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1 O DIA EM QUE BAKHTIN ASSISTIU AMARCORD COM RABELAIS

Artigo dos Professores Dr. Paulo Antnio Pereira Mestre Christine Veras de Sousa Bakhtin morreu em 1975, ano de lanamento de Amarcord. Certamente no pde estar presente a nenhuma sesso deste filme de Fellini. Rabelais viveu no sculo XVI e, apesar de profetizar sobre viagens intergalcticas, no poderia jamais ter assistido a um filme cinematogrfico. Por que ento coloc-los juntos, diante da tela de uma pelcula italiana, aparentemente estranha ao francs Rabelais e ao russo Bakhtin? Este anacronismo pretende-se explicar a seguir.

INTRODUO Memorialismo? Muito se fala no memorialismo da obra de Federico Fellini. Amarcord (= eu me recordo), ttulo em dialeto romagnolo de uma de suas melhores obras, seria a prova cabal de que o grande diretor italiano teria como marca registrada o hbito de evocar o prprio passado em seus filmes. Pelo contrrio: Fellini sempre afirmou com todas as letras ser um grande mentiroso. Sua obra no reproduziria propriamente seu passado, mas sim tudo aquilo que, pela imaginao, ele tivesse encontrado de criativo em suas vivncias. Poderia assim, se quisesse, escrever, aps os crditos de todos os seus filmes, a clebre advertncia: Esta uma obra de fico. Qualquer referncia a pessoas vivas ou mortas ter sido mera coincidncia. Mas entendamos melhor o uso que Fellini faz de sua memria. Ele prprio afirma que, para um artista, tudo vem da memria, sem que sua obra tenha de ser memorialista. De fato, a memria de Fellini no pessoal, no sentido de particular, dele, s dele, mas essencialmente memria do povo, das pessoas comuns, para ser mais preciso. Fellini popular por origem, opo pessoal, gosto, capacidade de empatia, congenialidade, raiz, identidade prpria. Fellini povo. Tudo ele v, ainda que com olhos de gnio, do ponto de vista do povo. No por uma necessidade demaggica ou bilheterstica, mas por um autntico posicionamento de raiz ele nasceu do povo da a autoridade com que v, interpreta, critica, destri e exalta as personagens que cria e os eventos que narra. Lirismo versus caricatura. Tentou-se s vezes classificar Fellini paradoxalmente como um lrico crtico. Seu lirismo evidente: h momentos em que a beleza dos personagens ocupa todo espao do enquadramento, como no sorriso de Cabria, ou na cena do grupo de rapazes danando isolados em meio neblina, ao som de Nino Rota, em Amarcord. Mesmo os personagens mais grotescos recebem aqui e ali um afago lrico da mo do Diretor. Mas como explicar ento a crtica cida, a caricatura, o verdadeiro linchamento a que Fellini submete seus personagens, sejam eles pobres ou nobres, humildes ou esnobes? dio humanidade? Desejo de no conceder o mnimo louvor a ns, seres pequenos e frgeis? Olhado deste ponto de vista contraditrio, o posicionamento de Fellini parece autodestrutivo: logo que percebe alguma coisa de sublime num personagem, sente necessidade de arrasar sua cria, talvez a fim de no parecer ingnuo ou generoso demais para com a humanidade. O oposto tambm pode ocorrer: temendo ter exagerado na crtica, ele concede alguns momentos de beleza a esta ou aquela figura. Mas no bem assim. Se assistirmos a Fellini com os mesmos olhos com que Bakhtin leu Rabelais, tudo se explica perfeitamente, sem contradio, em profundidade. No lirismo seguido de caricatura ou vice-versa, mas dois momentos, um de rebaixamento outro de exaltao, bem prprios da cultura popular medieval, da qual tanto Rabelais como Fellini so herdeiros legtimos, cada um em seu sculo. isto que une os dois, segundo a anlise inteligente de Bahktin. Seno, vejamos.

1. RABELAIS SEGUNDO BAKHTIN.


Um estudo magistral sobre Rabelais feito por Mikhail Bakhtin no livro A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. (So Paulo: Ed. HUCITEC/Annablume, 2002. 419p). A tese fundamental que Bakhtin defende nele a seguinte: no possvel captar a proposta literria (e revolucionria) de Rabelais, sem entender que seu alicerce repousa na cultura popular carnavalesca medieval.

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Na Idade Mdia, o riso se opunha cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca, atravs de manifestaes como festas pblicas, ritos, cultos cmicos especiais (com bufes e tolos, gigantes, anes, monstros e palhaos), repletos de literatura pardica. Tudo isto fazia parte de uma cultura popular Estas manifestaes dividiam-se em trs grandes categorias: a dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, peas cmicas representadas nas ruas); a das obras cmicas verbais e pardias (em latim e lngua vulgar); a do vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blases populares etc.) Todas aparecem, nos textos de Rabelais, interrelacionando-se e combinando de diferentes modos. Diz textualmente Bakhtin: No h dogmatismo, autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se com as imagens rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeio definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operao e deciso circunscritas ao domnio do pensamento e concepo do mundo. (ibidem p.4) Da a afirmativa do autor russo (que seria a base de toda a obra do francs): a dualidade do mundo estabelecida pelo riso carnavalesco permite entender a conscincia cultural da Idade Mdia e do Renascimento. De fato, o carnaval ignora a distino entre atores e espectadores. Destri o palco, pois as pessoas no assistem ao carnaval, mas vivem-no. Durante as festas populares a prpria vida se recicla, pois se reinterpretam novas formas de realizao e liberdade. Ora, sem liberdade no h festa. E a festa ocorre em meio a crises, momentos de ruptura e transformao, transtorno, na vida da natureza, da sociedade e do homem, num processo de morte/renascimento, de desgaste e renovao. Pela festa, o povo entrava no reino utpico da universalidade, liberdade, igualdade e abundncia. Do lado oposto, a festa oficial servia para consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras. Por isso, era sria, sem riso. Mas ao mesmo tempo, no medievo, ela era obrigada a tolerar a autenticidade da festa popular, tal a pujana desta manifestao coletiva. Nas festas oficiais ressaltavam-se as diferenas, atravs de insgnias, graus, funes. No carnaval, todos eram iguais: havia contato livre entre pessoas que normalmente estavam separadas pelos rituais dominantes (condio, fortuna, emprego, idade, situao familiar, cargo ou funo). No carnaval era permitido estabelecer relaes novas, humanas e igualitrias. Cessando a alienao, a pessoa sentia-se entre amigos e semelhantes, atravs do contato vivo, material, sensvel, todos libertados das normas coerentes da etiqueta e da decncia. Criava-se um mundo ao revs, mas que no se apresentava puramente negativo e formal (como a pardia moderna): a negao pura e simples sempre foi alheia cultura popular. O riso carnavalesco festivo, patrimnio do povo. O riso geral, universal, atinge todas as coisas e pessoas. O riso popular ri dos que riem. utpico, em relao a toda superioridade, pois afirma a igualdade geral entre todos. O carnaval era tempo de esquecer os polimentos de linguagem e os tabus, usando-se expresses inconvenientes para outros contextos. Da o uso freqente da grosseria, de palavras injuriosas, cuja origem pode ser encontrada na prpria familiaridade, na comunicao primitiva, marca registrada da folia, cuja funo, mgica e encantatria, muitas vezes ridicularizava at mesmo as figuras dos deuses. O realismo grotesco das imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfao das necessidades naturais e da vida sexual, manifestava-se ento sob forma de imagens exageradas e hipertrofiadas. Pelo realismo grotesco, o princpio material e corporal manifesta-se como forma universal, festiva e utpica: o csmico, o social e o corporal esto ligados indissoluvelmente, numa totalidade viva e indivisvel. Forma um conjunto alegre e benfazejo. Neles, o princpio material e corporal plenamente positivo. Sim, o riso degrada e materializa. Mas rebaixar algo bom, pois consiste em aproximar da terra, entrar em comunho com a terra, concebida como princpio de absoro e, ao mesmo tempo, de (re)nascimento. Degradar significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do corpo, do ventre e dos rgos genitais, com atos como o coito, a concepo, a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao das necessidades naturais. No tem valor s destrutivo, mas tambm regenerador. ambivalente: ao mesmo tempo negao e afirmao. Mas este realismo s conhece o baixo (como a terra e o seio corporal), pois o baixo e o seio so eternos sinais de (re)comeo, por darem a vida. o que veio mais tarde a chamar-se de manifestao grotesca. A concepo grotesca do mundo a base profunda da literatura do Renascimento, em especial a de Rabelais, Cervantes, Shakespeare, figuras fundadoras a partir das quais amplia-se e consagra-se significativamente o vocabulrio das lnguas modernas, respectivamente aqui, o francs, o castelhano e o ingls. Em oposio aos cnones clssicos, o corpo grotesco no est separado do mundo, acabado, perfeito. Antes, abre-se a ele atravs de orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais como boca aberta, rgos genitais, seios fartos, falo, barriga e nariz proeminentes. em atos como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber e a satisfao de necessidades naturais, que o corpo revela sua essncia como princpio em crescimento que ultrapassa seus prprios limites. Ele completamente renovado, um elo na cadeia da evoluo.

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Mas por que grotesco? Porque foi numa gruta (grotta, em italiano) que, aps escavaes arqueolgicas, foram encontrados desenhos decorativos do tempo da Roma antiga, em que as formas vegetais, animais, minerais e at mesmo humanas se entrelaavam, formando figuras hbridas, cujos membros pertenciam ora a um, ora a outro reino da natureza. Diz Pinski, citado por Bakhtin: No grotesco, a vida passa por todos os estgios, desde os inferiores inertes e primitivos at os superiores mais mveis e espiritualizados, numa guirlanda de formas diversas, porm unitrias. Por muito tempo o grotesco foi sinnimo de coisa cmica de baixa qualidade, por isso Flogel, tambm lembrado por Bakhtin, chama de grotesco tudo o que sai das regras estticas correntes, com elementos materiais marcados pelo exagero. Mas a fora do grotesco no se reduz a mera expresso formal inconfundvel. preciso lembrar que o medo e a expresso extrema de uma seriedade unilateral e estpida somente nas festas grotescas do carnaval eram vencidos pelo riso. Se para o romntico o diabo encarna o espanto, a melancolia, a tragdia, para o popular medieval ele mero espantalho cmico, um pobre diabo. A liberdade absoluta que caracteriza o grotesco no seria possvel num mundo dominado pelo medo, e justamente pelo grotesco que se ultrapassa este medo. O riso e a viso carnavalesca do mundo, que esto na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e as pretenses de significao incondicional e intemporal e liberam a conscincia, o pensamento e a imaginao humana, que ficam assim disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades. A carnavalizao prepara as grandes transformaes revolucionrias. Rabelais e a histria do riso. Assim, para Rabelais, o grotesco uma expresso contraditria e dual da vida: contm negao e destruio (morte do antigo), como fase indispensvel para o nascimento do novo e do melhor. Ele percebe o mundo de modo diferente do srio: somente o riso pode ter acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo, por exemplo, a autocrtica e a capacidade de mudana. Mas o que era essencial e importante para a classe dominante no podia ser cmico: histria, reis e chefes no podem ser cmicos. O riso s serviria para criticar, escrachar. Da na literatura oficial atribuir-se ao riso um lugar entre os gneros menores. O riso ou deveria ser classificado como divertimento ligeiro ou como castigo til ( ridendo castigat mores, diria o poeta), que a sociedade usa contra os seres inferiores e corrompidos. Mas a festa popular pensa diferente: v o riso como um princpio universal de concepo do mundo, relacionando-o com os problemas filosficos mais importantes, pois o riso ensinaria a bem morrer e a bem viver. Exemplos de degradaes grotescas dos diferentes ritos e smbolos religiosos transpostos para o plano material e corporal so a glutoneria e a embriaguez (s vezes sobre o prprio altar), gestos obscenos, desnudamento. O riso qualificado de segunda natureza do homem, oposto seriedade sem falha do culto e da concepo crist do mundo. Foi o carter exclusivo dessa seriedade que trouxe a necessidade de criar uma vlvula de escape para a segunda natureza humana, a bufonaria e o riso. Mas o encanto do riso mostrou-se forte porque :a) a cultura oficial religiosa e feudal nos sc.VII,VIII e IX era ainda dbil; b) a cultura popular, muito forte, mostrava-se til para fins propagandsticos; c) a tradio das saturnais romanas ainda era bem viva; d) a Igreja fazia coincidir as festas religiosas com as pags, que tinham profunda relao com os cultos cmicos; e) o jovem regime feudal era ainda progressista e ligado ao povo. Por isso, o riso foi tolerado por toda a Idade Mdia. Chegava a reinar, somando-se todos os dias de festa, por at trs, dos doze meses do ano! A festa medieval era desta forma uma espcie de um Jano de duas faces: a face sria, oficial, religiosa, estava voltada para o passado; a face risonha popular olhava para o futuro, opunha-se imobilidade do regime, punha nfase na alternncia e na renovao, inclusive no plano social e histrico. Era preciso inverter o superior e o inferior, precipitar o que era elevado e antigo, o perfeito e acabado, nos infernos do baixo material e corporal, a fim de que nascesse novamente depois da morte. Da as calas na cabea, as roupas pelo avesso, a eleio de reis e papas para rir. O riso em Rabelais to universal como a seriedade; ele abarca a totalidade do universo, a histria, toda a sociedade, a concepo do mundo. A atmosfera de jbilo e riso provocada pela autorizao, aps rgida quaresma ou no perodo de advento, antes do Natal, de comer carne e toucinho, de retomar a atividade sexual, fazia um contraste forte com as inmeras penitncias recentes pelas quais o povo acabara de passar. Uma verdadeira exaltao de liberdade explodia tanto no banquete domstico como nas comemoraes em praa pblica. Este universalismo e liberdade do riso da Idade Mdia liga-se sua terceira caracterstica marcante: ter relao essencial com a verdade popular no-oficial. O medo como terror mstico, medo das foras da natureza, medo moral que acorrentava a conscincia do homem com mandamentos e proibies autoritrias, morte, castigos, inferno, tudo o que era mais temvel sobre a terra era derrotado pelo riso, que esclarecia a conscincia do homem, revelava-lhe um mundo novo.

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O riso no mera forma exterior, que pode ser substituda pelo srio. Ele liberta exterior e interiormente do medo do sagrado, da interdio autoritria, do grande censor interno (a culpa) que habita em ns. O riso revela de maneira nova o mundo, no seu aspecto mais alegre e mais lcido. Por isso, ele jamais poderia ser instrumento de opresso e embrutecimento do povo. A seriedade oprimia, aterrorizava, acorrentava; mentia e distorcia, sendo avara e magra. Nas festas, ela caa como uma mscara, e ouvia-se uma outra verdade, a cmica, atravs de obscenidades, grosserias, pardias, pastiches. No sc.XVI encontra-se o apogeu da histria do riso, cujo ponto culminante Rabelais. Para ele, como pensador, o riso a liberao dos sentimentos que mascaram o conhecimento da vida. A gargalhada testemunha uma vida espiritual clara, d origem a essa vida. O sentido cmico e a razo so os dois atributos da natureza humana. Sorridente, a prpria verdade chega mais fcil ao homem, quando ele se encontra em estado de alegria despreocupada. O vocabulrio da praa pblica na obra de Rabelais. Um dos elementos da obra do grande escritor francs que causa o maior impacto no leitor desde o sc.XVIII seu vocabulrio de praa pblica, embora seu sentido original esteja bem longe do da pornografia que se lhe possa atribuir. Rabelais choca, por sua grossura! O aparente cinismo rabelaisiano est intimamente ligado com o espao pblico, com o campo, a feira, com a praa de carnaval do fim da Idade Mdia e de todo o Renascimento. Ora, sabe-se que os excrementos sempre tiveram papel importante no ritual da festa dos tolos. Tambm nos charivaris era comum atirar-se excrementos nos outros. Isto vem da Antiguidade. Como a rega de urina. Estes eram gestos de rebaixamento topogrfico literal, isto , uma aproximao do baixo corporal, da zona dos rgos genitais. Eles conservam uma relao substancial com o nascimento, a fecundidade, a renovao, o bemestar. Na poca de Rabelais, este aspecto positivo era ainda perfeitamente vivo e sentido de maneira mais clara por seu leitor. Ele empregava esta metfora com pleno conhecimento de causa. Assim, degrada-se tudo o que sublime, com a finalidade de reinventar, de buscar o novo. por isso que no se pode falar com propriedade em grosseria ou obscenidades, quando se trata de Rabelais, cuja poca, alis, nada tinha de ingenuidade, como se costuma afirmar. A praa pblica era um ponto de convergncia de tudo o que no era oficial. A propaganda popular sempre foi brincalhona e sempre gracejou de si mesma. A seduo da ganncia e da esperteza tomavam um carter irnico e semifranco. Hipcrates comparava o exerccio da Medicina a um combate e uma farsa, representada por trs personagens: o doente, o mdico e a doena. Ora, Rabelais era mdico: receitava o riso como remdio, como seu Mestre. Tambm a linguagem familiar era abundantemente provida de juramentos, que no faziam parte da lngua oficial e eram combatidos sistematicamente pela Igreja e pelo Estado. Rabelais utiliza juras e imprecaes para asseverar a verdade dos fatos que narra. Mas com isso no queria enganar ningum: apenas apelava para o carnaval, como instrumento de percepo nova do mundo e desmascaramento da hipocrisia dos poderosos, buscando, por caminhos pouco ortodoxos, o mesmo que antes fizera seu Mestre Jesus. Formas e imagens da festa popular Nas festas, muitos golpes so lanados contra a figura do rei, autoridade suprema. O rei o bufo (rei momo) escolhido pelo conjunto do povo, e escarnecido por esse mesmo povo, injuriado, espancado, quando termina seu reinado, da mesma forma que ainda hoje, em algumas regies da Europa, se escarnece, bate, despedaa, queima ou afoga o boneco carnavalesco que encarna o inverno que termina, ou o ano velho, na comemerao dos alegres espantalhos. Outras figuras notveis das festas eram os chicaneiros, que sempre vinham em duplas. Eles se opunham fisicamente, formando um par cmico baseado em contrastes: gordo e magro, velho e jovem, grande e pequeno... Dom Quixote e Sancho Pana! Rabelais capta sempre este momento de contraste e transio: todo golpe dado ao mundo velho colabora para o nascimento do novo. O carter carnavalesco do fogo de lenha e da flambagem dos cavaleiros (era assim que se queimava o boneco representando o inverno, a morte, o ano velho) fica bem claro em vrios episdios rabelaisianos, por exemplo, os de Gagntua. Todas as personagens so escarnecidas, injuriadas e espancadas porque, em Rabelais, representam individualmente o poder e a verdade moribundos: as idias, o direito, a f, as virtudes dominantes. Para ele todos os defensores da antiga verdade e do antigo poder so agelastos, no sabem e no querem rir, quer dizer, no querem mudar. Eles mantm o rosto srio e o tom grave, mesmo quando os espectadores riem e zombam de sua seriedade ridcula, de tom majestoso, temvel, como arautos da verdade eterna, sem perceber que o

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tempo transformou o antigo poder em boneco carnavalesco, em espantalho cmico, que o povo estraalha s gargalhadas. No realismo grotesco e em Rabelais os excrementos, por exemplo, no tinham a significao banal, estritamente fisiolgica que se lhes atribui hoje. Eram, ao contrrio, considerados como um elemento essencial na vida do corpo e da terra, na luta entre a vida e a morte, contribuam para ressaltar a sensao aguda que o homem tinha da sua materialidade, de sua corporalidade, indissoluvelmente ligadas vida da terra. O carter ambivalente aparece por ocasio de cenas de rega pela urina, devido elaborao da idia de fecundidade e de potncia sexual que elas contm. Comum nas imagens de festa popular , pois, o tempo alegre. Elas transformam o sombrio escatologismo da Idade Mdia em um alegre espantalho. Elas humanizam o processo histrico: toda catstrofe ser seguida de uma renovao do mundo. E o carnaval no hostil mulher, no lhe aplica julgamento desfavorvel. Ela, nessa tradio, liga-se ao baixo material e corporal, ao mesmo tempo degradante e regenerador. A mulher rebaixa, reaproxima da terra, corporifica, d a morte, mas ela antes de tudo o princpio da vida, o ventre. Tal a base ambivalente da imagem da mulher na tradio cmica popular. Nas fabliaux, faccias, novelas, farsas, a ambivalncia da mulher se transforma, na ambiguidade de sua natureza, em versatilidade, sensualidade, concupiscncia, falsidade, baixo materialismo. Mas a mulher representa a renovao da vida, em contraste com um parceiro aparentemente macho, mas, no fundo, medocre por sua avareza, cime, estupidez, hipocrisia, falsa bondade, velhice estril, herosmo de fachada, idealismo abstrato. As imagens e formas de diverso popular suscitam no povo a noo de sua unidade. E elas olham para o futuro, e no para um passado de ouro. A imortalidade do povo garante o triunfo do futuro. O nascimento de algo novo maior e melhor to indispensvel quanto a morte do velho. Um se transforma no outro, o melhor se torna ridculo, o pior aniquila-o. No todo do mundo e do povo no h lugar para o medo, que s pode penetrar na parte, isolando-a do todo. Para ser sbio, dizem as pessoas srias, preciso sair de si mesmo, esvaziar seus sentidos de toda terrena afeio, purgar seu esprito de toda solicitao humana e chegar ao desprendimento. O que vulgarmente era julgado pelo povo como loucura. Para Rabelais, o agelasto um inimigo temvel, pois adversrio do riso, portanto, conservador. Por isso, em todas as grandes obras do Renascimento sente-se a atmosfera carnavalesca, proveniente da praa pblica. Nos dias de festa, tudo se distribui em profuso, at os desejos de felicidade, bem como os votos, os jogos, os disfarces, o riso alegre, os gracejos e as danas. A festa isenta de todo sentido utilitrio, da permitir entrarmos num universo utpico. A refeio (banquete) em Rabelais Trabalhar e comer eram gestos coletivos; e alimentar-se no um ato biolgico e animal, mas acontecimento social. Da as imagens do banquete, onde todos comem juntos. Ora, uma refeio jamais poderia ser triste. Tristeza e comida so incompatveis. O banquete celebra sempre a vitria, triunfo universal sobre a morte. O corpo vitorioso absorve o corpo vencido e se renova. Por isso, o banquete constantemente tem funo de coroamento, sempre prenhe de um princpio novo, como por exemplo, no banquete de boda. Na festa popular, a morte jamais serve de coroamento, porque tudo nela ambivalente. O fim deve estar prenhe de um novo comeo, da mesma forma que a morte est prenhe de um novo nascimento. Rabelais ope o vinho ao azeite. Este smbolo do srio, do piedoso, do oficial, do temor de Deus. O vinho liberta do medo e da falsa piedade. Ora, na Idade Mdia e durante o Renascimento, essa libertinagem de mesa tinha um carter democrtico. Assim, o riso, o alimento e a bebida vencem a morte. Rir o primeiro passo para a cura. A imagem grotesca do corpo A boca e o nariz desempenham papel importante na imagem grotesca do corpo. Os olhos no tm nenhuma funo. S quando esto arregalados. O grotesco interessa-se por tudo o que sai, procura sair, ultrapassa o corpo, tudo que procura escapar-lhe. Todas as excrescncias e ramificaes tm nele um valor especial; tudo o que prolonga o corpo rene-o aos outros corpos ou ao mundo no-corporal. Os olhos arregalados interessam ao grotesco porque atestam tenso puramente corporal. Para o grotesco, a boca a parte mais marcante do rosto, abismo escancarado e devorador. Os principais acontecimentos que afetam o corpo grotesco, os atos do drama corporal o comer, o beber, as necessidades naturais (e outras excrees: transpirao, humor nasal, etc.) a cpula, a gravidez, o parto, o crescimento, a velhice, as doenas, a morte, a mutilao, o desmembramento, a absoro por um outro corpo

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efetuam-se nos limites do corpo e do mundo ou nos do corpo antigo e do novo; em todos esses acontecimentos do drama corporal, o comeo e o fim da vida so indissoluvelmente imbricados. Para se demonstrar boa educao, preciso no pr os cotovelos sobre a mesa, andar sem avanar as omoplatas, sem rebolar, encolher a barriga, comer sem barulho, com a boca fechada, no fungar nem raspar a garganta, isto , disfarar as sadas. o reino do individualismo por excelncia. J do ponto de vista do grotesco, o tema do corpo procriador une-se ao tema e sensao viva da perenidade histrica do povo. O cerne da festa popular a conscincia que o povo tem de sua imortalidade histrica coletiva, enquanto o medo csmico usado pelos sistemas religiosos com o fim de oprimir o homem, de dominar sua conscincia. Os juramentos, grosserias e expresses injuriosas de toda espcie so tambm uma fonte muito importante da concepo grotesca do corpo, cuja manifestao, nas praas pblicas, estava a cargo de acrobatas, funmbulos, bufes, vendedores de panacias. Por fim, Rabelais descreve a deificao, a apoteose do homem. O espao terrestre vencido, os povos dispersos por toda a superfcie da terra se renem graas navegao martima. A humanidade torna-se nica. Pela navegao area(!) a humanidade saber reger o tempo, atingir as estrelas, submet-las-. Nada mais resta da verticalidade medieval, pela qual tudo vinha do alto; o movimento horizontal do tempo que a substitui garantido pelo nascimento das geraes renovadas. O baixomaterial e corporal em Rabelais O poderoso movimento para baixo, para as profundezas da terra e do corpo humano penetra todo o mundo rabelaisiano de ponta a ponta. O centro de sua obra viria a ser a busca do inferno e a descida at l de Pantagruel (Dante cmico). Isto porque a orientao para baixo prpria de todas as formas de alegria popular e do realismo grotesco. No sistema rabelaisiano os infernos so as encruzilhadas onde se encontram os seus elementos diretores: o carnaval, o banquete, a batalha, os golpes, as grosserias, as imprecaes. Rabelais no nega a imortalidade da alma. Mas ele prefere pensar em outra imortalidade relativa, ligada ao corpo, vida terrestre, acessvel experincia vivente. Trata-se da imortalidade da semente, do nome, das aes e da cultura humanas. Ele quer ver-se a si mesmo, ver sua velhice e caducidade reflorirem na nova juventude do seu filho, neto, bisneto. Ele cr na eternidade do homem sobre a terra. As imagens de Rabelais e a realidade de seu tempo R. tem como linha principal de seu texto a luta das duas culturas, a popular e a oficial medieval. Sua tarefa maior consiste em destruir o quadro oficial da poca e dos seus acontecimentos, em lanar um olhar novo sobre eles, em iluminar a tragdia (ou a comdia) da poca, do ponto de vista do coro popular, rindo em praa pblica. Ele no cr no seu tempo, mas quer revelar o verdadeiro sentido dele para o povo, crescente e imortal. Ele prepara o terreno para uma nova seriedade e um novo impulso histrico. Rabelais possua uma percepo excepcional do novo, no simplesmente da inovao e da moda, mas do novo essencial, que nascia efetivamente da morte do antigo, e ao qual pertencia o futuro. Como todas as grandes obras da poca, a do renascentista francs profundamente enciclopdica. No h ramo da vida prtica que no esteja a representado. O mundo das coisas e o das palavras, com ele, sofreu um enriquecimento e um alargamento prodigiosos, uma substancial renovao. Rabelais o herdeiro, o coroamento de vrios milnios de riso popular. Sua obra a chave insubstituvel que d acesso inteligncia da cultura popular nas suas manifestaes mais poderosas, profundas e originais. Nem todas as pocas tiveram um corifeu da envergadura de Rabelais, mas sua obra ilumina no somente o Renascimento, mas a cultura popular de todas as pocas. 2. O ESPRITO RABELAISIANO EM AMARCORD A estrutura narrativa de Amarcord Amarcord tem peculiaridades que o tornam diferente das narrativas cinematogrficas mais comuns, no fosse ele um filme assinado por um dos mais inventivos criadores do cinema. Apesar de o personagem do adolescente Titta ser usado como ponto de referncia, fica bem claro que a figura do rapazinho no passa de uma espcie de linha de costura, que tem como funo principal alinhavar as relaes entre os personagens de seu lugarejo. Facilmente percebe-se que o tema central de fato a populao de toda uma aldeia fictcia, cujo nome sequer citado na tela (seria Rimini, terra de Fellini?) Ali, num grande espetculo a que s falta a grande lona para se tornar um circo de verdade, pblico e artistas trocam toda hora de papel, ridicularizandose mutuamente. Ou melhor dizendo, todas as foras de represso recebem a vaia que merecem, num carnaval ininterrupto: todo mundo enganando todo mundo.

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A estrutura do filme consiste, pois, numa srie de eventos tpicos de cada grupo de habitantes da aldeia, com as quais Titta mantm uma relao direta ou indireta. Esta forma de narrar j nos mostra que a inteno maior de Fellini partir de uma perspectiva popular, e no individual, para contar suas memrias ( Amarcord, eu me recordo). De incio, assiste-se a uma celebrao, em que uma grande fogueira erguida em plena praa da aldeia, para nela queimar um espantalho, representando a bruxa do inverno. claro que Titta est bem no meio da farra, e quase leva uns cascudos, pois quer colocar no fogo uma cadeira que Aurlio, seu pai, considera ainda bastante til. Em seguida o vemos na escola. L conhecemos seus diferentes colegas, uma fauna de bagunceiros (entre os quais se destaca o eternamente apaixonado e sonhador Ciccio, o gordinho) e a caricatural empfia dos professores, cada um sendo trapaceado pelos alunos, conforme o merea. Em famlia, Titta apresentado no momento mais sagrado, a hora do almoo. Ele est sentado mesa cercado por Aurlio, o av paterno, o tio materno (Pataca) e o irmo menor. A me, Miranda, est sempre de p, servindo a todos. Completa o grupo Gina, a empregada (que no pra de cantarolar o bolero cubano Siboney). claro que pai e filho tm uma relao difcil, tratada comicamente por Fellini. tambm Titta quem nos liga aos dois tios, um, materno, conquistador e vitellone, (pois vive s custas do cunhado), e outro, paterno, louco, que sobe numa rvore e grita a plenos pulmes que quer uma mulher. J o av s fala de sexo, bolina a empregada e fica chocadssimo, quando se perde em meio bruma da manh, bem em frente da prpria casa: Se a morte isso diz ele no vale a pena! E solta um sonoro palavro. Titta, obrigado por sua me a confessar-se, tambm nos leva presena do vigrio da aldeia, que o ameaa com a culpa e a dor de conscincia pelos seus erros. Enquanto na tela o espectador acompanha o que realmente aconteceu com o rapazelho, este termina por omitir boa parte de seus pecados erticos, aproveitando-se do fato de que o padre, ao lhe fazer o interrogatrio, est mesmo preocupado com as flores que o sacristo arruma sobre o altar. a ridicularizao total de um sacramento que ambos no levam l muito a srio, pois interpretado por eles como uma sesso de tortura, tanto para o torturador como para a vtima. Ao longo de todo filme manifesta a atrao de toda a parte masculina da aldeia (especialmente os garotos) pela sensual Gradisca, manicure oficial da cidadezinha, cuja histria secreta ser contada mais tarde. Titta seu mais apaixonado admirador. O que no impede que o rapazinho tenha uma experincia inesquecvel com a voluptuosa tabaqueira Lcia. Por seu lado, Aurlio, pai de Titta, sendo socialista, relaciona-se a duras penas com os fascistas locais. por eles punido como suspeito de ter ligado um gramofone no alto da torre da igreja, tocando justamente a Internazionale, somente para avacalhar com o fim de festa ridculo dos homens de negro (os fascistas de Mussolini). Seu castigo terrvel: tem de engolir um litro de leo de rcino, o que lhe provoca uma diarria incontrolvel e gargalhadas a Titta. Aurlio termina por acusar o cunhado Pataca de t-lo dedurado a seus algozes. Quanto trama: o filme constitui-se assim numa srie de episdios ocorridos com vrios personagens, durante um ano, na vida de uma aldeiazinha, que Fellini mostra como exemplo de espao de tradies populares, algumas milenares e at mesmo carnavalescas. As seqncias finais da morte e enterro de Miranda, alm do casamento apotetico de Gradisca, so belos exemplos disto. Manifestaes populares tpicas da obra de Rabelais que aparecem em Amarcord Ritos e espetculos (festejos carnavalescos, peas cmicas representadas nas ruas). Amarcord nos mostra, logo em seus primeiros planos, pessoas de uma pequena aldeia italiana muito excitadas: Le manine! Le manine! (Os ltimos flocos de neve!) gritam. Um historiador explica o significado de tanta alegria: aquilo sinal de que o inverno vai acabar logo. noite, na praa do vilarejo, monta-se uma grande fogueira para queimar nela a vecchia strega. uma tradio milenar, sobre a qual falara Rabelais: em algumas regies da Europa, se escarnece, bate, despedaa, queima ou afoga o boneco carnavalesco que encarna o inverno que termina, ou o ano velho, na festa dos alegres espantalhos. Desta forma, exorciza-se de vez o temor por uma eventual falta de alimento num futuro prximo, uma vez que estaria assegurada a renovao dos campos, na primavera e vero seguintes. Fellini aproveita-se desta grande reunio para apresentar alguns dos personagens que veremos desfilar em todo o filme: a famlia de Titta (Aurlio, o pai, Miranda a me, o irmozinho, o tio Pataca), os alegres e bagunceiros colegas do rapaz, e muitos outros tipos, dentro os quais se destacam Gradisca, Volpina, e at mesmo o misterioso motoqueiro que, volta e meia, passa em alta velocidade pela praa lotada do vilarejo, alm do pattico sanfoneiro cego, que toca o tema do filme. Um outro tipo de reunio, mais ntima, porm no menos cmica, o do j referido almoo em famlia. Ele serve para caracterizar o desentendimento ridculo que os pais, Aurlio e Miranda, mantm entre si, e a indiferena do tio vagabundo, e do av, que s fala de sexo, e prefere comer (e peidar) em paz. Mas batem porta chamando por Aurlio. Agora a vez de ele brigar com Titta, porque o rapazinho tinha urinado no chapu de um vizinho, em pleno cinema, durante a projeo de um filme, e o homem veio cobrar o prejuzo!

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O clima carnavalesco da seqncia evidente. A seriedade da opresso oficial (do marido sobre a mulher e, logo depois, sobre o filho) transforma-se numa pantomima circense, quando Aurlio, furioso, apia-se na mesa, escorrega e cai de costas outro exemplo de castigo ao ditador, ou de libertao pelo riso. Outro momento de reunio se d novamente na praa da cidadezinha. hora do footing, em que todos desfilam, gloriosos. Os meninos mexem com Gradisca, a bela manicure, sempre to admirada em seu vestido de vermelho vivo. Gradisca, a herona que ofereceu seu corpo em defesa da cidade, como uma autntica Geni, da msica de Chico Buarque. Mas tudo festa. Paralelamente, chegam aldeia novas prostitutas, e o povo as sada. E at mesmo Fumanchu, o motoqueiro, passa mais uma vez, roncando, negro e mascarado, para assustar os desavisados. Mas h um poder maior que pretende controlar o pas: so os fascistas. Uniformizados de fardas negras, eles promovem certo dia um grande encontro patritico no vilarejo. Chega o trem, com as mais altas autoridades regionais, que passam a desfilar, a trote, pelas ruas. A eles agregam-se todos os professores do colgio de Titta. Meninos e meninas praticam exerccios fsicos sincronizados, demonstrando sade, fora e disciplina. Nova festa popular, novo carnaval, agora organizado por Fellini, para ridicularizar o fascismo. E ele castiga tanta empfia, levantando um enorme papelo com o formato e o desenho da cabea de Mussolini, que emerge, como um cone vazio,cercado de fumaa expelida pelo trem que pra na estao. Diante deste ridculo simulacro da figura do Duce, o Gordo (Ciccio), colega de Titta, imagina estar-se casando com sua bem-amada Aldina. Mais tarde, noite, para piorar a crtica, ocorre o episdio do fuzilamento da vitrola. Por mais duas vezes Feder arrasaria com a figura da autoridade, encarnando-a em tipos nanicos, vividos seja pelo riqussimo pach e seu harm de trinta odaliscas, seja pela freirinha, que domina os loucos com palavras secas e definitivas. Um Duce de papelo e fumaa to ridculo e vazio quanto um pach mido e uma religiosa nanica. Ora, isto carnaval rabelaisiano medieval puro! O mesmo se pode dizer do metralhamento do alto da torre da igreja. Sem voz nem vez, por no se enquadrar como os outros, Aurlio (claro que foi ele, pois Miranda at tentou tranc-lo em casa, para que no fizesse bobagens!), Aurlio tem a brilhante idia de instalar um fongrafo no ponto mais alto da aldeia, para, atravs dela, espalhar os acordes revolucionrios e desafiadores da Internacionale socialista, bem debaixo do focinho de seus arqui-inimigos fascistas, num final de dia to glorioso para os homens de negro. Mas eles so to incompetentes e ridculos que no sabem sequer fazer calar uma vitrola velha. E reagem de forma irracional, estpida, como sempre agiram nos melhores momentos em que estiveram no poder. Malhao maior, por parte do criador do filme, impossvel. Este esprito anarquista de longa tradio romana, j tinha sido evocado, logo no incio do filme, pelo historiador da cidadezinha, vivida pela figura do Advogado, que periodicamente volta cena e tenta explicar ao pblico o que se passa no lugarejo. Num momento em que ele procura falar algo de srio, saudado por uma seqncia de pernacchias (rudo zombeteiro imitando um peido). S lhe sobra comentar, indulgente e sempre solene:...isso tambm faz parte do carter mordaz de tal populao, a qual tem nas veias sangue romano e cltico, e possui um temperamento exuberante, generoso, leal e tenaz . Quer dizer: essa safadeza vem de longa data! Fellini acusando a raiz verdadeira de suas memrias, ou seja, a velha tradio popular carnavalesca que se perde no passado antiqssimo dos italianos. Outro evento que se poderia chamar no propriamente de folclrico mas tpico da sociedade italiana moderna a corrida de automveis. Principalmente a Volta de Itlia, que percorre a Bota em todo seu permetro e extenso, com os pilotos passando com seus blidos por muitas aldeias e grandes cidades. Atravessam tambm, claro, a aldeia de Titta, e tudo se transforma numa grande festa. Agora Ciccio, o gordo, que desiste da amada Aldina, trocando-a por uma vitria imaginria naquela corrida, ao mesmo tempo em que lhe estende os braos num gesto clarssimo de dar uma banana para aquela que bem pouco antes tinha sido sua idolatrada musa e com a qual se tinha casado (na imaginao) diante da figura de papel do Duce. A seu lado, no carro vitorioso, nada menos que Gradisca, a desejada de dez entre dez rapazes da cidade. Mais um momento de libertao, de levantar, sacudir a poeira e dar a volta por cima, to comum em Amarcord. Agora, v-se uma paixo ser substituda por outra, e o sonho de herosmo vencer a frustrao do desprezo amoroso. Fellini explora com plstica beleza a nica sequncia em que deixa de ser crtico, pardico e brincalho, para tornar-se srio e at mesmo formal. durante os funerais de Miranda, a me de Titta. Claro que a figura do tio Pataca, desmaiando e chorando histericamente, um momento digno de riso, que ele no deixa de mostrar, bem como os trejeitos do menino que, em pleno enterro, faz caretas e gracinhas. Mas, no geral, ele descreve, em belas tomadas internas (na igreja) e externas (procisso at o cemitrio), todo o sofrimento da famlia liderada por Aurlio, cujo amor profundo por Miranda transparece em sbria manifestao de dor, incluindo-se a um sinal da cruz que ele, socialista ateu, traa sobre o peito, como ltima homenagem esposa. O trabalho de iluminao e cor, elementos da composio cinematogrfica, atinge aqui o mais perfeito acabamento. Toda a tradio catlica das roupas de luto, dos cavalos do carro fnebre, enfeitados com penachos negros na cabea, explorada pelo diretor, de forma austera e bela.

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Mas Fellini no poderia terminar seu filme com lembrana to triste. preciso no esquecer de que o carnaval j o mostrou Bakhtin, ao estudar Rabelais - trata e fala da morte, mas considera sempre a vida e o riso como detentores da ltima palavra. Feder d ento ao filme um fecho de ouro, com o casamento da pessoa mais admirada e querida da aldeia, que sempre desejou e celebrou o prazer de viver. Gradisca bem o smbolo da mulher, em sua quase infantilidade, em sua lascvia contida, em sua feminilidade que busca ser nobre e respeitada. Gradisca a prpria generosidade e alegria, por isso todos gostam dela. Ela uma autntica mulher gostosa. Mas ao mesmo tempo figura frgil, delicada, sensvel. Lembra a fmea descrita por Rabelais, com sua dupla face de pecado e salvao. Por isso, depois da morte de Miranda, Gradisca o smbolo da esperana na renovao da vida. As figuras grotescas - Obras cmicas verbais e pardias, em latim e lngua vulgar Amarcord no faz referncia alguma a obras cmicas verbais ou pardias, uma das fontes do riso medieval, segundo Rabelais. Em compensao, apresenta um elenco inteiro de figuras grotescas. A comear por Aurlio, cuja vasta calva coroada por enorme verruga, que lhe torna o rosto mais pattico, quando, como de costume, ele entra em crise de raiva ou surpresa incontida. Cada mestre-escola uma caricatura ambulante. A professora de matemtica gosta de estufar o peito onde ponteiam grandes seios agressivos. O professor de grego usa um bigodinho ridculo que o torna mais obsoleto que uma lngua morta: merece a pernacchia explcita que o sem-vergonha do rapazinho o faz ouvir/ver por vrias vezes. O de Histria chama-se Zeus(!) e ainda por cima diretor do colgio: ele geme e funga como um lobo velho enjaulado. O pobre do vigrio, figura cuja incapacidade de percepo visual ressaltada pelos culos fundo-de-garrafa, parece alheio a tudo e nem nota que os alunos fogem, em fila, pelo fundo da sala, de sua prdica intil. J se falou das figuras grotescas dos anes (pach e freirinha), cujo poder indiretamente proporcional sua altura e porte. E a boca aberta do Duce de papelo a humilhao mxima que uma personagem histrica pode sofrer de um gozador contumaz como Fellini. Lcia, a rotunda mulher da tabacaria, ostenta seios generosos como duas enormes bolas de basquete. Mas no se poupa sequer os pobres e pequenos. Volpina, a prostituta louca, um arremedo de mulher sensual, marcada pela vida, no desequilbrio dos olhos e dos gestos. Biscein, o pobre vendedor de rebuos, com seu rosto enrugado e bexigoso, est longe de ser a figura do garanho que capaz de cobrir 28 das 30 mulheres do pach numa s noite, como ele jura que fez. Tudo caricato em Amarcord, mas todos conseguem livrar-se, ao menos por algum momento, de seus opressores. Exatamente porque o riso renova a cidadezinha, relativizando o poder dos poderosos e esculhambando com os pretensos heris. Nada mais rabelaisiano, repita-se. Vocabulrio familiar e grosseiro:insultos,juramentos, blases populares,escatologia. J nos referimos a passagens em que a discusso familiar atinge as raias da grosseria, sempre para criar um ambiente de riso carnavalesco e, portanto, libertador. Relembrando alguns: a pernacchia (peido), que aparece repetidamente, como que para vaiar o discurso do Advogado, no inicio do filme. O mesmo rudo grosseiro, agora legtimo, sem ser imitao, solto pelo gordo durante a aula de Arte (sic). Sem falar no peido sonoro e satisfeito do av, durante uma discusso domstica. O bago delefante com o qual um aluno confunde o material didtico (um pndulo) do professor de Fsica. O aqueduto de urina criado em plena aula de Matemtica. (Lembra de Volpina, mijando na praia?) . Titta, rindo do pai, saindo pelado do banho que Miranda acabara de lhe dar, pois o leo de rcino fascista lhe causara uma irrefrevel diarria, diz : Ma comme puzza! (Como fede!) grossura tambm da parte de Lcia obrigar Titta a esfregar a cara para chupar seus vastos seios, em plena tabacaria. Assim como a masturbao coletiva dentro do automvel, que pisca os faris de prazer. Tudo isso no evoca a tradio popular do escracho carnavalesco milenar que Rabelais soube to bem descrever e Bakhtin explicar em pormenores ? O outro lado do grotesco : o sublime Mas Fellini no relembra o lado apenas negativo do rebaixamento, como diria Bakhtin, a respeito da finalidade do uso de formas grotescas por parte de Rabelais. Ele tambm sabe ver o outro lado da moeda, exatamente aquele que mais importante, ou seja, o renascimento e a libertao. Todos os personagens de Amarcord, quanto mais oprimidos, mais inventivos so, ao se vingar de seus opressores. Titta engana os pais e o padre, a quem deve obedincia cega. Os alunos tapeiam os professores. Todo mundo finge para todo mundo, e at mesmo Aurlio tira uma lasquinha do fascismo com sua vitrola subversiva. o renascimento, consagrado pelo casamento de Gradisca que, inicialmente obrigada a se sacrificar por sua aldeia, vse, ao final, por ela homenageada. Fellini tem a generosidade de interromper uma cena ridcula para resgatar seu personagem de forma sublime. O velhote que caminha e se perde em meio neblina tem um momento de alta beleza e lucidez, ao constatar que,

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aps a morte, tudo o que lhe mais precioso: a famlia, o aconchego da casa, o vinho..., vai-lhe ser tirado definitivamente. E ele diz: Se morrer isto, ento no vale a pena... E imediatamente solta um sonoro palavro. O tio louco, Teo, com seu grito desesperado pedindo uma mulher, encarna o instinto reprimido na sua maior expresso, e no deixa de ter algo de sublime em sua ousadia. (Quem no gostaria de fazer aquilo, ao menos uma vez na vida: expor aos quatro cantos do mundo seu desejo mais secreto e abafado?) Em meio ao ridculo patritico que atrai todo vilarejo para o mar alto, de repente tambm ns arregalamos os olhos, pela viso sublime do transatlntico todo iluminado que representa o poderio da Itlia. O mesmo acontece quando o pavo do conde atravessa os ares, gritando, e vem pousar bem no meio da praa central do vilarejo. Nem os casca-grossa dos alunos da professora de Arte conseguem ficar alheios a tanta beleza. Mas certamente o momento de maior lirismo a dana dos rapazes em frente ao hotel, em meio bruma do outono. A msica de Nino Rota, tema do filme, embala aqueles jovens, que desfilam, solitrios e concentrados, cada um procurando curtir ao mximo aqueles raros momentos de sublime liberdade. CONCLUSO Parece que Bakhtin nos ajuda a entender Fellini em maior profundidade: seu memorialismo vai bem longe, pois est enraizado na milenar tradio carnavalesca europia e italiana. ***** ANEXO AMARCORD (Itlia 1973), direo de Federico Fellini : Anlise estrutural.
0000 a 0162: Letreiros (163) 1. A aldeia de Titta: Caem os ltimos flocos de neve (le manine), no vilarejo. dia. Miranda dependura roupas. Meninos brincam com flocos na praa. Um historiador fala sobre o fim do inverno, incio da primavera. Noite. Monta-se uma fogueira para queimar nela a bruxa do inverno. Acendem-na. Alegria! Apresentam-se os personagens: famlia de Miranda, Titta, Aurlio; Gradisca, Volpina, Colman. Passa a motocicleta pela 1 vez.. Aos poucos, a festa termina, Praa vazia. O historiador: conta a histria da cidade. interrompido pela flatulncia em off. (Fade) (980) 2. A escola os professores Professores e alunos tiram fotografia : o sapo assusta a menina. Prof. de Fsica: o pndulo (bago de elefante), Prof. de Histria: Titta responde errado e derruba a cinza do cigarro do professor. Prof. de Poltica fala sem parar. Padre d aula de catecismo (turma foge da sala, ao fundo). Profa. de Arte: mergulha o biscoito no vinho e um aluno gordo solta um peido e outro reclama em voz alta. Profa. de Matemtica (sexy): o canudo e o mijo Prof. de Grego: aula de dico Meninos fumam no banheiro (1470) 3. Na praia e na construo O motoqueiro, passa pela 2 vez. Volpina na praia, faz xixi e grita por ele, chamando-o de Fumanchu. Pedreiros gritam por ela. Volpina pergunta a Aurlio, com voz sexy, por seu gato. Mestre (Aurlio) manda Volpina embora. Pedreiro declama poesia. (1600) 4. Em casa de Aurlio e Miranda - refeio Aurlio, histrico, briga com a mulher (Miranda). Av fala de sexo e bolina empregada. Batem porta: Titta mijou, no cinema, sobre o chapu do vizinho. Aurlio corre atras de Titta, que foge. Av vai para outra sala e peida. Aurlio volta para a sala e, ao apoiar~se na mesa, cai de costas. (1995) 5. No centro da cidade, sbado noite Todos desfilam. Meninos mexem com Gradisca. Passam as novas prostitutas. Historiador comenta. (Fade) Passa Fumanchu pela 3 vez. Luzes se apagam. (Fade) (2215) 6. A confisso Me (Miranda) diz o que o filho deve confessar ao padre. Confisso. Padre interrompe toda hora, para cuidar de flores. Cheira suas mos. Titta pensa em suas mulheres: Lcia da tabacaria, a prof de matemtica, Volpina e Gradisca (srie de elipses no cinema). O padre d absolvio a Titta. Colega (o da cena do mijo) vai ajoelhar-se e padre d a absolvio, sem sequer ouvi-lo. Aluno de grandes olheiras vai confessar. Padre pergunta-lhe se ele se toca. A masturbao coletiva na garagem, dentro do carro, pensando nas mulheres boas da imaginao de cada um.

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(2498) 7. Desfile Fascista Todos esperam autoridades. Desfile. Miranda no deixa Aurlio sair de casa: ele socialista! Exerccios fsicos (meninos e meninas) Erguem a cara do Duce (de papelo) Gordo imagina que o Duce o casa com sua amada Aldina. noite, na praa. Do alto da torre, ouve-se a internationale. Fascistas atiram contra a torre da igreja. Cai a radiola. Aurlio preso. Obrigam-no a tomar leo de rcino. Em casa, Miranda lava Aurlio e Titta o goza, pelo fedor que ele exala. 8. O hotel da cidade Historiador: porque ela se chama Gradisca? Porque foi trazida ao hotel para passar a noite com uma alta autoridade alem, de passagem pela cidade ( gradisca = por favor, sirva-se). Chegada do xeque com suas 30 concubinas. Bischaine, o vendedor, sobe pelos lenis e acorda com sua flauta as odaliscas que fazem um show musical. Dorme com 28 das 30. O irmo de Miranda, o Pataca, dana com a estrangeira. Leva-a para a praia. Seus amigos danam com outras. Os meninos observam. 9. Passeio no campo com o Tio O irmo de Aurlio, Teo, louco. Eles o pegam no hospcio para passear com a famlia no campo. O tio termina no alto de um carvalho gritando: Io voglio uma Donna! S uma freira an capaz de faz-lo descer, pois ele j havia apedrejado toda a famlia. 10. O transatlntico Rex passa Todos vo passar a noite no mar, para ver o transatlntico passar. (Fade) 11. A neblina e o velho O pai de Aurlio se perde na neblina: se a morte assim, no vale a pena. O neto corre para a escola, fugindo de um touro enorme. Rapazes danam na neblina a msica-tema do filme diante do hotel agora fechado. 12. A corrida de 100 milhas Carros de corrida passam pela praa principal. Gorducho sonha que corredor e despreza Aldina. 13. Lcia da tabacaria Titta vai at a tabacaria. Ele querendo provar sua fora diz a Lcia que consegue carreg-la. Ela fica excitada e esfrega seus enormes seios no rapaz. (Fade) O rapaz cai de cama. Conversa com me sobre os primeiros encontros dos pais. Rapaz, febril, jura que ser missionrio na frica. 14. No cinema neva de novo Todos no cinema. Algum avisa que est nevando e todos correm para a rua. Noite. Continua nevando. Historiador diz que a nevasca recorde. Passa Fumanchu pela 4 vez. Titta resolve seguir Gradisca e a perde em meio aos imensos corredores de neve. Padre lhe pergunta sobre a sade de Miranda. Rapazes jogam bolas de neve sobre Gradisca. 15. No hospital com Miranda Miranda est muito mal. 16. O pavo do conde O pavo do conde pousa na praa em meio neve. 17. Morte e enterro de Miranda Ao final, o filho dela vai para o cais, onde tenta flocos de neve que caem, como no princpio do filme. 18. Casamento de Gradisca Banquete de casamento de Gradisca ao ar livre com a presena dos personagens do filme. Gradisca vai embora. AMARCORD (ao invs da palavra Fim).

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