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degas danza dibujo

la primera edicin de Degas danse dessin la public la editorial parisina del galerista ambroise vollard en 1936. se imprimieron 305 ejemplares, ilustrados con grabados de degas en color y en blanco y negro. dos aos ms tarde y en la misma ciudad, gallimard public una segunda edicin revisada y ampliada de los textos de valry que ha prevalecido hasta hoy. esta primera versin castellana se debe a mara teresa gallego urrutia, premio nacional de traduccin 1977 por Diario del ladrn, de jean genet, y premio stendhal de traduccin 1991 por Impresiones de frica, de raymond roussel. en 2008 recibi el premio nacional a la obra de un traductor.

Paul Valry
1871-1945

degas danza dibujo

1938 Traduccin del francs de Mara Teresa Gallego Urrutia Cronologas y bibliografa de Domingo Rodrguez Romero

NORTESUR
Barcelona 2012

A la condesa de Behague

degas

Igual que el lector, ensimismado a medias, garabatea en los mrgenes de una obra y genera, al albur de la abstraccin y de la punta del lpiz, seres pequeos o inconcretos ramajes junto a los bloques legibles, eso mismo voy a hacer yo, segn el capricho de la mente, en la contigidad de estos pocos estudios de Edgar Degas. Acompaar las imgenes de una cantidad breve de texto de cuya lectura pueda prescindirse, o que sea posible no leer de un tirn, y no tenga con esos dibu jos sino el parentesco ms laxo y las relaciones menos estrechas. Slo ser esto, pues, un a modo de monlogo, en el que se repetirn como ellos quieran mis recuerdos y las ideas varias que me he hecho de un personaje sin gular, de gran envergadura y artista austero, esencial mente voluntarioso, de inteligencia poco comn, vi vaz, aguda e inquieta, que ocultaba, tras lo absoluto de las opiniones y la rigurosidad de los juicios, no s qu duda en lo referido a s mismo ni qu falta de esperan za en llegar a satisfacerse, sentimientos amargusimos 9

y nobilsimos cuyo desarrollo propiciaba en l ese ex quisito conocimiento que de los maestros posea, la codicia que experimentaba por los secretos que les atribua, la perpetua presencia que en la mente tena de sus perfecciones contradictorias. No vea en el arte sino problemas de determinada matemtica ms sutil que la otra, que nadie ha sabido explicitar y cuya exis tencia muy pocos pueden sospechar. Gustaba de ha blar del arte sabio; deca que un cuadro es el resultado de una serie de operaciones... Mientras que a una mira da candorosa le parece que las obras nacen del hala geo encuentro entre un tema y un talento, un artis ta de esa categora tan profunda, ms profunda quiz de lo recomendable, retrasa el goce, crea la dificultad, teme los caminos ms cortos. Degas rechazaba la facilidad, de la misma forma que rechazaba todo cuanto no fuera un tema en el que l pensara. Slo saba desear la aprobacin propia, es decir, contentar al ms exigente, al ms duro e inco rruptible de los jueces. Nadie despreci ms fehacien temente que l los honores, los privilegios, la fortuna y esa gloria que el escritor puede dispensar con tanta facilidad al artista con generosa ligereza. Se burlaba mordazmente de quienes dejan a discrecin de la opi nin, de los poderes constituidos o de los intereses del comercio el destino de su obra. De igual forma que el verdadero creyente slo tiene que ver con Dios, ante cuyos ojos no cuentan ni los subterfugios ni los esca moteos, ni los apaos, ni las colusiones, ni las actitu 10

des, ni las apariencias, as sigui siempre intacto e in variable, sometido slo a la idea absoluta que tena de su arte. No quera sino lo que ms arduamente le cos taba conseguir de s mismo. Volver sobre todo lo dicho, seguramente... A fin de cuentas no tengo muy claro qu voy a decir den tro de un rato. Es posible que me desve, al hablar de Degas, hacia la danza o hacia el dibujo. No se trata, pues, de una biografa en toda regla; no me merecen las biografas una opinin excesivamente buena, lo que slo viene a demostrar que no valgo para hacer biografas. Bien pensado, una vida no es sino una con secucin de casualidades y de respuestas ms o menos atinadas a esos acontecimientos vulgares... Por lo dems, lo que me importa en un hombre no son los accidentes; y no son cosas que me valgan ni cundo naci, ni a quin am, ni qu miserias pade ci, ni casi nada de lo que pueda observarse. No en cuentro en ello la mnima claridad real en lo tocante a aquello que le otorga su vala propia y lo diferencia a fondo de los dems y de m. No voy a decir que no sienta frecuentemente curiosidad por esos detalles que no nos informan de nada consistente: lo que me intere sa no es siempre lo que me importa, y eso es algo que le ocurre a todo el mundo. Pero hay que cuidarse de lo entretenido. Muchos rasgos de Degas que aqu refiero no son recuerdos mos. Se los debo a Ernest Rouart, quien lo trat mucho desde la infancia, creci admirando y te 11

miendo reverencialmente a este maestro fantasioso, se nutri de sus aporas y de sus preceptos y llev a cabo, al instarle a ello Degas imperiosamente, experimentos varios de pintura o de grabado, cuyo relato colmado de humor y de claridad, que la amistad lo movi a redactar para m, proporcionar textualmente. En fin, nada de esttica, nada de crtica, o lo menos posible. Degas, que para pocas cosas era blando, no era ms tolerante con la crtica y con las teoras. Gustaba de decir y, al final de su vida, con machaconera que las musas nunca se pelean. Trabajan todo el da, cada cual a lo suyo. Y, por las noches, cuando se renen, con la tarea cumplida, bailan: ya no hablan. Era l no obstante gran discutidor y razonador te mible a quien hacan perder los estribos de forma muy particular la poltica y el dibujo. No ceda nunca, su ba la voz enseguida, deca las palabras ms duras y cortaba en seco. Alcestes, a su lado, habra pasado por hombre dbil y de carcter fcil. Pero, por esa sangre napolitana que le corra por las venas y le haca subir tan deprisa al tono ms agudo, poda uno preguntarse a ratos si no ser que le gustaba ser intratable y tenido por tal las ms de las veces. Tambin haba horas en que era encantador. Conoc a Degas en casa de Henri Rouart, all por el ao 1893 o 1894; me introdujo en la casa uno de sus hijos y no tard demasiado en hacerme amigo de los otros tres. 12

Aquel palacete de la calle de Lisbonne no era desde el umbral hasta la habitacin del piso ms alto sino un conjunto de cuadros exquisitamente escogidos. Inclu so al portero se le haba contagiado la pasin del arte y haba cubierto las paredes de la portera de lienzos, a veces buenos, que compraba en la sala de ventas donde acuda asiduamente con la misma aplicacin que otros criados van a los hipdromos. Cuando haba tenido muy buena mano, su seor le compraba el cuadro, que pasaba en el acto de la portera a los salones. Yo admiraba y veneraba en el seor Rouart la pleni tud de una carrera en la que se conjugaban casi todas las virtudes del carcter y de la inteligencia. Ni la am bicin, ni la envidia, ni el ansia de aparentar lo ator mentaron. Slo le gustaban los valores autnticos, que poda apreciar en ms de un terreno. Ese mismo hom bre que estuvo en las filas de los primeros entendidos de su poca, que compr tempranamente obras de pin tores como Millet, Corot, Daumier, Manet y el Gre co, deba su fortuna a sus construcciones mecnicas, a sus inventos, que conduca desde la teora pura hasta la tcnica y desde la tcnica hasta la aplicacin indus trial. El agradecimiento y el afecto que conservo por el seor Rouart no es aqu donde debo expresarlos. Me limitar a decir que lo sito entre los hombres que me dejaron huella en la mente. Cohonestaba sus investiga ciones de metalrgico, de mecnico y de creador de mquinas trmicas con una pasin ardiente por la pin tura; era entendido en ella como un artista y la practi 13

caba personalmente como un verdadero pintor. Pero a su modestia se debe que esa obra personal suya, curio samente minuciosa, haya seguido siendo casi descono cida y patrimonio slo de sus hijos. Me gusta que el mismo hombre pueda llevar a cabo obras diferentes y proponerse dificultades de diversas categoras. A veces, cuando algn problema supona un reto para lo que de las matemticas recordaba, Rouart recurra a sus compaeros de tiempos pasados, que no haban dejado, desde la Escuela Politcnica, de dedicarse a su anlisis y de ahondar en ellas. Consulta ba a Laguerre, eminente gemetra, uno de los funda dores de la teora de los nmeros complejos e inventor de una singular definicin de la distancia. Le someta alguna ecuacin diferencial para integrarla. Pero si se trataba de pintura, hablaba con Degas. Adoraba y ad miraba a Degas. Haban sido compaeros de estudios secundarios en el Liceo LouisleGrand, se perdieron de vista du rante aos y se volvieron a encontrar por un pasmoso concurso de circunstancias. Degas gustaba de referir por lo menudo ese nuevo encuentro. En 1870, en el Pars asediado, mientras el seor Rouart contribua doble mente a su defensa y estaba al mando de una batera del cuerpo de plaza, como antiguo alumno de Metz, al tiempo que fabricaba caones como metalrgico, De gas se alist sencillamente en la infantera. Lo enviaron a Vincennes para un ejercicio de tiro y se dio cuenta de que no vea el blanco con el ojo derecho. Comproba 14

ron que tena ese ojo casi perdido, cosa que l atribua (todo lo referido me lo cont en persona) a la humedad de una buhardilla donde durmi mucho tiempo. Lo dieron por intil como infante y lo pasaron a la artille ra. All se encontr con que su capitn era su condisc pulo Henri Rouart. No volvieron a separarse. Todos los viernes, Degas, fiel, deslumbrante, inso portable, acta de animador de las cenas del seor Rouart. Reparte a manos llenas ingenio, pnico, buen humor. Taladra, imita, prodiga salidas, aplogos, mxi mas, bromas, todas las saetas de la injusticia ms inteli gente, del gusto ms indiscutible, de la pasin ms es tricta y, dicho sea de paso, ms lcida. Se mete con los literatos, con las academias, con los eremitas fingidos, con los artistas que triunfan; cita a SaintSimn, a Proudhon, a Racine y las peculiares sentencias del seor Ingres... Me parece que lo estoy oyendo. Su anfitrin, que lo adoraba, lo escuchaba con indulgencia admirati va, mientras otros comensales, jvenes, generales ancia nos, seoras que no abran la boca, disfrutaban de di versas formas de los ejercicios de irona, de esttica o de violencia de aquel maravilloso hacedor de dichos. Yo observaba con mucho inters el contraste de aquellos dos tipos de hombre de gran vala. Me asom bra a veces que la literatura le haya sacado tan poco partido a las diferencias entre individuos, a los intelec tos, a las concordancias y las discordancias que surgen, a la equivalencia de poder y de actividad de la mente. 15

Conoc a Degas, pues, en la mesa del seor Rouart. Me haba hecho una idea de l acorde con algunas obras suyas que haba visto y con algunos de sus dichos que iban de boca en boca. Me parece siempre del mayor inters comparar una cosa o a un hombre con la idea que tengo de ellos antes de verlos. Si es una idea concreta y la confrontamos con el objeto en s, podemos aprender algo. Comparaciones tales nos proporcionan la posibilidad de calibrar hasta cierto punto nuestra capacidad de imaginar a partir de datos incompletos. Nos recuerdan tambin cunta vanidad hay en las biografas en particular y en la historia en general. Cierto es que existe algo an ms instructivo: la pasmosa inexactitud probable de la observacin inmediata, esa falsificacin obra de nuestros propios ojos. Observar es, las ms de las veces, imaginar lo que esperbamos ver. Hace unos cuantos aos, alguien a quien conozco, y que es por lo dems persona bastante conocida, fue a Berln a dar una conferencia, y muchos peridicos coincidieron, al describirla, en decir que tena los ojos negros. Los tiene muy claros, pero es oriunda del sur de Francia: los periodistas lo saban y a ello se atuvieron al verla. Yo me haba hecho de Degas la idea de alguien reducido al rigor de un dibujo severo, un espartano, un estoico, un artista jansenista. Su rasgo esencial era algo as como una fiereza de origen intelectual. Haba escrito yo poco antes La soire avec monsieur Teste y 16

ese breve intento de un retrato imaginario, aunque construido a base de observaciones y de relaciones comprobables tan especficas como pueda darse, no dejaba de contar con la influencia (como suele decirse) de un tal Degas que yo me imaginaba. Concebir mons truos varios de inteligencia y conciencia propia era algo que me obsesionaba no poco por entonces. Las cosas inconcretas me irritaban, y me asombraba que, en categora alguna, no hubiera posiblemente nadie que consintiera en rematar hasta el final sus ideas. En mi prefiguracin de Degas, no todo era obra de la fantasa. Como habra podido prever, el hombre era ms complejo de lo que me esperaba. Fue amable conmigo como se es con quien no exis te. No era yo merecedor de un flechazo. Me di cuenta, no obstante, de que los literatos jvenes del momen to no le inspiraban afecto alguno: en especial, no le gustaba Gide, a quien haba conocido bajo el mismo techo que a m. Estaba mucho mejor dispuesto en lo referido a los pintores jvenes. Y no es que negara que les derrua despiadadamente los cuadros y las tesis, pero le pona a esas ejecuciones algo as como una ternura que cons titua una mezcla peculiar con la ferocidad de su iro na. Iba a sus exposiciones: se fijaba en el mnimo sn toma de talento; si tena al autor a mano, se lo alababa y le daba algn consejo. 17

Reflexin La historia de las artes y la de las letras son tan cndi das como la historia general. Consiste esa candidez en una extraa falta de curiosidad por parte de los auto res. Parecen carecer de la facultad de hacer preguntas, incluso las ms sencillas. Se preguntan poco, por ejem plo, por la naturaleza y la importancia de las relaciones que mantienen en tal o cual poca los jvenes con los viejos. La admiracin, la envidia, la incomprensin, los encuentros; los preceptos y los procedimientos transmitidos, desdeados; los juicios recprocos; las negaciones que se responden entre s, los desprecios, las reconsideraciones... Todo ello, que sera uno de los aspectos ms vivos de la comedia del intelecto, bien se merecera que no lo silenciaran. En ninguna historia de la literatura se dice que algunos secretos del arte de versificar se fueron transmitiendo desde finales del si glo xvi hasta finales del siglo xix y que resulta fcil diferenciar, de entre los poetas de ese perodo, quines siguieron estas enseanzas y quienes hicieron caso omiso. Y qu puede haber ms interesante que esas opiniones recprocas que he mencionado? Poco tiempo antes de morir, Claude Monet me cont que, cuando estaba empezando, expuso unos cuantos cuadros en el local de un marchante de la calle de Laffite; ste vio un da que se detenan delante del escaparate un buen seor y la seora que lo acompa aba, ambos de aspecto digno y burgus, casi majes 18

tuoso. El caballero, al ver los Monet, no pudo contenerse: entr y organiz una bronca; no le caba en la cabeza que pudieran exponerse semejantes espantos. Lo reconoc, por supuesto, aadi el marchante en cuanto vio a Monet; y lo puso al tanto. Quin era?, pregunt Monet. Daumier, contest el marchante. Poco despus, estando las mismas obras en el mismo escaparate y hallndose esta vez Monet presente, se detiene, a su vez, un desconocido, pasa mucho rato mirando, guia los ojos, empuja la puerta y entra. Qu preciosos cuadros! exclama. De quin son? El marchante le presenta al autor. Ah, caballero, qu talento el suyo! Monet se deshace en agradecimientos. Quiere saber el nombre de su admirador. Soy Descamps, dice ste antes de irse.

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de la danza

Por qu no hablar un poco de la danza al hablar del pintor de las bailarinas? Querra hacerme con una idea lo suficientemente clara, y me las apaar como pueda de cara al pblico. La danza es un arte de los movimientos humanos, de aquellos que pueden ser voluntarios. La mayora de nuestros movimientos voluntarios tienen por meta una accin externa: de lo que se trata es de alcanzar un lugar, o un objeto, o de modificar alguna percepcin o alguna sensacin en un punto de terminado. Santo Toms deca muy acertadamente: Primum in causando, ultimum est in causato. Tras llegar a la meta, tras concluir con el asunto, aquel movimiento nuestro, que se hallaba, en cierto modo, inscrito en la relacin con nuestro cuerpo y con nuestra intencin, cesa. En su propia determinacin es taba su exterminio; era imposible tanto concebirlo cuan to ejecutarlo sin la presencia ni el concurso de la idea de un acontecimiento que constituyera un trmino. Este tipo de movimiento se lleva siempre a cabo segn una ley de economa de fuerzas que en diversas 20

condiciones puede volverse ms compleja, pero que forzosamente administra nuestro consumo. Ni tan si quiera podemos suponer alguna accin externa finita sin que determinado mnimo se nos imponga al pen samiento. Si pienso en ir de la plaza de Ltoile al mu seo, nunca se me ocurrir pensar que puedo tambin llevar a cabo mi propsito pasando por el Panthon. Pero existen otros movimientos que ningn objeto localizado pone en marcha ni determina ni puede cau sar y rematar su evolucin. No hay objeto que, al al canzarlo, traiga consigo la resolucin de esas acciones. Slo concluyen por cierta intervencin ajena a su cau sa, a su figura, a su especie; y en vez de hallarse some tidas a condiciones de economa, parece, antes bien, que su propsito es la mismsima disipacin. Los saltos, por ejemplo, y los brincos de un nio o de un perro, el hecho de andar por andar o de nadar por nadar, son actividades cuya finalidad no es otra que modificar nuestra sensacin de energa, crear un determinado estado de esa sensacin. Las acciones de este tipo pueden y deben multipli carse hasta que intervenga alguna circunstancia, muy diferente de una modificacin externa, que sea conse cuencia suya. Tal circunstancia podr ser cualquiera, en lo referido a ellas: cansancio, por ejemplo, o conven cin. Esos movimientos, cuya finalidad reside en s mis mos y consiste en crear un estado, nacen de la nece sidad de realizarse o de una ocasin que los provoca, 21

pero sus impulsos no les asignan direccin alguna en el espacio. Pueden ser desordenados. El animal, cansa do de la inmovilidad forzosa, se escapa y se sacude, para huir de una sensacin y no de una cosa; se prodi ga galopando o conducindose de forma excesiva. Un hombre en quien la alegra, la ira, la intranquilidad de nimo o la repentina efervescencia de las ideas des prende una energa que ninguna accin concreta pue de consumir ni agotar en su propia causa, se pone de pie, echa a andar, camina a zancadas presurosas, obe dece, en el espacio que recorre sin verlo, al aguijn de esa sobreabundancia de fuerza... Pero existe una forma notable de gastar las fuerzas: consiste en ordenar o en organizar esos movimientos disipados que hacemos. Hemos dicho que, en esa clase de movimientos, el espacio no era sino el lugar de las acciones: no contiene su objetivo. El papel principal corresponde ahora al tiempo... Ese tiempo es el tiempo orgnico, tal y como lo hallamos en el rgimen de todas las funciones alterna tivas fundamentales de la vida. Todas y cada una de ellas se llevan a cabo mediante un ciclo de acciones musculares que se reproduce como si de la conclusin o el remate de una se engendrase el impulso de la si guiente. Atenindose a ese modelo, nuestros miem bros pueden ejecutar una serie de figuras que van en cadenadas entre s y cuya frecuencia causa algo as como una embriaguez que va de la languidez al deli 22

rio. Se crea el estado de danza. Un anlisis ms sutil hallara en sta seguramente un fenmeno neuromus cular anlogo al de la resonancia, que ocupa un lugar tan importante en fsica; pero ese anlisis, que yo sepa, no se ha llevado a cabo... El universo de la danza y el universo de la msica poseen relaciones ntimas sentidas por todos, pero na die hasta ahora ha captado su mecanismo, ni nadie tampoco ha demostrado su necesidad. No existe nada ms misterioso que esa percepcin tan sencilla de enunciar: la igualdad de duracin, o de intervalos de tiempo. Cmo podemos calibrar que unos ruidos ocurren a intervalos iguales y dar golpes distanciados igualmente? E, incluso, qu significa esa igualdad que nos afirma nuestro sentido? Ahora bien, de la danza nace toda una plstica: del placer de danzar se desprende el placer de ver danzar. De los mismos miembros, que componen, des componen y recomponen sus figuras, o de movimien tos que se responden a intervalos iguales o armnicos, se forma un adorno de la duracin, como si de la repe ticin de movimientos en el espacio, o de su simetra, se formase el adorno de la extensin. Esos dos modos se transforman a veces uno en otro. Vemos en los ballets momentos, en que se inmo viliza el conjunto, durante los cuales la agrupacin de los ejecutantes propone a la mirada un decorado esta blecido, mas no duradero; un sistema de cuerpos vivos detenidos en seco en sus posturas y que proporciona 23

una singular imagen de inestabilidad. Es como si los individuos se quedasen en posturas muy alejadas de aquellas en que la mecnica y las fuerzas humanas per miten estar, como si estuvieran pensando en otra cosa. El resultado es esta impresin maravillosa: que en el universo de la danza no tiene sitio el reposo; la in movilidad es algo obligado y forzado, un estado pasa jero y casi una violencia, mientras que los saltos, los pasos contados, las puntas, el trenzado de piernas o los giros vertiginosos son formas completamente na turales de estar y de comportarse. Pero en el universo ordinario y comn las acciones no son sino transicio nes, y toda la energa que ponemos en ellas a veces no tiene ms utilidad que la de realizar hasta el final una tarea, sin reanudacin ni regeneracin de esa mis ma tarea, mediante la fuerza de un cuerpo sobreex citado. En consecuencia, lo que resulta probable en uno de esos universos es, en el otro, un azar de los menos fre cuentes. Estas observaciones son bastante frtiles en analo gas. Un estado que no puede prolongarse, que nos colo ca fuera o lejos de nosotros mismos y en el que lo ines table, sin embargo, nos sostiene, mientras que lo estable slo se halla en l por accidente, nos permite concebir otra existencia capaz por entero de albergar los mo mentos menos frecuentes de la nuestra, que se compo ne toda ella de los valores lmite de nuestras facultades. 24

Estoy pensando en eso que suele llamarse vulgarmente inspiracin. Qu puede haber ms improbable que un discur so que seduzca, que deje maravillada a la mente con todas las admisiones de las imgenes y las ideas que despierta, en tanto las consecutivas seales sonoras y las articulaciones que lo hacen presente en el odo se imponen e imponen, contienen y prolongan el valor emotivo del lenguaje? Dice Mallarm que la bailarina no es una mujer que baila, porque no es una mujer y porque no baila. Esta profunda observacin no es slo profunda, es verdadera; y no se limita a ser verdadera, es decir, que adquiere ms fuerza cuanto ms se reflexiona sobre ella, sino que adems es verificable; y la he verificado. La ms libre, la ms flexible, la ms voluptuosa de las danzas posibles la descubr en una pantalla en don de aparecan unas medusas de gran tamao: no eran mujeres y no bailaban. No eran mujeres, sino seres de una sustancia in comparable, traslcida y sensible, carnes de cristal lo camente irritables, cpulas de seda flotante, coronas hialinas, largas correas vivas que recorren de arriba abajo ondulaciones veloces, flecos y frunces que las medusas pliegan y despliegan mientras giran, se defor man, alzan el vuelo, tan fluidas como el fluido com pacto que las cie se amolda a ellas, las sostiene por todos lados, les cede el sitio a la menor inflexin y las 25

sustituye en sus formas. All, en la plenitud incompre sible del agua, que parece no oponerles resistencia al guna, esos seres disponen de un ideal de movilidad y all aflojan y recogen su radiante simetra. No cuentan con suelo alguno ni con nada slido esas bailarinas absolutas; no hay tablas de escenario; pero s un medio donde apoyarse en todos los puntos, que ceden en la direccin que deseen. Nada slido tampoco en sus cuerpos de cristal elstico, nada de huesos, nada de articulaciones, ni de uniones invariables, ni de seg mentos que puedan contarse. Nunca bailarina humana, mujer inflamada, ebria de movimiento, del veneno de sus fuerzas sobrepasa das, de la presencia ardiente de miradas cargadas de deseo, expres la ofrenda imperiosa del sexo, el llama miento mmico de la necesidad de prostitucin, como esa gran medusa que, sacudiendo ondulatoriamente el oleaje de unas faldas festoneadas, remangadas una y otra vez con peculiar e impdica insistencia, se trans forma en sueo de Eros; y, de pronto, apartando todos esos perifollos vibrtiles, esos vestidos de labios recor tados, se da la vuelta y se brinda, abierta a ms no poder. Pero acto seguido se recobra, se estremece y se ex pande en su espacio, y se eleva como un montgolfier hasta la regin luminosa prohibida donde imperan el astro y el aire mortal.

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