ENCUENTRO DE INVESTIGACIN EN ARTES ESCNICAS

POR UN TEATRO MENOR (DELEUZE Y EL TEATRO 2)*

FOR A MINOR THEATER (DELEUZE AND THE THEATER 2)

Jean-Frdric Chevallier**

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Director de escena y filsofo. Estudi filosofa, sociologa y teatro al nivel maestra. Es Doctor en estudios teatrales por la Universidad de la Sorbonne Nouvelle donde imparti clases.

RESUMEN

Existen tres textos en los cuales Gilles Deleuze cuestiona la actividad teatral. La primera vez propone la nocin de teatro de la repeticin (en la introduccin a Diferencia y repeticin, 1968), la segunda, defiende la idea de un teatro menor (en Un manifiesto menos, 1979), y la tercera, plantea una dinmica que conduce al agotamiento (en El Agotado, 1992). Otrora, un servidor estudi las implicaciones de la primera expresin ; en este presente artculo, se explicitar lo que est en juego debajo de la segunda: por qu, para qu y cmo pensar en un teatro menor?

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Agotamiento, diferencia, manifiesto, no-representacin, repeticin, representacin, teatro. There are three texts in which Gilles Deleuze questions the theater activity. The first one proposes notion of theater of repetition (in the introduction to Difference and Repetition, 1968), in the second one he defends the idea of a minor theater ( in One Manifest Less, 1979), and in the third one he proposes a dynamics that leads to exhaustion (in The Exhausted, 1992). Once, the author of this article studied the implications of the first expression; this time what is at stake in the second text will be explained: Why, what for and how to think in a minor theater?

KEYWORDS

Exhaustion, difference, representation, theater.

manifest,

non-representation,

repetition,

Recibido: enero 15 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.

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I Al casi iniciar Un manifiesto menos, Deleuze, afirma: No creemos en la utilidad de las filiaciones. Las alianzas son ms importantes que las filiaciones (1979). Si, para hablar de teatro de la repeticin, el filsofo haca alianza con Kierkegaard y con Nietzsche, esta vez procura entrecruzar con el director italiano Carmelo Bene. Un manifiesto menos ms (las pginas sobre el teatro de la repeticin constituan otro) no es un ensayo sobre Carmel Bene, sino el desarrollo escrito del eco despertado en Deleuze por el trabajo escnico de Bene1. En este eco, este entrecruce, se trata de la no-representacin, incluso de una variacin sub-representativa, o bien de una funcin anti-representativa (Deleuze, 1979: 93, 122, 125). La pregunta subyacente es la siguiente: cmo, en la anti-representacin, o sea en la norepresentacin, pensar la positividad del no? Cmo dar a entender que debajo de la representacin estn las variaciones? De la misma manera que el acto de presentar y el acto de repetir se vuelven afirmacin pura, se busca ahora entender porqu el menos es un plus. Para decirlo de otra manera: Deleuze, ayuda en pensar el aspecto creador de la operacin que consiste en sustraer el re de representar.

manera con la que alguien comienza o termina; lo interesante es el medio, lo que pasa en el medio (Ibd.: 95). Lo interesante (recordemos de nuevo a Kierkegaard) es lo que est en el medio, lo que se est haciendo, o, mejor dicho, lo que est pasando en el medio es decir: el movimiento. Esta nocin de movimiento no deja de aparecer en los textos de Deleuze, desde Empirismo y subjetividad (1953), hasta Dos regmenes de locos (2004), o sea que, no faltan los anlisis a los que referirse para entenderla mejor. Por ejemplo, en el primer captulo de Imagen-movimiento, titulado tesis sobre el movimiento (Deleuze, 1983: 9-22), aparece que, primero, hay que reconocer que el movimiento es presente: consiste sencillamente en el acto de atravesar un espacio. El movimiento es el acto de estar cruzando tal espacio. Pero no es el espacio atravesado, y tampoco es el trazo del movimiento una vez atravesado el espacio. Un movimiento nunca se reconstituye; siempre se est haciendo.

del trabajo escnico de Bene, rebasa de alguna manera se: las puestas en escena del director italiano participan todava del teatro de ideas (un resto de representacin y de discurso pues) dimensin que, al leer el ensayo, desaparece por completo.

Eso no quiere decir que, no se pueda preparar un movimiento, incluso planear el recorrido que tendr pensemos en un trazo escnico. Ensayar se puede volver una manera de facilitar lo imprevisto del movimiento presente2. Pero, eso no quita nada al hecho que, cuando el actor efecta el recorrido previsto, lo que define su Si vamos por pasos, la primera pregunta movimiento es lo que presentemente pasa. sera: por qu sustraer el re? Deleuze, nos da un primer elemento de respuesta: Primer elemento, entonces: el movimiento lo que es interesante, no es nunca la = el estar en movimiento. Segundo elemento: si no se puede prever, se puede, De hecho, el pensamiento que Deleuze, desarrolla a partir sin embargo, preparar el presente del
De la misma manera, no hay que confundir artefacto artstico y representacin. Lo que importa es el paso al acto en su materialidad, es decir, su localidad y su imprevisibilidad.
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movimiento. Y, tercer elemento: si nos damos un Todo, si suponemos que Todo est dado, perdemos automticamente el movimiento. El movimiento se hace slo si el Todo no est dado y no se puede dar (Ibd.: 17). El movimiento no posee un Todo que le sera exterior y en funcin del que cambiaria. Lo que cambia ms bien, es el supuesto Todo en funcin del que se efectuara un pretendido movimiento. Despus del movimiento entre un punto A y un punto B, el conjunto conformado por A y B ha cambiado. El movimiento no es slo traslacin de A hacia B, sino tambin transformacin de A, de B y, de A y B. Si uno remueve con una cuchara el agua y el azcar que ha echado en un vaso, el conjunto agua y azcar se convierte en agua azucarada. Se trata de una suerte de inversin: no es el movimiento adentro de un Todo inamovible, sino el movimiento que participa en la transformacin del (o de los) todo(s): agua + azcar deviene, por el movimiento de la cuchara, agua azucarada. El todo con minscula es el todo todo minsculo, todo local, no cerrado: veinte centilitros de agua en un vaso de vidrio con azcar al lado en un momento, veintin centilitros de agua azucarada en otro. Cuarto elemento: si hiciera falta definir el todo, lo definiramos por la Relacin (Ibd.: 20). Es la posibilidad de relacin; es el entrecruce cuando tiene lugar. De nuevo el agua y el azcar: el movimiento pone en relacin estos dos componentes sin necesidad que tengan previamente algo en comn (un Todo de referencia)3. Lo imprevisto que se teje son las relaciones entre singularidades.
3 Tener algo en-comn implica que nos equivalgamos: valemos unos por otros, intercambiamos porque somos intercambiables el agua tendra que ser equivalente al azcar.

En la interseccin del tercer (sin un Todo), y del cuarto elemento (con Relacin), interviene el movimiento: es el garante de la apertura del todo, por ende, de la Relacin. El movimiento cambia, abre y entrecruza. Si algo cambia, es que algo se abri, luego se entrecruzar, entre otros. Y el paso de una etapa a otra tambin es movimiento. Con estos cinco elementos regresemos a Un manifiesto menos. Lo que interesa es el medio, es el movimiento ni el principio, ni la terminacin. Es en el medio que est el devenir, el movimiento, la celeridad, el torbellino. El medio no es un promedio, sino, al contrario un exceso (Deleuze, 1979: 95). Estamos all en el medio y de lo que se trata es que all haya movimientos en exceso es decir devenires o sea que no haya un Todo con mayscula ya ante puesto que, al predeterminar un estado de las cosas, limite los desbordamientos. Ahora bien, hoy en da, mayoritariamente eso no pasa. Mayoritariamente, se plantea un Todo con mayscula. La Mayora que somos antepone un Todo (con mayscula) a todo (con minscula) lo que ocurre. La mayora opera la mayoracin. Se eleva al mayor: de un pensamiento se hace una doctrina, de una manera de vivir se hace una cultura, de un evento se hace la historia; de hecho se normaliza (Ibd.: 97). Mayorar es instaurar de ante mano un patrn con el cual identificarse para enfrentar (somos hombres dbiles, dira Nietzsche), lo que sigue. Y este patrn implica dos cosas: por un lado, el ms pequeo denominador comn (desde antes), y por otro, su representacin (para 9 II

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despus). Si se tratara de un denominador comn puntual, local, no permanente, sino del presente, se hablara, pura y sencillamente, de un entrecruce. Pero la instauracin del denominador comn ya tuvo lugar antes y, adems se representa para predeterminar el despus. Hay una suerte de doble fijacin: se preestablece (desde antes), y se figura (para despus) el presente desaparece.

Es una situacin por hecho (as es la mayora), y por derecho (as debe de ser la mayora). El Todo (con mayscula) es, a la vez, la representacin y el poder de la representacin es decir, in fine, la representacin del poder, el poder de enunciar e imponer lo que tiene que ser. Los elementos estables del Poder son los puntos fijos de la representacin mayoritaria en prejuicio tanto del movimiento como de las lneas de fuga La mayora necesita de esta desaparicin. que se puede conducir a generar. Si el Necesita la representacin para reinar: movimiento es el lance de la fuerza hacia el patrn es la representacin de lo otro, la lnea de fuga es el tiro del devenir mayoritario. Sirve de referente para hacia la multiplicidad de lo actual. Y normalizar lo que acontece: se promedia, es precisamente ambos que, la mayora se hace consenso. La representacin hace procura sofocar: que no haya movimiento perder la singularidad (Nietzsche no para que no se produzcan estas lneas de deca otra cosa de la palabra abstracta fuga. en su ensayo sobre Verdad y mentira en sentido extramoral). Ya hay cultura desde III que estamos examinando una idea y no viviendo esta idea (Ibd.: 98). Estar En el teatro, habr mayora y habr cumpliendo con un criterio representado poder? Probablemente, porque se suele de lo que debemos ser no es ser y an hablar de representacin teatral. menos estar aqu y ahora. A diario, se Deleuze, es ms preciso: trata de acoplarse con un patrn. Pero los elementos del poder en el nadie habita el patrn; se est vaci; la teatro son a la vez lo que asegura representacin no contiene vida. Adems, el patrn representativo representado no es exactamente el resultado de un promedio. No slo el procedimiento de la representacin es un procedimiento jerarquizado en s: el representante est por debajo del representado (el primero vale menos que el segundo); tambin la representacin es la de los que tienen el poder de imponerla. Se puede escribir: Representacin + Poder = Patrn.
la coherencia del tema tratado y la coherencia de la representacin sobre el escenario; es a la vez el poder de lo que est representado y el poder del teatro mismo (Ibd.: 93).

Es de nuevo la doble fijacin de la mayoracin pero, a un grado ms, dos veces por la representacin: primero por la coherencia (la lgica de la Mayora) del tema representado es decir, la representacin del Poder; segundo, por la coherencia (la lgica de la Mayora) de la representacin misma es decir, el poder en s de la representacin. El

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poder propio del teatro no se separa de una representacin del Poder en el teatro (Ibd.: 93). Lo que est representado del Poder, es inseparable del poder del teatro: imponer lo que est representando por medio de los elementos estables propiamente teatrales. Las constantes o los invariantes a la vez estn en la representacin y son de la representacin. Lo que hace poder est a la vez en y de la representacin. Es el aristcrata (Racine), luego el burgus (Diderot), por un lado; es el Texto, el Dilogo, el Actor, el Director, la Estructura dramatrgica del Conflicto por otro lado. Ahora bien, el Texto, el Dilogo, el Actor, el Director, la Estructura Dramatrgica no permiten lo que realmente acontece en el teatro. Estos elementos estables tejen un patrn que preexiste al acto, un Todo que no deja espacio (y espacios que inventar) para los movimientos propios y las lneas de fuga que est a punto de producir cada espectador una vez puesto en movimiento4. Los elementos estables impiden esta produccin, porque imponen un patrn mayoritario. Todo tiene que ser as: al escuchar un Texto Dialogado, el espectador debe de experimentar admiracin por el Actor, luego entender el Conflicto planteado por la Estructura dramatrgica y al final dar la razn al Director. Pero, dnde est el movimiento aqu y ahora, preparado tal vez pero sin un Todo, productor de Relacin (no de identificacin a un patrn mayoritario), y abierto tanto como abriente? Dnde est este movimiento que ayuda a generar lneas de fuga?
4 Si retomamos los elementos del anlisis pasado en cuanto al teatro de la repeticin, se puede decir que aqu la repeticin est dirigida hacia atrs: se trata de una reproduccin a lo idntico de lo idntico.

Dnde est la invitacin a fugar? Por qu los conflictos son generalmente subordinados a la representacin, por qu el teatro sigue siendo representativo cada vez que toma por objeto los conflictos, las contradicciones, las oposiciones? Es porque los conflictos son ya normalizados, codificados, institucionalizados. Son productos. Ya son una representacin que puede tanto mejor ser representada sobre el escenario (Ibd.: 122). Cmo entonces hacer para no sufrir los elementos estables del Poder? Cmo volver posible lo mltiple? La representacin es la del capitalismo; reina el valer por (eso vale por aquello). Pero, debajo, hay algo ms profundo que se mueve. Deleuze, pregunta: Cmo hacer valer el trabajo subterrneo de una variacin libre y presente que se introduce entre las mallas de la esclavitud y desborda al conjunto? (Ibd.: 123). En otras palabras, cmo hacer valer, sin que ese valer sea un valer por?, cmo valorar sin buscar intercambiar? Deleuze, sugiere respuesta: un elemento de

Si la mayora remite a un modelo de poder, histrico o estructural, o ambas cosas a la vez, hay que decir tambin que todo el mundo es minoritario, potencialmente minoritario, siempre y cuando se desva de este modelo (Ibd.: 124).

La pista propuesta est en el adjetivo minoritario, es decir, en entender las caractersticas de este adjetivo, as como, las implicaciones de estas caractersticas. Es minoritario lo que no es mayoritario. Parecer tautolgica la definicin pero, 11

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la variacin en el presente y por debajo de la representacin. Se busca la subordinacin de la forma a la celeridad, la subordinacin del sujeto a la intensidad o al afecto: slo afectos y nada de sujeto, slo celeridades y nada de forma (Ibd.: 114). Hablar de una variacin intensiva de los afectos ms all de la forma (equivalente aqu de figuracin), permite empezar a entender en qu medida la aminoracin es un acto generador de positividad. No Para potencializar an ms este adjetivo, se trata tanto de restar, sino de permitir y dar cuenta del exceso que conduce a que haya ms. practicar, sirve considerar el verbo que le corresponde: aminorar. Deleuze Deleuze, usa varios verbos para describir pregunta: lo que aminorar implica: sustraer (los elementos estables), o bien sustituir (lo Cmo aminorar (trmino mayor por los minores), pero sustraer utilizado por los matemticos), (algo menos), lleva tambin a amputar cmo imponer un tratamiento (algo sin), y de all a neutralizar (algo ya no menor o de aminoracin, para est). Lo que est sustrado, amputado o sacar de all devenires contra la neutralizado son los elementos del Poder, Historia, vidas contra la cultura, los elementos que hacen o representan un pensamientos contra la doctrina, sistema del Poder (Ibd.: 93). Detallemos: gracias o desgracias contra el sus consecuencias son determinantes: es minoritario lo que no participa de un patrn, de la representacin, del consenso, de un modelo de lo que deber ser; es minoritario lo que abandon la estabilidad (los elementos estables), lo que no ejerce poder sobre otros. Por ende, lo minoritario puede llegar a ser lo que tiene devenires: movimientos en exceso y cuyo exceso produce nuevas consistencias.
dogma? (Ibd.: 97).

Si interesa la multiplicidad de los movimientos, la aminoracin (el acto de aminorar), aparece como un procedimiento para posibilitarla, para Tres actos entonces, se sustraen los permitir la produccin de devenires por elementos estables (1), se amputan los elementos estables del Poder (3), y as, se definicin minoritarios. neutraliza todo lo que hace Poder (2). O bien, se amputan los elementos estables Esta funcin anti-representativa del Poder (3), por ende, se neutralizan los sera trazar, de alguna manera, elementos estables (1), y uno se sustrae una figura de la conciencia minoritaria como potencialidad del Poder (2). Se puede pensar tambin de cada uno. Volver una en lo que Husserl llamaba la puesta entre potencialidad presente, actual, parntesis de la tesis del mundo aqu una es otra cosa que representar un suerte de poch de la mayora. Cuando conflicto (Ibd.: 125). Bene, efecta el (3) permite un dejar ser que sin la sustraccin/amputacin/ Aminorar, es volver posible la neutralizacin no podra tener lugar, multiplicidad porque se trata de permitir 12

Quitar los elementos estables del Poder 1 2 3

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no slo es la materia teatral que cambia, sino tambin, la forma del teatro, que deja de ser representacin; deja que surja otra materia y otra forma teatrales, que no hubieran sido posibles sin esta sustraccin (Ibd.: 93-94).

bajo una luz nueva, con nuevos sonidos, con nuevos gestos (Ibd.: 103-104).

Se trata de dejar (los elementos estables), para dejar que, surjan otros materiales, otras maneras, otras posibilidades. Se trata de posibilitar otros surgimientos.
Se trata de una operacin precisa: empiezan por sustraer, quitar todo lo que hace elemento de poder, en la lengua y en los gestos, en la representacin y en lo representado. Ni siquiera pueden decir que es una operacin negativa dado que ya implica y engancha procesos positivos. Van a quitar entonces o amputar la historia, porque la Historia, es el marcador temporal del Poder. Van a quitar la estructura, porque es el marcador sincrnico, el conjunto de relaciones entre invariantes. Van a sustraer las constantes, los elementos estables o estabilizados, porque pertenece al uso mayor. Van a amputar el texto, porque el texto es como la dominacin de la lengua sobre la palabra hablada, y atestigua todava de una invariabilidad o de una homogeneidad. Quitan el dilogo porque el dilogo transmite a la palabra hablada los elementos del poder y los hace circular: te toca hablar, es tu turno. Quitan incluso la diccin, incluso la accin. Pero qu queda? Queda todo, pero

Es una sustraccin/sustitucin, para un dejar ser, y un nuevo emerger, a los cuales participa por supuesto el actor que deja de ser actor. Lo que hay que privilegiar es el sencillo hecho que en l tambin opera la aminoracin.
El hombre de teatro ya no es el autor, actor o director. Es un operador. Este operador ni autor, ni testigo es un actante, un agente de la aminoracin. Opera todo a la vez la negacin y la positividad, el movimiento de sustraccin, de amputacin, pero ya recubierto por el otro movimiento que hace nacer y proliferar algo inesperado (Ibd.: 89).

Hay una positividad pura de la sustraccin. El surgimiento de otras materias y formas teatrales no hubiera sido posible sin la sustraccin de la cual el operador es partcipe. La paradoja va en mltiples direcciones: se quita, por una parte, para que haya ms, y por otra, para que cada quien haga ms, que cada uno se vuelva operador de esta operacin de sustraccin de los elementos estables de Poder, que va a desprender una nueva potencialidad del teatro, una fuerza no representativa siempre en desequilibrio (Ibd.: 94). En esta fuerza, en esta variacin presente y productora de otros presentes, lo que cuenta son las relaciones de velocidad o de lentitud as como las modificaciones de estas relaciones: toda forma es all 13

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deformada velocidad.

por

modificaciones

de

Y aqu aparece como el colmo de la aminoracin: la sustraccin/amputacin/ neutralizacin/dejar-ser/otro, emerger es un proceso de intensificacin no slo aporta otra luz, otro sonido, otro gesto, no slo los diversifica, sino que tambin, los intensifica. Se impone el tratamiento menor para dejar que se sustituyan devenires-menores a un patrn de mayora: la presencia de la variacin como elementos ms activo, ms agresivo, el emerger repentino de una variacin creadora, inesperada en vez de la representacin de los conflictos (Ibd.: 122). IV Tal vez el Texto principal elemento estable del teatro, permite entender mejor el procedimiento. Deleuze, apunta: hay que definir lenguas menores como lenguas con variabilidad continua (Ibd.: 100). La pregunta es cmo. Cmo aminorar el texto? Cmo la escritura para teatro puede convertirse en palabra hablada aminorada?5 Una lengua menor nada ms contiene un mnimo de constantes y homogeneidades estructurales. Tampoco es una sopa, una mezcla de dialectos, dado que encuentra sus reglas en la construccin de un continuum. La variabilidad continua no se explica por un bilingismo, tampoco por una mezcla de dialectos, sino por, la propiedad creadora la ms inherente a la lengua en tanto que est tomada en un uso
5 He aqu una pregunta que Vctor Viviescas, formula de la siguiente manera: puede la escritura anteceder a un teatro del presentar?

menor. Qu es eso, este uso de la lengua segn la variacin? Ser bilinge, pero en una sola lengua, en una lengua nica Ser un extranjero, pero en su propia lengua Tartamudear, pero siendo tartamudo del lenguaje mismo, y no solamente de la palabra hablada. Hablarse a s mismo, en su propio odo, pero en pleno medio del mercado, sobre la plaza pblica (Ibd.: 100, 102, 107). Se trata de desplazar la lengua para que lo hablado desteritorrialize, desconectar y reconectar el lenguaje para que se escuche, incluso se desee la Relacin.
Hacer tartamudear el lenguaje es imponer a la lengua, a todos los elementos internos de la lengua, fonolgicos, sintcticos, semnticos, el trabajo de la variacin continua (Ibd.: 108).

Beckett, escribe simultneamente en ingls y en francs, con el propsito no de generar un efecto de extraeza, sino de permitir o, incluso facilitar la produccin de variaciones y de una nueva forma de continuidad. Estas palabras dan lugar a fisuras por donde fugar. Recordemos las palabras maleta de James Joyce (en una direccin: nosotraos buscajomanos a quienum va tuva leva prevamieva(1929: 258)), de Julio Cortazar (en la misma direccin: apenas l le amaba el noema, a ella se le agolpaba el clemiso y caan en hidromurias (1984: 533)), o bien de Lewis Caroll (en otra direccin: uno de los Conejitos de la India aplaudi y fue inmediatamente reprimido por los ujieres (como reprimir es una palabra bastante difcil, voy a explicar como

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hicieron (2002: 98)), palabras-sonidos que fallan a representardesplazamiento de la sonoridad en el caso de Joyce y Cortzar, desvo de una palabra comn por medio de una explicacin sabia en el caso de Carroll6. De lo que se trata es de intensificar los movimientos del oyente, o ms bien, en el oyente, para que el mismo llegue a generar lneas de fuga de alta densidad y, a constituir otros planos de consistencia. Cuando la palabra deja de ser un amasijo de estabilidades al cual uno se amarra por miedo a vivir, se vuelve realmente parte de este bloque de afectos y perceptos que es el montaje.

Cual sea el elemento componente del teatro (el texto, el Gesto, la Estructura), lo que interesa es sacarlo de la mayora: el teatro surgir como lo que no representa nada, sino que presenta y constituye una conciencia de minoridad como devenir-universal (Ibd.: 130), un acto que deja el representar por el presentar. Y sonar extrao entonces el uso del adjetivo universal. No contradice la preocupacin por el presente? Es que el adjetivo universal est propuesto aqu en un uso aminorado: aparece dentro del par devenir-universal. Lo nico que se En cuanto al gesto del actor, el puede universalizar es la neutralizacin procedimiento es parecido: importa del patrn o sea su sustitucin por quitar la estabilidad del par significado/ las multiplicidades de diferencias en significante, es decir, hacer que el gesto ya devenir. Lo que cuenta es el devenir: no tenga un significado pre-establecido devenir-revolucionario, y no el porvenir (sera un elemento estable), y pueda as o el pasado de la revolucin (Ibd.: 130). al poner en movimiento los sentidos Se trata del presente, s, seguramente, volverse generador de sentido. La variacin pero de lo que, en el presentar, obliga al continua de los gestos y de las cosas, entra devenir. Es el presentar para fugar desde en la variacin continua de la lengua y el presente. He aqu lo revolucionario. de los sonidos y viceversa. Incluso estas lneas pueden interrumpirse, cortarse y El teatro menor, es decir, el teatro de recruzarse una con la otra. La Relacin, la variacin y de la inestabilidad, es de la que el movimiento es garante, se decir, tambin el teatro del presentar efecta aqu tambin: entre las variaciones puede volverse una suerte de teatro que componen el evento escnico. Es el revolucionario, una simple potencialidad continuum de la relacin en vez del a priori amorosa, un elemento para un nuevo normalizado de la representacin: una devenir de la conciencia (Ibd.: 131). Y sola continuidad de constitucin (no una hace falta entender conciencia como unidad de representacin) (Ibd.: 117). Es una disposicin abriente del pensar. otra paradoja: hay continuidad porque Es cuando la conciencia abandon las hay variaciones mltiples, y mltiples soluciones y las interpretaciones que entrecruzamientos entre ellas. conquista entonces su luz, sus gestos y sus sonidos, su transformacin decisiva (Ibd.: 130).
6 En cuanto a Joyce y Carroll. Cf. Deleuze, G. (1968). Diffrence et rptition. Paris: P.U.F. pp. 159-162.

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Cmo comprender el teatro de la aminoracin como teatro revolucionario? Ms sencillamente: cmo entender el adjetivo revolucionario y su relacin con la palabra consciencia? Lo que se enfoca aqu, no es la revolucin como resultado sino como lance. No se mira hacia la revolucin/instalacin/fijacin, de un nuevo orden. Lo que est en juego es la aminoracin el devenir-menor de la revolucin es decir el devenir-otro: otra luz, otro gesto, otro sonido, otro deseo, otra conciencia, otra vida. Cmo hacer para que la revolucin y el teatro con un devenir-revolucionario no conduzcan a la estabilizacin, sino que sigan siendo una disposicin a acoger el deseo de producir lneas de fuga? El teatro de Bene, dice Deleuze, se despliega slo en las relaciones de la variacin que eliminan a los amos. Ser cierto? No quedar algo del valer por (de la representacin: eso vale por aquello)? No quedar algo del Poder en el escenario aminorado? No quedarn invariables, elementos estables, puntos fijos despus de la aminoracin? En fin, usar la palabra revolucin, o mejor la expresin devenir-revolucionario, es una manera de no olvidar estas preguntas una manera de actualizarlas y de reactivar constantemente la aminoracin.

que se ejerce sobre otros elementos. Se puede preguntar si la aminoracin de Bene, no consiste slo en sustraer el Poder, y s, entonces, no faltara todava sustraer los elementos estables. Hace falta que la variacin no deje ella misma de variar, es decir que pase efectivamente por nuevos caminos siempre inesperados (Ibd.: 126). En fin, es la pregunta del principio de este texto: cmo hacer para que haya movimientos todo el tiempo y en cada uno? VI

Llama la atencin, lo que ocurri a lo largo del Festival de Avignon de 20057. En muchos de los montajes presentados en esta edicin, se observaba una suerte de voluntad de intentar una aminoracin de la misma presencia del actor. Eso podr parecer extrao, por no decir contradictorio. Si aminorar consiste finalmente en quitar el re al verbo representar, por qu proceder luego a una aminoracin del mismo presentar? Por qu redoblar la aminoracin? Probablemente porque, en el acto de presentar, pueden quedar todava elementos estables en general y de Poder en particular como si la sustraccin/ amputacin/neutralizacin necesitara ir ms lejos todava para lograr realmente la potencializacin de lo que aqu y ahora est. Por cierto, si la representacin Porque, en resumen, aminorar es pasar de aminorada es presentacin, la presencia la cuestin del Poder (que uno ejerce sobre otro) a la cuestin de las potencialidades Estas ltimas reflexiones tienen como punto de partida el (lo virtual actualizado de y en cada uno). artculo de Ariane Martnez y Sandrine Le Pors: Avignon, Y se puede preguntar s, a veces, el teatro quen dira-t-on ? Une semaine de recherche en Avignon sur le contemporain. ste fue escrito despus de las Jornadas de que se llame menor o de presentacin no geste Trabajo en Avignon organizadas del 14 al 20 de julio del 2005 seguir manteniendo elementos estables organizados por Jean-Frdric Chevallier (Proyecto 3) y Joseph (Instituto de Estudios Teatrales, Universidad de la y elementos de Poder, o si los elementos Danan Sorbonne Nouvelle). La idea de una presencia en menor aqu estables, no terminarn siendo un poder radicalizada en presencia aminorada es originalmente de Ariane
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Martnez.

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Obra: Crave. Universidad de Antioquia. Foto: Diego Jimenez

la de los otros espectadores, incluso tomar conciencia de la suya que flota a la deriva (una ligera corriente le impide quedarse inmvil en la alberca). La presencia deja por un lado de ser total, y por otro lado, En Aegri Somnia, de Jean Lambert-Wild, deja de ser la sola presencia del actor hay el actor provisto de una escafandra se presencias y operadores, hay plural. encuentra en el fondo de una alberca, donde est puesta una cama. Si quiere En Crescita XII, de la Socitas Raffaello ver sus movimientos, el espectador est Sanzio, el nio que ocupa el espacio obligado a sumergirse en el agua con la escnico jugando con un baln cuando mscara que se le entreg en la entrada; se sientan los espectadores, desaparece pero puede tambin, cabeza afuera, rpidamente para no regresar ms. La sala escuchar el texto que est difundido est hundida en la oscuridad y arrevesada en la sala y contemplar la multitud de por un soplo violento, se escucha un ruido miembros y tubas que se mueven en la ensordecedor en constante aumentando. superficie del agua. El dispositivo invita La rapidez del evento (dieseis minutos), al espectador a buscar la o las presencia(s) y su violencia demultiplican los no slo la del escafandrista, sino tambin movimientos en el espectador y, por ende, las fugas. Uno se puede preguntar: en qu Como lo recuerda Jean-Luc Nancy, la no-representacin, segn medida la densidad de estos movimientos el contexto, tambin puede ser aniquilacin de diferencias para la legitimacin de cierta Presencia todo poderosa. Cf. Jean-Luc es inversamente proporcional al grado
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puede ser todava totalitaria8. Aminorar lo aminorado sera una manera de mantener la radicalidad de la aminoracin, activo el devenir-revolucionario del teatro.

Nancy, La representacin prohibida.

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de retiro de la presencia en el escenario? Porque se trata de un retiro en el escenario (un menos), que busca dar la prioridad a un plus en la sala. No importa tanto cuanto se retira el actor, sino cuanto se produce en el espectador. Eso sera un real devenir-revolucionario para el teatro: en la aminoracin, el menos est al servicio del plus; pero esta segunda aminoracin ya no trabaja la Relacin del escenario con el escenario (espejismo), sino la del escenario con la sala (curvatura) en las dos direcciones. En el caso de Mue, de Jean Lambert-Wild, la atencin del pblico se aleja del cuerpo de los actores para concentrarse sobre sus solas voces y sobre el espacio en el que ellas se difunden. Bajo la noche estrellada, en el patio del castillo de Saumane, y en medio de rboles, los actores estn sentados en crculo, casi inmviles y rodeados por el pblico. Una potencia de encantamiento progresiva se desprende, la voz migrando de un actor a otro para finalmente perderse en la naturaleza. Pese a una presencia continua, los cuerpos se desdibujan, los espectadores semi acostados contemplan las sombras, los reflejos de la luna, es decir, otra vez, fugan Lo que termina importando son estas lneas de fuga, tranquilas y dispersas en el caso presente de Mue, densas y concentradas en el caso anterior de Crescita XII. VII Podra parecer extrao que Deleuze, use el trmino conciencia para analizar el teatro mientras propondr el de pensamiento cuando estudiar el cine (1985). Porque ahora se trata obviamente 18

de pensamiento. A cerca de Mue, como de Crescita XII, no sera suficiente decir que, el espectador tom conciencia de (la inmensidad de la naturaleza, la violencia humana, por ejemplo). Sus constantes fugas lo condujeron a pensar realmente, es decir, probablemente, a pensar lo impensable de lo impresentable (a pensar lo inesperado que surge del presente porque se fug del presente). Y es donde hay que entender que la sustraccin del re no bastaba para as pensar; todava faltaba sustraer/amputar/neutralizar la sobra de imposicin del escenario una segunda aminoracin esta vez dirigida sobre lo que sigue siendo un elemento estable de la presentacin: la presencia del actor. Aminorar esta presencia es quitarle su papel protagnico, su funcin de centro de las miradas: no se ve bien al escafandrista, el nio desaparece, los porta-voces estn en la penumbra. Quizs no sea la presencia misma (considerada en s, aislada de los dems elementos) a la que en Aegri Somnia, en Crescita XII, en Mue se impuso un tratamiento menor sino a la presencia en tanto que centro del dispositivo teatral. Instaurar un centro es instalar un elemento estable y por consecuencia disminuir de nuevo la posibilidad de variaciones. Entonces, exactamente, al segunda aminoracin podra ser esa: quitar su carcter de centro a la presencia, es decir volver la presencia una operadora tambin. Y ahora s, tal vez, se podr hablar realmente de un operador escnico. O bien hay que ser ms radical an y considerar que esta presencia aminorada se vuelve uno de los elementos componentes del evento teatral, facilitando as la multiplicidad de entrecruces entre las distintas lneas de variacin (una voz amplificada + una fraccin de luna + una

Jean-Frdric Chevallier

silueta lejana + una silla para recostarse) para, in fine, producir ms movimientos del espectador y ms diferencias entre los respectivos movimientos. In fine todava, lo que cuenta, no es el devenirrevolucionario del teatro, sino el devenirrevolucionario del espectador, de cada espectador, el devenir-menor de cada uno vuelto operador no slo en el transcurso del evento teatral sino a lo largo de su vida. BIBLIOGRAFA
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Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 5 enero - diciembre de 2011. pp. 7 - 19

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