya sea, como Perec, para paliar una imaginacin haragana que no se resigna a cruzarse de brazos. En fin, nos parece que detrs de las acusaciones contra Alatriste que circularon en Internet, ha prevalecido una especie de santurronera, de maniquesmo (de puros contra impuros), el juicio sumario de los fiscales de las letras que, para expresar su descontento sobre la adjudicacin de un premio, se escuda en posiciones conservadoras y evita la autntica discusin de fondo, o en todo caso la que a nosotros nos interesa: desde Lautramont (quien escribi: "El plagio es necesario. El progreso lo implica. Retoma la frase de un autor, se vale de sus expresiones, cancela una idea falsa y la sustituye por la idea correcta") hasta Tzara, Debord, Cage, Burroughs, Goldsmith y tantos otros, el plagio ha sido una estrategia transgresora, una forma de poner de cabeza la figura jerrquica del autor y el mito de la originalidad. El problema es que en Mxico (recuerdan la discusin alrededor del Premio Aguascalientes y los poemas tambin presuntamente "plagiados" de Javier Sicilia?) esa estrategia se usa con frecuencia para crear obras al vapor, de una mediocridad iridiscente y, sobre todo, convencionalsimas. O para hincharse de dinero. Es decir, para perpetuar el statu quo. La explicacin que esgrime Alatriste en su renuncia es tan pobre, tan vaca de ideas, tan ignorante de los procesos creativos de los siglos pasados y del presente (no hay en ella ni siquiera media boutade), que francamente merece retirarse un tiempo a leer libros y dejar en paz a la Wikipedia. Con plagiarios tan faltos de espritu y sin nervio para el combate, Lautramont ha de estarse revolcando en su tumba. En otras palabras, los que deberan indignarse y exigir un llamado a cuentas son los plagiarios de verdad, los iconoclastas, los escritores que no hicieron concesiones frente a la sociedad bienpensante de su poca y socavaron la figura intocable del autor y otras instituciones literarias; escritores y artistas que buscaron en el plagio, la copia,

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el dtournement y el nonsense, en la insumisin de las palabras, la imposibilidad de que el poder recuperara totalmente los sentidos creados. Muy poco o nada de esto cabe esperar de la obra "plagiaria" de Alatriste que, como es obvio, forma parte del poder cultural y sus mltiples triquiuelas. Pero quiz haya espacio para un ltimo ejemplo, la cadena de prstamos textuales que va de Lanzi a Stendhal y de ste a Baudelaire, y que Roberto Calasso comenta en uno de sus libros ms recientes, La Folie Baudelaire. La cita es un tanto larga, pero nos parece que vale la pena reproducirla ya que esclarece algunos de los enredos en los que desde hace unas semanas nos hemos empantanado dando vueltas alrededor de la idea de plagio: Stendhal haba saqueado a Lanzi para ahorrarse ciertas fatigosas tareas (descripciones, datos, detalles) en la redaccin del libro. Baudelaire en cambio se apropi de dos pasajes del libro de Stendhal por devocin, segn la regla por la cual el verdadero escritor no toma en prstamo sino que roba. [...] Toda la historia de la literatura la historia secreta que nadie estar nunca en condiciones de escribir sino parcialmente, porque los escritores son demasiado hbiles para esconderse puede ser vista como una sinuosa guirnalda de plagios. Entendiendo no aquellos funcionales, debidos a la prisa o la pereza, como los obrados por Stendhal sobre Lanzi; sino los otros, fundados en la admiracin y en un proceso de asimilacin fisiolgica que es uno de los misterios mejor protegidos de la literatura. Los dos pasajes que Baudelaire sustrae a Stendhal estn perfectamente entonados con su prosa e intervienen en un momento crucial de la argumentacin. Escribir es aquello que, como el eros, hace oscilar y vuelve porosos los lmites del yo. Todo estilo se forma por sucesivas campaas con pelotones de incursores o con ejrcitos enteros en territorio ajeno. Quien quisiera dar un ejemplo del timbre inconfundible del Baudelaire crtico podra incluso escoger algunas de sus lneas que originalmente pertenecieron a Stendhal. Est de ms preguntarse si los plagios de Alatriste son "funcionales" en el sentido que indica Calasso o se deben, por el contrario, a la asimilacin fisiolgica (nos cuesta trabajo imaginar qu tipo de eros, qu oscilacin de los lmites del yo podra estar de por medio cuando uno se funde con textos de la Red Escolar Ilce), pero a raz de la acusacin de plagio que se echara a andar en Letras Libres, para luego ser replicada con tintes de mojigatera y escndalo por muchsimos ms, ahora pareciera que esa "regla" de la literatura, que esa "sinuosa guirnalda" de la que habla Calasso, ofende a la moral, es deshonesta y condenable. El plagio, el verdadero plagio, es otra cosa, que involucra la suplantacin del nombre y el apoderamiento de una obra para, a travs de la copia sin elaboracin, de la copia no creativa, hacerla pasar como propia. Por el contrario, para denostar una treta tan aeja del arte en la que interviene la asimilacin y a veces el olvido, se usan los mismos trminos que los detractores de Baudelaire, Duchamp y Breton esgrimieron en su momento: los trminos del llamado a la decencia, al orden y la justicia. La honestidad es un valor importante, pero no est claro que sea la ltima palabra all donde prevalece el artificio, la tergiversacin, la impostura, el juego, la

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provocacin. En literatura, no es necesario recordarlo, nada hay ms catastrfico que seguir las buenas maneras. A dnde conduce esta confusin de trminos, esta forma de condenar una prctica cultural ampliamente extendida, no slo en las letras, sino en otras artes, por ejemplo en la msica? Nada menos que a esto: a que se hagan airadas peticiones pblicas en las que se percibe el tufo inconfundible del linchamiento ciberntico. Como esta carta firmada que circul para exigir la renuncia finalmente conseguida de Alatriste: No se puede premiar el plagio. Quien plagia no es escritor, sino un ladrn de ideas y palabras. Cuando se utilizan fuentes ajenas, debe mediar un reconocimiento expreso como una cita o mencin a la fuente. Qu frase tan corta de alcances y a la vez tan absurda! Slo la urgencia de oprimir el botn para propagarla masivamente explica que haya recabado tantas firmas en pocos das. Nos preguntamos, por ejemplo, qu suceder con la msica, siempre tan proclive a utilizar, reelaborar y mezclar frases enteras, en el mismo o distinto tempo, apenas sin variacin, provenientes de otras composiciones? Ser a partir de ahora necesario que se escuche el tintineo de una campanita que d aviso de que lo sigue corresponde a "fuentes ajenas"? Pero para no abandonar el terreno de la literatura, segn esta caracterizacin pacata y reduccionista tendramos que decir que Montaigne y Baudelaire, Stendhal y Perec, Lautramont y Debord, Novo y Villaurrutia, Burroughs y un largo etctera, no son escritores, sino ladrones de ideas. En ese caso decimos: que vivan los ladrones!

Para los cazadores de plagios: la expresin "mediocridad iridiscente" (iridescent mediocrity) la tomamos de la primera pgina de La tumba sin sosiego de Cyril Connolly. Las restantes citas veladas las dejamos como acertijo

MXICO | Jueves 23 de febrero de 2012| El Universal

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Luis Manuel Ruiz

El plagio
El plagio es una prctica que atenta no slo contra la buena educacin sino, ms incisivamente, contra el amor propio de los autores, sea lo que sea lo que signifique esa expresin. El que escribe, el que pinta, incluso quien silba o acua una frase de presunta brillantez tienen su orgullo: consideran, con diverso mrito, haber hecho una aportacin de calado a la humanidad y exigen que su nombre sea preservado junto a su obra, en la esperanza de que el olvido, que a todos nos hunde ms temprano que tarde, pacte con l un armisticio. La Universidad de Granada prepara una batera de medidas draconianas contra tan perverso hbito, entre las que se incluyen la deteccin de prstamos disfrazados en las tesis y ponencias de los congresos, as como castigos de mayor o menor rigor legal contra quienes no distinguen entre las ideas propias y las ajenas. Los promotores de dicha polica se quejan de topar con trabajos acadmicos en donde ni una sola frase es virgen, con pginas completas pertenecientes a otras autoridades y reproducidas con fidelidad de copistera sin la correspondiente resea de la persona que las alumbr por primera vez. En realidad la universidad constituye un vivero de este tipo de desvergenzas, como sabe cualquiera que haya obtenido un diploma, y quien ms y quien menos ha odo a profesores montar cursos enteros sobre manuales saqueados sin rubor y presentar, en sucesivas mesas redondas y simposios, una misma conferencia que se repite hasta el infinito igual que un gazpacho mal aliado. Aunque el crimen es antiguo, en los ltimos tiempos cuenta con un cmplice de probada fuerza: la tecnologa. Antes, al menos, el ladrn deba tomarse el trabajo de espulgar las bibliotecas, desbrozar ficheros, recorrer prrafos en una sala de consulta; ahora incluso la profesin de bandido ha perdido su aura romntica y bastan una miserable computadora y un procesador de texto en que delegar lo ms sucio de la tarea. A todos nos disgusta el plagio por cuanto supone de escasez de imaginacin y de abuso de confianza, aun cuando su denuncia no resulta sencilla ni muchsimo menos. Un verso arrancado de un poema previo o un edificio levantado sobre planos que ya existan pueden desenmascararse con facilidad; en el terreno de las ideas, de los conceptos, de las cosas del entendimiento y la imaginacin el suelo se vuelve notablemente ms resbaladizo. Si nos atenemos a una definicin estricta y consideramos latrocinio cualquier objeto, meloda, pensamiento o escena que evoque otro anterior, que se haya inspirado en l o se sirva de su precedencia para plasmarse sobre el medio que elija, entonces no queda ms remedio que resignarse a que toda la historia de la literatura y del arte es un plagio de dimensiones apabullantes. Las

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vanguardias, en su euforia, nos han habituado a la supersticin de la originalidad, a menudo confundida con el despropsito; a creer, en un arrebato de ingenuidad, que todava restan argumentos sin usar y expresiones inauditas de las que el escritor debe servirse como una novia que estrena traje. No hace demasiado que tuve la oportunidad de escuchar cmo un poeta y novelista de mi generacin defenda, en el absoluto convencimiento de estar descubriendo un continente, la necesidad de enterrar a Proust, con quien le enemistaba no s qu cosa: pasaba de largo que antes de l muchos otros ya lo haban enviado a la fosa sin resultado ostensible, en compaa de ms muertos venerables que cada cierto tiempo se inhuman y vuelven a resucitar, Joyce, Kafka, Kerouac, Rilke. Alrededor del siglo tercero antes de Cristo, el autor del Eclesiasts, que no se preocupaba de menudencias como dejar su nombre, avanz que no hay nada nuevo bajo el sol; Sir Thomas Browne plagi su idea dos mil aos ms tarde y la matiz: toda novedad es un olvido.
El Pas, Madrid, 20 de junio de 2008

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El ensayo acadmico

Nstor Garca Canclini

Lectores, espectadores e internautas

Se aplica a quien asiste a un espectculo pblico y lo mira con atencin, dice la Enciclopedia Salvat, en su edicin de 2003. La palabra precedente, espectculo, adems de referirlo a funcin o diversin, celebrada en un local o lugar en el que la gente se congrega para presenciarla, es definida como Accin que causa extraeza o escndalo. Se usa especialmente con el verbo dar. Una etnografa que mire con atencin lo que buscan los consumidores y lo que anuncian los diarios en su seccin de espectculos (o sea lo que se ve en televisin y en la vida privada de los artistas) registrar cuanto no sucede en locales donde la gente se congrega. Tampoco se limitan a esas pginas del peridico las acciones que causan extraeza o escndalo: compiten las secciones de poltica y economa. Si la observacin se aplica a las artes, dar slo es uno de los verbos empleados al hablar de espectculos, junto a participar, financiar y colocar un producto en el mercado. La propia etnografa, que se distingui como la mirada ms atenta a poblaciones diferentes y lejanas, ahora descalifica a los antroplogos que slo observan. Auspicia la investigacin-participante y la investigacin-accin. Se pensaba que la nocin de espectador cambiaba segn el objeto o espectculo, y la distancia que tena con los actores: de la platea al escenario en el clsico teatro a la italiana, de la tribuna a la cancha en los estadios, del silln de la casa a la pantalla televisiva. Hoy, aun dentro de un mismo arte, deporte o medio de comunicacin, el lugar del espectculo es inestable. No estn fijos los actores en la sociedad, ni las obras que slo se contemplaban, ni la distancia entre unos y otras. Se asemeja a lo ocurrido con la nocin de espectador, lo que sucede con los lectores. As como haba una distancia correcta para ver los cuadros, un cierto silencio mientras duraba la obra teatral o la pelcula, se enseaba una lectura pausada, algo as como una contemplacin del libro. Se crea saber qu eran un cuadro, una obra y un libro, y existan lugares, posiciones del cuerpo y espacios institucionalizados para mirarlos con atencin. El recinto teatral o cinematogrfico, el museo o la galera, la

ESPECTADOR.

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biblioteca o el silln de la casa pretendan ser, cada una, escenas distintas y distantes de la vida real. Ahora somos espectadores de lo que tambin ocurre en secciones del diario que no son la de espectculos. Es habitual que al encender la televisin resulte difcil distinguir si lo que vemos es un telenoticias o un reality show. Como ser espectador ya no es slo asistir a espectculos pblicos o verlos en los medios, quedan rezagadas las crticas de Guy Debord y sucesores al capitalismo como sociedad del espectculo, porque movilizan imgenes en el consumo meditico para controlar el ocio de los trabajadores y ofrecerles satisfacciones que simularan compensar sus carencias. La televisin, el cine y la publicidad continan cumpliendo esa tarea, pero limitada debido a la espectacularizacin generalizada de lo social. Los museos (vase) y los centros histricos son redefinidos como lugares de exhibicin de su arquitectura o de las operaciones reestilizadoras que los vuelven atractivos, con indiferencia de lo que contienen o representan. Lo que antes se llamaba planificacin urbana y se conceba con el fin de atender a las necesidades sociales, incluso de los constructores, fue sustituida por el marketing urbano que destina la ciudad al turismo, a captar inversiones y competir con otras, ms que por sus bienes o su cultura, por las imgenes y las marcas. Se nos convoca a ser espectadores de nuestra propia ciudad, y de las otras aun antes de visitarlas o aunque nunca lo hagamos, accediendo virtualmente a sus simulacros en la web. Debemos revisar las sospechas sobre la propagacin de espectculos como estrategia anestesiadora de los oprimidos. Para repensar la crtica hay que hacerse cargo de que la resistencia tambin se despliega en actos espectaculares. Manifestaciones en las calles diseadas para conseguir aparecer en los medios, protestas dramatizadas, cajeros de bancos y vitrinas de marcas transnacionales destrozados para hacer del espacio pblico una pantalla pblica (Deluca y Peeples, 2002). As como en la espectacularizacin meditica insistente hay riesgos de banalizacin, su adopcin repetida como poltica de resistencia puede volverse efmera e ineficaz. Pero como dice Timothy Gibson, el espectculo ha llegado para quedarse y debera formar parte de toda definicin progresista de una calidad de vida urbana (Gibson, 2005: 188).

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INTERNAUTAS.

Si uno est en desacuerdo con los crticos de cine del diario que compra, si vive en una nacin donde las versiones oficiales que dan cuando se caen torres o explotan trenes le parecen poco fiables, gracias a Internet es fcil saber cmo ven cada asunto en los diarios, la radio y la televisin de otros lugares. No todo es estandarizacin. Se estrena la misma pelcula en la misma semana y en ms de cien pases, se multiplican los migrantes asiticos en Occidente y las empresas occidentales en Asia, los estilos uniformados de relacin laboral parecen ir asemejndonos a todos. Pero con la globalizacin tambin vinieron Google y Yahoo, las enciclopedias virtuales, la oportunidad de acceder a diarios y revistas en pueblos a los que no llegan en papel y conocer libros y espectculos donde faltan libreras, salas de concierto o de cine. Ser internauta aumenta, para millones de personas, la posibilidad de ser lectores y espectadores. Las redes virtuales cambian los modos de ver y leer, las formas de reunirse, de hablar y escribir, de amar y saberse amados a distancia, o acaso imaginarlo. Otras formas de ser sociedad y de hacer poltica emergen en las movilizaciones relmpago o flash mobs (Rheingold). Convocadas por correo electrnico o por mviles, reivindicaciones desodas por organismos internacionales, gobiernos y partidos polticos logran coordinacin y elocuencia fuera de los medios. Las tecnologas comunicacionales avanzadas tambin sirven para trastornar y destruir, como la circulacin masiva de spam, los usos de mviles para realizar ataques terroristas islmicos en capitales occidentales y para que las mafias planifiquen y ordenen desde la crcel secuestros o tomas de ciudades en Amrica Latina. Cmo no asociar esto con el origen de Internet en la investigacin militar y con las guerras estilizadas como espectculos de despliegue visual? Ms bien habra que preguntarse a quin no le sirve ser internauta: a los que hacen polticas culturales gutenberguianas, a las bibliotecas que no incorporan ordenadores, a los que deseamos usarlos pero slo nos sirven a medias porque nos sentimos extranjeros frente a los nativos digitales, o preferimos el placer de escribir a mano. A quienes a veces desearan desconectarse y no pueden.

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LECTORES.

de papiros, de sermones en los templos, de poesa en pblico, de discursos que les escribieron a los polticos, de peridicos ledos en voz alta a los trabajadores en las fbricas de cigarros; de libros, revistas, historietas, cmics, subttulos de pelculas, graffitis, carteles publicitarios, anuncios luminosos, cartas que se envan por correo ordinario, instrucciones para usar una medicina o un aparato elctrico; de informacin en Internet, blogs, cartas enviadas electrnicamente, faxes, microfilmes, mensajes en el mvil.

Por qu las campaas para promover la lectura se hacen slo con libros, y tantas nuevas bibliotecas incluyen nicamente impresos en papel? Los estudios sobre consumos culturales ya no avalan preocupaciones de hace unos aos: si van a desaparecer los libros y los peridicos o cmo lograr que los jvenes lean ms. Las cifras de lectura de libros, revistas y diarios en papel son bajas en la mayora de los pases, pero no siempre descienden. Un estudio de la Asociacin Mundial de Peridicos indica que la circulacin de diarios baj en 2006 en Estados Unidos y algunos pases europeos, pero aument en muchos ms, un promedio de 2,3%, que sube a 4,6% si se agregan los gratuitos. Cinco aos antes haba 488 millones de lectores de peridicos en el mundo, y ahora se estiman 1.400 millones. Los estudios reunidos sobre la situacin argentina en el Sistema Nacional de Consumos Culturales, publicado en 2006, indican que el 55,2% de la poblacin afirma haber ledo libros en el ao anterior (19% ms que en 2004), y la lectura promedio de libros ledos cada ao subi a 4,5%. Dice que lee diarios un 55,9% y un 29,2% revistas. Son signifi-cativos, asimismo, los porcentajes de cmics e historietas, la lectura y escritura en Internet y el envo y recepcin de mensajes de texto a travs del mvil. Internet tena, en 2005, un 40,9% de usuarios, casi un 28% dice haber consultado textos de lectura por ese medio y el porcentaje aumenta entre menores de 35 aos y en los niveles socioeconmicos alto y medio. Aun quienes no tienen recursos para comprar un ordenador, consultan Internet fuera de casa., especialmente en ciberlocutorios. En Colombia encontramos tendencias parecidas. Hay menos lectores de libros (36,9%), de diarios (31,5%) y ms de revistas (32,4%). Los colombianos lean ms libros en el ao 2000, cuando declaraban 6 al ao, que en 2005, cuando el promedio baj a 4,5 libros al ao. La nica lectura que crece, anota Germn Rey, es la que se hace en Internet. Quienes ms leen en este medio son los jvenes entre 12 y 17 aos con un tiempo de 2,53 horas por da, casi igual al consumo televisivo. La lectura en Internet, concluye Germn Rey, en vez de estar desplazando a la lectura tradicional, se est complementando con ella. En otras palabras: los que leen ms libros son tambin los que leen ms en otras modalidades como Internet (Rey, 2006). Mxico dispone de datos ms cualitativos gracias a la Encuesta Nacional de Juventud de 2005 y a la Encuesta Nacional de Lectura realizada en 2006. Encontramos que el ordenador, Internet, el mvil, la agenda electrnica, el MP3 y los videojuegos

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estn incorporados a los hbitos de un 50 a 80% de los jvenes. La posesin de esos recursos es mayor, por supuesto, en los niveles econmicos altos y medios, pero tambin estn familiarizados con los avances digitales muchos jvenes a travs de los cibercafs, la escuela y la sociabilidad generacional. Saben usar estos recursos ms del doble que quienes los tienen: un 32,2% de los hombres poseen ordenador y dicen manejarlo un 74%; la relacin en las mujeres es de 34,7% a 65,1; poseen Internet un 23,6 de los varones, en tanto un 65,6% lo utiliza, y en las mujeres la distancia es mayor: de 16,8 a 55,9%. La Encuesta Nacional de Lectura seala que casi la tercera parte de los mexicanos dijo usar el ordenador (31,6%), y de este grupo tres cuartas partes (76,5%) emplea Internet. La prctica ms frecuente se registra entre adolescentes y jvenes, y en los universitarios, con promedios ms elevados en las grandes ciudades. Para qu usan el ordenador e Internet? Hacer deberes escolares, estudiar, informarse y enviar o recibir mensajes estn entre las actividades principales. Todas son formas de lectura y escritura. Distraerse, or msica y jugar ocupan tiempos significativos, pero no son las prcticas ms absorbentes. Las pantallas de nuestro siglo tambin traca textos, y no podemos pensar su hegemona corno el triunfo de las imgenes sobre la lectura. Pero es cierto que cambi el modo de leer. Los editores se vuelven ms reticentes ante los libros eruditos de gran tamao; las ciencias sociales y los ensayos ceden sus " estantes en las libreras a bestseller narrativos o de autoayuda, a discos y vdeos. En las universidades masificadas los profesores con treinta aos de experiencia comprueban que cada vez se leen menos libros y ms fotocopias de captulos aislados, textos breves obtenidos por Internet que aprietan la informacin. Disminuyen los lectores fuertes (extensivos o intensivos), en tanto aumentan los lectores dbiles o precarios, que ante los libros de adulto sienten que les roban el tiempo y les mantienen inmvil el cuerpo, como una forma de muerte: son las frases encontradas por una investigacin francesa entre jvenes (Le Goaziou, 2006). Algunos sectores buscan logros sociales a travs de recursos distintos a los de la cultura letrada. Otros reubican las publicaciones en circuitos y modos de informacin diferentes, en los que no se lee menos sino de otra manera. Los diarios reducen sus ejemplares, pero centenares de miles de personas los consultan cada da en Internet. Disminuyen las libreras pero aumentaron los cibercafs y los medios porttiles para enviar mensajes escritos y audiovisuales. Se lee de otras maneras, por ejemplo escribiendo y modificando. Antes, con el libro impreso, era posible anotar en los mrgenes o huecos de la pgina, una escritura que se insinuaba pero que no poda modificar el enunciado del texto ni borrarlo; ahora el lector puede intervenir el texto electrnico, cortar, desplazar, cambiar el orden, introducir su propia escritura (Chartier, 2007: 205). Quienes leen sin separar lo que en ellos es tambin espectador e internauta, leen y escriben de un modo desviado, incorrecto para los adictos a la ciudad letrada. Acaso cuando no existan televisores ni ordenadores haba una manera de ser lector normal? No se lee de igual forma a Cervantes, a Kafka, a Borges, a Chandler, a Tolstoi ni a Joyce; ni cada uno de ellos, que pusieron a tantos personajes a leer, los imaginaron

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idnticos, muestra Ricardo Piglia en su libro El ltimo lector. Qu crtico contemporneo ni siquiera los defensores de algn canon pretendera que existe una sola forma de leer a estos autores? Piglia recuerda una frase de Beckett a propsito de quienes criticaban los textos finales de Joyce: No pueden quejarse de que no est escrito en ingls. Ni siquiera es para ser ledo. Es para mirar y escuchar (Piglia, 2005: 188).

PIRATAS.

Suele aplicarse este nombre a quienes reproducen sin autorizacin y con fines comerciales textos, imgenes, msicas y otros bienes culturales cuyos derechos estn protegidos legalmente. Distintas sociedades entienden de modos diversos en qu consisten esos derechos, quines son los autores y cmo protegerlos. La concepcin jurdica predominante en los pases latinos atribuye la propiedad intelectual al creador de las obras literarias, artsticas, musicales, audiovisuales o cientficas. El derecho angloestadounidense establece el copyright, nocin centrada en los derechos de reproduccin que abarca un espectro ms amplio: grabaciones sonoras, emisiones radiales y televisivas, incluyendo o tratando de incluir recientemente los soportes digitales. En los pases donde todava se reconoce la autora personal, se conceden derechos a los escritores y se van transfiriendo a las empresas a medida que la reproduccin industrial de las obras requiere inversiones mayores. Un ejemplo: al otorgarse los Oscar en 2007, Martin Scorsese recogi la estatuilla como mejor director por su pelcula Infiltrados, pero cuando se dio al mismo filme el premio a la mejor pelcula lo fue a buscar el productor. Adems de las discrepancias acerca de cundo debe prevalecer la propiedad intelectual o la comercial, la afirmacin de autora, basada en la tambin polmica nocin de originalidad, ha sido cuestionada por tericos de la literatura y las artes, por los propios artistas y escritores (desde Duchamp y Borges hasta los DJ y los artistas recicladores que posproducen a partir de trabajos de otros). Los antroplogos agregan un tercer tipo: la autora colectiva, o comunitaria, propia de la produccin artesanal, musical y festiva de las sociedades donde la comunidad y no los individuos se consideran agentes creadores. Dentro de esa vasta discusin aqu nos interesan los derechos de lectores, espectadores e internautas a apropiarse, usar y reproducir los bienes culturales. Se presta poca atencin a lo que piensan los receptores, por ejemplo en las llamadas artes interpretativas de frica, Amrica Latina y Asia, donde el pblico suele tener un papel en la creacin, pues canta, hace palmas o baila con los artistas (Collins, 1993, citado en Smiers, 2006: 114). En estos casos no resulta significativa la nocin de copyright individual o empresarial, ni la distincin entre quienes componen la msica, la letra o la ponen en escena. Aun en pases occidentales y ciudades modernas, es interesante contrastar las concepciones de la autora personal y de la propiedad empresarial con las miradas de las audiencias. En los cines de Mxico suelen proyectarse antes de la pelcula cortos en los que las empresas condenan la piratera de pelculas: un breve relato muestra a padres que llevan a la casa un vdeo ilegal y a un hijo que aprovecha para negarse a estudiar

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aduciendo que ya consigui los resultados piratas del examen. En varias salas, cuando aparece el sermn final: Qu le ests enseando a tus hijos?, escuch la misma broma de algn adulto: A ahorrar. Tenemos tres miradas sobre la piratera: a) la de la empresa cinematogrfica que la descalifica moralmente equiparando la copia ilegal de la pelcula con la copia de un examen (equivalencia entre la lgica comercial y educativa que sera fcil cuestionar); b) la de los adultos que ironizan el moralismo del mensaje empresarial con la alusin a una conducta virtuosa ahorrar, recurso de mejoramiento econmico a largo plazo en pocas de estabilidad financiera; c) las risas o indiferencia de los jvenes, que ven indulgentemente las compras piratas como un modo de revertir las desigualdades de acceso en el consumo inmediato. Frente a quienes defienden como legal un orden econmico que los beneficia y discrimina a amplios sectores (los empresarios culturales), ante el pblico que denuncia con irona esa contradiccin en nombre de una tica de la acumulacin paciente a largo plazo mediante el ahorro, las prcticas juveniles utilizan de modo combinado recursos formales e informales, legales o no legales, para concretar su aspiracin a conectarse, informarse y entretenerse ahora mismo. La modernidad y la democratizacin, repensadas como capacidad de acceso a bienes globalizados, aparecen viables ms a travs de recursos informales, y aun ilegales, que como resultado de una reestructuracin ms justa del orden social. Varios estudios europeos de economa de la cultura demuestran que los beneficios del copyright van a los inversores ms que a los creadores o intrpretes. Y que productos culturales de pases latinoamericanos pasan a los pases centrales sin recibir ganancias, especialmente a Estados Unidos, donde son apropiados por empresas que los devuelven a las sociedades originarias cobrando altas regalas: la lambada como cancin y baile sali de Brasil sin costo, se acus al grupo Kaonea, que la difundi a fines de los ochenta, de plagiar la cancin Llorando se fue del grupo boliviano Los Kjasteas, y retorn en ingls a los dos pases y a otros como pelcula, mtodo para bailar, marca de night clubs, de colchones y camas de agua, de caf instantneo y otros productos con propiedad intelectual debidamente protegida. Para que no sean unas pocas empresas las que controlen lo que leemos, vemos y escuchamos no sera mejor abolir el copyright? Aun los autores que propician esta liberalizacin, como Joost Smiers, reconocen bajas posibilidades de que esto se decida en los debates de la OMC, la OMPI o la UNESCO. Pero desde que un estudiante de 19 aos, en 1999, invent el sistema Napster para compartir archivos de msica en formato MP3 con otros usuarios de Internet, muchos programas auspician el intercambio masivo de pelculas, vdeos, software y publicaciones. Aunque peridicamente algn juez los clausure, los gobiernos aumenten las sanciones y de vez en cuando practiquen un ritual de quema de vdeos piratas, los procedimientos de seguridad y represin fracasan. El copyleft, o sea la licencia que permite que cada persona reciba una copia de una obra, la use, la modifique y la redistribuya, se multiplica por millones. Se hacen conferencias internacionales de software libre. En abril de 2007, EMI, una de las cuatro mayores discogrficas multinacionales, elimin la tecnologa de gestin de derechos digitales (DMR, en ingls) y estableci un nuevo sistema de circulacin libre de sus repertorios.

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Gilberto Gil, pensando a la vez como msico creador y como ministro de Cultura de Brasil, sostiene que la discusin futura sobre derechos autorales debe garantizar la remuneracin de los autores y al mismo tiempo el acceso del pblico. Como tuvo que luchar siete aos en los tribunales para recuperar los derechos de sus canciones, no se deja encandilar por quienes ocultan que los beneficios autorales, en nombre de los cuales se ataca la piratera, son cada vez ms apropiados por sus representantes corporativos. Considera a los hackers una extensin contempornea de la contracultura de hace cuarenta aos. Y aun antes: Cuando Edison registr las patentes del invento del cine en la costa este de Estados Unidos, los creadores que queran escapar al monopolio tuvieron que emigrar a California; aquellos piratas fueron los fundadores de Hollywood (Galilea, 2007: 32).

En Lectores, espectadores e internautas, Buenos Aires, Gedisa, 2007

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James Ramey1
Kafka y sus herederos

James Ramey es Profesor investigador visitante adscripto al Departamento de Humanidades de la UAM-Cuajimalpa. El o presente artculo fue publicado en la revista Casa del Tiempo, N 18, Universidad Autnoma Metropolitana, abril de 2009.

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David Lodge1

Publicado en El arte de la ficcin, Barcelona, Ediciones Pennsula, 2002

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Ensayo: consigna de evaluacin

Escribir un ensayo breve (periodstico, literario o acadmico) que plantee una reflexin en torno de un tema relacionado con la nocin de propiedad intelectual. El texto debe plantear un problema de discusin (no necesariamente enunciado en forma explcita) y definir una posicin personal respecto de l, que se sostendr a travs de argumentos. Dado que se trata de un ensayo, la escritura deber tender no solo a persuadir o instalar una conviccin en los lectores sino tambin a producir placer esttico. En la presentacin del texto se debe explicitar el medio y/o canal en el que se prev su publicacin. La extensin del trabajo debe ser de alrededor de 5500 caracteres (dos carillas y media) en tipo Times New Roman, tamao 12, interlineado 1,5. A modo de orientacin sobre los aspectos a tener en cuenta para la produccin del ensayo, proponemos la siguiente lista de control/grilla de evaluacin:

Lista de control / Grilla de evaluacin

Aspecto del texto a evaluar adecuacin al gnero (objeto, estilo, estructura)
Este aspecto hace referencia a la adecuacin del texto a las caractersticas generales que definen al ensayo: enunciacin (posicin del enunciador, relacin con el destinatario), seleccin del tema, uso de los recursos lingsticos, organizacin estructural (modelo o plan textual)

Observaciones

retrica redaccin

planteo argumentativo (problema, tesis, argumentos)

Por planteo argumentativo se entiende la claridad con la que se define la cuestin a discutir y la eficacia de los argumentos propuestos para sostener la posicin del enunciador.

cohesin/coherencia sintaxis puntuacin ortografa

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