Diplomatura en educacin imgenes y medios- cohorte 6 Marcela Gasparini Evaluacin final

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Cultura visual en la mira

Sutura, intervencin colectiva 1989 grupo escombro Introduccin. En el desarrollo del texto se ir construyendo un relato que intentar comprender la constante presencia de imgenes en la cultura occidental. Con este fin se abordarn distintas perspectivas de anlisis con diversos niveles de profundidad. Introducirnos en el estudio de la imagen supone romper con los esquemas y mtodos propios de la ciencia y de la razn cientfica; por lo tanto este escrito ir hilvanando, zurciendo y remendando fragmentos de teoras, experiencias y disciplinas que conectan y sostienen bloques opuestos. Al igual que la soga de Sutura, se recorrer entre puntadas los diferentes usos y funciones de las imgenes, los poderes que detenta, su particular acceso al conocimiento y su capacidad de construir socialmente miradas del mundo. 1

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Una y otra vez se har referencia a la metfora visual que propone la imagen escogida (Sutura). Por su cualidad polismica se podr analizar la profundidad de su grieta, la solidez de sus bloques, la tensin, la divisin, la habitabilidad de la superficie, la demarcacin del territorio, el trenzado de la soga, los puntos de sutura, el cruce, la confluencia y los intersticios; a su vez, se la podr resignificar conforme la intencionalidad poltica, tica y esttica de los autores. 1. Un posible recorrido en torno a los usos y funciones de las imgenes en occidente. La omnipresencia de las imgenes en la historia de occidente, en sus vestigios materiales y sus documentos escritos, nos advierte que tanto hoy como en el pasado la humanidad se rodea, convive e interacta con y a travs de ellas. Se puede afirmar con Belting 1 tanto una continuidad de imgenes y smbolos culturales, as como tambin una discontinuidad en relacin a sus usos y funciones. Para desentraar el concepto de imagen Malossetti Costa recurre a la definicin que brinda el diccionario de la Real Academia Espaola: Figura, representacin, semejanza y apariencia de algo. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado. Reproduccin de la figura de un objeto por la combinacin de los rayos de luz que proceden de l. Representacin viva y eficaz de una intuicin o visin potica por medio del lenguaje. 2 Cada una de estas definiciones aborda diversos aspectos que a su vez describen caractersticas de la imagen. Desde la historia cinematogrfica, considerando tambin su relacin con otras artes visuales, Aumont, en su libro La Imagen (1992) la define como un objeto producido por la mano humana, en un cierto dispositivo, y siempre para transmitir a su espectador, de forma simbolizada, un discurso sobre el mundo real. 3 Debray, por su parte, refiere que, una imagen es un signo que presenta la particularidad de que puede y debe ser interpretada, pero no puede ser leda Mostrar nunca ser decir () el cuadro no es un texto. 4 En el mismo
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Belting Hans refiere este concepto en Semejanza y presencia. Una introduccin a las imgenes antes de la era del arte. Universidad de Antioqua, Facultad de arte. Artes la revista. Publicacin virtual, Bibliografa, Diplomatura Educacin imgenes y medios, FLACSO Cohorte 6. Malosetti Costa, Laura; La imagen en la cultura occidental. Publicacin virtual de la clase 5, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011.
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Aumont, Jacques; La imagen. Barcelona: Editorial Paids, 1992. p 276

Debray, Rgis; Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona: Editorial Paids, 1994. p.51

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sentido Mitchell sostiene que las imgenes no son meramente un tipo particular de signo, sino algo parecido a un actor en la escena histrica, y a su vez argumenta contra la pretensin de leerlas 5, finalmente, Grombich considera a las imgenes como representaciones significativas. Tomando los conceptos que nos aportan estos autores se puede observar que en algunas conceptualizaciones aparecen ligadas la definicin y la funcin, siendo el uso que la cultura hace de ellas, su significado. Cada definicin cumple el rol de la soga utilizada por el grupo escombros, marcando en cada punto de sutura o nodo, un uso y funcin diferente que avanza a lo largo de la historia, dividiendo tramos y segmentos, estableciendo espacios de accin separados pero conectados entre s. En un primer segmento, la imagen cumple la funcin de estar en el lugar de lo asunte, es apariencia, ilusin, representacin. Se la utiliza para cubrir una carencia reemplaza una ausencia: Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar. 6 Se puede considerar esta afirmacin como el punto de inicio del extenso trayecto que acompaa la imagen a la historia de occidente, cuyo desarrollo no fue lineal sino sinuoso. Los segmentos de esta historia, que se superponen y reemplazan, conforman la historia de la mirada, vinculada con los distintos conceptos, usos y funciones de la imagen. Debray seala tres momentos en la historia de lo visible: la mirada mgica, la mirada esttica, la mirada econmica. Desde esta clasificacin se analizarn a continuacin los diferentes usos y funciones que ha tenido y tiene en la contemporaneidad una imagen. En la era del dolo, la mirada mgica, recaa en la imagen sagrada. Aqu aparece con fuerza el concepto de presencia trascendente, con vida propia, sobrenatural, la imagen es un ser 7, en ella se deposita el smbolo de una comunidad local, pudiendo ser el culto, un dios o una institucin. Belting refiere que la imagen sagrada requiere de proteccin, pero a su vez la brinda como intermediaria del ser al que representa. Su presencia solo se explica por la voluntad de dios, a quien en algunos casos se le atribuye su participacin como hacedor. De este modo adquiere el carcter de vidente, las imgenes,

Malosetti Costa realiza esta cita en la publicacin virtual de la clase 5, La imagen en la cultura occidental. Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011. p. 4. Debray, Rgis; Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona: Editorial Paids, 1994. p.34.
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ibdem p. 178.

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despus de todo, no eran slo algo para mirar, sino tambin, algo en qu creer 8. La funcin de la imagen sagrada, segn Gregorio el grande, es la remembranza, tiene la facultad de traer las cosas a la memoria, sirve para incitar el recuerdo de lo que la sagrada escritura narra. En cierto modo, la imagen que concibe Gregorio se somete al dominio de la palabra, en sintona con la afirmacin de Belting: el cristianismo es una religin basada en la palabra 9, no en la imagen. En el occidente europeo La Reforma genera una fractura profunda e irreconciliable, marcando una grieta en el sentido y uso de la imagen como portadora de salvacin. Su donacin, su presencia, se transforma en superflua como salvadora de almas, se le suprime la propiedad expiatoria, anulando su funcin redentora, por lo tanto se limita considerablemente el uso mgico. La crisis de la imagen antigua y el surgimiento del nuevo concepto de arte son interdependientes. La mediacin esttica permite un uso diferente de las imgenes, acerca del cual el artista y el que contempla pueden ponerse de acuerdo. 10 En paralelo a la invencin de la imprenta se inicia el rgimen del arte, que se corresponde con la mirada esttica. La imagen se comprende como artefacto, cosa, representacin ilusoria, con la funcin de ser vista. La imagen conquista su autonoma en relacin a la religin, pero se subordina a la belleza y al gusto. Su territorio se confina a los sentidos, delimitando su uso al placer contemplativo, el deleite. La mirada esttica provocar una divisin entre el conocimiento sensible (elevando la importancia del sentido de la vista por sobre los otros) y el conocimiento racional del cual quedan totalmente excluidas las imgenes. Desde la disciplina psicoanaltica, Lacan considera que en la contemplacin esttica la imagen artstica (el arte) intenta engaar al ojo y aspira domar a mirada. En este caso el engao al ojo funciona como un subterfugio contra lo real, confundir con apariencias; segn la opinin de Foster es aplazar lo real () sellarlo tras las superficies. 11 Es como si las imgenes quisieran que lo real existiera en la evocacin y en su condicin sublime.
Belting, Hans; Semejanza y presencia. Una introduccin a las imgenes antes de la era del arte. Universidad de Antioqua, Facultad de arte. Artes la revista. Publicacin virtual, Bibliografa, Diplomatura Educacin imgenes y medios, FLACSO Cohorte 6. p.14.
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ibdem p. 17 ibdem p. 17.

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Foster, Hal; El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Editorial Akal, 2001. p.145.

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Hace varias dcadas que diversos autores anuncian la muerte del arte desde distintas disciplinas. Sin embargo, El fin del arte no es el fin de las imgenes 12; el fin del arte, en todo caso, pone fin a la mirada esttica. El perodo siguiente es denominado por Debray como la era de la mirada econmica, la cual comienza con la tecnologa audiovisual, y sern los medios masivos de comunicacin y las pantallas los protagonistas. La definicin de imagen, que nos brinda la Real Academia Espaola que mejor se ajusta a esta poca es: Reproduccin de la figura de un objeto por la combinacin de los rayos de luz que proceden de l. Con la ubicuidad de las pantallas, en la videosfera, la imagen produce acontecimientos. Este uso como productora de acontecimientos, es para la imagen posmoderna, su funcin por excelencia. Desde aqu se analizar a continuacin la imagen contempornea, lo que nos obliga a asomarnos a la grieta producida en el cambio epocal, para estimar la profundidad de su fractura y considerar la solidez del suelo sobre el que se construye una nueva mirada.

2. Los regmenes de (in)visibilidad en la construccin social de lo visual y la construccin visual de lo social. Se puede afirmar que no existe imagen sin mirada, ni hay mirada sin imagen, no obstante, la complejidad que supone el estudio de la imagen, obliga a considerar los modos en que las culturas estructuran los regmenes de visibilidad. Tal como describe Reguillo, los regmenes de visibilidad no son neutros ni naturales 13, y responden a construcciones socio - histricas en las que se articulan: (i) Instituciones socializadoras e intermediarias que modelan y modulan lo que se aprende a ver, una de ellas la escuela (lo que tiene repercusiones culturales y sociopolticas), (ii) Formaciones histricas particulares (lo que sita a la in visibilidad), (iii) lgicas de poder poltico que devienen en poder cognitivo (lo visible configura lo cognoscible y enunciable del mundo). Segn Reguillo el conjunto de estrategias que despliega cada rgimen de visibilidad, gestionan la mirada, por lo que produce efectos en lo percibido y en la forma de percibir. Las polticas de (in)visibilidad, no son vistas en lo cotidiano ya que a travs de ellas, vemos, as como no podemos percibir el cristal del lente que nos permite enfocar la imagen.

Debray, Rgis; Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona: Editorial Paids, 1994. p.131. Reguillo, Rossana; Polticas de la (in) visibilidad. La construccin social de la diferencia. Publicacin virtual clase 6, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011.
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Cada edad de la imagen corresponde a una estructuracin cualitativa del mundo vivido. Dime lo que ves, y te dir para qu vives y cmo piensas. 14

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Sin embargo todo rgimen de (in)visibilidad tiene su grieta, al igual que en la imagen de Sutura, por el intersticio de la fractura puede asomar aquello que la soga pretende mantener contenido y oculto. Reguillo llama a esta grieta franja de indeterminacin, que resulta potencialmente transformadora, ya que la accin de algunos actores histricos particulares que habitan en la zona no visible, miran de otro modo. Como en Sutura, los sujetos que se encuentran sobre el terreno aparentemente firme, pueden perder su condicin estable de movilizarse los cimientos en los que reposa su rgimen de (in)visibilidad. Por este motivo la franja de indeterminacin torna amenazante al rgimen hegemnico. mostrar un hecho o un hombre es hacerlos existir, pero lo contrario de la certificacin es a anulacin social de lo que se ha decidido no mostrar. Y el objeto de esa decisin, lo no mostrado, no es tematizado; 15 La funcin activa de la mirada como seala Rodriguez, provoca la misma ambigedad que la luz produce en la visin, ya que la mirada est hecha no slo para ver, sino tambin para no ver y entrampar al ojo. 16 En esta construccin del rgimen de (in)visibilidad imperante en la videosfera el liderazgo lo detenta la mirada econmica, que se despliega principalmente a travs de las pantallas. La mirada de los medios masivos se multiplica en ellas, y a su vez, minimizan o directamente eluden dar a ver otras miradas; de ah que las encuestas cualitativas y los medios, va la mirada y la voz, tengan un gran poder en la construccin visual de lo social, a la vez que no pueden ignorar en trminos absolutos qu est ocurriendo en cada tiempo en lo existente socialmente como visual construido, imaginado.17 (formato negrita original). Desde el psicoanlisis Lacan distingue entre la ojeada (accin exclusiva del ojo) y mirada. Para este autor la mirada tiene la propiedad de ser preexistente al sujeto, de este modo avanza en una direccin diferente a la
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Debray, Rgis; Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona: Editorial Paids, 1994. p.182.
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ibdem p. 294.

Rodriguez, Sergio; Una aproximacin psicoanaltica a las imgenes, los medios y la mirada. Publicacin virtual clase 9, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011.
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ibdem p. 11.

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considerada hasta ahora, ya que localiza esta mirada en el mundo 18, y desde este lugar el sujeto tiende a sentir la mirada como amenaza, como si lo interrogara 19. Esto nos lleva a considerar que el sujeto lacaniano, est fijo en una doble posicin () visto por tanto mirar, representado al representar 20, se puede observar que los formatos contemporneos de reality como gran hermano, o los talk shows de TV, tambin han avanzado en esta direccin. Al cambiar de naturaleza (tcnica), la imagen ya no tiene los mismos efectos (polticos) ni la misma funcin (simblica). 21 La sociedad contempornea tiene la particularidad de potenciar las miradas a travs del uso de la tecnologa, por esta razn las polticas de (in) visibilidad son un punto clave en la construccin de los contextos sociopolticos actuales. Para Reguillo las miradas y sus tecnologas persisten en su tendencia a ubicar lo diferente en las antpodas de la sociedad normalizada, disciplinada, medicalizada, que se esfuerza en resistir las contaminaciones de un mundo otro que amenaza con poner en cuestin el sistema de doxas que la cientificidad de una sociedad en busca de la modernidad se da cmo parmetros para alcanzar el sueo de la autonoma y el desarrollo. Por lo tanto y siguiendo a Reguillo, la mirada que impone el rgimen de (in)visibilidad imperante o hegemnico protege lo amenazante que puede llegar a ser otra mirada, la otredad es peligrosa en tanto potencialmente destruye o reemplaza el sistema de doxas. El relato moderno de la evolucin y el progreso de la humanidad queda desprotegido ante la mirada marginal, no integrada al sistema. En Sutura la presin del interior de la grieta, la profunda oscuridad contenida, tensar la soga hasta que su trenzado seda, al romperse quedar expuesto su interior, saldr a la luz aquello que tan laboriosamente se pretendi ocultar. El mismo peligro corre el rgimen de (in)visibilidad que legitima la representacin monoplica de los massmedia. Rodriguez, nos propone distinguir dos propiedades de la mirada: (i) una es la que busca ver con intencin (condicionada por el rgimen de (in) visibilidad imperante) y la otra (ii) es la que da a ver como expresin; a lo que
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Foster, Hal; El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Editorial Akal, 2001. p. 141.
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ibdem. ibdem.

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Debray, Rgis; Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona: Editorial Paids, 1994. p. 92.

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se puede agregar con Debray que ninguna mirada es objetiva 22, lo que nos obliga a reflexionar sobre la legitimacin de las imgenes contemporneas, en especial las que circulan por las pantallas. La disputa por legitimacin de las imgenes que circulan sin control por el ciberespacio, cuestionan la idea misma de representacin. La imagen hoy, es portadora de una sospecha, pero a su vez la imagen fsica (indicial, analgica: fotografa, televisin, cine) ignora el enunciado negativo. 23 Una imagen es por definicin positiva, lo que niega lo real, no puede ser representado. Un no-rbol, una no-llegada, una ausencia se puede decir, no mostrar 24 La imagen como objeto en s, dispositivo, artefacto, se legitima por su sola existencia, pero su interpretacin solo puede ser manipulada y legitimada por el/los rgimenes de (in)visibilidad construidos visual y socialmente. 3. La verdad, la realidad, la poltica y el poder de la imagen contempornea. Un nuevo rgimen de imagen acredita su propio rgimen de verdad. 25 Refiere Sztajnszrajber, que la Verdad, en el perodo de la primer modernidad 26, est vinculada ntimamente a la razn cientfica, siendo el pensamiento cientfico el que estructurar en ese perodo la realidad. Sin embargo la construccin de la realidad en los seres humanos tiene mucho que ver con el sentido de la vista 27. La prestigiosa razn cientfica, se legitima frecuentemente mediante dispositivos de visibilidad, llegando a cumplir las imgenes un papel determinante en la construccin de la realidad.

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Debray, Rgis; Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona: Editorial Paids, 1994. p.294.
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ibdem. p. 272. ibdem. p.272. ibdem p. 274.

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Sztanszrajber distingue, en coincidencia con otros autores, una primer modernidad, caracterizada por la racionalidad como fundamento ltimo de la realidad, la cual reemplaza a Dios y ocupa el lugar de la religin. Esta primer modernidad destierra el dominio de la fe e impone el de la argumentacin. El hombre ser entonces emancipado de la religin y autnomo en la construccin del saber de la accin sobre el mundo.
27

Rodriguez, Sergio; Una aproximacin psicoanaltica a las imgenes, los medios y la mirada. Publicacin virtual clase 9, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011. p.3.

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La mirada, en la videosfera, hereda estructuras y sistemas de realidad y verdad, que hoy se encuentran en crisis. Se puede afirmar con Sztajnszrajber que en la actualidad, La idea de Verdad, como la de Dios, as como las ideas del Bien y del Mal, pero tambin todo vestigio de objetividad o de universalismo es puesto en cuestin. 28 Junto a la crisis de la Verdad (con mayscula, como postulado nico, absoluto, universal y objetivo) entra en escena una nueva mercanca voltil, etrea, inmaterial, la imagen de la pantalla. En este marco posmoderno, los regmenes de (in)visibilidad se estructuran desde la mirada massmediatizada de las nuevas tecnologas. Vattimo refiere que en la posmodernidad, todo acceso a la realidad en s se produce a travs de los media, con lo cual la realidad del medio se convierte en la realidad misma () todo medio se presenta a s mismo como l nico portador de la Verdad, y esta actitud dogmtica y etnocntrica es la que entra en crisis. 29 Siendo toda Verdad un dogma, cmo se definen las imgenes de las pantallas sino como apariencia o verdad dbil. Rodriguez nos propone repensar un mundo sin verdades los que equivaldra a desistir en la bsqueda de la imagen real, asumiendo la posibilidad de convivir con mltiples apariencias. Volvemos aqu a la definicin de Aumont que refiere a la imagen como discurso del mundo real. En la produccin audiovisual, realidad, verdad, legitimidad estn constantemente en disputa, lo que produjo una cultura de la sospecha. Esto ha llevado a Deleuze a modificar los trminos en los discursos sobre la realidad de la imagen, considerando que el realismo no est tanto en el film, sino en la mirada del espectador. Lo real, no est dentro del campo visual sino en la mirada del espectador que puede escapar por un momento de la cultura de la sospecha, Filmar no el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro nico vnculo 30. Al decir de Perez Latorre cualquier forma de reivindicar la realidad pasa hoy por devolver al espectador la confianza en la realidad 31 En la era de la reproduccin tcnica, las transformaciones en torno a los usos y funciones de las imgenes, impactan de manera global y planetaria; al igual que en Sutura el quiebre presenta un horizonte de inicio y un punto de origen, la fuga en perspectiva nos sita frente a su punto de partida. Sutura no
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Sztajnszrajber, Daro; Posmodernidad y estetizacin de la existencia. Publicacin virtual clase 10, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011.
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Ibdem.

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Deleuze, G; La imagen tiempo, citado por Perez Latorre en La metamorfosis referencial en el documental contemporneo. Publicacin virtual, Formats Revista de Comunicacin Audiovisual, N4, ao 2005, Universitat Pompeu Fabra. www.iua.upf.es/formats/ (consulta en lnea 22/02/2012)
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Perez Latorre, Oliver; La metamorfosis referencial en el documental contemporneo. Publicacin virtual, Formats Revista de Comunicacin Audiovisual, N4, ao 2005, Universitat Pompeu Fabra. www.iua.upf.es/formats/

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alcanza a mostrar magnitud, extensin o totalidad, esconde toda referencia a su lmite, resultando perceptivamente inacabada y continua. En el punto de origen, en la era de los dolos, la mirada mgica otorgaba el poder a la imagen debido a su participacin en el ritual. Investida de poder religioso, la imagen se autentica y legitima por su sola y necesaria presencia. Durante la era del arte, la imagen se subsume a un ritual secularizado, que rinde culto a la belleza y conserva de esta manera el poder dentro de la teologa del arte. Con la posibilidad de reproducirse tcnicamente, las imgenes se emancipan de su existencia parasitaria en un ritual 32, de esto resulta que en lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica 33. Esta observacin de Benjamin nos marca un cambio paradigmtico en torno al poder de las imgenes, saltando del campo religioso al poltico. Las reflexiones en torno a la estetizacin de la poltica, no podran ser sostenidas si no se repara en los cambios perceptivos y sociales que introducen las nuevas tecnologas de reproduccin de imgenes analgicas y digitales. El poder aurtico que detentan las imgenes autnticas, investidas con el legado de la tradicin, la originalidad, la experiencia perceptiva irrepetible que Benjamin describe, se anula en la poca de la reproduccin tcnica. Porque la copia de una imagen atrofia el aura, la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido de lo tradicional y original; el aura no puede ser copiada. Con la mirada econmica aflora la necesidad humana de acercar espacialmente y aduearse de las cosas. En la contemporaneidad, es factible apropiarse de los objetos en la ms prximas de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la reproduccin. 34Sin embargo esta capacidad de acercar las cosas reproducidas a las masas, modifica para Benjamin la funcin social que el original posee. La funcin social, al igual que el aura, no puede ser copiada. El poder tambin radica en el uso talismnico que la cultura visual le otorga a ciertas imgenes. Sontag advierte que con la fotografa este uso es potenciado por la accesibilidad y la difusin que permite, encontrando en cada imagen fotogrfica una actitud sentimental e implcitamente mgica 35, como
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Benjamin, Walter; Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989. p.28.
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ibdem. p.28.

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Benjamin, Walter; Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989. p.25. Sontag, Susan; Sobre la fotografa. Mxico DF: Santillana Ediciones Generales, 2006. p.33.

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una pseudopresencia y/o signo de una ausencia que permite alcanzar o apropiarse de una realidad otra, inmortalizando un acontecimiento que sin registro fotogrfico hubiera pasado desapercibido. Por ejemplo al reproducir lugares, eventos o seres que no estn, en el aqu y ahora del sujeto, la fotografa permite acercar esos instantes, re-apropiar experiencias. Para Barthes, las imgenes tienen el poder de interponerse entre la percepcin y la conciencia del sujeto, de una manera punzante, hiriente. Mediante un elemento que sale de escena, que denomina punctum. Barthes localiza al punctum en detalles de contenido que se disparan desde la imagen hacia el sujeto, el cual queda atravesado, tocado por la imagen. Para Foster el punctum permite que lo real se abra paso, provocando una ruptura, develando lo que se encuentra por detrs de la imagen. Percibir el aura de un objeto que miramos significa investirlo de la capacidad para mirarnos a nosotros a su vez. 36 Para sintetizar este punto podemos afirmar con Belting que la humanidad nunca se ha liberado del poder de las imgenes, pero este poder lo han ejercido diferentes imgenes de diferentes maneras en diferentes perodos 37. 4. Imgenes y prcticas educativas. Las imgenes al igual que las prcticas educativas no son neutras. Toda accin pedaggica est vinculada a intereses establecidos socialmente que se manifiestan y refuerzan en normativas, currculos, prescripciones y demandas institucionales. La accin pedaggica que se legitimada en la modernidad, tiene por finalidad la transmisin de saberes cientficos, socialmente tiles, cuya produccin y distribucin est limitada y vigilada por los especialistas que determinan qu y cmo esos saberes se deben transmitir. El instrumento que permitir la vigilancia epistemolgica y el control cultural ser el libro de texto, el cual tendr desde la poca de Comenio directa asociacin con las imgenes. Desde lo metodolgico didctico, la vinculacin imagen texto se convirti en el principal recurso para educar, en principio porque se supone que las imgenes resultan fciles de entender, producen placer, desarrollan la imaginacin y promueven los sentidos. Y para este fin, ser bueno que todo lo que se acostumbra a tratar en la clase est pintado en las paredes del aula, ya

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Foster, Hal; El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Editorial Akal, 2001. p.144.
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Belting, Hans; Semejanza y presencia. Una introduccin a las imgenes antes de la era del arte. Universidad de Antioqua, Facultad de arte. Artes la revista. Publicacin virtual, Bibliografa, Diplomatura Educacin imgenes y medios, FLACSO Cohorte 6. p.17.

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sea teoremas y reglas, ya imgenes o emblemas de las asignaturas que se estudia 38 Segn Klaus Runge Pea, la propuesta de Comenio que se sostiene en nuestras escuelas en todos los niveles del sistema se caracteriza por utilizar a la imagen como medio educativo y formativo, es decir, formacin a travs de las imgenes 39. Si bien en algunas teoras se trata a las imgenes como texto escrito, cognitivamente funcionan diferentes. Las imgenes no tienen la lgica, la linealidad o la temporalidad del texto: en s mismas no explican nada, son inagotables invitaciones a la deduccin, la especulacin y la fantasa. 40 Precisamente la vinculacin de la imagen con la mirada, desarrollada anteriormente es lo que nos permite afirmar que la experiencia de ver (una imagen, un film, etc.) tiene un componente cognitivo, a la vez que provoca un impacto emocional donde se puede encontrar un decir especfico del mundo. mirar es construir una experiencia y organizar lo visible, pero ese proceso requiere del andamiaje estable del conocimiento. Slo sabiendo lo que miramos llegamos a ver. Slo sabiendo lo que miramos emerge el sentido. 41 La pedagoga moderna consider a las imgenes como una fuente indigna para la indagacin de las ciencias sociales y humanas, justamente por el componente afectivo o emocional que ellas presentan y que la razn cientfica destierra. Sin embargo, la pedagoga tradicional tom muchas formas visuales para generar dispositivos (retratos, mapas, exposiciones, ilustraciones, etc.) que permitieron educar los modos de ver y la experiencia visual. En los manuales escolares se las ha utilizado siempre subsumidas al texto, con funcin ilustrativa. Stephan & Anderman 42 (2006) observan que el mostrar es tan importante como el contar, por lo tanto la gramtica escolar recurre a la utilizacin de tecnologas visuales de la verdad, con la finalidad de estabilizar
Klaus Runge Pea, Andrs; El saber pedaggico en las imgenes y las imgenes en el saber pedaggico. . Notas ampliatorias (1), p. 21. Publicacin virtual clase 11, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011.
39 38

ibdem p. 2. Sontag, Susan; Sobre la fotografa. Mxico DF: Santillana Ediciones Generales, 2006. p.42

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Foncuberta, Joan; Alpes sin eco: paisajes o el arte como mapa. En: Real/virtual en la esttica y la teora de las artes. Compilador Marchn Fiz, Simn. Barcelona: Paids, 2006. p. 214.
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Dussel Ins cita a los autores referidos en: Escuela y cultura de la imagen: los nuevos desafos. Publicacin virtual clase 28, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011. p. 8.

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formas y contenidos de representacin del mundo () La escuela har un consumo fabuloso de imgenes piadosas, pretendiendo, por otra parte, formar al alumno en el uso exclusivo de la razn 43. En la poca en que las instituciones educativas y sus prcticas estn en crisis, comienzan a pensarse otras didcticas y estrategias en las que lo visual y las imgenes cumplen un papel determinante, ya no como subsidiarias del texto sino por la comprensin logoptica que permite la produccin audiovisual, especialmente el cine. Una pedagoga que intente superar a la pedagoga moderna, no deber oponer el pensamiento visual al pensamiento racional, sino brindar estrategias educativas para que ambos se desarrollen en forma equilibrada y se beneficien de su complementariedad. Una posible frmula para esta propuesta deber considerar que lo emocional no desaloja a lo racional sino que lo redefine. 44 En este sentido, Cabrera considera que lo audiovisual presenta un lenguaje ms apropiado para expresar las intuiciones filosficas, capaz de superar por este medio, lo logrado en la tradicin escritural. Piscitelli fundamenta a travs de las siguientes proposiciones, argumentos que se pueden trasladar al mbito pedaggico, a fin de superar en las prcticas educativas el uso secundario, decorativo e ilustrativo que adquieren imgenes fijas y en movimiento: Hay dimensiones fundamentales de la realidad que no pueden ser simplemente dichas y articuladas lgicamente para ser plenamente entendidas, sino que tienen que ser presentadas sensiblemente a travs de una comprensin logoptica racional y afectiva al mismo tiempo. Esa presentacin sensible debe producir algn tipo de impacto en quien establece un contacto con ella. A travs de esa presentacin sensible impactante se alcanzan ciertas realidades que pueden ser defendidas con pretensiones de verdad universal. 45 La experiencia realizada por Bergala, de ensear cine en escuelas de Francia, puede considerarse un punto de partida desde el cual incorporar contenidos de la cultura visual en la currcula escolar, como por ejemplo la imagen tiempo de Deleuze y conceptos-imagen de Cabrera. La incorporacin de nuevas tecnologas en el aula, deber profundizar no solo la bsqueda y la democratizacin de la informacin, sino que tambin podra ser utilizada para la produccin y recepcin de formatos audiovisuales. Gran parte de la actividad escolar se mide y evala desde lo que el educando escribe, en menor medida
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Dussel, Ins; Escuela y cultura de la imagen: los nuevos desafos. Publicacin virtual clase 28, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011. p. 8.
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Piscitelli, Alejandro; Filosofa ptica de los efectos especiales. En: Real/virtual en la esttica y la teora de las artes. Compilador Marchn Fiz, Simn. Barcelona: Paids, 2006. p. 226.
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ibdem p. 226.

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se tiene en cuenta lo que es capaz de contar y prcticamente no se considera lo que los alumnos son capaces de mostrar. De considerarse la produccin visual y audiovisual de los alumnos, los docentes tendran la posibilidad de ampliar instrumentos y recursos, as como plantear criterios de evaluacin acordes con las expectativas de una formacin integral del sujeto, inclusiva y equitativa. Conclusin. Como observa Debray, miradas y regmenes de (in)visibilidad estn ntimamente vinculados con las revoluciones tcnicas que modifican formatos, materiales, sistemas de difusin/circulacin y cantidad de imgenes, de las que cada sociedad debe hacerse cargo. Parte de esa responsabilidad recae hoy en la escuela, la familia, y los medios masivos de comunicacin. Los medios tcnicos provocaron tambin grandes transformaciones en los espectadores, lo que se ve puede ser registrado, puede ser percibido por todos, diluyendo las fronteras espacio-temporales, las idiomticas y culturales. Por este motivo la imagen en la videosfera es acontecimiento, evento, que circula planetariamente permitiendo un acceso que no tiene precedentes en la historia de la imagen. En este contexto aparecen nuevas formas de construccin de conocimiento, Brea refiere que la importancia de las imgenes reside siempre en su potencial ser compartidas, al hecho de que ellas producen conocimiento nicamente en tanto se intercambian, se hacen colectivas. () la imagen electrnica es siempre y necesariamente de naturaleza colectiva, intersubjetiva, comunitaria. 46 En este marco la escuela conserva las caractersticas de una institucin moderna, con dispositivos de vigilancia, propias de la sociedad de control, pero en un contexto en donde es atravesada y desbordada por los medios y las tecnologas digitales. Cabe entonces reflexionar acerca del desafo que plantea Dussel, y que implica incluir este saber lanzado desde la imagen en las prcticas educativas, no solo reparando en las rupturas que supone, sino tambin en las continuidades. Para concluir revisemos una vez ms la imagen de Sutura y consideremos que hemos estado mucho ms preocupados por las rupturas que por las continuidades y reescrituras de viejas tradiciones. () la escuela puede ser un buen parmetro de continuidad entre viejas y nuevas tecnologas, viejas y nuevas visualidades. 47 La escuela es entonces la soga, que cruza, sostiene, se tensa y peligra constantemente entre bloques opuestos.
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Brea, Jos Luis; Cambio de rgimen escpico. Del inconsciente ptico a la e imagen. Publicacin bibliogrfica virtual, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011.
47

Dussel, Ins; Escuela y cultura de la imagen: los nuevos desafos. Publicacin virtual clase 28, Diplomatura en educacin, imgenes y medios, FLACSO, 6 cohorte. 2011. p. 11.

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