Jean-Luc Nancy, Georges Dieli-Huberman,

Nathalie Heinich, Jean-Christophe Bailly

Del contemporaneo
Saggi su arte e tempo
a cura eli Federico Ferrari
Bruno Mondadori
Traduzione da! francese di Ester Borgese
www.brunomondadori.com
21 Costruire la durata
di Georges Didi-Huberman
l'arte, oggi
di Jean-Luc Nancy
53 Per porre fine alla polemica snll' arte
contemporanea
di Nathalie Heinich
VII Introdnzione
di Federico Ferrari
77 1'immagine assolnta
Tempo e fotografia
diJean-Christophe Bailly
105 Gli antori
Indice
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D'is'
8-001
Realizzazione: 11 Paragrafo, Udine - WW\V.paragrafo.it
La scheda catalografica eriportata nell'ultima
pagina dellibro
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o a usa interno didattico, con qualsiasi mezzo,
non autorizzata. Le riproduzioni a usa differente
cia quello personale potranno avvenire,
per un numero di pagine non sliperiore al15%
del presente volume, solo a seguito
di specifica autorizzazione rilasciata dall' Associazione
Italiana per i Didtti di Riproduzione delle Opere (AIDRO),
Corso di Porta Romana 108,20122 Milano,
posta elettronica: segreteria@aidro,org
Tutti i diritti riservati
2007, Paravia Bruno Mondadori Editori
HARVARD
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SEP 18 '07
A-I Co..60t FVV14
Ringraziamenti
Questo volume raccoglie gli interventi di un cielo di confe-
renze cial tiralo Del contemporaneo. Carta bianca a... , ideate
dall' Area del.contemporaneo dell' Accademia di Belle Arti
di Brera, all'interno, guindi, di un progetto formativo am-
pio e articolato che travalica gH stretti steccati disciplinari
nei quaH vengono solitamente relegati gli studi artistici. E
dunque principalmente grazie allavoro di ideazione e di
stretta collaborazione dei docenti dell' Accademia che fan-
no parte di tale Area che questa progeuo ha patuto vedere
1a Iuee. In particolare, siano qui pubblicamente ringraziati,
per illora apporto fondamentale, Francesco Correggia,
coordinatore dell' Area, Vincenzo Ferrari, Carlo Tognolina,
il presidente dell'Accademia, Stefano Zecchi, ovvia-
mente, al direttore Fernando De Filippi, senza la cui vo-
lonti ferma di far vivere l' Area del contemporaneo, pur tra
mille difficolti e resistenze, l'intero ciclo non avrebbe mai
visto la luce. Si sono poi affiancati all' Accademia di Brera,
con grande generositi e competenza, il Centre Culturel
di Milano e la Fondazione Stelline, divenendo co-
SI co-organizzatori del progetto a tutti gli effetti e garanten-
do non solo la perfetta riuscita della manifestazione, rna un
successo di pubblico che eandato ben al di Ii di ogni pili
rosea previsione. Siano quindi ringraziati Jean-Paul OUivier
e Pierre Gericke del Centre Culturel, come anche Camillo
Fornasieri, presidente della Fondazione Stelline, e Alessan-
dra Klimciuk, oltre a tutti coloro che anonimamente e con
grande professionaliti hanno contribuito all'efficienza del-
la macchina organizzativa.
Introduzione
di Federico Ferrari
A chi, come me, lavora nel campo dell'insegna-
mento, in quelle strane istituzioni che, secondo
dicitura ministeriale, passano sotto il n'ome di
Istituti di Alta Formazione Artistica e che oggi,
dopo Ie riforme a lungo attese, sono alia ricerca
di una nuova identita, sara capitato di trovarsi, a
seconda della sensibilita edell' onesta intellettua-
Ie, in modo occasionale 0 ripetuto, profonda-
mente in imbarazzo nell'indicare ai propri stu-
denti una stella polare per orientarsi nel panora-
ma di quella che viene chiamata, abitualmente e
in modo irriflesso, arte contemporanea. A ben
guardare, infatti, non c'e nulla di pili disorien-
tante del paesaggio che si apre davanti agli occhi
di chi oggi, professionalmente 0 in modo ama-
toriale, si confronta' con il mondo dell' arte, Ov-
viamente, questo senso di spaesamento dovreb-
be acuirsi laddove I'arte sta per "formarsi", lad-
dove cioe dovrebbe esistere un laboratorio in
fermento, estremamente sensibile a ogni minimo
cambiamento, a ogni inquietudine, cesura 0 no-
vita. Questo luogo, almeno in !talia, si chiama
ancora Accademia di Belle Arti.
VII
Del contemporaneo
Eppure, come spesso aeeade nelle istituzioni
universitarie, cia ehe rimane pili impensato e pro-
prio 10 statuto stesso della materia insegnata, i
suoi confini, il suo senso, Ie sue metamorfosi al-
I'interno dei pili ampi mutamenti della soeieta,
oggi ormai globalizzata. Nelle nostre aule spesso
si impartiseono lezioni magistrali eli metodologia,
di storia, di tecniehe della propria disciplina, ma
si tralascia di mettere sotto la lente della rieerea
che cosa sia !' oggetto del proprio lavoro. Molto
banalmente 10 si da per seontato, quasi ehe !'og-
getto di un sapere 0 di un saper fare fosse un'en-
tita "naturale" 0 "oggettiva" e potesse quindi dir-
si aequisito una volta per tutte.
Chiaramente, quest' attitudine 0 postura intel-
lettuale e aneor pili forte e ottusa quando si tratta
di confrontarsi con la nozione di tempo e, pili
nello specifieo, con quella di eontemporaneitit.
Noi tutti, infatti, siamo gia da sempre nel tem-
po. Nasciamo entrando nel tempo. E moriamo
useendo da esso. II tempo sembra essere la no-
stra dimensione primaria: I'aequa in cui, ineon-
sapevolmente, nuota il pesce. II tempo e da sem-
pre con noi; ei eostituisee nel pili profondo, dal-
!'inizio alla fine dell'esistenza. E nell'areo ehe
eongiunge !'inizio e la fine viviamo con il tempo,
cioe siamo eontemporanei. La nostra esistenza e
I' esperienza di una stretta frequentazione con
tutto cia ehe aeeade nel tempo, nella eonsapevo-
VIII
IntroduZione
lezza di un' origine ehe ei ha preeeduto e di una
fine ehe ci sopravvivera - origine e fine ehe sono
pera, anehe se spesso 10 dimentiehiamo, fuori
dall'esperienza del tempo.
Ora, questa esperienza di essere con it tempo e
quanto di pili difficile ci sia da pensare. Non a
easo, il tema del tempo - da Parmenide a Rei-
degger - e uno dei nuclei pili resistenti e ostici
della pratiea filosofica. Di conseguenza, e facile
comprendere come I'espressione, apparente-
mente trasparente, di contemporaneita 0 di con-
temporaneo sia in realta tutt' altro ehe pacifica.
Rispetto a quale tempo noi saremma contem-
poranei? Esiste un unico tempo uniforme, conti-
nuo e sempre identico, con il quale si tratterebbe
di mettersi in sintonia? Oppure si danno pili tem-
pi, fratture e cesure profonde nella durata e quin-
di pili contemporaneita possibili? E, tornando al
tema dell' arte, rispetto a quale tempo la pratica
artistica sarebbe 0 dovrebbe essere contempora-
nea? Rispetto al tempo della tradizione della pro-
pria disciplina oppure rispetto al tempo del mon-
do, alla contingenza dell' oggi?
Sono questi aleuni quesiti ai quali ogni autenti-
co artista e ogni non superficiale teorico dell' arte
ha cercato e probabilmente ancora cerea di dare
una risposta.
Proviamo quindi ad azzardare 10 schizza eli al-
cune possibili mappe per orientarsi nella con-
IX
Del contemporaneo
temporaneita, pur essendo consapevoli che per
tracciare una buona mappa bisognerebbe vedere
il territorio dal\' alto, porsi allimite al di fuori di
esso 0 in qualche modo sovrastarlo in una sorta
di veduta aerea 0 satellitare, ma purtroppo, co-
me ben sappiamo, porsi fuari dal tempo eimpre-
sa non umana... non si puo che navigare a vista.
II tempo della decadenza
Dalla prima mappa apparirebbe che la contem-
poraneita ecaratterizzata dalla decadenza. II
mondo dell' arte, infatti, vivrebbe nella nostra
epoca una inarrestabile decadenza. Vintero siste-
ma sarebbe ormai divorato dal mercato 0 da una
ancor pili impalpabile, e per questo pericolosa, ri-
produzione del sempre identico, in una moltipli-
cazione di cliche dettati dalle regole ipersemplifi-
canti della moda e di una mondializzazione che li-
vella, verso il basso, \' esercizio del gusto.
mente, non edifficile provare per via sperimenta-
Ie una simile ipotesi. Tutti possono osservare con-
tinuamente come il "mondo dell'arte" si riprodu-
ca all'infinito su una sola matrice, nella quale si
intrecciano in modo indissolubile mercato,Jet set
internazionale, mondanita varia e assoluta incon-
sistenza critica. Eil mondo delle mostre di nuovi
artisti "sponsorizzati" da collezionisti e gallerie
x
\
Introduzione
(nel senso che collezionisti e gallerie pagano Ie
mostre ai musei, i quali di conseguenza costrui-
scono la propria programmazione in base aile
"sovvenzioni" del mercato); dei curatori che fan-
no i critici e dei critici che fanno i curatori (in un
assurdo cortocircuito in cui chi dovrebbe dar
conto della qualita delle mostre viene chiamato a
costruirle, in una sorta di doppio ricatto 0 di pes-
simo consociativismo tra programmatori e critici:
"Ti chiamo a fare una mostra, quindi scriverai be-
ne di quel che programmero in futuro"; "Scrivo
bene di quel che programmi, quindi mi chiamerai
a fare una mostra"); ed eanche il mondo delle
mega-mostre, delle grandi antologiche uguali in
ogni parte del pianeta, dove le variazioni sono si-
_ITIill a quelle del restyling delle automobili delle
randi marche; eil mondo glamour e salottiero di
.lta elite internazionale che non sente davvero
,iii il bisogno di scoprire ne di capire, e quindi
anche di essere nel fennento della creazione ar-
$tica ne di avere i mezzi per comprenderla, ma
scalpita per apparire ala page.
sarebbe quindi illuogo di que-
l:#ecadenza, di questa perdita della tensione vi-
arte, della sua sperimentazione anarchica
1riva di legami. E di conseguenza il nostro sa-
?\)e anche un tempo della latitanza critica, del
.0 inesorabile di una reale e forte dimensio-
e della sua morte ormai prossima.
Xl
Del contemporaneo
All'interno di questo panorama devastato e
devastante vi sarebbero, ai margini, a!cune sac-
che di resistenza, a!cune sopravvivenze di una
tradizione ormai quasi scomparsa, che conserve-
rebbero tenacemente e in modo pressoche oc-
culto ed esoterico illume di una possibile futura
resurrezione 0 rinascita dell' arte. Alcuni artisti e
critici - certains e solamente certains, come gia
scriveva Huysmans nel1889 a proposito dell'ar-
te a lui contemporanea - starebbero appostati
sui ciglio del tempo (chi intriso di risentimento,
chi indifferente a tutto) in attesa di un nuovo
tempo 0, con spirito messianico, del tempo che
verra. Si tratterebbe, per ora, solo di resistere al-
l'immondizia e all'insensato che domina il pre-
sente, dando al contempo testimonianza di un' al-
tra arte, della tradizione dell' arte, della vera arte,
quella che trapassa Ie soglie temporali e si ricon-
giunge a un unico tempo, immobile ma cangian-
te, sostanza immutabile nel mutare delle forme.
II nuovo che avanza
In una ipotetica seconda mappa potremmo ve-
dersi stagliare il profilo di un tempo che fa emer-
ge qualcosa di nuovo, un' arte finalmente libera
dall' ossessione di una missione trascendente 0
sociale nel senso pili ampio e pili forte. I.:arte, fa-
XII
Introduzione
cendo propria e rielaborando all'infinito l'espe-
rienza del non-senso, indicata gia dalle avanguar-
die storiche (Dada in testa), si lancerebbe al cen-
tro stesso del nostro tempo, assumendone e rap-
presentandone tutte Ie contraddizioni possibili.
Ci troveremmo COS! di fronte a un'arte in cui si
fondono senza soluzione di continuita illudico,
l'ironico, il tecnologico, l'alternativo e l'impegna-
to. Un' arte quindi che in tutti i modi cerca di fa-
re piazza pOOta di una tradizione troppo ingom-
brante e ormai del tutto inadeguata a interpreta-
re il tempo che viene. Certo permangono roc-
caforti di attardati nostalgici di un' arte anacroni-
stica, se non pompier, ma ben presto tutto cio,
tutte Ie resistenze ideologiche, estetiche e gene-
razionali che impediscono una piena affermazio-
ne dell'''arte di oggi" verranno spazzate via dal
nuovo che avanza, inesorabile, nella stessa dire-
zione della storia. Senza nessun rimpianto per
un' arte "alta" 0 con 10 sguardo rivolto indietro
alla tradizione 0 avanti verso l'eternita, legata al-
Ia realta dei fatti, l'arte di oggi, "complice del
contemporaneo" (come ebbe a dire Saul Stein-
berg), sarebbe un'arte della contingenza, dell'ef-
fimero e dell'impermanente perche questo sa-
rebbe il tempo in cui essa vive. A differenza del-
le avanguardie, I'arte di oggi non cercherebbe il
passo in avanti, ma il saito sui posta: usa il tempo
frammentario e quantizzato dell' oggi per essere
XIII
Del contemporaneo
totalmente presente, tot.lmente incollata e, a suo
awiso, adeguata a cio che accade. Un'arte quindi
che non vuole essere "pura"J rna anzi bastarda e
meticcia, e non teme di confondersi con il mer-
cato, ne con il post-pop, ne con la pornografia,
ne con l'ideologia spettacolare. I suoi confini so-
no instabili, Ie sue forme cangianti e sfuggenti, .l-
l'interno di cio che offre il grande mercato del
mondo globalizzato, nichilista e relativista. In
fondo, a ben guardare, questa seconda mappa e
uguale allaprima: basterebbe capovolgerla per
accorgersene immediatamente. r; alto e il basso si
sono scambiati di posizione ma, in un gioco di
specchi, ognuno dvendica il centro e la suprema-
zia del punto di vista.
II sistema di omonimia
Le cose, pero, si potrebbero vedere ancora in .l-
tro modo. Nel nostro tempo conviverebbero due
pratiche elifferenti che, per una strana ironia del-
Ia storia, avrebbero 10 stesso nome: quello eli arte.
Due pratiche quindi apparentemente simili 0
quanto meno assimilabili per la condivisione di
uno stesso spazio sociale e cultur.le, ma in realta
radicalmente differenti. Se Ie cose stessero cosl,
tutte Ie elicotomie decadenza/persistenza-di-una-
tradizione-vera oppure senescenzalirruzione-del-
XN
Introduzione
nuovo verrebbero a cadere. Due entitii differenti
non sono comparabili: una pera non ela deca-
denza di una mela, e una mela non eil nuovo ri-
spetto alla inadeguatezza della pera. Si potrebbe
quindi solo parlare eli un sistema eli omonimia, in
cui conviverebbero un' arte che segue i dettami e
Ie spinte ideali di una tradizione millenaria e
un' altra arte (che dovremmo definire piuttosto
con una "x") che si struttura secondo regole ed
esigenze del tutto inedite nella storia dell'uma-
nita, come la comunicazione, il marketing, il mer-
cato globalizzato, la dissoluzione del gusto, la
frammentazione delle culture.
La contemporaneita sarebbe dunque un' epoca
del tutto inedita nella stoda dell'arte, in cui con-
vivono, pili 0 meno paciHcamente, due mod.lita
simili ma differenti di confrontarsi con il campo
della rappresentazione: da un parte, l'arte e, d.l-
I'altra, una sua modificazione genetica i cui con-
Hni e limiti evolutivi restano ancora del tutto da
indagare. Nessuno puo prevedere se i due orga-
nismi potranno convivere a lungo. Anche se, co-
me spesso accade, a meno che Ie finalitii dei due
organismi si rivelino e si p.lesino essere radic.l-
mente differenti, elecito il sospetto che la strut-
tura mutante schiaccerit quella originaria, gua-
dagnando l'intera scena.
xv
Del contemporaneo
Verso dove?
Questi, ovviamente, sono solo alcuni possibili
scenari attraverso i quali guardare al fenomeno
controverso del contemporaneo. Altrettanti ne
delineano Nancy, Didi-Huberman, Heinich e
Bailly nei loro interventi. Quel che resta alletto-
re eI'impressione di un fermento artistico e teo-
rico di grande ricchezza e varieta in cui il con-
temporaneo, pili che da una continuita tempo-
rale, sembra caratterizzato da una serie di frat-
ture e di c o ~ t o c i r c u i t i da cui irrompono tempo-
ralita eterogenee, se non conflittuali tra loro. La
nostra sembrerebbe davvero delinearsi come l'e-
poca in cui il tempo esplode in ogni direzione.
E in questo senso il nostro tempo non sarebbe
in alcun modo paragonabile aile oscillazioni
temporali del passato. Basterebbe, infatti, au-
mentare I'unita di misura del tempo, per esem-
pia dagli anni ai secoli, e si vedrebbe che l' acce-
lerazione in atto non ha precedenti nella storia.
II contemporaneo, quindi, pili che un luogo di
certezze in cui radicarsi - cio che evicino do-
vrebbe essere pili chiaro - si configurerebbe co-
me un enorme laboratorio nel quale forme di vi-
ta e forme temporali inedite appaiono e scom-
paiono a velocita mai prima sperimentate dall' ar- .
te e, pili in generale, dal genere umano. r.; accele-
razione del tempo e delle durate sembra modifi-
XVI
Introduzione
care qualitativamente la nozione stessa di con-
temporaneo. La contemporaneita ecosl veloce
ed effimera da far vacillare il concetto stesso cli
tempo. In questa situazione di incertezza, in que-
sto spazio in cui il tempo sembra aver assunto
unita di misura infinitesimali, in cui tutto il pre-
sente sembra concentrarsi nell'attimo, puo appa-
rire, come in un balenare di lampo, la luce diafa-
na di una temporalita altra e immobile. Non pili
un altrove, un passato perduto 0 un futuro uto-
pico, rna un hic et nunc cosl puntuale da sfonda-
re, in un cortocircuito folgorante, tutte Ie dimen-
sioni temporali. Ma questa balenare, questo ec-
cesso di luce che si libera, concentrandosi in un
punto infinitesimo, non eforse ancora del tutto
percepibile dal nostro sguardo abituato a cliffe-
renti chiaroscuri e velocita. Occorreranno forse
un altro sguardo e un' altra dimensione percettiva
per poter davvero cogliere la luce diafana che al-
beggia. Allora, forse, con un saito mortale dell'i-
stante su se stesso, l' arte apparira sub specie ae-
ternitatis, assumendo coslla propria indemanda-
bile eredita e riappropriandosi del proprio inaf-
ferrabile destino.
XVII
L arte, oggi"
di]ean-Luc Nancy
Ringrazio l'Accademia di Brera, la Fondazione
Stelline e il Centre Culture! F r a n ~ a i s per avermi
invitato e per aver organizzato questo cicio di
conferenze sull' arte contemporanea e i problemi
a essa re!ativi, e ringrazio tutti i presenti. La mia
conferenza non sad. un testo scritto che mi limi-
terei a leggere, rna emia intenzione conservare i
vantaggi de11'improvvisazione, in particolare
quello di favorire il dialogo e la discussione, e per
questa motivo ho con me soltanto alcuni appunti.
Ho scelto di intitolare il mio intervento I.:arte,
oggi e non I.:arte contemporanea perche, ne! se-
condo caso, avrei dovuto utilizzare un sintagma
stereotipato che appartiene ormai alla storia de!-
l'arte. Ne! corso di quest'ultima vi sono stati pe-
riodi diversi: l'Impressionismo, il Fauvismo, il
Cubismo, il Surrealismo, Ie Avanguardie, i primi
movimenti che hanno aperto la strada all' arte
contemporanea - per esempio l' Arte povera in
!talia e l'Iperrealismo - e infine, appunto, l' arte
* Testo registrato e trascritto dell'intervento del 22 mar-
zo 2006.
1
L'arfe, oggi
3
fanno parte la pittura, il elisegno, la scultura, l'in-
cisione, la ceramica, ma anche l'installazione e
quello che oggi non I: pili definito happening,
bens) performance 0 evento. Di conseguenza,
I'appellativo "contemporaneo" discredita, alme-
no tendenzialmente, Ie categorie pili estetiche 0
elisciplinari, com'l: appunto quella dell'arte plasti-
ca. Per questa serie eli ragioni ho preferito il tito-
10 L:arte, oggi.
Che cos'l: l'arte oggi? Che cosa sta succedendo
oggi nell'arte? Accade innanzitutto che, fin dal
momento in cui I: stata creata e utilizzata, la cate-
goria dell' arte contemporanea ha sollevato una
serie di problematiche. 1:arte, infatti, I: semp"e
stata contemporanea al suo tempo: Michelange-
lo, Prassitele, il pittore di Lascaux sono tutti con-
temporanei dei propri contemporanei. Come fa-
rebbe, d' altronde, un artista' a non esserlo? Po-
trebbe accadere soltanto a condizione che si al-
lontani in qualche modo dall' arte, per esempio
realizzando un quadro alia maniera di Poussin 0
Renoir, e alIora non sarebbe contemporaneo, non
10 sarebbe neanche di Renoir 0 eli Delacroix, e la
sua tela sarebbe una mera ripetizione di forme
che 10 renderebbe un contemporaneo di nessuno.
Edunque comprensibile che oggi l'arte sia consi-
derata contemporanea soltanto nella misura in
cui essa rientra in un processo eli creazione eli for-
me nello spazio del contemporaneo, ciol: di un' at-
f
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Del confemporaneo
contemporanea, una categoria storica bizzarra Ie
cui frontiere si spostano continuamente, rna senza
mai risalire pili di venti 0 trenta anni indietro. In
virtli di questa categoria, non tutte Ie opere d' arte
che vengono oggi prodotte nel mondo possono
essere considerate arte contemporanea: se, infat-
ti, un pittore dipinge un quadro figurativo di fat-
tura classica, la sua non sara arte conternporanea
perche manched dell'insegna e del criterio di-
stintivo del cosiddetto "contemporaneo".
Ne consegue COS1 una questione ancora inso-
luta: com'l: possibile che nella storia dell' arte sia
stata adottata una categoria come il contempo-
raneo, che non designa una determinata moda-
lita estetica, come era avvenuto per l'Iperreali-
smo, per il Cubismo e perfino per la Body Art e
la Land Art, ma che porta con se semplicemente
un nome? Nell' attuale storia dell' arte, dunque,
Ie categorie che qualificano quest' ultima, 0 al-
meno un certo numero di pratiche artistiche, ri-
guardano essenzialmente Ie arti plastiche (in
realta I: evidente illegame con alcuni aspetti del-
Ia musica e del cinema sperimentale, ma il ter-
mine viene utilizzato principalmente in relazione
aile arti plastiche). Quanto detto si rivela gia suf-
ficiente ad affrontare un aspetto del problema.
Parlando eli arti plastiche a proposito dell' arte
contemporanea, non I: pili molto chiaro ache co-
sa si stia facendo riferimento, visto che di esse
2
IJet conter.nporaneo
tualita in cui I' arte sia in grado di lrasmettere
qualcosa, ma in cui soprattutto, trattandosi di ar-
ti plastiche, faccia vedere qualcosa.
Cia che I'arte puo trasmettere e una determina-
ta formazione, configurazione 0 percezione di se
del mondo contemporaneo. I.:uomo di Lascaux
presenta a se stesso e ai propri contemporanei la
forma del suo mondo, COS! come Giotto presenta
a se e ai suoi contemporanei una certa forma di
mondo. Ma che cosa vuol dire il mondo? Una
possibilita di senso, 0 meglio di circolazione di
senso. nmio e un implicito riferimento a una defi-
nizione di Heidegger, per la quale il mondo e un
insieme di "significabilita", cioe di possibilita di
senso: non gia una totalita di significati stabiliti,
ma di possibilita di significato. Giotto, Poussin,
Delacroix, Picasso, Warhol presentano e danno
forma a una determinata possibilita di circolazio-
ne di senso, eli significato, intendendo tale senso
come quakosa che non si deposita in significati
verbali, altrimenti non si tratterebbe pili di un' at-
tribuzione di senso (cia accade quando l'ideolo-
gia, e a volte anche la filosofia, stabilisce quale
debba essere il senso del mondo, affermando che
esso sia a favore eli una certa umanita, oppure che
sia quello di lasciare un mondo per andare in un
altro,o adelirittura che non esista affattol. Quello
eli cui parlo e il senso formato dall'arte, che per-
mette una circolazione di riconoscimenti, identifi-
4
L'arte,oggi
cazioni e sentimenti, senza pero fissarli in un si-
gnificato ultimo. I.: arte non ha mai stabilito quale
debba essere il senso. del mondo 0 della vita, nean-
che quando e stata totalmente pervasa dalla reli-
gione: in quel frangente, pur producendo senza
sosta dipinti di crocifissioni, sepolture, resurrezio-
ni e nativita, I'arte dava forma a qualcosa eli diver-
so dalla verita cristiana. In tutta I' arte cristiana,
d' altronde, I'aspetto pili rilevante e proprio il fatto
che da essa scaturisca qualcosa che non e solo il
cristianesimo: per professarlo e sufficiente recitare
il Credo, che non necessita di immagini ne di arte
in generale. Proprio stamattina sono andato a ve-
dere la Pieta Rondanini e guardandola mi sono re-
so conto di quanto sia lontana dal messaggio cri-
stiano, perche al suo interno plasma suoni mate-
riali che comunicano sensazioni che non sarei in
grado di esprimere. E tutto cia accade nonostante
il suo aspetto, non importa se esso sia dovuto alia
morte 0 alia volonta eli Michelangelo 0 piuttosto
alia difficolta eli modellare una scultura a cui la-
voro per pili eli elieci anni. Si puo dire che questa
Pieta produca una forma in cui e in gioco una cer-
ta possibilita eli significare il dolore, la sofferenza,
il corpo umano e perfmo il gesto dell' artista stesso.
Dunque, cia che accade nell' arte e questa pro-
dursi di forme che offrono una possibilita di
mondo, laddove il mondo comune, se non e privo
di significati, e comunque limitato a significati
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Varte,oggi
Tornando alia questione dell'arte di oggi e al
contemporaneo, dunque, che cosa succede nel-
l'arte contemporanea e quali sono le forme 0 le
costruzioni di forma cui essa da origine? In
Francia, forse pili che in Italia, l' arte contempo-
ranea eoggetto di animati dibattiti sull' arte. Lo
spazio di significato che I'arte cosiddetta "con-
temporanea" fa emergere econtraddittorio, per-
fino fortemente polemico, e al suo centro vi eil
problema dell'arte. Parlando di arte contempo-
ranea, infatti, molti sono pronti a dire che non e
arte (non voglio qui citare opere che tutti abbia-
mo ben in mente): questo non eun fatto recen-
te, anche se esorprendente che I'arte contempo-
ranea possa essere definita come manifestazione
di una forma, che sarebbe innanzitutto la forma
di un problema. Eprobabile che un problema
non costituisca un mondo 0 che quello in cui la
circolazione di senso esolo interrogativa, in-
quieta e a volte perfino angosciata, sia un mon-
do difficile, fragile e inquietante.
Come provare alIora ad affrontare questa feno-
meno? Sarei tentato di dire che al centro dell' arte
contemporanea si trova proprio il problema del-
I'arte: quella eli oggi eun' arte che chiede innanzi-
tutto "ehe eos'e l'arte?" e, di conseguenza, chiede
come puo essere possibile, auspicabile 0 deside-
rabile dare una forma al mondo. Alcune, 0 forse
molte, opere e creazioni dell' arte contemporanea
6
Del contemporaneo
prestabiliti e ripetuti in maniera indefinita, come
quelli elementari (vivere, sopravvivere, guadagna-
re, morire, fare 0 produrre qualcosa, fabbricare
un oggetto, compiere uno scambio, avere dei fi-
g1i, imparare, dimenticare ecc.). Ache cosa puo
aprirsi il mondo? Ad altre possibilita di mondi: e
l'arte a rivelare ogni volta il mondo a se stesso, al-
Ia sua possibilita che elischiude un senso, mentre
invece il senso stabilito echiuso. Ragion per cui si
dice che un artista abbia un mondo 0 che addirit-
tura sia egli stesso un mondo: Michelangelo, Pi-
casso, Cezanne, Brancusi, rna anche Beethoven,
Verdi e Proust, ognuno rappresenta un mondo,
una possibilita di significati in qualche modo
chiusi in se stessi, ma che rivelano allo stesso tem-
po una possibilita attraverso I'anima e la sensibi-
lita delle persone, svelando loro nuove forme fino
a quel momento ignorate. Come disse Proust,
uno scrittore modella il suo pubblico, il quale
non esiste aneora quando inizia a serivere, rna c o ~
mincia a esistere per effetto della sua opera. Eno-
to che quando Proust pubblico Alla ricerca del
tempo perduto, 0 quando Caravaggio inizio a di-
pingere, nessuno era in grado di capire Ie loro
opere, e spesso fenomeni del genere si protraggo-
no per molto tempo: si pensi al fatto che Poussin
riteneva che Caravaggio fosse nato per distrugge-
re la pittura, proprio perche non era capace eli af-
ferrarne il senso.
9
L'arte,oggi
Ma quali erano in precedenza gli schematismi
dell' arte? Basti pensare a quanto detto sull' arte
cristiana: il cristianesimo, e dunque la religione,
forniva un grande schematismo a partire dal
quale si potevano creare forme. Tutti conoscia-
mo i misteri della religione e, di conseguenza,
pbtremmo dipingere crocifissioni, resurrezioni 0
[[donne col bambino. Dopo la religione vi fu il
iamo della mitologia antica, poi fu la volta
,grandi scene e dei grandi avvenimenti sto-
politici, della gloria delle cittii, dei principi
per arrivare infine alle figure umane, all'uo-
(esso in quanto Figura di senso eroica e ap-
6nata fino al dramma, come nella Zattera
'edusa di Gericault 0 in Guernica di Pi-
!iQuest'ultimo Ii: un quadro sconvolgente,
perche e uno degli ultimi grandi quadri
'lpappartenente a quella che nelle vecchie
icazioni veniva chiamata pittura storica. A
':eda un determinato momento, che non e
"econ precisione ma che puo essere indi-
6da Guernica in poi, I'insieme di tutti i
.iJischematismi, perfino quello delle diver-
re dell'uomo e dell'umanitii, Ii: scomparso,
litizione di schemi e figure come supporto
ssibilitii di creare forme caratterizza il
6' in cui viviamo, facendogli perdere in
;':"modo se stesso,' il suo senso, in mancan-
schemi e idee regolatrici, siano esse
t
i
I
8
Del
pongonci la dell' arte, e
non e una novita."Convinzione comune e che essa
abbia avuto inizio con Duchamp. ngiorno in cui
espone a NewYork un orinatoio di fabbricazione
industria1e dandogli il tito1o di Fontana, egli com-
pie infatti un gesto decisivo e affer-
mando (( questa earte", un' arte che non ha nulla
in comune con delle creazioni di forme
conosciute. Da quel momento in poi,
Duchamp definira pili volte l' arte come un rendez;
vous, rna una di appuntamento senza ap-
puntamento, cioe un incontro tra colui che
chiamato artista e qualcosa che egli sceglie, in
precise istante, interpretandolo come una for
- una volta si tratta di un orinatoio, un' altra
una ruota di bicicletta ecc. nproblema dell' arte
dunque posto come una costruzione di forme
la quale non si dispone di alcuna forma preventij,
va. Per dirla con i termini e i concetti di Kant, i'
tratta di forme di cui non esistono schemi pr, ,.
minari, intendendo per schema un'immagine n
sensibile che precede la possibilita delle immag,'
sensibili. Forse il compito dell'arte di oggi e pro:
prio quello di dover procedere senza avere a "
sposizione nessuno schema, priva cioe di og
schematismo mentale. Nulla in essa contiene
pre-donazione 0 una predisposizione di possi
lita di forme in senso lato, comprese Ie forme vi:
ve, 0 quelle sonore e verbali.
"'"
Del contemporaneo
di natura religiosa, politica e conseguentemente
anche estetica. r.: arte contemporanea, dunque,
rende conto di se e del suo state informe.
Anche per tale ragione, gli artisti contempora-
nei spesso vogliono essere definiti testimoni pili
che artisti, attribuendo a quest' ultimo termine la
valenza di "creazione", che per motivi perlopili
sociali, economici e politici e diventata al contem-
po sospetta e valorizzata. Nel caso della Francia
ne e un esempio la tutela delle scuole d' arte oggi
in pericolo, 0 anche la difficile e complicata dife-
sa di alcune delle istituzioni che garantiscono
possibilita di finanziamento pubblico allavoro
degli artisti (non mi addentrero in tale questione,
la cui importanza richiederebbe un pili ampio ap-
profondimento). Non un artista 0 un creatore,
dunque, bens! un testimone, che deve soltanto
rendere conto e attestare perche, non essendoci
la possibilita di dar forma ne di creare senso, si
sceglie di dame uno gia stabilito, chiaro e privo
di mistero. Io stesso, infatti, come la maggioranza
di noi, della societa europea e una parte di quella
americana, sono infastidito da alcune opere del-
l' arte contemporanea, non perche non Ie capisca,
rna perche devo ammettere di capirle troppo,
opere che ti gettano addosso un carico di signifi-
cati e ti dicono: "Ecco, questa ela guerra".
Mi viene in mente l'esempio di un'artista fran-
cese, Sylvie Blocher, che espone una specie di di-
10
r
I
L'arte,oggi
visa da combattimento, una mimetica da paraca-
dutista su cui sono cuciti finti capelli di donna.
Non ricordo se il titolo fosse Viol en Bosnie 0 se
non vi fosse un titolo, rna piuttosto una didascalia
simile, che comunque fa dell' opera un'immagine
della pulizia etnica in cui e insita l'idea dello stu-
pro. Non voglio dire che essa sia totalmente priva
di forma, perfino di una forma torbida com'e
quella virile, combattente e militare dell'uniforme
di un paracadutista, rna e esempio evidente, tra
molti, di un' opera in cui il significato riveste un
ruolo primario, e quindi io stesso, come tanti altri,
sono a disagio davanti a opere sovraccariche di si-
gnificati, dal momento che quest' opera e effettiva-
mente puro significato: "Lo stupro e ignobile e
quello etnico 10 e ancora di pili, perche tutti sanno
quali sono state Ie conseguenze degli stupri du-
rante la guerra nell'ex Iugoslavia". Nel suo inter-
vento, Georges Didi-Huberman parla dell' opera
d' arte rifacendosi a una scena di lutto relativa a
questa guerra e fa riferimento a un artista che tro-
va la possibilita di una forma traendo ispirazione
da una fotografia, rna si tratta appunto di un caso
in cui esiste una situazione iniziale, come 10 ean-
che quella dell' orrore e dell'infamia dello stupro.
Certamente queste opere possiedono una forma,
rna essa e preceduta e dominata da un messaggio.
Se, dunque, provo imbarazzo 0 a volte semplice
disapprovazione per un certo tipo di gesto artisti-
11
Del contemporaneo
co, che e quasi solo un significato dall'intento mol-
to spesso politico, allora !'idea dell' arte e eliretta-
mente e immediatamente politica, ed e un' idea
contemporanea, perfino distante dall'impegno
dell' artista. Che Picasso sia un artista impegnato
nel comunismo e un fatto, ma 10 stesso non si puo
dire di Guernica, che non e un quadro comunista.
Per contro, i quadri impegnati del realismo socia-
lista non sono come Guernica e non sono neanche
arte, ma soltanto puro significato. Dunque, il pili
delle volte siamo di fronte a una testimonianza
non solo dello stato del mondo, ma anche eli una
grande poverta eli possibilitil artistiche, che non ha
niente a che fare con I'Arte povera, nonostante ta-
le denominazione sia molto pili ricca di suggestio-
ni rispetto al contesto contemporaneo dell' epoca
che, per noi, e gia storico. Equesta poverta che in-
fastidisce, anche se vi sono molte altre ragioni per
fare dell'arte contemporanea un campo di batta-
glia. In Francia, pili che in Italia, da dieci anni a
questa parte la polemica sui!' arte contemporanea
si svolge quotidianamente su giornali, riviste e li-
bri, anche se forse negli ultimi tempi ha sublto una
battuta d' arresto. Quella dell' arte e una questione
ancara irrisolta: condanne terribili e rivendicazio-
ni ancara pili terribili si susseguono in questa bat-
taglia, 0 meglio polemica, che non e eli natura este-
tica, 0 non soltanto, come Ie polemiche succedu-
tesi nella storia dell' arte, per esempio il giudizio di
12
L'arte, oggi
Poussin su Caravaggio, ma 10 stesso si potrebbe
dire per i romantici, gli impressionisti, i cubisti
ecc. Sono consapevole che questa e la situazione
dell' arte contemporanea e non devono esserci re-
more ad ammetterlo, non bisogna giustificarsi con
un'arte politica 0 di testirnonianza, perchi' COSI fa-
cendo ci si dimentica della domanda "che cos' e
I'arte?" e si trasforma I'arte stessa in un tipo di
produzione eli significato.
Credo, pero, al contempo, che in questa po-
verta, in questa contraddizione e impasse che
talvolta, ma non sempre, Ie opere 0 imprese arti-
stiche esprimono, vi sia quakosa su cui e indi-
spensabi1e riflettere, ed e appunto 1a domanda
"che cos'e l'arte?", Bisogna almeno essere di-
sposti a pensare che ogni espressione dell' arte
contemporanea rappresenti un' occasione per
porsi tale domanda, COSI non si giudichera I'arte
contemporanea, schierandosi pro 0 contro, a
differenza dell' atteggiamento che ta1volta sem-
bra governare perfino manifestazioni artistiche
come Ie biennali, di Venezia 0 di Lione, a1 punto
che si stenta a cogliere il criterio discriminante
che presiede alla scelta delle opere, che magari e
proprio un principio di non discriminazione (i1
che sarebbe comprensibi1e, vista I' assenza di
schemi e criteri prestabiliti).
Ma quello che voglio dire e un' altra cosa, cioe
che I' arte contemporanea ci permette sempre,
13
'I
1
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'1-
:1
Cl
l;
Del contemporaneo
senza sosta, di pord il problema dell' arte, oppure
ci costringe a farlo. Quello che cerco di dire e: che
cosa resta dell' arte, di un gesto artistico che puo
essere considerato 0 sovraccaricato di significati e
che non rivela un mondo, rna piuttosto si limita a
render conto di un mondo chiuso, senza apertu-
re? Restano almeno due cose molto importanti. In
primo luogo il gesto e in secondo luogo qualcosa
che non saprd definire in modo pili appropriato
se non col terrnine "segno", rna un segno che non
significa. Ogni opera d' arte presuppone qualcosa
di diverso dal significato: un gesto. Sylvie Blocher
appende al muro una uniforme da paracadutista e
la cuce in un cetto modo, fissandod sopra dei ca-
pelli: certamente vi eun eccesso di significato, rna
vi eanche un gesto, il gesto dell' artista.
Un gesto non ene un movimento ne la tracda
di una forma, rna pili in generale el' accompagna-
mento di un'intenzione rispetto alia quale resta,
tuttavia, estraneo. Quando parliamo, compiamo
dei gesti e a questo proposito gli italiani sono fa-
mosi, perche parlando fanno molti pili gesti di
quanta non facdano, per esempio, i francesi.
Questi gesti sono a volte espressivi, a volte no, a
seconda che siano 0 meno ricondudbili al signifi-
cato delle parole che accompagnano. ngesto eun
dinamismo sensibile che precede, accompagna 0
succede al senso 0 al significato, rna eun senso
percettibile. Infatti, se diciamo "buongiomo" sor-
14
r
L'arte, oggi
ridendo, ne modifichiamo un po' il significato, rna
soprattutto ne alteriamo la percezione, quindi il
senso percettibile. Equesta il gesto, che Forse og-
gi puo essere percepito come un'unita minima
dell' arte, e l' arte einnanzitutto un gesto. Sono
sempre pili convinto che per noi la "nasdta del-
I'arte", secondo I'espressione usata da Georges
Bataille nel suo libro su Lascaux, sia stata proprio
un gesto fatto sulle pareti delle grotte di Lascaux
o di qualunque a!tro posto (oggi conosciamo
grotte molto pili antiche). Quale esso sia d viene
detto da Blanchot che, in un suo articolo sulla Na-
scita dell'arte, utilizza una maniera molto affasci-
nante per descriverlo: parlando del primo uomo
che scopre il piacere di sfregare Ie selci per il gusto
di farlo, e non per fabbricarsi un pugnale 0 un ra-
soio, egli assimila il gesto del pittore di Lascaux a
un gesto di pure piacere (sebbene non sia sempli-
ce analizzare il pure piacere, si puo comunque
considerarlo come qualcosa che eprivo di ogni fi-
nalita).
I.:intera storia dell'arte e del pensiero artistico,
soprattutto dalla nascita di una teoria artistica in
quanto tale - l' arte eun concetto molto tardivo
e modemo, che risale a non pili tardi del XVIII
secolo ed eoggetto delle prime analisi mosofi-
che essenzialmente grazie a Kant -, e tutte Ie teo-
rie dei filosofi dell' atte, da Kant ai giomi nostri,
passando per Hegel, Nietzsche, Kierkegaard,
15
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LJarte, oggi
17
quakosa di simile a una convergenza,
:infinito, tra la questione dell' arte e del
istico, e quella del divino, anche se non
ro che questo sia il termine appropria-
ue, il segnale che fa il gesto artistico, il
cosa segnala? Innanzitutto un "al di
opera d' arte, che non e mai fatta per se
lquanto il suo essere opera, il suo carat-
,pera consiste sempre nel segnalare qual-
terno. 1'idea dell'arte per l'arte e quel-
'Ie per il significato, sia esso religioso,
etico, sono Ie due estremita di una fal-
ione dell' arte. l'opera d' arte produce
che va al di la di se stessa, a differenza
era tecnica che esiste per se stessa, pos-
a' funzione e un'utilita proprie e porta
a"sua finalita: questa hottiglia che e ora
anti a me porta con se la sua finalita di
'reun liquido e permettere di versarlo,
Jermassi, alia maniera di Duchamp, che
ropera d'arte, alIora non servirehhe pili
'e diventerehhe un segnale. Per questa
'guello contemporaneo e un tipo di se-
tato alla necessita di creare e rivelare
Hb.Nel termine "glohalizzazione" (in
'ondialisation) e insita l'idea e la possi-
mondo, e vi e quindi una circolazio-
;0: se siamo nella glohalizzazione, alIo-
trovare 0 inventare una forma di
Adorno, Heidegger e i contemporanei
Derrida, riconoscono in un modo 0 in un alt
in certi termini piuttosto che in altri, la prese
nell' arte di quakosa che e simile a quello che
chiamando gesto. Questo ci permette 0 ci oh
ga, dunque, a prestare attenzione a questo ges
che e I'unitii minima e I' essenziale dell'arte:
poi alia fine del gesto, anche se non esiste ve
mente una fine perche il gesto non si com'
mai fino in fondo, non giunge al termine co
quando si afferra un hicchiere e il gesto fini:
una volta afferratolo, il gesto deve essere pe
to secondo il modello diuna delle arti, com
danza, in cui non vi sono che gesti...
Alia fine del gesto, dunque, 0 meglio alia
senza fine del gesto, c' e solo la pura assenza'
significato, c' e un segno, cioe un segnale di q
cosa, come quello espresso dal tedesco Wi
che designa un gesto simile a un piccolo seg
_ un saluto, un gesto d'intelligenza, un occhi('j,
no. Ma un segnale di che cosa? Forse un ricd
scimento, in cui pero non c' eun sensa prest
lito 0 depositato. Mi viene in mente questa,
rola perche Heidegger, parlando di un ult'
dio, afferma che la sua unica funzione, e no
10 questa ma anche il suo esse!e, consist
winken. Non voglio approfondire qui la pr'
matica di Heidegger che e legata alia quesd
di un dio 0 di un divino, ma che a mio parer
16
Del contemporaneo
,I,

Del contemporaneo
mondo, intesa come forma di circolazione possi-
bile di sensa, tale perc da essere percepito da
chiunque, cioe tale da non essere significato.
Per concludere vorrei prendere a esempio un' o-
pera contemporanea di Claudio Parmiggiani, in
omaggio all'Italia e a un amico. Si tratta di un la-
birinto eli lastre di vetro grandi e spesse, che credo
sia stato castruita pili volte, di cui almena una in
Francia, a Fresnoy. Per completare l'opera, l'arti-
sta entra in questa labirinto eli vetro e, indossando
un abita di protezione, rompe Ie lastre can un
grosso martello, per cui i frammenti restano spar-
si dappertutto sul pavimento;rendendo l'ambien-
te impraticabile. La spettacolo dell' opera e la sua
fotagrafia hanna una purezza che puo essere in-
tesa nel sensa pili classico e comune del termine,
per via delle trasparenze ripetute all'infinito, rna
che e contemporaneamente inquietante, dal mo-
menta che i vetri rotti ricoprono il pavimento del
labirinto fino a renderne impossibile l' accesso.
Quest' opera dimostra che un gesto, in questa ca-
so quello di rompere - quindi un gesto violento,
di distruzione della trasparenza e del sensa che
comunica - e un segno senza significata, che va al
di Iii dell' opera e della distruzione, anche se non e
rivolto a una nuova costruzione, perche non si
tratta di una proposta sociale, politica a etica. E
malta pili di un gesto, ed e contemporaneamente
un gesto che riguarda una delle grandi preoccu-
18
Claudio Parmiggiani, Senza titolo 1970 (Labirinto
di cristalli infranti). Teatro Farnese, Parma 2006.
Foto di Dario Catellani.
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"I

:i
Del contemporaneo
pazioni della pittura classica, cioe il vetro, la sua
trasparenza e I'arte di catturarla. Pensate aile in-
numerevoli quantitii di vetri, bottiglie, cristalli che
hanno attraversato tutta la storia della pittura e
della conoscenza fino, per esempio, a Morandi e
ai suoi vetri per nulla cristallini. 5i potrebbe scri-
vere un'intera storia del vetro, della bottiglia e
delle finestre. Nel vetro 10 in gioco la trasparenza,
la luminositii, ma ancbe la possibilitii di catturare
la luce, di creare giochi di luce, e quando cio av-
viene attraverso un vetro, allora ne nasce un mon-
do, che 10 quello materiale della luce, del sole, del-
le candele e di tutti gli altri tipi di luce. Nasce una
forma che consiste nel far giocare in modo nuovo
la luce 0 nel farla brillare, che in latino vuol dire
passare dallumen, la luce che si posa sugli ogget-
ti, alla lux, la luce originaria che rischiara, quella
di fiat lux, quindi un richiamo aIla creazione del
mondo. Con questo non voglio dire che Parmig-
giani ci metta in comunicazione diretta con la
creazione di un mondo, ma semplicemente che la
sua opera rivela come dietro a ogni gesto artistico
possa celarsi un simile scopo.
20
Costruire la durata
di Georges Didi-Huberman
La durata si costruisce in ogni istante attraverso
un particolare rapporto tra storia e memoria,
presente e desiderio. Questa costruzione, tutta-
via, si scontra continuamente con gli ostacoli
della consuetudine. Ogni giorno, infatti, guar-
diamo i telegiornali e rivediamo per I'ennesima
volta immagini di fuoco, sangue, guerra e soffe-
renza. Ma dawero si tratta soltanto di immagi-
ni? Esse sembrano piuttosto dei trailer, nel senso
in cui si parla di trailer di un film, quasi dei vi-
deoclip della sventura storica che dovrebbero in
realtii documentare. 5e Ie cose stanno cosi, tut-
tavia, diventa impossibile guardare veramente
appieno queste immagini, incapaci di costruirsi
una durata, montate come uno spot pubblicita-
rio, schiacciate da un livellamento generale. Ma
allora che cosa ci succede, siamo vittime di un
accecamento totale 0 si tratta semplicemente di
cinismo? Non siamo in grado di dare una rispo-
sta, storditi dalla mediocre societii dello spetta-
colo e dall' artificio dellinguaggio mediatico,
sommersi dal flusso che porta con se quelle im-
magini, un flusso di cliche in cui troviamo par-
21
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II
Del contemporaneo
venze di significati e punti di riferimento a buon
mercato.
Un' opera di Pascal Convert, parte eli un lavoro
pili ampio suile immagini eli a1cune sventure stori-
che,l propone un'esperienza molto e1iversa. Non c'e
pili uno schertno su cui cambiare canale se la noia 0
I'angoscia ci assalgono: quella che abbiamo eli fron-
te e una specie eli parete. Massa e ostacolo, un muro
bianco e inevitabile. Leggermente concavo e attra-
versato da strani turbinii in superficie, il muro alti-
ra il nostro sguardo sulla sua curvatura, ci chiama e
ci invita all' approccio fisico. A1I'improvv!so, peri'>,
la sua opacid ci sovrasta, sbarrandoci la strada, il
suo effetto e COS! deviante che" non riusciamo pili ad
avanzare e restiamo e1isorientati e immobili davanti
a quell' oggelto.
II muro e realizzato con un materiale sorpren-
dente: a un primo sguardo i movimenti che 10 agi-
tano fanno pensare ai rilievi di DonatelIo, senza
periJ la consistenza del marmo. Potrebbe sembrare
a1abastro, per via della luce che penetra fino a una
certa profondita lasciando come una magnifica
1 Questo lavoro eeomposto di tre seulture monumenta-
Ii presentate insieme nella eollezione del Musee d'Art Mo-
derne Grand-Due Jean (Lussemburgo). L'opera in que-
stione edatata 1999-2000 ed ereaIizzata in cera, resina e
rame. Le dimensioni sono 2,24 m x 2,78m x 0,40 m. L'arti-
sta l'ha intitolata Sans titre (inspiree de VeilUe /unebre au
Kosovo, photographie de Georges Merillan, 1990).
22
Pascal Convert, Sans titre (inspiree de Vel/lee /unebre au
Kosovo, photographie de Georges Mention, 1990),1999-2000.
Pascal Convert, by SIAE 2007"
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Pascal Convelt, Sans titre (inspiree de Veillee/unebre au
Kosovo, photographie de Georges Mirillon, 1990),1999-2000,
particolare. Pascal Convert, by SIAE 2007.
Costruire la durata
aura dentro la massa, rna a un tralto capiamo che il
muro einteramente eli cera bianca e, un istante do-
po, che i "rilievi" sono creati sopraltulto dal vuoto,
da cavitil bianche e da alcuni buchi scuri che, in
certi punti, formano quasi una coste!lazione e at-
traverse i quali si e1istingue un materiale e1iverso_
r;esperienza visiva diventa complicata. r;ostacolo
si impone, rna un' apertura invita ad attraversare il
muro; la luce si sprigiona dall'interno, rna resta im-
pigliata e scalfisce adelirittura Ie forme, da un lato
accentuando, e dall' altro e1issolvendo; la materia-
lita etangibile, rna nasce dall'intangibile. Non si
riesce a cogliere subito il gioco eli positivo e negati.
vo, di vuoti e rilievi, e la riproduzione fotografica
non fa che accentuare quest' ambiguita.
Siamo molto lontani da qualsiasi tipo di cliche:
in questa massa non ci sono segni disponibili, trai-
ler riconosdbili, videoclip 0 spot pubblicitari di
alcun tipo. Perfino illinguaggio eprivo dei suoi
stereotipi. Davanti a questa massa di silenzio, i
fondamenti del significato non vengono forniti in
antidpo: dobbiamo costruirli in que!l'altimo ini-
ziale di mutismo che d colpisce e d lasda inter-
detti_ Per questo bisogna avere pazienza: si guar-
da, si aspelta, d si interroga. All'improvviso una
scoperta inaspeltata: questa fremito bianco, mos-
so come un grande drappeggio, si rivela in realta
un'immagine a squarciagola, un'immagine che ur-
la, strepita e protesta solto i nostri occhi. Da tulti
25
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Pascal Convert, Sans titre (inspiree de Veillie funebre au
Kosovo, photographie de Georges Merillon, 1990), 1999-2000,
particolare. Pascal Convert, by SIAE 2007.
Costruire fa durata
quei drappeggi di cera e da tutti quei vuoti pren-
dono forma Ie grida e il dolare di una decina di fi-
gure femminili riunite attomo a un corpo disteso,
probabilmente un cadavere.
IT riconoscimento figurativo esenza dubbio reso
difficile dall' onnipresenza nella scultura delle for-
me negative. Vi eperc una ragione precisa per la
quale esso risulta immediato: tutte Ie figure di
donna sono rappresentate in scala umana, i loro
visi hanno pili 0 meno la stessa dimensione del no-
stro, I'unica differenza eche farmano una matrice
a incavo in cui il nostro potrebbe quasi introdursi
o insinuarsi. Questo grande turbinio di fenditure
sulla parete bianca della scultura accentua ancor
di piliI'espressivitil della scena: non sono soltanto
nove donne - realizzate al negativo - che piango-
no accanto a un corpo privo di vita, rna eun muro
del pianto, un muro interamente impastato di gri-
da aperte, in cui tutto diventa bocche senza fre-
na, stoltezza senza legge e sventura, secondo
il vocabolario tragico di Euripide nelle Baccanti.
2
Laddove si agitano Ie mani di queste donne (gesti
di sofferenza e di lutto), Pascal Convert ha scelto
di radicalizzare il vuoto ttamite una rete di orifizi
che attraversano la parete, cosicche illato oppo-
sto del muro presenti aIIo sguardo una semplice
costellazione di mani al negativo.
2 Euripide, Le Baccanti, Rizzoli, Milano 2004, p. 205.
27
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t
'I"
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~
Pascal Convert, Sans titre (inspirie de Veillee funebre au
Kosooo, photographie de Georges Mirillon, 1990),1999-2000,
retro. Pascal Convert, by SlAB 2007.
Costruire fa durata
Utilizzare il vuoto per scolpire il grido: con
una scelta simile Convert prende posizione nei
confronti di una questione estetica a lungo di-
battuta. Egli non rinuncia alia figura (come in-
vece l'ascetismo di Clement Greenberg dichia-
rava necessario ne! suo New Laocoon),' ne al re-
ferente, ne all' espressione, e neanche al pathos
pili estremo. Non rinuncia a scolpire queUe
"bocche senza freno" a causa de! dolore che
Lessing, ne! suo Laocoonte, aveva categorica-
mente respinto:
[... ] si pensi dunque di spalancare Ia bocca al Lao-
coonte, e si giudiehi. Lo si faccia gridare, e si guar-
di. Era una figura che ispirava compassione, per-
ehe esprimeva al contempo bellezza e dolore; ora e
diventato una figura brutta, ripugnante, da cui vo-
lentieri si distoglie 10 sguardo, perche la vista del
dolore suseita malessere, senza che Ia bellezza del-
l' oggetto che soffre possa mutare questa malessere
nel dolce sentimento della pieta.
La sola grande apertura della bacea - senza conta-
re come anche Ie aH're parti del valto ne vengono
in modo violento e ripugnante deturpate e sposta-
te - enella pittura una macchia e nella scultura un
J C. Greenberg, Towards a Newer Laocoon, in rd., The
Collected Essays and Criticism, vol. I: Perceptions and Judg-
ments 1939-1944, a c. diJ. O'Brian, The University of Chi-
cago Press, Chicago-London 1986, pp. 23-38.
29
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Del contemporaneo
incava che produce it pili sgradevale eHetta del
mondo.
4
Tale rifiuto era ancor pili significativo perchi', nel-
I'idea di Lessing, pretendeva di stabilire i limiti
intrinseci di qualsiasi immagine visiva rispetto al-
Ia temporalita, alla durata del suo referente: I'im-
magine rappresenta soltanto un unico momen-
to, scrive Lessing, rna nell'intero sviluppo di
una passione non vi enemmeno un momenta che
abbia un privilegio minore del suo grado pili alto.
AI di la di esso non vi epili nulla, e mostrare al-
l' occhio il massimo vuol dire tarpare Ie ali della
fantasia. I guerrieri feriti che in Omero muoiono
gridando, Ie madri tragiche che si disperano, il
modo che avevano gli antichi greci di aver co-
raggio senza smettere di piangere: Lessing epe-
rentorio nell' attribuire tutto cia al solo potere
della scrittura poetica.' Le sculture, invece, devo-
no tener nascoste Ie proprie grida. Questo precet-
to non avrebbe tuttavia impedito la nascita di una
tradizione scultorea che "tolse il freno" alle boc-
che, dal periodo alessandrino a Donatello, da
Guido Mazzoni e Niccolo dell' Area a Bernini, da
4 G.E. Lessing, Laokoon, oder iiber die Grenzen der
Mahlereyn und Poesie, Christian Friedrich Bos, Berlin
1766, trad. it. Laocoonte, ovvero sui limiti della pittura e del-
la poesia, Rizzoli, Milano 1994, p. 57.
, lvi, pp. 60 e 67-78.
30
Costruire la durata
Franz Xavier Messerschmidt fino a Medardo Ros-
so. E davanti a quel muro bianco dalla superficie
stranamente agitata - piegata, scavata, bucata -
come faremmo a sfuggire all'impressione che
Convert riesca veramente a rappresentare il grido
insieme al drappeggio, la nera fenditura dolorosa
insieme al pudore e alla bianchezza?
1:opera diafana di Pascal Convert ein realta
I'interpretazione di un' altra immagine, che non
fu pensata ne prodotta come opera d' arte, rna
con I'intento di informare su un evento, di dare
visibilita a un fatto che grida vendetta: si tratta di
una fotografia a colori scattata in un villaggio del
Kosovo il29 gennaio 1990 da Georges Merillon,
fotografo dell' agenzia Gamma. Cia accadeva
quasi dieci anni prima della guerra che dilanio
quella regione tra il marzo 1998, data dei primi
massicci attacchi delle milizie serbe nella zona di
Drenica, e il giugno 1999, quando la KFOR (Ko-
sovo Force) entra in Kosovo dalla Macedonia e
dall' Albania dopo che il Tribunale penale inter-
nazionale aveva accusato Slobodan Milosevic di
crimini di guerra e la NATO aveva reso operativa
la risoluzione 1244 dell'ONu, instaurandovi cosl
una presenza internazionale. In altre parole, a
quell' epoca sembrava che non ci Fosse motivo di
dare rilevanza ai disordini che opponevano Ie
forze armate serbe all'ardore disarmato dei gio-
vani nazionalisti kosovari.
31
,:
"
,
)
I
I
I
Del contemporaneo
Georges Merillon aveva letto i dispacci dell' AFP
(Agence France Pressel su queste prime manife-
stazioni ed era partito per Pristina, senza interpre-
te e senza informazioni precise. Appena arrivato
ebbe modo eli assistere ad alcuni scontri tra i gio-
vani autonomisti e Ie milizie serbe: Erano solo
lanci di sassi contro i blindati>,6 spieghera a Pascal
Convert. La sera del secondo giorno send parlare
eli un villaggio dove i soldati avevano sparato con-
tro i manifestanti. Vi si reca l'indomani insieme a
Milos Cvetkovic, il fotografo serbo Dusko Despo-
tovic e una piccola troupe televisiva francese eliret-
ta da Veronique Taveau. Raggiunsero il villaggio eli
Nagafc in tarda mattinata el'impressione fu quella
eli trovarsi in un posto dimenticato dal mondo.'
Merillon racconta che gli abitanti del villaggio
si precipitavano verso i nuovi arrivati per espri-
mere il proprio dolore e la propria rabbia. n27
gennaio la polizia serba aveva teso un' autentica
imboscata ad alcuni ragazzi del villaggio che vole-
vano recarsi a Rahovec, a pochi chilometri di di-
stanza, per un incontro con altri giovani naziona-
listi. Appostata dietro una curva, la polizia aveva
sparato: quattro morti e trentadue feriti. I giorna-
listi vengono condotti quasi eli forza in una stan-
6 P. Convert, Entretien avec Georges Merdlan, 2003 (do-
cumento video).
, Ibid.
32
Costruire la durata
zetta, dove giace riverso il cadavere di un militan-
te di ventotto anni, Nasimi Eishani. Le donne so-
no tutte Ii (la madre del ragazzo, Ie sorelle, la mo-
glie, Ie amiche), strette Ie une aile altre, accanto al
corpo deposto a terra. Ma bisogna fare in fretta: il
coprifuoco esige che si riparta al pili presto verso
Pristina. La troupe di Veronique Taveau, tre per-
sone in tutto, riprende il gruppo di donne. Dusko
Despotovic approfitta dell'intensa luce fornita
dallo spot della telecamera per scattare alcune
istantanee.
Georges Merillon, invece, non si muove, no-
nostante sappia di avere appena cinque minuti
per restare in quella stanza. Una volta andata via
la troupe televisiva, I'oscuritit relativa della luce
naturale torna sovrana. Merillon ricorda perfet-
tamente la particolare qualita di luce che regna-
va intorno al corpo: la sua intenzione non era di
comunicare la Stimmung, l'intensa atmosfera
psichica e patetica di quel momento di sofferen-
za collettiva, quanto invece di descrivere con
sorprendente precisione I'Atmosphiire luminosa
della stanza. Dopo due giorni di veglia funebre,
per via del freddo e della massa di donne strette
Ie une aile altre, sulla finestra (e probabilmente
nell' aria stessa) si era formata una condensa che,
secondo Merillon, addolciva ogni cosa. Avvol-
to da quella paradossale dolcezza dell' aria, Meril-
Ion scatta alcune immagini di inesorabile dolore.
33
r
~
f
!
,
I"
~ ~
35
Costruire fa durata
8 Georges Merillon ricorda di avere utilizzato un rullino
intero, anche se oggi restano soltanto cinque scatti di quel-
la scena: quattro hanna un'angolatura un po' obliqua, men-
tre il quinto offre un'inquadratura verticale. In piena logica
televisiva, invece, Ie prime stampe di Veronique Taveau so-
no andate definitivamente perdute.
La pellicola e di 200 ASA, i1 tempo di posa e lento
(dai quindici ai trenta secondi), l'obiettivo e un
trentacinque millimetri.
Una di queste immagini
8
-Ie cui inquadrature
variano molto poco, poiche Ie circostanze e la
stanza angusta rendevano difficile qualsiasi mo-
vimento - e una specie di capolavoro. II suo sco-
nosciuto (almeno in quel momento) autore pen-
sa semplicemente di aver ritratto in fotografia 10
stesso soggetto che la troupe televisiva ha ripre-
so in video, presumendo che i due media siano
testimoni della stessa scena, cioe degli stessi corpi,
dello stesso spazio e dello stesso tempo. Le diapo-
sitive di Merillon sopravviveranno grazie al came-
raman Daniel Levy, che fa ritorno a Parigi, e 10
stesso percorso faranno Ie videocassette per i1 tele-
giornale di France 2. Merillon ha giusto i1 tempo
di buttar giu una didascalia per la sua serie fote-
grafica: Nagafc, 29janvier 1990. Veillee /unebre au
Kosovo autour du corps de Nasimi Elshani, tue lars
d'une mantfestation pour l'indipendance du Koso-
va (Nagafc, 29 gennaio 1990. Veglia funebre in
Kosovo intorno al corpo di Nasimi Elshani, ucciso
Fotogramma video della troupe televisiva francese
diretta da Veronique Taveau.
Georges Merillon, Veillee /unebre au Kosovo, 1990.
G. Merillon/Gamma PresselContrasto.
Costruire la durata
durante una manifestazione per I'indipendenza
del Kosovo).
La rivista "Time", che aveva finanziato il re-
portage eli Merillon, non pubblichera la fotogra-
fia di Veillee funebre, rna 10 fara "L'Express" nel-
la primavera del 1990 e, in seguito, I'immagine
apparira a doppia pagina su "Le Figaro magazi-
ne", in un contesto giii del tutto estraneo ai fatti
del Kosovo. Piccolo aneddoto: il primo a pren-
dere pubblicamente suI serio la fotografia sem-
bra sia stato Fran<;ois Mitterrand, cui la rivista
"VSD" chiede un commento al suo "Joumal de
l' annee" , alla fine del 1990. In margine alla Veil-
lee funebre, Mitterrand scrive due annotazioni,
una delle quali insiste sulla dimensione trans-
storica - e innanzitutto estetica - dell'immagine,
mentre l' ahra evoca senza ambiguita la lezione
storica e politica che se ne puo ricavare:
Come non pensare a una tela di Mantegna 0 di
Rembrandt? Rabbia e dolore hanna sempre 10 stes-
so volta. Uno dei problemi pili gravi che attende
l'Europa di questa fine secolo equello delle mino-
ranze. Dobbiamo affrontarlo al pili presto.'
9 F. Mitterrand, 23 janvier 1990. Le Kosovo pleure ses
morts, in "VSD", 20-26 dicembre 1990, n. 694, "Numero
collection. 1990. Le journal de l'annee par Frans;ois Mitter-
rand", pp. 40-41.
37
I
I
I
j
Del contemporaneo
Nel mese di febbraio dell'anno successivo (quan-
do infuriava gia la guerra del Golfo e Merillon era
nnel tentativo di aggirare con ogni mezzo la cen-
sura delle farze armate americane)," la giuria del
World Press Prize si riunisce ad Amsterdam,ll
sotto la presidenza di Christian Caujolle. Vengo-
no esaminate undicimila fotografie, scattate da
milletrecento fotoreporter. AI termine di animati
dibattiti, i giurati si arrendono alla necessita di
premiare un'immagine e non il fatto che essa do-
cumenta. La sontuosa fotografia di Merillon viene
cosl premiata foto dell' anno, malgrado riguardas-
se quello che all'epoca era ritenuto un tema mi-
note (small subject)." ChriStian Caujolle conside-
10 Dopa l'esclusione clal pool americana delle tre princi-
pali agenzie fotografiche francesi (Sygma, Gamma e Sipa),
un gruppo di fotografi temerari, tra i quali Merillan, si as-
socia satta l'ironica sigla FTP (Puck The Poot), tentando, a
proprio rischia e pericolo, di carpire immagini non ufficia-
Ii di una guerra molto cootro11ata. Si veda M. Guerrin, Les
/rancs-tireurs de la photo face ala censure, in "Le Monde",
20 febbraio 1991, p. 5.
11 Giuria composta cia dieci membri: Christian Caujolle
(presidel1le), Zevi Ghivelder (Brasile), David Goldblatt
(Sudafrica), Vincent Mentzel (Paesi Bassi), Randy Miller
(USA), Daniela Mrazkova (Cecoslovacchia), Kasumiro Mu-
ratami (Giappone), Raghu Rai (India), Ruud Taar (segreta-
rio) e Vladimir Vyatkin (URSS).
12 G. Merillon, I Like to Capture Strong Emotions, in
"World Press Photo Newsletter", luglia 1991, p. 2.
38
CostruiJe la durata
rera questa immagine eccezionale dal duplice
punto di vista del suo valore estetico - ricorda
Rembrandt - e della sua capacita politica di sot-
tolineare come un evento locale, quale quello di
Nagafc, possa diventare sintomo di un problema
pili grande [e] scottante per I'Europa del futu-
ro.
D
La storia non I' avrebbe purtroppo smentito.
La Veillee funebre di Georges Merillon si tra-
sforma cosl in Pieta du Kosovo (Pieta del Kosovo),
grazie anche all' acquisita celebritii. Chi eI' artefice
di questa sostituzione della dimensione fattuale
della prima didascalia con quella iconografica, cul-
turale e, perfino, cultuale? Merillon assicura di non
saperne niente e Caujolle, da parte sua, esprime
tutte Ie sue riserve riguardo all'uso di un linguaggio
pitturale e religioso, che ha ridefinito anche una fo-
tografia di Hocine intitolata dal giornalista Michel
Guerrin La Madone de Bentalha,14 da cui Convert
ha tratto ispirazione per un'altra sua opera. Un si-
mile linguaggio puo risultare pericoloso poiche si
rischia di dare importanza alla compassione a di-
1J C. Caujolle, The Paradox of Contemporary Press Pho-
tography, in "World Press Photo Newsletter", cit., p. 4; Id.,
Foreword, in World Press Photo 1991, World Press Photo
Holland Foundation-Thames and Hudson, The Hague-
London 1991, p. 5.
14 P. Convert, Entretien avec Christian Caujolle, 2003
(documento video). Si veda M. Guertin, Une Madone en
enfer, in "Le Mande", 26 settembre 1997, p. 12.
39
Hoeine Zaourar, La Madone de Benlalha, 1997.
H. Zaourar/AFP/Grazia Neri.
Coslruire la durala
scapito dell'informazione. Si rischia, cioe, di ac-
contentarsi di un puro stata affettivo (pathos, pas-
sivital per evitare la questione politica in quanto
tale (ethos, possibilita dell'azione), magari nel ten-
tativo inconsapevole di ottenere un'empatia im-
mediata in vece della paziente comprensione sto-
rica eli cui necessitano i fatti.
"Pied." e "Madonna", inoltre, fanno esplicito
riferimento all'iconografia cristiana, quando in-
vece la realta documentata dalle due fotografie
- in Kosovo come in Algeria - si riferisce a fatti
tragici avvenuti nel mondo musulmano. Ecome
se il dolore della gente di Nagafc 0 di Bentalha
venisse colonizzato" e sottoposto a una griglia
semantica che trova i suoi modelli pili espliciti
ed estremi nelle figure del Cristo e della Madon-
na. Equesto il problema cruciale, in un' epoca e
in un mondo in cui cristianesimo e islamismo si
affrontano ormai aviso aperto. Le vicende del
Kosovo sono esemplari al riguardo, perch" i ko-
sovari di lingua albanese, in gran parte musul-
mani, si oppongono ai serbi che sono, invece,
perlopili cristiano-ortodossi. Poco per volta,
partendo da due fotografie pubblicate dalla
stampa occidentale, si arrived a tirar fuori il fa-
migerato divieto coranico della rappresentazio-
ne, rapido espediente, bisogna ammetterlo, per
denigrare queste "icone" definendole troppo
patetiche.
41
feriva invece Aby Warburg.
16
Per comprendere ta-
li immagini si dovra interrogare illoro destino, nel
senso freudiano eli "destino" delle pulsioni, 0 me-
glio nel senso cui si riferiva Georges Bataille di-
chiarando, nella sua ultima conferenza al Collegio
eli Sociologia nel1939, <<porre difronte al destzno
costituisce per me l'essenziale della conoscenza.17
Ma che cos'e un destino? Ecia che la storia ge-
nera al di la di se stessa, quello che la vincola a un
passato di cui non ha pili memoria e a un futuro
che non conosce ancora. La fotografia di Merillon
si riferisce a un fatto specifico e deve essere con-
cepita a partire dai sommovimenti della storza che
essa documenta, anche se in modo frammentario,
considerando la brevissima durata dell' evento di
cui e testimone (un quindicesimo 0 un trentesimo
di secondo). La scultura eli Convert offre, invece,
a quell'immagine una possibilita di divenire opera
Costruire fa durata
43
\(, Si veda G. Didi-Huberman, Devant Ie temps. Histoire
de ['art et anachronisme des images, Editions de Minuit, Paris
2000, pp. 85-155; Id., L'Image survivante. Histoire de I'art et
temps des fantames selon Aby Warburg, Editions de Minuit,
Paris 2002, trad. it. L'immagine insepolta. Aby Warburg, la
memoria deifantasmi e fa storia del/'arte, Bollati Boringhie-
ri, Torino 2006.
17 G. Bataille, College de sociologie, in CEuvres compldes,
12 vall., Gallimard, Paris 1970, voL II, p. 365, trad. it. in D.
Hollier (a c. di), II Collegia di Sociologia 1937-1939, Bollati
Boringhieri, Torino 1991, p. 436.
42
15 G. Merillan, testa inedito del 1999 parzialmeme uti-
lizzato in Tout Ie martyre kosovar dans [,histoire d'une ja-
m/lie, in "Paris Match", 81uglio 1991, n. 2615, pp. 24-29.
Si veda anche A. Cojean, Retour sur images; Ie martyre du
Kosovo, in "Le Monde", 28 agosto 1997, p. 11.
II problema e, evidentemente, molto pili com-
plesso di quanta non trapeli da una simile e
troppo generica opposizione. Le prime a dare
importanza all'immagine eli Merillon furono Ie
donne - musulmane - della famiglia Elshani: la
Veillee funebre fu appesa alla parete della came-
ra di Nasimi ancor prima di fare il giro della re-
gione. E quando il12 aprile 1999 Ie truppe ser-
be, insieme alle milizie paramilitari delle Tigri di
Arkan, attaccarono il villaggio di Nagafc per
saccheggiarlo e ridurlo in cenere, Aferdita, gio-
vane sorella del defunto - nella fotografia e l'ul-
tima a destra, l'unica, essendq ancora adolescen-
te, col capo scoperto -, ebbe appena il tempo di
sotterrare Ie fotografie in giardino. Merillon 10
scoprl nel giugno del 1999, tornando in quei
luoghi alla ricerca dei sopravvissuti."
II problema ecomplesso perche Ie immagini i m p l z ~
cano una durata che si colloca al eli la del tempo da
esse rappresentato 0 documentato. Sara necessario
verificare, una volta di pili, in quale misura Ie im-
magini agiscano in base alia "elialettica" temporale
di cui parlava Walter Benjamin, 0 al groviglio cul-
turale di "migrazioni" e "sopravvivenze
l
' cui si ri-
IJel conter.nporaneo
Costrut1'e la durata
camune multipla 0 minima divisore. I rapporti
temparali non sana mai visibili nella percezione
ordinaria, ma 10 sana nell'immagine, dal momenta
in cui essa ecreatrice. Essa rende sensibili e visibi-
Ii i rapporti temporali irriducibili al presente.
18
Tali rapporti temporali irriducibili al presente - e,
quindi, anche all'illusione di una coincidenza
perfetta tra il tempo dell'immagine e il tempo
dell' evento, e perfino dell' epoca, da cui essa trae
la sua esistenza - appaiono evidenti soltanto al
termine di un'interpretazione, di quella che
Freud definisce una costruzione nell' analisi/9
costruzione involuta di senso nell' analisi del suo
materiale, che esiste soltanto in virtu di una co-
struzione della durata. La storia viene posta "di
fronte al destino" , a confronto cal passato che la
vincola, rna di cui non ha piu ricardo, e col futu-
ro verso il quale si avvia ma di cui non sa ancora
nulla. La storicitit ecostruita secondo la memoria e
secondo zl desiderio che la sostengono a livello in-
conscio. r; arte di questa castruzione, eli questa co-
45
18 G. Deleuze, Le cerveau, c'est l'eeran, in Id., l)eux regi-
r.nes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, a c. di D. La-
poujade, Editions de Minuit, Paris 2003, p. 270.
19 S. Freud, Konstruktionen in der Analyse, in Gesar.n-
melte Wake, 18 vol!., Imago Pub!., London 1940-1950,
vol. XVI, trad. it. Costruzioni neltJanalisi, in Opere cor.nplete,
vol. XI, Bollati Boringhieri, Torino 1992.
44
l)el conter.nporaneo
che Ie conferisce densitit, materialitit, monumenta-
litit e rilievo ulteriori, nonostante il rilievo sia rea-
lizzato in negativo, la materia non sia altro che ce-
ra e la densitit sia fatta eli vuoto e perdita eli colore.
r; opera di Convert e la fotografia di Merillon ap-
partengono indubbiamente a luoghi diversi della
cultura e non esistono nemmeno secondo un'epoca
comune: ea quest'epoca, quineli, che si dovd in-
nanzitutto fare appello, attraverso Ie due regioni,
all' apparenza molto distanti, che sono Ie opere
d' arte e Ie immagini di guerra.
Sarit necessaria callocare la fotografia e I'opera
d' arte - e in questa non faccio altro che ribadire
il credo fondamentale di ogni storico che si ri-
spetti - all'interno dei loro contesti specifici, ov-
vero la storia dei conflitti balcanici, da cui hanno
origine i fatti di Nagafc, la storia del fotogiorna-
lismo di guerra, del quale Georges Merillon e
protagonista, e la storia dell' arte contempora-
nea, a cui appartiene la scultura di Pascal Con-
vert. Ma il tempo della storia si limita a infor-
marci su un singolo aspetto delle case. Spetta al-
Ie immagini il potere specifico di rendere visibi-
Ie cia che la storia genera al di lit di se stessa. Co-
me ha - ben - detto Gilles Deleuze:
Eevidente che l'immagine non appartiene al pre-
sente. [. .. ] L'immagine stessa eun insieme di rap-
parti temporali da cui il presente discende, come
'1'1'
Del contemporaneo
noscenza, passa perc attraversa un cetta pensiero
e una determinata pratica del montaggio. A que-
sto Aby Warburg ha dedicato i suoi ultimi anni di
vita, creando un adante di immagini al quale non
ha dato il titolo Clio, bensi Mnemosyne.
20
Una tavola eli questo adante, preceduta da nu-
merose versioni, si incentra suI tema dell' espres-
sione del dolore estremo attraverso 1'iconografia
- ma anche, implicitamente, attraverso il motivo
teorico sviluppato da Lessing - di Laocoonte."
La sua comprensione elegata al progetto eli War-
burg, awiato a partire dal1889, di raccogliere Ie
rappresentazioni occidentali del pathos, dalla
Grecia ellenistica fino a Donateilo e secon-
do un punto di vista antropologieo diametral-
mente opposto ai canoni estetici di Winckelmann
e Lessing." Non a caso questa tavola eimmedia-
tamente preceduta da uno dei molti montaggi
che l' adante dedica alla figura paradigmatica di
20 A. Warburg, Gesammelte Schrzften. Der Bilderatlas
Mnemosyne, a c. di M. Warnke e in collabarazione con C.
Brink, Akademie Verlag, Berlin 2000, trad. it. Mnemosyne.
L'atlante delle a c. di M. Ghelardi, Aragno, To-
rino 2002.
21 lvi, tavola 41a "Pathos della sofferenza. Marte del sa-
cerdate".
22 Id., Entwurf zu einer Krittk des Laokoons an Hand der
Kunst des Quattracenta in Flarenz (1889), Warburg Insti-
tute Archive, III, 43,1-2, London.
46
Castruire la durata
Ninja: si tratta di una serie di immagini in cui il
tema della femminilita si rapporta perieolosa-
mente alla negativitit violenta e omicida." La ta-
vola seguente chiude in maniera logica questa
specie di dialettica, essendo essa consacrata alla
deposizione del cadavere, allulto e alla lamenta-
ziane.
24
Daile baccanti pagane aIle cristiane piangenti,
passando per la kinah ebraiea e il pianto musul-
mano, nelle tavole del suo adante Warburg deli-
neava il tema - essenzialmente tragieo - di una
Ninja dolorosa. Porre la fotografia di Georges
Merillon e la scultura di Pascal Convert" di
fronte al destino" vorrebbe dire iniziare dalla ri-
composizione di un grande adante delle lamen-
tazioni dove queste immagini troverebbero ab-
bozzate Ie proprie relazioni formali, Ie proprie
circolazioni temporali di lunga durata, Ie proprie
potenze antropologiche. Destino teso fra antico e
modemo, che ha come cardine storieo Ie immagi-
ni cruciali inventate da Donatello nel XV secolo
per raffigurare cio che il pathos e l'espressione del
2) Id., Mnemosyne. L'atlante delle immagini, cit., tavola
41 "Pathos dell'annientamento. Vittima sacrificale. Ninfa
come strega. Sprigionarsi del pathos".
24 lvi, tavola 42 "Pathos della sofferenza in inversione
energetica (Penteo, Menade satto la croce). Lamentazione
funebre barghese, eroizzata. Lamentazione funebre religio-
sa. Marte del salvatore. Sepoltura. Meditazione sulla morte".
47
49
15 G. Agamhen, Le cinema de Guy Debord, in Image et
memoire. Eerits sur !'image, fa danse et Ie anima, Desclee de
Brouwer, Paris 2004, pp. 88-89, trad. it. II cinema di Guy De-
bord, in G. Debord, Con(tro} it cinema, ac. di E. Ghezzi e R.
Turigliatto, nCastoto, Milano 2001, pp. 103-104.
Costruire fa durata
dolore vogliono "dire", nell'eccesso di ogni re"
torica.
In un breve e notevole articolo suI cinema di
Guy Debord, Giorgio Agamben ha insistito suI
carattere eminentemente storko dell'immagi-
ne, individuando nel progetto di Aby War-
burg i mezzi di comprensione di queUo che
rende questa storia quakosa di pili di una sem-
plice cronologia." Dal Bilderatlas warburghiano
a Godard 0 a Debord (a questa filiazione an-
drebbe per 10 meno aggiunto Chris Marker, sen-
za contare gli anni trenta con Ejzenstejn e il Ba-
tallie di "Documents"), eil montaggio a costitui-
re il paradigma stesso di qualsiasi costruzione
(che il suo obiettivo sia epistemico 0 estetico
non cambia nulla, poiche in entrambi i casi la
(( costruzione nell'analisi" non puo funzionare
senza costruzione nella forma). Le condizioni
fondamentali di possibilitii del montaggio - i
suoi trascendentali", come scrive Agamben -
sono la ripetizione e I'arresto.
La ripetizione, 10 sappiamo bene grazie a
Kierkegaard, Nietzsche, Freud e Deleuze, Aby Warburg, Mnemosyne. Atlante delle immagini.
Tavola 42.
, !
'I
I
Del contemporaneo
restituisce Ia possibilita a cia che estato, 10 rende
nuovamente possibile. Ripetere una cosa significa
renderla di nuovo possibile. Di qui Ia prossimita tra
ripetizione e memoria. La memoria non puo resti-
tuirci il passato semplicemente cosl com'e stato, co-
me un faua inerte (questa sarebbe propriamente in-
fernaIe). La memoria restituisce al passato Ia sua
possibilita. [... ] La memoria eper cos) dire I'organo
di modalizzazione del reale, che puo trasformare il
reale in possibile e il possibile in reale."
L'interruzione, il1vece, si spiega tanto con l' in-
terruzione rivoluzionaria teorizzata da Walter
Benjamin quanta con la "cesma" indieat a da
HCilderlin come il respiro profondo del poema."
Ma non si puo dire che la cesura arresti il ritmo,
interrompendo 10 svolgimento delle parole e
delle rappresentazioni.2S 5i puo dire in realtit che
essa castituisce came ritma il rapporto cos) stabili-
to tra la ripetizione e i suoi arresti 0 Ie sue diffe-
renze. nmontaggio e ritmo. In questa senso e ca-
pace di conferire il jraseggia della staria di cui loa
parlato Jacques Randere a proposito del dnema
di Godard." Da un lato esso rende tullo pili com-
26 lvi, p. 105.
" lvi, pp. 105-106.
28 lvi, p. 106.
29 J. Ranciere, La phrase; l'image, l'histoire, in Id., Le De-
stin des images, La Fabrique, Paris 2003, pp. 41-78.
50
Costruire fa durata
plicato, fino al punto di oscurare la visibilitit delle
cose," dall'altro musicalizza Ie cose, vale a dire ri-
vela Ie sue pili segrete "dinamografie"."
"l:immagine come tale - scrive Agamben, ri-
prendendo uno dei prindpi teorid fondamentali
de La sacietd della spettacala - non e altro che
zona di indeddibilitit tra il vero e il falso." M-
fermazione che va di pari passo con una critica
radicale aile immagini televisive e della carta
stampata:
I media ci danno sempre il fatto, cia che estato (0
pretende di esserlo\ ma senza la sua possibilita, sen-
za la sua potenza; ei danno quindi un fatto in rap-
porto al quale siamo assolutamente impotenti. I me-
dia amano il cittadino indignato, ma impotente. Pro-
prio questo e10 scopo del telegiornale: la cattiva, im-
potente memoria, quella che produce l'uomo del ri-
sentimento.
33
Questa diagnosi si ferma a un certo grado di ge-
nericitit. Pascal Convert, che conosce il funziona-
30 Si veda P.A. Sitney, Modernist Montage. The Obscurity
of Vision in Cinema and Literature, Columbia University
Press, New York 1990.
.II Si veda G. Didi-Huberman, L'immagine insepofta, cit.,
pp.158-177 e416-465.
12 G. Agamben, op. cit., p. 107.
1) lvi, p. 105.
51
Per porre fine alia polemica
suli' arte contemporanea
di Nathalie Heinich
Nel mio Triplejeu de l'art contemporain suggeri-
vo la possibilita di considerare quella che oggi
viene chiamata nelle arti plastiche "arte contem-
poranea" non gia un momenta dell'evoluzione
artistica, corrispondente a una periodizzazione,
bens! un "genere" dell'arte, alia stessa stregua
della pittura storica in eta classica. Come non si
ha difficolta ad accettare che la musica contem-
poranea rappresenti un genere musicale, in coe-
sistenza con altri generi, allo stesso modo si po-
trebbe dire che nella produzione artistica attua-
Ie coesistono pili generi, tra i quali I'''arte con-
temporanea" .
Da quellibro sono scaturite molte discussioni,
che mi hanno convinta non solo della pertinenza
di una simile proposta - nonostante Ie varie le-
gittime obiezioni che possono essere sollevate -
rna anche della sua utilita. Ritengo, infatti, che
essa vada a intaccare il nucleo essenziale delle
polemiche che accompagnano da alcuni anni la
questione dell' arte contemporanea, che verreb-
bero COS! a cadere, consentendo di convogliare
Ie energie verso questioni finalmente meno steri-
53
mento intimo, teenico e ideologico delle immagi-
ni televisive e che condivide nel complesso que-
sto pessimismo politico," ha tuttavia dedicato
molto del suo tempo - che splendido omaggio
quello di dedicare del tempo - a una serie di fo-
tografie in grado, a suo parere, di allargare 10
sguardo sulle proprie "possibilita" e, dunque, di
produrre questa "buona memoria" evocata cia
Agamben. Resta l'interrogativo su come sia possi-
bile che cia accada, se non rigettando ogni gene-
ricita e costruendo la durata attraverso un mon-
taggio regolato di immagini singole prese nell'am-
pio rizoma delle proprie
Del contemporaneo
52
J.j Si veda P. Convert, Des images en mercure liquzde, in
"Art press", 1999, n. 251, pp. 39-49; Id., Des imagesjigies, in
"Art press", 2001, numero fuori serie, pp. 40-47; Id., Une di-
stance aux choses. Entrelien avec Raymond Depardon, in "Art
press", 2001, n. 273, pp. 29-35; rd., Images passages, in "Art
press", 2004, numero speciale 25, pp. 90-95.
','.1 "
"
Per porre fine alia polemica sull'arte contemporanea
vari modi di fare arte, che non si distribuiscono
piu su un asse unico, tra un estrem'o inferiore e
uno superiore, ma su piu assi. Oltre a questioni
estetiche di valutazione (piu 0 meno "bello" 0
"ben fatto") e di gusto ("piace" di piu 0 di me-
no), il dibattito attuale implica anche questioni
ontologiche 0 cognitive di classificazione (e 0
non earte) e di integrazione/esclusione (si ac-
cetta 0 no una certa proposta come opera d' ar-
tel. Per fare un esempio paradigmatico, la que-
stione non epiu se Duchamp sia un cattivo pit-
tore (acensa rivolta anche agli impressionisti),
ma se la sua sia piu una pittura, 0 una scultura,
che pretende di essere arte.
Non vi euna logica normativa continua, che
stabilisce gradi di qualita estetica, ma un tipo di
logica classificatoria discontinua, che determina
posizioni di appartenenza 0 di esclusione. II pro-
blema - uno dei problemi - sta ne! fatto che per
una categoria come l"'arte", cui la nostra societa
attribuisce un valore ampiamente positivo, una
classificazione integratrice equivarrebbe in
realta a una valutazione positiva, e viceversa: co-
si, affermare che un oggetto non earte non cor-
risponde a un'analisi, ma rappresenta a tutti gli
effetti un tentativo di discredito; per dida con
Gilbert Dispaux, non eun giudizio da osserva-
tore, bensi un giudizio da valutatore, 0 addi-
rittura da prescrittore, viste Ie dirette conse-
55
54
Del contemporaneo
La specificita della silUazione attuale, rispetto ai
dibattiti de! secolo scorso, sta ne! fatto che non
esistono piu un unico "mondo" dell'arte (visibi-
Ie nei Saloni) e un'unica definizione di che cosa
sono, 0 devono essere, Ie ari; plastiche. Vi sono
L' esplosione della gerarchia
1 Devo a un'osservazione di Hector Obalk l'avermi orien-
tata all'idea dell'arte contemporanea come genere, malgrado
Ia sua concezione sia differente dalla mia perche giudica pe-
culiare di tale genere la mescolanza di discipline eterogenee-
arti plastiche, musica, Ietteratura, cinema, video. A mio avvi-
so, tuttavia, se la violazione delle frontiere disciplinari euna
delle dimensioni del genere "contemporaneo", tali frontiere
delimitano ancora in maniera efficace i confini tra Ie prati-
che, facendo sl che la "contemporaneita" si declini diversa-
mente secondo Ie modalira di espressione. Mi sembra, que-
sta, una questione secondaria rispetto alla proposta principa-
Ie di considerare un genere l'arte conternporanea.
zione di questa mia proposta deve molto a coloro che mi
hanno resa partecipe delle proprie osservazioni e obiezioni,
in particolare Jean-Marie Schaeffer, Dominique Chateau e
Rainer Rochlitz.
Ii. In questa sede proven) a illustrare la mia pro-
posta, sottoponendola al vaglio della critica: co-
si facendo, vorrei evitare ogni possibile frainten-
dimento affinche sia, per una volta, una critica
costruttiva.
1
1.,1
I
Del contemporaneo
guenze suI modo di considerare I' oggetto in
questione.
2
Questo eil nucleo di quasi tutte Ie polemiche su-
scitate dall' arte contemporanea, come ho cercato
di dimostrare nella mia analisi delle reazioni di ri-
fiuto: il problema della bellezza vi gioca un ruolo
minore, lasciando spazio a domande ontologiche
sulla natura eli cio che viene visto (arte autentica 0
"stupidaggine", "idiozia", "cosa da nulla"), a do-
mande etiche sul valore delle azioni messe in atto
dall' artista (fin dove arriva la sua elaborazione? E
cinico 0 sincero?) e su quello della sua opera (Ie
immagini presentate e i gesti compiuti sowertono i
valori morali?), e perfino a domande politiche sul-
l' opportunita di un sostegno dei pubblici poteri
(bisogna sowenzionare ed esporre una certa pro-
posta artistica?).
Gli appassionati d' arte, e perfino i semplici cit-
tadini privi di competenza 0 interesse specifico,
sono indotti spesso a screditare una proposta ar-
tistica non in quanto sgradevole 0 di cattiva qua-
lita, ma perche "non earte". In tal modo incorro-
no raramente in un'illegittimita 0 inferiorita di
giudizio: anche se gli iniziati all'arte contempora-
nea li considerano incompetenti, ignari e perfino
2 Si veda G. Dispaux, La Logique et Ie quotidien. Une
analyse dialogique des mecanismes d'argumentation, Edi-
tions de Minuit, Paris 1984.
56
Per porre fine alla polemica sull'arte contemporanea
ignobili, la maggior parte di essi si sente piena-
mente autorizzata a esprimere la propria ineligna-
zione, in nome dei valori difesi. Non si tratta pili
di una diversa padronanza dell'eccellenza artisti-
ca, ma di opinioni eterogenee su che cosa deve es-
sere I'arte. L'illegittimita degli uni e, dunque, la le-
gittimita degli altri, e viceversa. D' altronde, Ie po-
sizioni di dominio sono tendenzialmente legate
agli universi valoriali in cui si muovono gli attori:
quando, ne! contenuto delle sue opere, Hans
Haacke attacca il predominio delle multinaziona-
li, 10 fa a partire da una posizione che 10 colloca al
fianco di chi governa il suo mondo artistico, pro-
va ne ela sua presenza presso Ie istituzioni del-
I' arte contemporanea. Quello in cui viviamo eun
sistema plurale, i cui principi gerarchici sono
doppi, se non addirittura molteplici.
Tre paradigmi 0 tre generi dell' arte
r; arte viene oggi concepita in tre modi differenti,
ugualmente praticati ma diversamente valorizzati
in base al grado di acculturazione degli spettatori.
Li si potrebbe definire tre tipi di "paradigma",
nel senso utilizzato da Thomas Kuhn a proposito
della storia delle scienze, ovvero un modo di de-
scrivere il sentimento della normalita, uno sche-
ma strutturante che opera a livello collettivo e in-
57
Del contemporaneo
conscio anche se, all' occasione, puo esplicitarsi
cascientemente.
3
Si potrebbe anche definirli tre "generi" dell'ar-
te, categorie eterogenee che possiedono criteri e
caratteristiche propri e si declinano in altri "sotto-
generi". Come vedremo, il vantaggio di una quali-
ficazione in generi Eo quello di rendere possibili
pluralismo e coesistenza (gerarchizzata), a diffe-
renza della nozione di paradigma che, consideran-
do anormale tutto cio che non Ie attiene, risulta
esclusiva e, dunque, intollerante: paradigmi etero-
genei possono coesistere soltanto in momenti di
crisi, quando almeno due di .essi entrano in con-
flitto, e questa perche anche i paradigmi subisco-
no un'evoluzione. Una crisi di paradigmi: Eo esatta-
mente la situazione che viviamo oggi nell'arte con-
ternporanea, resa pero pili complessa dal fatto che
in cancarrenza nan ve ne sana due, bensi tre.
Queste categorie dell' arte esistente oggi posso-
no essere distinte in arte classica, arte moderna e
arte contemporanea. Proviarno a individuarne i
criteri distintivi, non senZa precisare perc che tali
categorie ("paradigmi" per chi Eo direttamente
coinvolto nella difesa dell'uno 0 dell'altro, "gene-
J Si veda T. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revo-
lutionen, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1969, trad. it. La strut-
tura delle rivoluzioni scienti/iche, Einaudi, Torino 1999 (la
ed. 1969).
58
Per porre fine alla polemzca sull'arte contemporanea
ri" per chi osserva) non scaturiscono da una co-
struzione teorica a priori, rna da un'inferenza che
prende Ie mosse dall' osservazione empirica, spe-
cialmente da quella che presiede al funzionamen-
to delle commissioni che decidono l'acquisto di
opere 0 il sostegno agh artisti da parte delle istitu-
zioni pubbhche. In altre parole, non si tratta di
criteri normativi a priori, rna di criteri descrittivi a
posteriori: Eo quindi una problematica pili perti-
nente alla sociologia che all' estetica.
Classico, moderno, contemporaneo
La prima categoria ~ arte classica - si basa sulla
figurazione, nel rispetto delle regole accademiche
della rappresentazione del reale. Oggi sono po-
chissimi i pittori di riconosciuto valore che pos-
sono essere citati a titolo esemplificativo della ca-
tegoria (forse Balthus Eo quello che vi si avvicina di
pili), rappresentata soprattutto da nature morte,
ritratti e paesaggi presenti in tante piccole galle-
rie, specialmente di provincia. Per chi pratica
questo tipo di pittura, la fama rimane quasi sem-
pre circoscritta a livello locale, d' altronde accade-
va gia la stessa cosa in eta classica con i pittori di
trompe-!'ad, immagini sacre ed ex-voto.
La seconda categoria - arte moderna - condivi-
de con l' arte classica il rispetto dei materiali tradi-
59
Per porre fine alta polemica 5ull'arte contemporanea
61
non riguarda soltanto la soggettivita della visione,
rna anche I'esigenza di autenticita, nel senso che
l' opera deve manifestare il proprio legame col
corpo dell' artista, dai suoi pensieri e dalle sue
percezioni 0 sensazioni fino ai gesti stessi. Questo
legame viene rispettato dall' arte moderna grazie
all'uso dei materiali classici, nella misura in cui il
pennello intinto nel colore e passato sulla tela (0
la matita, il carboncino ecc.) e la materia grezza
modellata 0 mattellata dallo scultore garantisco-
no una continuita evidente tra corpo dell' artista e
opera realizzata.
Continuita non significa perc immediatezza,
in quanto I'opera non esprime direttamente,
senza alcuna mediazione, cio che prova l' artista.
Tra I'interiorita e la sua espressione esteriorizza-
ta nella materia, infatti, Ie mediazioni sono inter-
ne (riferimenti plastici, schemi mentali, quadri
cognitivi, abitudini gestuali e corporali), mentre
nell' arte contemporanea esse sono molto piu
esteriorizzate, in quanto i materiali sono di
tutt'altra natura. L'''autenticita'' dell'interiorita
diventa cosl criterio di rottura dell' arte moder-
na rispetto a quella contemporanea, come la
"soggettivita" 10 e con quella classica. Emerge,
dunque, come questa esigenza di interiorita nel-
l'arte, talmente pregnante nella nostra cultura al
punto da rendere difficile che un'espressione ar-
tistica sia concepita 0 accettata senza la garanzia
Del contemporaneo
60
zionali (pittura su tela con telaio, scultura su pie-
e1istallo), rna si differenzia per I'espressione del-
I'interioritil dell'artista. Che cos'e questa esigenza
eli interioritil? La sua prima caratteristica riguarda
I'aspetto personale e soggettivo della visione: I'Im-
pressionismo, il Fauvismo, il Cubismo e perfino
l' arte astratta manifestano plasticamente a livello
formale il punto eli vista dell'artista, mentre il Sur-
realismo 10 fa fantasmaticamente a livello delle im-
magini interiori. Ein questo che l' arte moderna
rompe con quella classica, nella quale la persona-
lizzazione era sempre secondaria, 0 perfino pro-
- blematica, rispetto all'esigem;a.primaria di appli-
care gli standard e i riferimenti comuni della rap-
presentazione.
Tuttavia, tale criterio eli interiorita espressa dal-
I' opera risulta ambiguo, dal momenta che non
consente di distinguere tra cio che dipende dal-
I'intenzionalita dell' artista (livello intenzionale
che attiene alla sfera soggettiva) e cio che invece
dipende dall'interpretazione dello spettatore Oi-
vello interpretativo che riguarda la sfera oggetti-
va): e il pittore che ha sentito il bisogno di "espri-
mersi" attraverso la pittura 0 siamo Doi a interes-
sard a essa nella rnisura in cui vi troviamo una via
di accesso alla personalita del suo autore? L'am-
biguita e palese se si prende in considerazione un
terzo livello, quello materiale, che concerne la sfe-
ra oggettuale dell'interiorita: quest'ultima, infatti,
~ n
Del contemporaneo
della soggettivita e del corpo dell' artista, rappre-
senti a tutti gli effetti un paradigma - il paradig-
ma moderno - che si imporra, a voler esagerare,
un secolo e mezzo dopo.
Per illustrare la categoria dell' arte moderna, e
pressoche inutile citare pittori scomparsi, tanto
sono illustri e numerosi: cia dimostra che fu
proprio questa if paradigma dell'epoca in cui si
e formata la nostra cultura attuale, anche se e or-
mai in conflitto con un nuovo paradigma. Tra i
grandi moderni si possono ricordare i pili recen-
ti, per esempio Roberto Matta, Lucien Freud,
Sam Szafran 0 Ronald B. Kitaj, per ricordare -
non a caso - alcuni degli aitisti che sono stati di-
fesi da Jean Clair, il pili famoso tra quelli che ne-
gli ultimi anni si sono impegnati a difendere
un'arte moderna ingiustamente sminuita a van-
taggio di quella contemporanea. I pittori viventi
meno conosciuti sana, invece, moltissimi e lar-
gamente presenti nei Saloni di pittura e nelle
gallerie di provincia, in quelle del quartiere
Saint-Germain-des-Pres 0 del faubourg Saint-
Honore a Parigi: eredi - nel bene 0 nel male -
della cosiddetta "Ecole de Paris" e delle varie
forme di arte astratta, seguaci dell'Impressioni-
smo 0 del Surrealismo, che tentano di sperimen-
tare e investigare autonomamente la decostru-
zione delle regole classiche della figurazione 0
della razionalita dei soggetti.
62
i:
I ~
Per porre fine alia polemica suII'arte contemporanea
Cosi facendo, essi agiscono in "involuzione" ap-
profondendo e sviluppando strade gia battute da
altri: questa tendenza avrebbe potuto orientare
tutta I'arte attuale, facendo sl che rimanesse essen-
zialmente "moderna". Ma la logica trasgressiva
delle Avanguardie - moderne e contemporanee -
ha segnato un'inversione di rotta: dal secondo do-
poguerra in poi e emersa la tendenza a lavorare in
"evoluzione", invece che in involuzione, a inven-
tare strade inedite per cancellare quelle preceden-
ti.
4
Se Marcel Duchamp ne era state il precursore,
Yves Klein ne e state un pioniere. Con i monocro-
mi e Ie antropometrie ha messo alla prova I'esi-
genza di interiorita nelle sue due dimensioni, quel-
la soggettiva e quella autentica, proponendo gli
ingredienti principali della pittura classica e mo-
derna - pittura su tela e nudo -, ma privandoli del
passaggio attraverso la mano dell'artista. Ne e na-
to un nuovo genere dell' arte, considerato da chi 10
difende il nuovo paradigma: quella che oggi si
chiama arte contemporanea.
Questa terza categoria delle arti visive attual.
mente praticate si basa sulla trasgressione siste-
matica dei criteri artistici propri sia della tradi-
zione classica sia di quella moderna e contempo-
ranea. Cia la distingue radicalmente dall' arte
classica, ma non da quella moderna, nella quale
4 I due termini sana presi in prestito daJeande Loisy.
63
65
Per porre fine alIa polemica sull'arte contemporanea
dell'artista enotevolmente mediato da oggetti na-
turali e industriali 0 da riproduzioni video e foto-
grafiche). La diffieolta ad accettare l'arte contem-
poranea etanto maggiore quanto pili marcata ela
tendenza di quest' ultima a operare uno sposta-
mento del valore artistico, che non sta pili nell'og-
getto proposto ma nell'insieme delle mediazioni
possibili tra l' artista e 10 spettatore: racconti sulla
fabbricazione dell' opera, leggende biografiche,
tracce eli performance, reti relazionali, groviglio eli
interpretazioni, pareti di musei chiamate a integra-
re oggetti che Ie violentano, tutto cio contribuisce a
creare l'opera tanto quanto la materialita dell'og-
getto, se non eli pili. nvalore di Fontana non sta
nella materialitit dell' orinatoio (che infatti eandato
perduto) presentato nel1917 al Salon des lnde-
pendants, rna nell'insieme eli oggetti, eliscorsi, atti e
immagini che l'iniziativa eli Duchamp continua a
suscitare.
Arte classica, moderna e contemporanea: ognu-
na eli queste categorie possiede certamente diver-
se declinazioni 0 sottogeneri. Nell' arte classica, si
tralla dei "generi" tradizionali: la storia (per
quanta nella pittura odierna sia quasi scomparsa),
il ritratto, il paesaggio, la scena di genere, la natu-
ra morta. Per I' arte moderna, i sottogeneri sono
Ie varie "correnti" "scuoIe" susseguitesi n e l l ' a r ~
co di alcune generazioni: lmpressionismo, Fauvi-
sma, Cubismo, Surrealismo, arte astratta ecc.
64
5 A questo proposito, rimando al prologo di Le Triptejeu
de ['art contemporain, Editions de .Minuit, Paris 1998, dove
sono esplicitati tali movimenti e Ie lora relative implicazioni.
Del contemporaneo
si era gia sperimentata una serie di trasgressioni
plastiche aile regole tradizionali dell' arte.' La
differenza rispetto all' arte moderna e, invece, ra-
dicale quando la trasgressione non riguarda sol-
tanto i quadri estetici ("quadro" puo essere inteso
anehe in senso letterale, come nel caso di Frank
Stella), ma anche i quadri disciplinari (con la me-
scolanza di espressioni plastiche, letterarie, tea-
trali, musicali, cinematografiche), perfino i qua-
dri morali e quelli giuridici. Trasgressione parti-
colarmente evidente perche riguarda i materiali
stessi, come nel caso delle installazioni, delle
performance 0 della videoarte.
I:arte contemporanea si basadunque sulla speri-
mentazione di ogni forma di rottura con cio che
precede, eonsiderando positiva la trasgressione as-
sociata a un sovvertimento critico, e negativa quel-
la legata alla moda e alla ricerca di originalita a ogni
costa 0 eli notorieta a buon mercato. Questa viola-
zione emal vista soprattutto quando interessa i pa-
rametri fondamentali dell' arte moderna, ehe sono
la soggettivita dell'espressione (come nell'arte mi-
nimalista 0 concettuale) e la sua autenticita (per
esempio nelle installazioni e nelle performance,
dove illegame tra risultato esposto e personalitit
Per porre fine alta polemica sull'arte contemporanea
demo, mentre molte opere che vengono realizza-
te oggi non sono arte contemporanea.
Questa categorizzazione e, quineli, tre volte pa-
radossale. In primo luogo, postula I'esistenza di
quadri mentali collettivi, che possono scontrarsi
con quelle concezioni del mondo che privilegiano
la fluiditit, l'individualita 0 l'impreveelibilitit delle
rappresentazioni. Ogni categorizzazione e esposta
alia critica eli chi, per principio, la ritiene una chiu-
sura, un' etichettatura, una designazione e, ill con-
seguenza, una minaccia per la propria liberta. Evi-
tando di imbarcarsi in un elibattito fllosofico sulla
necessitit di punti eli riferimento comuni, senza i
quali non c'e liberta che tenga ne movimento che
porti da qualche parte, e sufficiente ricordare che
il problema non e quello di elogiare alcuni valori 0
preconizzare determinati progetti, rna quello eli
descrivere degli usi. Tale descrizione e, in linea eli
principio, eliscutibile e criticabile, rna la validita eli
quello che viene descritto non e oggetto di questo
saggio. D' altronde, un simile approccio categorico
non esclude affatto altri approcci, valutativi 0 in-
terpretativi, che possono dimostrarsi strade mi-
gliori per parlare di arte. La sociologia non ha
granche da elire sull'arte (oltre a costituire un ra-
mo della critica 0 della staria dell'arte): stuelia gli
usi dell' arte, cio che la rende possibile e cio che es-
sa stessa rende possibile. Ognuno e libero di rite-
nerla pili 0 meno interessante, a patto che non
67
66
6 Si veda D. Riout, La Peinture monochrome. Histoire et
archeologie d'un genre, Jacqueline Chambon, Nimes 1996.
Nell'arte contemporanea visonoinvece una serie
di "movimenti" che, secondo la legittima distin-
zione fatta da Denys Riout a proposito del mono-
cromo (contrariamente a uno stile, un genere puo
essere imitato senza essere plagiato),' hanno de-
terminato il passaggio dallo "stile" al "genere":
dal monocromo al cinetismo, al Nouveau Reali-
sme, alia Pop Art, all'Iperrealismo, all' arte con-
cettuale, alia nuova figurazione, all' Arte povera,
alia Bad Painting ecc.
Per accettare la mia proposta bisogna evidente-
mente tener conto che nell'espressione "arte con-
temporanea", il termine "contemporanea" non
rimanda in realta a una suddivisione cronologica
(che corrisponderebbe a tutto cio che viene at-
tualmente prodotto), ma a una suddivisione ge-
nerica 0 categoriale (che si riferisce a cio che pos-
siede certe caratteristiche, estetiche ed extraeste-
tiche). In questa prospettiva, i ready made di Du-
champ (ma non i suoi dipinti) 0 i monocromi di
Malevitch appartengono all'arte contemporanea,
malgrado siano stati prodotti in un contesto mo-
Una categorizzazione paradossale
Del contemporaneo
69
scala di valore univoca dove I'eccellenza appartie-
ne necessariamente all'innovazione, e perfino alla
trasgressione di quanto acquisito, mentre la me-
diocritil epropria della sperimentazione di strade
gia battute (concezione che si potrebbe riassume-
re ironicamente con il motto "nuovo ebello").
Questo storicismo va certo di pari passe con I'ac-
cezione esclusivamente cronologica del termine
"contemporaneo", che dovrebbe designare cio
che si produce"oggi", a prescindere dall' elasticita
attribuita a quest' ultimo termine. La maggior par-
te degli esperti di arte contemporanea difende ta-
le concezione, forse perche pennette di giustifica-
re Ie proprie scelte estetiche -Ia preferenza accor-
data a un genere - tramite parametri temporali,
dunque oggettivi (dare sostegno alla creazione at-
tuale 0 mutare gli artisti viventi). nproblema eche
essa non econforme ne agli usi reali dell' espres-
sione "arte contemporanea", ne aile effettive sele-
zioni operate oggi nell' arte.
Malgrado questa triplo ostacolo (la visione anti-
generica, cronologica e storicistica dell' arte), cer-
chero di difendere la suddivisione in una pluralita
di principi gerarchici, perche la ritengo un ottimo
strumento al fine di descrivere la situazione attua-
Ie dell' arte e, allo stesso tempo, risolvere i conflit-
ti. sara allora necessario esplicitarne gli inconve-
nienti, prima di sottolinearne i vantaggi.
Per porre fine alta polemica sull'arte contemporanea
68
Del contemporaneo
aspiri all'egemonismo cercando di imporre una
sola via di approccio.
In secondo luogo, la categorizzazione si oppone
all'uso ordinario della parola "contemporaneo",
che ne fa un sinonimo di "attuale". Le categoriz-
zazioni estetiche, infatti, sono quasi sempre poli-
semiche, oscillando tra I'uso cronologico, che ri-
flette una periodizzazione, e I'uso classificatorio,
che riguarda una categoria 0 un genere: "baroc-
co" PUQ voler dire "di epoca barocca" rna anche
"di stile barocco" (i due significati possono essere
a loro volta molto eterogenei, come dimostrato dal
contrasto fra I'ornamento quasi eccessivo dei reta-
bli di stile barocco e il rigore pressoche austere
delle facciate dei palazzi di epoca cosiddetta "ba-
rocca"). In queste condizioni, utilizzare in senso
generico i termini "classico", "moderno" e "con-
temporaneo" rischia di creare confusione con i 10-
ro corrispettivi significati cronologici; tuttavia,
creare denominazioni artificiali priverebbe del-
l'ancoraggio al senso comune, che einteramente
modellato da questa polisemia e dalle ambiguitil
derivanti. E, quindi, preferibile la prossimita all' e-
sperienza degli attori, anziche il rigore semantico.
In ultima istanza, la tripartizione comporta la ri-
nuncia a una visione storicistica dell'arte, che con-
cepisce la sua evoluzione secondo uno schema Ii-
neare in cui Ie tendenze pili innovatrici 0 "avan-
guardiste" indicano la via da seguire, in base a una
71
Per porre fine alta polemica sull'arte contemporanea
zionali: installazioni, performance, supporti video
e fotografici riguardano senza dubbio una cate-
goria specifica, tanto che I' appartenenza di tali
opere alle arti plastiche viene messa in cliscussio-
ne. AlIo stesso modo, il gioco conla trivialita dei
materiali (Nouveau Realisme) e dei soggetti (Pop
Art, Iperrealismo), oppure con la poverta dei
mezzi di espressione (Conceltualismo, Minimali-
smo) traccia dei limiti ben definiti con la tradizio-
nemoderna.
Per contro, la specificita del contemporaneo e
pili difficile da definire quando la trasgressione
interessa Ie tendenze ormai stabilite dell' arte
contemporanea stessa. Eil caso degli artisti che
fanno oggi ritorno alla tradizione moderna,
reimpiegando la pittura su tela e la scultura su
piedistallo, sia nella figurazione (come i diversi
movimenti figurativi che costellano la storia del-
le arti plastiche degli ultimi trent'anni), sia nel-
l' arte astratta (si pensi alla Bad Painting 0 alla
Transavanguardia italiana). Si hanno anche dei
casi limite di un ritorno al classico, per esempio
con Martial Raysse e Gerard Garouste che, sulle
pareti della nuova biblioteca di Francia, hanno
altualizzato una certa tradizione della pittura
storica.
Visto I'inevitabile esaurimento deicriteri tra-
sgredibili, questa trasgressione di secondo grado,
in cui sono Ie violazioni stesse dell' arte contem-
Del contemporaneo
70
Inconvenienti di una tripartizione
Come per ogni categorizzazione, si pongono im-
mediatamente dei problemi di confini, che pos-
sono minare la pertinenza della suddivisione.
Questo perche i generi non si presentano sem-
pre allo stato "tipico ideale": interferenze e con-
taminazioni sono frequenti, tanto pili nel campo
dell' arte contemporanea dove la volonta di rot-
tura con Ie categorie riconosciute e di trasgres-
sione delle frontiere impedisce di formulare de-
finizioni basate su contenuti estetici - destinate
a essere per forza di cose sovvertite -, a vantag-
gio di definizioni costruite in base aile posizioni
occupate, in questa caso la posizione trasgressi-
va, nei termini in cui ho provato a illustrarla.
Detto questo, anche i generi "classici" conosco-
no 5tati-limite 0 posizioni di frontiera: Claude
Lorrain si muoveva tra piltura storica e paesaggi-
stica, come Georges de la Tour tra scena di gene-
re e piltura storica. Edouard Manet rappresenta il
cardine tra classico e moderno, mentre Jackson
Pollock esemplifica quello che gli angloamericani
chiamano il cutting edge tra moderno (con i suoi
materiali e la sua espressivitil) e contemporaneo
(abbandonando telaio e pennello). Tuttavia, la
differenziazione tra arte moderna e contempora-
nea eparticolarmente problematica ed evidente
nel campo della trasgressione dei materiali tradi-
Per porre fine alla polemica sultarte contemporanea
73
nea sono, in larga parte, dei criteri "sociali", as-
sociati alia persona dell' artista 0 al contesto di
produzione pili che ai caratteri propriamente
plastici dell' opera; tuttavia, cia non eaffatto stu-
pefacente se si considera che \' arte contempora-
nea, sperimentando sistematicamente Ie capacita
d'integrazione artistica, rappresenta una specie
di sociologia pratica. Se cia ecomprensibile, non
per forza egiustificabile: a ognuno la liberta di
indignarsi 0 associarsi.
Malgrado zone di indeterminatezza ed esitazioni
nella categorizzazione, credo che la tripartizione
comporti due grandi vantaggi.
Innanzitutto permette di capire la violenza del-
le polemiche suscitate oggi dal\' arte contempora-
nea: dal momento che ad affrontarsi sullo stesso
asse gerarchico non sono pili gusti 0 gradi di qua-
lita, bensi paradigmi, ovvero definizioni di cia che
deve essere \' arte quando pretende di esserlo, al-
lora tutto quello che sfugge al paradigma einevi-
tabilmente considerato indegno e deve essere
percio rifiutato: equesta il caso della maggior
parte dei rifiuti dell' arte contemporanea.
Questa concezione permette, inoltre, se non di
risolvere i conflitti, almeno di renderli utili, per-
Vantaggi di una distinzione
w'
poranea a essere trasgredite, esempre pili fre-
quente: di qui la tendenza all'eclettismo che ca-
ratterizza oggi la situazione dell'arte contempora-
nea. Le opere in se non sono sufficienti a distin-
guere nettamente tra il primo grado, che indica
\' appartenenza alia tradizione classica 0 moderna,
e il secondo, che contraddistingue \'arte contem-
poranea. Bisogna dunque fare appello a indizi pe-
riferici per determinare la categoria di apparte-
nenza dell' opera e, pili in concreto, la sua capa-
cita d'integrazione nel mondo dell'arte contem-
poranea, ricbnosciuta e acquistata da collezionisti
e istituzioni.
Questi indizi possono essere senz' altro mate-
riali, per esempio il farmato dell' opera (un for-
mata molto grande, come in Anselm Kiefer, ten-
de a essere indizio di contemporaneitit, rna anche
un formato molto piccolo, come in Philippe Fa-
vier), rna possono riguardare anche semplice-
mente la data di produzione dell' opera (che, per
esempio, fa di]oan Mitchell una contemporanea
e diJackson Pollock un moderno). Molto spesso
sono il percorso dell' artista e, soprattutto, il suo
linguaggio a essere chiamati in causa dagli esper-
ti per includere I'opera nell' area dell' arte con-
temporanea, oppure per escludeda - come ho
potuto constatare studiando Ie commissioni pre-
poste all'acquisto e aile sovvenzioni. Vale a dire
che i criteri d' appartenenza all' arte contempora-
72
Del contemporaneo
Del contemporaneo
che ci si pone non pili su un piano descrittivo di
analisi delle effettive reazioni all' arte contempo-
ranea, rna su un piano normativo di prescrizione
di concetti e azioni. In effetti, si avrebbe tutto
!'interesse ad affermare la pluralita di concezioni
e pratiche dell' arte oggi, perche essa rende pos-
sibile la coesistenza di modi di fare e di vedere
che, da un punta di vista logico, si escludono: ne
deriva quella che, pili in generale, si chiama tol-
leranza. Eproprio per questa che non bisogna
considerare Ie categorie dell' arte come paradig-
mi, necessariamente escludentisi !'uno con !' al-
tro (visto che secondo la logica puo esistere una
sola normalita), bensi come generi, che coesisto-
no senza che nessuno esiga legittima esclusivita.
In realta, e proprio quello che suecede oggi:
!' arte che viene praticata e strutturata sulla base
di questi tre grandi "generi", e rispettivi sotto-
generi, che obbediscono ognuno a specifici cri-
teri di qualita. II problema e che sul piano nor-
mativo questa pluralita effettiva e molto gerar-
chizzata: Ie istituzioni dell' ane, almeno in Fran-
cia, privilegiano il genere dell'arte contempora-
nea, come nel secolo scorso privilegiavano quel-
10 della pittura storica (d' altronde, arte contem-
poranea e pittura storica hanno in comune il fat-
to di essere legate allinguaggio). Ma soprattutto,
non essendo riconosciuta I' esistenza di questi
generi, tendono a confondere i criteri generici
74
. ~ >
Per porre fine alla polemica sull'arte contemporanea
(che stabiliscono !'appartenenza all'arte moder-
na a contemporanea) con quelli valutativi (che,
all'interno di ogni genere, determinano la mag-
giore 0 minore qualita delle proposte artistiche).
Cosl, affinche un' opera venga considerata inte-
ressante (difensori dell'arte contemporanea) 0
non interessante (detrattori) si adduce come ar-
gomento il suo carattere trasgressivo (criterio
generico), evitando di esplicitare i criteri pro-
priamente estetici che consentono di difendere
tale opera 0 di rifiutarla. Una simile confusione
crea disordini di relazione a livello di discussioni
personali (come sottolinea la piece teatrale Arte
di Yasmina Reza), ma salendo fino allivello del-
le decisioni istituzionali (acquisti, esposizioni,
sovvenzioni) emergono anche scompigli politici
(come dimostra in particolare la vicenda delle
colonne di Buren al Palais Royale), in quanta al-
cune decisioni vengono prese a nome dei citta-
dini senza un' adeguata giustificazione.
L'ideale sarebbe riconoscere la pluralita di ge-
neri e, con essa, la pluralita di principi gerarchi-
ci, che permettono di selezionare Ie opere pili
valide all'interno di ogni genere: ognuno e libero
di preferire un genere piuttosto che un altro, 0
addirittura di amarli tutti, tant' e che I'eclettismo
rappresenta una tara soltanto agli occhi dei criti-
ci professionisti, i quali si sentono in dovere di
specializzarsi nella difesa di una corrente e perfi-
75
I Si veda il commento alla tavola XIII in W.H. Fox Talbot,
The Pencil o/Nature, edizione in facsimile, Da Capo Press,
New York 1969, s.p.
Succede spesso - e fa parte del fascino della foto-
grafia -che esaminando Ie sue immagini, talvolta
dopa malta tempo, il fotografo scopra case che al
momento della ripresa non aveva notato. A volte si
tratta di date 0 scritte sui muri di una casa, oppure
manifesti la cui presenza edel tutto inopportuna;
altre volte eun orologio in Iontananza sul quale ha
inconsciamente registrato l'ora dello scatto. I
L'immagine assoluta
Tempo e fotografia
di Jean-Christophe Bailly
77
Citata di frequente come prefigurazione di quello
che Benjamin definirii !'incosciente visivo, que-
sta osservazione di William Henry Fox Talbot
puo risuonare in modi diversi: essa documenta
senz' altro 10 sviluppo dell' idea di fotografia ai
suoi albori, ma eanche una formulazione empiri-
ca del carattere traboccante dell'immagine. Rita-
gliando un frammento di realtit, che rimane COS1
sospeso al riparo da ogni eventuale minaccia, la
fotografia rivela di cogliere molto pili di quanto
76
Del contemporaneo
no di un artista. Non c'e niente di peggio, per-
che nulla e pili tirannico della volontii di impor-
re una concezione univoca e accettare un unico
modo di fare: questa, sfortunatamente, sta di-
ventando la tendenza cui propendono sia ide-
trattori sia i difensori dell'arte contemporanea.
nriconoscimento dei tre generi dell' arte e non
soltanto utile per comprendere la situazione at-
tuale, ma anche necessario per poterne uscire.
Con una simile affermazione, 10 studioso lasce-
rebbe I' ordine del descrittivo, dove epossibile
constatare 'una erisi di paradigmi, per inoltrarsi
nell' ordine del prescrittivo e trasformarsi in
esperto, che consiglia la deinizione di questi pa-
radigmi come generi e autorizza, allo stesso tem-
po, il saito da una norma univoca a una plurali-
stica, sostenuta dalla dissociazione tra criteri ge-
nerici e criteri di valore: per questa ragione egli
si assumerebbe il rischio di partecipare - per
porvi fine - al "dibattito".
Essere contemporaneo di una cosa vuol dire esse-
re depositati nel tempo contemporaneamente a
essa: l'insieme delle case depositate nel tempo
contemporaneamente rappresentano la fibra con
cui Eo intessuta la contemporaneita. Certamente
non puo che essere una tessitura continua, che fa e
L'immagine assoluta. Tempo efotografia
79
ne (dagherrotipo e fotografia su carta) insistono
proptio su questa qualita "magica" che colloca
la nuova tecnica in una logica dell' apparizione,
facendone l'ultima e piu moderna discendente
delle immagini acheropite (da acheiropoietos,
non fatto da mana umana) che da sempre popo-
lana il campo mimetico. Ecome se, non appena
effettuato 10 scatto, I'assenza stessa di intenzio-
nalita - carattere di pura deposizione dell'imma-
gine - garantisse un che di imparziale e al con-
tempo affascinante, come se la fotografia, per la
prima volta nella storia, compisse a realizzasse
una contemporaneita assoluta: il momenta stes-
so della scatto Eo quello del deposito, della depo-
sizione di tutto cia che si trova di fronte all' 0-
biettivo. Sebbene la ripresa fotografica delle ori-
gini non riesea aneora a eatturare il movirnento,
cia che Eo in corso e che si muove, tuttavia essa Eo
gia allora percepita come potenzialita di rapi-
menta assoluto: tutto il reale Eo depositato nel
tempo fotografico, tutto cia che appare sembra
pater essere in qualche modo salvato.
78
non erecla. L'''immagine latente", eonosciuta in
particolare dalla comparsa del processo fotografi-
co in poi, contiene nel suo futuro una capacitil di
occultamento pressoche infinita, incomparabile
rispetto a quanta coglie il nostro occhio nel movi-
menta incessante della vita, in cui Eo sempre si-
multaneamente attento e distratto. Cio vuol dire
che ci sfuggono di continuo non solo una grande
quantita di dettagli, ma anche molti tratti perti-
nenti, se non addirittura essenziali, della realta
che vediamo e, piu in generale, di tutto cia che
percepiamo. Questa deficit costante e gli stru-
menti per tidurlo rappresentano l'humus da cui
nasce il fiore dell'indizio, coliivato in serra dal ro-
manzo poliziesco. II ruolo della ripresa fotografi-
ca come supporto e perfino come luogo di appa-
tiziane dell'indizio ispirera ad Antonioni l'indi-
menticabile film Blow up, ma i regimi della prova
e dell'indizio appaiono fin da subito affini all'esi-
stenza stessa del fotografico.
La capacitil della fotografia di cogliere e tratte-
nere dettagli che sfuggono all'occhio Eo stata con-
siderata, gia in origine, un atto di generosita e
furono molte Ie immagini realizzate al solo sco-
po di saggiare tale virtu di minuzia. Lasciando
da parte la decisione del soggetto e dell'inqua-
dratura, la fotografia, scrittura della luce, agisce
in modo autonomo e tutti i discorsi che accom-
pagnano Ie due componenti della sua invenzio-
Del contemporaneo
81
L'immagine assoluta. Tempo efotografia
qualita. Non solo cia che e depositato nel tempo
contemporaneamente a noi, rna anche cia che, nel
depositarsi, e sufficientemente bizzarro da creare
una fenditura, attraverso cui vedere 0 intravedere
la forma percettibile di un' epoca, costituisce ap-
punto il contemporaneo, sospeso e adagiato tra
quello che non e pili un futuro e quello che non e
ancora un passato, rna che forse e pili consistente
del sottile foglio dell'istante, sostituito continua-
mente dalia grande rotativa del tempo.
Proprio su questo foglio vorrei soffermarmi, su
questo istante incalcolabile rna necessario a ogni
computo, sull'istante puro e non scomposto che
I'atto fotografico ci offre. Credo, infatti, che per
caratterizzare cia che potrebbe essere definito il
contemporaneo e per misurarne l'estensione sia
necessario partire dali' effetto di contemporaneita
pili semplice e immediato, simile a quello di
un'ombra proiettata, di un rapporto di simulta-
neita integrale. Aggiungo che forse il modo stesso
in cui la fotografia, in atto e in potenza, permette
di analizzare tangibilmente, 0 almeno su pezze
d' appoggio, questa simultaneita ha in se qualcosa
eli epocale, nella misura in cui la sua apparizione
ha sconvolto profondamente il nostro rapporto
con il tempo e I'immagine. Quineli, il "contempo-
raneo" a cui mi riferisco, tentando di afferrarne la
figura sfuggente, non e quello della storia dell' ar-
disfa alio stesso tempo, che nel momento in cui eli-
schiude una forma 0 disegna una figura, ne awia
gia il processo eli cancellazione. La contempora-
neita e, dunque, questa aporia senza consistenza, il
tempo inafferrabile di un teatro delle ombre, che
si muovono e si trasformano incessantemente. Ma
"contemporaneo" indica qualcosa di pili consi-
stente di quest' azione divorata e eli questa infinito
discredito eli ogni forma e stabilita. Quand'anche
la nostra sensibilitii immeeliata ci inducesse a sen-
tirci trattenuti e, al contempo, trascinati in quella
che e univetsalmente considerata l'immagine ori-
ginaria e spontanea del tempo, cioe il fiume e il
corso instabile delle cose, p r ~ n d e r e m m o semplice-
mente atto (e potrebbe essere una possibile defini-
zione eli cultural che esiste in noi, quale profonda
eliscendenza di un remoto schema educativo, una
specie di impulso di periodizzazione, vale a dire
una propensione a considerare la storia come de-
positata in strati pili 0 meno regolari, tra i quali
l'ultimo a giungere fino a noi, per eli pili con diffi-
colta perche viviamo ancora nella sua orbita e nel-
la sua risonanza, sarebbe proprio il cosiddetto
contemporaneo. Tuttavia, anche una volta libero
da ogni connotazione di progresso (gli strati della
Storia non sono pili visti come una scala maestosa
che sale lenta e inevitabile e l'ideologia del pro-
gresso si e infranta sui elisastri da essa stessa gene-
rati), il contemporaneo designa pur sempre una
80
Del contemporaneo
Del contemporaneo
te (dove, per esempio, si puo distinguere tra foto-
grafia contemporanea, moderna e delle origini in
base a una logica squisitamente cronologica),
bensi un concetto che esiste fin dalla nascita de!
fotografico e che colloca ne! tempo quest' arte
dell'impregnazione per de!ineare, con e attraver-
so di essa, non soltanto un' epoca ma anche e so-
prattutto un effetto di rottura. Se il contatto con
la realta di cui abbiamo l'immagine fotografata e
diverso, 10 eanche I'avvolgimento ne! tempo di
quanto avviene con la fotografia, che - ed e
senz'altro questa la sua veste di indizio, il suo in-
sediamento ne! regime indiziale dell'immagine - e
sempre esattamente e fatalmente contemporanea
a quello che vede, al punto da conservare nella
sua vista qualcosa de! tempo che Ie scorre davanti.
A definire questa passaggio eil tempo di posa che,
per quanto sottile e impalpabile (oggi addirittura
infinitesimale), rappresenta comunque una dura-
ta, un frammento di tempo. Da sempre I'immagi-
ne ha trovato la sua essenza in questa possibilitii eli
arresto che frammenta il tempo, ma con la foto-
grafia e l'istantanea si realizza proprio un impossi-
bile inseeliamento de! tempo nell'istante.
Bisogna tener presente quanto detto e analizzarlo
su pezze d' appoggio, in particolare per mezzo di
una fotografia che risale aile origini de! fotografi-
co, un'immagine che ha un particolare potere di
82
L'immagine assoluta. Tempo e fotogra/ia
destinazione, a partire dalla quale que! "fascino"
della rive!azione latente di cui parlava Talbot si
mostrera pienamente operante. I;immagine, dello
stesso Talbot, ela tavola X di quello che sarebbe
state il primo libro eli fotografie mai pubblicato, il
famoso The Pencil a/Nature, venduto tramite sot-
toscrizione ne!1844-1845. La tavola eintitolata
semplicemente The Haystack (IT covone di fieno)
e gia ne! titolo richiama la compattezza nominale
della sua inquadratura.
Viviamo - ma bisogna ricordarlo? - in un pe-
riodo di definizione, in uno eli quei momenti cru-
ciali in cui una tecnica (0 un'arte) deve costituirsi
e scegliere i termini coi quali verra definita e che
la orienteranno ne! mondo. IT titolo che Talbot da
al suo libro non potrebbe essere piu chiaro e cre-
do che non sia state molto commentato al di fuo-
ri de! ristretto campo della storia della fotografia:'
"la matita della natura" pone esplicitamente la
questione di un movimento che scrive da solo pur
essendo avviato dall'uomo, eil graphein insito
nella fotografia come pura fotogenza, come pura
generazione di forme attraverso la luce. Talbot
aveva definito "disegni fotogenici" i suoi esperi-
2 Per un commento pili esterno e pertinente del contesto
in cui apparve The Pencil of Nature, si veda F. Brunet, La
naissance de l'idrJe de photographie, Presses Universitaires
de France, Paris 2000.
83
85
menti protofotografici (oggetti dal notevole ren-
dimento grafico come pizzi, ramature e felci pog-
giati direttamente su carta sensibilizzata), insi-
stendo costantemente su questa aspetto naturale
o acheropita per sottolineare il fatto che Ie venti-
quattro tavole del suo libro erano impresse dalla
mano della natura e risultavano dalla sola azio-
ne della luce sulla carta sensibilizzata.
Si potrebbe discutere a lungo sulla metafora del
elisegno e su quella, da essa derivante, della matita.
Mi limito a dire che entrambe intervengono pili
che altro come una rievocazione della memoria
del nuovo processo e del suo legame con la tradi-
zione figurativa. Nelle considerazioni introduttive
che precedono Ie tavole e i loro relativi commenti,
Talbot ricostruisce la lunga genesi delle sue ricer-
che (in parte anche per evidenziarne Ie differenze
rispetto all' altro racconto degli albori, quello della
coppia Niepce-Daguerre) e ricorda il proprio per-
corso a partire dai disegni che tracciava, 0 si sfor-
zava di tracciare, con l'aiuto di una camera luczda
in riva allago di Como, nel1S33, per arrivare a
quelli che tentava eli realizzare attraverso, questa
volta, un'immagine ottenuta can la camera oscura
e proiettata sopra un foglio di carta da ricalco tra-
sparente fissato su un vetro. Talbot afferma che
nel primo tipo di elisegni la matita si dimostrava
costantemente "sleale", mentre nei secondi era
pili precisa e in grado di definire, sull'impossibile
L'immagine assoluta. Tempo e /otogra/ia
William Henry Fox Talbot, The Haystack, 1845, caloripia.
~
"
!
'
)2.
'iE!

I
:1:
Del (ontemporaneo
contorno delle forme generate dalla proiezione
dell'irnmagine, i contorni stessi del suo desiderio.
Proprio seguendo con la matita i contorni del pae-
saggio che appare sulla carta, Talbot identifica cia
che avrebbe presto evidenziato la diversa essenza
del fotografico: anche quando si Iimita a delineare,
seguire, circondare 0, in una parola, a schematiz-
zare, egli si rende conto che sta lavorando su
un'ombra, sulla pelle di un essere pitturale insoli-
to, diverso da qualsiasi altro disegno conosciuto.
Ecco che cosa scrive: <<E cos! che giunsi a medita-
re sull'inirnitabile bellezza di queste irnmagini "di-
pinte" dalla natura che la lente della camera
proiettava nel suo punto eli' fuoco - irnmagini ma-
glehe, creazioni di un momento destinate a scom-
parire cos! rapidamente come erano apparse. E
aggiunge: Mi venne aIIora un'idea. [... J Sarebbe
affascinante poter ordinare a queste irnmagini na-
turali di irnprirnersi da sole sulla carta e di restarvi
fissate in modo duraturo.
Queste poche righe sono forse conosciute, rna
bisogna soffermarsi sulloro contenuto, cioe sui fat-
to che, in tutte Ie sue trasformazioni tecnlehe
(comprese Ie pili recenti), la fotografia non ha mal
perso quellegame indissolubile che esiste tra I' 0-
perazione, resa possibile da una serie interminabi-
Ie di perfezionamenti della techne, e un fattore ma-
gico innegabile. I termini utilizzati da Talbot sono
eloquenti: secondo lui vi e incanto, magia, contatto
86
L'immagine assoluta. Tempo efotografia
con qualcosa di irnpalpabile. Se la bellezza delle
irnmagini dipinte dalla natura e inimitabile, e pro-
prio perchi' nel processoche presiede alia loro
creazione si produce qualcosa di diverso dall'irni-
tazione, in quanto il fotografico e steso sull'intera
superficie che 10 produce J'irnmagine fotografi-
ca scrive Rosalind Krauss' e all'interno del sup-
porto: ne e parte assolutamente integrante) e cos!
un insolito effetto di presenza va a rafforzare, at-
traverso Ia sua potenza fantomatica, la tradizionale
assenza che I'irnmagine porta con sec A una matita
sleale 0 troppo umana si sostituisce la miracolosa
matita della natura, senza talento e intenzione, che
in fin dei conti non disegna e non traccia veramen-
te, rna Sllssume ogni contarno eogni tratto in una
specie di assunzione dell' ombra.
Se da un lato questa "Iealtit" della matita della
natura si manifesta secondo il registro dell' esat-
tezza pili rapida e rigorosa, dall' altro essa emerge
come una specie di aIIegoria dell'inirnitabile, che
si schiera interamente dalla parte del favoloso, de-
gli effetti luminosi strabilianti e perfino bizzarri,
e della connotazione spettrale. Secondo Talbot, e
questa e la sua originale forza d'urto tra i pionieri
della fotografia, si puo affermare che il versante
J Si veda R. Krauss, Le photographique, Macula, Paris
1990, p. 97, trad. it. Teoria e sforia della fotografia, Bruho
Mondadori, Milano 1996, p. 95.
87
Del contemporaneo
magico e quello esatto si sovrappongono piena-
mente. Se I'insieme delle ventiquattro tavole riu-
nite in questa primo libro fatto di fotografie
4
ha
l'intento principale di dimostrare la validitil arti-
stica del processo ese, nella canseguente lezione
di case, ogni tavola gioca il suo malo, allora alcu-
ne di esse appariranno puramente positive, men-
tre altre saranno gEl avviate verso una deriva pili
propriamente estetica. In questa gioco delle parti,
l'impressione e che la tavola x, The Haystack, ab-
bia in realtil il malo pili modesto, limitandosi a
fomire la provo visiva dell' efficacia della fotogra-
fia nella resa dei dettagli. Questa almena e quan-
ta dichiara il commento alla tavola, dove Talbot
afferma che in essa sana visibili una moltitudine
di dettagli che nessun artista si sarebbe preso la
pena eli copiare dalla natura can un tal grado di
minuzia, e tuttavia questa immagine attraversa il
tempo in modo del tutto eliverso (e forse questa e
un altro versante dell'incanscio attica), giungen-
do fino a noi can una forza malta lantana dal
contesto di rivalita pitturale in cui apparve.
Osservando e ponendo I'accento suI fatto che
1'occhio eli un pittore si soffermera perlopili lad-
4 Cia eda intendersi in senso stretto, dal momento che a
quei tempi la fotoincisione non esisteva ancora e, quindi, in
ogni copia dell'bpera erano contenute delle veree proprie
stampe, che comportavano un costa finale molto elevato.
88
L)immagine assoluta. Tempo e /otogra/ia
dove la gente comune non vede niente di rilevan-
te, Talbot chiama in causa la scuola di pittura
olandese e 10 fa nel commento alla tavola forse pili
celebre della sua raccolta, intitolata The Open
Door (La porta aperta), che gia da sola e una cita-
zione fotografica della pili umile pittura di genere
e di natura marta. Tuttavia, e ipotizzabile che fin
dalla scelta del pagliaio, tra molti altri soggetti pos-
sibili, Talbot, pur non facendone parola, si fosse
aperto (magari "inconsciamente") alla poesia del-
Ia manifestazione pura dell' esserci, che per noi
rappresenta gia un segnale di modemita.
In questa scelta si scargerebbe innanzitutto una
manifestazione quasi autoritaria dell'inquadratu-
ra, della sua aderenza all'oggetto, cioe un formi-
dabile effetto di centro e di gravita che va a inse-
rirsi nella texture stessa dell'immagine' e che, per
nai, risuana come se alcune idee di un "precon-
cetto delle case" fossero gia Ii dichiarate in termi-
ni oggettuali, malta pili che oggettivi, da cui tra-
pelasse qualcosa di sardo e opaca. Cia varrebbe
per il pagliaio, rna anche per la scala strategica-
5 Michel Frizot sotto!inea tale effetto affermando che
questa immagine euna delle prime fotografie "costruite"
con I'inquadratura, la geometria dei volumi, la composizio-
ne delle !inee d'ombre e di luce, in M. Frizot, R. Delpire,
Histoire de voir, 3 voll., Nathan, Paris 2001, vol. I, p. 32,
trad. it. Storie di sguardi., 3 voll., Fotonote-Contrasto, Ro-
rna-Milano 2005, vol. I, p. 32.
89
Del contemporaneo
mente poggiata contra di esso per offrirgli la pro-
pria ombra. Tralascio per il momenta questa sca-
la, non perche sia secondaria - al contrario! -, ma
perche essa richiama un altra regime dell'imma-
gine, di cui diro pili avanti esaminando un' altra,
vertiginosa, immagine che sembra derivare da
quella del pagliaio.
Ma restiamo ancora al covone di fieno, oggetto
smisuratamente presente che iuvade quasi per in-
tero la superficie. Anche se nellibro egenerico e
ha la valenzadi una sorta di iperoggetto, esso e
comunque un pagliaio particolare, non solo per-
che legato a un certo tipo culturale, che ericolle-
gabile a sua volta a un'epoca contadina e a un ti-
po regionale specifici, ma anche perche si trovava
satta 10 sguardo immediato di Talbot, nella sua
proprieta di Lacock Abbey: un oggetto familiare,
dunque, ma anche transizionale, per forza di cose
legato - sebbene tutto possa risultare incompren-
sibile - a una dimensione biografica di un' eco
opaca, che per la sua consistenza violenta defiui-
.. ..
reI persmo preomnca.
Un oggetto che epresente per produrre del vi-
sibile e creare, in questa visibile, il regime di dif-
ferenziazione del dettaglio iufiuitesimale: il fieno
fila per fila e qualsiasi cosa sia massa. E forse e
questa il momenta cruciale in cui si percepisce
qualcosa dell'essenza del fotografico, anche se
per spiegarlo meglio dobbiamo tornare al para-
90
1
,
L'immagine assoluta. Tempo efotografia
gone con la pittura e, pili precisamente, can altri
pagliai che sana, malgrado tutto, pili celebri di
quello di Talbot: i Pagliai di Monet del XIX secolo
hanna un ruolo nella fabbrica della modernita or-
mai riconosciuto, testimoniato primo fra tutti da
Kandinsky, che nelle sue memorie racconta I'iu-
contra can uno di essi, esposto a Mosca,' e 10
choc decisivo subito iu quel momenta della sua
vita in cui, non aneora pittore, Ie sue conoscenze
nel campo della pittura si limitavano aile tradizio-
ne naturalistica. Come per il paesaggio iu genera-
Ie, quello che interessava a Monet dei pagliai era
la variazione luminosa, a piuttosto il modo iu cui
a ogni istante la luce colpiva diversamente un og-
getto. La ricerca pili tipica dell'Impressionismo e
in effetti una storia di arresto e di divenire, una
storia di tempo: come cogliere il passaggio, come
trattenere quella che si chiama appunto "impres-
sione" e che e, per forza di case, fuggevole? Eevi-
dente, 10 diea per inciso, che cio rientra nella
preoccupazione originaria del fotografico, come
la definisce Talbot, al punta che iu un certo sensa
I'impresa di Monet, e il suo profondo legame can
6 V.V. Kandinsky, Regards sur Ie passe et autres textes
1912-1921, Hermann, Paris 1974, p. 97, parzialmente tra-
datto in Id., Sguardi sui passato, SE, Milano 1999, p. 19. SuI-
l'incontro di Kandinsky con uno dei pagliai di Monet e sui
problemi di datazione e identificazione che ne detivano, si
veda la nota 37 dell'edizione francese.
91
Del contemporaneo
una ricerca impossibile, potrebbe essere definita
come il tentativo eli tener in mano la matita al po-
sto della natura, 0 ancora come 10 sforzo di im-
pressionare meglio eli quanto essa non faccia.
Ma mentre nella pittura puo esserci solo spari-
zione progressiva dell' oggetto, diversamente ac-
cade con la ripresa 0 deposizione fotografica:
sentivo sordamente che in quell' opera mancava
I'oggetto dice Kandinsky parlando del pagliaio
di Monet, che in realta esolo una zona cieca e
ossessiva7 che si ritira incessantemente come un
buco nero e denso al centro della tela. Monet, in
fondo, si mostra pili vicino alla visione naturale
che, come scrive Rosalind Krauss (parlando pro-
prio della fotografia di Talbot)," tende a riassu-
mere e a semplificare in termini di masse men-
7 L'espressione e di Marianne Alphant (in Id., Monet,
une vie dans Ie paysage, Hazan, Paris 1993, p. 491), che la
sviluppa cosl: Cieco perche non c'e niente da vedere in
controluce nel pagliaio, la ricchezza del quadro sembra
piuttosto riversarsi altrove, nel cromatismo strabiliante del
suolo. Ossessivo perche 10 sguardo ritoma incessantemen-
te a perdersi nell'oscurira radiosa del pagliaio come al cuo-
re del visibile.
8 La fotografia di un covone di Heno [... ] fomisce la
prova visiva dell'affermazione di Talbot secondo cui l'im-
magine meccanica puo offrire un'infinira di dettagli in un
insieme visivo unico, mentre la visione naturale tende a
riassumere e a semplificare in termini di masse, in R.
Krauss, op. cit., p. 20.
92
L'immagine assoluta. Tempo e fotografia
tre invece la matita della natura, in questa senso,
non e"naturale" oppure 10 ein un modo diffe-
rente, inaccessibile al pittore, che corrisponde a
quello che designa il termine "meccanico", a
quei tempi e ancora oggi comunemente usato
malgrado l'inesattezza di fondo, e che si dispiega
per riprendere e invertire la nozione di lealta in-
trodotta da Talbot con la sua matita "sleale".
Questa lealta puo essere descritta in modo mi-
nore come pura capacita restitutiva, rna l'elimi-
nazione dell' oggetto che si schiude con il foto-
grafico offre qualcosa di diverso dalla restituzio-
ne automatica, " m e c c a n i c a ~ ~ e ~ in certo qual mo-
do, stupida dei dettagli. Eappunto questa scom-
parsa dell' oggetto in se stesso che il pagliaio di
Lacock Abbey rivela con tanta intensita.
Da un lato, attraverso i dettagli stessi e il modo
in cui appaiono, emerge un'idea diversa di mas-
sa, che non ha bisogno di riassumere per essere
e che epresente COS! com' e, nella moltitudine
dei suoi pezzi, come la carta diventa Foglio nella
moltitudine della sua granulosita. Dall'altro lato,
la scomparsa dell' oggetto nella sua veste di indi-
zio si innalza, senza muoversi, fino a raggiungere
un'intensita fin Ii sconosciuta, nella quale indivi-
duerei appunto il marchio di una contempora-
neita raggiunta, dove i valori di realta e irrealta
dell'immagine si equilibrano in una specie di
unita massiva e fantomatica.
93
Del contemporaneo
DaIla semp!ice qualita meccanica della restitu-
zione si passa, senza cambiare irnrnagine, a un'ef-
ficacia fantasmatica dell' esserci e a una durata so-
spesa in cui questa fantasma permane. Nella stes-
sa ripresa fotografica vi e dunque uno spostamen-
to del regime di veritii, cioe un passaggio dal regi-
me della prova a quello dell' esperienza: non soI-
tanto 1'esperienza del famoso "e stato" barthesia-
no, rna ancor pili quella di un (( era in corso d'esse-
re" deposto come presente, come illuminazione
del presente attraverso se stesso, ovvero quella che
chiamo conteinporaneita assoluta, a anche cio che
e di competenza e del genere dell' ombra. Que-
st'ultima non e solo presente, ma anche presenta-
ta in questa fotografia, ed e proprio sull' ombra
proiettata daIla scala intenzionalmente accostata al
pagliaio che vorrei soffermarmi.
I:ombra! Non possiamo dimenticarci di cio che
ha sempre associato il suo modo eli essere aIla na-
scita dell'immagine. A questa proposito non posso
non rimandare al testa eli Plinio il Vecchio, alleg-
gendario racconto di fondazione della fanciulla di
Corinto, per elire che il gesto can cui questa scon-
toma l'ombra del fidanzato proiettata su un muro
daIla Iuce di una Ianterna, e in cui si riconosce l' 0-
rigine delle arti della figurazione, puo essere consi-
derato una premonizione della ripresa fotografica.
Identificando 1'immagine con un'ombra fissa, in-
fatti, Dibutade e esattamente nella stessa posizione
94
i
II
!i
l
I
L'immagine assoluta. Tempo e/otogra/ia
eli Talbot, che vuole ordinare aIle immagini natu-
rali di fissarsi in modo duraturo, e il suo soguo ri-
siede in fin dei conti in cio che produrra Ia foto-
grafia, cioe nella mana della natura che realizza,
da sola e in un sol colpo, illavoro che la fanciulla
deve affidare aIla propria.
Come il riflesso, anche 1'ombra e un'immagine
naturale fuggevole, un mero prodotto della physis,
un film istantaneo e fragile che 1'uomo ha da sem-
pre desiderata fissare, ed era inevitabile che Ia fo-
tografia, secondo il suo modello chimico di pura
traccia, apparisse come fissazione finalmente rea-
!izzata. I:alternanza dei valori eli Iuce e ombra e al-
Ia base del sistema fotografico, dove, grazie al bian-
co e nero, essa assume durevolmente l' aspetta
esp!icito eli un gioco di superfici pili omena om-
breggiate.
9
II vettore indiziale che costituisce in
proprio Ia fotografia come traccia e 10 stesso di
quello dell' ombra, perchi' nell'instaurazione del fo-
tografico come tale, la presentazione effettiva delle
ombre proiettate gioca un malo basilare. Si puo eli-
re che nella fotografia degli albori Ia rappresenta-
zione dell' ombra ha il malo eli un raddoppiamento
teorico, in quanto essa funge da prova e testimo-
9 L'immagine, spogliata dalle idee che l' accompagnano
e considerata unicamente attraverso cio che ne costituisce i
fondamenti, non ealtro che una successione 0 variazione
di forti luci e ombre proiettate da una parte all' altra della
carta scrive Talbot in The Pencil a/Nature, cit.
95
I
I
Ii
Del contemporaneo
nianza eli veridicitil. In qualita di pure indice (nel
sense eli Peirce) I'embra firma I'autentidd della ri-
presa, mentre in qualid di figura del fuggevole vi
inserisce la qualita della cesura. Essa, luttavia, co-
stituendo anche un marchio del tempo (un'ombra
esempre un'ora, un istante) e avendo una consi-
stenza materiale inafferrabile, firma il carattere in-
diziale dell'immagine e la rende coesistente al rea-
Ie da cui e estratta. I;ombra realizza la fotografia
come tracda e firma la sua fedelta.
Eindubbiamente questa la funzione della scala
che Talbot poggia contro il covone di fieno, ma il
bello e che I'oggetto evade da questa funzione pe-
dagogica e dimostrativa per a s ~ u m e r e semplice-
mente il significato eli se stesso e del pagliaio su cui
e poggiato, il significato doe di un ready made an-
nunciato e senz' altro inconsdo (il ready made di
cui Duchamp inaugurera la performance e forse
semplicemente una spede di fotografia trielimen-
sionale, un'iperimmagine che scompare nella pa-
rusia del volume). D'altronde, la scala ha rappre-
sentato un oggetto importante per Talbot poiche
essa figura, e in modo molto pili evidente, in
un'altra tavola di Pencil 0/ Nature, la numero XV
(intitolata appunto The Ladder, la scala), che in-
terviene nellibro per dar corpo alia questione del
ritratto di gruppo. I;elemento strategicamente im-
portante eli questa fotografia e costituito infatti da
tre personaggi che Talbot ha fatto mettere in posa
96
L)immagine assaluta. Tempo e/otografia
in un atteggiamento naturale che mima l'istanta-
neaio ed e significativo che sia ancora una volta
una scala a fomire non soltanto un'unita eli misu-
ra e un oggetto referenziale comune, ma anche e
soprattutto - proiettando anch' essa un' ombra -
una sorta di firma indiziale. Tuttavia, la funzione
eli attrezzo (in senso teatrale) impeelisce alia scala
di accedere alia solitudine oggettuale dell' altra
scala, quella poggiata contro il pagliaio, che ne ri-
corda ancora un' altra, nella quale permane, anche
se tragicamente, una questione di figura.
Quest'ultima e un'immagine conosduta che for-
se, per la sua rarid, la sua mera violenza ineliziale e
il piano di pure terrore, rappresenta una delle im-
magini simbolo del XX secolo. Fu pubblicata per
la prima volta nel1952 dall'''Asahi Shimbun",
mentre in America ne venne proibita la diffusione
per sette anni, come per Ie altre immagini scattate
a Hiroshima e Nagasaki dopo la bomba atomica.
Eovvio che essa non mostra niente, e che questo
niente e terribile perche porta con se il senso della
sparizione pura e semplice, ma il nulla, la sparizio-
ne, I'evanescenza totale sono segnalati da una trac-
da, che e forse la pili autenticamente acheropita
10 Anche se Talbot era riuscito a ridurre considerevol-
mente il tempo di posa - prindpale vantaggio della caloti-
pia suI dagherrotipo -, esso durava anCOfa molti secondi.
L'intero cornmento alla tavola XV verte su questa costrizio-
ne e sui mezzi per ovviare al problema.
97
LJimmagine assoluta. Tempo e/otogra/ia
che un'immagine abbia mai trattenuto. In realti! e
la traccia di una traccia, la fotografia di una foto-
grafia scattata senza la mana dell'uomo (a meno di
considerare che il fotografo non sia stato il pilota
americana dell' aereo che sganciii la bomba): di
fianco alia scala rimasta misteriosamente intatta,
l'immagine impressa sulmuro di una sentinella
che scendeva dal suo posta di guardia. Eun'im-
magine scattata dalla bomba stessa che, nelmo-
menta in cui col suo soffio disintegrava l'uomo, ne
imprimeva l'immagine su un muro come Fosse una
lastra sensibile.
Prima di continuare a parlare eli questa immagi-
ne, tanto vale dirlo subito: ea causa sua che sana
stato attirato dall'immagine del pagliaio, perche
da una scala all' altra vi era una specie di solida-
tied fantomatica, ma mi sono soffermato sulla fo-
tografia eli Talbot, gii! incrociata nei libri, soltanto
nelmomento in cui l'ho vista satta una forma di-
versa - su una cartolina postale comprata almu-
seo Nicephore Niepce a Chalon-sur-Saone -,
quando improvvisamente essa ha assunto il suo
senso autentico e io ho potuto percepire, sotto la
pace solare di Lacock Abbey, il bruciore catastro-
fico eli Hiroshima. Dalla campagna inglese illumi-
nata, e trasparente al progetto fotografico e all'i-
dea "affascinante" di fissare immagini fuggitive,
fino al campo di ravine corrose e schiacciate eli
Hiroshima, giusto un secolo piu tardi, dove l'im-
99
Del contemporaneo
magine fuggevole, /issandosi, assume il senso di
una perdita irreparabile: vi edunque un'idea di
scivolamento 0 di passaggio? Forse Sl, 0 magari e
un dondolio che potrebbe raccontare il destino
del fotografico, tra la meraviglia e il terrore, la pu-
ra apparizione e la mera sparizione, una sfilata di
immagini fissate la pili terribile delle quali svela se-
gretamente la gioia della pili felice.
Questo turbamento generale dell'indizio, in cui
la natura stessa dell'immagine si aggrava e si ap-
profondisce (aprendosi sui proprio abisso), ean-
che cio che ci offre in modo COSI brusco l'immagi-
ne dell'ombra bruciata, l'immagine di Hiroshima
dove tutto emorto figura, la traccia pol-
verosa che rivela questa morte sui muro incalore
su cui poggia la scala bianca e neutra - muro di ri-
velazione, in fin dei conti malto simile a quello su
cui era proiettata l'ombra dell' amante di Dibutade
nel racconto di Plinio. Ma a Corinto questa morte
era presente, semplicemente profilata dall' assenza,
e profilava spettralmente I'immagine, mentre sulla
scia di quest' assenza, di questa morte, ecco che
I'immagine di Hiroshima, per COSI dire modellata
su un resto di presenza, ha il senso di un congedo
talmente definitivo e incomprensibile da oltrepas-
sare ogni possibile lutto 0 elaborazione di lutto.
E, tuttavia, credo che nell'eccesso di questa im-
magine, che non avrebbe mai dovuto esistere, vi
sia qualcosa che troviamo in filigrana dentro ogni
100
L'immagine assoluta. Tempo e/otogra/ia
immagine, qualcosa che parla per tutte e che Ie
salva tutte. Ecome se il termine shashin, usato dai
giapponesi per designare la fotografia e Formato
dalla giustapposizione di due caratteri cinesi che
COSI assemblati significano qualcosa tipo "verita
fissata" (devo questa informazione a Philippe
Forest, che la fornisce e la commenta in Sarinaga-
ra),l1 trovasse da solo con questa prova murale il
sigillo della sua fedelta. Ma oltre alla veridicita del
termine sino-giapponese e allo statuto mimetico e
descrittivo del termine occidentale "fotografia",
cio che puo e deve essere percepito come fedeltil
del fotografico non ene una prova ne una forma
di attestazione, come puo esserlo I'incarnazione: la
fotografia, infatti, non incarna mal, non puo farlo
per definizione, ed equesta che la foto di Hiro-
shima rivela con il suo statuto estrerno. Laddove
non puo esserd incarnazione e la carne stessa e
stata disintegrata, proprio Ii appare la "verita fis-
sata" del fotografico.
Che sia un'ultima pelle 0 un'ombra estrema, la
cosa straordinaria della fotografia, che ne fa
I'immagine stessa di ogni contemporaneitil e che
fu stupefacente fin dalla sua apparizione, ela ca-
pacita di impadronirsi di un frammento di tem-
po e depositarlo nella sua ombra.
11 Si veda P. Forest, Sarinagara, Gallimard, Paris 2004,
pp.230-231.
101
Del contemporaneo
Nella Breve storza della fotografia, un testa tal-
mente brillante che esempre un piacere rileg-
gerlo, Walter Benjamin, evocando questa scin-
tilla magari minima di caso, di hic et nunc, con
cui la realta ha folgorato iI carattere dell'imma-
gine,12 afferma che essa ecia che costituisce da
sola la nostra attesa. Sebbene Benjamin si riferi-
sea al ritratto, sono convinto che questo caratte-
re possa essere aperto e folgorato dal reale in
ogni immagine, come accade d'altronde nella fo-
tografia di Talbot e in quella anonima scattata a
Hiroshima, anche se in quest' ultima I' eccesso
cambia tutto e toglie alia folgorazione ogni ca-
rattere di metafora. spiega anche che,
cercando questa scintilla, 10 spettatore della fo-
tografia sente il bisogno di cercare illuogo in-
visibile in cui, nel!'essere in un certo modo di
quell' attimo lontano, si annida ancora oggi iI fu-
turo. U Questo futuro viene scoperto retrospetti-
vamente e non comporta alcun aspetto di profezia,
esso esemplicemente cia che viene a posarsi al
centro della deposizione, nascondendosi e anni-
12 W. Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, in Id.,
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzier-
barkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Suhrkamp, Frank-
furt a.M. 1963, trad. it. Breve starza della/atogra/ia, in Id., L'o-
pera d'arte nell'epoca della sua riproducibilita tecnica. Arte e
sodeta di massa, Einaudi, Torino 2000, p. 62.
IJ Ibzd.
102
L'immagine assoluta. Tempo efotografia
dandosi in seno alla rivelazione stessa, cosicche
I'immagine latente conserva sempre un diritto di
veglia all'interno della stampa e iI piano di imma-
nenza del fotografico eappunto rappresentato dal-
la riserva di un arrivo sempre possibile e sospeso
nell'immagine. Ragion per cui, per esempio, ancor
prima di considerarla una testimonianza, percepia-
mo la fotografia di Hiroshima come una minaccia.
Tale arrivo emolto diverso dal famosa "e stato"
di Roland Barthes, attraverso cui 10 statuto indi-
ziale del fotografico si vede ridotto a uno schema
sentimentale. La melanconia
l4
inerente alla ripre-
sa fotografica non risulta da un'iscrizione del pas-
sato in se stesso, quanto piuttosto da una piegatu-
ra del tempo, da una durata singolare in cui iI
passato del referente, iI presente della presenta-
zione dell'immagine e il suo futuro sempre 1aten-
te si confondono in un unico "foglio di presen-
za", che 5i trova in una condizione di vertigino5a
sospensione dove 1a totalita del divenire sembra
interrompersi per qualche istante. Anche se ogni
fotografia non eche una striscia, una fenditura,
essa eassimilabile a un tuffo asso1uto nella mate-
ria del tempo, I'unica materia senza spessore di
cui ci edato avere esperienza. All'estremo del ral-
H La scelta di questa termine fa naturalmente riferimen-
to allibro di Denis Roche, Le Boftier de melancolie, Hazan,
Paris 1999.
103
Del contemporaneo
lentatore (di cui il cinema ci offre la possibilita)"
sopraggiunge - come un miracolo -I'artesto sul-
I'immagine, che contiene ancora de! tempo, rna e
un tempo forgiato, 0 meglio, eun'onda staziona-
ria, esattamente come que! covone eli Heno su cui
vibra un' ombra in estate.
15 Penso alia dilatazione di questa possibilita come si ma-
nifesta in 24 Hours Psycho, il film di Douglas Gordon.
104
1'#;
Gli autori
1. Arte - Teorie I. Bailly, Christophe II. Ferrari, Federico.
700.1
Stampato per canto della casa editrice
presso lalitotipo, Settimo Milatlese, Milano, Italia
Del contemporaneo : saggi su artee tempo / Christophe
Bailly ... [et aLJ ; a cura di Federico Ferrari. - [Milano] :
Bruno Mondadori, [2007].
128 p. ; 17 cm. - (Testi e pretesti).
EAN 978-88-424-2022-4
In copertina:
Pascal Convert, Sans titre (inspiree de feifLee funebre au Kosovo,
photographie de Georges Merillon, 1990), 1999-2000, particolare.
Pascal Convert, by STAE 2007
Anno
07080910
\ 9., 01234-'2,082
Ristampa
Scheda catalografica a cura di CAeB, Milano.