O OBJETO E A CENA CONTEMPORNEA Dr. Fernando A.

Stratico Universidade Estadual de Londrina

RESUMO Esta comunicao apresenta os resultados de pesquisa realizada no projeto Identidade, Jogo Cnico e o Objeto/Imagem Departamento de Msica e Teatro - UEL, cujo objetivo principal identificar as abordagens relativas presena do objeto cotidiano nos processos pedaggicos do teatro, assim como na construo da cena teatral do passado e da atualidade. O artigo apresenta o objeto cotidiano como ponto de confluncia da memria, do corpo, e da relao com o espao, o que faz revelar a presena de sujeitos contidos no objeto. Muito alm de ser um mero estmulo para a criao cnica, o objeto na contemporaneidade tem sido articulado por meio de um constante processo de significao que nos remete a sujeitos e a contextos sociais. Desde os readymades de Duchamp, aos manequins de TadeuszKantor, o objeto de cena apresenta algo mais que uma construo cenogrfica: o objeto revela marcas de um tempo e de seus sujeitos. Com base em experincias prticas desenvolvidas com estudantes do Bacharelado em Artes Cnicas UEL, o artigo aponta para uma metodologia de ensino, cujo centro o objeto, e que conduz a uma construo transdisciplinar e multimiditica da cena.

O objeto carrega marcas de seus sujeitos, marcas de quem o fez, e marcas tambm daqueles que o utilizaram. Estas so presenas que insistem em aparecer por meio da tinta gasta, das ranhuras e lascas, e a se tornar, assim, perenes. Estes sujeitos, no entanto, so annimos ou desconhecidos, e o mundo industrializado insiste em elimin-los. Na correria da produo industrial, estamos sempre prontos a descartar rapidamente objetos velhos e usados para que novos produtos sejam adquiridos. Com a rapidez com que os objetos industrializados passam por nossas vidas, cada vez mais, deixamos de reconhecer nossas prprias marcas, e desse modo, o mundo pasteurizado dos plsticos vaporiza a presena orgnica humana e tambm a sua prpria histria.

Objeto, Encantamento e Ao

Na individualizao dos objetos, na sua artesania distinta e nica, provavelmente, resida o seu poder de encantamento. Piles, cuias, panelas de ferro ou barro, talvez tenham em seu respectivo contexto, mais poder e mais encantamento do que os atuais teclados e monitores de computadores. Porm, por mais frios que sejam os objetos contemporneos, todos conservam uma histria, seja de fabricao ou de uso. Incrustrada em sua superfcie est a presena de sujeitos ocultos. Assim, como se oculta, no condomnio de luxo, a presena dos operrios que o construram, os objetos tambm so obrigados, em sua constituio, a esvanecer a presena de seus criadores. Mas estaramos interessados nestes sujeitos? Que interesse teramos em saber quem extraiu

aquele barril de petrleo, que posteriormente virou plstico e que virou uma cadeira? Que interesse teramos em saber quem cavou o mrmore bruto da rocha, para depois ser transformado em uma pia. No queremos saber quem foram estes criadores poderosos que deram forma nossa casa ou nossos utenslios. Antes queremos esquec-los e lidar com os objetos como se fossem resultado de mgica - a mgica da aquisio que em funo do dinheiro faz surgir o produto nossa frente. Na contemporaneidade, movidos pelo reconhecimento do outro, e pelo valor que este processo possui, inclinamo-nos a uma busca por este sujeito que fora perdido, ou que facilmente se perde na exploso da indstria de bens. quando a arte demonstra ser um espao para este encontro. E quando artistas conscientes destas outras presenas empenham-se em compartilhar a obra, no sentido de comungar os processos de significao e produo artstica. A Esttica Conectiva, de Suzy Gablik, fundamental para o entendimento histrico dos processos que levaram artistas a abrir as portas de seus ateliers, e abdicar de processos ntimos de criao, para, em conjunto com no-artistas criar, compor, construir a obra. Antoni Miralda exemplo vivo desta conexo e compartilhamento entre artista e pessoas comuns. Em sua obra Sabores e Lnguas muitos pratos de porcelana foram distribudos entre as pessoas de vrias cidades e pases, para que elas os preenchessem livremente. Na mesma perspectiva, Beth Moiss reuniu dezenas de mulheres, maltratadas pelos maridos, trajando seus vestidos de noiva. O objeto fundamental para a maioria dos artistas conectivos, pois o objeto registro de uma histria ou ainda smbolo de relaes.

A Cena e o objeto Desde a antiguidade clssica o teatro tem se construdo com base em prticas corporais, que, nas suas diversas manifestaes, se fundamentam na relao com objetos. Mscaras, guirlandas, jarros de vinho, trombetas, cornucpias, cmbalos, tambores, falos, espadas e lanas foram alguns dos objetos impregnados da energia da dana, da msica, do gesto e da fala teatral, de tal maneira, que difcil conceber a criao cnica assim como sua origem apenas no texto verbal. Os exemplos poderiam ser muitos ou incontveis: mscaras da Commedia dell Arte, do mesmo modo, eram objetos de valor inestimvel para atores ambulantes, cujo poder de interpretao e caracterizao residia justamente no que o corpo e o objeto-mscara podiam construir. Objetos do teatro oriental perfizeram no passado e perfazem hoje em dia construes cnicas que se fundam no manipular de objetos simples e cotidianos um leque ou um boneco-fantoche so elementos fundamentais de encenaes que se repetem atravs dos sculos. Em todo caso, sempre vemos a relao do ator/atriz com estes objetos cnicos, que muito alm de meros adereos, so elementos que se relacionam ao corpo, de tal modo a se tornarem uma extenso do prprio corpo. A histria do teatro nos mostra exemplos de prticas nas quais relaes so estabelecidas entre o ator/atriz e o objeto cotidiano. Tadeusz Kantor colhia objetos das ruas e levava para a cena. Grotowski levou bancos de igreja para os ensaios do Teatro Laboratrio. Se, por um lado, a entrada de objetos cotidianos no teatro tem sido, via de regra, obliterada pela fico, por outro, no uso do espao urbano e cotidiano que residem presenas marcantes. Kantor foi precursor desta prtica, que para ns, hoje em dia, to comum. Em plena Segunda Grande Guerra, Kantor utilizava espaos destrudos pelas bombas para suas apresentaes.

Poderamos dizer que a origem do teatro ou da cena performativa (num sentido mais amplo, incluindo a performance-arte) se fundamenta na ao com objetos. Em seu constante pulsar, de permanente origem dramtica sempre em desvelamento e fermentao, o rito utiliza elementos materiais cuja fisicalidade desencadeia seus encantamentos prprios1, assim como faz explodir a energia dramtica da ao performativa e num outro momento da histria, faz surgir o teatro como conhecemos hoje. bem verdade, que muitas manifestaes performativas e teatrais (performancearte e teatro experimental), tentam recuperar na atualidade esta energia primeva da relao com o mundo fsico? e sua capacidade encantatria. Lygia Clark, Ana Mendieta, Marina Abramovi e Cildo Meireles, entre outros, criaram relaes com elementos materiais, ou com o mundo material, que estiveram carregadas de um sentido ritualstico, e correto afirmar que a performance-arte, em grande parte, caracterizada pela ao ritual. O corpo em sua relao com o objeto evoca um estado de alterao da energia cotidiana. Eugnio Barba chamou a esta condio um estado extracoditiano, ou como preferiu Richard Schechner, um estado destacado do cotidiano. Para Barba e Schechner, tais conceitos serviram para desencadear anlises importantes sobre o comportamento espetacular ou performativo, e observadas as diferenas entre a performance cotidiana e a performance artstica, reconhecemos que o objeto o ente material e extracorpreo - parte importante dos processos de significao cnica. H que se reconhecer o papel do objeto nestes processos e h que se identificar o qu exatamente emana e reside no mundo das coisas, no contexto da contemporaneidade. preciso reconhecer as diferenas entre os objetos que ganham um sentido cnico. H objetos produzidos para o fim teatral ou cnico, tais como as mscaras, os tteres, adereos, figurinos e cenrios. H objetos que so transportados do cotidiano para a cena, e nesta adquirem um sentido fictcio, ou so imbudos de fico os manequins utilizados por Kantor, por exemplo. H objetos retirados do cotidiano que apresentam e carregam consigo a histria e vnculo com a realidade cotidiana os vestidos de noiva das performances de Beth Moiss e a pilha de rdios de Cildo Meireles. H ainda aqueles objetos que no saem do cotidiano, ou de seu estado cotidiano, tais como os tijolos das runas de um edifcio, os quais pouco se modificam, recebendo somente a ao cnica que lhes altera a condio para um ambiente ou cenrio. H, por outro lado, aqueles objetos que so utilizados nas improvisaes teatrais, sendo que alguns so retirados destas aes sobre as quais se dedicam os atores, ficando, muitas vezes, ausentes os objetos em determinada altura da criao cnica. Restam, neste caso, as aes que so transformadas, estilizadas ou colocadas em outro contexto, possivelmente com outros objetos. Preocupao mais comum entre os atores, esta ltima perspectiva leva inevitavelmente a noes sobre tcnicas e metodologias tcnicas para a criao. quando se v no objeto apenas possibilidades tcnicas de elaborao corporal. Infelizmente no dispomos de muitos estudos sobre a presena do objeto na cena. No dispomos de estudos que apresentem um aprofundamento sobre as categorias apresentadas acima. No h uma teoria do objeto cnico, embora tenhamos teorias sobre o signo cnico. No h, tampouco, estudos que apresentem investigaes acerca dos vrios aspectos da presena do objeto na cena. Muito oportunos so, portanto, exemplos
1

H uma riqueza enorme de exemplos de rituais de xams, advindos de estudos antropolgicos, cujas aes dependem da relao com objetos sagrados. No Brasil, culturas tribais mantm vivos rituais de cura e iniciao em que elementos materiais, seja da natureza ou artefatos, so desencadeadores de aes performativas. As religies afrobrasileiras, do mesmo modo, contm uma variedade enorme de objetos de cunho sagrado, sem os quais o rito no se formaria e o culto no aconteceria. A feira de So Joaquim, em Salvador, apresenta uma profuso de objetos que so utilizados na Umbanda e no Candombl.

de experincias cnicas sejam teatrais, performticas ou educativas - cujo enfoque o objeto cnico.

O Objeto Cnico: uma Experincia Pedaggica Apresentamos agora algumas experincias desenvolvidas no curso de Bacharelado em Artes Cnicas da Universidade Estadual de Londrina, cujo enfoque o objeto cotidiano. Tais experincias fizeram parte do programa da disciplina de Interpretao IV que tem sua ementa voltada para o dilogo entre o teatro e outros campos das artes, bem como para o hibridismo das artes. O principal objetivo da disciplina promover relaes entre as perspectivas teatrais - desenvolvidas at ento nas disciplinas anteriores - e outras linguagens artsticas, tais como, a performance-arte, a msica, o vdeo, a instalao, o cinema, etc. O intuito tambm situar a experincia teatral no contexto das artes contemporneas. Assim, os estudantes so levados a refletir sobre a criao cnica, no mais como dependente de tcnicas corporais. O corpo tomado como realidade inextricvel e autnoma. Lygia Clark, com sua perspectiva das proposies, importante base para a compreenso da ao fsica, como ato imanente, como construo autnoma do corpo, que resgata o sentido de si prprio no como aparato tcnico, mas como identidade, como experincia, vivncia e inter-relaes. O objeto (um barbante ou tecido, por exemplo) material desencadeador do ato, que desprovido de inteno cnica ou teatral. ldico, possibilidade do eu na sua fisicalidade, no espao individual e coletivo. Na perspectiva da proposio, os objetos so estimuladores do ato, que em sua essncia, leva ao que Clark chamou de nostalgia do corpo, a lembrana de si mesmo, de sua verdade esquecida/perdida. A partir deste primeiro exerccio da imanncia, os estudantes so convidados a escolherem um objeto da rua ao acaso, e na semana seguinte, devem escolher um objeto da rua que tenha um valor e amplitude social. No primeiro momento, a escolha naturalmente obedece ao acaso, sem muitas reflexes sobre as implicaes em torno do objeto. Porm, a segunda escolha, parte de um olhar mais atento s ligaes do objeto com seu contexto. Estes objetos so trazidos para a sala de trabalho. Com estes objetos, aes so geradas individualmente, de modo a que explorem as possibilidades de relao com tal objeto. Os estudantes so instados a imaginarem a histria destes objetos (como teriam ido parar naquele lugar? Quem os teria jogado na rua? Que pessoas se relacionaram com estes objetos?) O exerccio cnico desenvolvido por Lis Peronti, intitulado Ave Chuva, apresentou uma trajetria que inclua um rolo de fita magntica de udio encontrado ao acaso na rua, e tambm uma sombrinha bastante danificada que a aluna encontrara num terreno baldio. Este ltimo objeto, partiu da inteno de encontrar um objeto de valor social. Em etapas diferentes, ao longo de quatro meses de trabalho esses objetos foram utilizados no sentido de explorao do movimento e criao corporal. Como relata Lis, os dois objetos, aliados experincia inicial propositiva com barbantes (na perspectiva das proposies de Lygia Clark) contriburam para a alterao de seu estado corporal e movimentao, alm de desencadear sonoridades vocais. O barbante e a fita magntica geraram movimentos circulares e limitados, e quando estes objetos foram por ela retirados do exerccio, permaneceram as aes e energias pesquisadas. O nico objeto a permanecer durante todo o processo foi a sombrinha amarela, velha e danificada. Para ela, tal objeto possua um sentido social na medida em que envolvia toda uma indstria de objetos que so feitos para serem descartados.

Conforme Lis, as repeties compulsivas e movimentos circulares remetiam toda a ao ao ritual e ao transe, ou aes que ampliam o estado de conscincia, o qual bastante comum em trabalhos de performances. Neste sentido, Lis buscou referncias no trabalho de Mrcia X, em especial Desenhando com Teros (2000-2003), em que a artista realizou aes de maneira repetitiva e compulsiva. Ou ainda encontrou referncias na obra de Artur Barrio, que, do mesmo modo, realizou aes repetitivas e compulsivas como em 4 Dias 4 Noites. O figurino de Peronti tambm ecoou as experincias de Mrcia X, que muitas vezes, esteve vestida com uma camisola branca. Lis confeccionou uma camisola que, para ela, representava a neutralidade e a fora ao mesmo tempo. A cena performtica mostrava sinais de dramaturgia, conforme o relato de Lis, em que a sua figura andava em crculos entoando um cntico ao segurar a sombrinha, o que, conforme a estudante, lembrava uma mulher procurando algo nos escombros. Lis ainda salienta que a msica parecia um lamento, construdo sobre a palavra fiore, que, em italino significa flor, mas que para ela surgiu da juno de sons sem sentido algum. As trs apresentaes deste trabalho se deram em salas muito pequenas (mais ou menos 2x3m), nas quais a estudante desempenhava suas aes, estando o pblico fora das salas, sua porta, disputando, de certo modo, o espao para ver a performance. A idia de presentificao estaria, conforme Lis, presente no ato de interromper as aes performativas e de certo modo dramticas, e parar para beber um pouco de gua de um copo. No entanto a estudante afirma que se deu conta de que a presentificao maior acontecia no espao e tempo compartilhados por ela e pelas pessoas que assistiam. Ali, todos coexistiam, sem nenhuma subordinao. Ao longo do processo, a cena performtica de Lis ganhou novos elementos, tais como uma elaborao maior das aes fsicas (explorao de equilbrios precrios, por exemplo); dois monitores de TV foram tambm introduzidos no espao; um deles apresentava imagens ao vivo do prprio pblico, assistindo ao trabalho, e outro apresentava uma suposta ausncia de imagem, embora o monitor permanecesse ligado. Flashes muito rpidos de imagens de catstrofes, como tempestades e furaces eram apresentadas em fraes de segundos, em mensagens subliminares. Nas palavras de Lis:
A televiso com os flashes seria uma tentativa de chamar a ateno para o fator social, ao qual nos remetem os destroos do guarda-chuva e a dramaturgia da cena, mas passando meio que despercebido, assim como se fosse um objeto soterrado e tantos outros esquecidos que passariam pelas pessoas em seu cotidiano (PERONTI, 2011).

O trabalho cnico de Lis Peronti mostra uma trajetria em que da rua o objeto passa para o espao de trabalho, agindo como estmulo para a criao, porm, sem perder sua histria. O processo de Lis exemplo de trabalho em que o objeto permanece durante todo o processo de construo da cena, e alm de evocar questes mais amplas, tais como o contexto de sua fabricao-industrializao, traz tona outros aspectos que se ligam ao flagelo e degradao humana. A sombrinha velha e quebrada, soterrada pela terra de um terreno baldio desencadeou uma cena performtica de estrutura no ficcional ou narrativa. Imagens trgicas vistas em uma pequena sala evocavam sensaes de abandono, desespero, angstia e lamento.

Outra investigao desenvolvida com a mesma turma foi a de Tatiane da Silva Desesperos a partesquinze maos de cigarro, oitenta e duas bitucas e ele ainda vai voltar. Sobre este trabalho Tatiane relata que o primeiro objeto encontrado na rua, ao acaso um CD - no fora uma escolha pensada. Tal objeto foi encontrado em frente da casa de sua irm; e motivada pela obrigatoriedade de levar um objeto para a aula, a estudante pegou o primeiro que avistou naquele momento. Tatiane relata que no conseguiu ultrapassar a compleio fsica do objeto nas improvisaes com o CD, tendo havido dificuldade de imaginar que tal objeto pertenceu a algum e que possua uma histria prpria. Por outro lado, o segundo objeto encontrado na rua, partia da instruo do professor que pediu que tal objeto tivesse um valor social. Tatiane relata que, ao contrrio do primeiro exerccio, este, por sua vez instigou sua percepo sobre o espao urbano e seus elementos. Conforme a estudante:
A possibilidade de transformar qualquer coisa em arte aguou meus instantes de procura; era impossvel passar por algo sem qualquer serventia sem ao menos observ-lo e refletir sobre a sua incessante utilidade passada que talvez gerou sua inutilidade presente (SILVA, 2011).

O acaso deu-lhe uma palmilha de sapato masculino, encontrada perto da Universidade. Como na experincia de Artur Barrio, argumenta Tatiane, para quem as trouxas ensanguentadas ou os pes no eram simblicos. No simbolizavam nada. Eram o que eram Tatiane argumenta que o incio do trabalho foi marcado por experimentos que testavam a forma concreta, e que aos poucos foram adentrando o sentido simblico do objeto. Assim, pde sentir o objeto marcado pelo tempo como um decrpito e esquecido corpo, e a partir deste momento, Tatiane pde criar o que seriam os primeiros fragmentos de sua cena: a contagem de passos.
Outros marcantes estmulos dentro dessa criao estavam nas pessoas a minha volta, a presena delas possibilitava contnuas mudanas na obra, o fato de me encontrar esttica, como o meu objeto ao ser encontrado, como uma rvore ou algum plantado que espera e se desespera [...] (SILVA, 2011)

A sequncia das aulas, conforme Tatiane, foi abrindo possibilidades para o trabalho, que estabeleceu um dilogo com outras linguagens artsticas, como a vdeoinstalao. Inspirada na obra Balkan Baroque, de Marina Abramovi (1997), em que a artista limpa cerca de mil e quinhentos ossos enquanto canta cantigas de sua infncia, Tatiane elabora o primeiro vdeo de sua instalao: sozinha em um terreno baldio (um espao de terra nua), Tatiane constri o que ela chama de ntimo ritual - a confeco, por trs horas seguidas de um casquete de tocos de cigarro, que para ela, simbolizaria o matrimnio. O segundo vdeo foi extrado das ruas, mostrando cenas cotidianas de mulheres fumantes, mulheres amigas, desconhecidas, mulheres que fumam e evidenciam a espera que se obtm ao fumar (SILVA, 2011). O trabalho cnico-performtico que inclua o exerccio a partir de objetos encontrados na rua um CD e uma palmilha de sapato masculino apresentava uma vdeo instalao com as imagens descritas acima, e posteriores aes de Tatiane em um gramado vizinho da sala de trabalho. Ali, Tatiane cavou um pequeno buraco com uma enxada, e permaneceu em p neste. Ela prpria enterra seus ps, de modo que parece estar presa terra. Um texto dramatrgico bastante fragmentado apresenta imagens de uma mulher que deixada pelo marido, e que em sua incessante espera do retorno, fuma

desesperadamente. O texto, repetitivo e circular, indica uma eterna espera por algum que jamais voltar: No real devaneio da espera que lhe desespera, da culpa que ela se ocupa, entre passos, cigarros, convidados, ela aguarda como tantas outras mulheres Odetis por aquele que partiu. Fincada na terra com suas nicas e ltimas recordaes, ela enterra e desenterra uma histria que a muito tempo deixou de pertencer a ela, a ele ou a nos. Ela caminha, caminha, minha, minha, minha.e no chega a lugar algum (SILVA, 2011). Como muitas outras mulheres maltratadas e deixadas pelo marido, a personagem de Tatiane apresenta uma esposa presa sua prpria condio. Resta-lhe apenas o esperar sem fim. Apesar de mostrar tambm fora e energia por exemplo, ao cavar a terra, com fria a mulher abandonada est presa ao solo como uma rvore. Seu contnuo falar remete-nos uma ladainha agoniante, que parece evocar a presena daquele que jamais voltar. Os cigarros consumidos compulsivamente indicam a autocomiserao e estado degenerativo em que a figura se encontra. Porm, reside nesta personagem uma fora e energia latente, que a faz ligar-se terra, e terra pertencer. Por mais que a atmosfera construda seja de iluso e aprisionamento, a mulher mantemse viva, com os ps enterrados no solo, como se dali fosse recolher a seiva de vida de que precisa. Uma vez abandonada seu retorno ao cho a faz retomar o que primitivo o que latente e o que nunca a deixaria. Para Tatiane, uma simples palmilha de sapato masculino desencadeou um processo bastante complexo de construo de imagens. Ao contrrio do trabalho de Lis Peronti, a cena performtica de Tatiane no inclua a presena do objeto que originou as aes, embora tenha havido uma exploso sempre expansiva de significados. Havia ali a presena da performer mas tambm uma presena-ausncia de um homem aquele cujos ps andaram sobre a palmilha de sapato. Consideraes Finais As experincias relatadas acima se situam num contexto bastante amplo da presena do objeto na cena, seja esta considerada como teatro ou ainda como performance. As limitaes tericas relativas a esta presena, nos levam a apresentar aqui indagaes e estudos introdutrios, os quais podero levar elaborao de uma teoria do objeto cnico, ou ainda a metodologias mais diretivas quanto ao uso e presena do objeto. A abordagem aqui apresentada procura fugir da mera apresentao de elementos voltados para a tcnica ou construo tcnica a partir do uso de objetos. Enfatizamos, ao contrrio, aspectos sociais que residem no objeto cotidiano, e como estes aspectos podem revelar ou desencadear significaes a respeito de seus sujeitos. Os relatos de exerccios aqui apresentados demonstram a possibilidade de investigao que recusa o mero exerccio tcnico, e que aprofunda a possibilidade de relaes com o outro. Um dos aspectos mais relevantes deste exerccio a abertura provocada nos processos de elaborao cnica, que deixa de ser fechada ou enclausurada, para abrir-se para a rua. H nesta atitude um compartilhar sutil dos

processos criativos com o prprio contexto. O sujeito da criao cnica envolve-se, embora de maneira sutil e indireta, com outros sujeitos annimos.

Referncias Bibliogrficas ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BAUDRILLARD, Jean. A Moral dos Objetos. Funo-Signo e Lgica de Classe. In MOLES, Abraham A. et al. Semiologia dos Objetos. Petrpolis: Vozes, 1972. DAMSIO, Antnio. O Mistrio da Conscincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. GUBERMAN, Ross Mitchell. Julia Kristeva Interviews. New York: Columbia University Press, 1996. HERKENHOFF, Paulo. Louise Bourgeois, Arquitetura e Salto Alto. 23 Bienal Internacionalde So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1996, p 236261). KRUL, Rodrigo. A Transitoriedade do objeto em Artur Barrio. XIV Encontro da PsGraduao em Artes Visuais - Arte e espao: ambientaes hbridas. Anais, 2007. MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra-Trajeto. So Paulo: EDUSP, 1992. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-Dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007. OLIVER, Kelly. The Portable Kristeva. New York: Columbia University Press, 1997, p 32-70. PERONTI, Lis. Relatos sobre Ave-Chuva. Universidade Estadual de Londrina, 2011. RICHTER, Hans. DADA Art and Anti-Art. London: Thames and Hudson, 1997. SILVA, Tatiane da. Relatos sobre Desesperos a partesquinze maos de cigarro, oitenta e duas bitucas e ele ainda vai voltar. Universidade Estadual de Londrina, 2011.