MASSIMO CACCIARI AFORISMO, TRAGEDIA, LRICA Las pginas dedicadas a Nietzsche concluyen, junto con aquellas bellsimas sobre

Brahms o sea un ltimo saludo al Ochocientos, el Tomo primero de la tercera Parte de la Storia della letteratura tedesca de Ladislao Mittner.[i] De modo particular, ellas concluyen la parte dedicada a Pesimismo y Realpolitik, y ya este ttulo nos permite medir toda la distancia que separa la interpretacin mitteriana de Nietzsche de las interpretaciones existencialstico-romnticas o irracionalistas. Los lmites, por as decir filosficos de tales interpretaciones son, por otra parte, evidentes. Quedan fuera de foco los problemas decisivos de la relacin de Nietzsche con lo clsico, teorizado a la luz de la forma trgica -las conexiones de tal problemtica con la del eterno retorno, esto es, con el pensamiento esencial del Zarathustra. Tampoco es visto el peso del Nietzsche lgico philosophicus: del crtico de los fundamentos metafsicos de la ciencia moderna. Asimismo, la parte del Nietzsche poltico (su Realpolitik, justamente) se limita al anlisis del simple origen del imperialismo alemn. Pero al resaltar estos lmites no iniciamos una crtica a la gran obra de Mittner -quien ha explorado este Nietzsche? Y, por otra parte, es evidente que el objetivo de las pginas mitterianas consiste en exponer un discurso ensaystico sobre algunos aspectos de la obra nietzscheana. Ledas segn esta ptica, estas pginas adquieren singular importancia: de ellas es posible partir para un discurso sobre el estilo de Nietzsche o, mejor, sobre sus formas. Pero el anlisis de este estilo es central para comprender la total interpretacin mitteriana del desarrollo de las formas literarias fundamentales del Ochocientos alemn. Nietzsche est presente en la obra de Mittner como una espesura urdida de intuiciones, correspondencias. De ningn modo su funcin es confinable en las poco ms de treinta densas pginas que le son dedicadas. Es profundamente nietzscheano el acercarse de Mittner a Heine. Keller, vigorosamente separado de la tradicin realista decadente de los Storm y de los Fontane, es tambin sentido en los trminos en los que Nietzsche lo am. En Keller los dos trminos del spinoziano natura sive deus coinciden en modo verdaderamente perfecto. Gott strhlt von Weltlichkeit: Dios est totalmente circundado por la propia luminosidad terrestre, lo que significa que la tierra misma est toda inmersa en un esplendor divino.[ii] El realismo kelleriano es esencial : ilumina las cosas segn la necesidad de las mismas -sin ninguna simpata filistea. An ms no ocultaba, tal vez, tambin bajo este amor de Keller por la Weltlichkeit, por su Ens in Allem, la misma voraz pasin de venganza[iii] que Nietzsche ha reconocido en Spinoza? No est profundamente fijado en el realismo kellerano, tanmetafsicamente opuesto a toda Brgerlichkeit, el negativo de la inconciliabilidad dialctica, de la inseguridad de los nombres que las cosas revelan? Y la pureza, la absoluta Klarheit del estilo kelleriano -el gran estilo del Ochocientos alemn literario, como Nietzsche precisamente reconoca- no deriva de este fondo voraz: que las cosas se definen absolutamente, se recogen en la perfecta soledad de su destino y de su nombre, sin equvoco, sin reenvo, inconfundibles?

La otra va por la cual se cumple en el Ochocientos la superacin de la Kunstperiode weimeriana, pero, an ms, de la esttica romntica, est representada por Heine. Es la apertura a las grandes crisis europeas, al derrumbe de la poltica de restauracin: el despiadado anlisis iluminstico de la sustancial caducidad de la prepotencia restauradora y la inexorable demistificacin del orden burgus-filisteo satisfecho a la sombra de aquella prepotencia. El arma del anlisis psicolgico, en Heine, sus races alimentadas de profundo pesimismo, la direccin que l explana hacia la Aufklrung de la moral burguesa justamente segn las coordenadas de la pesquisa psicolgica -todo esto conduce a motivos nietzscheanos, como Nietzsche mismo ya advierte. Y con un elemento ms: el auto-prohibirse todo moralismo en esta obra -el presentarse, en el curso de esta obra, como risa, potencia de la risa: nurr Narr, nur Dichter. Esto ya no es ms un motivo de Nietzsche, esto ya constituye su dimensin filosfico-estilstica propia. Espritu libre, en relacin a s mismo, y buen europeo, Aufklrer: en Mittner, la figura de Heine se conecta por estos aspectos sustancialmente a Nietzsche. En efecto, Mittner recoge muy puntualmente el lado iluminista (y no simplemente el perodo iluminista!) de Nietzsche. Pero est bien lejos de limitarse a las citaciones ya cannicas de Voltaire, Vauvenargues, etc. Bastante ms que decadente y lo contrario de decadente,[iv] Nietzsche es iluminista y lo contrario de iluminista. Nada le es ms extrao que el movimiento tpico de la dialctica iluminstica: el logro de la mxima definitoria. La dialctica iluminista es todava una dialctica de la verdad. Cuando habla, para Nietzsche, de una dialctica sin conciliacin,[v] Mittner toca el elemento verdaderamente diferenciador. Esta intuicin no es desarrollada despus filosficamente, pero nosotros tenemos aqu la aplicacin constante en el anlisis del gran estilo nietzscheano. Sigamos, comenzando desde las huellas de Mittner, las formas, las transformaciones de tal estilo.

II. La dialctica sin conciliacin de Nietzsche (que no deriva, como Mittner cree, de una reactividad modernamente impresionista, sino de la crtica del planteamiento dialctico y de la misma inversin negativo-pesimista de tal planteamiento, por ejemplo, en Schopenhauer) excluye, como ya hemos indicado, la maxime francesa iluminista. Tal maxime, o bien defina un estado de cosas more geomtrico, o bien deduca, segn criterios de racionalidad, lo utpico de un orden civil-poltico perfectamente conciliado. La forma de tal maxime no mutaba en ninguno de los dos casos. La crtica radical nietzscheana de los conceptos mismos de ratio y utopa (profundamente correlacionada con las funciones representativas de la ratio a lo largo de toda la filosofa moderna), hace naufragar inmediatamente la posibilidad misma de la mxima, del estilo que ella encarna. La dialctica sin conciliacin nietzscheana habla el lenguaje del aforismo. Se trata de algo bien distinto de una mutacin de formas representativas. La mxima es verdaderamente la rendicin de cuentas sensible de la idea racional. Pero el aforismo es, en vez, aquella dialctica sin conciliacin -l la piensa al representarla.

Sin embargo, aforismo aparece como definicin; es el acto de establecer lmites, de circunscribir -por lo tanto, significa expresar con exactitud, con absoluta propiedad, como lo era mediante la mxima francesa. No est el origen mismo del trmino en contradiccin con la forma en general del pensamiento nietzscheano? Pero aqu aforismo no vale, como se considerar luego en todo el nietzscheanismo, hasta hoy en da, por impresionismo, profundidad indefinible, oscilacin ensaystica.[vi] Aforismo es aqu entendido en modo puramente clsico. El aforismo de Nietzsche es comprensible solamente restituyndose a los orgenes clsicos de su pensamiento y de su prosa: a Herodoto y a Tucdides. Por consiguiente, aforstica es la ms adecuada definicin -la ms sobria, fra, desencantada. Aforstica es la tchne del lgos poltico en Tucdides. Pero aforstico es, del mismo modo, en la interpretacin de Nietzsche, el comps trgico. Pero como el aforismo trgico no define una va dialctica de superacin del destino (de muchos azares es dispensador Zeus...), ni mucho menos moral como las fatigosas investigaciones de Tucdides definen la necesidad de la guerra y la racionalidad de los diferentes comportamientos en relacin nicamente a ella- as el aforismo nietzscheano teoriza la relacin necesaria del existir por parte del pensamiento, su absoluta relatividad. Definicin, por lo tanto, pero de tal relacin, de tal relatividad. Aqu aparece la cara oscura del aforismo nietzscheano, que nos lleva a aquella dialctica sin conciliacin de la que hemos partido para definir las diferencias con respecto a la maxime. Aforismo no es definicin solamente -sino definicin-relativamente-a. Establecer confines es al mismo tiempo diferenciar, distinguir separar. A la claridad apolnea de aquello que aparece, de aquello que se revela en el espacio aforizado, se opone lo indeterminado-en torno, aquello que ha sido separado, distinguido - proscripto para que aquella revelacin tuviese lugar. La claridad es absolutamente relativa a este indeterminado, a este espacio constreido en la no-forma, segregado, proscripto de la claridad de la definicin aforstica. Pero esta claridad se refleja constantemente sobre el fondo de tal oscuro. Ms bien, ella asume sus rasgos, mucho ms profundamente de lo que Nietzsche mismo hubiese intuido. Apolo, en su significacin envolvente, como smbolo de exaltacin cognoscitiva, como apariencia (..) que alude a algo oculto, no slo se ampla en Dionysos, o al menos es afn a l (...) sino que es el dios de la sabidura, del mismo modo que lo es del arte, es el protector de la comunidad pitagrica.[vii] El aforismo es la relacin Apolo-Dionysos, tal como Nietzsche la ve. Definir es dividir. La dialctica del lgos es sin conciliacin tchne del diferenciar, del distinguir, del separar. Una cara es absolutamente relativa a la otra -as como el lgos apolneo est armado de arco y flecha como Ares-[viii] as como el templo drico est cercano al teatro dionisaco. Y este movimiento es infinito -este definir-distinguirse, formar-proscribir, unir-separar no es un proceso dialctico hacia la conciliacin -sino que es sentido como destino, como tragedia. Y sta es definida tericamente. El aforismo la piensa.

Definiendo, por consiguiente, se establecen diferencias -el aforismo es diferencia, el operari de la diferencia Este operari acta aboliendo toda continuidad, todo progreso dialctico. La ruptura de la forma sistemtica que impone el aforismo tiene este significado. Pero tal ruptura proviene de aquella raz clsico-trgica. No tiene un solo elemento romntico-impresionista, un solo elemento ensaystico. El aforismo es la relacin con el existir aferrado trgicamente: no simple mudabilidad, no simple recorrer -sino definicin de los opuestos y de su relatividad -relatividad absoluta del pensamiento con respecto a este juego, como veremos.

III. Pero establecer diferencias es analizar, desatar enigmas mostrando que ellos derivan de planteamientos lgicos errneos o de malentendidos del lenguaje. Definir es recoger cada diferencia: tener el odo entrenado para la armona contrastante del arce y la lira, re chazar la conciliatoria maxime, descubrir la mltiple contradictoriedad del Dasein, el insuperable plemos que en l acaece. La forma aforstica debe, por consiguiente, articularse en su inte rior segn esta perspectiva: poner al desnudo sus nervios, exaltar sus sonidos singulares, apreciar toda esfumatura -ya que en esto se da la intuicin fundamental nietzscheana del devenir. El aforismo es nuance[ix] en este sentido particular. La definicin aforstica no pretende ninguna omni-representatividad -ms bien, quiere valer como crtica absoluta del tal pretensin. El juego de las diferencias, que tiene races en lo clsico nietzscheano, aparece en la mscara de la nuance. Contra Wagner, est dicho: weh mir! ich bin eine nuance; contra el sistema idealstico; contra la sntesis operada en el drama musical, en el poema sinfnico; contra toda forma de redencin de la tragedia. Por eso la nuance -aparentemente opuesta a lo trgico - nos lleva a l. El aforismo es esta dialctica sin conciliacin de tragedia y nuance. Que la idea de nuance aparezca prepotentemente en Nietzsche en su crtica a Wagner es significativo. Ella expresa una precisa educacin musical. La msica puede ser lenguaje aforstico por excelencia. Segn su misma forma propia, ella puede abstraer todo elemento, toda palabra del confuso reenvo del comunicar, de su inextinguible simpata. Pero cada palabra es ahora analizada y sentida, escuchada en su propia esfumatura. Esto es aforismo y aqu el aforismo nietzscheano revela justamente su naturaleza musical, la educacin musical especfica que sostiene su estructura. Pero esta misma educacin, mediante la estructura del aforismo, se une a la intuicin clsica que la haba producido. Msica y tragedia se reclaman as en todo Nietzsche, y no solamente segn los modos que tal smbolo asume en la primera obra. El aforismo en su anlisis musical , en su audible y comprensible estructura de nuances, piensa el inconciliable movimiento del definir-distinguir, de Apolo y Dionysos en la tragedia. La definicin del lenguaje musical puro que Nietzsche persigue quiere ser la definicin de tal juego. La msica danza este juego del mundo. Tal danza es la del Coro.

IV. Mittner se acerca a estas liaisons dangereuses nietzscheanas cuando analiza la estructura del aforismo en relacin con Sterne (otro autor de Nietzsche) y en relacin con el Leitmotiv wagneriano. Lo que Mittner dice a propsito de la estructura de sorpresa del aforismo y, en general, de la proposicin (que finge querer decir una cosa y de improviso dice una cosa totalmente diferente, a menudo justamente lo opuesto)[x] revela justamente elstatus filosfico del aforismo: ser, no solamente mostrar, diferencias. Establecer diferencias es el aforismo. An ms, la estructura de sorpresa -el fin inesperado- significa la liquidacin de toda tonalidad en la construccin de la proposicin. Abandonando -criticando la sntesis idealista, el aforismo no puede ms que ser perfectamente a-tonal. La crtica a Wagner se hace verdadera aqu ulteriormente -pero asumiendo tambin, hasta el fondo, el sentido de las contradicciones wagnerianas, de las mismas nuances que tambin en aquella msica existan y que Nietzsche solamente tal vez en aquel perodo poda escuchar. La estructura del aforismo se conecta as en modo an ms preciso, ms definido -ms aforstico- a la educacin musical nietzscheana. El entretejido msica-tragedia no puede ms que ser perfectamente atonal. Esto est definido en el aforismo, en su misma estructura, en su mismo lenguaje. La ambivalencia a que este entretejido da lugar es tal solamente en el sentido en el cual tambin Dionysos es siempre ambiguo.[xi] Es la contradiccin implicada en el elemento dionisiaco -la escisin que en ste acaece) - de ningn modoequivocidad, Unklarheit, incomprensibilidad de la voz de los elementos singulares en su relatividad y separacin. Es tambin el juego sterniano. O, mejor dicho, en Sterne ella se presenta en su lado inmediatamente negativo: en la destruccin conciente de la metafsica de la novela moderna. Pero Sterne se detiene en la intuicin pesimista. Nietzsche debe demostrar como la escisin implcita en toda proposicin, la diferencia que toda definicin comporta, constituyen la estructura de un pensamiento logico-philosophicus esencial, de un orden musical-lingstico nuevo, trgico. Justamente como demostracin de su esencial seriedad, esta ambigedad dionisaca de la proposicin nietzscheana (ahora podemos decir: del aforismo como forma propia de la proposicin nietzscheana) deber repetirse. Ella no puede tener el carcter de una imprevista iluminacin. Solamente repitindose demuestra estar connaturalizada con la crtica (el trabajo crtico) de Nietzsche. Los motivos, las infinitas nuances que componen el aforismo no pueden ser por azar: ellas demuestran la esencialidad de su funcin mediante las figuras de la variacin, de la repeticin, de la ampliacin, de la descomposicin ulterior. Mediante las mltiples figuras de la repeticin. Este movimiento es exactamente comprendido por Mittner: se trata del correlativo esttico del concepto del eterno retorno. La capacidad nietzscheana de concentrar varios elementos concordantes-discordantes en un solo breve perodo o en un solo verso y de repetir variando los mismos elementos en otros perodos o versos hace pensar en un anlogo procedimiento que Wagner logra con medios exclusivamente musicales (temas enlazados a temas), pero tambin con medios musicales- intelectuales (temas enlazados a palabras)[xii] Pero donde el Leitmotiv wagneriano insiste sobre la tensin sinttica

de los elementos de la composicin y subraya su originaria identidad, Nietzsche repite la evidencia, laterrestre evidencia de la discorde armona de los mismos, de su inconciliable relacin. Nietzsche analiza el tema, cuyos elementos ordena, obliga a escuchar cada diferencia. Y repite estas diferencias. El aforismo singular no puede, por lo tanto, revelar la naturaleza musical de su forma -sino la serie de los aforismos. En su curso, los elementos de la composicin llegan a completa claridad: repitiendo analticamente la propia estructura. Esta repeticin despliega su necesidad. El aforismo, as finalmente desplegado, es entonces verdaderamente comps trgico, en el espritu de la msica, de una msica -lo que Nietzsche comprende demasiado pronto (demasiado intempestivamente)-, radicalmente post-wagneriana.

V. La ambigedad dionisaca que habla en el aforismo teoriza multiplicidad y devenir del Dasein. La contradictoriedad, el inconciliable plemos que l produce habla en la serie de las proposiciones aforsticas. Esta serie no se relaciona con el Dasein en trminos contemplativos -el aforismo es aquella ambigedad, no la refleja racionalmente. La serie de las proposiciones aforsticas, en su trabajo de descomposicin, anlisis, repeticiones, diferenciaciones, se coloca en la physis que all habla: ella busca comprenderla y comprenderse con la mayor cantidad posible de ojos. La objetividad dionisaca surge de esta superacin del ver perspectivstico.[xiii] Es justa una interpretacin metafrica de este movimiento, una trasposicin de esta crtica nietzscheana a la dimensin aristocrtico-asctica de la distancia, de la mscara como distancia, como obsesin de pureza?[xiv] El aforismo es definicin, no metfora. El aforismo repite en la serie el propio estatuto de contradiccin -la serie no tiene nada que ver con cadenas metafricas. Se trata de una clave de lectura absolutamente literaria de Nietzsche: ella separa el nexo entre aforismo y filosofa en la poca de la tragedia, y asume la naturaleza musical de aforismo en su sentido ms plebeyo (a menudo Nietzsche rea del disfrazarlo as), en un sentido casi bizetiano de invitacin a la danza. Sin preguntarse qu juego danza la serie de los aforismos nietzscheanos. Pero la lectura metafrico-parisina de Nietzsche permanece impasible. Ella nos explica que el derrumbe de la visin perspectivista, siendo la destruccin del sistema del Libro como totalidad cerrada, impone una nueva relacin, abierta, texto-lector; ella nos informa que la objetividad dionisaca exige una multiplicidad de interpretaciones -y que solamente en ellas el texto es perfecto (o sea: inacabable). Nietzsche para uso y consumo de las ltimas vanguardias-Nietzsche como precursor de las mismas. Entonces, la liquidacin nietzscheana de la Dastellung idealista es valorizada como afirmacin de una escritura fragmentaria[xv], que vuelve a encontrar en la metfora su propio estatuto. Ciertamente, la escritura nietzscheana de-construye la Darstellung racionalista e idealista, pero desde el punto de vista de la proposicin aforstica -de la definicin trgica del devenir. Este esencial pensamiento nietzscheano est a mil millas de lejana de toda multiplicidad de interpretaciones, de toda apaciguante visin conciliativa entre texto e intrprete, este pensamiento es,

justamente, aforismo, en el sentido ya explicado por nosotros. Se puede castrar tanto la crtica de Nietzsche relacionndola con la metafsica perspectivista del Libro, con la objetividad perspectivista, socrtica, tanto como no asumindola radicalmente, en sus mismas formas estilsticas. Dnde acontece la crtica nietzscheana del Logos? Qu aforismos de-construyen su historia? Estas son preguntas univocas en el sentido de definidas, an no disponiendo de ningn punto arquimdico sobre el cual hacer palanca. Pero abandonarse a la selva metafrica all donde este punto venga a faltar, creyendo imposible toda otra solucin, es lectura edificante. Pero los castrados se apenaron/ cuando yo alc la voz:/ se apenaron, y a mi canto/ lo consideraron demasiado rudo.[xvi]

VI. Un momento de excepcional importancia para evaluar el aforismo nietzscheano como crtica de la historia del Logos, est constituido por el concepto de retrica que Nietzsche elabora en los aos sucesivos al Nacimiento de la tragedia.Lacoue-Labarthe nos ha suministrado un anlisis muy atento de los fragmentos de Nietzsche sobre este tema crucial.[xvii] Lapotencia de la prueba viva es la experiencia griega originaria. La retrica es tchne por excelencia, el ars primera: el dominio fundamental se ejercita mediante el uso de la palabra viva. Aqu est el elemento ms tenaz del grecismo, dice Nietzsche, el ms contagioso, el ms grvido de destino. El ms riesgoso tambin: ya que del poder de la palabra es posible uso excesivo, es posible una prepotencia de la palabra -en esto consiste, tal vez, la experiencia originaria de la hybris. Y, por consiguiente, la retrica es mucho ms que un arte del discurso, ella define los confines de la potencia de la palabra -fija los lmites de la voluntad humana de poder, para que ella sea efectual, para que avance sobre terreno escabroso, para que no se volatilice. En esta obra suya de definicin-delimitacin la retrica llega a ser la tchne misma de la proposicin aforstica. El aforismo define-delimita para poder decir, porque solamente en el espacio definido la palabra tiene poder. Y el propio aforismo, a su vez, muestra aqu su afinidad con la palabra viva aquella del dios terrible, flechador, imprevisible, lejano, vengativo, aniquilador, salvaje y exterminador de los lobos[xviii] -la palabra lanzada desde el arco licio de Apolo. Poder hablar revela este fondo oscuro, donde Apolo y Dionysos son la misma cosa. Por esto la retrica debe intervenir, definiendo, limitando, aclarando, distinguiendo. Sin embargo, este operari tiene sentido solamente en relacin a la experiencia originaria de la palabra viva. Y as el aforismo, que de la retrica y en la retrica se produce, es constantemente sm-bolo de aquella palabra. Y, por otro lado, l ya se presenta como la forma misma del pensamiento de la voluntad de poder (que, justamente, jams puede ser absoluta, jams libre -sino siempre impresa en el destino, en la teora trgica del mundo). Por consiguiente, en el aforismo Nietzsche intenta la de-construccin del Logos evocando el poder de la palabra viva. El aforismo es Memoria de tal palabra -Memoria, ya que la palabra viva est de todos modos, en el aforismo, impresa en el espacio de la escritura. Y la voluntad de poder nietzscheana puede existir solamente en tal espacio, como he dicho. Tambin la voluntad de poder ser

por esto Memoria de la palabra viva: voluntad de poder, justamente, no poder de la palabra. Esto lleva a la naturaleza dionisaco-ambigua del aforismo. Su forma es inescindible de la palabra viva y de su poder, sin embargo, no es tal palabra ms que en la mscara de la escritura[xix] -es y no es palabra viva- reproduce la palabra viva, la restituye, la recuerda. El aforismo reafirma as su orgnica contradictoriedad, su ser-diferencia. Pero este ser-diferencia quedomina la prosa, el gran estilo nietzscheano, no vive tambin una experiencia originaria? Los grandes discursos de Tucdides, al ser escritos, no derivan su poder del ser, del querer ser, Memoria de la palabra viva? Poda escribir un griego si no lo haca recordando, oyendo todava en s la palabra viva? Hemos hablado de la especfica naturaleza musical del aforismo (filosfico-musical). Ahora finalmente comprendemos su alcance. total. La lengua oral es sonora -dice Nietzsche- y los intervalos, los ritmos, el desarrollo, la fuerza, la acentuacin, son smbolos del contenido emotivo que se debe expresar . La naturaleza musical del aforismo es la expresin ms plena de aquella Memoria de la palabra viva ya que la naturaleza originaria de tal palabra es musical, su esencia es sonora.[xx] El orden retrico no podr suprimir esta tensin del lenguaje hacia su originaria musicalidad. Y la msica permanecer, para Nietzsche, Memoria por excelencia de la palabra viva. Es la msica, en efecto, del intelecto -la msica dramatizada- la msica metaforizada-la msica idealista -la que Nietzsche combatir. En suma: la msica reducida a retrica, texto, escritura. Sin embargo, Nietzsche conoce el destino de la retrica. Dnde es, por lo tanto, que todos estos movimientos se encuentran? Dnde es que la palabra viva est en su originario contexto musical, pero al mismo tiempo representa el destino de la retrica y es ya Memoria de su poder? Dnde es que estos movimientos revelan el comn origen de su diferenciarse sucesivo mediante la serie de los aforismos? Dnde el aforismo est an sobre el umbral de la palabra viva y de la msica, pero al mismo tiempo ya habla en el orden retrico de sus diferencias? Este lugar es el teatro -esta es la esencia de la experiencia trgica. La tragedia es poder de la palabra como en los tribunales de la plis -pero plena representacin, al mismo tiempo, del riesgo fundamental de la hybris y, por consiguiente, del lmite de la palabra. Ella pone lmites al poder de la palabra, a su canto,orquesta[xxi] la danza -la hace retrica. Es ella misma en su desarrollo siempre ms retrica, logos bien dirigido, discurso-debate, investigacin en torno al problema -sofstica.

VII. Por consiguiente, la tragedia que se enraza en la palabra viva originaria ex-siste realmente, como nosotros la conocemos, en la dimensin de la plis, no en la dimensin del poder, sino de la voluntad de potencia de la palabra. Esta voluntad de potencia es, para Nietzsche, la naturaleza fundamental de la plis clsica. El poder-hablar diferencia a los griegos, segn su experiencia, de los otros pueblos. Pero el poder-hablar diferencia en la misma plis, entre quien puede gobernar la plis y la grandsima mayora

de los otros hombres. La visin nietzscheana del estado griego es absolutamente ajena a todo idealismo. Su atencin est casi exclusivamente dirigida al fondo cruel, malvado, de la cultura poltica clsica. El poder-hablar diferencia, es potencia, ejercicio cruel y malvado de dominio: la esclavitud est comprendida en su misma esencia.[xxii] Democracia es el desencadenarse libre del instinto poltico, de la voluntad de poder de la palabra: pero la esplndida cultura que crea es parangonable a un vencedor empapado de sangre, que en su marcha triunfal arrastra como esclavos a los vencidos encadenados a su carro.[xxiii] La plis -la plis de la democracia, sobre todo- es el espacio del choque, de la contienda continua entre la voluntad de poder de los diversos discursos. Y, por consiguiente, no slo la palabra diferencia entre griegos y brbaros, entre griego y esclavo, sino que diferencia entre los mismos griegos de la misma plis. Ella diferencia, separa, distingue, analiza-deshace. Esta palabra es entonces, ya aforismo. La voluntad de poder de la palabra (el poder de la palabra impreso en un espacio definido, que llega a ser tal slo en la Memoria) vive solamente en el aforismo. En el aforismo los griegos de la plis desencadenan su instinto poltico -discuten, problematizan: en suma, combaten y contienden. El aforismo es instrumento de tal contienda y arma de diferencias, desde el origen. El debe golpear, quiere golpear. El aforismo revela un irrefrenable instinto poltico. El anlisis de la cultura griega clsica como esencialmente agnica (misteriosa conexin entre campo de batalla y obra de arte) ilumina un elemento fundamental de la forma aforstica nietzscheana. Por este lado, la tragedia, sus palabras, se renen en el espacio de la plis -ste deviene ahora el teatro propio del aforismo. Y existe justamente la retrica, como decamos al comienzo de esta parte, para cumplir la politizacin (no la seguridad, lo opuesto!) del aforismo. La retrica define el aforismo como voluntad de potencia poltica. Al inicio de este proceso la tragedia permanece como Memoria suma del poder originario de la palabra-msica y, por consiguiente, juez de la hybris de la plis -pero, lentamente, la fuerza del instinto poltico, el madurarse mismo del ars en la plis, el autonomizarse, por as decir, del agone poltico, despojan de significado a la tragedia a los ojos de los griegos. Pero esta guerra que se desencadena en la plis, entre los aforismos de la plis, esta contienda continua que rebota del teatro al gora, del templo al estadio, no es tal vez concebida por Nietzsche segn una perspectiva ms general, en el interior de una visin filosfica ms originaria? Este plemos constante que es el aforismo y que en el aforismo se refleja, de qu pensamiento trae su esencialidad? No del mbito todava esttico del Nacimiento, de la sntesis wagneriano-schopenhaueriana all intentada; sino del directo impacto con la filosofa pre-socrtica, con la transformacin del filsofo-tipo de Schopenhauer a Herclito.

VIII. La proposicin fundamental heracltea consiste, para Nietzsche, en la negacin del ser. Existe un nico mundo, que desde ninguna parte revela una permanencia, una indestructibilidad, un bastin que se oponga a la corriente.[xxiv] El devenir eterno y nico, la completa inestabilidad de todos los objetos reales, que no hacen otra cosa sino obrar y devenir continuamente, y que no son -segn la enseanza de Herclito-, da lugar a una visin terrible, que aturde (...) Sera necesaria una fuerza estupefaciente para transformar esta impresin en un sentimiento contrario de sublimidad y de estupor feliz[xxv] Esto es alcanzado por Herclito repensando el devenir bajo la forma de la polaridad. No simple caos, por lo tanto, y casualidad en el devenir; sino escisin continua de toda cualidad, y relatividad. absoluta de toda pareja de contrarios. Lo que aparece como cualidad duradera es el momentneo prevalecer de un contrario sobre el otro: y el incesante repetirse de estas mutaciones revela la justicia eterna. El devenir, por consiguiente es el necesario producto de esta eterna lucha de los contrarios. Dike impone tales mutaciones. Plemos que es el padre de todas las cosas y de todas el rey, ejecuta sus dictmenes. La guerra entre los opuestos es el fundamento de la cosmodicea de Herclito: se trata de la Eris buena de Hesodo, transfigurada como principio del mundo se trata del pensamiento agonstico -de los particulares griegos y del Estado griego -transferido de los gimnasios y de las palestras, de las competiciones artsticas, de las luchas recprocas entre partidos polticos y entre ciudades, a la esfera ms universal, como modo de explicar los movimientos del mecanismo csmico[xxvi]. He aqu, por consiguiente, la sustancia del instinto poltico que domina el aforismo -su pensamiento esencial. He aqu sobre cul visin del mundo se abre de par en par el espectculo trgico, en el momento en que los cambios particulares entran en conflicto, los opuestos se chocan -o simplemente los personajes se interrogan, ya que el dilogo es al mismo tiempo uno y muchos. Y he aqu por qu el teatro griego no puede existir ms que en lo abierto. Pero no es suficiente. Por qu tiene lugar esta escisin? Por qu Plemos se impone? Y por qu esto revelara una justicia eterna? No pide quizs esto la tragedia? Sus personajes no sufren por este problema? Qu falta de fondo revela el agonismo griego, entonces, agonismo irredimible: experiencia opuesta a la filosofa india y que Nietzsche ya siente ajena, por esto, tambin a Schopenhauer? Al anlisis de estas preguntas Nietzsche dedica las pginas ms bellas de la Filosofa en la poca trgica. El total proceso csmico sus incesantes transformaciones, el devenir mismo no se presentan como un acto de punicin por la hybris?[xxvii] Se trata nuevamente de la proposicin aforstica, del comps trgico, de la definicin del poder de la palabra transferida en la esfera ms universal, a explicacin del mecanismo csmico: la escisin acontecida entre poder de la palabra-msica y voluntad de poder sentida como culpa originaria. Los contrarios anhelan, entonces, ser devorados por el Fuego, expiar la culpa destruyndose -pero del Fuego renace eternamente la pluralidad; el Fuego, como dice. Un fragmento apcrifo, vive de la muerte de la tierra, y el aire de la del fuego; el agua de la muerte del aire, la tierra de la muerte del agua. El mundo del agonismo griego, la visin, la teora que el aforismo domina -la crueldad del

instinto poltico que ellos encarnan- resaltan sobre este fondo csmico. La tragedia es el problema de la relacin entre ellos y tal fondo. Pero Herclito aclara tambin, para Nietzsche, definitivamente el carcter especfico de tal relacin. Culpa, contradiccin, dolor, estn entendidos en sentido absolutamente a-moral . El movimiento de los contrarios, el impulso de todo ente hacia el fuego csmico el juicio y la condena del Fuego, todo esto est privado de toda imputabilidad Moral.[xxviii] Slo desde el punto de vista del hombre limitado los conflictos del mundo pueden parecer efectos de culpas moralmente determinadas o indistinguible caos. Estos conflictos, este movimiento de los contrarios, su impulso a disolverse en el Fuego y las transformaciones del Fuego -todo esto, en vez, Herclito-Nietzsche lo ve como Dike-Necesidad, contrastante armona. Lo que est trabajando no son leyes morales -leyes morales no responden al problema trgico- sino la Teora, la visin directa, esplendente, del juego del mundo:el mundo es eljuego de Zeus, o tambin, con una expresin fsica, es el juego del fuego consigo mismo: en este sentido, la unidad es al mismo tiempo la pluralidad.[xxix] El fondo de la cultura agonstica griega es este juego. Plemos, la contienda, la definicin aforstica, danzan este juego. Aqu reside la necesidad del conflicto. Como juegan el nio y el artista, as el fuego eternamente vivo juega, construye y destruye con total inocencia (...) Transformndose en agua y tierra, l construye como un muchacho torres de arena cerca del mar, construye y destruye, de tanto en tanto recomienza desde el inicio el juego. Un instante de saciedad, y luego l es nuevamente golpeado por la necesidad (...) No es la perversidad, sino ms bien es el impulso a jugar de nuevo. Y, para aclarar la ausencia de imputabilidad moral en esta tragedia: quin podr an pretender de tal filosofa una tica con el indispensable imperativo t debes (...)? El hombre no es otra cosa que necesidad (...) Herclito no tiene ninguna razn para tener que demostrar (como le ocurre, en vez, a Leibniz) que este mundo es precisamente el mejor de todos los mundos posibles: a l le basta decir que ste es el juego bello e inocente del En. Pero por qu existe el agua, por qu la tierra? Por qu el fuego se transforma? Se trata de un juego, no tomis todo esto demasiado patticamente, y sobre todo, no lo entendis en sentido moral! Esta visin destruye toda consideracin teleolgica, es absolutamente opuesta a la moral helenstica y cristiana.[xxx] Nietzsche descubre aqu, repensandoa Herclito, los motivos fundamentales de toda su obra sucesiva. Por lo que respecta al tema especfico de nuestro anlisis, es aqu tambin que el aforismo descubre su propia essentia: su incesante movimiento de separacin-anlisis es Memoria del agonismo csmico del Fuego, trae alimento de la tragedia de la cosmodicea pre-socrtica, tal como Nietzsche la vuelve a ver. El aforismo -su relacin con el poder de la palabra, su msica, su potencia crtica, su exsistentia trgica -se destaca sobre el fondo del mundo como juego de Zeus. El aforismo define, justamente ms all de todo teleologismo, de toda utopa, de todo presupuesto moral, la necesidad del juego del mundo. La msica del aforismo (su palabra sonora, o Memoria de tal palabra) danza al ritmo de este juego. Y tal ritmo es atonal exactamente en la medida en que este juego es amoral. Aqu encontramos el gran significado simblico de la danza en la tragedia

IX. Por lo tanto, el aforismo nietzscheano es intuible solamente en relacin con este Juego. Este define su necesidad -y rede quien lo toma patticamente, o teleolgicamente, o moralmente. La tragedia muestra (porque no puede tratarse de un razonamiento dialctico) el naufragio de semejantes imputaciones. Zarathustra re de ellas. Su aforismo es juego no tanto, como veremos, porque pueda danzar el juego de Zeus, sino sobre todo porque se hace juego de las interpretaciones morales de esta tragedia. Aqu se ilumina el lado escondido de la Aufklrung nietzscheana -pero tambin su lado ms propio, ms celosamente enmascarado. La gaya scienza est totalmente saturada de este humus greco-clsico, visitado de nuevo por Nietzsche. Iluminar la historia dialctica del Logos, deconstruirlo (no slo con medios psicolgicos, como todava demasiado a menudo se cree!) es operar tambin por medio de la luz ms all del bien y del mal de la intuicin heracltea. Y el estilo de Nietzsche, como ya hemos visto, es esta misma intuicin, en todos sus movimientos. Pero cmo se representa hoy esta doble risa (todava el tema de la ambivalencia) propia del aforismo? Aqu Nietzsche advierte una ulterior, irremediable separacin. Ya la forma clsica del aforismo tiene en s el elemento de la separacin (que no es, a su vez, ms que una figura de la diferencia, del conflicto). En la poca trgica, la separacin se produce entre la voluntad de poder del comps aforstico y el poder de la palabra apolneo-dionisaca (Orfeo). Hoy, la separacin est a la segunda potencia: entre la risa de Zarathustra y el juego heraclteo existen los siglos de la interpretacin moral-teleolgica del ser. Por esta razn la Aufklrung nietzscheana aparece con la mscara histrica del iluminismo, por esta razn su aprehensin del juego heraclteo no puede ser inmediata. La mscara seala justamente esta separacin -la mediacin necesaria de la relacin que se viene a instaurar entre la figura de Zarathustra y su dimensin clsica. Es necesario primero de-construir el Logos, alcanzar de nuevo la superficie, adorar la apariencia, creer en formas, sonidos, palabras, en el total olimpo de la apariencia,[xxxi] para poder intuir la profundidad de la vida clsica. Pero este largo Durch-arbeiten podr llegar tan lejos? Y en el entretanto, a lo largo de este recorrido como sabr indicar la meta? cmo sercreble su palabra? Y esta misma palabra cmo podr decir su fin, debiendo desplegarse a travs de la crtica de lo radicalmente Otro de sus razones? Nietzsche advierte aqu con angustia su propia necesaria separacin de las condiciones fsicas del aforismo trgico. Su aforismo es Memoria de ste, as como este ltimo era Memoria de la palabra sonora. Y as el juego que el aforismo danza no puede ser inmediatamente el juego heraclteo, pero constituye su Memoria Memoria que inmediatamente choca con la historia post-socrtica del Logos: de ella el aforismo debe hablar. Estas relaciones aclaran la posicin de la Aufklrung nietzscheana en el conjunto de su crtica, entre El nacimiento y Zarathustra. La dimensin propia del aforismo nietzscheano, a lo largo de esta de-construccin del logos, es la propia de la risa y de la liberacin: derribar lo que se sustrae a la apariencia, liberarnos a la danza.

Es propedutica. En esta dimensin la autntica seriedad trgica de la risa y del liberar no puede ser dicha. La razones decisivas de este aforismo callan: en sus lmites (y el aforismo es tal en la medida en que se haya dado lmites intraspasables) la intuicin que les da sentido no puede ser contenida. Por esto l debe aparecer y vivir aqu en la figura del juglar, del poeta. Nur Narr! Nur Dichter![xxxii] Nada es ms errneo que interpretar en clave decadente, segn los cnones totalmente literarios del nietzscheanismo sucesivo (propios tambin de mucha gran literatura burguesa -Mann mismo no est para nada libre de ellos, por lo menos hasta la Montaa Mgica) esta figura del juglar-poeta. El juglar, el prncipe Vogelfrei, el poe ta, encuentran sus races en la intuicin trgica del ser, que hasta aqu hemos explicado. Ellos no juegan la ambivalencia decadente de alma y forma, sino que tienden a representar el Juego trgico, heraclteo. La ambigedad de su palabra deriva necesariamente, como hemos visto, de la distancia que enmascara tal Juego -de la cadena de mistificaciones que l, en el medio, ha sufrido. El ciclo que concluye la Gaya Scienzaretoma as los ltimos versos de Broma, malicia y ven ganza, esto es, del ciclo que abre el libro: Ecce Homo y Moral de estrellas. S! Yo s mis races/ Insaciado como la llama/Ardo y me consumo es en torno a tal llama que se define la vocacin de poe ta para Nietzsche. Tambin para el juglar nietzscheano vale por lo tanto la inflexible moral de estrellas: Para ti ser pecado la pie dad? Tienes solamente una ley: s pura!. La Aufklrung de Aurora y Gaya Scienza vale como smbolo de aquella llama; y la risa del poeta - juglar como indestructible e incorruptible acto de liberacin, cuya absoluta pureza es smbolo de la intuicin desencantada, trgica, del juego heraclteo. Estas complejas relaciones salen a la luz, segn mi parecer, en Nur Narr! Nur Dichter. Pretendiente de la verdad el poeta? No! Solamente juglar! Nur buntes redend/ aus Narrenlarven bunt herausredend. Pero a dnde conduce -de qu cosa es smbolo- esta mentira? Ella vale en sentido rigurosamente extra-moral. El poeta no es pretendiente de la verdad, en tantono devenido efigie/ columna de un dios,/ no plantado delante de los templos/ guardin de un dios. El juglar huele en direccin de cada bosque (...)/entre ovejas, abigarrados animales de presa. La verdad del poeta est, pues, en el reapropiarse del existir, raubend, schleichend, lgend. El impulso del poeta est dirigido al Dasein -quiere cosas. Por esto es juglar: abandona los templos del dios-verdad. Re de sus fieles corderos, est vido de estos animales virtuosos, de leche. El juglar re de los pretendientes a la verdad -y el poeta afirma el impulso insuprimible al existir que de esto deriva: da palabras a aquella risa. Pero es evidente que estos movimientos no agotan en absoluto, para Nietzsche, el sentido de estas figuras que el juego que ellas danzan tiene races muy diversamente esenciales, que no se resuelven en la dimensin europea de la Aufklrung. Y de hecho la felicidad autntica del poeta-juglar no consiste nicamente en la liberacin del delirio de verdad -su canto no se resuelve en la exclamacin final: que yo sea desterrado/ de toda verdad! Solamente juglar! Solamente poeta!/.... Esta decisin -este aforismo- se origina en la intuicin central del canto: l ve la identidad heracltea de los contrarios -la Dike trgica- el desencanto terico-trgico frente a ella: la risa dionisaco-apolnea: T

que has visto en el hombre/ tanto el dios como la oveja- /desgarrar el dios en el hombre/como la oveja en el hombre/ y desgarrando rer-/sta, sta es tu felicidad.... El desterrado de toda verdad (es necesario recordar aqu el anlisis inicial del aforismo- detenerse sobre el valor de cada palabra), justamente Vogelfrei ,aquel que retorna de la noche y de la sombra al da y a la luz, se juega las pretensiones de verdad -la danza multicolor de sus palabras derriba la rgidas y fras columnas del templo -pero la discordante armona de su canto vale solamente en el mbito del juego csmico, tambin si la tensin crtico-negativa del juglar-poeta puede dejar transparentar la intuicin de tal Juego slo mediante la infinita distancia de sus mscaras, las infinitas vueltas de sus mentirosos puentes de palabras. Tampoco el gran impulso al ser-ah, al existir, que domina esta poesa puede valer en s, sino en cuanto puente-mscara a la teora trgica del ser. Y entonces, cmo explicar esta poesa, su Streben especfico, tan radicalmente anti-romntico y anti-decadente? Este problema es el rasgo dominante de los Ditirambos de Dionysos, de las Canciones del Prncipe Vgelfrei y, en general, de toda la gran lrica nietzscheana. El poeta-juglar revela su cara leonina y se lanza hacia nuevos mares, al encuentro del Medioda. As, danzando hacia el ojo de lo inmenso, define su gaya scienza:barrenubes-expulsadesgracias-pulecielo-viento bramante. Pero quin volver a colmar este cielo aclarado? He aqu, ms all del bien y del mal, todo ya medioda, todo sin meta; he aqu que el Uno deviene Dos-/ Y Zarathustra me pas cercano...; he aqu que el canto del juglar-poeta se concluye en la intuicin de la experiencia fundamental heracltea, as como la ve Nietzsche; he aqu lo que da sentido y valor a la risa y al liberarse de la poesa. Mediante la palabra lrica Nietzsche define los movimientos entre Aufklrung, juglar y Zarathustra. La lrica nietzscheana no desempea funciones filosficamente diversas de las del aforismo, pero reasume, con la mxima libertad, sus problemas fundamentales. Mediante un verso, la lrica aparece como la forma actual del aforismo -ella subraya la distancia entre el proceso de la Aufklrung y la definicin, el aforismo trgico del ser. La lrica es ms dctil y libre para explicar la necesidad de la mscara, del juglar. Pero la lrica desarrolla tambin, ms positivamente que el aforismo, aquella apropiacin del ser-ah que constituye el movimiento crtico fundamental para la de-construccin del Logos. La lrica es nombres, cosas el eterno viril (masculino) que arrastra en el mundo (Welt-Unabtrennliche/ Lasst uns sein!/ Das Ewig-Mnnliche/ Zieth uns hinnein). La lrica est, finalmente, ms estrechamente emparentada con la danza, con la palabra sonora -y por lo tanto parece ms rpido pie para recorrer los mentirosos puentes de palabras hacia el encuentro con Zarathustra. Su ms estrecha familiaridad con la danza y la msica permite que en ella tambin la intuicin trgica del mundo pueda aparecer como en Letzter Wille, por ejemplo: Morir as/ (...) venciendo, aniquilando. Pero para lograr ser esta lrica, destacada sobre este fondo, la poesa nietzscheana deber asesinar en s toda compasin; no detener su fuego frente a ninguna verdad, ni siquiera frente a s misma (ya que ella deber morir frente a la plena intuicin de lo trgico -ya que ella no es tragedia).

Mittner ha comprendido exactamente este acontecimiento convulsionante en la historia de la lrica europea: la objetividad de esta lrica, dominada por su impulso trgico, dominada por la constante autocrtica en relacin con su ser solamente lrica y con la conciencia, al mismo tiempo, de la propia necesidad actual. El nico parangn que esta lrica soporta es con Hlderlin. Aprender a vencer toda compasin -habituarse frente al Dasein finalmente desplegado, solamente a nombrar - tender, mediante tal Bildung, al perfecto des, encanto trgico: todas las figuras que en este proceso aparecen deben ser cantadas: Aufklrer, Vogelfrei, Narr, Dichter, Coln...Zarathustra. Y de todas las cosas uno, y de uno todas las cosas.

X. Dos nombres, a mi entender, pueden ayudarnos a definir el significado de esta lrica nietzscheana. En primer lugar, es sobre este terreno que tiene lugar la relacin autntica de Nietzsche con Goethe. Es sabido cun radical es, de parte de Nietzsche, el rechazo de la interpretacin mtica del genio goethiano. Nietzsche subraya constantemente la multiplicidad de las perspectivas goethianas. Cuando se lee el Fausto, se estudia el siglo dieciocho[xxxiii] al mximo, algo imperfecto e incompleto, filosficamente arbitrario y casual, pleno de condicionamientos.[xxxiv] Para nada un olmpico[xxxv] como quiere la tradicin de la Kultur alemana -mucho menos un ateo filisteo, como decan los adversarios romnticos. La multiplicidad goethiana refleja, para Nietzsche, una amor fati spinoziano. La poesa goethiana busca constante e incansablemente construirse como totalidad de la apariencia. En este esfuerzo ella re y libera. La excepcional claridad y comprensibilidad de su estilo es la capacidad de su palabra para golpear su fuerza aforstica. Por esto Nietzsche siente el estilo goethiano como su mximo y ms especfico antecedente -no por razones lingsticas, sino porque la escritura goethiana tiende a desempear una funcin similar a la nietzscheana, de de-construccin del Logos (el radical anti-idealismo de Goethe), de liberacin y Autklrung. Pero si as es la escritura goethiana, tambin en ella resonar el canto del juglar, su cancin de baile. Aqu Nietzsche logra aferrar verdaderamente la problemtica goethiana ms escondida para arrancarle toda mscara weimariana. Tambin Goethe es urdidor de fraudes. Tambin Goethe es Vgelfrei antes an de ser Freigeist -tambin Goethe es desterrado, de la verdad. No-olmpico, mltiple, capaz de intuir el juego del mundo -incapaz de moral, de teleologa- slidamente enraizado en la apariencia de su escritura, de sus formas: no es ste el Goethe de los epigramas? Nietzsche retoma el sentido del epigrama goethiano a la luz de su intuicin heracltea. El lo ve como la forma necesaria de esta intuicin en la absoluta separacin: la forma de lavoluntad de ser-ah -la fuerza de la apariencia y de la multiplicidad de los nombres. Y el epigrama goethiano ms puro no nace, en realidad, en el contacto ms directo con la experiencia clsica? No es la intuicin clsico-trgica la que nos da la fuerza de iluminar, de rer?

Pero an ms esencial, tal vez, an ms originaria, es la relacin de Nietzsche con Goethe. De sus elementos hay pocos rastros en la palabra escrita -y jams rastros directos. Pero, aclarndolo, es tal vez posible establecer el inicio, en la cultura moderna, de una aprehensin revolucionaria de lo clsico que ser luego filosficamente madurada por Nietzsche. Es necesario referirse al Goethe cientfico, al Goethe naturalista, al amigo del granito, al que visita los dioses subterrneos, siempre vido de un pedazo de piedra, al descubridor del hueso intermaxilar, pensado en conexin con la totalidad herderiana, al que piensa, en la Metamorfosis de las plantas cada criatura como una nota (una nuance!) de una gran armona y quien frente a los jardines de Palermo es sorprendido por un amor fati spinoziano. Es necesario preguntarse qu mirada Nietzsche lanza sobre la naturaleza -cmo la comprende o intenta comprenderla.[xxxvi] Para Benn es la tensin de la intuicin contrapuesta al anlisis, de la idea contrapuesta a la experiencia, de la grandeza contrapuesta a la demostracin -no es exacto: puede haber anlisis, experiencia, demostracin. El problema es qu cosa ve el anlisis: no naturaleza -no el objeto del Logos occidental; sino physis: el total devenir, en su perenne escindirse del uno, la fuerza que hace devenir, distingue y separa y quema el diferente y lo regenera. En esta physis est tambin aquel que ve. La intuicin clsica de la physis es una intuicin de la physis sobre s misma. Entonces es verdad, como dice Benn: se construye un arco, se establece una tensin metafsica desde la concepcin primitiva de Tales: todo es agua, esto es, todo es uno, hasta aquel himno a la Naturaleza de 1782 y hasta aquella concepcin de los fenmenos originarios que atraviesa toda la obra de Goethe: es la tensin hacia la aprehensin originaria de la physis. Pero por qu Nietzsche en esto? Porque el fundamento de su intuicin heracltea se encuentra justamente en su anlisis de Tales: Herclito y Tales son esculpidos, en su Filosofa en la poca trgica de los griegos, en un solo bloque de piedra. La potencia de la abstraccin no ha destruido todava la plstica de la expresin fantstica, que es facultad capaz de aferrar e iluminar fulmneamente las semejanzas,[xxxvii] pero esta plstica est ahora al servicio del anlisis de la naturaleza, de la intuicin de la physis. La misma palabra griega que designa al sapiente es para Nietzsche el smbolo de esta ambigedad que caracteriza a la filosofa trgica: ella se conecta etimolgicamente a sapio, yo gusto, a sapiens, aquel que gusta, a sisyphos, aquel del gusto ms refinado: de tal modo, segn la conciencia popular, el verdadero arte del filsofo consiste en el observar y conocer las ms sutiles esfumaturas, o sea, en una relevante capacidad de distinguir.[xxxviii] Hemos as retornado a la naturaleza del aforismo -mediante la tragedia y, ahora, a la relacin que rene la intuicin heracltea nietzscheana con los motivos ms celosamente custodiados de la experiencia goethiana de la physis, para nada olmpica, para nada mtica, tambin ella en la dialctica sin pausa del en kai pan.[xxxix]

XI. El otro nombre que define histricamente la lrica nietzscheana es el de Rilke. La define en negativo, como veremos: Rilke interpreta profundamente sus motivos, pero para desviarlos hacia una dimensin de absoluta utopicidad, de csmica distancia. Heller, que tambin recoge con precisin la inspiracin nietzscheana originaria de la gran lrica rilkeana, no la sigue en este tpico traslado suyo, por el cual justamente ella deviene esencialmente metafrica, anti-aforstica.[xl] El primer movimiento de la esencia de la lrica nietzscheana, que se define como desterrada de la verdad pero, en la misma medida, separada de la tragedia, es el del Nombre. La de-construccin del Logos que su risa cumple arriba inmediatamente a la apariencia del Nombre - ya no ms como Otro con respecto a la esencia, ya no ms como mistificacin de la verdad, sino como Vida, physis. La esencia de la lrica est en su fuerza plstica para nombrar. Este es el mismo movimiento inicial de la lrica rilkeana. Esta fuerza del canto resiste a los asaltos de las Mnades: Al final, incitadas por venganza, te despedazaron/ mientras tu voz en peascos y en leones perduraba,/ y en rboles y pjaros. All cantas ahora todava. Cantas.[xli] El Canto es Existir. El Canto de Orfeo recoge en s el buntes Offenbares del mundo: Gesang ist Dasein -l se transforma en el todo: es Orfeo cuando hay canto. Viene y se va.[xlii] El Canto es la eterna presencia de las cosas -ya que el canto permanece despus de Orfeo -y a su canto todo se transforma en racimo y via/ que su sensible agosto madura, y an tras las puertas de los muertos, l eleva la copa con celebrantes frutas[xliii]. La naranja bailad. Quin podr no recordarla/ cuando, ahogndose en s misma, se defiende/ de su propio dulzor? La habis posedo./ Sabrosamente se convirti a vosotros./ La naranja bailad. Arrojad de vosotros/ el ms clido paisaje, que la madura irradie/ en aires de la patria![xliv] Y finalmente: Canta, corazn mo, los jardines que t no conoces;/ como en cristal vaciados, claros e inaccesibles./ Las aguas y las rosas de Ispahan o de Chiraz,/ cntalas dichoso, albalas, con nada se comparan. [...] Evita el error de creer que existen privaciones/ para la decisin acontecida, sta: de ser!/ Hilo de seda, en su tejido penetraste.[xlv] Pero este canto de Orfeo tiene un contra-canto constante, doloroso, que inexorablemente separa el Nombre de la cosa, que hace precipitar a la sonora palabra en el vaco, en el silencio. Lo que el canto repite es lo que Orfeo ha visto. El canto posee las cosas, pero solamente en el Nombre de ellas. El canto no puede intuir -su visin es un reflejo. Lo que el canto alaba son bienes perdidos (die Verluste): aquel que entre brazos fue un da visto/ en el lento apagarse fuliginosas:/visiones, de vidapor siempre perdidas. S, Gesang ist Dasein -pero esta fuerza no es solamente de un Dios, solamente de Orfeo? Wann aber sind wir para poder poseer la palabra sonora de Orfeo? Cuando vuelve l/ a nuestro ser la tierra y las estrellas.[xlvi] No son suficientes compasin, afecto, mpetu de amor: en verdad cantar es hlito distinto.[xlvii] El existir que nuestro canto posee es el existir-en-el-Nombre, nunca la intuicin heracltea, jams la physis de Tales. En la lrica rilkeana las intuiciones de lo clsico que indican, de Goethe a Hlderlin y de ste a Nietzsche, el pensamiento occidental contemporneo, llegan a ser perfecta utopa.Nuestros Nombres son solamente metforas

del Dasein. La danza del buntes Offenbares acontece sobre muertos: sus races yacen en el silencio de las cosas -y su potencia no nos manda ms que esa cosa intermedia de fuerza silenciosa y besos:de muertos se nutre el terrn, en quien flores, pmpanos y frutos tienen races.[xlviii] El nombrar de la lrica rilkeana seala pues lo irrevocablemente transcurrido. Ella trae las cosas a la Memoria. En esta lrica acontece el subterrneo pasaje entre Nietzsche y las muchachas en flor (Flores, fraternales a las suaves manos...) Estas flores son nombrables -sabemos nombrarlas- pero ellas son ahora reminiscencia que en las horas/ de las evocaciones imploramos.[xlix] La danza misma, perdida toda relacin con el Mistral nietzscheano, se colorea en Memoria, se transfigura en espectral distancia, zum reinen Sternbild. Solamente un momento ha despertado la msica de Orfeo a la muchacha danzarina, y los rboles entonces se mueven para or con ella. Pero dirigir el pie y el rostro del amigo hacia la fiesta serena sigue siendo esperanza. El canto es, por lo tanto, existir y no-existir.[l] Es la cosa -pero en la metfora del Nombre. Y este Nombre est constreido a querer. Y la voluntad, consumndose, llega a ser esperanza. La lrica pierde la fuerza epigramtico-aforstica nietzscheana en la dimensin de la Memoria. La relacin sonora con la cosa es conservada solamente en la Memoria. Pero este movimiento de la esencia de la forma lrica no aparece ya, de algn modo, en la misma experiencia rfica? No es de alguna manera tambin l una intuicin del canto trgico de uno de sus lados? El canto de Orfeo, no es tambin la experiencia de ladesaparicin de la muchacha danzarina? No ha sido esta separacin de la cosa lo que las Mnades (la experiencia dionisaca ms originaria, tal vez) no han perdonado? As piensa Rilke ... S siempre muerto en Eurdice, cantando ms/ y celebrando ms, a la pura relacin remntate./ Aqu, entre los que desaparecen, en el reino de la cada,/ s como una copa resonante, que ya se quebr con el sonido./ S, y conoce al mismo tiempo del no ser la condicin,/ el infinito fundamento de tu vibracin interior,/ para que totalmente la cumplas as esta ltima vez.[li]

XII. Mittner amaba intensamente (quizs a travs de Venecia) la poe sa de Nietzsche Venedig, incluida en el Ecce Homo: Es una poesa totalmente impresionista -dice l- un vibrar de sonidos y luces cambiantes, en cuya multiplicidad el poeta reconoce tembloroso y casi incrdulo su ms secreta, su ms profunda felicidad.[lii] En torno a Venecia podemos completar esta imagen de la relacin entre la lrica rilkeana y Nietzsche. Para Nietzsche Venecia es una experiencia actual , de plena y comprensible musicalidad. De ningn modo resuenan aqu los acentos del ltimo Wagner. Se trata de una experiencia absolutamente anti-decadente de Venecia. Si busco otra palabra para decir msica, encuentro siempre y nicamente la palabra Venecia:[liii] y se trata de msica del Sur: danzante, presente,gozosa. As aparece tambin Venecia en las Canciones del prncipe Vogelfrei, reasumida en el acento agudo del Campanile: Torre severa, con qu mpetu de leona, asciendes a lo alto, t rica de victorias, sin esfuerzo! Gnova y Venecia son los lugares que empujan Nach neuen Meeren.

Tambin el impresionismo de Venecia, segn mi parecer, es totalmente actual -de naturaleza esencialmente musical. Es la alegra del instante -gozada, pura- consciente de su unicidad. Es la experiencia del tiempo que tambin Schopenhauer ha enseado. Pero la relacin con este instante es plena. Este instante tiembla de gndolas, luces, msica. El alma canta,temblando de dicha multicolor. Es una experiencia pnica, meridiana, tambin si acontece in brauner Nacht. De signo opuesto es la experiencia rilkeana de Venecia. En Venezianischer Morgen, en Sptherbst in Venedig, en San Mar co -todas recogidas en Neue Gedichte, Venecia ha transcurrido, su msica es recordada en el canto. De sus jardines pende el verano, como un montn de marionetas, la cabeza en alto, cansada, deshe cha. Su imagen es fluctuante: ella se transforma continuamente, sin ser jams: die Stadt, die immer wieder (...) sich bilder, ohne irgendwann zu sein. Es la misma experiencia simmeliana de Venecia. Esta Venecia ya no puede ser aferrada, gozada en el instante. Ms bien, deviene la imagen misma del transcurrir. Tambin su figura leonina es ahora solamente Memoria: Pero desde antiguos bosques secos/ sube su voluntad, Venecia se refugia en el interior de la Memoria, como la imagen de San Marco se disuelve, aniquilndose, en el oro de las volutas de la baslica. La luz de stas hace desaparecer las cosas. Los objetos se retraen en el interior del canto, cuya sustancia eterna es, precisamente, slo el No-ser.

Massimo Cacciari Traduccin de Mnica Cragnolini. Publicado en Perspectivas Nietzscheanas, N 3 (1994) pp. 9-34