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Jean'Claude Brisville

Camus
VERSION CASTELLANA DE

JORGE CRUZ

Ediciones PEUSER

Ttulo del original en francs: c A'M v s Publicado en francs por: Librairie Gallimard, Pars @ 1959 by Librairie Gallimard
ILUSTR CUBRETAPAS LEONOR VASSENA

IMPRESO EN ARGENTINA

1962 by PEUSER, Buenos Aires, Argentina

Queda hecho el depsito que marca la ley 11723

El hombre

Tal como lo ven

La verdad no es tan simple "Conoce a Camus?" Cuntas veces ha tenido ocasin de or esta pequea frase y de advertir en la mirada del interlocutor la misma curiosidad atenta, el mismo inters amistoso? "Leer a Camus, me deca recientemente una persona, despierta el deseo de estrecharle la mano". Pero lo ms extraordinario es que el autor, en tal sentido, no le vaya en zaga al hombre. La presencia de Camus nos restituye, intacta, la simpata que sus libros transmiten tan bien. Posee sin embargo su leyenda, una leyenda sorprendente. En efecto, sus amigos e incluyo entre ellos a sus lectores atentos no pueden dejar de asombrarse de la extraa idea que fcilmente se tiene de l en el mundillo donde se piensa. El mismo, luego de tomarlo a broma, se inquieta a veces ante tal imagen. Y entonces interroga a su obra, tratando de descubrir en ella lo que ha podido dar crdito al rostro engaador que se le atribuye. Pero cmo se reconocera en los rasgos del altanero filsofo que cierta prensa nos pinta, oficiando, amarga la boca, en la capilla fra del pensamiento absurdo y rebelde? Albert Camus pensador t r i s t e ? . . . Es preciso no haber ledo jams sus obras, no haberlo visto nunca sonrer, para seguir creyendo semejante cosa. Ahora bien, basta invertir la caricatura para hacer su retrato? La verdad no es tan simple, y, segn su ejemplo, es posible amar mucho la vida reconociendo a la vez la necesidad de una norma. As como se puede escribir un cntico a la alegra pienso en Bodas sin tartamudear al mismo tiempo. 11

Por mi parte, en esta contradiccin aparente entre el impulso y la contencin, el calor y la lnea, lo encuentro mejor. Apreciar el humor de su obra, por ejemplo, equivale acaso a desconocer su densidad? Pero hoy es necesario ser de un color, de uno solo. Vestido de candida austeridad y de lino blanco ; he aqu, pues, cmo lo transforman los hombres de mala voluntad. Si se tiene el placer de hallarlo ante ellos, uno se encuentra en presencia de un hombre alto, delgado y risueo, con el aspecto de un guijarro pulido por el mar, y que, segn M. Pierre, gerente de la Cervecera Lipp, "no tiene el aire de un poeta". Se adivina lo que este excelente observador quiere significar con ello. No, Camus no tiene el aire de un poeta, al menos tal como se lo representa comnmente : el cabello largo, el cuello dudoso y la mirada de perseguido. Ha encontrado en el xito su inocente contento? A decir verdad, parecera no influir mucho sobre su complexin. No hay un escritor clebre de la poca a quien se imagine ms fcilmente pobre y oscuro y sin embargo l mismo. Acorde con la vida independiente de las condiciones de la vida ; gust de las privaciones, de la frugalidad, de cierta transparencia; indiferencia a la propiedad, a la seguridad, al porvenir : he aqu la libertad de su trayectoria. Se la mide plenamente vindolo bailar. Pues es necesario haberlo visto bailar para conocerlo mejor. Una noche en la "Canne Sucre" para la historia observndolo librado a ese saludable ejercicio, he comprendido realmente el sentido de unas palabras que me haba dicho un da que yo tena necesidad de un tnico : "Es necesario escuchar vuestros cuerpos". La manera como el suyo escuchaba msica, aquella noche, daba todo su alcance a ese sabio consejo. Ese respeto del fsico, ese cuidado de la forma, en el sentido deportivo del t r m i n o . . . otro signo distintivo del hombreCamus. Durante diez aos, el estadio, la playa, el mar le han dado algunas de sus ms grandes alegras, y sin duda sera exponerse a incurrir en contrasentido con respecto a su obra ignorar el estruendo de sol y de olas que est en el fondo de todos sus libros. Habiendo llevado, en su adolescencia, la casaca "cielo y blanca" del Racing Universitario de Argel jugaba en l de arquero se sinti identificado, desde su llegada a Pars, con los Pingouins del Racing, vestidos con los mismos colores. El Pare des Princes, cuando el Racing juega, es tambin uno de los lugares donde es posible encontrar al ltimo Premio Nobel francs *.
* Este libro fue publicado en 1959. El ltimo Premio Nobel francs es hoy Saint John Perse.

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Hay tiempo para todo, y protestar contra la ms grave injusticia no excluye la indignacin ante un tiro libre discutible. Del jugador al actor, no hay mucha distancia. Ambos, igualmente sometidos a lo efmero, fingen tomar en serio lo que, por definicin, no lo es. Que el aficionado al baile, el frecuentador de los estadios tenga la pasin del teatro hace un poco ms precisa su figura. Luego de haber sido joven cabeza de compaa de un elenco ambulante que recorra las ciudades y los pueblos de Argel (en los aos 1935-1936), est por convertirse el Festival de Angers lo testimonia desde hace dos aos en un gran "metteur en scne". Pero el actor, en l, tiene un sueo liviano. Se lo ha visto reemplazar sin previo aviso, para salvar las entradas, a un intrprete ausente de Requiem, para una monja. Si Pars lo hubiese sabido, es probable que aquella noche, se hubiera agolpado en el teatro de los Mathurins. "Todo hombre que vale, ha dicho Paul Valry, es un sistema de contrastes felizmente reunidos". Pero la fidelidad no es menos evidente en Camus. Bien se ve lo que tienen en comn el nio pobre del barrio popular de Belcourt, en Argel, el gol del R.U.A., el estudiante adhrente al partido comunista al mismo tiempo que preparaba su tesis sobre Plotino y sobre San Agustn, el comediante del Equipo, el resistente de la primera hora, el joven director de Combat, el editor, el hombre de teatro, el maravilloso amigo, en fin, cuya sola presencia, cuando es necesario, basta para volver a dar a la vida su color y su gusto : la pasin de vivir y de ser libre, el amor de los seres y del sol, la necesidad de crear y de ser verdadero. "Me gustan las vanidades de este mundo, mis semejantes, los rostros, pero al lado del siglo, tengo para m una norma que es el mar y todo lo que en este mundo se le asemeja", escribe Camus en una nota indita. En ese doble movimiento hacia el ruido y hacia el silencio del mundo, es quiz ms l mismo. Detengamos aqu estas notas, sobre este contraste. Hombre del matiz, de la palabra justa, del dilogo, hijo de una muy antigua civilizacin que no separaba la verdad de la belleza, el coraje del espritu y el honor de la inteligencia, no se puede dejar de amar al mismo tiempo su sonrisa y su gravedad, su prudencia y su exigencia. Ulises en la isla de la ninfa Calipso, rechazando la divinidad, opta por el retorno, la tierra natal, la certidumbre de la muerte. Puede imaginarse muy bien a Ulises con la mirada de Camus.
JEAN-CLAUDE BRISVILLE.

{Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957.)

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Una originalidad sin desorden... El fsico de Camus no es de los que se dejan descifrar fcilmente a primera vista. No es por cierto que carezca de significacin, pero es necesario un contacto con su persona, es necesario que acuda a habitarla conscientemente para que se le descubra el espritu. Slo entonces se advierte que sus rasgos tan poco acentuados son particularmente permeables a su espritu . . . y casi dira : a su moral (una moral de compromiso y no una moralidad, como l dice de Chamfort). Pero esta palabra est tan privada de su sentido que es preciso cierto coraje para darle vida y, ciertamente, la voz de Camus ha vuelto a darle frecuentemente su carcter apremiante. S, los rasgos de Camus parecen sustraerse al conocimiento porque no ofrecen nada sobresaliente, aparte de su frente elevada que marca netamente la soberana del espritu. Pero cuando Camus se expresa se siente en seguida la presencia de un ser autntico, liberado de todas las convenciones, lcido, sin retroceso ante su pensamiento. La boca netamente sensual se abre gustosamente para la sonrisa, una sonrisa tierna pero crtica, y quiz no exenta de coquetera. Pero dnde se inserta esa gran firmeza que emana de su rostro? En esa manera de apretar los labios al cerrar la boca? Esa firmeza que tan bien se viste de cortesa y que atempera una profunda preocupacin de equidad. Sin embargo, no vayis a exasperarlo, cosa que podra ocurrir muy pronto, pues debe de haber algo de iracundo en l, hermosa fuente cuando brota en su obra, y sin que jams trastorne ni desarregle la forma casi clsica. El cabello oscuro est bien plantado, la nariz poco prominente, que parece fundirse en el plano de las mejillas largas y llenas, le da un perfil mucho menos caracterstico que su rostro de frente, y que deja entrever an al muchachito que ha debido ser. El tinte ligeramente ceniciento realza las pupilas donde el amarillo y el verde luchan con el gris en una mirada vigilante y directa. El encanto de Camus, que es grande, consiste en una suerte de densidad en la presencia, en una espontaneidad nunca apremiante, en una proximidad slida que se siente escrupulosamente establecida en un terreno bien despejado. Su originalidad carece de desorden, de equvoco, y siempre se lo siente prximo a s mismo. Su palabra, en que se imprime un sentimiento de evidencia que debe de nacer del orgullo, es liviana sin embargo y nunca se hace pesada con los acentos de la conviccin, ni se preocupa de ello. 14

Alto, de un continente tan perfectamente natural, al que nada se le puede agregar. "Tiene, como dice Vauvenargues, ese exterior simple que sienta tan bien a los espritus superiores". Sus manos bien dibujadas tienen movimientos expresivos, sorprendentemente precisos, que subrayan las palabras enunciadas con una voz apagada; si mimara un razonamiento se seguira claramente la exposicin, la objecin, la refutacin, la conclusin. Y todo esto es discreto, mesurado y perfectamente dominado, lo que no excluye la vivacidad ni una posibilidad de voluptuosa negligencia. "El arma ms eficaz de un hombre, afirma Malraux, es haber reducido al mnimo su parte de comedia". Le queda a Camus algo de ella? Y dnde puede refugiarse?
I . M. SAINT-CLAIR. (Galerie prive, Gallimard, 1947.)

Una sensibilidad retenida... Se conoce su rostro. La irona divertida de la mirada y de la sonrisa por un instante puede inducir a error. Pero, si la conversacin se anuda, el fondo secreto no tarda en aparecer: una sensibilidad retenida pero constantemente emocionada ; una vida interior de una delicadeza refinada, de un temple, de una gravedad ejemplares; una melancola subyacente que parece inalterable; y en contacto con la realidad (de la que nada se le escapa), un estado permanente de amargura rebelde, contra e! cual, por higiene moral, trata de luchar sin descanso.
. , _ ^pss-srss "' "- ROGER MARTIN DU GARD. (Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957.) *#** .SA ..

Un rostro que sabe sonrer... Los ojos grandes y graves, la frente alta y comba, la boca fina, un rostro que sabe sonrer pero que raramente altera su orden y su disciplina en la anarqua de la risa ; toda esta arquitectura slida, inteligente y voluntaria, expresa al francs, Quintaesencia del europeo. La cabeza larga y estrecha lo seala sn seguida como un ibero entre las cabezas anchas y cortas de ^rancia. En un mundo intelectual donde la palabra esprit tiende a convertirse en sinnimo de la palabra inteligencia, Camus 15

muestra un rostro ahondado por la gravedad y animado por el corazn.

SALVADOR DE MADARIAGA.

Octubre de 1957

Tal como l se ve
. . . La pobreza, desde luego, jams ha sido una desgracia para m : la luz prodigaba all sus riquezas. Incluso mis rebeldas han sido iluminadas por ella. Fueron casi siempre, creo poder decirlo sin engao, rebeldas para todos, y para que la vida de todos se elevara a la luz. No estoy seguro de que mi corazn estuviera naturalmente dispuesto a esta clase de amor, i Pero las circunstancias me han ayudado. Para corregir una I indiferencia natural, fui colocado a mitad de camino entre la \ miseria y el sol. La miseria me impidi creer que todo es bueno bajo el sol y en la historia; el sol me ense que la historia no es todo. Cambiar la vida s, pero no el mundo que yo converta j en mi divinidad. Es as, sin duda, como abord yo esta carrera ' incmoda que he emprendido, mantenindome con inocencia en equilibrio sobre un hilo por el que avanzo penosamente, sin estar seguro de alcanzar el fin. Dicho de otro modo, me convert en un artista, aunque es verdad que no hay arte sin rechazo ni consentimiento. En todos los casos, el magnfico calor que reinaba en mi infancia me ha privado de todo resentimiento. Viva en medio de penurias econmicas, pero tambin con cierto contento. Me senta con fuerzas infinitas : slo faltaba encontrarles un punto de aplicacin. No era la pobreza obstculo para esas fuerzas: en Africa, el mar y el sol no cuestan nada. El obstculo estaba ms bien en los prejuicios o la torpeza. Encontraba all todas las ocasiones para desarrollar una "castillanerie" que me ha hecho bastante mal, de la cual se burla con razn mi amigo y maestro Jean Grenier, y que he tratado en vano de corregir, hasta que he comprendido que haba tambin una fatalidad de las naturalezas. Ms vala entonces aceptar el propio orgullo y tratar de utilizarlo antes que darse, como dice Chamfort, principios ms fuertes que el carcter. Pero, luego de haberme interrogado, pude testimoniar que, entre mis numerosas debilidades, jams ha figurado el defecto ms extendido entre nosotros, quiero decir la envidia, verdadero cncer de las sociedades y de las doctrinas. 16

Lucien Camus, padre del escritor, 1914

Los comienzos, 1915

.. . Encuentro a veces personas que viven en medio de fortunas que ni siquiera puedo imaginar. Necesito sin embargo U n esfuerzo para comprender que estas fortunas pueden causar envidia. Durante ocho das, hace tiempo, viv colmado de los bienes de este mundo: dormamos sin techo, sobre una playa, me alimentaba de frutas y pasaba la mitad de mis jornadas en un mar desierto. Aprend en esta poca una verdad que me ha impulsado siempre a recibir los signos del confort o de la instalacin, con irona, impaciencia y a veces con furor. A pesar de que vivo ahora sin la preocupacin del maana, es decir como privilegiado, no s poseer. Lo que tengo y lo que se me ofrece siempre sin que lo haya buscado, no puedo guardarlo. Menos por prodigalidad, me parece, que por cierta parsimonia; soy avaro de esa libertad que desaparece cuando comienza el exceso de bienes. El ms grande de los lujos jams ha dejado de coincidir para m con cierta privacin. Me gusta la casa desnuda de los rabes o de los espaoles. El lugar donde prefiero vivir y trabajar (y, lo que es ms raro, donde me sera igual morir) es el cuarto de hotel. Jams he podido abandonarme a lo que se llama la vida de interior (que tan frecuentemente es lo contrario de la vida interior) ; la felicidad llamada burguesa me llena de tedio y me horroriza. Esta ineptitud, por otra parte, nada tiene de glorioso; no ha contribuido poco a alimentar mis defectos. No tengo envidia, lo cual es mi derecho, pero no pienso siempre en las envidias de los otros y esto me priva de la imaginacin, es decir de la bondad. Es verdad que me he forjado una mxima para mi uso personal : "Es necesario poner los principios en las grandes cosas, en las pequeas la misericordia es suficiente". Ay! se forjaban mximas para tapar los agujeros de la propia naturaleza. La misericordia a la que me refiero se llama ms bien indiferencia. Sus efectos, hay dudas acerca de ello, son menos milagrosos. Pero quiero slo subrayar que la pobreza no supone forzosamente la envidia. Aun ms tarde, cuando una grave enfermedad me quit provisionalmente la fuerza de vida que, en m, lo transfiguraba todo, a pesar de las afecciones invisibles y las nuevas debilidades que encontraba en ella, pude conocer el descorazonamiento, pero jams la amargura. Esta enfermedad agregaba sin duda otros obstculos, y los ms duros, a los que ya tena. Favoreca finalmente esa libertad del corazn, esa i hgera distancia con respecto a los intereses humanos que siempre me ha preservado del resentimiento. Desde que vivo en Pa^ s , s que ese privilegio es propio de un rey. Pero yo he gozado de l sin lmites ni remordimientos y, hasta el presente al menos, na iluminado toda mi vida. 17

. . . Desde el tiempo en que estas pginas fueron escritas, he envejecido y pasado muchas cosas. He aprendido en m mismo, he conocido mis lmites y casi todas mis debilidades. He aprendido menos sobre los seres porque mi curiosidad se dirige ms a su destino que a sus reacciones y porque los destinos se repiten mucho. He aprendido al menos que existan y que el egosmo, ya que no puede renegarse de l, debe tratar de ser clarividente. Gozar de s es imposible ; lo s, a pesar de los grandes dones que poseo para este ejercicio. Si la soledad existe, lo cual ignoro, habra derecho, en la ocasin, de soar con ella como un paraso. Yo sueo a veces, como todo el mundo. Pero dos ngeles tranquilos me han impedido siempre la entrada; uno muestra el rostro del amigo, el otro el del enemigo. S, s todo esto y aun he aprendido, o casi, lo que cuesta el amor. Pero sobre la vida misma, no s ms de lo que he dicho, con torpeza, en El revs y el derecho. ... Como todo el mundo, he tratado, bien o mal, de corregir mi naturaleza por la moral. Es, ay, lo que me ha costado ms caro. Con energa, y no me falta, se llega a veces a conducirse segn la moral, no a serlo. Y soar con ser moral cuando se es un hombre apasionado, es confiarse a la injusticia, al mismo tiempo en que se habla de justicia. El hombre se me aparece a veces como una injusticia en marcha: pienso en m. Si tengo, en este momento, la impresin de haberme equivocado o de haber mentido en lo que a veces escriba, es porque no s cmo hacer conocer honestamente mi injusticia. Sin duda, jams he dicho que yo era justo. Solamente se me ha ocurrido decir que sera necesario tratar de serlo, y tambin que era una pena y una desgracia. Pero la diferencia es tan grande? Y puede verdaderamente predicar la justicia el que no llega a hacerla reinar en su vida? Si al menos se pudiera vivir segn el honor, esa virtud de los injustos! Pero nuestro mundo considera obscena esa palabra; aristcrata forma parte de las injurias literarias y filosficas. Yo no soy aristcrata, mi respuesta est en este libro; he aqu los mos, mis maestros, mi ascendencia; he aqu, por ellos, lo que me rene a todos. Y sin embargo, s, tengo necesidad de honor, porque no soy bastante grande para privarme de l.
(Fragmentos del prefacio de El revs y el derecho.)

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Los das

Albert Camus naci en Mondovi, departamento de Constantina, el 7 de noviembre de 1913. Su padre, obrero agrcola, muri en la primera batalla del Marne. Su madre, de origen espaol, va a vivir en Argel en el barrio popular de Belcourt. All Albert Camus crecer pobremente en un estrecho departamento. De 1918 a 1923, frecuenta la escuela comunal. Gracias al profesor Louis Germain que se interesa por l, obtiene una beca para el liceo de Argel. Permanecer all hasta 1930. En esta poca, se desempea como arquero del Racing Universitario de Argel. En 1930, primeros ataques de la tuberculosis. Prosigue sin embargo sus estudios en Primera superior donde vuelve a encontrar como profesor a Jean Grenier, que ya haba tenido en la clase de filosofa, y cuya obra tendr sobre l una influencia mayor. En 1933, primer matrimonio, deshecho al ao siguiente. Lectura de Proust. Se adhiere al partido comunista y se encarga de la propaganda entre los musulmanes. Deja el partido un ao ms tarde, cuando, luego del viaje de Pierre Laval a Mosc, los comunistas modifican su poltica con respecto a los rabes. Funda en esta poca el Teatro del Trabajo, colabora en la redaccin colectiva de una pieza, Rebelin en Asturias (Rvolte dans les Asturies), y comienza El revs y eZ derecho. Sin abandonar sus estudios de filosofa, efecta para vivir, diversos trabajos. Suministra entre otros una relacin al Instituto meteorolgico sobre las presiones en los territorios del sur. 21

Su tesis de estudios superiores, redactada en 1936, trata de las relaciones entre el helenismo y el cristianismo a travs de las obras de Plot'ino y de San Agustn. Lecturas de Epicteto, Pascal, Kierkegaard, Malraux y Gide. Recorre Argelia con la compaa teatral de Radio Argel y encarna, en calidad de joven primera figura, numerosos papeles clsicos. Su salud no le permite presentarse a la "agregacin" a la oposicin de filosofa, en 1937. Proyecta un ensayo sobre Malraux. Luego de una estada en Saboya, visita Florencia. El mismo ao, temiendo empantanarse en lo habitual, rechaza un puesto en el liceo de Sidi-bel-Abbs. Descubrimiento de Sorel, Nietzsche y Spengler. En 1938, ingresa como periodista en Alger-Rpublicain, dirigido por Pascal Pia. El mismo ao, escribe Caligula y comienza a pensar en El extranjero y en El mito de Ssifo. Traba conocimiento epistolar con Andr Malraux en 1939 y realiza por cuenta de su diario una encuesta en Kabylie que le vale ser "tenido entre ojo" por el Gobierno General. La declaracin de guerra lo obliga a renunciar a un viaje a Grecia. Intenta enrolarse, pero se lo impiden razones de salud. Se vuelve a casar en 1940. Como no puede encontrar trabajo en su pas debido a la hostilidad del Gobierno General, deja Argelia por Francia y entra en Paris-Soir recomendado por Pia. Acaba El extranjero en mayo de 1940. Algunas semanas ms tarde, abandona Paris-Soir, replegado en Clermont. En setiembre, comienza El mito de Ssifo, terminado en el mes de febrero siguiente. Luego de haber pasado tres meses en Lyon, vuelve a Africa del Norte, a Oran. Lectura de Tolstoi, Marco Aurelio, Vigny, etc. Elaboracin de La peste. En julio de 1942, publicacin de El extranjero. Al regresar a la metrpoli, Camus entra en el movimiento de resistencia "Combat". Es separado de los suyos hasta la Liberacin, por el desembarco aliado en Africa. En enero de 1943, reside en el Macizo Central por razones de salud. Luego de algunos meses pasados en zona llamada "libre" en las regiones de Lyon y de Saint-Etienne va a Pars como delegado del movimiento "Combat" y entra como lector en Gallimard, situacin que ocupa an hoy. El 21 de agosto de 1944, aparece el primer nmero de Combat, difundido libremente. Camus es redactor en jefe del diario cuyo equipo comprende a Pascal Pia, director; Jean Bloch-Michel, Albert Ollivier, etc. Representacin del Malentendido en los Mathurins, con Maria Casares y Marcel Herrand, y a fines de 1945, de Caligula, en el Hbertot con Grar Philipe en el papel del emperador demente. 1 22 1

Viaja a los Estados Unidos, donde los estudiantes le dispensan una acogida calurosa. A su regreso, termina La peste. Lectura de Simone Weil, muchas de cuyas obras editar a continuacin. En 1947, cuando la rebelin malgache, condena en su diario la represin colectiva. A raz de dificultades financieras, el equipo de Combat se dispersa, y Camus deja la direccin del diario a Claude Bourdet. En junio, publicacin de La peste, que es recibida entusiastamente. A fin del ao siguiente, El estado de sitio es representado en el teatro Margny por Jean-Louis Barrault, Madeleine Renaud, Maria Casares y Pierre Brasseur. En marzo de 1949, Camus firma un llamamiento en favor de los comunistas griegos condenados a muerte, llamamiento renovado en diciembre de 1950. Realiza un largo viaje a Amrica del Sur. En diciembre, representacin de Los justos, en el Hbertot, con Maria Casares y Serge Reggiani. Durante los dos aos que seguirn, Camus, fatigado y enfermo, trabaja en El hombre rebelde, que aparece en octubre de 1951. Se entabla una larga polmica con los progresistas y los comunistas. A consecuencia de un artculo publicado en Les temps modernes, Camus rompe abiertamente con Sartre. En noviembre de 1952 presenta su renuncia a la Unesco, que acaba de admitir a la Espaa franquista. El 17 de junio de 1953, en el curso de una alocucin pronunciada en la Mutualidad, se declara en favor de los obreros muertos en los movimientos de insurreccin de Berln oriental. Algunas semanas ms tarde, pone en escena, en el Festival de Angers, La devocin de la Cruz y Los espritus, adaptadas por l mismo. En el mes de mayo de 1955, viaje a Grecia, por tanto tiempo diferido. A fines de este mismo ao, retorno al periodismo y publicacin en L'Express de una serie de artculos sobre el problema nordafricano. Viaje a Argelia en enero de 1956. El 22 de enero, lanza en Argel un llamamiento en favor de una tregua ante los miembros de las diferentes comunidades musulmanas. En mayo, publica una narracin, La cada, y anuncia una coleccin de cuentos. Durante el verano, trabaja en la puesta en escena, en el Mathurins, del Requiem para una monja, de Faulkner, cuya adaptacin ha escrito l mismo. En noviembre, luego de las trgicas jornadas de la insurreccin hngara, invita en "Franc-Tireur" a los escritores europeos a recurrir a la O.N.U. Los cuentos que componen El exilio y el reino aparecen en el mes de marzo de 1957, seguidos dos meses ms tarde
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por las Reflexiones sobre la pena capital, un ensayo donde Camus aboga junto a Arthur Koestler por la abolicin de la pena de muerte. Pone en escena en el Festival de Angers El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, en su propia adaptacin, y su pieza Caligula. El 10 de diciembre del mismo ao, recibe en Estocolmo el Premio Nobel de Literatura (1957), otorgado el 17 de octubre al conjunto de su obra que, segn la Academia sueca, "ilumina los problemas que se plantean en nuestros das a la conciencia de los hombres". En 1959, hace representar una adaptacin teatral de Los posedos, de Dostoievsky, y prepara una novela, El primer hombre.

La obra

Me parece que las obras de ciertos escritores forman un todo en que cada una recibe luz de las otras y todas se relacionan. (Actuelles II, p. 63.)

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La doble verdad
La obra valiosa nos interroga antes de respondernos. En qu consiste su poder sobre nosotros su charme habra dicho Proust y en qu idioma nos habla? Entenderlo exactamente sera sin duda agotar su secreto. Se puede presentirlo al menos. Pero para ello es necesario trasladarse a la fuente. Lo que nos impone ante todo la obra de Albert Camus es la presencia viva de un hombre que el arte nos aproxima y, que en cada uno de sus libros, acerca un poco ms a l mismo. Se ha comprendido ya que el arte nos dar de esa personalidad una visin privilegiada. Sin querer reducirla a objeto de pura delectacin, parece necesario, sin embargo, recordar que su autor, aun cuando jams haya renunciado a su vocacin humana, es desde luego un artista. Esta firmsima voluntad de ser fiel a la vez al poder de crear y al honor de vivir, se la encuentra en el corazn de la obra en su verdad doble y sus rostros sucesivos. La descripcin estilizada de una experiencia vivida y la reflexin que ella engendra: tal es la forma bajo la cual se presenta ahora esta obra. Camus no ha pretendido jams el ttulo de filsofo. No es tampoco un narrador, en el sentido ordinario del trmino, y la poesa no es para l ms que una tentacin provisional. Ha cedido sin embargo a ella as como ha escrito narraciones y ensayos filosficos. Las tcnicas literarias no seran para l, pues, ms que modos de expresin y no les demandara, a todas, ms que colaborar en una nica
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creacin? "Un pensamiento profundo, escribe en El mito de Ssifo, es un continuo devenir, abarca la experiencia de una vida y en ella se forma." Antes de estudiar este pensamiento en sus metamorfosis, intentemos aproximarlo en la proporcin de sus fuerzas y el equilibrio de sus contradicciones. "En el centro de nuestra obra por negra que sea, resplandece un sol inagotable, el mismo que grita hoy a travs de la llanura y las colinas." 1 De ese sol y del mar ha nacido la raza a la que Camus se siente unido esa "raza que extrae su grandeza de su simplicidad" y que desde siempre "saluda a la vida hasta en el sufrimiento". Camus escribe que Argelia es su verdadera patria, y es preciso entender esta palabra en su sentido ms pleno. Si ha conocido la alegra de estar en su tierra bajo su cielo implacable, ha aprendido sobre sus playas, sobre sus colinas y en sus pueblos sin pasado, lo que deba saber y lo que mereca ser dicho. Y slo nuestra verdadera patria puede ensearnos hasta este punto. "En el verano de Argelia, comprendo que slo una cosa es ms trgica que el sufrimiento, y es la vida de un hombre feliz." 2 Trgica porque pasa, feliz porque no elude nada. Esa vida que encuentra su drama en la dicha, esa alegra que surge de la desesperacin... ya se ven las dos vertientes de esta verdad quemante, blanca y negra, en el fondo del ser. Desde sus primeros escritos, Camus parece situarse en su centro, porque, segn la confesin de su autor, los cinco ensayos que componen El revs y el derecho, publicado en 1937, delimitan su verdadero dominio. "En cuanto a m, s que mi fuente est en El revs y el derecho, en ese mundo de pobreza y de luz donde he vivido largo tiempo y cuyo recuerdo me preserva an de los dos peligros contrarios que amenazan a todo artista : el resentimiento y la satisfaccin." 3 En efecto, en esas pginas se encuentra lo esencial no de un pensamiento, sino de una sensibilidad, y en Camus la sensibilidad est en el origen de todo. Dispuestos alrededor de esta obra, todos los libros que nacern en seguida parecen recibir un poco de su ternura, y todos de alguna manera, tienen un eco en ella. En su forma an incierta, como en un agua algo turbia, surgen las figuras de las contradicciones que Camus, ms tarde, se esforzar, vivindolas, por superar y hacer fecundas. Pero lo ms importante es surgido en ese comienzo. El mismo Camus lo ha dicho recientemente: "Si a pesar de
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El verano. Bodas. * Prefacio a El revs y el derecho.

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tantos esfuerzos para edificar un lenguaje y hacer vivir los mitos no llego a volver a escribir un da El revs y el derecho, jams habr llegado a nada; sta es mi secreta conviccin." 1 Cul es, pues, esa verdad hacia la cual el artista suea hoy con volver a partir? Como siempre, en la obra de Camus, esa verdad es la instintiva leccin de un contraste. El nio pobre, el adolescente conmovido por la miseria de los ancianos, la ms punzante porque significa el fin del dilogo, no han dejado de conocer la rebelda. Pero la ms pura de las luces rein siempre en ella. "La miseria me impidi creer que todo es bueno bajo el sol y en la historia, el sol me ense que la historia no era todo." 2 Ya Camus se rehusa a optar entre el sufrimiento del hombre y la belleza de esta tierra. "Una mujer que uno abandona para ir al cine, un anciano a quien ya no se escucha, una muerte que nada rescata. Qu es lo que significa si se acepta todo." Aceptar... En estas lneas con que concluye La irona, su primer ensayo, esta palabra se reviste de una fuerza extraa. Aceptar, es decir no resignarse sino introducir un equilibrio voluntario y mantener la tensin entre el dolor intil y la felicidad inmerecida, el revs y el derecho de ese mundo. Cmo se conciliar este amor a la vida pues amar verdaderamente la vida equivale a no rechazar nada de ella con la indiferencia... "esa profunda indiferencia que en m es como una enfermedad congenita?" 3 Para la mayor parte de los hombres, es el fruto amargo de la fatiga. Procede de un amor muerto, de un destino por demasiado tiempo adverso. Aparece, en todo caso, al trmino de una lucha, al final de una intensidad. Pero coincide en Camus en la pasin, y en el mismo momento en que escribe que "no hay lmites para amar" 4 comprueba su presencia. Ser en l una herencia ? Se tiene la tentacin de creerlo al leer en El revs y el derecho; las pginas donde Camus habla de su madre, de "su extraa indiferencia". Entre ellos el amor no tiene palabras. Ella es pobre, est fatigada, no tiene nada que decir. El la mira en silencio. "Ella no piensa en nada. Afuera, la luz, los ruidos; aqu el silencio en la noche. El nio crecer, aprender. Se lo educa y se le reclamar reconocimiento, como si se le evitara el dolor. Siempre habr esos silencios en su madre. Crecer en dolor. Ser un hombre es lo que cuenta. Su abuela morir,
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Prefacio a El revs y el derecho. dem. 3 dem. * El revs y el derecho.

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su madre, l." 1 Una tradicin de silencio se perpeta en la sucesin de esas vidas oscuras y difciles; y nacida de l, permitindole aceptar la pobreza sin amargura y las dichas fciles con simplicidad : la indiferencia... "lo que llega entonces a m no es la esperanza de das mejores, sino una indiferencia serena y primitiva hacia todo y hacia m mismo" 2. Esta distancia que la privacin establece entre s y el mundo, es sin embargo la que permite escuchar su msica y captar mejor sus imgenes. La plenitud est all, en el despojo, como la alegra est en la desesperacin y el consentimiento en la rebelin. Ya Camus, en El revs y el derecho, no separa el coraje de la lucidez y el amor sin medida de la necesidad de los lmites. Y cuando, veinte aos ms tarde, hablar de la obra con que suea, ser para imaginar que pondr en su centro "el admirable silencio de su madre y el esfuerzo de un hombre para hallar una justicia y un amor que equilibren ese silencio" 3. As, la verdad que brilla en ese primer ensayo est todava, segn su autor, por decirse. Pero al menos sabemos cul es su lugar. " . . . una verdad que es la del sol y ser tambin la de mi muerte" 4 Camus, empea su honor en no olvidar jams el sol y la muerte. Si morir no es para l ms que "una aventura horrible y sucia" una aventura de todos modos sin maana ve sin embargo en la muerte la medida de toda verdad. "Incluso si la deseo, qu tengo que hacer con una verdad que no debe corromperse?" 3 De dnde proviene esa atencin conmovida en su obra, por todo lo que en el hombre est ms expuesto, y particularmente por su cuerpo. La gloria del cuerpo nacido de la ola y del molde ardiente de la arena, del cuerpo de gusto salobre y con olor a ajeno es narrada en Bodas, " . . . j a m s me aproxim bastante al mundo", dice el hombre joven de Tipasa. Este impulso que lo identifica con la tierra va a comprenderlo ms tarde, en su razn profunda, escuchando, una noche, el quejido del viento en las colinas de Djemila: "En la medida en que me separo del mundo siento miedo de la muerte; en la medida en que me uno a la suerte de los hombres que viven en lugar de contemplar el cielo que dura." 6
El revs y el derecho. " dem. 3 Prefacio a El revs y el derecho. 4 Bodas. 6 dem. 8 dem.
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Pero convertirse con el desgaste del viento en "piedra entre las piedras" nunca es ms que una tentacin provisional. Basta una sola noche de Africa para que los almendros reflorezcan, y de nuevo, escrito en el retorno del sol, se imponga el decir de ser feliz. Esto no es difcil, en Argel, cuando se es joven. La pobreza se abre sobre el lujo del mundo, y quien, por la noche, encuentra "el hule y la lmpara de petrleo" no ha tenido bastantes horas, a lo largo del da, para agotar lo que se le ofreca: "la baha, el sol, los juegos en rojo y blanco de las terrazas hacia el mar" 1. . . . En el verano de Argelia, el alma no es ms que una planta pobre y "la felicidad de los ngeles" pierde su sentido. Pero ese cuerpo de triunfo efmero est destinado, a pesar de su deseo de permanencia, a un fracaso sin remedio. Al fin de su juventud est el olvido y ha perdido todo desde que ha perdido su poder de gozar. Este poder, sin embargo, puede ser el punto de partida de un arte de vivir en que el espritu encontrar su razn en el cuerpo y la felicidad en la ausencia de esperanza. Aun es necesario aceptar la contradiccin que define ese modo de existencia. Si Bodas es la historia de un amor "el mundo es hermoso y fuera de l no existe salvacin" El mito de Ssifo da cuenta de un divorcio. En Tipasa, lo mejor est al alcance de la mano, y los ajenjos que estruja, la piedra ardiente que oprime, el agua fresca que rechaza, todo conspira para dar al hombre el sentimiento de una proximidad exaltante. "No, no era yo el que contaba, ni el mundo, sino solamente el acuerdo y el silencio que de l a m daban nacimiento al amor." - Si el absurdo se insina aqu, es en el corazn del gozo, como el relmpago del dolor puede desgarrar un placer muy agudo. Pero no se tienen veinte aos por mucho tiempo. No se vive siempre desnudo al sol. El mito es la confidencia de un hombre que ha descubierto la fatiga en el trabajo forzado de las ciudades. "Levantarse, tranva, cuatro horas de oficina o de taller, comida, tranva, cuatro horas de trabajo, comida, sueo y lunes, martes, mircoles, jueves, viernes, con el mismo r i t m o . . . " 3 La naturaleza ha cedido ante la calle, el horizonte ante los muros del trabajo y la saciedad feliz ante la laxitud asombrada. El rostro del mundo no es ya transparente, luminoso, dado, sino espeso, cerrado, extrao u n rostro cuyo
Bodas. ' dem. " El mito de Ssifo.
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silencio no expresa el acuerdo sino el rechazo, y lo absurdo renace, esta vez en una confrontacin dramtica. Vivir consista en hacerlo vivir. Entre el llamado humano hacia la unidad y la confusin universal, la fractura debe quedar abierta. Resolverse por el suicidio elude el problema suprimiendo uno de sus trminos. Si quiero mantener lo que es verdadero la exigencia de mi razn debo consentir en lo absurdo y aceptar vivir en el campo estrecho de una existencia sin consuelo. Condenado por lcido, aprender el valor de la prrroga y la exaltante libertad que en ella se descubre. As habla Ssfo, que encuentra su felicidad en el peso mismo de su roca. "El mismo esfuerzo para alcanzar las cimas es suficiente para llenar un corazn de hombre. Es necesario imaginar feliz a Ssifo." 1 Y, en efecto, el combate sin esperanza y el jbilo en la playa implican la misma atencin clarividente, la misma conciencia tranquila. Acordmonos de Bodas : "Haba cumplido mi oficio de hombre, y el \ haber conocido el jbilo durante todo un largo da, no me pareca un logro excepcional, sino el emocionado cumplimiento de una condicin que, en ciertas circunstancias, nos impone el deber de ser felices." El sol sobre el mar, la noche sobre la montaa, el derecho y el revs de una misma victoria, los perfiles alternados de una misma verdad. La experiencia absurda no es sin embargo ms que un punto de partida. Del rechazo del suicidio a la crtica del crimen lgico, del rayo del sin sentido al flagelo colectivo, en suma, de El extranjero a La peste y de El mito de Ssifo a El hombre rebelde, el pensamiento de Camus evoluciona en el sentido de la participacin y de la solidaridad. No es por eso infiel a su doble rostro. Si acepto vivir para hacer vivir el absurdo, para mantener la confrontacin, cmo puedo decidirme a matar por razonamiento? Quien rehusa por l el suicidio filosfico no sabra consentir el crimen lgico. Del mismo modo, tomando conciencia de mi rebelda, reconozco su movimiento en todos los hombres. Fundamenta un valor. Presume un parentezco. "Me rebelo, luego somos." Pero si ese movimiento implica un s, no contiene menos un no. S, mi rebelin existe, no, ella no es ilimitada. La libertad total autoriza el crimen. Desde su punto de vista, se vuelve legtimo. Pero la rebelin que tiene su razn en el honor y su principio en la exigencia de la vida no puede justificar el crimen. A la lgica de la | libertad absoluta, opone 3a regla de una moral relativa, ame- 1
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El mito de Ssifo.

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Con traje de marinero (en primer plano, a la derecha), en la escuela comunal de la calle Aumerat, en Argel. Belcourt, 1922

En Khgne, en el liceo de Argel, 1932 (en la tercera fila arriba, segundo a partir de la derecha)

En el papel de Olivier le Daim, en Gringoire, con la compaa de Radio Argel, 1935

Con la mano sobre la pelota, con el equipo de los Estudios Franceses, Oran, 1941

nazada sin cesar por la atraccin de la desmesura "turbacin del alma" mantenida sin cesar en los lmites mismos de la naturaleza humana. Su sabidura no es menos difcil por eso. Requiere del hombre todo su coraje y su inteligencia. No encontrar all la paz sino una tensin dramtica. "La intransigencia extenuante de la mesura... ", escribe Camus. Pero desde el momento en que rehusa a rechazar el reino ms all de la vida, como los cristianos, o como los marxistas, ms all de la historia dnde puede el hombre rebelde esperar el reposo, dnde est su vida sino en el desgarramiento? Y ese mismo desgarramiento qu es sino voluntad de equilibrio y necesidad de no excluir nada ni deificar nada? Henos aqu de vuelta al breve amor de esta tierra y a su verdad relativa y punzante. " . . . Aprender a vivir y a morir, y, para ser hombre, rechazar ser dios." x La moral de la rebelda confirma la resolucin de Ssifo y el consentimiento de Bodas. En Tipasa, no tiene sentido creer: basta con sentir, respirar, ver; a esto va a aplicarse con todas sus fuerzas el joven hombre para quien la gloria no es ms que el derecho de amar sin medida". Se ve de qu pasin procede ese rechazo de los lmites. Encareciendo su necesidad en El hombre rebelde, Camus afirma su fidelidad a esta pasin de vivir que refleja toda su obra. Pero cuando en el tiempo de la inocencia poda manifestarse libremente en el acuerdo de la tierra y del hombre, en la poca del crimen lgico ella no debe perder de vista su origen y sus lmites, que estn en la naturaleza. Instalados en el decorado de las ciudades, orgullosamente empeados en la historia dnde encontrar nuestra ambicin su trmino sino en el reconocimiento en nosotros de un principio comn a todos? "El anlisis de la rebelin conduce al menos a la sospecha de que hay una naturaleza humana.. . " 2 Desde su fidelidad a una tierra donde el exceso es regla hasta su creencia en una instintiva medida humana, desde la necesidad de agotar el campo de lo posible hasta la moral de los lmites, la obra de Albert Camus se inscribe aun aqu en su movimiento doble y su balanceo profundo. Si ella nos concierne hasta este punto, y si ha encontrado en nuestra poca semejante eco, es porque se sita obstinadamente en el corazn de su realidad, ya que el conflicto personal de Camus coincide con toda naturalidad con la tra1 2

El hombre rebelde. dem.

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gedia de nuestro tiempo. Ha hecho suya la voluntad que atribuye a Prometeo, "esa admirable voluntad de no separar ni excluir nada que ha reconciliado siempre y reconciliar an el corazn doloroso de los hombres y las primaveras del mundo" 1 . Es el nico quiz de todos los escritores de su tiempo que ha sabido mantener un dilogo dramtico entre la humillacin y la belleza, el sufrimiento del hombre y su alegra, la historia y la naturaleza. "En todo lo que he hecho o dicho hasta el presente, me parecen bien reconocibles esas dos fuerzas, aun cuando ellas se contrapongan. Jams he podido renegar de la luz en que he nacido y sin embargo, no he querido rechazar las servidumbres de este tiempo... " 2 Vivir, para ciertos seres, significa no renunciar a nada. Camus es de ellos. Como creador, no puede resolverse a servir nicamente a la belleza. Como hombre, no puede aceptar verla reducida al silencio. El panorama de la poca, "desde las colinas del espritu a las capitales del crimen" 3 no le propone, bajo pena de renunciamiento, ms que un incesante ir y venir. Pero la vocacin del arte est inscripta en el destino del hombre, y debido a que lo real est recorrido por caminos contrarios, el creador deber ser dos veces fiel. Nos es necesario precisar ahora cmo est formulado, en la esttica de Camus, este doble reconocimiento.
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El verano. dem. dem.

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La reflexin esttica
La reflexin esttica es incesante en Camus. De tal modo se encuentra en El mito un anlisis de la creacin absurda y en El hombre rebelde una definicin de un arte de la rebelda. Es decir que no separa su bsqueda de cierto saber-vivir de su cuidado de la belleza, o mejor, que su exigencia esttica se refiere fielmente a una experiencia de la vida de la cual procede siempre. Antes de resumir los principios estticos formulados en El mito y en El hombre rebelde, volvamos un instante a El revs y el derecho. Aqu se puede descubrir, en efecto, en su preciosa frescura, un arte que no se ha definido todava. Pero quiz, por su mismo incumplimiento, nos permitir, mejor que las obras de la madurez, entrever su secreto. Como todos los ensayos de Camus, pero de una manera ms directa, esos primeros textos son, ante todo, confidencias. Hablando del pensamiento comn de los novelistas filsofos, Camus lo describir en El mito "persuadido de la inutilidad de todo principio de explicacin y convencido del mensaje aleccionante de la apariencia sensible". Esta frmula puede rendir cuenta de su propio mtodo. Si nos habla de l, ser interponiendo una imagen donde se inscribir su necesidad de describir y de ser verdadero. As se comprende en Camus e l movimiento que va de lo concreto a lo abstracto, de la escena o del paisaje a su significacin profunda. Si ahora se examinan las imgenes que nos presentan tales ensayos, se ad35

vierte que todas reflejan la misma indiferencia y la misma pasin. Esos ancianos miserables, esta madre silenciosa, este hombre pobre perdido en Praga qu lengua comn nos hablan si no la de la miseria? Hay en Camus una atencin pattica para el rostro desenmascarado del hombre, su enfrentamiento consigo mismo cuando nada lo separa ya de su realidad. De all proviene su gusto instintivo por esos momentos la proximidad de la muerte, el silencio de la aceptacin, el destierro que, aproximando a un ser a su secreto, nos lo descubren en su ltima verdad. Al mismo tiempo que libra al hombre a su vocacin autntica, la pobreza vuelve a dar a su mirada su transparencia. Entonces la belleza se convierte en gracia. Desde El revs y el derecho, los paisajes caros a Camus el Africa del Norte, Italia, ms tarde Grecia le ensean el desprendimiento de s mismo por la presencia en el mundo y, al no oponer ms que su silencio mineral a su interrogacin, consagran la inutilidad de su inquietud. Se advierte aqu cmo pueden conciliarse en Camus, a travs de las imgenes que nos propone, indiferencia y pasin. Indiferencia a explicar, pasin de sentir y de describir; se entrev una esttica. "Yo quiero saber si, aceptando vivir sin apelacin, se puede consentir tambin en trabajar y crear sin apelacin, y cul es la ruta que lleva a esas libertades." x Para el hombre absurdo, pues, la creacin ser menos una vocacin imperiosa, una necesidad, que una actitud semejante al donjuanismo, la comedia o la conquista. Actitud privilegiada, sin embargo, pues si la conciencia debe ser mantenida, si el coraje y la lucidez son las cualidades inherentes a la pasin de lo absurdo, el hombre no puede esperar nada mejor para probarse que la actividad creadora. "Trabajar y crear por liada, esculpir en la arcilla, saber que su creacin no tiene porvenir, ver su obra destruida en un da teniendo conciencia de ello profundamente; esto no tiene ms importancia que edificar para los siglos, es la sabidura difcil que el pensamiento absurdo autoriza." 2 En esta perspectiva, la obra de arte nace de un renunciamiento. Como el pensamiento no puede encontrar un sentido superior a lo concreto reconoce al menos su belleza, y lo carnal triunfa en la impotencia del espritu para explicar y resolver. Pero si el mundo carece de profundidad, no solicita menos la emocin. Al enumerar todos sus
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El mito de Sisifo. dem.

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rostros, el creador no puede ms que agotarse. Al menos se habr aproximado a s mismo. La obra no es entonces una solucin, sino una prueba, un ejercicio... "ese ejercicio de desprendimiento y de pasin que consume el esplendor y la inutilidad de una vida de hombre" 1 . Insistamos sobre este punto. Admitir la nocin de vocacin, sera para el creador absurdo encontrar ese "llamamiento" que dara un sentido a su vida. Ahora bien, compromete su honor en abstenerse de l. Le es preciso, pues, no ver en la creacin ms que un modo de existencia adoptado libremente, sin presin interior, menos en consideracin de lo que da que de lo que pide al hombre. Medio de conocimiento que debe eludir la esperanza y quedar cerrado a toda ilusin, la obra emprendida bajo esa luz es posible? Segn el mismo Camus, al analizar un tema de Dostoievsky, no lo parece. Por otra parte, la verdadera cuestin no est all, sino en esa concepcin particular de la obra de arte que se deduce de la creacin absurda. "Se considera frecuentemente la obra de un creador como una serie de testimonios aislados. Se confunde entonces artista y literato. Un pensamiento profundo est en continuo devenir, aprovecha la experiencia de la vida y toma su forma. Del mismo modo, la creacin nica de un hombre se fortifica en sus rostros sucesivos y mltiples que son las obras." 2 La contradiccin en que se encierra el creador absurdo aparece ahora. Obligado a trabajar "por nada", sabiendo que su esfuerzo es estril y que importa menos que la disciplina que impone, pero demandando al mismo tiempo a la creacin la imagen de su destino..., se ve convidado a este dilogo de la lucidez y del valor, de la desesperacin y de la pasin. El arte no es necesario, nos dice El mito, pero puede ser suficiente, precisa El hombre rebelde. La creacin, en efecto, tal como aparece en El mito, no es nada ms que un ejercicio que ilustra un estilo de vida, y la obra el mejor medio "de mantener la conciencia y de fijar sus aventuras". Negndose a explicar lo que no puede ser ms que sentido y descripto, el nombre absurdo se cercena en su esfuerzo, esperando solamente por l "una mayor aproximacin a su realidad desnuda". Pero su reflexin sobre la rebelin le descubre que no est solo y que en su movimiento mismo el arte est en el origen de la reivindicacin humana. En efecto, dominando lo real en su confusin y exaltndolo en su belleza, coincide con
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El mito de Ssifo. dem.

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la imagen ms alta de una civilizacin por nacer an donde todos los hombres encontraran la dignidad al nivel de la creacin en el amor de un trabajo libremente aceptado. "Crear es dar una forma a mi destino", confesaba el hombre absurdo. Pero reconoca al mismo tiempo que la creacin puede no ser y que el creador, en un ltimo progreso, debe saber liberarse de ella. La pasin de vivir y la indiferencia a la vida, el valor en la accin y la lucidez que mide el alcance de toda accin se armonizan en esta actitud en el intento de una obra a su imagen, es decir recorrida por corrientes contrarias. Qu obra debe esperarse de la esttica de la rebelin y desde luego qu principios puede admitir tal esttica? La definicin de novela que se halla en El hombre rebelde constituye un comienzo de respuesta a estas dos preguntas: "Qu es la novela... sino ese universo donde la accin encuentra su forma, donde las palabras del final son pronunciadas, los seres librados a los seres, donde toda la vida toma el rostro del destino." En esta perspectiva, la novela aparece como la expresin ms impresionante de la reivindicacin humana, que consiste en dar un estilo a lo informe, y al movimiento el contorno ceido de lo absoluto. Cmo va a traducirse en efecto esta reivindicacin? En el lmite, dos soluciones opuestas: el rechazo de lo real de donde procede, en la obra, el culto de la forma servido a expensas de lo humano, o la aceptacin servil de la apariencia que engendra el realismo. En ambos casos, infidelidad del artista a su poder que es consentimiento y rebelin, sumisin y libertad. Esta libertad calculada en la cual Camus ve un principio comn a todos los creadores ilustra un doble deber. Imponiendo su forma a lo real el espritu inventa, pero a partir de lo que existe, y en esto se afirma verdaderamente como creador. El gran estilo hay que buscarlo, pues, en la tensin ms alta. Rechazando al mismo tiempo la fotografa y el delirio, puede responder entonces a la exigencia de unidad que la rebelin nos descubre. Pero si el verdadero creador debe dominar las pasiones de su poca cmo se limitara hoy al estudio de los estados de alma? Puesto que las grandes pasiones de nuestro tiempo son colectivas, le ser necesario experimentarlas, si no vivirlas. , De esta confrontacin de la totalidad y del individuo, y de drama que resulta de ella, dimanar un arte y quiz un nuevcjl clasicismo que no tendr nada de "pastiche". Constreido M una vida peligrosa y a una creacin amenazada, el artista* al menos, aprende que no est solo, y que no puede estarlo. "Mantener la unidad en la totalidad" ser su papel que no
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admite la revolucin nihilista. Tambin la historia ver la cada vez mayor oposicin del conquistador moderno al artista. Quiz este ltimo desaparecer al fin, pero aun en ese infierno que sera nuestro mundo privado para siempre de belleza, "el lugar del arte coincidira todava con el de la rebelin vencida, esperanza ciega y vaca en el hueco de los das desesperados" 1. As vemos que el arte reivindica para el hombre esa parte de lo real la belleza que la historia deificada sacrifica. Y sin embargo, qu quiere el gran reformador sino introducir en la sociedad con la que suea la coherencia y la unidad que reinan en el universo del gran artista? "Todos los grandes reformadores intentan construir en la historia lo que Shakespeare, Cervantes, Molire, Tolstoi han sabido crear: un mundo siempre presto a saciar el hambre de libertad y de dignidad que est en el corazn de cada hombre. La belleza, sin duda, no hace las revoluciones. Pero llega un da en que las revoluciones tienen necesidad de ella. Su norma que niega lo real al mismo tiempo que le da su unidad es tambin la de la rebelin. Se puede rechazar eternamente la injusticia sin dejar de saludar la naturaleza del hombre y la belleza del mundo? Nuestra respuesta es s." La evolucin de los principios estticos, en Camus, sigue, pues, el movimiento de su pensamiento, que se refleja en la psicologa de sus hroes. A travs de las constantes de la inspiracin, un equilibrio, un dominio orientan la conquista del escritor. Vayamos ahora a sus etapas.
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El hombre r&belde.

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Las narraciones
Es necesario precisar el carcter provisional de nuestro comentarlo? Albert Camus que es por su edad al menos lo que se ha convenido en llamar un joven autor, est en plena produccin. Hay derecho a pensar tambin que su obra, en algunas de sus direcciones y notablemente en lo referente a las novelas, puede alcanzar un desarrollo imprevisto. Nuestra descripcin, insistamos en este punto, debe, pues, quedar "abierta". No podra prejuzgar, en todo caso, el porvenir de un arte que su autor no ha concluido de descubrir. Hecha esta reserva cmo se presenta hoy esta obra? Producto de una experiencia vivida, no procede menos de una necesidad que tiene su fuente del lado de ac de la experiencia, y en esto Camus es verdaderamente creador. Pero si escribe para dar vida a hroes independientes de l o para describir, por ejemplo en El mito, una filosofa que se niega a considerar suya, no puede hacer, sin embargo, que su lector no tenga la tentacin de reconocer algo del escritor bajo la mscara del personaje. Esta identificacin contra la cual ha protestado con frecuencia no es solamente imputable al romanticismo del lector contemporneo. El hecho es que hay en Camus, del hombre a su creacin, un lazo pattico que le confiere su resonancia propia. No se lee a Camus como se lee a Simenon. Tampoco se lo puede leer como se lee a Jouhandeau. Su obra est demasiado estrechamente unida a su experiencia, expresa demasiado claramente el itinerario de
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espritu y de un corazn para que su carcter confidencial se imponga al lector. Pero slo el autor sabe exactamente lo que ha puesto de su vida en sus libros. La confesin es constante en Camus, pero siempre sobrepasada. An quiz tiene menos importancia que el secreto que se esfuerza por elucidar. Lo hemos visto; una verdad ambigua arde en la claridad de esta obra, sin duda una de las ms misteriosas de nuestro tiempo. Las explicaciones contradictorias que no cesa de suscitar, las diferentes tentativas de anexin de que fue objeto bastan para probarlo: a despecho del ms puro lenguaje algo hay en Camus que se escapa o resiste. En el centro de su universo hay un enigma, y cada uno se apresura a interpretarlo a su manera, mientras que el escritor mismo se aproxima a l un poco ms en cada uno de sus libros, vacilando an en nombrar lo que algunos se jactan de conocer ya. Ese movimiento de gravitacin alrededor de un sol escondido, esa rotacin de la obra sobre s misma, ese da y esa noche que la poseen alternativamente revelan en secreto su grandeza. Pero quiz seramos menos sensibles si, entre todas las obras contemporneas, como lo ha visto muy bien Gatan Picon x , sta no hubiera elevado a la perfeccin de la forma clsica la nica expresin mtica que el hombre de hoy ha recibido. Haber sabido adaptarse a los valores de la poca sin atentar jams contra el honor del lenguaje cimenta as la originalidad de Camus. Resistente, director de Combat. periodista, siempre ha servido lo que en el hombre vale serlo. Novelista, ensayista, dramaturgo, la creado un universo donde nuestra necesidad de belleza es reconocida y satisfecha en el ms alto nivel. En esta fidelidad a su doble vocacin de hombre y de artista su figura cobra su expresin ms justa y ms conmovedora, y a ella debe su estilo lo esencial de su poder. "Incluso si, militantes en nuestra vida, hablamos en nuestras obras de los desiertos y del amor egosta, basta que nuestra vida sea militante para que una vibracin ms secreta pueble de hombres ese desierto y ese amor." 2 No hay una pgina de Camus donde no sintamos esta vibracin. Nacida de la tensin entre la necesidad de expresar el sufrimiento y el rechazo a sacrificar la belleza, distingue del arte acadmico
Panorama, de la nueva literatura francesa. Actuelles H. (Actuelles es el ttulo de una serie de crnicas de actualidad. Podra traducirse as o bien Actualidades. En nuestro pas se han traducido los artculos comprendidos entre 1944 y 1953 con el ttulo de La sangre de la libertad, ttulo de una de las crnicas [Editorial Amencalee]. Conservamos aqu la denominacin francesa).
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un arte que habla en el nombre de los ms humildes de lo hombres. Dar en su creacin la palabra a la pobreza rom| piendo el silencio que le es natural y gobernar por el dia curso la ineluctable disponibilidad del hombre al sufrimiento^ esas ambiciones generosas que autentican el gran arte sot tambin las de Camus. Su obra entera es testimonio de ello: si en su lenguaje ha querido ser un artista, jams se ha evadido en las palabras o en la simple bsqueda tcnica. La particin de los gneros se encuentra as sometida en l, no a la naturaleza de los temas, sino a la forma que toman en un momento dado. Estudiando las narraciones de Camus, tendremos que remitirnos constantemente a sus ensayos, como la imagen aunque suficiente por s sola remite al comentario; su teatro por su parte traduce en trminos de accin las constantes de su pensamiento. Pero en tanto que parece haber reservado a ese teatro la expresin de la violencia trgica, del gesto soberano, de la voluntad de pujanza, obedecera ms bien en sus narraciones a la tentacin, no menos fuerte en l, de la duracin cotidiana, del retrato irnico y la desaparicin en el mito. Ms que seguir a Camus segn el orden cronolgico de su produccin, nos ha parecido preferible estudiar separadamente sus narraciones, sus piezas de teatro y sus ensayos. Cada uno de los grandes temas debe al gnero en que aparece un universo que le es propio y que, reaccionando a su vez sobre el tema, valoriza uno de sus elementos. Personaje de novela, Meursault nos hace sentir, por ejemplo, a travs del tiempo del relato, la incoherencia de lo absurdo, mientras que en la escena, Caligula, convertido de pronto a su culto, encarna su terrible lgica. Iluminada por una luz diferente, la nocin desdobla aqu y all su rostro. En Camus las tcnicas literarias remiten a la misma inspiracin; es instructivo seguirlas en sus aportes particulares. Luego de la meditacin lrica de Bodas y la risa trgica de Caligula, he aqu la voz de El extranjero: "Hoy ha muerto mam. O quiz ayer, no s. He recibido un telegrama del asilo: Madre fallecida. Entierro maana. Respetuosos sentimientos. Esto no quiere decir nada. Quiz era ayer." Quin es el hombre que habla as de la muerte de su madre y de dnde le viene esa voz blanca? Si la psicologa de Meursault parece no deber nada a ninguna tradicin literaria, el personaje ha sido sin embargo anunciado en la obra misma de Camus. Basta volver a leer El verano en Argel, uno de los ensayos de Bodas, para descubrir una figura mediterrnea del hombre cuyos rasgos esenciales se encuentran en Meursault. La filosofa del relato no debe hacernos olvidar
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su clima, en el sentido geogrfico del trmino. Su hroe pertenece a una raza que no es solamente metafsica y sin llegar a ver en Meursault al hombre de cierto cielo, no se puede sin embargo separarlo de su luz. " . . . Y viviendo as cerca del cuerpo y para el cuerpo, se advierte que tiene sus matices la vida corporal y, para arriesgar un contrasentido, una psicologa, que le es propia", escribe Camus en su ensayo. Esta psicologa al nivel de la carne parece justamente aclarar el comportamiento de Meursault. No es una cosa perdida, y aun menos un monstruo, sino un hombre desdibujado, modesto, que ama la vida en sus dichas fciles, y no siente ningn deber particular con respecto a una sociedad donde no tiene un papel, y tanto ms espontneamente silencioso por cuanto tiene poco que decir. En suma, la simplicidad misma, para no decir la insignificancia. Pero, sin embargo, algo lo caracteriza entre todos: su ineptitud profunda para la mentira. Al mismo tiempo que su grandeza, deber a eso su perdicin. Hablando de l, Meursault toma la voz de un testigo que, si se lo observa desde el exterior, tendra otra preocupacin que describirlo. Desde luego, se tiene la tentacin de atribuir a la habilidad del autor una tcnica que finalmente se justifica por la naturaleza misma del hroe. Estados demasiado habituados a exagerar nuestros sentimientos para no escuchar hablar sin desconfianza a un hombre que rehusa decir ms de lo que siente. Ahora bien, Meursault es este hombre. "Sin duda es necesario vivir mucho tiempo en Argel para comprender lo que puede tener de enervante un exceso de bienes naturales. Nada hay aqu para quien quisiese aprender, educarse o mejorar. Este pas no tiene leccin que dar. No promete ni deja entrever. Se contenta con dar, pero profusamente." 1 Habiendo nacido en ese pas, cmo no iba a asombrarse Meursault, en su proceso, al or al procurador hablarle de su alma? Nada significa para l esa palabra. El alma es una planta de la sombra y l vive en la verdad del sol. Por eso nos sorprendemos desde las primeras lneas de la narracin cuyo tono tiene el rasgo inslito de no elevarse cuando el tema parece implicar lgicamente la emocin del narrador. Pero Meursault, simple empleado argelino, no llora en el entierro de^ su madre. La amaba, sin duda, pero, como lo confesar ms tarde a su abogado, sus necesidades perturban con frecuencia sus sentimientos. Ahora bien, el da del entierro, apenas se dio cuenta de lo que ocurra, porque estaba fatigado
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"El verano en Argel", en Bodas.

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y tena sueo. Al da siguiente de la ceremonia, fue a baarse en el puerto donde encontr a una antigua dactilgrafa de su oficina, Marie Cardona. La misma tarde, van al cine a ver un film con Fernandel. Al salir, Marie lo acompaa a su casa. Luego el azar lo lleva a hacer ciertos pequeos servicios a un vecino, Raymond Sints, que es algo rufin. Un domingo, este Sints lo invita a comer en casa de un amigo que tiene una cabana cerca de Argel. Sin saber cmo, se encuentra mezclado en el altercado entre Sints y dos rabes. Agobiado de calor, enceguecido por el resplandor de una hoja y transportado tambin ms all de s mismo por un extrao sentimiento de indiferencia "pens en ese momento que se poda tirar o no tirar, y que daba lo mismo" , Meursault mata a uno de los dos rabes. Este crimen sin razn que todo parece excusar el alboroto que lo ha precedido, el comienzo de insolacin de Meursault, la falta de premeditacin de su gesto pone fin a la primera parte del relato. Hasta aqu Meursault se ha limitado a responder. Ya que Meursault es, desde luego, el hombre que no interroga. Cuando se le plantea una cuestin importante una de esas de las cuales se dice que comprometen el porvenir* es dominado por esa misma indiferencia que ha advertido en s en el momento de tirar sobre el rabe. En esta existencia consagrada a la sensacin, todo es equivalente, ya que cada uno de los actos de la vida caen en una suerte de vaco luminoso donde ninguna onda se propaga. Meursault no es por ello un atrasado, sino un hombre que vive en el presente, absorbido enteramente por lo que hace o por lo que va a hacer en el instante siguiente. Debido a que el pasado no lo estorba, ignora el remordimiento y nada lo apesadumbra. Su vida tiene sin embargo una unidad que consiste en su continua presencia en el mundo, y mientras no lo amenace su prdida, jams faltar a la humilde pasin que consagra a esta tierra. Cmo habra de pensar en Dios? Entre el cielo y l, no hay nada ms que una luz violenta donde toda verdad debe ser dicha. La insensibilidad de que se lo acusa no es sino una forma de esa franqueza. Nuestra sociedad vive de entredichos. Es una construccin abstracta edificada en el reflejo de cierto nmero de principios a los cuales es necesario rendir culto, al menos de labios para fuera. Pero Meursault ignora su chantaje sentimental, su moral, sus ritos. No tiene el sentido de la falta y no siente espontneamente, luego de haber matado, lo que lo convierte en un culpable.
1 Confr. pg. 59, su conversacin con Marie que le pregunta si quiere casarse con ella.

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La segunda parte de la narracin est gobernada por la mirada de la justicia sobre este hombre esencialmente inocente. Detenido, encerrado, interrogado, Meursault sigue siendo el mismo, y para responder a los instructores de su proceso, utiliza la misma simplicidad que reglaba sus relaciones con el mundo, antes del crimen. Pero esta vez, cada una de sus palabras, cada uno de sus actos pasados, entrando en la lgica de la acusacin, precisan a los ojos de la sociedad su culpabilidad. El cigarrillo que ha fumado al velar el cuerpo de su madre, el caf con leche de la maana, el bao con Marie, el film de Fernandel, la noche que ha seguido... tales incidentes de una vida instintiva aparecen como otras tantas etapas hacia el crimen. Todo lo que haba de azar en su gesto desaparece. La justicia substituye una simple yuxtaposicin de hechos sin ninguna relacin entre s por un proceso fatal. Lgrimas que no ha vertido cuando hubiera sido necesario ante los disparos bajo el sol; un destino monstruoso se dibuja. Gomo lo declara el procurador, Meursault es acusado de haber enterrado a su madre con un corazn de criminal. La sociedad que poda perdonarle su acto no puede admitir el desafo que l encarna. El anarquista conoce al menos lo que combate. Meursault, ignorando el juego, acta como humorista y nadie puede alegar desconocimiento del juego. Helo aqu pues, castigado finalmente por su indiferencia a la norma. Su terrible simplicidad "mata a la marioneta", como dice Valry, y la marioneta, al juzgarlo, debe aclarar su culpabilidad profunda. Hay que destacar que en el proceso la acusacin se alimenta de la inocencia misma de Meursault: los testigos que hablan en su beneficio todos los humildes testigos de su vida sin recursos contribuyen, a pesar de ellos a perderlo. No se sabra indicar mejor que su falta mayor no es haber matado, sino expresar sus sentimientos en su exacto grado de verdad. Cuando se le pregunta, por ejemplo, que aclare el motivo de su acto y l responde que ha matado "por causa del sol", hay, advierte, risas en la sala. Increble por ser verdadero, Meursault, desde que abre la boca, se separa de la sociedad de los hombres. Aqu se observa la ambigedad del personaje. Meursault ha sido hecho para el silencio, pero habla; para borrarse, pero se ofrece a las miradas; para permanecer en el anonimato, pero su gesto lo distingue entre todos. Lo conocemos por su discurso, pero el discurso no es su modo natural de expresin. Es de esa clase de hombres a quienes las palabras traicionan y cuya justificacin nunca se oye sin que se tema oscuramente por ellos. Pero condenado a muerte, Meursault se convierte en "alguien". No pudiendo soportar su inocencia, la sociedad le 45

confiere la personalidad de un culpable. Y l, al mismo tiempo, lo parece. Se acuerda de sus dichas perdidas, piensa en es a vida que se le va a arrebatar, se despierta a la conciencia por el sufrimiento y la rebelin. Cuando el capelln de la prisin le pregunta si cree en Dios, le responde que la cuestin carece para l de importancia: la nica vida que le interesa es la que va a perder, y le queda demasiado poco tiempo para gustarla como para escuchar hablar de Dios. Como el sacerdote insiste, Meursault, por primera vez, se encoleriza. "Tena el aire tan seguro, no es cierto? Sin embargo, ninguna de sus certitudes valan un cabello de mujer. No estaba seguro ni siquiera de vivir ya que viva como un muerto. Yo pareca tener las manos vacas. Pero estaba seguro de m, seguro de todo, ms seguro que l, seguro de mi vida y de esa muerte que iba a venir. S, no tena ms que esto. Pero al menos posea esta verdad en tanto que ella me posea." Luego, despus de la rebelda es la aceptacin, encontrada ms all de la desesperacin. Liberado por el exceso mismo de su dolor, se siente preparado para revivir todo. Su indiferencia concuerda con "la tierna indiferencia del mundo". A ella, finalmente, deber esa paz que no ha querido pedir a Dios. Dando la palabra a un hombre que en la vida habra sido incapaz de tomarla, y ayudndonos as a comprender desde adentro la inocencia de un supuesto culpable, Camus, en El extranjero, justifica la empresa del arte, que es, lo dir ms tarde, "hablar por todos los que no pueden hacerlo" *. Y, en efecto, si el monlogo de Meursault se basta a s mismo, no se desprende menos de l un significado general. En esto El extranjero es fiel a la esttica expuesta en El mito. "El pensamiento abstracto se une al fin a su soporte de carne", y la obra se presenta a la vez "como un fin y un comienzo". Si El extranjero no funda una filosofa, ilustra al menos un sentimiento. Que tal sentimiento del absurdo sea uno de los rasgos mayores de nuestra sensibilidad contempornea y que la narracin de Camus sea su ms concreta y acabada expresin, es suficiente para explicar la repercusin de esta obra en la conciencia de la poca. Meursault, en su celda, no tiene esperanza. Como al hombre de nuestro tiempo, nada puede embelesarlo la idea que se forma de su muerte: sabe que va a morir enteramente y que al arrebatarle esta vida, el engranaje del cual es vctima no dejar de l ms que el recuerdo fugitivo de un ase1

El artista y au tiempo.

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gino. Mara ya lo ha olvidado. La indiferencia del mundo s e vuelve a cerrar sobre su paso. Pero existe esa clera que lo arroja sobre el limosnero cuando ste viene a distraerlo de sus ltimos momentos de existencia. Ese grito en la celda responde a los disparos en la playa. Aqu y all, de la insignificancia de su vida, de su igual sucesin de instantes, emerge repentinamente un destino. La irrupcin de la fatalidad que lo zambulle en la desgracia y el surgimiento de la rebelda que lo libera de ella, son finalmente los dos acontecimientos capitales de su historia. Pero despierto a la conciencia, penetrado en el universo del condenado a muerte, Meursault no abdica. Ser fiel hasta el fin a la exigencia de verdad que lo ha perdido. Piensa slo que ha sido dichoso viviendo, y acepta morir porque ha vivido, no porque espere sobrevivir. En el momento de ser interrumpida, su pobre vida descubre as su unidad de esta voluntad feroz de no eludir nada. Purificado de toda esperanza engaadora, el acto de vivir es nuestra nica certidumbre. La ausencia de Dios, lo absurdo de la suerte, la indiferencia del mundo no pueden corromperlo. Al contrario, se aviva en nuestra desnudez. Quiz, como Camus mismo lo ha destacado \ esa "verdad de ser y de sentir" no es todava ms que una verdad negativa. Sin embargo, es necesario comenzar por ella. As esta historia desesperada acaba en una revelacin. Ese saludo a la vida, desde el fondo de la peor soledad, promete de alguna manera, un valor en que ella encontrar su razn y su superacin. Sobre el plano esttico, no asombra que esa narracin apele el humor. Meursault ve sin comprender, o ms bien sin entrar en el juego: su mirada es pues ingenua. La definicin de la verdadera obra de arte la que dice "menos" dada por Camus en El mito, vale tambin para el humor que describe lo real sin dar su sentido. Que el humor de Meursault se ejerza sobre un tema grave contribuye an a su repercusin. Su tranquila descripcin de un mecanismo que terminar por matarlo es de una concisin admirable. Desde su primera narracin Camus afirma su clasicismo por la premeditacin de su arte, su respeto de las proporciones, su sentido de la litote. Sus frases, encerradas en s mismas, se suceden como otros tantos absolutos en un vaco metafsico del cual dan el vrtigo. Pero en la emocin, Cuando por ejemplo Meursault prisionero escucha subir hasta ^ el llamado de un mundo al cual no puede ya responder, el tono se eleva, la frase cobra su vuelo, y surgiendo del dolor he aqu la verdad en su ms hermoso rostro. " . . . Creo que dorm
Prefacio a la edicin norteamericana escolar de El extranjero.

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porque me he despertado con estrellas sobre el rostro. Ruidos del campo llegaban hasta mi. Olores de noche, de tierra y de sal refrescaban mis sienes. La maravillosa paz de ese verano adormecido entraba en m como una marea. En ese momento, y en el lmite de la noche, ulularon sirenas. Anunciaban partidas p a . ra un mundo que ahora me resultaba para siempre indiferente. Por primera vez en mucho tiempo, pens en mam. Me pareci que comprenda por qu al trmino de una vida se haba bus. cado un "novio"; porque ella haba jugado a recomenzar. All, all tambin, alrededor de ese asilo donde se apagan vidas, la noche era como una tregua melanclica. Tan cerca de la muerte, mam deba de sentirse liberada all y dispuesta a revivir. Nadie, nadie tena el derecho de llorar sobre ella. Y tambin yo me he sentido dispuesto a r e v i v i r . . . " Aqu la grandeza se nutre de la piedad humana; y el mrito excepcional de esa narracin es finalmente hacer brotar las palabras del corazn del ms amargo desamparo. El sufrimiento individual frente al absurdo descrito en El extranjero se convierte en pasin colectiva en La Peste. En sta como en aqulla, sin embargo, un hombre se confiesa ; pero mientras Meursault hablaba en primera persona de sucesos ante los cuales pareca quedar ajeno, Rieux cuenta en tercera la historia de una plaga que es tambin su drama. La inocencia aisla a Meursault, y el yo, asumiendo de ordinario un poder de explicacin que rechaza el narrador, reviste entonces su carcter extrao. Por el contrario, la conciencia de Rieux, su sentido de la participacin lo vuelven a tal punto presente en la historia que el l se eleva naturalmente a la altura del nosotros, verdadero hroe de la aventura. La accin est situada en Oran, en la poca contempornea. La neutralidad del decorado "una ciudad ordinaria y nada ms que una prefectura francesa de la costa argelina" , su falta de pintoresquismo, su ausencia de alma sealaban esa ciudad como el lugar de un drama donde nada debe distraer a los actores. Encerrados en sus muros, sus habitantes slo cuentan consigo mismos para afrontar el mal. En esta voluntad de circunscribir la plaga y de dejar a su merced a una comunidad reducida a sus propios recursos, Camus, daba ya a la peste su papel. Del mismo modo, al situar en un lugar preciso una epidemia improbable indica su doble intencin de ser a la vez fiel al realismo de la descripcin y al carcter mtico de la narracin. La pintura de una humanidad presa del mal y de la muerte, la evocacin de un pas ocupado exceden los medios del arte. Expresar la esencia de su drama en la descripcin de una plaga a la vez legendaria y reconocible, es la solucin que propone
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jjd peste a ese problema. La obra tiene, pues, muchos panos qUe se corresponden, pero para ser siempre transparente, la ficcin no pierde en ningn momento de la narracin su peso de carne, de tal manera que no podemos separar los temas de jos sentimientos de los cuales proceden. Ya encontramos esto en El extranjero, pero desde el punto de vista de un solo hombre encerrado en su indiferencia. En La peste, el dolor es comn, y todos se reconocen all y se miden. De la desdicha individual desembocamos en el corazn de la condicin humana. Sobre el plano esttico, la obra sigue una curva cuya amplia trayectoria tiene ya su belleza. De la aparicin de las ratas a la derrota de la epidemia, la progresin dramtica se eleva lentamente hasta su paroxismo para recaer, con la liberacin de la ciudad, en el punto exacto en que el valor cede, en la conciencia vigilante del cronista, a la melancola de una victoria provisional. El movimiento del libro arrastra todo con el mismo paso: la evolucin interior de los personajes de primer plano, la de los sentimientos colectivos, la transformacin de la ciudad, la descripcin mdica de la plaga en sus diferentes estadios, y por encima de todo la luz cambiante de las estaciones que integra el drama en el juego de los elementos. El autor de la crnica es el doctor Bernard Rieux, personaje cuya mirada gobierna la narracin. Muy bien ubicado por su oficio para asumir el papel de testigo, l se ha sentido obligado, en razn de ese papel, a "cierta reserva" de lo cual dimana su empleo de la tercera persona. Pero la reserva no excluye la toma de posicin. Si Rieux ha hablado, es "para no ser de esos que se callan, para testimoniar en favor de esos apestados, para dejar al menos un recuerdo de la injusticia y de la violencia que les haban sido infligidas y para decir simplemente lo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres ms cosas para admirar que para despreciar". Testigo, pero testigo comprometido, en el sentido que rehusa el crimen y toma partido por la vctima, Rieux encarna la resistencia al mal en lo que tiene de ms modesta confiesa que la peste es para l "una interminable derrota" y de ms eficaz ; en caso de epidemia nada sabra hacerse mejor que ayudar a los hombres a sanar. Hijo de obrero, como Camus, ha aprendido en la miseria a vivir y a pensar. Convertido en mdico, sin mucho entusiasmo, pronto se ha dado cuenta de que no poda habituarse a ver morir porque, a pesar de su secreta fatiga, tiene el sentido de la injusticia hecha al hombre que sufre y muere. Pero su combate desprovisto de todo romanticismo, se sita deliberadamente al nivel de lo ms cotidiano: el oficio, el gesto inmediatamente til, la paciencia de vivir sin esperanza, de retomar 49
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siempre la lucha y de salvar en el presente lo que puede ser salvado. Presente por la mirada, su situacin en la historia, Rieux est curiosamente ausente del relato. Ello no se debe simplemente a la mera discrecin de su confidencia. El hecho de haber vivido todo el drama. "Es as como no hay una angustia de sus contemporneos que no haya compartido, ninguna situacin que no haya sido tambin la suya" le confiere finalmente esa irrealidad obsesiva que Meursault deba, al contrario, al hecho de estar encerrado en el suyo. Aqu y all, en el corazn del personaje, hay una ausencia, una misteriosa indiferencia que tiene menos que ver con sus sentimientos y con su papel que con su estructura, y en la cual es permitido ver su parte ms ntima. Si Jean Tarrou, al contrario del doctor Rieux, no tiene oficio, tiene una vocacin. Extranjero en Oran, no se sabe de dnde viene y por qu est all. Le gusta nadar, frecuenta los artistas, y tiene una suerte de diario cuyo tono evoca de muy cerca ciertos ensayos del mismo Albert Camus. En lo ms fuerte de la epidemia, propone a Rieux un plan de organizacin para las formaciones sanitarias, y a su interlocutor que le pregunta la razn de su acto, le responde: "La comprensin". Habiendo comprendido desde muy joven que la sociedad donde viva tena como fundamento la condena a muerte, combati su norma, aceptando, ms all de la justicia por venir, los muertos que implicaba el combate. Hasta el da en que vio fusilar a un hombre. Desde entonces, decidi rechazar por cualquier razn "todo lo que de cerca o de lejos... causa la muerte o justifica que se cause la muerte". Sabe que se separa en esto de la historia o al menos de los que la hacen pero alinendose por horror de las plagas del lado de las vctimas, puede, en el sueo de una suerte de santidad sin Dios, esperar la paz entre ellas. Por prximos que estn uno del otro en su comn voluntad de resistencia al mal y su simpata por los hombres, Rieux y Tarrou, sin embargo, no son de la misma raza. Rieux es un hombre del pueblo que ha heredado de su madre la valiente fatiga de los pobres, Tarrou un intelectual cuyo itinerario moral va del Mito de Ssifo a El hombre rebelde. Querra ser un santo y su amigo un hombre. Rieux tiene un pas, una mujer, un oficio ; Tarrou no tiene ataduras de ninguna clase y ha llegado a Oran llamado, segn parece, por la mera imantacin e una plaga para combatir lo cual est hecho. Parece que Camus ha confiado mucho de s mismo en el dilogo de esos dos personajes que se dividen cada una de sus tentaciones y de sus nostalgias ms tenaces. Dos o tres veces, por otra parte, tienden a confundirse, y sus diferencias se bo50

rran, por ejemplo en el silencio del bao nocturno. Y ms an, al final, cuando Tarrou, escribiendo sobre la madre de su amigo, nota su "borrosidad", lo aproxima a la de su propia madre, muerta ocho aos antes, y confiesa que es a ella, a la que siempre ha querido unirse. En ese instante, por la intromisin de esa madre que parece tocar de tan cerca a Camus, la fraternidad de los dos hombres se manifiesta y nos revela al mismo tiempo su parentesco con el autor mismo. Pero no menos que Rieux y Tarrou, el simple empleado de alcaida Joseph Grand y el periodista Raymond Rambert despiertan el afecto de Camus y lo expresan a su manera. Con "todas las trazas de la insignificancia", Grand es quizs esa clase de santo en que Tarrou querra convertirse. Sin vacilar en mostrar sus buenos sentimientos, pero sin saber expresarlos, sensible y un poco ridculo, Grand es de todos los personajes de La peste el ms espontneamente heroico al mismo tiempo que el ms inocente. La frase que desde hace aos retoma todas las noches y que debe ser la primera de una obra definitiva "j Descbranse, seores !" no simboliza solamente de modo irnico el vrtigo de la perfeccin. Puede verse all an el absurdo, perseverante y respetable manifestacin del instinto creador a travs de la plaga. El nico artista de La peste es Joseph Grand que contempla trotar sin fin su "soberbia yegua alazana en las avenidas floridas del Bosque". Ms estimable an que esta actividad irrisoria pero salvadora es la voluntad de felicidad, encarnada por Raymond Rambert para quien el amor es el gran suceso de la v i d a . . . "Hay demasiadas personas que mueren por una idea. Yo no creo en el herosmo, s que es fcil y he comprobado que es sangriento. Lo que me interesa es que se viva y se muera por lo que se ama". Pero luego de haber intentado vanamente salir de la ciudad para reunirse con su amada renuncia a irse porque "puede resultar vergonzoso ser feliz completamente solo". Rehusndose, al fin de cuentas, a faltar a la solidaridad con sus amigos, el periodista nos precisa lo que Bodas y El extranjero no haban dicho todava: a saber, que si la felicidad es siempre para Camus, en la poca de La peste, el ms alto valor humano, su vocacin sobreentiende la oscura nostalgia de un orden en que todos los hombres seran felices. Despojado de un egosmo, la exigencia del amor se convierte as en la forma ms acabada de la necesidad de justicia. El amor en su exigencia y su insatisfaccin es, por otra parte, uno de los temas mayores de La peste. La mujer de Rieux que ha dejado la ciudad antes que la epidemia se declare y la amante de Rambert, que vive en Pars, pueblan el relato con su invisible presencia y tienden a hacer de l, desde cierto punto 51

de vista, la novela del exilio y de la separacin. "Nuestro amor sin duda estaba siempre all, pero simplemente era inutilizable, pesado de llevar, inerte en nosotros, estril como el crimen o la condenacin. Era ms que una paciencia sin porvenir y! una espera obstinada". Al sufrimiento interior e incomunicable de los amantes i separados se agrega el sufrimiento de los cuerpos atacados por la enfermedad, la persecucin de la inocencia presa del dolor ciego y de la muerte injusta, Camus ha escrito de La peste que es el ms anticristiano de todos sus libros, y el Padre Paneloux, declarando desde lo alto de su pulpito: "Hermanos mos, sois infortunados, hermanos mos, lo habis merecido", deja entender, en efecto, la nica palabra del libro inaceptable con respecto al amor. Pero al ver morir a un nio el relato de esta agona es sin duda la culminacin del libro el Padre, matizando su condenacin, llega a predicar la virtud de aceptacin total. Ya que no se puede odiar a Dios, nos es necesario aceptar una creacin en que se tortura a los nios. Su difcil amor implica nuestra sumisin a un orden que nos sobrepasa. En la medida en que es ortodoxa, esta justificacin del escndalo nos descubre qu profundamente se opone la moral de La peste a la moral cristiana. Cuando un Paneloux aprueba en su corazn el sufrimiento y la muerte de la criatura en nombre de su debilidad y de la justicia de Dios, Camus, por medio de Rieux y de Tarrou, confa en el nombre, pero no cree en su destino sobrenatural. Y el Padre entrar en las formaciones sanitarias, luchar l mismo contra la epidemia y secumbir en esta lucha; su caso, segn el autor, no es menos ambiguo. Para vencer el Terror, el hombre debe permanecer, pues, entre los hombres en una solidaridad que, sin excluir la santidad, el herosmo, la pasin, se forma sin embargo al nivel de nuestros sentimientos cotidianos. De todas las virtudes humanas, la memoria es por otra parte la ms difcil, memoria de las vctimas y de la plaga cuyo bacilo no muere. Estar atento al despertar de la peste en s y en la Historia , estar dispuesto a combatirla de nuevo, con valor y sin ilusin, y encontrar en el combate mismo una razn de vivir es finalmente aprender a convertirse en hombre y servir lo que vale serlo. En el curso de la narracin reaparece una imagen: la de una plaga invisible que agita el aire por encima de la ciudad. Identificando la peste con esa pieza de madera, Camus nos confa quiz la llave de su esttica novelesca. Partiendo de la descripcin clnica de una enfermedad legendaria para llegar a la evocacin del terror contemporneo, Camus nos da la obra cuya imagen deba definir en El hombre rebelde. Si el gran 52

estilo es "la estilizacin invisible, es decir encarnada" 1 , La peste, en que consentimiento y rechazo se equilibran, responde bien a esa exigencia. A pesar de la diferencia de tono, la conclusin de La peste no es ms optimista que la de El extranjero. Al escuchar el jbilo de la ciudad liberada del miedo, Rieux comprueba que la plaga no ha enseado nada a los hombres, tan vidos de olvido. Y l mismo qu leccin saca de la prueba sino que sus amigos estn muertos y que el mal no est vencido? Slo, por un momento, haba sabido "que no tena un sufrimiento que no fuera al mismo tiempo el de los otros". Este reconocimiento en s mismo de una pena y de una rebelda comunes a todos seala, en el plano de una obra consagrada hasta entonces sobre todo a la soledad del hombre y a su rechazo despreciativo de toda consolacin, la irrupcin de la fraternidad. Nueve aos y cierto nmero de libros separan la publicacin de La peste de la de La cada, pero, como en las precedentes narraciones de Camus, el problema de la salvacin ocupa el centro. Meursault es condenado a muerte por haber dicho la verdad. Culpable a los ojos de la justicia, sigue siendo sin embargo inocente. Su crimen no le concierne y experimenta a su respecto ms fastidio que verdadero pesar. Inversamente, Clamence, a pesar del sentimiento de su falta, no puede encontrar un juez que lo reconozca culpable. Para Meursault el problema es aceptar la muerte, para Clamence, la vida. El primero ha vivido en la inocencia de acuerdo con la naturaleza, el segundo en la impunidad, limitado al juego ambiguo de la palabra y de las relaciones humanas ms ficticias. Meursault, como Joseph Grand de La peste, es de los que no encuentran sus palabras, sobre todo cuando habra que mentir; sus actos los abandonan, desarmados, al juicio, mientras que el brillante Clamence, abogado reputado, se embriaga con un discurso seductor en el que concluye por desaparecer, vencedor, como en los reflejos de una muar. Cercano a la muerte, en fin, Meursault siente refluir en l la felicidad que no ha conocido y al saludar la vida encuentra en lo que fue, la fuerza de aceptar lo que es. Por el contrario, Clamence no pide al recuerdo ms que la fecha del comienzo de su cada. Pero cul es exactamente? En un bar de Amsterdam, un hombre monologa. Algunos aos antes era abogado en Pars. Un abogado conocido, especialista de nobles causas. Amable, generoso, cultivador de la
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El hombre rebelde.

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virtud, gozaba intensamente de su propia naturaleza en una suerte de euforia en que no se senta tocado por ningn juicio. Un hombre de perfecta salud, apreciado en su profesin, amado por las mujeres, siempre dichoso; Clamence no tiene nada que pedir a su vida salvo que siga siendo la misma. Pero una noche, sobre el puente de las Artes, oye rer a su alrededor la risa de una boca invisible que parece elevarse de las aguas y su conciencia se dispierta, recupera la memoria y la cada comienza. Se siente menos a sus anchas en el presente, interroga su pasado, pero lo hace para descubrir, ante su sorpresa, ciertas "instantneas" acusadoras: una querella de choferes en que no ha desempeado buen papel, una aventura sensual bastante poco lucida, y sobre t o d o . . . s, sobre todo el recuerdo de un grito. Pasaba aquella noche sobre un puente otro sobre el Sena. Poco despus de haber visto a una joven inclinada sobre el borde del parapeto, haba odo el ruidc de un cuerpo cayendo en el agua y un grito. No se haba movid o . . . "Demasiado tarde, demasiado l e j o s . . . " no haba avisado a nadie y se haba alejado. Clamence aprende entonces a conocerse. Luego de haber vivido su gloria, explora su faz oscura. Aqu la modestia descubre su reverso de orgullo, la generosidad se convierte en clculo y la inocencia en impunidad. Tan complaciente consigo mismo en el retrato crtico como en la modelacin de su estatua, el hombre se exalta al descubrirse despreciativo, dominador, indiferente a todo lo que no sea el propio culto, su deseo obstinado de ser amado y de no morir. "En el fondo, nada contaba. Guerra, suicidio, amor, miseria; les prestaba atencin, ciertamente, cuando las circunstancias me forzaban a ello, pero de una manera corts y superficial. A veces finga apasionarse por una causa extraa a mi vida cotidiana. En lo hondo, sin embargo, no participaba, salvo, claro es, cuando mi libertad era contrariada." "Cmo explicar? Resbalaba. S, todo resbalaba sobre m". AI mismo tiempo, se da cuenta de que su indiferencia, su poder de olvido lo han arrastrado a la superficie de la vida en una especie de deriva. Desde entonces, vindose tal como es, y creyndose a punto de ser desenmascarado, se esfuerza por sustraerse al juicio. Y por ello, desde luego se le adelanta. "Para prevenir la risa, imaginaba arrojarme en la irrisin general. Pero, a pesar de sus esfuerzos a decir verdad tmidos algunos pequeos desvos de lenguaje slo a penas puede comprometer su reputacin lisonjera. Es que "no es suficiente acusarse para hacerse inocente", sobre todo cuando no se ha renunciado a dominar. Ya que ni la castidad ni el libertinaje ni el alcohol lo han reconciliado consigo mismo, cierra su bufete, 54

deja a Pars y llega a ese bar de Amsterdam para establecer s us audiencias de "juez penitente". A qu responde ese ttulo? Al simple descubrimiento de que "si nosotros no podemos afirmar la inocencia de nadie, podemos con toda seguridad afirmar la culpabilidad de todos". El descubrimiento de esta culpabilidad comn es lo que espera Clamence de su confesin pblica. Fabricando un retrato de s mismo que es al mismo tiempo un espejo "Tomo los rasgos comunes, las experiencias que hemos sufrido juntos, las debilidades que compartimos, el buen tono, el hombre del da en fin, tal como causa estragos en m y en los otros" lo tiende a su auditor para orlo a su vez confesar su indignidad. Entonces, de penitente se convierte en juez. En la comunidad de la falta, tronando entre los malos ngeles, "en la cima del cielo holands", reencuentra su reino y esa situacin elevada desde la cual lo haba hecho caer una noche, un grito proveniente del Sena. "Profeta vaco para una poca mediocre", dice Clamence de s mismo ; y es suficiente entender su nombre para conocerlo. Juan Bautista... el Precursor. Clamence... la voz en el desierto. Pero nada anuncia esta voz fuera de la culpabilidad general. "Cada hombre es testigo del crimen de todos los otros, he ah mi fe y mi esperanza". Y nada de esperanza en una redencin porque Cristo mismo, responsable por una sola existencia de la matanza de los nios de Judea, no es completamente inocente. Quin puede perdonarnos, ya que rehusamos perdonarnos a nosotros mismos? Qu juez nos devolver la paz? En nombre de qu ley? En su terror de ser juzgado, hay en Clamence algo as como una secreta esperanza de ser verdaderamente culpable. La brumosa Holanda, sus aguas putrefactas, su cielo lvido que las palomas del bautismo llenan vanamente con su espera: no es todo esto sin ms el infierno. Ms bien su vestbulo. Y en esos limbos de atraccin de una falta determinada puede ser tan pujante como la de un mrito preciso. Pero Clamence est consagrado al presentimiento de la falta. Perdido por la inocencia, incierto de su crimen, su misma palabra lo vaca poco a poco de su realidad, y lo vemos desaparecer en los repliegues de su discurso en que aparece nuestro rostro a medida que e l suyo se borra. El condenado conserva todava su nombre. Clamence es una voz sin nadie, una mscara de mirada vaca, u n espejo malfico donde no desciframos ms que el dolor y e l remordimiento, y su terrible vanidad. . Qu significa su aparicin en la obra de Camus? Hemos visto que era posible considerarlo como una especie de Meursault opuesto a la bsqueda de su juez. Pero no se opone menos a un Rieux, a un Tarrou, a un Rambert " . . .jams me he acor55

dado ms que de m mismo... no hay uno solo, creo, entre los seres que he amado que, para terminar, no haya tambin traicionado . . . jams he podido creer que las cosas humanas fuesen s e r i a s . . . viviendo entre los hombres sin compartir sus interes e s . . . " , etc. Pueden multiplicarse los rasgos que hacen de l la negacin de los hroes de La peste. Ser de la raza de Calgula? En un sentido, no hace ms que retomar su exclamacin. "Quin osara condenarme en un mundo sin juez donde nadie es inocente?". Como a l, lo envenenan el desprecio y la necesidad de pervertir. Pero si la misma pasin de imposible los anima, si ambos rechazan "la culpabilidad calculada" en nombre de una inocencia inaccesible, Caligula, finalmente, reconoce su error y, aceptando la muerte, consiente en no atormentar ms a los hombres, mientras que Juan Bautista slo suea en convertir a la humanidad a su evangelio estril. Para comprender de qu barro est hecho el mal profeta, quiz baste con releer ciertas pginas de El hombre rebelde. Denunciando el universo del proceso, Camus parece prometernos al mismo tiempo a Clamence. "Acabando su historia a su manera, la revolucin no se contenta con eliminar toda rebelda. Se obliga a considerar responsable a todo hombre, hasta al ms servil, de que la rebelin haya existido y exista todava bajo el sol. En el universo del proceso, por fin conquistado y acabado, un pueblo de culpables caminar sin tregua hacia una imposible inocencia, bajo la mirada amarga de los grandes inquisidores. En el siglo XX el poder es triste." 1 Hombre del da, Clamence, en su bar, preparndose a reinar sobre una humanidad despreciada persuadindola de su mancilla, es uno de esos inquisidores. Pero en l no se refleja solamente el nihilismo de la poca. De Camus a Clamence, si existe el espesor de un rechazo, no los estrecha menos una extraa complicidad. Desde luego en el tono. Jams uno de sus hroes nos haba dado a entender tanto como aqul, una voz en que podemos reconocer ms la voz misma de cierto Camus, irnico, burln y familiar. Si Clamence no es Camus desde cierto punto de vista es todo lo contrario su humor, su verba, su cinismo ligero son "del hombre mismo", as como es permitido adivinar en el autor, en algunas partes del monlogo, el deseo de librarse de la leyenda del Camus moralizante, predicador y virtuoso denunciada frecuentemente por l mismo 2 . Quiz, en fin, la fascinacin de lo absoluto, ese furor del todo o nada que est en el fondo del error mismo de un Clamence, es para Camus, filsofo de la mesura, una tentacin constante.
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El hombre rebelde. Confr. "El enigma" El verano.

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Pero en ese juego de espejos donde la declaracin del autor y la confesin del personaje, el exorcismo y la comedia, la verdad y la mentira intercambian sus reflejos, existe una muy segura certidumbre: la prodigiosa maestra de un arte que ha llegado en esa narracin a su ms alto grado de soltura. La risa retozona de Caligula, el humor glacial de El extranjero se encuentran fundidos aqu en el fuego de una irona que jams ha sido tan brillantemente amarga. Llevado espontneamente al aforismo, el febril regocijo de Clamence, cuando nos describe el "infierno muelle" de Amsterdam o cuando evoca el mar griego, alcanza un lirismo a la vez zumbn y demente que hasta ahora slo habamos presentido en la obra de Camus. Se conoce la importancia de los paisajes en sus libros. La luz de La cada los ilumina con un da vaporoso, con un da que pertenece apenas a este mundo. "Holanda es un sueo, seor, un sueo de oro y- de humo, ms humoso durante el da, ms dorado durante la noche, y noche y da ese sueo est poblado de Lohengrin como esos que se deslizan soadoramente en sus negras bicicletas de altos manubrios, cisnes fnebres que ruedan sin tregua por todo el pas, alrededor del mar, a lo largo de los canales..." Sin duda era necesario que Clamence fuera abogado, que su palabra se perdiera, para que no encontrara en el placer de escribir la reconciliacin y la salvacin. La cada demuestra lo que la desesperacin puede esperar del arte. Al trmino de la narracin un espejo, irnicamente, aparece. No sera tan cruel si no amenazara al autor, y al lector a travs de l. Pero la pureza de su azogue lo mantiene misteriosamente a distancia. Originariamente, La cada deba formar parte de un conjunto de cuentos, pero por su longitud apareci aparte. Publicados con el ttulo de El exilio y el reino, esos cuentos se inspiran, en efecto, en registros diferentes, en el mismo sentimiento de insatisfaccin que da la palabra a Clamence. La coleccin comprende seis cuentos. Los cuatro primeros estn situados en esa Africa que, para Camus a l menos desde el punto de vista geogrfico ha sido siempre el reino. Pero el exilio puede experimentarse en la propia patria. En La mujer adltera el exilio nace en el corazn de una burguesa una noche en que, desde lo alto de una terraza, descubre el desierto. Hasta entonces haba vivido fiel a los hbitos, ni feliz ni infeliz, en una especie de sooliencia. Y ne aqu que de repente un silencio, un espacio conmovedores s e abren ante ella. Las tiendas negras de los nmades que percibe a lo lejos le hablan de una libertad, de un despojo uya promesa ilumina por un instante su vida. Luego es el

retorno fatigado al lecho conyugal y las lgrimas que el marido no comprende. A la ligereza de trazo de este cuento, a su admirable pudor, sucede el monlogo torturado y jadeante del Renegado. Aqu Camus se libra deliberadamente al lirismo cruel, deslumbrante como un bloque de sal al sol, que, a pesar de ser raro en l, no es menos una de las constantes de su estilo. Convertido desde luego por la fuerza al culto del fetiche, el misionero catlico del cual Camus toma la voz, traiciona en su corazn al Dios del amor. Mutilado, ofendido pero seducido, adora lo que lo niega y canta la gloria del mal y de sus servidores impos. De los seis cuentos de la coleccin, El renegado es el que ms se aproxima al poema, y su sentido se transparenta menos espontneamente. El lector ver sin vacilacin en el personaje del renegado como lo quiere Camus el smbolo de cierto cristianismo subyugado por la fuerza y los valores que debera condenar? No se puede sino ceder, en todo caso, a la pujanza de esta prosa entrecortada y suntuosa. Los mudos y El husped, por contraste, nos restituyen el estilo alusivo y discreto de La mujer adltera. El primero de esos cuentos pone en escena a un grupo de obreros toneleros que luego de una huelga fracasada adoptan, sin haberse puesto de acuerdo, la poltica del silencio. Pero ese silencio cambia de sentido cuando la pequea hija de su patrn es vctima de un ataque. Callarse, entonces, es negar una angustia que sin embargo experimentan; es atentar contra esa solidaridad de los hombres ante el dolor y la muerte que no es menos poderosa que la unin en la reivindicacin. La soledad que vuelve a sentir Yvars, el tonelero, en su silencio, la experimenta Daru, el institutor de El husped, en el malentendido. Por haber credo que haba entregado a uno de los suyos, los rabes lo amenazan de muerte, y de repente l se descubre extranjero en el pas que haba hecho suyo. Esta narracin atenindonos a ella es muy buen ejemplo de esas interpretaciones complementarias de que pueden ser objeto todas las narraciones de Camus. Historia de un malentendido en el plano simplemente anecdtico, El husped no es menos significativo que un drama ms general: el que Africa del Norte est justamente por vivir. Y en el plano metafsico, por fin, cmo no percibir tambin en ese malentendido la injusticia que sobrepuja infinitamente con respecto al hombre su poder de obrar mal? Si Camus no est ausente en ninguna de sus narraciones y cada una debe su secreta vibracin a lo que le ha confiado de s mismo Jons o el artista en el trabajo, entre todas, le concierne quiz ms directamente. Aqu, como siempre en 58

Camus, el pudor est en la irona, que jams ha sido tan acerada como en este cuento. Vemos a un artista un pintor que se esfuerza por trabajar. Tiene un gran talento, un feliz carcter, una mujer que lo ama, pero un departamento pequeo, tres nios y muchos amigos. El telfono, las visitas, el correo, las justas causas que demandan una firma y la mujer de inundo que exige una sonrisa, el nio que 'grita y la mujer que sufre arrastran dulcemente a Jons a la fatiga y al silencio de la esterilidad. Terminar por instalarse, a la vez presente y ausente, en una especie sobradillo que se ha construido en el ngulo de un corredor, cerca del techo. Y all se lo encontrar un da desvanecido ante una tela enteramente blanca que no tiene ms que una palabra escrita en pequeos caracteres, "una palabra que se poda descifrar, pero en la cual no se saba si haba que entender solitario o solidario". A lo largo de toda la historia, el autor no cesa de sonrer, pero se nos oprime el corazn cuando llegamos al final. Solitario... solidario... en el juego de palabras penetra el drama de una vida dividida entre lo que debe a los suyos y su propia exigencia. La piedra que acosa, ltimo cuento de la coleccin, tiene como decorado, una aldea brasilea que Camus ha conocido sin duda con ocasin de su viaje a Amrica del Sur, en 1949, El ingeniero francs llegado all para trabajar y que nadie parece esperar ya en Europa, traba amistad con un pobre indgena. Este en un naufragio ha hecho voto de llevar sobre su cabeza un enorme bloque de piedra hasta la iglesia de la aldea, durante la procesin de San Jorge. Pero la noche anterior a su prueba, el hombre se agota en danzas en honor a sus dioses, que no son todos cristianos. Cuando sucumbe al da siguiente bajo el peso de su ex-voto, es el ingeniero el que carga a su vez la roca. Pero en el momento de entrar en la iglesia se desva y se encamina a la choza de su amigo. All, en la casa de la miseria dejar su carga. Para el exilado, el reino est entre los ms humildes de los hombres, cuando ha merecido ser admitido entre ellos. Es hermoso que este libro acabe en ese gesto. Ssifo ha encontrado un amigo que lo releva en su esfuerzo, los dioses son vencidos y la roca deja en fin sus hombros. Ciertamente, nada se resuelve con esto, el exilio es eterno, pero ahora sosPechamos qu amor puede nacer de all. En cierto sentido, Camus tiene razn: su obra apenas comienza. Veinte aos despus de la publicacin de su primer libro, estos cuentos lo atestiguan; si el escritor se ha convertido en un maestro, s u fuente no brota en ellos menos viva. Jonas se mantiens Sl empre activo y le queda todo por decir. 59

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El teat%
Cualquiera sea su forma de aparicin en su obra, los personajes de Camus proceden de un mismo pensamiento, alternativamente ilustrado por el teatro y la narracin. Pero mientras el tiempo novelesco prepara en su vida cotidiana la lenta irrupcin del absurdo, de la rebelin o de la culpabilidad, la duracin teatral, tomando al hroe cerca de su fin, nos hace comprender en un solo grito toda la ambigedad de su naturaleza. Ya proceda de la leyenda, del mito o de la historia, ese hroe se adelanta hacia su muerte a travs de su exigencia de absoluto como Caligula, del drama del malentendido, como Martha, de la pasin de la justicia, como Kaliayev, presa del mecanismo de una lgica exasperada que da su grandeza a su condicin. Se ve cmo Camus deba satisfacer en el teatro su gusto por la individualidad pujante, tan bien revelado en la energa del personaje, en su estatura moral, en su gesto, como en la violencia de un conflicto de plazo ineluctable, mientras que la tentacin de borrarse e n la persona de un Meursault, de un Grand, de un Clamence aparecera ms bien en sus narraciones. En el plano esttico, ese teatro est ligado al descubrimiento de un estilo. Rechazando al mismo tiempo la licencia contempornea, y el "pastiche", Camus se ha esforzado, en sus piezas, por dar a la tragedia moderna un lenguaje propio. En su aporte a la literatura dramtica de nuestro tiempo no se puede, pues, separar el estudio del tema del problema de la expresin. 60

Si se excluye Rebelin en Asturias, un ensayo de creacin colectiva, del nmero de las obras personales de Camus, Calaula, un comienzo brillante entre todos, abre su obra dramtica. Escrita en 1938, la pieza sucede a Bodas como la necesidad de imposible sucede a la saciedad, y anuncia El extranjero. Pero Caligula nos lleva hoy al Mito de Ssifo sobre todo, del cual es la ilustracin negativa. Debido a que Drusilla, su hermana-amante, ha muerto, Caligula, joven prncipe hasta entonces casi razonable, descubre que el mundo tal como est hecho, no es satisfactorio. Pero se acepta la muerte y la infelicidad; nadie parece darse cuenta de esto. De aqu concluye que todo lo que lo rodea es mentira y decide que los hombres vivan en la verdad, es decir en la irrisin general. Al mismo tiempo, da su oportunidad a lo imposible rechazando todo lmite a su poder. Lo que sigue ya se conoce : la organizacin de lo arbitrario, el terror, la rebelin de las vctimas, el complot y la muerte de Calgula. Precediendo en dos aos a la aparicin de Meursault, he aqu un hombre que, como l, se niega a mentir y como l, termina por morir asesinado por tal causa. Pero mientras Caligula acepta su destino porque se da cuenta de que se ha engaado, Meursault, en su ltima hora, puede no sentir pena por nada: sabe que tiene razn y que siempre la ha tenido. Eso es suficiente para distinguir sus verdades. De dnde ha partido Caligula? Escipin nos lo expresa: "Me deca que la vida no era fcil, pero que exista la religin, el arte, el amor, que nos atrae. Repeta frecuentemente que hacer sufrir era la nica manera de engaarse. Quera ser un hombre justo." Pero ante el cadver de Drusilla, descubre el absurdo a travs de la profunda vanidad del orden humano. Todo es igual ya que se es infeliz y se muere. Esta verdad primera pero, como dice Clamence, son las que se descubren despus de las otras poda justificar cierto nmero de actitudes. Carlos V enterrndose en el Escorial ilustra una de ellas. Pero en Caligula la pasin de vivir, de dominar, de despreciar, su necesidad de ponerse por encima de los dioses imitando su indiferencia, en fin, efl lirismo demente que lo posee lo incitan a imponer por fuerza al mundo la certidumbre que habra podido hacerlo renunciar a l. Ya que nada tiene sentido, todo es permitido. Ser la Plaga que destruye o perdona sin razn. Recusar la moral, Ja justicia, el honor. Traicionar el amor de Caesonia y la a mistad de Escipin, la lgica y la poesa, la necesidad de comprender y de ser feliz. Entonces cuando el mal se haya convertido en el bien, cuando su negativa haya nivelado todo 61

alrededor de l, obtendr quiz la luna, la felicidad o la in, mortalidad, "algo que sea demente quiz, pero que no sea de este mundo". Helo aqu, pues, lanzado a la perversin sistemtica de todos los valores humanos. Todo est por hacer, o mejor por deshacer. Pero a pesar de su amarga energa, Caligula ve que el orden que ataca se reforma obstinadamente con su locura. Siempre tendr ante l una certidumbre para negar, un sentimiento para escarnecer, una rebelin para reprimir. Y an su nihilismo triunfara de lo humano, pero no tendra efecto sobre el orden del mundo. "Quiero mezclar el cielo y el mar, confundir fealdad y belleza, hacer brotar la risa del sufrimiento", exclama Caligula. Pero jams tendr la luna y el sol se levantar siempre por el Este. La naturaleza es un lmite que el mismo emperador no puede franquear. Aqu se detiene su poder y comienza el juego. Como comediante, Caligula encuentra todo su poder. Ya que no tiene asidero sobre el orden natural, su poder testimonio lcido de s mismo, no lo ignora no es ms que una parodia de poder. Por lo cual, en l, este amor a la "mise en scne", al disfraz, a la mmica en una palabra, al teatro que se burla de lo absoluto de un reino inaccesible al mismo tiempo que traiciona su nostalgia. Pero quedan los hombres para afirmar a sus expensas su libertad, y Cherea, que lo combate comprendindolo, sabe lo que ellos tienen que temer de l. "Perder la vida es poca cosa, y tendra valor para esto cuando fuera necesario. Pero ver disiparse el sentido de esta vida, desaparecer nuestra razn de existir, he aqu lo que resulta insoportable. No se puede vivir sin razn." Y llegado el momento, Cherea ser de los primeros en herir al tirano. "Tragedia de la inteligencia", como Camus mismo lo ha dicho, Caligula nos expone el mecanismo de un delirio lgico, que tiene a su servicio un poder sin lmite, al menos en el orden humano. Hombre absurdo, Caligula demuestra por el absurdo de la libertad absoluta, si se la puede justificar filosficamente, conduce en efecto al nihilismo. "Todo est permitido no significa que nada est prohibido. Lo absurdo da slo su equivalencia, a las consecuencias de esos actos. No recomienda el crimen, sera puril, pero restituye al remordimiento su inutilidad." 1 Pero sin duda la pasin de lo imposible prevalece aqu sobre el vrtigo del consentimiento total. Curar y consolar son pobres medios para combatir la muerte y la infelicidad. Pero sin embargo son los nicos que
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El mito de Sitifo.

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el hombre posee. Por haberlo olvidado, Caligula se ha visto llevado a atacar la esperanza humana en su raz, en la necesidad de vivir y el llamado a la felicidad. El poder absoluto encuentra aqu su lmite. Si los hombres pueden resignarse a l silencio irnico de los dioses, no soportan por largo tiempo la risa humana que pretende imitarlos. "Soy yo quien reemplazo a la peste", grita Caligula. Pero cuando la peste est encarnada, el mal es vulnerable; no obstante, siempre ser necesario vencerlo. Caligula moribundo exclama: "An estoy vivo", y ms tarde, el doctor Rieux, en Oran, librado de la plaga nos recuerda que el bacilo de la peste no muere. Siempre hay que reiniciar la lucha. La grandeza de Caligula consiste en haber pretendido por un instante sobrepasarla por una pureza imposible, y su error, en haber renegado por esto la solidaridad de los hombres en el dolor y la esperanza. En el plano dramtico, Caligula testimonia una exuberancia de inspiracin que comunica a la obra un movimiento irresistible. En un lenguaje teatral de admirable seguridad, tan cmodo en el lirismo como en el humor, triunfa la dicha de escribir, y quiz slo dentro la obra de Camus, el monlogo de Clamence se eleva a la altura de esta suntuosa irona. Ultimo de los grandes hroes de la reivindicacin maldita, Caligula vive bajo nuestros ojos como una llama inapresable que salta de la crueldad a la ternura, del sarcasmo a la emocin. La comedia y la sinceridad parecen poseerlo alternativamente, y sin apartarse un instante de su lgica, no cesa de encarnar hasta el fin el capricho, la sorpresa y la cruel equivalencia del azar. Instalando desde el comienzo a su hroe en el absurdo, Camus se vedaba la progresin dramtica ordinaria. Pero las facetas del personaje dando vueltas sobre l mismo, y la inspiracin escnica del autor preservan a la obra toda monotona. Llevado por su risa loca, Caligula vive de un impulso el tiempo de su error, sin que hayamos dudado un instante de su realidad trgica. El tema de El malentendido, escrito durante el invierno 1942-1943, se anuncia en El extranjero bajo la forma de un hecho diverso ledo por Meursault en su celda. Partido muy joven de su aldea, en Checoslovaquia, un hombre regresa a su casa veinte aos ms tarde, con fortuna hecha. Con el objeto de sorprender a su madre y a su hermana que tienen una posada en la aldea, alquila una habitacin en ella sin darse a conocer. En la noche las dos mujeres lo asesinan para robarle. Al conocer al da siguiente la identidad de su vctima, ambas se matan. 63

De este "malentendido", ha surgido la obra quiz ms desnuda y desesperada de Camus. Las circunstancias de su redaccin, su decorado, su poca, se encuentran en el ambiente mismo de la pieza... "ese lugar cerrado y espeso en que el cielo no tiene horizonte". Ese pas sin orilla esa Bohemia de sombra y de lluvia "donde el otoo tiene rostro de primavera y la primavera olor de miseria", era el lugar soado para el drama de la soledad del hombre y de la libertad engaosa. Dios es aqu ms terrible en su silencio que en su furor, remedado por un tirano. Representando las tragedias celestes, Caligula sustituye al destino y asume la maldicin humana. En El malentendido, el sufrimiento no tiene testigo. Es necesario optar entre la insensibilidad de la piedra y la muerte. No es la furia de los dioses lo que hay que temer, sino el orden mismo de la vida "en que nadie es reconocido jams". No obstante desde el momento en que Jan, el hijo, entra en la posada, hasta que es asesinado, los personajes no cesan de estar al borde del reconocimiento. Bastara que Martha echara una mirada al pasaporte de su hermano, y que ste dijera alguna palabra, o hiciera un gesto para que el crimen no se efectuara. Pero todo ocurre como si la desgracia fuera ineluctable. No hay que esperar de Dios el menor signo. Hagamos lo que hagamos, en el silencio o la palabra, estamos condenados. Y sin embargo el dolor, como dice Martha, "jams se igualar a la injusticia que se hace al hombre", y ste, libre de no matar, no puede sentirse enteramente culpable matando. Si bien encuentra en s mismo una respuesta, el mal permanece exterior a l. Est en el desierto del cielo, la soledad humana, la imposibilidad de librarse. "Basta encontrar las palabras... Terminara por encontrar las palabras que arreglarn t o d o . . . Permitidme encontrar mis palabras", repite Jan. Pero las palabras tienen doble sentido, y en la falsa libertad, la noche de los corazones y la falta de simpata, la desdicha adopta poco a poco su rostro ms horrible. El personaje de Martha est en el centro de la pieza. Su obsesin del mar, del sol, de esos pases "donde las cosas son lo que son", confiere a su paso una grandeza alucinada. Ella es, como Caligula, un viviente llamado a la felicidad, al desquite del hombre en exilio sobre una tierra sombra y fra. Quiz ninguno de los hroes de Camus pide justicia con esta altivez imperiosa... "odio este mundo donde estamos reducidos a Dios. Pero a m, que padezco injusticia, no se me ha hecho justicia y no rae arrodillar". Su poder de amor, lejos de marchitarse en el invierno de Europa, se ha convertido en rebelda, odio y desprecio. Sabiendo que la 64

verdadera vida consiste en ser libre ante el mar y que est condenada a no conocerla, cede a la rabia glacial de la destruccin y del rechazo total: incluso el crimen no ser su morada. Rechazada por su madre, comprender que tambin l es una soledad y que decididamente "ni en la vida, ni en la muerte hay patria ni paz". Alrededor de esta estrella negra, las figuras palidecen. La fatiga de la madre, su esperanza de sueo, su sentido de la aceptacin, el puro amor de Mara por Jan y el gusto funesto de Jan por el juego, forman sin embargo un hermoso sistema de fuerzas dramticas. Pero no est demasiado calculado? Excepto Martha, los personajes de El malentendido parecen sufrir de un exceso de estilizacin. Lo que dicen se borra frecuentemente bajo lo que representan, y su significacin prevalece, por este hecho, sobre su realidad. Quiz la intervencin del artista, tanto en la pintura d los personajes como en el equvoco sabio del dilogo, se impone con demasiada evidencia. De ah, cierta esquematizacin que substituye el libre juego de las fuerzas por la voluntad precisa del autor. Pero sin duda esta premeditacin era propia del tema. Al ser revelado, el mecanismo de la desdicha muestra todos sus resortes, y desde entonces se es ms sensible a su disposicin que al movimiento oscuro que los anima. La pieza no debe su clasicismo solamente a su respecto de las unidades ni a la austeridad de su arquitectura, ni tampoco al estilo, ceido y vigilado, de un efecto brillante, sino sobre todo al contraste entre la ceguera de los personajes en sus relaciones recprocas y la lucidez que demuestran hacia su propios sentimientos. Ms an que el suspenso del asesinato, es esta impotencia del espritu y del corazn para presentir la catstrofe la que da a la situacin su tono trgico. Una sola palabra y el crimen se frustra. Pero estamos aqu en su fatalidad. El malentendido es ineluctable. Caligula se gloriaba de encarnar la peste. La volvemos a encontrar en persona en El estado de sitio, representada en 1948. De todas las piezas de Camus, sta fue la nica que conoci el fracaso, al menos en Francia. Su forma, desde luego, asombr. El mismo autor la ha aproximado a nuestras "moralits" de la Edad Media y a los "autos sacramentales" espaoles. Es decir que no se trata de una pieza de concepcin clsica, "sino de un espectculo cuya ambicin confesada es mezclar todas las formas de expresin dramtica desde el monlogo lrico hasta el teatro colectivo, pasando por la representacin muda el simple dilogo, la farsa y el coro". Es este carcter colectivo el que hace a esta pieza Particularmente cara a su autor? Lo cierto es que, segn 65

su propia confesin, esta obra es la que, entre todas, se le asemeja ms. A pesar de que la novela y la pieza tratan el mismo tema, la marcha de ambas obras es inversa. Cuando la novela alcanzaba la alegora a travs de la descripcin realista de la plaga, la pieza, deliberadamente simblica desde la aparicin de la Peste, termina por encontrar, en la sucesin de las escenas, algunos de los aspectos precisos del terror contemporneo. La accin est situada en Cdiz, en un tiempo indeterminado. Anunciada en el cielo por el paso de un cometa, aparece la Peste, con los rasgos de un corpulento dictador irnico, y su secretaria, la muerte. Al sustituir al gobernador no sin haberlo forzado a precisar que su acuerdo se realiza libremente la plaga impone su orden: reglamentaciones arbitrarias, ordenanzas conminatorias, prohibiciones de todo gnero. Pero la Peste no se contenta con instaurar el terror; exige la activa colaboracin de sus vctimas. Las palabras, entonces, pierden su sentido. Dictada por Nada el nihilista, al servicio de la Peste, la nueva ley se hace para separar, dividir, oscurecer. "Vida nada! Nadie comprende ya: estamos en el instante perfecto." Pero Diego el estudiante encuentra en su rebelin contra el mal el valor para combatirlo. Y como ha superado su miedo, el mecanismo de la Peste se detiene, la resistencia se organiza y la esperanza renace entre los hombres. Por haberse negado a ponerse a salvo fuera de la ciudad, con su novia Victoria, Diego deber pagar con su vida la victoria comn. Y Cdiz respira de nuevo. Pero ya, anunciados por Nada, de pie sobre las fortificaciones, retornan los ancianos, "los pequeos sastres de la nada" que escriben la historia sobre la losa de los hroes muertos. Se sobreentiende que este breve resumen no es ms que un punto de partida, ya que los temas tienen aqu menos importancia por s mismos que por su encarnacin escnica. De todas las piezas de Camus, El estado de sitio es, en efecto, la ms visual, aquella cuya unidad de tono se impone menos fcilmente en la lectura. En Caligula, la irona, la ternura y el lirismo, fundidos en el fuego de una individualidad fascinante, proceden de una misma fuente. Pero podemos creer en la Peste cuando se presenta en persona? De esto resulta que en El estado de sitio, la irona, la ternura, el lirismo, para limitarnos a ellos a falta de un corazn humano en que reinen alternativamente, han emigrado a los elementos del espectculo: monlogos, coro, escenas colectivas . . . La obra nos ofrece pues en estado puro y en su paroxismo las diferentes corrientes que, de ordinario, se mezclan en la inspiracin de Camus. Como si, por compensa66

cin, la irrealidad de la Peste lo hubiera incitado a cargar las tintas en la descripcin de sus efectos. Encontramos as en ese texto, en razn misma de su falta de unidad, una libertad de movimiento, una vehemencia de estilo, una violencia de colores excepcionales en toda la obra de Camus. Adems, por primera vez en su teatro, aparecen aqu el tema de la rebelin colectiva y el de la solidaridad. Caligula y Martha slo aspiran en su muerte rebelde a la soledad eterna. Pero Diego se niega a elegir su felicidad contra la libertad de su ciudad. Como el Rambert de La peste, est y quedar entre los hombres. "Y si no soy fiel a la pobre verdad que comparto con ellos, cmo lo ser con lo ms grande y solitario que hay en m?" En su muerte sin desprecio, en su sacrificio reflexivo, en su generosidad, ya se adelanta Kaliayev. El clasicismo riguroso de Los justos forma un contraste sorprendente con la arquitectura barroca de El estado de sitio. Aqu una accin que pone en escena a todo un pueblo y recurre a todos los modos de expresin dramticos, y all algunas personas, en una pieza de muros desnudos, acechando la explosin de una bomba. El smbolo ha cedido a la historia, la poesa a la psicologa y el barro negro, el cielo bajo y el fro han sustituido al viento marino, a la luz cruda y al sonoro calor de la ciudad espaola. Henos aqu de nuevo, como en el tiempo de El malentendido, "en el corazn del continente", en esa llanura sin orillas que parece ser para Camus el lugar mismo de la desesperacin. Pero a pesar de la oposicin de sus climas y de sus estticas, ambas obras representadas a un ao de distancia pertenecen al mismo ciclo y surgen de una preocupacin idntica. Una frase pronunciada por el coro en el momento de la muerte de Diego puede servir de transicin. "No, no hay lmites aqu, pero hay lmites. Y los que pretenden no reglamentar nada, como los otros que pretenden dar regla a todo, sobrepasan igualmente los lmites." Esta preocupacin de los lmites en la accin revolucionaria se la encuentra en el centro de la tragedia de Los justos. El terrorista tiene el derecho moral de matar, y si lo tiene, qu justificacin puede dar al crimen? Tal es la doble cuestin a la que deben responder los protagonistas de la pieza en su corazn y su vida. 1905. La organizacin de combate del Partido Social Revolucionario est encargada de matar al gran duque Sergio arrojando una bomba sobre su calesa. Pero cuando ve en el coche a los sobrinos del gran duque dos nios , Kaliayev interrumpe su gesto, pues "matar a dos nios es contrario al honor". Ms tarde lanzar la bomba y el gran duque 67

morir. Al ser detenido, acepta sin debilidad una muerte que le devuelve la inocencia. Entre todos los hroes de Camus, Kaliayev parece haber merecido el afecto de su autor. Las pginas de El hombre rebelde que le estn consagradas son un homenaje sin reservas. Pero basta leer la pieza para sentir que Camus, sin causar por ello desequilibrio en el conflicto, est vinculado entraablemente con su personaje. Kaliayev ama la vida, la belleza, la felicidad. A pesar de su accin no se ha olvidado de sonrer. "La revolucin, s! Pero la revolucin para la vida, para dar una oportunidad a la vida." Sabe que la muerte del gran duque aproximar la hora de la justicia para el pueblo ruso, y no falta a su deber revolucionario. Pero pagar esa muerte con su vida no le parece menos ineluctable. "Un pensamiento me atormenta: ellos nos han convertido en asesinos. Pero pienso al mismo tiempo que voy a morir y mi corazn se apacigua." En este desgarramiento y en este sacrificio la revolucin se retiempla en su fuente, que es el honor. Aceptando la identificacin del crimen con su propio suicidio, el terrorista protesta as contra la muerte que, sin embargo, debe infligir. Si estima a veces que el crimen es necesario, no lo legitima. Pero si el asesinato de un hombre puede tener su razn, cmo justificar el crimen de un nio? Sus camaradas han aprobado que Kaliayev no haya querido matar a los sobrinos del gran duque. Slo Stepan le reprocha su vacilacin. En el plano dramtico la pieza se concentra en el dilogo Kaliayev-Stepan. "He entrado en la revolucin porque amo la vida", dice Kaliayev. Y Stepan: "No amo la vida sino la justicia que est por encima de la vida." Tres aos pasados en presidio y la humillacin del ltigo, han hecho de l un criminal lcido, dispuesto a todo para imponer la revolucin en el mundo. Todo lo que puede servir a la causa es permitido. La libertad del terrorismo no admite lmite. La conciencia abstracta de Stepan se opone al amor doloroso de Kaliayev como el nihilismo de Estado a la pura rebelin, y en efecto se esboza en el dilogo de los dos hombres, en el segundo acto, el deslizamiento de una revolucin que por enraizarse en el honor rechaza el "todo es permitido", hacia un terror metdico el de nuestro tiempo cuyo ciego rigor concluye por legalizar el crimen universal. El hecho de que Stepan haya triunfado provisionalmente y que la protesta de Kaliayev haya marcado, en 1905, como escribe Camus, "la ms alta cumbre del impulso revolucionario", confiere a su enfrentamiento una dimensin trgica suple68

mentara. Estos justos, ya lo sabemos, sern vencidos. No habrn tenido en su favor otra cosa, al apelar a su muerte despus del crimen, que el haberse mantenido hasta el fin a la altura de su idea. El personaje de Dora Doulebov e n el cual puede reconocerse a Dora Brilliant parece creado para confirmar cunto endurecimiento es necesario para lograr tal fidelidad. En ella el terror cobra su rostro ms puro y pattico. Al darse, ha renunciado al amor, a la felicidad, a la belleza. No le queda ms que la fraternidad en el crimen y la esperanza de una ejecucin que la unir a los suyos. Aun cuando ama a Kaliayev, no esbozar hacia l ms que algunos pobres gestos incompletos. "Hay demasiada sangre, demasiada dura violencia. Los que aman verdaderamente la justicia no tienen derecho al amor. Son como yo, la cabeza levantada, los ojos fijos. Qu tendra que hacer el amor en esos fieros corazones? El amor curva dulcemente las cabezas, Yanek. Nosotros, en cambio, tenemos la nuca tiesa." Este podra ser el lenguaje de Martha, pero de una Martha generosa que no mata sino por la felicidad de los hombres futuros. Ha encontrado el infierno en el terror. La fatiga, el fro, el temor la han apartado de una existencia que ella estaba hecha para a m a r . . . "es el eterno invierno. No somos de este mundo, somos justos. Hay un calor que no es para nosotros. Ah, piedad para los justos!" Como Kaliayev, cree que la accin revolucionaria no autoriza a todo. Pero contrariamente a l, y por ser mujer, no puede encontrar una distraccin momentnea en un disfraz, un paseo, un poema. "Ah, Yaneck, si se pudiera olvidar, aunque sea por una hora, la atroz miseria de este mundo y dejarse ir al fin. Slo una pequea hora de egosmo, puedes t pensar en eso?" Sin duda, en la obra teatral de Camus, el amor jams haba adquirido un rostro ms conmovedor que en Los jtistos. Entre Kaliayev y Dora existe la desdicha de un pueblo, y su esfuerzo por unirse a travs de l y la imposibilidad que experimentan de abandonarse a su ternura dan al mismo tiempo la medida de su grandeza y su soledad. "o hay felicidad en el odio", comprueba Kaliayev. Y la misma Dora debe confesarse que la fraternidad tiene a veces un gusto terrible. A pesar del sacrificio de su vida, estos justos no estn seguros de su justicia, y precisamente en esa duda podemos amarlos mejor. Luego de Los justos, Camus no ha dado a la escena ms que adaptaciones, y en nuestra imposibilidad de precisar la parte exacta que le corresponde en esas obras, nos abstendremos de hablar de ellas. Permtasenos solamente comprobar 69

en la ms clebre de todas Requiem para una monja, segn la novela de Faulkner la persistencia de un tema. Como Dora, Nancy Mannigoe identifica un crimen redentor con su propio suicidio. Mata al nio de Temple para que el mal no triunfe completamente. Pero acepta al mismo tiempo la condena que le devolver su inocencia. Tambin aqu la salvacin est en el sufrimiento, libremente aceptado, y el supremo sacrificio. Teatro de la muerte violenta, pero donde aparece el valor que no cede a la muerte.

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Los ensayos
En sus narraciones y en sus piezas de teatro, los temas de Camus han encontrado su soporte carnal. Pero el personaje hace resonar su grito en un mundo que no es el nuestro. Y como el creador es tambin un moralista, y en Camus la necesidad de mimar no ha silenciado jams el deseo de persuadir, el ensayo alterna en su- obra con la ficcin novelesca y el dilogo dramtico. Pero si el modo de expresin vara, la misma pasin se encuentra por doquier. Los principales personajes de Camus tienen en comn con l su radical ineptitud para la mentira. Quiz nos aproximamos a ese fuego que da a la obra su calor y su resplandor. Caligula, Meursault, Martha, Rieux, Tarrou, Diego, Kaliayev son seres de la verdad. Cada uno a su manera, dispone su vida segn lo que ha aprendido, y todos, incluso Clamence, van hasta el final de su descubrimiento. En el plano intelectual, esta exigencia se traduce en la fidelidad de Camus a una luz y a una privacin el dominio de su juventud en que, como dice Martha, "las cosas son lo que son". "Educado en el espectculo de la belleza, mi sola riqueza, haba comenzado por la plenitud... " 1 Bodas es testimonio de esa plenitud. Pero si Ja pasin de vivir habla all el idioma menos romntico, no cesa por esto de estar atenta a s misma.
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El verano.

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An adolescente, Camus no ignora que el cuerpo se desgasta, que nada dura, y su gusto por la vida se siente ms estimulado por ello. Su aplicacin a la alegra, su vigilancia en el placer nos revelan una conciencia singularmente despierta. "La edad de la inocencia" es una expresin que se repite frecuentemente en Camus. Pero cuando comienza a escribir esa edad concluye. "En un sentido es mi vida la que juego a q u . . . " 1 , exclama a los veinte aos. Esta lucidez en el juego, al mismo tiempo que le da valor, nos revela su precio : la alegra siempre debe surgir en la desesperacin; habr que conquistarla siempre de las manos de sta. "La juventud debe ser esto: ese duro enfrentamiento con la muerte, ese miedo fsico del animal que ama al sol." 2 As la meditacin de Djemila aclara la angustia que anidaba en la embriaguez de Tipasa. Entre su pasin de vivir y su certidumbre de una muerte sin esperanza, Camus en Bodas se encamina ya a una sabidura que es consentimiento a la tierra. Pero qu es lo que la tierra la tierra sola puede acordar al hombre? Ssifo en El mito nos da su respuesta. Por que desprecia a los dioses y ama la vida, debe transportar sin trmino su roca. Tal esfuerzo carecera de sentido si el hroe fuera inconsciente. Pero su lucidez constituye su grandeza. Es el mismo caso del hombre que est persuadido de la falta de sentido de la vida y acepta sin embargo vivir en un mundo "privado de repente de ilusiones y luces". De esta confrontacin entre un mundo del que nada tenemos que aprender y de nuestra conciencia que no puede dejar de interrogar, nace el sentimiento del absurdo. A partir del momento en que se impone a nosotros, su revelacin nos ata. Pero el hombre puede vivir de esta revelacin? Para Ssifo la respuesta es s. Olvidado de la esperanza, el hombre encuentra su reino. La falta de sentido de la vida se convierte en la condicin misma de una vida superior. Mantenerla por un esfuerzo de conciencia siempre renovado ser el destino del hombre absurdo. Se rehusar pues a adherirse a las religiones, las filosofas y las doctrinas que al proponerle una explicacin general del universo aligeraran del peso de su roca. La muerte ser el supremo escndalo, y en la rebelin que suscita en l encontrar finalmente ese poder de desafo en que va a retemplarse su libertad. Pues hasta all el hombre poda creerse libre: en efecto, ordenaba su vida segn las reglas ordinarias. Pero el absurdo
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Bodas. * dem.

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le descubre su irresponsabilidad metafsica. En el campo limitado de su existencia sin apelacin vuelve a ser dueo de s mismo. Todo se le permite al condenado a muerte, y el espacio de su celda, el tiempo de su prrroga, lo liberan infinitamente. Aqu la nocin de calidad cede a la de cantidad. Por lo tanto el nmero de experiencias vividas lcidamente importar ms que el valor que se les concede, puesto que nada ya, ninguna trascendencia garantiza ese valor. El amante, el comediante, el conquistador y ms an el creador (lo hemos visto) son ejemplos excelentes de esos destinos que viven solamente de lo que saben y se agotan en ello sin esperanza, pero con alegra. El gusto de lo difcil y la pasin de lo imposible que arden sordamente en Camus y esta pasin confiere todo su precio a su conquista de la mesura han encontrado en El mito su expresin fascinante. Una exigencia sin matiz se impone en la ceremonia del discurso, el inexorable encadenamiento de las proposiciones. Triunfa aqu el todo o el nada. Somos inocentes, pero condenados a muerte. El mundo no es razonable, y nosotros no podemos privarnos de la razn. Aun cuando evidente, el absurdo debe ser mantenido sin demora por un esfuerzo cotidiano e incansable. La vida deber renacer de este trgico enfrentamiento con lo que nos mata. Y ser mejor vivida en cuanto recordemos que carece de sentido. Pero para hacer brotar el da de la noche, la alegra de la desesperacin, la libertad de los hierros, El mito no solicita slo la razn del absurdo. La tica de la intensidad, a la cual conduce, tiene su fuente en la rebelin, inseparable del honor. Honor de vivir sin apelacin, orgullo de mantenerse en esta tierra, fidelidad a la sensacin, a la inteligencia, al valor: sa es la leccin de Ssifo. Pero su altanera verdad encierra al hombre en un orden donde slo a s mismo tiene que rendir cuentas. El mito descripcin de esa sensibilidad absurda que Camus dice haber encontrado "en las calles de su tiempo", est presente, dentro de su obra, en dos piezas de teatro y una narracin, que traducen en actos la dialctica del tratado. Con el pensamiento del Mito se relaciona por ejemplo ese rayo del absurdo que ilumina a Caligula ante el cadver de su hermana-amante. "Ocurre que los decorados se desploman . . . " dice El mito, y porque ha comprendido que "ninguna moral... es justificable a priori ante las sangrientas matemticas que ordenan nuestra condicin" el emperador se lanza a la irrisin total. Hasta el rigor del movimiento deductivo del tratado se emparenta con la terrible lgica del personaje. La experiencia del Extranjero es la de la indiferencia.
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Acaba por el despertar ante la muerte, como Caligula. Pero mientras tanto, entre Meursault y la sociedad de los hombres reinan el divorcio y el desconocimiento que nos describe El mito. Lo que en Meursault se traduce finalmente en ese movimiento de rebelda que lo lleva a arrojarse por un instante sobre el limosnero, alimenta, por el contrario, a Martha y le da su grandeza. El mito tiene su punto de partida en la inocencia humana y Martha tiene una conciencia aguda de la injusticia que se le hace. Pero Ssifo encontraba en la falta de sentido el valor para aceptar, mientras que Martha se suicida como protesta contra ella. No es posible consentir en todo: el absurdo es algunas veces el ms fuerte, y Ssifo no es siempre forzosamente feliz. " . . . En un mundo donde todo puede ser negado, hay fuerzas innegables y en esta tierra donde nada es seguro, tenemos nuestras certidumbres", reconoca ya la madre de Martha. Este lenguaje el lenguaje de Cherea vamos a orlo ahora, pero esta vez en el plano de la historia, desde las Cartas a un amigo alemn hasta El hombre rebelde. Escritas durante la lucha clandestina, estas cartas son el testimonio de un hombre que rechaza la desesperacin en nombre de lo que conserva un sentido en la misma falta de sentido. Partiendo originariamente de un mismo sentimiento la ausencia de razn superior Camus y su viejo amigo han llegado a conclusiones opuestas. Para el alemn la inexistencia de Dios da fundamento a la equivalencia del bien y el mal y justifica la voluntad de poder. La malicia, la violencia y la destruccin se convierten en los medios ordinarios del espritu de conquista. Para Camus, al contrario, el que todo est permitido no quiere decir que nada se prohiba. "He elegido la justicia... para permanecer fiel a la tierra. Sigo creyendo que este mundo carece de sentido superior. Pero s que algo en l tiene sentido, y es el hombre, porque es el nico ser capaz de exigir que tenga uno". Esta exigencia de justicia, esa necesidad de razn es lo que impide al hombre que se identifique, bajo la mscara del tirano, con los dioses ciegos. "Los hombres mueren y no son felices", comprobaba Caligula. Pero matarlos o contribuir a su desdicha es la solucin de la desesperacin, y Camus la rechaza porque est de parte de la vida y de la dicha. Esta fidelidad a las certidumbres instintivas es la que finalmente va a mantenerlo de pie en el curso furioso de la historia. Contra la poltica de la realidad que es, al fin y al cabo, la del abandono, aparece la poltica del honor. Las crnicas de Actuelles son su comentario, "mientras un solo espritu acepte
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j a verdad por lo que es y tal como es, habr lugar para la esperanza" 1 . Esperanza... La palabra anuncia una moral positiva. El hecho que proceda de un pensamiento pesimista no ha dejado de causar asombro. La empresa de nuestro tiempo est ligada, sin embargo, a esta contradiccin. "Se trata de que sepamos, escribe Camus, si el hombre, sin el socorro del Eterno o del pensamiento racionalista, puede crear por s solo sus propios valores." As como el movimiento se prueba marchando, slo cierta accin parece tener que suscitar esos valores. Cul es la que nos propone aqu Camus? Advirtamos desde luego la modestia de su ambicin. El pensamiento poltico de Camus est excento, en efecto, de toda ilusin as como de todo orgullo. Si el problema del mal es insoluble y ya se sabe que Camus rechaza tanto las soluciones cristianas como las marxistas al menos puede evitarse contribuir al mal. "No podemos impedir quiz que en esta creacin los nios sean torturados. Pero podemos disminuir su nmero." La posicin de Camus se inserta pues en la interseccin de dos rdenes o ms bien de dos arbitrariedades el divino y el humano. Si acepta el primero por lo que es, no renuncia a luchar en el segundo. Nuestra muerte es ineluctable, pero no lo es nuestra miseria histrica. En todo caso, debemos negarle nuestro consentimiento y resistir a la tentacin de hacerla completa. "No dira, pues, que hay que suprimir toda violencia, lo cual sera deseable pero utico... Digo solamente que hay que rechazar toda legitimacin de la violencia." Esta legitimacin tiene un nombre: el terror, y contra ste, que consagra al hombre a la soledad del miedo, del odio y de la desesperacin, debemos concordar la simpata, el dilogo y el gusto de la felicidad. Camus lo ha probado suficientemente en sus actos no se sustrae a la historia. Cree slo preservar de ella lo que, en el hombre, no le pertenece. "Se intenta hacernos creer que el mundo de hoy tiene necesidad de hombres identificados totalmente con su doctrina y que persigan fines definitivos por la sumisin total a sus convicciones. Creo que ese gnero de hombres, en el estado alcanzado por el mundo, har ms mal que bien. Pero, admitiendo, lo que no creo, que terminen por hacer triunfar el bien al fin de los tiempos, pienso que es preciso que otro gnero de hombres exista, atentos a preservar al matiz ligero, el estilo de vida, la probabilidad de felicidad, el amor, el equilibrio difcil, en fin, del cual tendrn necesidad finalmente los hijos de esos mismos
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Actuelles.

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hombres, aun cuando la sociedad perfecta fuera entonces una realidad." 1 Pero el hombre que declara que no tiene bastantes virtudes ni luces para transformar el mundo y que su papel consiste slo en servir en su lugar "los pocos valores sin los cuales un mundo an transformado no valdr la pena de ser respetado", se consagra al mismo tiempo a la reflexin solitaria. El sentimiento de no estar en posesin de ninguna verdad absoluta, una autntica libertad de conciencia y el gusto instintivo por el placer, la belleza, la irona, son otras tantas provocaciones al espritu religioso de nuestro tiempo. Pero para los hombres de poca fe que no establecen una relacin necesaria entre el sufrimiento presente de la humanidad y su felicidad futura, Camus habla el nico lenguaje que les gusta or. "Sabemos... que la salvacin de los hombres es quiz imposible, pero decimos que ello no es una razn para dejar de intentarla y decimos sobre todo que no es permitido considerarla imposible antes de haber hecho de una buena vez lo necesario para demostrar que no lo era." As, la poca confianza que Camus tiene en el movimiento de la historia no oscurece la razn de su lucha, y si en el interior mismo de esta lucha no siempre est seguro de tener razn, al menos se propone no callar jams la verdad cuando le parece evidente, aunque para esto deba consignar su error. Nos parece que en esta exigencia para consigo mismo, exigencia que pasa por la duda y la fidelidad a algunas altas normas, consiste la grandeza de Camus. Pero cmo no ver tambin en esas crnicas un drama personal, el del escritor a quien su obra no puede absorber? Si Camus ha escrito esas crnicas, no es por el simple placer de tomar parte en los problemas de su tiempo, sino porque en l, el artista jams se ha sentido con el derecho de sofocar al testigo. La sensibilidad por el dolor humano y la rebelin ante la violencia, la mentira y el miedo, por momentos imponen silencio a la creacin. Pero bajo la lasitud de esta voz no deja de percibirse un sordo estremecimiento lrico: en el testigo vela el artista. Su dilogo va a encontrar su medida y equilibrio en la reflexin de El hombre rebelde. En su preocupacin de mantener la confrontacin entre su necesidad de comprender y un mundo privado de razn, el hombre absurdo rechazaba el suicidio. Pero si rechaza la muerte para l, cmo habra de quererla, lgicamente, para los dems? Aqu Camus retorna su meditacin en el punto
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Actuelles.

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en que Ia haba dejado en El mito, y el problema del suicidio, resuelto en el sentimiento que conocemos, no es ms que un punto de partida para el examen del crimen. Pero si las ltimas lneas del Mito nos exhortaban a suponer feliz a Ssifo, las primeras de El hombre rebelde ponen en evidencia la contradiccin del absurdo, cuando se lo quiere considerar como norma de vida. Qu queda finalmente de la experiencia absurda si no es la rebelin? Su grito, al menos, es evidente, pero la rebelin engendra una accin transformadora y la accin, el crimen. Entre la rebelin y el crimen cules pueden ser nuestra conducta y nuestras justificaciones? A estas cuestiones y a la necesidad que ha tenido el autor de ponerse a s mismo en regla con la "realidad del momento" se esfuerza por responder El hombre rebelde. Un hombre rebelde, escribe Camus, es un hombre que dice no. Pero no se trata de un simple rechazo, hay un contenido positivo, implica la confusa afirmacin de un valor. A partir del momento en que el esclavo, pasando de la aceptacin a la rebelin, decide no someterse ms, reconoce tcitamente la existencia de un derecho. Aceptando morir si es necesario para afirmarlo, prefiere ese derecho a s mismo, y admite que le es particular. El movimiento de rebelin que parece a primera vista una reaccin puramente personal desborda al individuo. Cmo desde entonces no llegar a la sospecha de una naturaleza humana? En efecto, "por qu rebelarse si no hay en s nada de permanente para preservar?" El hombre que dice no, al mismo tiempo que asigna un lmite al poder que lo oprime, habla de cierta manera en nombre de todos. Si la rebelin no define al hombre, lo saca al menos de su soledad fundando la solidaridad de las vctimas. "Me rebelo, luego existimos." Estudiando la rebelin metafsica "reivindicacin motivada de una unidad feliz, contra el sufrimiento de vivir y de morir" Camus descubre en su origen la necesidad de blasfemia que basta para distinguirla del atesmo. Sade, el cura Meslier, Voltaire, ms que negar a Dios lo insultan, denuncindolo como "el padre de la muerte y el supremo escndalo". En Dostoievsky la rebelin ha evolucionado: substituyendo la gracia por la justicia, Ivn Karamazov rechaza la salvacin si debe ser pagada con la muerte de los nios inocentes. Incluso si Dios existe. Ivn no quiere ser elegido porque algunos, que s on sus hermanos, no lo son. Pero la idea de justicia no evoca la idea de Dios? A esta cuestin van a responder Stirner en su apologa del nico y sobre todo Nietzsche. Para este ltimo, ya que la muerte de Dios es un hecho aceptado, slo tiene sentido una rebelin 77

contra las miras que engendra su existencia ilusoria. Desd6 entonces el hombre est solo con su libertad difcil y sin objeto. Indudablemente nada es prohibido, pero al mismo tiempo nada es permitido porque ya no hay valor que autorice y oriente la accin. La grandeza del hombre consistir en crear por s mismo este valor. Ya se sabe cmo la revolucin del siglo XX ha dis, frazado su orgullosa aceptacin de lo que es, transformando la voluntad de poder individual y aristocrtico en una voluntad de poder total. Pero, lo subraya Camus, este poder, esta mayor libertad conducen al hombre "del castillo trgico de Sade al campo de concentracin" a recluirse en un lugar cerrado. "Matar a Dios y construir una iglesia es el movimiento constante y contradictorio de la rebelin. La libertad absoluta se convierte al fin en una prisin de deber absoluto, en una alta aspiracin colectiva, una historia que hay que terminar." Como todos los medios para construirla estn justificados de antemano, la lgica del crimen aparece entonces. As como la nostalgia de la unidad orientaba la rebelin metafsica, la conquista de la totalidad defini la empresa de la rebelin histrica. Espartaco fue el primero en levantar su estandarte, pero retrocedi sin embargo ante los dioses, esos dioses que los revolucionarios en 1793 identificaron con la persona sagrada del rey. Para Saint-Just, por ejemplo, matar al rey en nombre de la virtud es el mejor medio de matar a Dios en el hombre. Luis XVI morir, pues, para vivir con verdadera vida, nacida en la sangre, esa virtud terrible que golpea en el corazn de la justicia. Pero obligar al pueblo al absoluto de la virtud, es aceptar aterrorizarlo. Saint-Just se resolvi a ello, pero no sin haber pagado por ese derecho y en eso consiste su grandeza su precio ms alto. Los regicidas queran matar a Dios en el hombre. Los deicidas del siglo xix, continuando su obra, quieren convertir al hombre en Dios. Esa religin sin trascendencia encuentra su perfeccin en el pensamiento de Hegel que, identificando lo real con lo racional, justifica el triunfo de la fuerza y del hecho consumado. El establecimiento del Estado se convierte en el destino del individuo, y el valor es remitido al fin de la historia. La moral no tiene ms que un carcter provisional Todo es sacrificado al culto cnico del xito. La verdad ser en adelante el producto de la historia. Bajo un cielo vaco, van a reinar los tiranos sin principios. Lo esencial es ser solamente el ms fuerte. A pesar de "los criminales delicados", Kaliayev y sus amigos, los ltimos hombres de honor de la rebelin, los dictadores se darn cita en el Terror con sus policas, sus jueces y sus verdugos. Reinando sobre esclavos en nombre de un por78

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de libertad que se aleja sin cesar, reclamando justicia cuando su accin no es ms que arbitrariedad y violencia, vuelven a introducir en un mundo privado de Dios, la nocin religiosa del castigo que la rebelin censuraba en su primer movimiento. Pero ahora es la historia la que castiga la debilidad humana, y he aqu el universo del proceso "donde el ogro y la inocencia se hacen autnticos uno al otro, donde todos los espejos reflejan la misma mistificacin". Si la historia es uno de los lmites del hombre, "el hombre en su rebelin pone a su vez un lmite a la historia", u n lmite ms all del cual comienzan el terror, la desesperacin, la mentira. Para ser creadora, la revolucin debe aceptar que el no de la rebelin se apoye en un s, el s a la naturaleza, a la belleza, a una dignidad comn a todos. Hay que buscar una norma que no sea formal, como la de la moral burguesa, ni sumisa al hecho consumado 1. La prueba de que existe y que coincide con la de la rebelin la reclamaremos a la creacin artstica. Tambin all, en la tensin ms dura, el s se equilibra con el no, y la aceptacin de cierta realidad con el rechazo de lo real. Si la historia resumiera al hombre, no tendra la nostalgia de todo lo que no es el acontecimiento; se contentara con producir sin experimentar jams la necesidad de crear. Mantener la belleza, significa para la rebelin ser fiel a s misma y preparar el renacimiento. De qu fuente proceder este renacimiento? Los reinos de la gracia y de la justicia se han hundido alternativamente. Enfrentada con la imagen de lo que se ha hecho de ella, la rebelin duda de su derecho. Deber, so pena de renunciar a toda accin en el siglo, legitimar el crimen que consagra sin embargo su fracaso? Al pretender que el crimen no sea ms que una "excepcin desesperada", Camus indica claramente su lmite. "El rebelde no tiene ms que una manera de reconciliarse con su acto criminal si se ha dejado llevar a l: aceptar su propia muerte y el sacrificio. Mata y muere para que quede claro que el crimen es imposible. Muestra entonces que prefiere en realidad el existimos al existiremos." La rebelin no es, pues, una reivindicacin de libertad total. Por ser originariamente fuerza de vida, no puede ser al mismo tiempo, derecho a la muerte; y por su exigencia de Justicia, no puede autorizar la injusticia. Replicar que eli1 "La m e s u r a . . . nos ensea que es necesaria una parte de realismo * es toda moral: la virtud completamente pura es mortfera; y que es "?? aria una parte de moral en todo realismo: el cinismo es mortfero" (al hombre rebelde.)

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minando su violencia la rebelin queda sin efecto, equivale a desconocer justamente su papel mediador entre la justicia absoluta y la libertad total, la no violencia obstinada y la violencia sistemtica. Y de tal modo llega Camus a ese "penSarniento de los lmites" que, exhortando al hombre a mayor modestia, ensendole a no separar nociones antinmicas que descubren una en la otra su mesura, lo colocan en la va de una "culpabilidad calculada". "El hombre no es enteramente culpable, pues no ha dado comienzo a la historia; ni es enteramente inocente, ya que la contina." En la noche en que la ideologa alemana ha terminado por arrojar a Europa, llegar la salvacin de esa civilizacin mediterrnea, civilizacin de doble rostro que ha nutrido a los ms sabios de los hombres? Los ms sabios, pero no los menos apasionados, pues la mesura, en el sentido en que Camus la entiende, es el fruto de una tensin pattica. Surgida de la rebelin, no puede ser mantenida ms que por ella en un constante esfuerzo del espritu. Su exigencia ensea a los hombres a apoyarse, para encaminarse a la verdad, en lo que hay de menos quimrico en la historia l a ciudad la profesin, la lucha sindical, y ensea a renunciar a una pureza peligrosa y a un orgullo delirante. Sin creer en la recompensa divina, ni en la felicidad que los marxistas nos prometen para el fin de la historia, el rebelde se consagra por entero al presente. Su generosidad est en ese don que no reserva nada. " . . . Aprender a vivir y a morir, y, para ser hombre, rehusarse a ser dios": a esta sabidura nos convida, finalmente, la rebelin. Lejos de replegar al hombre en una preocupacin de perfeccin personal, lo hace solidario con todos, y sobre todo con los ms humildes. El amor de esta tierra no se distingue de la lucha por los humillados y la rebelin de su esperanza. Breviario del honor para el uso del hombre de hoy, "sujeto entre Faraones crueles y el Cielo implacable", El hombre rebelde se suma finalmente a la tradicin de nuestra gran literatura heroica. Y la preconizacin de una moral aristocrtica para ponerla al servicio de una accin y de un pensamiento situados en el "nivel medio" del hombre, no es el rasgo menos original de este ensayo. Puesto que los lmites de la esperanza del hombre coinciden con los de ese campo de lo posible que Ssifo soaba con descifrar, henos aqu vueltos al "breve amor de esta tierra", y en este sentido El hombre rebelde es un libro de fidelidad. Esforzndose por hacer menos sagrada a la historia, oponiendo el trabajo creador a la produccin maquinal, protestando contra las exigencias san80

grientas del espritu de totalidad, Camus no hace otra cosa que mantener algunas de las certidumbres que, desde El revs y el derecho, estn en el fondo de su obra. El hombre, la nobleza de su rechazo y la grandeza de su consentimiento su necesidad de belleza y su preocupacin por la dignidad, u dolor y su alegra, la solidaridad de las vctimas, la tierra inagotable... todo lo que Camus ha escrito antes de El holftbre rebelde se aclara en l y lo prepara. Si El hombre rebelde retomaba la reflexin comenzada en En mito de Ssifo, El verano puede considerarse la continuacin de Bodas. El mismo himno al sol, el mismo can* 0 de amor terrestre surgen de esos ensayos. Pero, en Tipasa, las ruinas estn ahora rodeadas de barbacanas. Estamos n 1952. El tiempo de los recuerdos ha llegado. El ensayo que abre el volumen, "El minotauro o el apeadero de Oran" que ms tarde completar la "Pequea gua de l # s ciudades sin pasado", no ha sido escrito sin embargo ms qtie dos aos despus de la publicacin de Bodas. Obra irnica, "El minotauro" concuerda con esa sonrisa de simpata burlona que, en Camus, es el signo de la ternura. Retomad 0 desarrollado ms tarde en La peste, el retrato que da aqu de Oran no es un mero esbozo. Lugar "sin recursos", magnficamente privado de alma, nada distrae all de la belleza el cuerpo humano, esa "amarga patria". Pero la piedra, cuand 0 se sabe aceptarla, puede tambin dispensar "ese secreto y ese transporte que demandamos a los rostros" . . . Esta t e n tacin de la nada que se entrev de tiempo en tiempo en laobra de Camus aflora netamente aqu. " . . . Puesto que recibimos, como otras tantas gracias, los signos eternos que n*33 traen las rosas o el sufrimiento humano, no rechacemos tan*1poco las raras invitaciones al sueo que nos dispensa la tierra-" Decir s al Minotauro, es aceptar el tedio de Oran, su desierto. Algo fuerte puede nacer de all u n a obra, una accin-- en alas de la ms grande libertad. Ya que la historia encuentra su lmite en la naturaleza, j ^ a que la contemplacin inspira el valor y la justicia concebida p>r el espritu se opone al decreto ciego de los hechos... se ve qtfi fidelidad nutre a "Los almendros", "Prometeo en los infiernos*" "El exilio de Helena". La fecha del primero de estos ensayas 1940 es importante. Bastara para probar si fuera necesario que en la poca del Mito, Camus era ya el hombre <te la rebelda y de la esperanza. "Tenemos que recoser lo que esft desgarrado, devolver la justicia imaginable en un mundo ta*11 evidentemente injusto, la felicidad significativa para puebla 8 envenenados por la desdicha del s i g l o . . . " En el combate qU*e s e anunciaba y a pesar de la tentacin de la falta d e 81

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Perfil de la obra
En el momento de concluir y aunque esta conclusin sea provisional el crtico debe guardarse de una tentacin peligrosa: la de querer definir en una frmula demasiado breve la obra que se le ha aparecido, durante el tiempo de su estudio, bajo la luz contrastada de sus rostros sucesivos. Por ejemplo, si la palabra clsico viene espontneamente al espritu a propsito de Camus, heredero de una tradicin artstica rigurosa, sentimos al momento que ese trmino vago es impotente para evocar todas las voces que, en esta obra, se entrecruzan y responden. Sin embargo, el arte de Camus es clsico por su maestra, su contencin, su gusto por la claridad, su respeto de la inteligencia, su ciudado de las proporciones. Pero qu valdran esas virtudes literarias si las separamos de la lucha, de la que tales virtudes constituyen el premio? Resultado de un esfuerzo dramtico para equilibrar el ser y el hacer, lo dicho y lo escrito, el arte no es en Camus un juego formal, sino un medio de aproximacin, la estrecha va de la plenitud perdida y reencontrada. De esto surge esa tensin conmovedora entre la pasin del hombre y la expresin del artista, entre el querer vivir y el saber escribir. Desde los veinte aos E l revs y el derecho lo testimonia & escritor haba tenido la presciencia de una sabidura que demanda toda una vida, a veces para ser descubierta en su doble perfil de luz y de sombra. Habra nutrido su obra, sin embargo, si no hubiera debido aprender largamente, du84

ramente, lo que saba ya siendo an adolescente? El furor de ja nada, la nostalgia de lo absoluto, la impaciencia de los lmites jams se han expresado en esta obra sin dar la palabra, al mismo tiempo, al amor de la vida, al sentido de lo relativo, a la necesidad -de la mesura; y esto basta para explicar la trepidacin ate Tita de una inspiracin donde la norma ms severa est siempre amenazada por la pasin ms fuerte. La voluntad de composicin est, pues, en la fuente de este arte que nada enaltece ms que la maestra. En. su preocupacin de mantener el dilogo entre las opuestas corrientes que habitan en l, Camus fie inclina entonces hacia una especie de "trmino medio" donde adivinamos menos un equilibrio espontneo que su bsqueda paciente. Del mismo modo, por un exceso de contencin, el esquema se trasluce a veces bajo el dibujo, y cierta preparacin entorpece la libertad del gesto. Pero ocurre que de esas fuerzas que queriendo conjugarse, quedan a veces en suspenso, una predomina. Sin duda, el arte de Camus nunca se afirma ms magnficamente que en esos momentos en que el escritor llega hasta el extremo de su tendencia. El lirismo de Bodas, la desnudez de El extranjero, la verba de Caligula, la irona de La cada, la crueldad de El renegado nos ofrecem ejemplos de un estilo ms fiel a s mismo en cada uno de sus extremos. Lo admirable es que la nitidez del tono, su precisin, su "terminacin" jams empobirezcan la ambigedad de la obra. Los libros de Camus y particularmente sus narraciones pueden descifrarse, en efecto, en varios sentidos. Claros y misteriosos, transparentes y profundos, satisfacen al mismo tiempo nuestro sentido de lo re al y nuestro sentido del mito, el deseo de comprender y la necesidad de interrogar. Pero si no tuvieran sus races en el dclor y la irona no es aqu ms que su consecuencia es pirobable que no encontraramos en esos libros la fuerza y la piedad sin las cuales toda belleza no es sino una mscara de ojos vacos. Aun esos mritos y eso.s sentimientos, slo toman su coloracin exacta en Camus, cuando son ubicados en "el mundo de pobreza y de luz" que l o s ha visto surgir. Sin duda, nos expondramos a no comprender nada de esta obra si nos olvidramos de la fidelidad qiue implica y de qu memoria es testimonio. No hay quiz um libro de Camus que, escuchado con atencin, no est secreta-mente lleno de un gran estruendo de sol y de olas. Esta luz, eses mar que preservaron su juventud de la amargura ensearon a.l escritor la generosidad y dieron a su obra la altura y el esp:acio en que sta respira. Per*) el rbol, la colina, la baha sikenciosa que orientan el itinerario 85

de Camus no nos hablan solamente de su sentimiento apasionado a la naturaleza. La plenitud que ellos e prometen no parece ser ms que una etapa en la va de cierto despojo cuya dicha no es ms que la aproximacin. A travs de la sangrienta noche de historia, la vocinglera confusin de la vida literaria y la distraccin de la gloria, podemos ver a qu fuerza obedece el escritor. A medida que el tiempo se aleja del dominio de su juventud, se dibuja ms netamente en su obra lo que le debe y lo que espera todava de ese dominio: "S, nada impide soar, en la misma hora del exilio, porque al menos s en ciencia cierta que una obra humana no es otra cosa que ese largo camino que se emprende para encontrar, por los repliegues del arte, las dos o tres imgenes simples y grandes ante las cuales el corazn, por primera vez, se ha abierto." 1 Este retorno a la fuente define el movimiento de la inspiracin, su evolucin secreta? Sin duda, es demasiado pronto para decirlo. Pero al ver el camino ya recorrido estamos al menos seguros de que el artista, durante veinte aos, no ha cesado de aproximarse a su hogar. En qu consiste para nosotros el carcter irremplazable de esta obra? En el plano esttico, sus formas, de estructuras tradicionales, ms que renovar alcanzar un alto grado de perfeccin. La narracin, el teatro, el ensayo, jams han sido para Camus objeto de experiencia, y la justeza de su lenguaje nos impresiona ms que su originalidad. Pero quiz es uno de los rasgos reveladores de este arte que sin renunciar a nada no se complace en s mismo. Apoyndose sobre lo real para justificarlo, da su verdadero sentido a la descripcin, su carne al pensamiento, y por eso reconcilia. La naturaleza y el acontecimiento, el jbilo y la angustia de vivir, el servicio de la belleza y la memoria de los humillados... la inspiracin de Camus no ha cesado de experimentarse en la exigencia de una doble fidelidad, y, finalmente, su obra debe a esa constante presencia del hombre en su arte su poder sobre nosotros y su ms alta unidad. En "El enigma" 2, Camus ha denunciado con su irona que no excluye cierta irritacin la leyenda en que se lo ha querido encerrar. Si no se supiera lo que constituye el xito de un peridico, sorprendera que sus libros, su carcter, su accin hayan podido dar nacimiento a ese absurdo, austero, desesperado, moralizante y virtuoso hroe con el que se complace cierta prensa. Pero la caricatura es efmera cuando es a tal punto negligente. Para el retrato, Camus sobrepasa nuestras posi1 a

Prefacio a El revs y el derecho. El verano.

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bilidades, y, por otra parte, cmo fijar los rasgos de un escritor que, segn propia confesin, estima que su obra "ni siquiera ha comenzado"? 1 . En veinte aos de produccin, sin embargo, no ha dejado de esbozar al menos su figura. El nio pobre del barrio de Belcourt, el arquero del R. U. A., el estudiante adhrente del partido comunista al mismo tiempo que preparaba su tesis sobre Plotino y San Agustn, el comediante del Equipo, el enfermo, el soldado de la Resistencia, el redactor en jefe del Combat, el editor, el director de escena... la obra dilecta adquiere en cada uno de sus rostros sus contrastes y su continuidad. La discrecin, que ha sido una regla para Camus en lo tocante a su propia vida, no disimula lo que le debe su arte y lo que ha debido costarle a veces. Si su secreto tiene algo de irreductible, como en todos los creadores, podemos al menos adivinar a qu profundidad se enraiza esta exaltacin del valor y de la inteligencia, del honor y la irona, de la fidelidad y el desprendimiento que estn en el fondo de todos sus libros. Pero a stos quiz los une an mejor esa pasin de verdad de la que extraen su fuerza. Por haberse resuelto a no callarla jams cuando le pareca evidente, Camus se ha condenado, en el dominio poltico por ejemplo, a una soledad que algunos han calificado de impotente. Pero Camus, que es ante todo un artista, no ha abandonado su mesura. Responder, como siempre ha hecho, al llamado del acontecimiento, no es solicitar un cargo, como no es renunciar a una dicha independiente tomar parte en las servidumbres de la poca. Slo Camus sabe hasta qu punto ha podido ejercer la voluntad de vivir "sin rechazar nada de la vida", que l dice honrar entre todas. Pero lo que da fundamento a la autenticidad y a la grandeza de su obra es que alimente constantemente en nosotros esa voluntad sin ceder jams ninguno de sus derechos.
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Prefacio de El revs y el derecho.

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Los libros

El revs y el derecho Cinco ensayos. La irona "Una mujer que se abandona para ir al cine, una anciana a quien no se escucha, una muerte que nada rescata y luego, del otro lado, toda la luz del mundo. Qu es lo que eso significa si se acepta todo? Se trata de tres destinos semejantes y sin embargo diferentes. La muerte para todos, pero a cada uno su muerte. Al fin y al cabo, el sol nos calienta los huesos a pesar de todo". Entre s y no. Un joven mira a su madre. Su nobleza, su pobreza, su silencio. En algunas pginas, el retrato de un destino conmovedor y el secreto apenas murmurado de una visin de la vida. La muerte en el alma. Recuerdos de un viaje a Praga. La soledad, la angustia del destierro, pero tambin, el enfriamiento consigo mismo, la aparicin deslumbrante del mundo a travs de la cortina desgarrada de los hbitos, los dones de la pobreza. Luego Italia y el amor sin medida, la confrontacin de la desesperacin humana y de la indiferencia de la belleza. Amor de vivir. "Una pasin silenciosa por lo que quiz iba a escaprseme, una amargura bajo una llama". En la imagen que contempla, se refleja por un instante la vida entera del viajero. Desterrados estamos en la superficie de nosotros mismos. As podemos devolver "a cada ser, a cada objeto, su valor d e milagro". 91

El revs y el derecho. Una mujer compra una bveda, hace grabar en ella su nombre y pasa todos los domingos en su interior, frente a ella misma y a su muerte. Un hombre en su habitacin mira jugar el sol sobre las cortinas y se maravilla de vivir. Ambos tienen los ojos abiertos sobre la misma realidad. Caligula Los patricios estn inquietos: luego de la muerte de Drusilla, su hermana-amante, el joven emperador Caligula ha desaparecido. Cuando reaparece, es para decir que quiere la luna. Ante el cadver de Drusilla se ha convencido en efecto de esta simple verdad : los hombres mueren y no son felices. Por lo tanto aqu abajo todo es mentira y l ha decidido hacer vivir a los hombres en la verdad, es decir, en el absurdo, la arbitrariedad y el terror. La rebelin no tarda en estallar entre los patricios vctimas de Caligula, pero Cherea los calma. Porque comprende la lgica del emperador, les aconseja que para abatirlo esperen que esta lgica se haya hecho demente. Y Caligula, en efecto, persiguiendo lo imposible, se hunde cada vez ms en el crimen. Sin embargo, advertido del complot de Cherea, se niega a desbaratarlo. Luego de una danza grotezca ante los patricios y de un concurso de poesa que merece una silbatina, estrangula a su antigua amante para completar su soledad. Luego surgen los conjurados. Caligula sucumbe a sus golpes reconociendo su derrota. Bodas Esta coleccin se compone de cuatro ensayos escritos en 1936 y 1937. Bodas de Tipasa evoca "un da de bodas con el mundo". Sobre la playa de Tipasa, entre los olores salvajes del verano en Argelia, un joven hijo de una "raza nacida del sol y del mar", canta su jbilo de vivir en la belleza y su orgullo de poder amar sin medida. El viento de Djema. En el crepsculo, en el decorado trgico de una ciudad muerta atravesada por el viento, el autor expresa su "certidumbre consciente de una muerte sin esperanza". Pero el horror mismo de esta muerte no lo distraer de ella. Hasta el fin se mantendr lcido. El verano de Argel. Descripcin psicolgica de una ciudad sin pasado que ignora el sentido de la palabra virtud, pero que tiene su moral y donde los hombres encuentran "durante toda su juventud una vida a la medida de su belleza". El desierto. Partiendo de la leccin de los grandes pintores 92

toscanos, el autor se aproxima a esa "doble verdad del cuerpo v del instante... que debe encantarnos pero a la vez perecer". Descubre que el acuerdo que une a un ser con su vida, en un mundo en que la belleza debe perecer, es "la doble conciencia de su deseo de duracin y su destino de muerte". Nuestra salvacin est en la tierra donde la felicidad puede nacer de la ausencia de esperanza. El extranjero Meursault, el narrador, empleado de oficina en Argel, acaba de saber que su madre ha muerto en el asilo donde la haba internado. La entierra sin lgrimas, con una especie de indiferencia. Al da siguiente, de retorno a Argel, va a baarse en el puerto y vuelve a trabar conocimiento con una muchacha, Marie Cardona, que ha conocido hace poco. Van al cine juntos, y ella se convierte en su amante. Luego se relaciona con su vecino de piso Raymond, un rufin que en aquel momento est absorbido por un asunto femenino. Le pide a Meursault que le escriba una carta cuya redaccin le resulta embarazosa. El domingo siguiente, invita a Meursault y Marie a pasar el da en la pequea cabana de un amigo, cerca de Argel. Pero all vuelven a encontrarse con los dos rabes que desde hace un tiempo siguen a Raymond para vengar a su antigua amante, una rabe que l ha "castigado" por haberle "faltado". Los hombres luchan en la playa y Raymond resulta herido. Un poco ms tarde, Meursault vuelve a toparse por azar con los rabes. Tiene el revlver que ha sacado a Raymond. Enceguecido por el sol, al borde de la insolacin, dispara cuatro balas, sin razn, sobre uno de los hombres. Se lo detiene. En el curso de su proceso, el abogado general prueba, encadenando los hechos desde el punto de vista de la justicia hechos que en la realidad no se relacionan que la conducta de Meursault siempre ha sido la de un criminal. El jurado lo condena a muerte. Rechaza las consolaciones de la religin porque no cree en Dios y porque no ama otra cosa que esta vida terrestre de la que se lo va a privar. Pero a ltimo momento, apaciguada su rebelin, encuentra en la aceptacin de su destino absurdo una especie de paz. El malentendido Dos mujeres, Martha y su madre, que tienen un albergue en Bohemia, duermen a los ricos viajeros y los arrojan al ro mego de haberlos despojado. Una noche, un desconocido se Presenta en el albergue. Es Jan, el hijo, que vuelve despus 93

de una ausencia de veinte aos, para llevar a su madre y a su hermana a vivir con l a las riberas de sol donde Martha, pr e . cisamente, espera encontrar la felicidad. Por el placer del ju e . go, por curiosidad, l decide no revelar en seguida su verdadera identidad. Pero a pesar de todas las ocasiones que no puede dejar de suscitar no es reconocido. Slo una vez cometido el crimen, las dos mujeres conocern el nombre de su vctima. La madre va a unirse a su hijo en el lecho del ro. Martha se ahorca. El mito de Slsifo La nocin de lo absurdo y la relacin entre lo absurdo y el suicidio constituyen el tema de este ensayo. Una vez que reconoce el divorcio entre su deseo razonable de comprensin y de felicidad y el silencio del mundo puede el hombre juzgar que vale la pena vivir? Tal es la cuestin fundamental de la filosofa. Pero si el absurdo me resulta evidente, debo mantenerlo por un esfuerzo lcido y aceptar vivir vivindolo. Mi rebelin, mi libertad, mi pasin sern sus consecuencias. Con la seguridad de morir enteramente, pero rechazando la muerte, liberado de la esperanza sobrenatural que lo ligaba, el hombre va a poder conocer la pasin de vivir en un mundo devuelto a su indiferencia y a su belleza perecedera. Las imgenes de Don Juan, del comediante, del aventurero, ilustran la libertad y la sabidura lcida del hombre absurdo. Pero la creacin una vez admitido que puede no existir es para l la mejor oportunidad de mantener su conciencia despierta a las imgenes brillantes y sin razn del mundo. La tarea de Ssifo que desprecia a los dioses, ama la vida y odia la muerte representa la condicin humana. Pero la lucha para alcanzar las cimas tiene su recompensa en s misma. Es necesario imaginar feliz a Ssifo. Cartas a un amigo alemn Cuatro cartas escritas y publicadas en la clandestinidad, de julio de 1943 y julio de 1944. "Tenan un fin, escribe Camus en el prefacio, consistente en aclarar un poco el combate ciego en que estbamos empeados, y por ese mismo, en hacer ms eficaz ese combate." A su viejo amigo que nada coloca ms alto que la grandeza de su pas, Camus le seala que la justicia est por encima de la grandeza y que no todos los medios son buenos para asegurar esa grandeza. Amar al propio pas en la justicia es amarlo nie94

jor que servir ciegamente su podero. El coraje slo tiene valor cuando se une a la inteligencia. Entonces nada tiene que temer ya de la mera clera. Alemania quiere hacer de Europa una propiedad, una reserva suya. Francia ve en ella la tierra del espritu, una aventura comn, y por esta razn Alemania no puede hacer a Europa contra su mismo genio. Por largo tiempo Camus y su amigo han credo juntos que este mundo careca de razn superior. Pero cuando uno, el alemn, ha extrado de ello la idea de que todo era permitido y que se poda matar el alma del hombre, el francs rechazaba la desesperacin, y para permanecer fiel a la tierra elega la justicia. "Sigo creyendo que este mundo carece de sentido superior. Pero s que algo en l tiene sentido, y es el hombre, porque l es el nico ser capaz de exigir que tenga uno". Si el cielo es indiferente, el vencedor de maana sabe al menos que ha contribuido a salvar la criatura de la soledad en que quera arrojarla el vencedor de la vspera. La peste Crnica de una epidemia de peste en Oran. En la ciudad aislada por la playa, los hombres viven y mueren tratando de combatirla, cada uno en la medida de su vocacin. Tres figuras de voluntarios se destacan: el doctor Rieux, que encuentra en el ejercicio de su profesin el sentido y la justificacin de su existencia de hombre; Tarrou, que luego de haber aceptado la lgica del crimen se ha resuelto a "rechazar todo lo que de cerca o de lejos, por buenas o malas razones, causa la muerte o justifica que se cause la muerte"; Rambert, el periodista, extranjero en Oran, que trata de huir de la ciudad para ir al encuentro de la mujer que ama hasta el da en que, habiendo advertido que "puede resultar vergonzoso ser feliz completamente solo" decide tambin l combatir la peste. La lucha contra la epidemia, el sufrimiento del exilio, el horror de la agona y de la muerte, pero tambin la amistad de los hombres que se esfuerzan por conjurar la peste, un coraje lcido y su rebelin contra el mal constituyen el tema de esta crnica de la cual sabemos al fin que es la obra del doctor Rieux. Luego de u n largo combate, la peste ser vencida, las puertas de la ciudad se abrirn de nuevo, y la muchedumbre liberada de la Plaga, se librar a la alegra. Pero no hay victoria definitiva sobre el mal y, "quiz llegar el da en que, para desgracia y ejemplo de los hombres, la peste despierte a sus ratas y las enve a morir a una ciudad feliz". 95

Actuelles I Una coleccin de crnicas que cubren el perodo 1944-194g En una introduccin, Camus la presenta en estos trminos: "Este volumen resume la experiencia de un escritor mezclado durante cuatro aos en la vida pblica de su pas. Se en. contrar en l una seleccin de los editoriales publicados en Combat hasta 1946 y una serie de artculos o testimonios suscitados por la actualidad de 1946 a 1948. Se trata pues de \xn balance. " . . . No rechazando nada de lo que ha sido pensado y vivido en esta poca, confesando las dudas y las certidumbres, consig. nando el error que, en poltica, sigue a la conviccin como su sombra, este libro permanecer fiel a una experiencia que fue la de muchos franceses y europeos. Mientras la verdad sea aceptada, aunque sea en un solo espritu, por lo que es y tal como es, habr lugar para la esperanza. " . . . La verdadera desesperacin no nace ante la adversidad obstinada ni en el agotamiento de una lucha desigual. Surge cuando no se conocen ya las razones de la lucha y, precisamente, hay que luchar. Las pginas que siguen expresan simplemente que si la lucha es difcil, las razones para luchar, al menos, son siempre claras." El hombre rebelde Este ensayo se propone proseguir, ante el crimen lgico y la rebelin, una reflexin comenzada en El mito de Ssifo acerca del suicidio y de la nocin de absurdo. El hombre rebelde es el hombre que dice no. Pero al hacerlo habla en nombre de un valor comn a todos : ya no est solo. Me rebelo, luego existimos. Partiendo de esta primera evidencia, el autor analiza la rebelin metafsica "movimiento por el cual un hombre se vuelve contra su condicin y la creacin entera" y examina en qu se convierte en las obras que declaran tratar el tema. Luego, pasando a la historia, encuentra, a travs del acto de los regicidas, el terrorismo individual y el terrorismo de Estado, su continuacin lgica, las ilustraciones y los temas constantes de la rebelin metafsica. Luego de haber demandado al arte especialmente al arte novelesco una ltima perspectiva sobre la rebelin, el autor, precisando su crtica de un espritu revolucionario que, por J10 querer conocer ms que la eficacia, desemboca en la sujecin, muestra cmo la rebelin aclara la medida y el lmite de te ^ turaleza humana. Poniendo al hombre en el camino de una "cn,' palibilidad calculada", lo libra de la desmesura y en nombre o 96

"La tierra, en el amanecer del mundo, ha debido surgir en medio de una luz semejante" (Retorno a Tipasa)

"En la primavera, Tipasa es habitada por los dioses y los dioses hablan en el sol y en el olor de los ajenjos" (Bodas en Tipasa)

Jefe de redactores de "Combat", 1944

a vida y del rechazo de la divinidad prepara secretamente las vas para un renacimiento. actuelles II Los textos reunidos aqu artculos, prefacios, entrevistas y polmicas comprenden el perodo 1948-1953. Estn clasificados bajo tres rubros : Justicia y odio, Cartas sobre la rebelin, Creacin y libertad. Camus escribe en su introduccin: " . . .Este libro no propone ni una dogmtica ni una moral segn las leyes. Afirma solamente, una vez ms, que una moral es posible y que cuesta caro. Pero me parece que ese paso, aunque inseguro, basta para hacernos salir de las negaciones obstinadas y del conformismo. " . . .La creacin, siempre posible, se hace entonces ms que nunca necesaria. Las contradicciones de la historia y del arte no se resuelven en una sntesis puramente lgica, sino en una creacin viviente. Cuando el trabajo del obrero, como el del artista, haya conquistado una probabilidad de fecundidad, solamente entonces el nihilismo habr vivido y el renacimiento adquirir un sentido. " . . . Si es bueno defender estos valores creadores, ya se encarnen en el trabajo o en el arte, cada uno de nosotros, en el lugar que le corresponde, debe esforzarse an por precisar su contenido. Se encontrar aqu la determinacin de defenderlos, la voluntad al menos de definirlos. Esta es la razn por la cual, al trmino de este libro, he credo poder recordar el lugar del arte, al nivel de la realidad ms humilde, y darle contra sus enemigos, justificaciones que no fueran privilegios." El estado de sitio Anunciada por un cometa, la peste aparece en Cdiz con los rasgos de un hombre corpulento, seguido por su secretaria, la muerte. Obliga al gobernador a cederle su lugar al trmino de un acuerdo mutuo y libremente concertado. Luego las puertas de la ciudad se cierran : el misterio de la plaga comienza. Se manifiesta por de pronto en el reino del reglamento absurdo, de la arbitrariedad y del miedo. Con gran alegra de Nada, el nihilista, ninguna persona se comprende, las palabras pierden su sentido. Pero Diego, el estudiante, es el primero de la rebelin en superar su miedo. Desde entonces la peste cesa de tener poder sobre l. Bajo su direccin se organiza la resistencia, los hombres v uelven a levantar la frente y ya la plaga retrocede cuando se transporta sobre una camilla a la novia de Diego, Victoria. La 97

peste propone al joven curarla y dejarlos huir a ambos si la dejan reinar en la ciudad. Diego rechaza el trato : permanecer entre los suyos. Pero su muerte resucita a Victoria y libera a Cdiz. Los jvxtos La accin transcurre en Rusia al comienzo de nuestro siglo. El partido Socialista Revolucionario ha decidido matar con una bomba al gran duque Sergio para apresurar la liberacin del pueblo ruso. Tres terroristas de la Organizacin de combate aparecen en primer plano: Ivn Kaliayev, que cree en la belleza y en la alegra y no acepta matar sino para dar una oportunidad a la vida; Stepan Fedorov, que slo cree en el odio, y Dora Doulevob, una muchacha que no ha renunciado a su corazn en su amor por la justicia. Kaliayev debe lanzar la bomba, pero en el momento de arrojarla advierte en el coche a los sobrinos del gran duque y detiene su mano. El atentado es diferido a pesar de Stepan, que estima que "el terror no conviene a los delicados". Algunos das ms tarde, Kaliayev mata al gran duque. Detenido, recioe en su prisin la visita de la gran duquesa que le dice que solicitar su gracia para que Dios lo salve. Pero Kaliayev se lo prohibe. Skouratov, director del departamento de polica, le anuncia que, si no denuncia a sus amigos, publicar al da siguiente en los diarios la noticia de su entrevista con la gran duquesa y la confesin de su arrepentimiento. Kaliayev le dice que sus amigos no creern en ello. Pero stos, a pesar de todo, se interrogan sobre su comportamiento se ha arrepentido, s o no, y ha pedido gracia al Z a r ? cuando Stepan llega para anunciarles su ejecucin. El no los ha traicionado por lo tanto. Dora, que no espera ms que la muerte sobre el mismo cadalso que su amigo, consigue ser la primera en lanzar la prxima bomba. El verano El verano se ubica a continuacin de Bodas, y retoma su espritu y su color: amor por esta tierra, fidelidad a cierta luz, himno lcido a la belleza y a la dicha. Ocho ensayos lo componen. El minotauro o el apeadero de Oran (1939). Descripcin en modo irnico de una ciudad "sin alma y sin recursos", y del mar y el desierto que la sitian. Los almendros (1940). Un llamado a la esperanza y a las "virtudes conquistadoras del espritu" antes de la prueba de la guerra. Prometeo en los infiernos (1946). Interpretacin con98

tempornea del mito de Prometeo. El arte no puede ser separado de la mquina y las probabilidades de la belleza de las de la dicha. "Nada puede aprovechar el hombre si no es provechoso a todo su ser." Pequea guia para ciudades sin pasado (1947). Invitacin al viaje argelino, geografa sentimental de sus ciudades, memorias de las "grandes noches de Africa". El exilio de Helena (1948). "Hemos desterrado la belleza, los griegos han tomado las armas para ella." Nuestra razn triunfa, pero en el vaco. El pensamiento meridiano ser ms fuerte que la filosofa de las tinieblas? El enigma (1950). El artista lo descubre, ardiendo en un fuego oscuro en el centro de su universo. "Si es grande, cada obra se le aproxima, al menos, gravita an ms cerca de ese centro, sol escondido, donde todo debe arder un da." Retorno a Tipasa (1952). Peregrinaje a las fuentes, quince aos despus de la alegra de las bodas. "Siempre he sabido que las ruinas de Tipasa eran ms jvenes que nuestros astilleros y nuestros escombros. El mundo recomenzaba all todos los das en una luz siempre nueva. Oh l u z ! . . . " ""* En el mar (1953). Himno al mar, a su locura, a su espacio. "Gran mar, siempre trabajado, siempre virgen, mi religin con la noche!" La cada Refugiado en Amsterdam en el fondo de un bar dudoso, un hombre que fue hasta hace poco un brillante abogado parisiense se libra a una confesin calculada. Durante mucho tiempo fue un hombre feliz. Especialista en nobles causas, amado por las mujeres, profundamente contento de s mismo, Jean-Baptista Clamence gozaba sin presin de su acuerdo con la vida. Pero una noche, sobre el puente de las Artes, se siente tocado por una misteriosa carcajada. Desde entonces su conciencia se despierta. El da en que se ha visto no intentar nada para salvar a una mujer que se ahoga, no puede creer ms en s mismo. Advierte entonces su antigua duplicidad. Todo su pasado est contaminado por ella: no ha sido jams el hombre que pensaba ; su inocencia se ha perdido para siempre. Sin poder soportar ser juzgado, se apresura a hacer su propio proceso a fin de darse el derecho de juzgar a su vez a sus contemporneos. Convertido en "juez-penitente", concluye por tender a los dems, para que todos se reconozcan en l, el espejo en el cual se mira.

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El exilio y el reino Seis cuentos. La mujer adltera. Una noche sobre una terraza que domina el desierto, una mujer toma conciencia de una vida ms grande prometida vanamente por el espacio de las arenas y el giro de las estrellas. El renegado. Monlogo de un misionero catlico, prisionero de los paganos, que ha traicionado a su dios de amor por el cruel fetiche cuya maldad lo fascina. Los mudos. Obreros toneleros a quienes su patrn se niega a pagar ms se encierran en el silencio. Pero la pequea hija del patrn sufre un ataque. Y el silencio se envenena. El husped. Un maestro francs, en una aldea de Argelia, es obligado a tomar a su cargo a un criminal rabe. Lo deja dueo de su suerte. Pero los rabes creen que l ha abandonado a su husped, y descubre su soledad en un pas que haba credo el suyo. Joas. El telfono, las relaciones y la vida de familia llevan poco a poco a la esterilidad a un pintor de talento. Pero cmo romper con los suyos? Terminar por radicarse en un altillo, en el ngulo de dos corredores, a la vez solitario y solidario. La piedra que crece. En una aldea de Brasil, un ingeniero francs carga sobre sus hombros la roca que un amigo indgena, a consecuencia de un voto, haba credo poder llevar a la iglesia. Pero la dejar en la humilde choza de su amigo. Actuelles III Crnicas argelinas (1939-1958). Todos los textos reunidos en este volumen se relacionan con Argelia. Camus los presenta en estos trminos: " . . .Estos textos resumen la posicin de un hombre que, colocado desde muy joven frente a la miseria argelina, ha multiplicado vanamente las advertencias y que, consciente desde hace mucho tiempo de las responsabilidades de su pas, no puede aprobar una poltica de conservacin o de opresin en Argelia. Pero, advertido desde hace tiempo de las realidades argelinas, no puedo tampoco aprobar una poltica de dimisin que abandonara al pueblo rabe a una gran miseria, arrancando de sus races seculares al pueblo francs de Argelia, y favorecera solamente y sin provecho para nadie, 1 nuevo imperialismo que amenaza la libertad de Francia y de Occidente. 100

"Se encontrar as, en este libro, una evocacin (con ocasin de una crisis muy grave en Kabylie) de las causas econmicas del drama argelino, algunas advertencias acerca de la evolucin propiamente poltica de ese drama, comentarios sobre la complejidad de la situacin presente, la de la impasse a que nos ha llevado el acoso del terrorismo, y, para terminar, un esbozo de la solucin que me parece todava posible." Discurso de Suecia Discurso del 10 de diciembre de 1957: Albert Camus expone aqu la idea que tiene de su arte y del papel del escritor: "El arte no es a mi ver un goce solitario. Es un medio de conmover al mayor nmero de hombres ofrecindoles una imagen privilegiada de los sufrimientos y de las alegras comunes. Obliga, pues, al artista a no aislarse. El artista se forja en este ir y venir perpetuo de l a los otros, a medio camino entre la belleza a la que no puede renunciar y de la comunidad a la cual no puede arrancarse." Conferencia del 1U de diciembre de 1957: El autor se esfuerza por definir el lugar del arte en la sociedad de su tiempo y las relaciones que este arte mantiene con ella: "El tiempo de los artistas irresponsables ha pasado. Lo sentimos por nuestras pequeas satisfacciones. Pero sabremos reconocer que esta prueba sirve al mismo tiempo a nuestras posibilidades de autenticidad, y aceptaremos el desafo. La libertad del arte no vale gran cosa cuando no tiene otro sentido que asegurar el confort del artista."

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Pginas

Bodas
Cuntas horas pasadas estrujando los ajenjos, acariciando las ruinas, intentando acordar mi respiracin con los suspiros tumultuosos del mundo! Sumido en los olores salvajes y los conciertos de insectos soolientos, abro los ojos y mi corazn a la grandeza insostenible de este cielo lleno de calor. No es tan fcil llegar a ser lo que se es, encontrar la propia medida profunda. Pero al mirar el slido espinazo del Chenoua, mi corazn se calmaba con una extraa certidumbre. Aprenda a respirar, me integraba y me realizaba. Trepaba, una despus de otra, por las colinas, cada una de las cuales me reservaba una recompensa, como ese templo cuyas columnas miden el curso del sol y desde el cual se ve todo el pueblo, sus muros blancos y rosados y sus verdes barandas. Y tambin como esa baslica en la colina oriental: ella conserv sus muros y en un gran radio a su alrededor se alinean sarcfagos exhumados, la mayor parte apenas surgientes de la tierra de la que an participan. Han contenido muertos ; por momentos brotan de ellos salvias y alheles. La baslica Sainte-Salsa es cristiana, pero cada vez que se mira por una abertura la meloda del mundo llega hasta nosotros: ribazos plantados de pinos y cipreses, o bien el mar que hace rodar sus perros blancos a una veintena de metros. La colina que soporta a Sainte-Salsa es llana en su cima y el viento sopla ms ampliamente a travs de los prticos. Bajo el sol de la maana, una gran felicidad se mece en el espacio. Bien pobres son los que tienen necesidad de mitos. Aqu 'os dioses sirven de lecho o de hito al curso de los das. Describo y digo: "He aqu esto que es rojo, que es azul, que es 105

verde. Este es el mar, la montaa, las flores." Y necesito hablar de Dionisos para decir que me gusta aplastar las drupas del lentisco bajo mi nariz? Est dedicado a Demter ese antiguo himno en el que ms tarde pensar sin esfuerzo: "Feliz aqul entre los vivos que vio estas cosas?" Ver y ver sobre esta tierra, cmo olvidar la leccin? En los misterios de Eleusis bastaba contemplar. Aqu mismo, s que jams me aproximar lo bastante al mundo. Necesito estar desnudo y luego arrojarme al mar, perfumado todava por las esencias de la tierra, lavarlas en l y atar sobre mi piel el abrazo por el cual suspiran, labio a labio, desde hace tanto tiempo la tierra y el mar. Ya en el agua sobrevienen el escalofro, la subida de una liga fra y opaca; luego la zambullida con el zumbido de los odos, la nariz chorreante y la boca amarga; nadar, los brazos barnizados de agua sacados del mar para que se doren al sol y abatidos en una torsin de todos los msculos; el curso del agua sobre mi cuerpo, esa posesin tumultuosa de la ola por mis piernas, y la ausencia de horizonte. Sobre la orilla, es la cada en la arena, abandonado al mundo, de nuevo en mi pesadez de carne y huesos, embrutecido de sol, y de vez en cuando con una mirada para mis brazos donde las charcas de piel seca descubren con el deslizarse del agua, el vello rubio y el polvillo de sal. Comprendo entonces lo que llaman gloria: el derecho a amar sin medida. No hay ms que un solo amor en este mundo. Estrechar un cuerpo de mujer es tambin retener contra s esa alegra extraa que desciende del cielo hacia el mar. Dentro de un momento, cuando me eche en los ajenjos para que me penetre su perfume en el cuerpo, tendr conciencia, contra todos los prejuicios, de cumplir una verdad que es la del sol y ser tambin la de mi muerte. En cierto sentido es mi vida la que juego aqu, una vida con gusto de piedra ardiente, llena de suspiros del mar y de las cigarras que comienzan a cantar ahora. La brisa es fresca y el cielo azul. Me gusta esta vida con abandono y quiero hablar de ella con libertad: pues me da el orgullo de mi condicin de hombre. Sin embargo, me han dicho frecuentemente que no hay de qu enorgullecerse. S, hay de qu: este sol, este mar, mi corazn que brinca de juventud, mi cuerpo con gusto a sal y el inmenso decorado en que la ternura y la gloria se reencuentran en el amarillo y el azul. Para conquistar esto me es necesario aplicar mi fuerza y mis recursos. Todo aqu me deja intacto, no abandono nada mo, no me pongo ninguna mscara: me basta con aprender pacientemente la difcil ciencia de vivir, que bien vale todo el saber vivir de los dems Bodas en Tipasa. 106

Caligula
Acto I
ESCENA IV

(La escena queda vacia algunos segundos, Caligula entra furtivamente por la izquierda, tiene el aire extraviado, est sucio, los cabellos llenos de agua y las piernas manchadas. Lleva repetidas veces la mano a su boca. Avanza hacia el espejo y se detiene cuando advierte su propia imagen. Masculla palabras indistintas, luego va a sentarse, a la derecha, con los brazos pendientes entre las rodillas separadas. Helicn entra por la izquierda. Al ver a Caligula, se detiene en el extremo de la escena y lo observa en silencio. Caligula se vuelve y lo ve. Pausa.)
ESCENA V HELICN. (Desde un extremo de la escena al otro) Buenos das, Cayo. CALGULA. (Con naturalidad) Buenos das, Helicn (Silencio). HELICN. Pareces fatigado. CALGULA. He caminado mucho. HELICN. S, mucho ha durado tu ausencia (Silencio) CALGULA. Era difcil de encontrar.

HELICN. Qu?
CALGULA.

Lo que quera. 107

HELICN. Y qu queras? CALGULA. (Siempre natural) La luna. HELICN. Qu? CALGULA. S, quera la luna. HELICN, I Ah ! (Silencio, Helicn se aproxima) y para qu? CALGULA. Eh ! Es una de las cosas que no tengo. HELICN. Es verdad. Y ahora, todo est arreglado? CALGULA. No, no he podido conseguirla. HELICN. Es penoso. CALGULA. S, por eso estoy fatigado. (Pausa) Helicn ! HELICN. S, Cayo. CALGULA. T piensas que estoy loco. HELICN. Sabes bien que yo no pienso jams. CALGULA. S. En fin ! Pero no estoy loco y, ms an, jams he sido tan razonable. Simplemente, he sentido de golpe una necesidad de imposible. (Pausa) Las cosas, tal como son, no me parecen satisfactorias. HELICN. Es una opinin bastante difundida. CALGULA. Es verdad. Pero no lo saba antes. Ahora lo s. (Siempre natural) Este mundo, tal como est hecho, es insoportable. Necesito, pues, la luna, la dicha o la inmortalidad, algo que sea demente quiz, pero que no pertenezca a este mundo. HELICN. Es un razonamiento sostenible. Pero, en general, no puede sostenrselo hasta el extremo. CALGULA. (Levantndose, pero con la misma simplicidad) T nada sabes de esto. Nada se obtiene porque jams se lo sostiene hasta el extremo. Pero quiz basta con permanecer lgico hasta el fin. (Mira a Helicn) S tambin lo que piensas. Cuntas historias por la muerte de una mujer! Pero no es eso. Creo acordarme, es verdad, que hace unos das, una mujer que amaba muri. Pero qu es el amor? Poca cosa. Esa muerte no es nada, te lo juro ; ella slo es el signo de una verdad que me hace necesaria la luna. Es una verdad muy simple y muy clara, un poco tonta, pero difcil de descubrir y pesada de llevar. H E L I C N . Y cul es esa verdad? CALGULA. (Desviado en un tono neutro) Los hombres mueren y no son felices. HELICN. (Luego de una pausa) Vamos, Cayo, es una verdad con la cual uno se las arregla muy bien. Mira a tu alrededor. No es eso lo que impide comer. 108

CALIGULA. (Con un estallido repentino) Entonces, todo j0 que me rodea es mentira, y yo, yo quiero que se viva en la verdad! Y precisamente tengo los medios de hacer vivir a todos en la verdad. Pues s lo que les falta, Helicn. Carecen el conocimiento y les falta un profesor que sepa de qu se habla. HELICN. No te ofendas, Cayo, por lo que voy a decirte. Pero t deberas reposar. CALGULA. (Sentndose y con dulzura) Eso no es posible, Helicn; jams ser posible. HELICN. Y por qu? CALGULA. Si yo duermo, quin me dar la luna? HELICN. (Despus de un silencio) Eso es verdad. (Calgula se levanta con un esfuerzo visible) CALGULA. Escucha, Helicn. Oigo pasos y ruidos de voces. Guarda silencio y olvida que acabas de verme. HELICN. Comprendido (Calgula se dirige hacia la salida. Se vuelve) CALGULA. Y, si te place, aydame de ahora en adelante. HELICN. No tengo razones para no hacerlo, Cayo. Pero s pocas cosas y pocas cosas me interesan. A qu puedo ayudarte, pues? CALGULA. A lo imposible. HELICN. Har lo que pueda (Calgula sale. Entran rpi~ damente Escipin y Caesonia)

Acto II
ESCENA XIV CALGULA. Ah, eres t. (Se detiene, como si buscara una postura) Hace tiempo que no te veo. (Avanzando lentamente hacia l) Qu haces? Escribes siempre? Puedes mostrarme tus ltimas piezas? E L JOVEN ESCIPIN. (Con disgusto, tambin dividido e ntre su odio y no sabe qu) Escribo poemas, Csar. CALGULA. Sobre qu? E L JOVEN ESCIPIN. No s. Csar, sobre la natura*eza, creo. CALGULA. (Ms a gusto) Hermoso tema. Y vasto. Qu es lo que te ha hecho la naturaleza?

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E L JOVEN ESCIPIN. (Recobrndose, con un aire irnico y malvado) Me consuela de no ser Csar. CALGULA. Ah, crees que ella podra consolarme de serlo? E L JOVEN ESCIPIN. (El mismo juego) Ciertamente, ha curado heridas ms graves. CALGULA. (Extraamente simple) Herida? Lo dices con maldad. Es porque he matado a tu padre? Si supieras qu justa es la palabra, sin embargo. Herida! (Cambiando de tono) No hay como el odio para hacer inteligente a la gente. E L JOVEN ESCIPIN. (Tieso) He respondido a tu pregunta sobre la naturaleza. (Calgula se sienta, mira a Escipin, luego le toma bruscamente las manos y lo arroja por fuerza a sus pies. Le toma el rostro entre sus manos) CALGULA. Rectame tu poema. E L JOVEN ESCIPIN. Te lo ruego, Csar, no. CALGULA. Por qu? E L JOVEN ESCIPIN. No lo tengo conmigo. CALGULA. No lo recuerdas? EL JOVEN ESCIPIN. No.

Dime al menos lo que contiene. (Siempre tieso y como de mala gana) Hablaba all de cierto acuerdo... CALGULA. (Interrumpindolo, con un tono absorto) .. .de la tierra y del pie. E L JOVEN ESCIPIN. (Sorprendido, vacila y contina) S, es ms o menos eso, y tambin de la lnea de las colinas romanas y de ese apaciguamiento fugitivo y trastornante que infunde all la noche... CALGULA. . . .Del grito de los vencejos en el cielo verde. E L JOVEN ESCIPIN. (Abandonndose un poco ms) S, tambin. Y de ese minuto sutil en que el cielo lleno an de oro cae y nos muestra en un instante su otra faz, colmado de estrellas lucientes. CALGULA. De ese olor de humo, de rboles y de aguas que ascienden entonces de la tierra hacia la noche. rl E L JOVEN ESCIPIN. (Completamente entero) . . . El * to de las cigarras y la recada de los calores, los perros, el rodar de los ltimos carros, los gritos de los colonos... 9 CALGULA. . . .Y los caminos inundados de sombra en lo lentiscos y los olivares...
CALGULA. E L JOVEN ESCIPIN.

110

EL JOVEN ESCIPIN. S, s. De todo esto! Pero cmo lo sabes? CALGULA. (Estrechando al joven Escipin contra l) No s. Quiz porque amamos las mismas verdades. Quiz tambin porque siempre es posible entenderse sobre sentimientos imprecisos. E L JOVEN ESCIPIN. Temblando, esconde su cabeza contra el pecho de Calgula) Oh, qu importa, ya que todo en m toma el rostro del amor. CALGULA. (Siempre acariciante) Es la virtud de los grandes corazones, Escipin. Si al menos pudiera yo tener tu transparencia! Pero conozco demasiado la fuerza de mi pasin por la vida; la naturaleza no la satisfar. T no puedes comprender esto. Eres de otro mundo. Eres puro en el bien, como yo soy puro en el mal. E L JOVEN ESCIPIN. Puedo comprender. CALGULA. No. Ese algo en m, ese lago de silencio, esas hierbas podridas. (Cambiando bruscamente el tono) Tu poema debe de ser hermoso. Pero si quieres mi opinin... E L JOVEN ESCIPIN. (El mismo juego) S. CALGULA. A todo eso le falta sangre. (Escipin, como picado por una vbora, se echa bruscamente hacia atrs y mira a Calgula con horror. Siempre retrocediendo, habla con una voz sorda, ante Calgula, a quien mira con intensidad) E L JOVEN ESCIPIN. Oh, el monstruo, el infecto monstruo. T has representado. Acabas de representar eh? Y ests contento contigo? CALGULA. (Con un poco de tristeza) Hay algo de verdad en lo que dices. He representado. E L JOVEN ESCIPIN. (El mismo juego) Qu corazn ftido y ensangrentado debes tener ! Oh, cmo deben torturarte tanto mal y tanto odio ! CALGULA. (Dulcemente) Cllate ahora. E L JOVEN ESCIPIN. Cmo te compadezco y cmo te odio! CALGULA. (Con clera) Cllate. E L JOVEN ESCIPIN. Y qu inmunda soledad debe ser

te tuya!

CALGULA. (Estallando, se echa sobre l y lo toma por el cuello; lo sacude) La soledad! T conoces la soledad? La de tos poetas y la de los impotentes. La soledad? Pero cul? Ah, n o sabes que jams se est solo. Y que por todas partes el mismo

ill

peso de porvenir y de pasado nos acompaa. Los seres que uno ha matado estn con nosotros. Y para aqullos sera fcil an. Pero los que se ha amado, los que no se ha amado y te han amado, las penas, el deseo, la amargura y la dulzura, las prostitutas y la pandilla de los dioses. (Lo suelta y retrocede hacia su lugar) Solo ! Ah ! Si al menos en lugar de esa soledad envenenada de presencias que es la ma, pudiera gustar la verdadera, el silencio y el temblor de un rbol ! (Sentado, con un sbito cansancio) La soledad ! Pero o, Escipin. Ella est poblada de rechinamientos de dientes y retumbante de ruidos y clamores perdidos. Y cerca de las mujeres que acaricio cuando la noche se cierra sobre nosotros y creo, alejado de mi carne satisfecha al fin, asir un poco de m entre la vida y la muerte, mi soledad entera se colma del agrio olor del placer de los sobacos de la mujer que permanece todava a mi lado. (Parece extenuado. Largo silencio) (El joven Escipin pasa detrs de Caligula y se aproxima, vacilante. Tiende una mano hacia Caligula y la posa sobre su hombro, Caligula sin volverse la cubre con una de las suyas) E L JOVEN ESCIPIN. Todos los hombres tienen una dulzura en la vida. Eso los ayuda a continuar. Hacia ella se vuelven cuando se sienten demasiado consumidos. CALGULA. Es verdad, Escipin. E L JOVEN ESCIPIN. No hay nada en la tuya que sea semejante, la cercana de las lgrimas, un refugio silencioso? CALGULA. S, a pesar de todo.
EL JOVEN ESCIPIN. Y qu es? CALGULA. (Lentamente) El desprecio.

Teln.

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En Bougival, en noviembre de 1945

Con sus hijos, Jean y Catherine, en Chambon-surLignon, 1946

El extranjero
Quedamos silenciosos durante bastante tiempo. El director se levant y mir por la ventana de su oficina. Despus de un momento observ : "ah est el cura Marengo. Est adelantado." Me previno de que seran necesarios al menos tres cuartos de hora de marcha para ir a la iglesia que est en el mismo pueblo. Descendimos. Ante el edificio estaba el cura y dos monaguillos. Uno de ellos tena un incensario y el sacerdote se inclinaba hacia l para regular el largo de la cadena de plata. Cuando llegamos, el sacerdote se enderez. Me llam "hijo mo" y me dijo algunas palabras. Entr; yo lo segu. Vi de golpe que los tornillos del atad estaban clavados y que haba cuatro hombres de negro en la pieza. O al mismo tiempo al director decirme que el coche esperaba en la ruta y al sacerdote comenzar sus plegarias. A partir de ese momento, todo se desarroll muy rpidamente. Los hombres se adelantaron hacia el fretro con un pao. El sacerdote, su squito, el director y yo salimos. Ante la puerta haba una dama que yo no conoca. 'El seor Meursault", dijo el director. No o el nombre de esa dama y comprend solamente que era enfermera delegada. Indin sin una sonrisa su rostro huesudo y largo. Luego nos pusimos en fila para dejar pasar el cuerpo. Seguimos a los que llevaban el fretro y salimos del asilo. Ante la puerta estaba el coche. Barnizado, oblongo y brillante haca pensar en una cajita |*e lpices. A su lado estaba el empleado de la funeraria, hombrecito de ropas ridiculas, y un viejo de aspecto tmido. Com113

prend que era el seor Prez. Tena un sombrero de fieltro blando de copa redonda y alas anchas (se lo quit cuando el atad atraves la puerta), un traje cuyo pantaln caa como tirabuzn sobre los zapatos y un lazo de tela negra demasiado pequeo para su camisa de gran cuello blanco. Sus labios temblaban debajo de una nariz llena de puntos negros. Sus cabellos blancos demasiado finos dejaban pasar curiosas orejas colgantes y nial ribeteadas cuyo color rojo sangre en ese rostro descolorido me choc. El hombre de la funeraria nos indic nuestros lugares. El cura marchaba adelante, luego el coche. Alrededor de l, los cuatro hombres. Detrs, el director, yo, y, cerrando la marcha, la enfermera delegada y el seor Prez. El cielo estaba ya pleno de sol. Comenzaba a pesar sobre la tierra y el calor aumentaba rpidamente. No s por qu esperamos tanto tiempo antes de ponernos en camino. Senta calor bajo mis ropas oscuras. El viejecito, que se haba vuelto a cubrir, se sac de nuevo su sombrero. Yo me haba acercado un poco a su lado, y lo miraba cuando el director me habl de l. Me dijo que frecuentemente mi madre y el seor Prez iban a pasear por la tarde hasta el pueblo, acompaados de una enfermera. Mir el campo a mi alrededor. A travs de las lneas cipreses que aproximaba las colinas al cielo, de esa tierra roja y verde, de esas casas pocas y bien dibujadas, comprenda a mam. La tarde en esa regin, deba de ser como una tregua melanclica. Hoy, el sol desbordante que haca estremecer el paisaje lo volva inhumano y deprimente. Nos pusimos en marcha. En ese momento advert que Prez cojeaba ligeramente. El coche, poco a poco, cobraba velocidad y el anciano perda terreno. Uno de los hombres que rodeaban el coche se haba dejado pasar tambin y marchaba ahora a mi nivel. Estaba sorprendido de la rapidez con que el sol ascenda en el cielo. Advert que haca tiempo que el campo murmuraba con el canto de los insectos y el crepitar de la hierba. El sudor rodaba por mis mejillas. Como no tena sombrero, me apantanaba con mi pauelo. El empleado de pompas fnebres me dijo entonces algo que no o. Al mismo tiempo, se enjugaba el crneo con un pauelo que tena en su mano izquierda, mientras la mano derecha levantaba el borde de su gorra. Le dije: "Cmo? Repiti sealando el cielo: "Est sofocante". Dije: "S". Un poco despus me pregunt: "Es su madre la que est all. Dije an: "S". "Era vieja". Respond: "Ms o menos", porque no saba la cifra exacta. En seguida, se call. Me volv y vi a anciano Prez a una cincuentena de metros detrs de nosotros. Se apresuraba balanceando su sombrero al vaivn del brazo. Mir tambin al director. Marchaba con mucha dignidad, si 114

u n gesto intil. Algunas gotas de sudor brillaban en su frente, pero no las enjugaba. Me pareci que el cortejo marchaba un poco ms rpido. A mi alrededor, siempre el mismo campo luminoso lleno de sol. El resplandor del cielo era insostenible. En un momento dado, pasamos por una parte de la ruta que haba sido rehecha recientemente. El sol haba hecho estallar el alquitrn. Los pies se hundan en l y dejaban abierta su pulpa brillante. Encima del coche, el sombrero del cochero, de cuero cocido, pareca haber sido amasado con ese barro negro. Me senta un poco perdido entre el cielo azul y blanco y la monotona de esos colores, negro viscoso del alquitrn abierto, negro opaco de los trajes, negro lustroso del coche. Todo esto, el sol, el olor de cuero y de estircol del coche, el del barniz y el del incienso, la fatiga de una noche de insomnio, me turbaba la mirada y las ideas. Me volv una vez ms: Prez me pareci muy lejos, perdido en una nube de calor, luego no lo vi ms. Lo busqu y vi que haba dejado la ruta y tomado a campo traviesa. Comprob tambin que delante de m la ruta daba vuelta. Comprend que Prez que conoca la regin cortaba camino para alcanzarnos. Al dar vuelta se haba unido a nosotros. Luego lo perdimos. Volvi a tomar a campo traviesa y as muchas veces. Yo senta la sangre que me golpeaba en las sienes. Todo ocurri en seguida con tanta precipitacin, certidumbre y naturalidad, que ya no me acuerdo de nada. Slo una cosa : a la entrada del pueblo, la enfermera delegada me habl. Tena una voz singular que no corresponda a su rostro, una voz melodiosa y temblorosa. Me dijo : "Si se marcha despaciosamente se corre el riesgo de una insolacin. Pero si se va demasiado rpido, se transpira y en la iglesia se pesca un resfro". Tena razn. No haba salida. Guardo todava algunas imgenes de esa jornada: por ejemplo, el rostro de Prez cuando, por ltima vez, nos alcanz cerca del pueblo. Gruesas lgrimas de nerviosidad y de pena chorreaban por sus mejillas. Pero las arrugas no las dejaban correr. Se derramaban, se reunan y formaban un barniz de agua sobre ese rostro marchito. Hubo tambin la iglesia y los pueblerinos sobre las aceras, los geranios rojos sobre las tumbas del cementerio, el vrtigo de Prez (se hubiera dicho que er a un ttere dislocado), la tierra color de sangre que rodaba sobre el atad de mam, la carne blanca de las races que se mezclaba a ella, gente an, voces, el pueblo, la espera ante un caf, el incesante rugido del motor, y mi alegra cuando el autobs entr en el nido de luces de Argel y cuando pens que iba a acostarme y dormir durante doce horas.

Primera parte, I. 115

Cuando Raymond me dio su revolver, el sol resbal sobr l. Sin embargo, nos quedamos inmviles an como si todo a6 hubiera cerrado alrededor de nosotros. Nos mirbamos sin bajar los ojos y todo se detena aqu entre el mar, la arena y el sol, el doble silencio de la flauta y del agua. Pens en ese momento que se poda tirar o no tirar. Pero bruscamente los rabes, retrocediendo, se deslizaron detrs de la roca. Raymond y yo volvimos entonces sobre nuestros pasos. Pareca mejor y habl del autobs del retorno. Yo lo acompa hasta la pequea cabana y, mientras l trepaba la escalera de madera, me qued ante el primer escaln con la cabeza resonante de sol, descorazonado ante el esfuerzo que era necesario hacer para subir al piso de madera y abordar todava a las mujeres. Pero el calor era tal que me resultaba penoso tambin quedar inmvil bajo la lluvia enceguecedora. Quedarse aqu o partir, resultaba lo mismo. Luego de un momento, me volv hacia la playa y me puse a caminar. Persista el mismo resplandor rojo. Sobre la arena, el mar jadeaba con la respiracin rpida y sofocada de sus pequeas olas. Marchaba lentamente hacia las rocas y senta que mi frente se hinchaba bajo el sol. Todo ese calor pesaba sobre m y se opona a mi avance. Y cada vez que senta su gran soplo caliente sobre mi rostro, apretaba los dientes, cerraba los puos en los bolsillos de mi pantaln, me pona tenso todo entero para triunfar del sol y de esa embriaguez opaca que se derramaba sobre m. A cada espada de luz brotada de la arena, de una conchilla blanqueada o de un resto de vidrio, mis mandbulas se crispaban. Camin largo tiempo. Vea de lejos la pequea masa sombra de la roca rodeada de un halo enceguecedor por la luz y el polvillo del mar. Pensaba en el manantial fresco detrs de la roca. Deseaba volver a encontrar el murmullo de su agua, deseo de huir del sol, del esfuerzo y de los llantos de mujer, deseo, en fin, de reencontrar la sombra de su reposo. Pero cuando me acerqu vi que el hombre de Raymond haba vuelto. Estaba solo. Reposaba sobre la espalda, las manos bajo la nuca, la frente en la sombra de la roca, todo el cuerpo ai sol. El albornoz humeaba en el calor. Qued un poco sorprendido. Para m, era una historia terminada y yo haba ido all sin pensar en ella. En cuanto me vio, se levant un poco y meti la ^^ en su bolsillo. Yo, naturalmente, apret el revlver de R a r mond en mi chaqueta. Entonces de nuevo, l dej de ir nac 116

<trs, pero sin retirar la mano de su bolsillo. Yo estaba bastante lejos de l, a una decena de metros. Yo adivinaba su nljrada por instantes, por entre sus prpados entornados. Pero jjjs frecuentemente su imagen danzaba ante mis ojos, en el aire inflamado. El ruido de las olas era todava ms perezoso, ffls inmvil que a medioda. Era el mismo sol, la misma luz gobre la misma arena que se prolongaba aqu. Haca ya dos horas que la jornada no avanzaba, dos horas en que ella haba echado el ancla en un ocano de metal hirviente. En el horizonte pas un pequeo vapor y yo adivin de reojo su mancha negra, ya que no haba cesado de mirar al rabe. Pens que no tena ms que dar media vuelta y todo se terminara. Pero toda una playa vibrante de sol se apretaba detrs de m. Di algunos pasos hacia el manantial. El rabe no se movi. A pesar de todo, estaba todava bastante lejos. Quiz a causa de las sombras sobre su rostro, tena un aire risueo. Esper. El ardor del sol llegaba a mis mejillas y sent que gotas de sudor se juntaban en mis cejas. Era el mismo sol del da en que haba enterrado a mam y, como entonces, me dola la frente sobre todo y todas sus venas latan juntas debajo de la piel. A causa de este ardor que no poda soportar ms, hice un movimiento hacia adelante. Saba que era estpido, que no me desembarazara del sol desplazndome un paso. Pero di un paso, un solo paso hacia adelante. Y esta vez, sin levantarse, el rabe sac su cuchillo y me lo mostr bajo el sol. La luz se inyect en el acero y era como una larga hoja centelleante que me alcanzaba la frente. Al mismo instante, el sudor amontonado en mis cejas rod de golpe sobre los prpados y los recubri de un velo tibio y espeso. Mis ojos estaban enceguecidos detrs de esta cortina de lgrimas y de sal. No senta ms que los platillos del sol sobre mi frente e, indistintamente, la brillante lmina surgida del cuchillo siempre delante de m. Esta espada ardiente roa mis cejas y cavaba mis ojos doloridos. Todo vacil entonces. El mar trajo un soplo espeso y ardiente. Me pareci Que el cielo se abra en toda su extensin para dejar que lloviera fuego. Todo mi ser se distendi y crisp mi mano sobre el revlver. El gatillo cedi, toqu el vientre pulido de la culata y all, con el ruido a la vez seco y ensordecedor comenz todo. Comprend que haba destruido el equilibrio del da, el Riendo excepcional de una playa donde yo haba sido feliz. Entonces, tir an cuatro veces sobre su cuerpo inerte en el lue las balas se hundan sin que se notara. Y era como cuatro lpes breves que daba en la puerta de la desdicha. , 117 Primera parte, VI.

Cuando lo vi, sent un ligero temblor. Se dio cuenta y me dijo que no tuviera miedo. Le dije que vena habitualmente en otro momento. Me respondi que era una visita amistosa que nada tena que ver con mi apelacin, de la que nada saba. Se sent en mi camastro y me invit a ponerme cerca de l. Me rehus. Le encontraba a pesar de todo un aire amable. Permaneci un momento sentado con los antebrazos sobre las rodillas, la cabeza baja, mirando sus manos. Eran finas y musculosas. Las frot lentamente una contra la otra. Luego qued as, la cabeza siempre baja durante tanto tiempo que tuve la impresin, por un instante, de que lo haba olvidado. Pero levant bruscamente la cabeza y me mir de frente: "Por qu, me dijo, rechaza mis visitas?" Respond que no crea en Dios. Quiso saber si yo estaba seguro de ello y dije que no tena por qu preguntrmelo: me pareca una cuestin sin importancia. Se volvi entonces hacia atrs y se apoy en el muro, con las manos en los muslos. Casi sin parecer que me hablaba, observ que a veces uno se crea seguro de ello cuando, en realidad, no lo estaba. Yo no deca nada. Me mir y me pregunt: "Qu piensa de esto?" Respond que era posible. Tal vez, no estaba seguro de lo que me interesaba realmente, pero estaba completamente seguro de lo que no me interesaba. Y justamente, lo que l me deca no me interesaba. Volvi los ojos y, siempre sin cambiar de posicin, me pregunt si yo no hablaba as por exceso de desesperacin. Le expliqu que no estaba desesperado. Slo tena miedo, era muy natural. "Dios lo ayudar entonces, remarc. Todos los que he conocido y estaban en su caso se volvieron a l." Reconoc que estaban en su derecho. Eso probaba tambin que ellos disponan de tiempo para eso. En cuanto a m, no quera que se me ayudase y justamente el tiempo me faltaba para interesarme en lo que no me interesaba. En ese momento, sus manos tuvieron un ademn de impaciencia, pero se levant y arregl los pliegues de su sotana. Cuando hubo terminado, se dirigi a m llamndome "hijo mo" : si me hablaba as no era porque yo estuviera condenado a muerte ; segn su opinin, todos estbamos condenados a muerte. Pero lo interrump dicindole que no era lo mismo y que, por otra parte, eso no poda ser, en ningn caso, una consolacin. "Ciertamente, aprob. Pero usted morir ms tarde si no muere hoy. La misma cuestin se plantear entonces. Cmo abordar usted esta terrible prueba?" Respond que la abordara exactamente como la abordaba en ese momento. 118

Se levant ante esta respuesta y me mir de lleno en los ojos. Es un juego que conoca bien. Me diverta a menudo hacindolo con Emanuel o Cleste y, en general, desviaban j a mirada. El capelln tambin conoca este juego, y lo comprend en seguida: su mirada no vacil. Y tampoco su voz vacil cuando me dijo: "No tiene usted ninguna esperanza, pues, y vive con el pensamiento de que va a morir completamente?" S, respond. Entonces baj la cabeza y volvi a sentarse. Me dijo que me compadeca. Juzgaba imposible que un hombre soportara esto. Por mi parte, slo sent que l comenzaba a aburrirme. Me volv a mi vez y me puse bajo la claraboya. Me apoy con el hombro contra el muro. Sin seguirlo bien, o que recomenzaba a interrogarme. Hablaba con voz inquieta y apremiante. Comprend que estaba conmovido y lo escuch mejor. Me hablaba de su certidumbre de que mi recurso sera aceptado pero yo llevaba el peso de un pecado del que era necesario desembarazarme. Segn l, la justicia de los hombres no significaba nada y la justicia de Dios todo. Remarqu que era la primera la que me haba condenado. Me respondi que esta justicia no haba lavado mientras tanto mi pecado. Le dije que no saba lo que era un pecado. Slo se me haba dicho que yo era un culpable. Era culpable, pagaba, y nada ms se me poda pedir. En ese momento, se levant de nuevo y pens que en esa celda tan estrecha, no poda moverse, aunque quisiera. Slo poda sentarse o pararse. Yo tena los ojos fijos en el suelo. El dio un paso hacia m y se detuvo, como si no osara avanzar. Miraba el cielo a travs de los barrotes. "Se engaa usted, hijo mo, me dijo, se le podra pedir ms. Y se le pedir quiz. Pues qu? Se le podra pedir que viera. Que viera qu?" El sacerdote mir a su alrededor y respondi con una voz que yo encontraba sbitamente muy fatigada : "Todas estas piedras rezuman dolor, lo s. Jams les he mirado sin angustia. Pero, desde el fondo del corazn, s que los ms miserables de ustedes han visto salir de su oscuridad un rostro divino. Es el rostro que le pido que vea." Me anim un poco. Dije que haca meses que miraba esas paredes. Nada ni a nadie conoca mejor en el mundo. Quiz, haca mucho tiempo, haba buscado en ellas un rostro. Pero ese rostro tena el color del sol y la llama del deseo: e ra el de Marie. Lo haba buscado en vano. Ahora, haba terminado. Y en todos los casos, nada haba visto surgir de este sudor de piedra. El capelln me mir con una especie de tristeza. Ahora yo estaba completamente apoyado contra la pared y el da 119

me corra sobre la frente. Dijo algunas palabras que no en. tend y me pregunt muy rpidamente si le permita besarme; "No", respond. Se dio vuelta y march hacia la pared sobr la cual pas su mano lentamente: "Ama usted esta tierra hasta tal punto?" murmur. Nada respond. Qued mucho tiempo dado vuelta. Su presencia me pesaba e impacientaba. Iba a decirle que partiera, que me dejara, cuando exclam de golpe en una especie de estallido, volvindose hacia m: "No, no quiero creerle. Estoy seguro que lo ha asaltado el deseo de otra vida." Le respond que naturalmente, pero que eso no tena ms importancia que desear ser rico, nadar rpidamente o tener una boca mejor hecha. Era el mismo orden. Pero l me detuvo y quiso saber cmc vea yo esa otra vida. Entonces, le grit: "Una vida en la que pudiera acordarme de sta", y al punto le dije que tena bastante. An quiso hablarme de Dios, pero me dirig a l e intent explicarle por ltima vez que me quedaba poco tiempo. No quera perderlo con Dios. Ensay cambiar de tema preguntndome por qu lo llamaba "seor" y no "padre mo". Eso me puso nervioso y le respond que l no era mi padre: estaba con los otros. "No, hijo mo, me dijo poniendo la mano sobre mi hombro. Estoy con usted. Pero no puede saberlo porque tiene un corazn ciego. Rogar por usted." Entonces, no s por qu, algo estall en m. Me puse a gritar a plena voz y lo insult y le dije que no rogara. Lo haba tomado por el cuello de su sotana. Volcaba sobre l todo el fondo de mi corazn con estremecimientos mezclados de alegra y de clera. Tena un aire tan seguro, no es cierto? Sin embargo, ninguna de sus certidumbres vala un cabello de mujer. Ni siquiera estaba seguro de vivir ya que viva como un muerto. En cuanto a m pareca tener vacas las manos. Pero estaba seguro de m, seguro de todo, ms seguro que l, seguro de mi vida y de esta muerte que iba a venir. S, no tena ms que eso. Pero al menos, posea esta verdad tanto como ella me posea. Haba tenido razn, tena razn todava, siempre tena razn. Haba vivido de tal manera y podra haber vivido de tal otra. Haba hecho esto y no aquello. No haba hecho tal cosa mientras haba hecho esta otra Y despus? Era como si hubiera esperado durante todo el tiempo ese minuto y esa pequea alborada en la que quedara justificado. Nada, nada tena importancia, y saba bien por qu. Tambin l saba por qu. Del fondo de su porvenir, durante toda esta vida absurda que yo haba llevado, un soplo oscuro suba hasta m a travs de los aos que no haban llegado todava y ese soplo igualaba al pasar todo 120

o que se me propona entonces en los aos no ms reales que los que viva. Qu me importaba la muerte de los otros, e l amor de una madre, qu me importaban su Dios, las vidas qUe uno escoge, los destinos que uno elige, ya que un solo destino deba elegirme a m mismo y conmigo millares de privilegiados que, como l, se decan mis hermanos? Comprenda, comprenda pues? Todo el mundo era privilegiado. No haba ms que privilegiados. Tambin los otros seran condenados un da. El tambin sera condenado. Qu importaba si, acusado de crimen, era ejecutado por no haber llorado en el entierro de su madre? El perro de Salamano vala tanto como su mujer. La mujercita autmata era tambin culpable como la Parisiense que Masson haba desposado o como Marie que deseaba que yo la desposara. Qu importaba que Raymond fuera mi compaero tanto como Cleste que vala ms que l? Qu importaba qu Marie ofreciera hoy su boca a un nuevo Meursault? Comprenda pues, este condenado, y que desde el fondo de mi porvenir... Me ahogaba gritando todo esto. Pero, ya, me arrebatan al capelln de las manos y los guardias me amenazaban. El, sin embargo, los calm y me mir un momento en silencio. Tena los ojos llenos de lgrimas. Se volvi y desapareci. Una vez partido, volv a encontrar la calma. Estaba agotado y me arroj sobre mi camastro. Creo que dorm porque me despert con estrellas sobre el rostro. Ruidos del campo suban hasta m. Olores de noche, de tierra y de sal refrescaban mis sienes. La maravillosa paz de este verano adormecido penetraba en m como una marea. En ese momento, en el lmite de la noche, aullaron las sirenas. Anunciaban partidas para un mundo que ahora me era indiferente para siempre. Por primera vez, despus de mucho tiempo, pens en mam. Me pareci comprender por qu al trmino de su vida, haba aceptado un "novio", porque haba jugado a recomenzar. All, all tambin, alrededor de ese asilo, donde las vidas se apagan, la noche era como una tregua melanclica. Tan cerca de la muerte, mam debi sentirse all liberada y dispuesta a revivir todo. Nadie, nadie tena el derecho de llorar por ella. Y yo tambin, me senta dispuesto a revivir todo. Como si esa gran clera me hubiera purgado del mal, vaciado de esperanza, ante esta noche cargada de signos y de estrellas, me abra por primera vez a la tierna indiferencia del mundo. Al encontrarlo tan semejante a m, tan paternal, en fin, sent que haba sido feliz y que lo era todava, ^ara que todo se consume, para que me sienta menos solo, me r estaba desear que hubiera muchos espectadores el da de mi e Jecucin y que me acogieran con gritos de odio. Segunda parte, 121 V.

El mito de Ssifo
Los dioses haban condenado a Ssifo a transportar sin cesar una roca hasta la cima de una montaa de donde la piedra volva a caer por su propio peso. Haban pensado con alguna razn que no hay castigo ms terrible que el trabajo intil y sin esperanza. Si se da crdito a Homero, Ssifo era el ms sabio y el ms prudente de los mortales. Segn otra tradicin, sin embargo, propenda al oficio de bandido. No veo en eso ninguna contradiccin. Las opiniones difieren sobre los motivos que le valieron ser el trabajador intil de los infiernos. Se le reprocha ante todo cierta ligereza con los dioses. Revel sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Jpiter. El padre se sorprendi por esta desaparicin y se quej a Ssifo. Este. que conoca el rapto, ofreci a Asopo informarlo acerca de l, con la condicin de que diera agua a la ciudadela de Corinto. A los rayos celestes, prefiri la bendicin del agua. Fue castigado por esto en los infiernos. Homero nos cuenta tambin que Ssifo haba encadenado a la Muerte. Plutn no pudo soportar el espectculo de su imperio desierto y silencioso. Despach al dios de la guerra que liber a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice tambin que Ssifo, cercano a la muerte, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su mujer. Le orden que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de Ia plaza pblica. Ssifo se volvi a encontrar en los infiernos. 122

y all irritado por una obediencia tan contraria al amor huflian0> ^nv0 d e Plutn el permiso de volver a la tierra ara castigar a su mujer. Pero cuando vio de nuevo el rostro L este mundo y gust del agua y el sol, las piedras clidas * el niar, no quiso ya retornar a la sombra infernal. Los L m amientos, las cleras y las advertencias nada lograron. yjvi muchos aos an ante la curva del golfo, el mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio fue a tomar al audaz del cuello y, apartndolo de sus goces, lo condujo por fuerza a los infiernos donde su roca estaba preparada. Ya se ha comprendido que Ssifo es el hroe absurdo. Lo es tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su pasin por la vida le valieron ese suplicio indecible donde todo el ser se empea en no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. Nada se nos dice sobre Ssifo en los infiernos. Los mitos estn hechos para que la imaginacin los anime. Con respecto a ste, se ve solamente todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, transportarla y ayudarla a escalar una pendiente cien veces recomendada; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, el socorro de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la sujeta, la tensin de los brazos, la seguridad muy humana de dos manos llenas de tierra. Al trmino de este largo esfuerzo medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, la meta es alcanzada. Ssifo mira entonces la piedra que desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habr que volverla a subir hacia las cimas. Vuelve a descender a la llanura. Ssifo me interesa durante este retorno, en esta pausa Un rostro que se afana tan cerca de las piedras es ya piedra l mismo. Veo a este hombre volver a descender con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocer. Esta hora que es como una respiracin y que retorna tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que deja las cimas y se hunde poco * Poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. E s ms fuerte que su roca. Si este mito es trgico es porque su hroe es consciente. En qu consistira su pena, en efecto, si cada paso la esperanza de lograr su propsito lo sostuviera? El obrero de hoy r abaja,^ todos los das de su vida, en las mismas tareas y Se destino no es menos absurdo. Pero no es trgico sino en let r . a r o s momentos en que se hace consciente. Ssifo, protario de los dioses, impotente y rebelde, conoce toda la 123

magnitud de su miserable condicin: en sta piensa durante su descenso. La clarividencia que deba constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino qye no se supere con el desprecio. Si el descenso se realiza ciertos das con dolor, puede hacerse tambin con alegra. Esta palabra no est de ms. Imagino an a Ssifo volviendo a su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando las imgenes de la tierra se aferran demasiado fuertemente al recuerdo, cuando el llamado de la dicha se hace demasiado apremiante, ocurre que la tristeza se alza en el corazn del hombre: es la victoria de la roca, es la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para llevar. Son nuestras noches de Gethseman. Pero las verdades aplastantes perecen al ser conocidas. As, Edipo obedece al destino sin saberlo. A partir del momento en que sabe, comienza su tragedia. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el nico lazo que lo une al mundo, es la mano fresca de una muchacha. Una frase desesperada resuena entonces: "A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo est bien." El Edipo de Sfocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da as la frmula de la victoria absurda. La sabidura antigua coincide con el herosmo moderno. No se descubre el absurdo sin sentir la tentacin de escribir algn manual de felicidad. "Eh, qu! Por vas tan estrechas . . . ?" Pero no hay ms que un mundo. La felicidad y el absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. El error consistira en decir que la felicidad nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Ocurre tambin que el sentimiento del absurdo nace de la felicidad. "Juzgo que todo est bien", dice Edipo, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo feroz y limitado del hombre. Ensea que todo no est ni ha sido agotado. Arroja de este mundo a un dios que haba entrado en l con la insatisfaccin y el gusto por los dolores intiles. Convierte al destino en un asunto humano, que debe ser reglamentado entre los hombres. Toda la alegra silenciosa de Ssifo est all. Su destino le pertenece. Su roca es un objeto. Del mismo modo, el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los dolos. En el universo sbitamente vuelto a su silencio, se elevan las mil pequeas voces maravilladas de la tierra. Llamados in" conscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros, constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra, y es necesario conocer la noche. El hombre ab124

gurdo dice s y su esfuerzo no cesar ya. Si hay un destino personal, no hay destino superior o al menos no hay ms que uno juzgado por l fatal y despreciable. Por lo dems, se sabe geor de sus das. En este instante sutil en que el hombre vuelve s0 bre su vida, como Ssifo volviendo a su roca, en ese ligero oiro, contempla esa serie de acciones sin lazo en que se convierte su destino, creado por l, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. As, persuadido del origen humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, est siempre en marcha. La roca rueda todava. Dejo a Ssifo al pie de la montaa! Se reencuentra siempre su carga. Pero Ssifo ensea la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Tambin l juzga que todo est bien. Ese universo en lo sucesivo sin seor no le parece estril ni ftil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada astilla mineral de esta montaa llena de noche, forma por s sola un mundo. El mismo esfuerzo hacia las cimas basta para llenar un corazn de hombre. Hay que imaginar feliz a Ssifo.

El malentendido
Acto III Escena II (Martha corre hacia la puerta, la cierra brutalmente, se pega contra ella. Estalla en gritos salvajes.) MARTHA. No! No tena que velar sobre mi hermano, y sin embargo aqu estoy exilada en mi propio pas; ya no hay lugar para mi sueo; mi madre misma me ha rechazado. Pero yo no tena que velar sobre mi hermano y sta es la injusticia que se hace a la inocencia. Pues l ha obtenido ahora lo que quera, mientras que yo quedo solitaria, lejos del mar que despertaba mi sed. Oh! lo odio. Toda mi vida ha transcurrido en la espera de esa ola que me llevara y s que ya no vendr ! Tengo que vivir, a mi derecha y a mi izquierda, adelante y detrs de m, con una muchedumbre de pueblos y naciones, de llanuras y de montaas, que detienen el viento del mar y cuyas voces y murmullos ahogan su llamado repetido (Ms bajo) Otros tienen ms suerte! Sin embargo hay lugares alejados del mar donde el viento de la tarde, a veces, lleva un olor de algas. Habla de playas hmedas, sonoras del grito de las gaviotas o de arenales dorados en tardes sin lmites. Pero el viento se agota antes de llegar aqu; jams tendr lo que se me debe. Aunque pegara mi odo contra la tierra, no oira el choque de las olas heladas o la respiracin medida del mar dichoso. Estoy demasiado lejos de lo que amo y mi distancia no tiene remedio. Lo odio, lo odio por haber obtenido lo que quera ! En cuanto a m, teng por patria este lugar cerrado y espeso donde el cielo carece oe horizonte ; para mi hambre el agrio ciruelo de Moravia y n a d a 126

para mi sed, sino la sangre que he derramado. Este es el precio que hay que pagar por la ternura de una madre! Que ella muera pues, ya que no soy amada ! Que las puertas vuelvan a cerrarse alrededor mo! Que se me deje en mi justa clera! Pues, antes de morir, no alzar los ojos para implorar al Cielo. All donde se puede huir, liberarse, estrechar el propio cuerpo contra otro, rodar en la ola, en ese pas protegido por el mar, los dioses no llegan. Pero aqu donde la mirada es detenida por todos lados, la tierra est dibujada para que el rostro se eleve v la mirada mendigue. Odio este mundo en que estamos reducidos a Dios. Pero a m, que padezco injusticia, no se me ha hecho justicia y no me arrodillar. Y privada de mi lugar sobre esta tierra, rechazada por mi madre, sola en medio de mis crmenes, dejar este mundo sin haberme reconciliado. (Golpean la puerta) Escena III
MARTHA. Quin es? MARA. Una viajera. MARTHA. Ya no se reciben clientes. MARA. Pero yo vengo a buscar a mi

marido. (Entra) M A R T H A . (mirndola) Quin es su marido? MARA. Lleg aqu ayer y deba encontrarse conmigo esta maana. Me extraa que no lo haya hecho. MARTHA. El haba dicho que su mujer estaba en el extranjero. MARA. Tiene sus razones para eso. Pero debamos encontrarnos ahora. MARTHA. (Que no ha cesado de mirarla) Le ser difcil. Su marido ya no est aqu. MARA. Qu dice usted? No ha solicitado una habitacin en este hotel? MARTHA. Es verdad que haba solicitado una habitacin, Pero la ha dejado durante la noche. MARA. No puedo creerlo, pues conozco todas las razones Que tiene para permanecer en esta casa. Pero su tono me inquieta. Dgame lo que tenga que decirme. MARTHA. Nada tengo que decirle sino que su marido ya n est aqu. MARA. No ha podido partir sin m y no la comprendo. Las ha dejado definitivamente o ha dicho que retornara? 127

pas extrafio, una espera que ha ag-otado toda mi paciencia. He venido" impulsada por la inquietud, y no estoy decidida a volver a partir sin heber visto a mi marido o sin saber dnde encontrarlo. MARTHA. Es asunto suyo, no mo. MARA. Usted se engaa. Tambin es asunto suyo. No s si mi marido aprobar lo que voy a decirle, pero estoy cansada de estos juegos y de estas complicaciones. El hombre que lleg a su casa, ayer de maana, es el hermano del que no oa hablar desde haca aos. MARTHA. No me dice nada nuevo. MARA. (Estallando) Pero entonces, qu ha pasado? Y si todo se ha aclarado al fin, por qu su hermano no est en esta casa? No lo ha reconocido y usted y su madre no se han alegrado de ese retorno? MARTHA. Mi hermano no est aqu porque ha muerto. (Mara se sobresalta y permanece un momento silenciosa, mirando fijamente a Martha. Luego hace un ademn de aproximarse a ella y sonre.) MARA. Usted bromea, no es cierto? Jan me ha dicho frecuentemente que siendo usted una muchacha le gustaba desconcertar a la gente. Somos casi hermanas y . . . MARTHA. No me toque. Qudese en su sitio. Nada hay de comn entre nosotras. (Pausa) Su marido ha muerto esta noche, y le aseguro que no es una broma. Ya no tiene nada ms que hacer aqu. MARA. Pero usted est loca, loca de atar ! No se muere as cuando a uno lo esperan. Es demasiado sbito y no puedo creerlo. Permtame verlo y entonces creer en lo que ni siquiera puedo imaginar. MARTHA. Es imposible. Ahora est en el fondo del ro.. (Mara hace un gesto hacia ella) e MARTHA. No me toque y qudese a l l . . . El est en ' fondo del ro donde mi madre y yo lo hemos llevado, esta noche, luego de haberlo dormido. No ha sufrido, pero eso no impide que est muerto; y somos nosotras mi madre y yo, las que 1 hemos matado. MARA. (Retrocede) Soy yo la que estoy loca y escucho palabras que hasta ahora no han resonado jams en esta tierraSaba que nada bueno me esperaba aqu, pero no estoy dispuest a entrar en esta denuncia. Y, en el mismo momento en que su palabras detienen toda vida en m, creo orla hablar de otr 128

MARTHA. Nos ha dejado definitivamente. MARA. Escuche. Desde ayer, soporto en este

ge r que el eIi que mi

que comparta mis noches, y de una historia lejana corazn jams ha tomado parte. MARTHA. Mi papel no consiste en persuadirla, sino solamente en informarla. Usted llegar por s misma a la evidencia. MARA. (Con una especie de distraccin) Pero por qu, por qu han hecho eso? MARTHA. En nombre de quin me interroga usted? MARA. (Gritando) Pero en nombre de mi amor ! MARTHA. Qu significa esa palabra? MARA. Significa todo lo que ahora me desgarra y me remuerde, este delirio que abre mis manos para el crimen. Significa mi alegra pasada, el dolor fresco que usted me trae. Si no fuera esta incredulidad obstinada que me queda en el corazn, usted sabra, demente, lo que esa palabra significa al sentir su rostro desgarrarse con mis uas. MARTHA. Usted habla decididamente un lenguaje que no comprendo. Entiendo mal las palabras amor, alegra y dolor. MARA. (Con un gran esfuerzo) Escuche, Martha pues usted se llama as, no es cierto? Terminemos este juego, si es que se trata de un juego. No nos extraviemos en palabras vanas. Dgame, bien claramente, lo que quiero saber bien claramente, antes de abandonarme. MARTHA. Es difcil ser ms clara de lo que he sido. Hemos matado a su marido esta noche para apoderarnos de su dinero, como lo hemos hecho ya otras veces con otros viajeros antes que l. MARA. As que su madre y su hermana eran criminales? MARTHA. S, pero era asunto de ellas. MARA. (Siempre con el mismo esfuerzo) Saba ya que era su hermano ? MARTHA. Si usted quiere saberlo, ha habido un malentendido. Y por poco que usted conozca el mundo no se admirar de ello. MARA. (Yendo hacia la mesa, los puos contra el pecho, con una voz sorda) Oh ! Dios mo, yo saba que esta comedia teni a que ser sangrienta, y que l y yo seramos castigados por prestarnos a ella. La desdicha estaba en ese cielo. (Ella se detien e ante la mesa y habla sin mirar a Martha) El quera hacerse reconocer por ustedes, encontrar su casa, traerles la felicidad, Pei"o no saba encontrar la palabra precisa. Y mientras l bus?aba sus palabras, lo mataban. (Llora) Y ustedes como dos ^sensatas, ciegas ante el hijo maravilloso que volva... pues er a maravilloso, y ustedes no saben qu corazn noble, qu 129

alma exigente han matado ! Podra haber sido el orgullo de ustedes, como ha sido el mo. Pero resulta que usted era su enemiga, pues dnde encuentra suficiente fuerza para hablar framente de lo que debera arrojarla a la calle y arrancarle gritos? MARTHA. No juzgue, porque no lo sabe todo. A esta hora, mi madre se ha unido a su hijo. Ambos estn pegados contra las duelas del dique y la corriente, que comienza a socavarlos, los arroja sin descanso contra el barro podrido. Pronto los sacarn de all, y se encontrarn en la misma tierra. Pero no veo que haya algo que pueda arrancarme gritos. Tengo otra idea del corazn humano y, para decirlo todo, sus lgrimas me repugnan. MARA. (Volvindose a ella con odio) Son las lgrimas de las alegras perdidas para siempre y de la felicidad frustrada. Eso vale ms para usted que este dolor seco que pronto vendr y que podra matarla sin un temblor. MARTHA. Eso no me conmueve y, en verdad, sera poca cosa. Pues tambin yo he visto y odo bastante y he decidido morir a mi vez. Pero no quiero mezclarme con ellos. Y en verdad, qu tengo que hacer en su compaa? Los dejo con su ternura reencontrada, con sus caricias oscuras. Ni usted ni yo tenemos parte en eso, nos son infieles para siempre. Felizmente me queda mi habitacin y su armazn es slido. MARA. Y qu ms da que usted muera y que el mundo entero se derrumbe, si, por su error, he perdido al que amo y debo vivir ahora en esta terrible soledad en que la memoria es un suplicio. (Martha se coloca detrs de ella y habla por encima de su cabeza) =i*-, MARTHA. No exageramos. Usted ha perdido su marido y yo he perdido a mi madre. Estamos sin deuda. Pero usted lo ha perdido una vez, luego de haber gozado de l durante aos y sin que l la haya rechazado. Pero mi madre me ha rechazado. Ahora ella est muerta y yo la he perdido dos veces. MARA. Quiz, en efecto, estara tentada de compadecerla y hacerla partcipe de mi dolor si no supiera lo que le esperaba, solo en su habitacin, en el momento mismo en que estedes preparaban su muerte. MARTHA. (Con acento repentinamente desesperado) Tampoco estoy en deuda con su marido, pues he conocido su angustia. Crea como l tener mi casa. Imaginaba que el crimen era nuestro hogar y que nos haba unido, a mi madre y a m, para siempre. Y hacia qu podra haberme vuelto, en el mundo, sino hacia la que haba matado al mismo tiemp0 130

que yo?.Pero me engaaba. Tambin el crimen es una soledad, aun cuando sean miles los que lo ejecutan. Y es justo que muera sola, luego de haber vivido y matado sola. (Mara se vuelve hacia ella baada en lgrimas) MARTHA. (Retrocediendo y retomando su voz dura) No me toque, ya se lo he dicho. Ante el pensamiento de que una mano humana pueda transmitirme su calor antes de morir, ante el pensamiento de que cualquier cosa que se parezca a la horrible ternura de los hombres pueda perseguirme an, siento que todos los furores de la sangre suben a mis sienes. (Mara se ha levantado y las dos mujeres se enfrentan muy cerca una de la otra) MARA. Nada tema. La dejar morir como lo desea. Pues me parece que con este atroz dolor que me oprime el vientre, me acomete una ceguera en la que desaparece todo lo que me rodea. Y ni su madre, ni usted sern ms que rostros fugitivos, encontrados y perdidos en el curso de una tragedia que jams terminar. Yo no siento por usted odio ni compasin. Ya no puedo amar ni detestar a nadie. (Esconde sbitamente su rostro en sus manos) Y en verdad, apenas he tenido tiempo de sufrir o de rebelarme. La desdicha era ms grande que yo. (Martha, que se ha dado vuelta, y ha caminado hacia la puerta, vuelve hacia Mara) MARTHA. Pero no lo suficientemente grande ya que le ha dejado lgrimas. Y antes de separarme de usted para siempre, veo que me queda algo por hacer. Me falta desesperarla. MARA. (Mirndola con horror) Oh! djeme, vayase y djeme! MARTHA. Voy a dejarla, en efecto, y tambin para m ser un alivio; apenas soporto su amor y sus llantos. Pero no puedo morir dejndole la idea de que usted tiene razn, de que ti amor no es vano, y esto es un accidente. Pues ahora estamos en el orden. Es necesario persuadirla de esto. MARA. Qu orden? MARTHA. Ese en que nadie es reconocido jams. MARA. (Desconcertada) Qu me importa, apenas la entiendo. Mi corazn est desgarrado. Slo desea al hombre que usted ha matado. MARTHA. (Con violencia) Cllese ! No quiero or hablar jns de l, pues lo detesto Nada le pertenece. Ha entrado en Ja amarga casa donde se es exilado para siempre. El imbcil! Tiene lo que quera, ha encontrado lo que buscaba. Aqu estados todos en el orden. Comprenda que ni para l ni para nosotros, ni en la vida ni en la muerte hay patria ni paz. 131

(Con una risa despreciativa) Pues no se puede llamar patria no es cierto?, a esa tierra espesa, privada de luz, donde uno va a alimentarse de los animales ciegos. MARA. (Entre lgrimas) No puedo, no puedo soportar su lenguaje. Y tampoco l lo habra soportado. El se haba puesto en marcha hacia otra patria. MARTHA. (Que ha alcanzado la puerta, volvindose bruscamente) Esta locura ha recibido su salario. Pronto recibir usted el suyo. (Con la misma risa) Somos robadas, le digo. Para qu ese gran llamamiento del ser, esa alerta de las almas? Por qu gritar hacia el mar o hacia el amor? Es irrisorio. Su marido conoce ahora la respuesta, esa casa espantosa donde estaremos apretados en fin unos contra otros. (Con odio) Usted la conocer tambin, y si entonces pudiera, se acordara con delicia de ese da en que sin embargo crey entrar en el ms desgarrador de los exilios. Comprenda que su dolor no se igualar jams a la injusticia que se comete con el hombre. Y para terminar, esccheme un consejo. Pues le debo un consejo, ya que he matado a su marido. Ruegue a su Dios para que la haga semejante a la piedra. Es la felicidad que se reserva para l, es la nica verdadera felicidad. Haga como l, vulvase sorda a todos los gritos, imite la piedra mientras est a tiempo. Pero si se siente demasiado dbil para entrar en ese pas ciego, entonces venga a unrsenos en nuestra casa comn. Adis, hermana ma! Todo es fcil, ya lo ve. Tiene que elegir entre la estpida felicidad de los guijarros y el lecho viscoso donde la esperamos. (Ella sale y Mara, que ha escuchado con desconcierto, oscila dentro de s misma, con las manos hacia adelante) MARA. (Gritando) Oh, Dios mo, no puedo vivir en este desierto! A ti te hablar y sabr encontrar mis palabras. (Cae de rodillas) A ti me remito. Ten piedad de m, vulvete hacia m ! yeme, Seor, dame tu mano ! Ten piedad de los que se aman y estn separados. (La puerta se abre y el viejo sirviente aparece) Escena IV E L VIEJO. (Con voz neta y firme) Qu ruido es ste? Me ha llamado usted? MARA. (Volvindose hacia l) Oh ! No s ! Pero aydeme, pues necesito ayuda. Tenga piedad y consienta en ayudarme ! E L VIEJO. (Con la misma voz) No ! TELN 132

La peste
Tarrou haba solicitado a Rieux la entrevista de que habla en sus apuntes. La tarde en que Rieux lo esperaba, el doctor contemplaba precisamente a su madre, tranquilamente sentada en un rincn del comedor, en una silla. All pasaba sus das cuando los cuidados de la casa no la tenan ocupada. Las manos juntas sobre las rodillas, esperaba. Rieux no estaba muy seguro de que lo esperaba a l. Pero, sin embargo, algo cambiaba en el rostro de su madre cuando l apareca. Todo lo que una vida laboriosa haba grabado de mutismo en ese rostro pareca animarse entonces. Luego volva a caer en silencio. Aquella tarde, miraba por la ventana la calle desierta. El alumbrado nocturno haba sido disminuido en dos tercios. Y, de trecho en trecho, una lmpara muy dbil aclaraba las sombras de la ciudad. Es que se va a mantener reducido al alumbrado durante toda la peste? dijo Mme. Rieux. Probablemente. Con tal de que no dure hasta el invierno. Entonces eso sera triste. S, dijo Rieux. Vio la mirada de su madre posarse en su frente. Saba que la inquietud y el agotamiento de los ltimos das haban socavado su rostro. Hoy no han marchado bien las cosas? dijo Mme. Rieux. Oh ! como de costumbre. 133

 Como de costumbre ! Es decir que el nuevo suero enviado de Pars pareca menos eficaz que el primero y las estadsticas ascendan. No siempre haba la posibilidad de inocular los sueros preventivos en personas no pertenecientes a las familias ya alcanzadas por la peste. Hubieran sido necesarias cantidades industriales para generalizar su empleo. La mayor parte de los bubones se resistan a abrirse, como si la poca de su endurecmiento hubiese llegado, y torturaban a los enfermos. Desde el da anterior haba en la ciudad dos casos de una nueva forma de la epidemia. La peste se haca entonces pulmonar. Ese da mismo, en el curso de una reunin, los mdicos fatigados, ante el prefecto desorientado, haban pedido y obtenido nuevas medidas para evitar el contagio que se operaba de boca a boca, en la peste pulmonar. Como de costumbre, nada se saba. Rieux mir a su madre. Sus hermosos ojos castaos le hicieron revivir aos de ternura. Tienes miedo, madre? A mi edad no se teme ya gran cosa. Los das son muy largos y nunca estoy aqu. Me es lo mismo esperarte sj s que debes venir. Y cuando no ests aqu, pienso en lo que haces. Tienes noticias? S, todo va bien, si doy crdito al ltimo telegrama. Pero s que ella me dice eso para tranquilizarme. Son el timbre de la puerta. El doctor sonri a su madre y fue a abrir. En la penumbra del descansillo, Tarrou pareca un gran oso vestido de gris. Rieux hizo sentar al visitante ante su escritorio. El qued de pie detrs de un silln. Estaban separados por la nica lmpara encendida de la habitacin, sobre el escritorio. S dijo Tarrou sin prembulos, que puedo hablar francamente con usted. Rieux aprob en silencio. Dentro de quince das o un mes usted no prestar ninguna utilidad aqu, los acontecimientos lo han superado. Es verdad dijo Rieux. La organizacin del servicio sanitario es mala. Carece usted de hombres y de tiempo. Rieux reconoci que tambin eso era la verdad. He sabido que la prefectura considera una especie de servicio civil para obligar a los hombres vlidos a participar de la asistencia general. Est bien considerado. Pero el descontento es ya grande y el prefecto vacila. Por qu no pedir voluntarios? Se ha hecho, pero los resultados han sido magros. Se ha hecho por va oficial, un poco sin creer en ello. 134

Lo que les falta es imaginacin. Jams estn en proporcin con las plagas. Y los remedios que imaginan estn apenas a la altura de un resfro. Si los dejamos hacer, perecern, y nosotros con ellos. Es probable dijo Rieux . Debo decir que sin embargo han pensado tambin en los prisioneros para lo que llamara trabajos pesados. Me gustara ms que lo hicieran hombres libres. Tambin a m. Pero por qu, en suma? Me horrorizan las condenas a muerte. Rieux mir a Tarrou. Entonces ? dijo. Entonces, tengo un plan de organizacin para formaciones sanitarias voluntarias. Autorceme a ocuparme de ello y dejemos la administracin de lado. Por otra parte, ella ha desbordado. Tengo amigos por todas partes y ellos formarn el primer ncleo. Y naturalmente yo participar de l. Por supuesto dijo Rieux, usted duda de que yo acepte con placer. Tiene uno necesidad de ayuda, sobre todo en este oficio. Me encargo de hacer aceptar la idea a la prefectura. Por otra parte, no pueden elegir. P e r o . . . Rieux reflexion. Pero ese trabajo puede ser mortal, usted lo sabe bien. Y en todos los casos, es necesario que se lo advierta. Ha reflexionado bien? Tarrou lo mir con sus ojos grises. Qu piensa del sermn de Paneloux, doctor? La cuestin estaba planteada naturalmente, y Rieux respondi con naturalidad. He vivido demasiado en los hospitales para que me agrade la idea de punicin colectiva. Pero, usted lo sabe, los cristianos hablan a veces as, sin pensarlo nunca realmente. Son mejores de lo que parecen. Usted piensa sin embargo, como Paneloux, que la peste tiene su beneficio, que abre los ojos, que obliga a pensar! El doctor sacudi la cabeza con impaciencia. Como todas las enfermedades de este mundo. Pero lo que es verdad acerca de los males de este mundo lo es tambin acerca de la peste. Puede servir para engrandecer a algunos. Sin embargo, cuando se ve la miseria y el dolor que trae, hay que ser loco, ciego o cobarde para resignarse a la peste. Rieux apenas haba elevado el tono. Pero Tarrou hizo un gesto con la mano para calmarlo. Sonrea. S dijo Rieux alzando los hombros . Pero usted no me ha respondido. Ha reflexionado? 135

Tarrou se acomod un poco en su sillon y adelant la cabeza en la luz. Cree en Dios, doctor? La pregunta estaba formulada tambin naturalmente. pe ro esta vez Rieux vacil. No, pero qu quiere decir eso? Estoy en la noche e intento ver claro en ella. Hace tiempo que he dejado de creer que esto sea original. No es lo que lo separa de Paneloux? No lo creo. Paneloux es hombre de estudios. No ha visto morir lo suficiente y por eso habla en nombre de una verdad. Pero el ms insignificante sacerdote de campaa que administra a sus parroquianos y que ha odo la respiracin de un moribundo piensa como yo. Socorrera la miseria antes de querer demostrar su excelencia. Rieux se levant, su rostro estaba ahora en la sombra. Dejemos eso dijo , ya que usted no quiere responder. Tarrou sonri sin moverse de su silln. Puedo responder con una pregunta? A su vez el doctor sonri. Le gusta el misterio dijo. Pues vamos. Pues bien dijo Tarrou . Por qu usted mismo muestra tanta dedicacin ya que no cree en Dios? Su respuesta me ayudar quiz a responder. Sin salir de la sombra, el doctor dijo que ya haba respondido, que si creyera en un Dios todopoderoso, no se ocupara de curar a los hombres, y le dejara a Dios ese cuidado. Pero que nadie en el mundo, ni siquiera Paneloux que crea creer en eso, crea en un Dios de semejante especie, ya que nadie se abandonaba totalmente y que en esto al menos, l, Rieux, crea estar en el camino de la verdad, luchando contra la creacin tal como es. Ah! dijo Tarrou, es pues la idea que usted tiene de su oficio? Ms o menos respondi en doctor volviendo a la luz. Tarrou silb dulcemente y el doctor lo mir. S dijo , usted dice que es necesario orgullo. Pero no tengo ms que el orgullo necesario, crame. No s lo que me espera ni lo que vendr luego de todo esto. Por el momento hay enfermos y es preciso curarlos. Despus ellos reflexionarn y yo tambin. Pero lo ms urgente es curarlos. Los defiendo como puedo, he aqu todo. Contra quin? Rieux se volvi hacia la ventana. Adivinaba a lo lejos el mar en una condensacin ms oscura del horizonte. Experimentaba solamente fatiga y luchaba al mismo tiempo contra 136

u,i deseo sbito e irracional de entregarse un poco ms a este hombre singular, pero que senta fraternal. No s nada de eso, Tarrou, le juro que no s nada. Cuando entr en este oficio, lo hice abstractamente, en cierto modo, porque tena necesidad de ello, porque era una situacin como las otras, una de las que los jvenes se proponen. Quiz tambin porque era muy difcil para un hijo de obrero como yo. Y luego tuve que ver morir. Sabe usted que hay personas que se rehusan a morir? Ha odo gritar alguna vez a una mujer: Jams! en el momento de morir? Yo s. Y me di cuenta entonces que no poda habituarme a eso. Era joven entonces y roe pareca que mi disgusto alcanzaba al orden mismo del mundo. Luego, me he hecho ms modesto. Simplemente, no me habitu a ver morir. No s nada ms. Pero al fin y al c a b o . . . Rieux call y volvi a sentarse. Senta seca la boca. Al fin y al cabo? dijo suavemente Tarrou. Al fin y al cabo... prosigui el doctor, y vacil mirando a Tarrou con atencin , es una cosa que un hombre como usted puede comprender, no es cierto?, pero ya que el orden del mundo est reglamentado por la muerte, quiz valga ms para Dios que no crea uno en l y que luche con todas las fuerzas contra la muerte, sin levantar los ojos a ese cielo donde l calla. S aprob Tarrou , puedo comprenderlo. Pero sus victorias sern siempre provisionales, eso es todo. Rieux pareci ensombrecerse. Siempre, lo s. Pero no es una razn para dejar de luchar. No, no es una razn. Pero imagino entonces lo que debe ser esta peste para usted. S dijo Rieux. Una interminable derrota. Tarrou mir fijamente por un momento al doctor, luego se levant y march pesadamente hacia la puerta. Rieux lo sigui. Lo alcanz cuando Tarrou, que pareca mirar sus pies, le dijo: Quin le ha enseado todo eso, doctor? La respuesta lleg inmediatamente: La miseria. Rieux abri la puerta de su despacho y, en el corredor, dijo a Tarrou que bajaba tambin, pues iba a ver a uno de sus enfermos en los arrabales. Tarrou le propuso acompaarlo y el doctor acept. En el extremo del corredor, encontraron a Mme. Rieux a quien el doctor present a Tarrou. Un amigo dijo. Oh ! dijo Mme. Rieux encantada de conocerlo. Cuando ella parti, Tarrou volvi a mirarla. En el descansillo, el doctor intent en vano hacer funcionar el interruptor "e la luz. Las escaleras quedaban inmersas en la noche. El

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doctor se pregunt si era el efecto de una nueva medida de economa. Pero no se poda saberlo. Ya desde haca cierto tiem. po todo empezaba a descomponerse en las casas y en la ciudad. Esto se deba quiz a que los porteros y nuestros conciudadanos en general ya no cuidaban nada. Pero el doctor no tuvo tiempo de interrogarse ms, pues la voz de Tarrou resonaba detrs de l. An una palabra, doctor, aunque le parezca ridculo: usted tiene toda la razn. Rieux alz los hombros para s mismo, en la oscuridad. Yo nada s de eso verdaderamente. Pero usted, qu es lo que sabe? Oh! dijo el otro sin alterarse -r-, tengo pocas cosas para aprender. El doctor se detuvo y el pie de Tarrou, detrs de l, resbal sobre un escaln. Tarrou se mantuvo tomndose del hombro de Rieux. Usted cree conocer todo en la vida? pregunt ste. La respuesta son en la oscuridad con la misma voz tranquila : S. Cuando desembocaron en la calle, comprendieron que era bastante tarde, quiz las once. La ciudad estaba muda, poblada solamente de rumores. Muy lejos, la sirena de una ambulancia reson. Subieron en el coche y Rieux puso el motor en marcha. Ser necesario dijo que usted venga maana al hospital para la vacuna preventiva. Pero, para terminar con esto y antes de entrar en esta historia, sepa que tiene una posibilidad sobre tres de salir de all. Esas evoluciones no tienen sentido, doctor, usted lo sabe como yo. Hace cien aos, una epidemia de peste mat a todos los habitantes de una ciudad de Persia, salvo precisamente al que llevaba a los muertos y que no haba cesado de ejercer su oficio. Le salv su tercera posibilidad, eso es todo dijo Rieux con una voz sbitamente ms sorda . Pero es verdad que tenemos que aprenderlo todo a ese respecto. Entraban ahora en los arrabales. Los faroles iluminaban las calles desiertas. Se detuvieron. Ante el auto, Rieux pregunt a Tarrou si quera entrar y el otro dijo que s. Un reflejo del cielo ilumin sus rostros. En Rieux se despert sbitamente una risa de amistad. Vamos, Tarrou d i j o qu lo empuja a ocuparse de eso? No s. Quiz mi moral. Y cul? 138

La comprensin. Tarrou se volvi hacia la casa y Rieux no vio ms su rostro hasta el momento en que estuvieron en la casa del viejo asmtico. Segunda parte.

El nio, salido de su sopor, se revolva convulsivamente entre las sbanas. El doctor Castel y Tarrou, desde las cuatro de la maana, se mantena a su lado, siguiendo paso a paso los progresos o las treguas de la enfermedad. En la cabecera de la cama, el slido cuerpo de Tarrou estaba un poco agobiado. A los pies de la cama, sentado cerca de Rieux que estaba de pie, Castel lea, con toda la apariencia de la tranquilidad, un viejo libro. Poco a poco, a medida que la luz creca en la antigua sala de escuela, los otros llegaban. Primero Paneloux, que se coloc al otro lado de la cama, frente a Tarrou, y apoyado en la pared. Una expresin dolorosa se lea en su rostro, y la fatiga de todos esos das en que haba colaborado tanto haba trazado arrugas en su frente congestionada. Joseph Grand lleg despus. Eran las siete y el empleado se excus de estar sin aliento. No iba a quedarse ms que un momento; quiz se saba ya algo preciso. Sin decir palabra, Rieux le mostr al nio que, con los ojos cerrados en un rostro descompuesto, los dientes apretados en el lmite de sus fuerzas, el cuerpo inmvil, volva y revolva su cabeza de derecha a izquierda, sobre el cabezal sin funda. Cuando se hizo de da, lo suficiente en fin, para que al fondo de la sala, en el pizarrn que estaba en su lugar, se pudieran distinguir las huellas de viejas frmulas de ecuacin, Rambert lleg. Se arrim al pie de la cama vecina y sac un paquete de cigarrillos. Pero luego de mirar al nio, volvi a ponerlo en su bolsillo. Castel, siempre sentado, miraba a Rieux por encima de sus anteojos: Tiene noticias del padre? No dijo Rieux, est aislado. El doctor apretaba con fuerza la barandilla de la cama donde gema el nio. No sacaba los ojos del pequeo enfermo Que bruscamente se puso rgido y, con los dientes de nuevo apretados, se arque un poco al nivel del tronco, separando lentamente los brazos y las piernas. Del pequeo cuerpo desnudo bajo la manta militar, trascenda un olor de lana y agrio sudor. El nio se afloj poco a poco, llev brazos y piernas hacia el centro de la cama y, siempre ciego y mudo, pareci respirar ms rpido. Rieux encontr la mirada de Tarrou, que desvi los ojos. 139

Ya haban visto morir a otros nios, porque el terror, desde haca meses, no elega; pero nunca hasta ahora haban seguido sus sufrimientos minuto a minuto, como lo hacan desde el amanecer. Y, por supuesto, el dolor infligido a esos inocentes jams haba dejado de parecer les lo que era en verdad, es decir un escndalo. Pero hasta entonces al menos se haban escandalizado abstractamente, en cierto modo, porque jams haban mirado de frente, tan largamente, la agona de un inocente. En ese momento el nio, como mordido en el estmago, se encogi de nuevo, con un gemido agudo. Qued encogido durante largos segundos, sacudido por escalofros y temblores convulsivos, como si su dbil esqueleto se doblegase al viento furioso de la peste y crujiese bajo los soplos repetidos de la fiebre. Pasada la borrasca, se distendi un poco, la fiebre pareci retirarse y abandonarlo, jadeante, sobre una playa hmeda y envenenada donde el reposo se asemejaba ya a la muerte. Cuando la ola ardiente lo alcanz de nuevo por tercera vez y lo levant un poco, el nio se encogi, se escurri al fondo de la cama presa del espanto de la llama que lo quemaba y agit locamente su cabeza, rechazando su manta. Gruesas lgrimas, brotando bajo los prpados inflamados, comenzaron a rodar sobre su rostro ceniciento, y, en el extremo de la crisis, agotado, crispando sus piernas huesudas y sus brazos en que la carne haba desaparecido en cuarenta y ocho horas, el nio tom en la cama deshecha una pose de crucificado grotesca. Tarrou se inclin y, con su pesada mano, enjug el pequeo rostro lleno de lgrimas y sudor. Desde haca un momento, Castel haba cerrado su libro y miraba al enfermo. Comenz una frase, pero tuvo que toser para poder terminarla, porque bruscamente su voz desentonaba. No ha tenido mejora matinal, no es cierto, Rieux? Rieux dijo que no, pero que el nio resista desde haca ms tiempo que lo normal. Paneloux, que pareca un poco hundido en el muro, dijo entonces sordamente: Si debe morir, habr sufrido mucho ms tiempo. Rieux se volvi bruscamente hacia l y abri la boca para hablar pero call, hizo un esfuerzo visible para dominarse, y volvi a mirar al nio. La luz se expanda en la sala. Sobre las otras cinco camas, unas formas se movan y geman, pero con una discrecin que pareca concertada. El nico que gritaba, en el otro extremo de la sala, profera a intervalos regulares pequeas exclamaciones que parecan traducir ms asombro que dolor. Pareca que, an para los enfermos, no existiera el terror del comienzo. Incluso haba ahora una especie de consentimiento en su manera 140

de tomar la enfermedad. Slo el nio se debata con todas sus fuerzas. Rieux que de tiempo en tiempo le tomaba el pulso, por otra parte sin necesidad y ms bien para salir de la inmovilidad impotente en que se encontraba, cerrando los ojos, senta mezclarse esa agitacin al tumulto de su propia sangre. Se confunda entonces con el nio atormentado e intentaba sostenerlo con toda su fuerza an intacta. Pero si por un minuto estaban reunidas, las pulsaciones de sus dos corazones se desacordaban, el nio se le escapaba, y su esfuerzo zozobraba en el vaco. Soltaba entonces la delgada mueca y volva a su lugar. A lo largo de las paredes encaladas, la luz pasaba del rosa al amarillo. Detrs del vidrio, una maana calurosa comenzaba a crepitar. Apenas se oy partir a Grand, que dijo que volvera. Todos esperaban. El nio, los ojos siempre cerrados, pareca calmarse un poco. Las manos, convertidas casi en garras, araaban suavemente los flancos de la cama. Volvieron a alzarse, escarbaron la manta junto a las rodillas, y de repente, el nio pleg las piernas, llev sus muslos al vientre y se inmoviliz. Abri entonces los ojos por primera vez y mir a Rieux que se encontraba ante l. En lo hondo de su rostro ahora convertido en una arcilla gris, la boca se abri y, casi en seguida, brot de ella un solo grito continuo que la respiracin apenas atemperaba, y que llen sbitamente la sala con una protesta montona, discorde y tan poco humana que pareca venir de todos los hombres a la vez. Rieux apretaba los dientes y Tarrou se volvi para otro lado. Rambert se acerc a la cama cerca de Castel, que cerr el libro que haba quedado abierto sobre sus rodillas. Paneloux mir esa boca infantil, mancillada por la enfermedad, llena de ese grito de todas las edades. Se dej caer de rodillas y todo el mundo encontr natural orle decir con voz un poco sofocada, pero distinta a travs del lamento annimo que no se detena : "Dios mo, salva a este nio". Pero el nio segua gritando y, alrededor de l, los enfermos se agitaron. Aquel cuyas exclamaciones no haban cesado, en el otro extremo de la habitacin, precipit el ritmo de su lamento, hasta convertirlo, tambin l, en un verdadero grito, mientras que los otros geman cada vez ms fuerte. Una marea de sollozos estall en la sala, cubriendo la plegaria de Paneloux y Rieux, aferrado a la baranda de la cama, cerr los ojos, borracho de fatiga y de disgusto. Cuando los volvi abrir, encontr a Tarrou a su lado. Tengo que irme dijo Rieux . No puedo soportado ms. Pero bruscamente, los dems enfermos se callaron. El doctor advirti entonces que el grito del nio se haba debilitado, que 141

se debilitaba an y que acababa de extinguirse. Alrededor de l, los lamentos recomenzaron, pero sordamente, y como un eco lejano de esta lucha que haba acabado. Pues se haba acabado. Castel haba pasado del otro lado de la cama y dijo que haba terminado. Con la boca abierta pero muda, el nio reposaba entre las cobijas en desorden, encogido de golpe, con restos de lgrimas sobre su rostro. Paneloux se acerc a la cama e hizo los ademanes de la bendicin. Luego recogi su sotana y sali por el pasillo central. Ser necesario recomenzar todo ? pregunt Tarrou a Castel. El viejo doctor sacudi la cabeza. Quiz dijo, con una sonrisa crispada. Al fin y al cabo, ha resistido lago tiempo. Pero Rieux dejaba ya la sala, con paso tan precipitado, y con tal aire, que cuando alcanz a Paneloux, ste tendi el brazo para retenerlo. Vamos, doctor le dijo. Con el mismo movimiento arrebatado, Rieux se volvi y prorrumpi con violencia : Ah, ste, al menos, era inocente, usted lo sabe bien! Luego se volvi y, franqueando las puertas de la sala con Paneloux, gan el fondo del patio de la escuela. Se sent en un banco, entre los pequeos rboles polvorientos, y enjug el sudor que se deslizaba ya hasta los ojos. Tena deseos de gritar an para desanudar al fin el nudo violento que le trituraba el corazn. El calor caa lentamente entre las ramas de los "ficus". El cielo azul de la maana se cubra rpidamente con una tela blancuzca que haca ms sofocante el aire. Rieux se dej estar sobre su banco. Miraba las ramas, el cielo, recobrando lentamente su respiracin y atenuando poco a poco su fatiga. Por qu esa clera al hablarme? dijo una voz detrs de l . Tambin para m ese espectculo era insoportable. Rieux se volvi a Paneloux : Es verdad d i j o . Perdneme. Pero la fatiga es una locura. Y hay horas en esta ciudad en que no siento ms que mi rebelda. Comprendo murmur Paneloux . Esto rebela porque sobrepasa nuestra medida. Pero quiz debamos amar lo que no podemos comprender. Rieux se enderez de golpe. Mir a Paneloux con toda Ia fuerza y la pasin de que era capaz, y sacudi la cabeza. No, padre d i j o . Tengo otra idea del amor. Yjne negar hasta la muerte a amar esta creacin en que hay nios que son torturados. Por el rostro de Paneloux, pas una sombra de turbacin. 142

Ah! doctor dijo con tristeza, acabo de comprender jo que se llama la gracia. Pero Rieux se haba dejado estar de nuevo en su banco. pesde el fondo de su fatiga renovada, respondi con dulzura: Es que yo no la tengo, lo s. Pero no quiero discutir de esto con usted. Trabajamos juntos para algo que nos une ms all de las blasfemias y de las plegarias. Slo esto es importante. Paneloux se sent junto a Rieux. Estaba conmovido. S dijo, s, tambin usted trabaja para la salvacin del hombre. Rieux intent sonrer. La salvacin del hombre es demasiado decir para m. No voy tan lejos. Es su salud lo que me interesa, ante todo su salud. Paneloux vacil. Doctor dijo. Pero se detuvo. Sobre su frente tambin el sudor comenzaba a correr. Murmur: "Hasta luego" y sus ojos brillaban cuando se levant. Iba a partir cuando Rieux, que reflexionaba, se levant tambin y dio un paso hacia l. Perdneme dijo. Este estallido no se repetir. Paneloux tendi su mano y dijo con tristeza: Y sin embargo no lo he convencido ! Qu importa? dijo Rieux. Lo que odio es la muerte y el mal, usted lo sabe bien. Y lo quiera usted o no, estamos juntos para sufrirlos y combatirlos. Rieux retena la mano de Paneloux. Ya ve dijo evitando mirarlo, Dios mismo no puede separarnos ahora. Tercera farte.

El viento se levantaba nuevamente y Rieux sinti su tibieza en la piel. Tarrou se desperez. Sabe dijo lo que deberamos hacer por la amistad? Lo que quiera dijo Rieux. Darnos un bao de mar. Aun para un futuro santo es un placer digno. Rieux sonri. Con nuestros permisos de circulacin podemos ir a la escollera. Al fin y al cabo es demasiado tonto no vivir ms que e n la peste. Por supuesto un hombre debe batirse por las vctimas. Pero si deja de amar otras cosas, de qu sirve que se bata. S dijo Rieux, vamos all. Un momento despus, el auto se detena cerca de las verjas del puerto. La luna haba aparecido. Un cielo lechoso proyectaba por todas partes sombras plidas. Detrs de ellos quedaba
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la ciudad como estancada y vena de ella un soplo caliente y enfermizo que los empujaba hacia el mar. Mostraron sus pa. peles a un guardia que los examin muy largamente. Pasaron y a travs de los terraplenes cubiertos de toneles, entre los olores de vino y de pescado, tomaron la direccin de la escollera. Poco antes de llegar a ella, el olor del yodo y de las algas les anunci el mar. Luego lo oyeron. Silbaba suavemente a los pies de los grandes bloques de la escollera y, cuando descendieron, se les apareci, espeso como un terciopelo, suave y liso como un animal. Se instalaron sobre las rocas vueltos hacia alta mar. Las aguas se hinchaban y volvan a descender lentamente. Esta respiracin tranquila del mar haca nacer y desaparecer unos reflejos oleosos en la superficie de las aguas. Ante ellos, la noche era ilimitada. Rieux, que senta bajo sus dedos el rostro spero de las rocas, estaba lleno de una extraa dicha. Vuelto hacia Tarrou adivin, en el rostro calmo y grave de su amigo, esa misma dicha que nada olvidaba, ni siquiera el asesinato. Se desvistieron. Rieux fue el primero en zambullirse. Fra, al principio, el agua le pareca tibia cuando subi a la superficie. Al cabo de algunas brazadas, senta que el mar, aquella noche, estaba tibio, con la tibieza de los mares de otoo que toman de la tierra el calor almacenado durante largos meses. Nadaba acompasadamente. El batir de sus pies dejaba detrs de l una efervescencia de espuma, el agua se deslizaba a lo largo de sus brazos para ceirse a sus piernas. Un pesado chapuzn le advirti que Tarrou se haba zambullido. Rieux se puso de espaldas y se mantuvo inmvil, cara al cielo, lleno de luna y de estrellas. Respir largamente. Luego percibi cada vez ms distintamente un ruido de agua agitada, extraamente claro en el silencio y la soledad de la noche. Tarrou se acercaba, se oa ya su respiracin. Rieux se volvi, se puso al nivel de su amigo y nad con el mismo ritmo. Tarrou avanzaba con ms fuerza que l y debi precipitar su marcha. Durante algunos minutos avanzaron con la misma cadencia, lejos del mundo, liberados al fin de la ciudad y de la peste. Rieux fue el primero en detenerse y volvieron lentamente, salvo en un momento en que entraron en una corriente helada. Sin decir nada, ambos aceleraron su marcha, excitados por esta sorpresa del mar. Vestidos de nuevo, retornaron sin haber pronunciado una palabra. Pero tenan el mismo nimo y el recuerdo de esa noche les era dulce. Cuando advirtieron desde lejos al centinela de la peste, Rieux saba que Tarrou pensaba, como l, que la enfermedad acababa de olvidarlos, que eso era magnfico y que ahora era preciso recomenzar. Tercera farte.
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Actuelles I
LA SANGRE DE LA LIBERTAD Pars quem todas sus balas en la noche de agosto. En ese inmenso decorado de piedras y aguas, alrededor de este ro de olas pesadas de historia, las barricadas de la libertad, una vez ms, se levantaron. Una vez ms, la justicia debe comprarse con la sangre de los hombres. Conocemos demasiado ese combate y demasiado nos hemos mezclado en l por la carne y el corazn, para aceptar, sin amargura, esta terrible condicin, Pero, asimismo, conocemos demasiado su puesta y su verdad para rechazar el difcil destino que nosotros solos debemos soportar. El tiempo testimoniar que los hombres de Francia no queran matar y que han entrado con las manos puras en una guerra que no haban elegido. Es preciso, pues, que sus razones sean inmensas para que aprieten sbitamente sus puos sobre los fusiles y tiren sin descanso, en la noche, sobre esos soldados que han credo durante dos aos que la guerra era fcil. S, sus razones son inmensas. Tienen la dimensin de la esperanza y la profundidad de la rebelin. Son las razones del porvenir para un pas que se ha querido mantener durante tanto tiempo en la rumia morosa de su pasado. Pars se bate hoy para que Francia pueda hablar maana. El pueblo est en armas esta noche porque espera una justicia para maana. Algunos van diciendo que no vale la pena y que con paciencia Pars ser liberado a poco costo. Pero no ven claramente cuntas 145

cosas amenazadas por esta insurreccin quedaran en pie si todo ocurriera de otra manera. Es necesario, al contrario, que esto quede bien claro; nadie puede pensar que una libertad, conquistada en esas convulsiones, tendr el rostro tranquilo y domesticado que a algunos les complace soar. Ese terrible alumbramiento es el de una revolucin. No puede esperarse que hombres que han luchado cuatro aos en el silencio y das enteros en el estrpito del cielo y de los fusiles, consientan ver el retorno de las fuerzas de la dimisin y la injusticia bajo cualquier forma que sea. No puede esperarse de ellos, que son los mejores, que acepten de nuevo hacer lo que han hecho durante veinticinco aos los mejores y los puros, es decir, amar en silencio a su pas y despreciar en silencio a sus jefes. El Pars que se bate esta noche quiere mandar maana. No por el poder, sino por la justicia; no por la poltica, sino por la moral; no por la dominacin de su pas, sino por su grandeza. Nuestra conviccin no es que esto se har sino que se hace hoy, en el sufrimiento y la obstinacin del combate. Esta es la razn por la cual, por encima de la pena de los hombres, a pesar de la sangre y la clera, esos muertos irreemplazables, esas heridas injustas y esas balas ciegas, no son palabras de pesar sino de esperanza, de una terrible esperanza de hombres aislados con su destino, que hay que pronunciar. Este enorme Pars negro y caliente, con sus dos tormentas en el cielo y en las calles, nos parece, para terminar, ms iluminado que esa Ciudad Luz que nos envidiaba el mundo entero. Estalla con todos los fuegos de la esperanza y del dolor, tiene la llama del coraje lcido, y todo el brillo, no solamente de la liberacin, sino de la libertad prxima. {Combat, 24 de agosto de 1944.) LA NOCHE DE LA VERDAD Mientras las balas de la libertad silban todava en la ciudad, los caones de la liberacin franquean las puertas de Pars, en medio de los gritos y las flores. En la ms bella y clida de las noches de agosto, el cielo de Pars mezcla a las estrellas de siempre las balas de estela luminosa, el humo de los incendios y los cohetes multicolores de la alegra popular. En esta noche sin igual concluyen cuatro aos de una historia monstruosa y de una lucha indecible en que Francia estaba en lucha con su vergenza y su furor. 146

Los que jams han desesperado de ellos mismos ni de su pas encuentran su recompensa bajo ese cielo. Esta noche bien vale un mundo, es la noche de la verdad. La verdad en armas y en el combate, la verdad con fuerza luego de haber sido tan largo tiempo la verdad con las manos vacas y el pecho descubierto. Est en todas partes en esta noche en que pueblo y can resuenan al mismo tiempo. Es la voz misma de este pueblo y de este can, tiene el rostro triunfante y agotado de los combatientes de la calle, bajo las cuchilladas y el sudor. S, es la noche de la verdad y de la nica valiosa, la que consiente en luchar y vencer. Hace cuatro aos, unos hombres se levantaron en medio de los escombros y de la desesperacin y afirmaron con tranquilidad que nada estaba perdido. Dijeron que haba que continuar y que las fuerzas del bien podan triunfar siempre de las fuerzas del mal con la condicin de pagar el precio. Ellos lo pagaron. Y ese precio ha sido sin duda pesado, ha tenido todo el peso de la sangre, la terrible pesadez de los prisioneros. Muchos de estos hombres han muerto, otros viven desde hace aos entre muros ciegos. Era el precio que haba que pagar. Pero esos mismos hombres, si pudieran, no nos reprocharan esta terrible y maravillosa alegra que nos colma como una marea. Pues esta alegra no les es infiel. Al contrario los justifica y dice que han tenido razn. Unidos en el mismo sufrimiento durante cuatro aos, lo estamos todava en la misma embriaguez, hemos ganado nuestra solidaridad. Y reconocemos con asombro en esta noche turbadora que durante cuatro aos jams hemos estado solos. Hemos vivido los aos de la fraternidad. Duros combates nos esperan todava. Pero la paz tornar sobre esta tierra deshecha y en estos corazones torturados de esperanzas y recuerdos. No se puede vivir siempre de homicidios y violencia. La dicha, la justa ternura, tendrn su tiempo. Pero esta paz no nos encontrar desmemoriados. Y para algunos de nosotros, el rostro de nuestros hermanos desfigurados por las balas, la gran fraternidad viril de estos aos no nos abandonarn jams. Que nuestros camaradas muertos guarden para ellos esta paz que se nos promete en la noche jadeante y que ya han conquistado. Nuestro combate ser el de ellos. Nada es dado a los hombres y lo poco que pueden conquistar se paga con muertes injustas. Pero la grandeza del hombre no est all. Est en su decisin de ser ms fuerte que su condicin. Y si su condicin es injusta, no hay ms que una manera de superarla, que consiste en ser justo. 147

Nuestra verdad de esta noche, la que se cierne en este cielo de agosto, constituye justamente la consolacin del hombre, Y nos llena de paz el corazn, como el de nuestros camaradas muertos, poder decir ante la victoria, sin espritu de retorno ni de reivindicacin: "Hemos hecho lo que haba que hacer". (Combat, 25 de agosto de 1944.) EL INCRDULO Y LOS CRISTIANOS Ya que vosotros habis querido pedir a un hombre que no comparte vuestras convicciones que responda a la cuestin muy general que planteis en el curso de estas conversaciones antes de deciros lo que me parece que los incrdulos esperan de los cristianos, querra reconocer en seguida esta generosidad de espritu afirmando algunos principios. Hay desde luego un farisesmo laico al que me esforzar por no ceder. Llamo fariseo laico al que finge creer que el cristianismo es cosa fcil, y pretende de l, en nombre de un cristianismo visto desde afuera, ms de lo que se exige a s mismo. Creo, en efecto, que el cristiano tiene muchas obligaciones, pero que a quien las rechaza en s mismo no le corresponde recordar su existencia al que ya las ha reconocido. Si alguno puede exigir algo del cristiano, es el cristiano mismo. La conclusin es que si yo me permita, a los fines de esta exposicin, reivindicar algunos de vuestros deberes, no poda tratarse ms que de deberes que hay que exigir hoy de todo hombre, sea o no cristiano. En segundo lugar, quiero declarar an que, no sintindome en posesin de ninguna verdad absoluta ni de ningn mensaje, no partir jams del principio de que la verdad cristiana es ilusoria, sino solamente del hecho de que no he podido penetrar en ella. Para ilustrar esta posicin, confesara de buena gana lo siguiente: hace tres aos, una controversia me opuso a uno de vosotros y no de los menos importantes. La fiebre de esos aos, el recuerdo difcil de dos o tres amigos asesinados, me haban dado esa pretensin. Puedo testimoniar sin embargo que, a pesar de algunos excesos de lenguaje de Franois Mauriac, nunca he cesado de meditar lo que deca. Al trmino de esta reflexin, y yo os doy as mi opinin sobre la utilidad del dilogo creyente-incrdulo, he llegado a reconocer para m mismo, y pblicamente aqu, que, en lo tocante al fondo, y sobre el punto preciso de nuestra controversia, M. Franois Mauriac tena razn en contra de m. Dicho esto, me ser ms fcil plantear mi tercero y ltimo 148

principio. Es simple y claro. No intentar modificar nada de lo que pienso ni nada de lo que vosotros pensis (segn lo que pueda juzgar acerca de ello) a fin de obtener una conciliacin que nos contentara a todos. AI contrario, lo que deseo deciros hoy eg que el mundo tiene necesidad de verdadero dilogo, que lo contrario del dilogo es tanto la mentira como el silencio, y que por lo tanto no hay dilogo posible sino entre gentes que permanecen en su posicin y hablan sinceramente. Esto quiere decir que el mundo de hoy reclama de los cristianos que sigan siendo cristianos. El otro da, en la Sorbona, dirigindose a un conferenciante marxista, un sacerdote catlico deca en pblico que, l tambin, era anticlerical. Y bien. No me agradan los sacerdotes que son anticlericales como tampoco los filsofos que sienten vergenza de s mismos. No intentar por lo tanto hacerme cristiano ante vosotros. Comparto con vosotros el mismo horror del mal. Pero no comparto vuestra esperanza y sigo luchando contra este universo donde los nios sufren y mueren. Y por qu no voy a decirlo aqu como lo he escrito en otra parte? He esperado largo tiempo durante estos aos espantosos que una gran voz se levantara en Roma. Yo incrdulo? Justamente. Pues saba que el espritu se perdera si no lanzaba ante la fuerza el grito de la condenacin. Parece que esta voz se elev. Pero os juro que millones de hombres conmigo no la hemos odo y que entonces, en todos los corazones, creyentes o incrdulos, haba una soledad que no ha cesado de extenderse a medida que los das pasaban y los verdugos se multiplicaban. Se me ha explicado luego que la condenacin haba sido completamente pronunciada. Pero que lo haba sido en el lenguaje de las encclicas, que no es enteramente claro. La condenacin haba sido pronunciada, pero no haba sido comprendida! Quin no siente aqu donde est la verdadera condenacin y quin no ve que este ejemplo aporta en s mismo uno de los elementos de la respuesta, quiz toda la respuesta que me peds? Lo que el mundo espera de los cristianos es que hablen, en alta y clara voz, y que pronuncien la condenacin de tal manera que jams la duda, jams una sola duda pueda levantarse en el corazn del hombre ms simple. Que salgan de la abstraccin y se pongan frente a la figura ensangrentada Que tiene la historia actual. La reunin que necesitamos es la de hombres decididos a hablar claro y a pagar con sus personas. Cuando un obispo espaol bendice ejecuciones polticas, ya no es un obispo ni un cristiano y ni siquiera un hombre; es un perro, como el que desde lo alto de una ideologa ordena esa 149

ejecucin sin realizarla l mismo. Esperamos y espero qu e se renan los que no quieren ser perros y estn decididos a pagar el precio necesario para que el hombre sea algo ms que el perro. Y ahora qu pueden hacer los cristianos por nosotros? Desde luego terminar con las vanas querellas, la primera de las cuales es la del pesimismo. Creo, por ejemplo, que M. Gabriel Marcel ganara dejando en paz a formas de pensamiento que lo apasionan y lo inducen en error. M. Marcel no puede considerarse un demcrata y pedir al mismo tiempo la prohibicin de la pieza de Sartre. Es una posicin fastidiosa para todo el mundo. Es que M. Marcel quiere defender valores absolutos, como el pudor y la verdad divina del hombre, mientras que se trata de defender los pocos valores provisionales que permitirn a M. Marcel continuar luchando un da, a sus anchas, por esos valores absolutos... Por otra parte, con qu derecho un cristiano o un marxista me acusara, por ejemplo, de pesimismo. No soy yo quien ha inventado la miseria de la criatura ni las terribles frmulas de la maldicin divina; ni quien ha gritado ese Nemo bonus, ni la condenacin de los nios sin bautismo. No soy yo quien ha dicho que el hombre era incapaz de salvarse por s solo y que desde el fondo de su postracin no tena esperanza sino en la gracia de Dios. En cuanto al famoso optimismo marxista! Nadie ha llevado ms lejos la desconfianza con respecto al hombre, y finalmente las fatalidades econmicas de ese universo aparecen ms terribles que los caprichos divinos. Los cristianos y los comunistas me dirn que su optimismo tiene ms largo alcance, que es superior a todo el resto y que Dios o la historia, segn los casos, son las salidas satisfactorias de su dialctica. Tengo que hacer el mismo razonamiento. Si el cristianismo es pesimista en cuanto al hombre, es optimista en cuanto al destino humano. Y bien! Yo dira que siendo pesimista en cuanto al destino humano, soy optimista en cuanto al hombre. Y no en nombre de un humanismo que siempre me ha parecido estrecho, sino en nombre de una ignorancia que intenta no negar nada. Esto significa, pues, que las palabras pesimismo y optimismo necesitan ser precisadas y que esperando poder hacerlo, debemos reconocer lo que nos une ms bien que lo que nos separa. Esto, creo, es todo lo que tena que decir. Estamos ante el mal. Y en cuanto a m es verdad que me siento un poco 150

como ese San Agustn anterior al cristianismo que deca: "Yo buscaba el origen del mal y no sala de l". Pero es verdad tambin que s, con algunos otros, lo que es necesario hacer, s i no para disminuir el mal, al menos para no contribuir a l. Iso podemos impedir quiz que sta sea la creacin en que hay nios que son torturados. Pero podemos disminuir su nmero. y si vosotros no nos ayudis en ello, quin en el mundo podr ayudarnos ? Entre las fuerzas del terror y las del dilogo, ha comenzado un gran combate desigual. No tengo ms que ilusiones razonables sobre el resultado de este combate. Pero creo que es necesario librarlo y s que algunos hombres, al menos, estn decididos a ello. Temo simplemente que a veces se sientan un poco solos, que lo estn en efecto, y que a dos milenios de intervalo corramos el riesgo de asistir al sacrificio muchas veces repetido de Scrates. El programa para maana es la ciudad del dilogo o la condena a muerte solemne y significativa de Jos testigos del dilogo. Luego de haber dado mi respuesta, la cuestin que planteo a mi vez a los cristianos es sta: "Scrates permanecer solo todava y nada hay en l y en vuestra doctrina que os impela a unirnos? Puede, lo s bien, que el cristianismo responda negativamente. Oh!, no por vuestras bocas, estoy seguro. Pero puede, y hasta es lo ms probable, que se obstine en el compromiso, o bien en dar a las condenaciones la forma oscura de la encclica. Puede que se obstine en dejarse arrancar definitivamente la virtud de rebelin y de indignacin, que le ha sido propia durante mucho tiempo. Entonces los cristianos vivirn y el cristianismo morir. Entonces sern los otros los que pagarn el sacrificio. Es un porvenir en todo caso que no me corresponde decidir, a pesar de lo que agita en m de esperanzas y angustias. No puedo hablar ms de lo que s. Y lo que s, y que constituye a veces mi nostalgia, es que si los cristianos se decidieran a ello, millones de voces, millones, entendis, se agregaran en el mundo al grito de un puado de solitarios, que sin fe ni ley, abogan hoy, un poco por todas partes y sin descanso, por los nios y por los hombres. Fragmentos de una exposicin hecha en el convento de los dominicos de Latour-Maubourg en 1948.

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El hombre rebelde
La revolucin de los principios mata a Dios en la persona de su representante. La revolucin del siglo xx mata lo que queda de Dios en los principios mismos y consagra el nihilismo histrico. Sean cuales fueren las vas tomadas por este nihilismo, desde el instante en que quiere crear en el siglo, fuera de toda regla moral, construye el templo de Csar. Elegir la historia, y slo a ella, es elegir el nihilismo contra las enseanzas de la rebelin misma. Los que se precipitan en la historia en nombre de lo irracional clamando que no tiene ningn sentido, encuentran la servidumbre y el terror y desembocan en el universo de la concentracin. Los que se lanzan a ella predicando su racionalidad absoluta encuentran la servidumbre y el terror y desembocan en el universo de la concentracin. El fascismo quiere instaurar el advenimiento del superhombre nietzscheano. Pronto descubre que Dios, si existe, es quiz esto o aquello, pero ante todo, el dueo de la muerte. Si el hombre quiere hacerse Dios se arroga el derecho de vida o muerte sobre los otros. Fabricante de cadveres y de subhombres, l mismo es subhombre y no Dios, sino servidor innoble de la muerte. La revolucin racional quiere, por su parte, realizar el hombre total de Marx. La lgica de la historia, a partir del momento en que es aceptada totalmente, la lleva poco a poco, contra su pasin ms alta, a mutilar al hombre cada vez ms y a transformarse ella misma en crimen objetivo. No es justo identificar los fin eS 152

el fascismo con los del comunismo ruso. El primero simboliza la exaltacin del verdugo por el verdugo mismo. El segundo, jfls dramtico, la exaltacin del verdugo por las vctimas. gl primero jams so con liberar a todos los hombres, sino golamente a algunos, sojuzgando a los otros. El segundo, en gu principio ms profundo, tiende a liberar a todos los hombres avasallndolos a todos provisionalmente. Hay que reconocerle la grandeza de la intencin. Pero es justo, al contrario, identificar sus medios con el cinismo poltico que ambos han bebido en la misma fuente, el nihilismo moral. Todo ha ocurrido como si los descendientes de Stirner y de Netchaiev utilizasen a los descendientes de Kaliayev y de Proudhon. Los nihilistas, hoy da, estn en los tronos. Los pensamientos que pretenden conducir a nuestro mundo en nombre de la revolucin en realidad se han convertido en ideologas de consentimiento, no de rebelin. He aqu por qu nuestro tiempo es el de las tcnicas privadas y pblicas de aniquilamiento. La revolucin, obedeciendo al nihilismo, se ha vuelto, en efecto, contra sus orgenes rebeldes. El hombre que odiaba a la muerte y al dios de la muerte, que desesperaba de la supervivencia personal, ha querido liberarse en la inmortalidad de la especie. Pero mientras el grupo no domine al mundo, mientras la especie no reine en l, es preciso morir todava. El tiempo urge entonces, la persuasin requiere ocio, la amistad una construccin sin fin; el terror sigue siendo, pues, el ms corto camino para la inmortalidad. Pero estas extremas perversiones proclaman, al mismo tiempo, la nostalgia del valor rebelde primitivo. La revolucin contempornea, que pretende negar todo valor es ya en s misma, un juicio de valor. El hombre, por ella, quiere reinar. Pero para qu reinar si nada tiene sentido? Para qu la inmortalidad, si el rostro de la vida es horrible? No hay pensamiento absolutamente nihilista sino, quiz, en el suicidio, as como no hay materialismo absoluto. La destruccin del hombre afirma tambin al hombre. El terror y los campos de concentracin son los medios extremos que el hombre utiliza para escapar a la soledad. La sed de unidad debe realizarse, incluso en la fosa comn. Si matan hombres, es porque rechazan la condicin mortal y quieren inmortalidad para todos. Los matan entonces de cierta manera. Pero prueban al mismo tiempo que no pueden estar sin el hombre; sacian una terrible hambre de fraternidad. "La criatura debe tener una alegra y, cuando no la tiene, necesita una criatura." Los que rechazan el sufrimiento de ser y de morir quieren entonces dominar. "La soledad es el poder", dice Sade. El poder, hoy da, para millares de solitarios, y 153

porque significa el sufrimiento ajeno, confiesa la necesidad del prjimo. El terror es el homenaje que rencorosos solitarios terminan por rendir a la fraternidad de los hombres. Pero el nihilismo, si no existe, trata de existir; y esto basta para abandonar el mundo. Este furor ha dado a nuestro tiempo un rostro repugnante. La tierra del humanismo se ha convertido en esta Europa, tierra inhumana. Pero este tiempo es el nuestro, y cmo renegar de l? Si nuestra historia es nuestro infierno, no podemos desviar el rostro de ella. Este horror no puede ser eludido, sino asumido para ser superado, por los mismos que lo han vivido en la lucidez, no por los que, habindolo provocado, se creen con derecho a pronunciar la sentencia. Tal planta no ha podido brotar, en efecto, sino sobre un montn de iniquidades acumuladas. Al final de una lucha a muerte en que la locura del siglo mezcla indistintamente a los hombres, el enemigo sigue siendo el hermano enemigo. An cuando se denuncien sus errores, no puede ser despreciado ni odiado: la desdicha es hoy la patria comn, el nico reino terrestre que ha respondido a la promesa. La nostalgia del reposo y de la paz debe ser rechazada; coincide con la aceptacin de la iniquidad. Los que lloran ante las sociedades felices que encuentran en la historia confiesan lo que desean : no el alivio de la miseria, sino su silencio. Loado sea, al contrario, el tiempo en que la miseria grita y demora el sueo de los hartos ! Maistre hablaba ya del "sermn terrible que la revolucin predicaba a los reyes". Ella lo predica hoy y de manera an ms urgente, a los "lites" deshonrados de esta poca. Hay que escuchar este sermn. En toda palabra y en todo acto, aunque sea criminal, yace la promesa de un valor que necesitamos buscar y poner de manifiesto. El porvenir no puede preverse y quiz el renacimiento sea imposible. Aunque la dialctica histrica sea falsa y criminal, el mundo, al fin y al cabo, puede realizarse en el crimen, siguiendo una idea falsa. Aqu, simplemente, esta especie de resignacin es rechazada: hay que apostar por el renacimiento. Por otra parte, no nos queda ms que renacer o morir. Si estamos en el momento en que la rebelin alcanza su contradiccin ms extrema negndose a s misma, entonces est obligada a perecer con el mundo que ha suscitado o a reencontrar una fidelidad y un nuevo impulso. Antes de ir ms lejos, es preciso al menos poner en claro esta contradiccin. No est bien definida cuando se dice, como nuestros existencialistas por ejemplo (sometidos tambin ellos, 154

por el momento, al historicismo y a sus contradicciones) l, que hay progreso de la rebelin a la revolucin y que la rebelin n o es nada si no revolucionaria. La contradiccin es, en realidad, ms estrecha. El revolucionario es al mismo tiempo rebelde o no es revolucionario, sino polica y funcionario que se vuelve contra la rebelin. Pero si es rebelde, concluye por ponerse en contra de la revolucin. De manera que no hay progreso de una actitud a otra, sino simultaneidad y contradiccin que crece sin cesar. Todo revolucionario termina siendo opresor o hertico. En el universo puramente histrico que han elegido, rebelin y revolucin desembocan en el mismo dilema: o la polica o la locura. En este nivel, la mera historia no ofrece pues ninguna fecundidad. No es fuente de valor, sino ms bien de nihilismo. Se puede crear al menos el valor contra la historia en el nico plano de la reflexin externa? Esto equivale a ratificar la injusticia histrica y la miseria de los hombres. La calumnia de este mundo lleva al nihilismo que Nietzsche defini. El pensamiento que se forma con la mera historia como el que se vuelve contra toda historia, privan al hombre del medio o la razn de vivir. El primero lo empuja a la extrema decadencia del "para qu vivir"; el segundo al "cmo vivir". La historia, necesaria, no suficiente, no es, pues, ms que una causa ocasional. No es ausencia de valor, ni el valor mismo, ni siquiera el material del valor. Es la ocasin, entre otras, en que el hombre puede experimentar la existencia an confusa de un valor que le sirve para juzgar la historia. La misma rebelin nos lo promete. La revolucin absoluta supona en efecto la absoluta plasticidad de la naturaleza humana, su reduccin posible al estado de fuerza histrica. Pero la rebelin es, en el hombre, la negacin a ser tratado como cosa y a quedar reducido a la simple historia. Es la afirmacin de una naturaleza comn a todos los hombres, que escapa al mundo del poder. La historia, ciertamente, es uno de los lmites del hombre; en tal sentido el revolucionario tiene razn. Pero el hombre, en su rebelin, pone a su vez un lmite a la historia. En este lmite nace la promesa de un valor. Es el nacimiento de este valor 1 que la revolucin cesrea combate hoy implacablemente, Porque representa su verdadera derrota y la obligacin de renunciar a sus principios. En 1950, y provisionalmente, la
1 El existencialismo ateo tiene, al menos, la voluntad de crear una tooral. Es preciso esperar esta moral. Pero la verdadera dificultad ser cr earla sin volver a introducir en la existencia histrica un valor extrao a la historia.

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suerte del mundo no se juega, como parece, en la lucha entre la produccin burguesa y la produccin revolucionaria; sus fines sern los mismos. Se juega entre las fuerzas de ia rebelin y las de la revolucin cesrea. La revolucin triun. fante debe probar por sus policas, sus procesos y sus excomuniones, que no hay naturaleza humana. La rebelin humillada, por sus contradicciones, sus sufrimientos, sus derrotas repetidas y su soberbia incansable debe dar su contenido de dolor y esperanza a esta naturaleza. "Me rebelo, luego existimos", deca el esclavo. La rebelin metafsica agregaba entonces el "existimos solos", del que vivimos an hoy. Pero si estaraos solos bajo el cielo vaco, si es necesario morir para siempre, cmo podemos existir realmente? La rebelin metafsica intentaba entonces hacer el ser con el parecer. Luego de lo cual los pensamientos puramente histricos han venido a decir que ser era hacer. No ramos pero debamos ser por todos los medios. Nuestra revolucin es una tentativa para conquistar un ser nuevo, para hacerlo fuera de toda regla moral. Esta es la razn por la cual se condena a no vivir sino para la historia y en el terror. El hombre no es nada, segn ella, si no obtiene en la historia, de grado o por fuerza, el consentimiento unnime. En este punto preciso, el lmite sobrepasado, la rebelin traicionada primeramente, y luego lgicamente asesinada, pues ella jams ha afirmado en su movimiento ms puro sino la existencia de un lmite, justamente, y el ser dividido que somos: no es en el origen la negacin total de todo ser. Al contrario, dice al mismo tiempo s y no. Es el rechazo de una parte de la existencia en nombre de otra parte que ella exalta. Cuanto ms profunda es esta exaltacin, tanto ms implacable es el rechazo. En seguida, en el vrtigo y el furor, la rebelin pasa al todo o nada, a la negacin de todo ser y de toda naturaleza humana, reniega de s misma en este momento. La negacin total es la nica que justifica el proyecto de una totalidad que hay que conquistar. Pero la afirmacin de un lmite, de una dignidad y de una belleza comunes a los hombres, no entraa ms que la necesidad de extender este valor a todos y a todo y de marchar hacia la unidad sin renegar de los orgenes. En tal sentido la rebelin, en su autenticidad primera, no justifica ningn pensamiento puramente histrico. La reivindicacin de la rebelin es la unidad, la reivindicacin de la revolucin histrica es la totalidad. La primera parte del no apoyado en un s, la segunda parte de la negacin absoluta y se condena a todas las servidumbres para fabricar un s aplazado hasta el final de los tiempos. Una es creadora, la otra nihilista. La primera est consagrada a crear para ser cada vez 156

pl s, la segunda forzada a producir para negar cada vez ms. j^a revolucin histrica se obliga a hacer siempre con la esperanza, sin cesar desilusionada, de ser un da. Ni siquiera el consentimiento unnime bastar para crear el ser. "Obedecez", deca Federico el Grande a sus vasallos. Pero al morir dijo: "Estoy cansado de reinar sobre esclavos". Para escapar a este destino absurdo la revolucin est y estar condenada a renunciar a sus propios principios, al nihilismo y al valor puramente histrico, para encontrar la fuente creadora de la rebelin. La revolucin para ser creadora no puede privarse de una norma, moral o metafsica, que equilibre el delirio histrico. Sin duda ella siente un desprecio justificado por la moral formal y mistificadora que encuentra en la sociedad burguesa, pero su locura ha consistido en extender ese desprecio a toda reivindicacin moral. En sus mismos orgenes, y en sus impulsos ms profundos se encuentra una norma que no es formal y que, sin embargo, puede servirle de gua. La rebelin, en efecto, le dice y le dir cada vez ms alto que hay que tratar de hacer, no para comenzar a ser un da, a los ojos de un mundo reducido al consentimiento, sino en funcin de ese ser oscuro que se descubre ya en el movimiento de insurreccin. Esta norma no es formal ni est sometida a la historia, es lo que podremos precisar descubrindola en su estado puro, en la creacin artstica. Advirtamos solamente, desde ya, que al "Me rebelo, luego existimos", al "Existimos solos" de la rebelin metafsica, la rebelin en lucha con la historia agrega que en lugar de matar y morir para producir el ser que no somos, tenemos que vivir y hacer vivir para crear lo que somos.

Rebelin y Revolucin.

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El verano
Amaneci una maana lquida, deslumbrante, sobre el mar puro. Del cielo, fresco como un ojo lavado y vuelto a lavar por las aguas, reducido por esas sucesivas lejas a su trama ms fina y clara, descenda una luz vibrante que daba a cada casa, a cada rbol, un dibujo sensible, una novedad maravillada. La tierra, en la maana del mundo, debi surgir en medio de una luz semejante. Volv a tomar la ruta de Tipasa. No hay uno solo de esos sesenta y nueve kilmetros de ruta que no est lleno de recuerdos y sensaciones. La niez violenta, los ensueos adolescentes en el ronrroneo del "autocar", las maanas, las muchachas frescas, las playas, los jvenes msculos siempre en el extremo de su esfuerzo, la ligera angustia de la tarde en un corazn de diecisis aos, el deseo de vivir, la gloria, y siempre el mismo cielo a lo largo de los aos, inagotable de fuerza y de luz, insaciable l mismo, devorando una a una, durante meses, las vctimas que se le ofrecen en cruz sobre la playa, a la hora fnebre del medioda. Siempre el mismo mar tambin, casi impalpable en la maana, que yo reencontraba al fin del horizonte en el punto en que la ruta, dejando Sahel y sus colinas de viedos color de bronce, desciende hacia la costa. Pero yo no me detuve a mirarlo. Deseaba volver a ver el Chenoua, esa pesada y slida montaa, recortada en un solo bloque, que costea la baha de Tipas hacia el oeste, antes de descender ella misma al mar. Se la ve de lejos, antes de llegar, vapor azul y ligero que se confunde aun con el cielo. Pero ste se condensa poco a poco, a medida 158

que se avanza hacia ella, hasta tomar el color de las aguas que ]a rodean, gran ola inmvil cuyo prodigioso impulso habra sido brutalmente cuajado de un solo golpe por encima del mar calmo. Ms cerca an, casi a las puertas de Tipasa, se encuentra su masa arqueada, oscura y verde, el viejo dios musgoso al que nada conmover, refugio y puerto para sus hijos, entre loa cuales me cuento. Mirndolo, franqueo por fin los cercados para encontrarme entre las ruinas. Y bajo la luz gloriosa de diciembre, como ocurre slo una o dos veces en las vidas que, despus de esto, pueden considerarse colmadas, encontr exactamente lo que haba venido a buscar y que, a pesar del tiempo y el mundo, me era ofrecido a m solo verdaderamente en esta naturaleza desierta. Del "forum" sembrado de olivos, se descubra, abajo, el pueblo. Ningn ruido vena de all: ligeras columnas de humo suban en el aire lmpido. Tambin el mar callaba, como sofocada bajo la ducha ininterrumpida de una luz centelleante y fra. Venido de Chenoua, un lejano canto de gallo celebraba solo la gloria frgil del da. Del lado de las ruinas, tan lejos cuanto la vista alcanzaba, no se vean ms que piedras devastadas y ajenjos, rboles y columnas perfectas en la transparencia del aire cristalino. Pareca que la maana se hubiera fijado, al detenerse el sol por un instante incalculable. En esta luz y en este silencio, aos de furor y de noche se fundan lentamente. Escuchaba en m un ruido casi olvidado, como si mi corazn, detenido desde haca mucho tiempo, se pusiera dulcemente a latir. Y ahora despierto, reconoca uno a uno los ruidos imperceptibles de que estaba hecho el silencio: el "bajo continuo" de los pjaros, los suspiros ligeros y breves del mar al pie de las rocas, la vibracin de los rboles, el canto ciego de las columnas, el movimiento de los ajenjos, los lagartos furtivos. Oa esto, escuchaba tambin las ondas dichosas que suban en m. Me pareca que al fin haba llegado al puerto, por un instante al menos, y que en adelante este instante no terminara ms. Pero poco despus el sol ascendi visiblemente un grado en el cielo. Un mirlo preludi brevemente y pronto, de todas partes estallaron cantos de pjaros con una fuerza, un jbilo, una alegre discordancia, un arrobamiento infinito. La jornada se puso en marcha. Ella deba llevarme hasta la noche. Al medioda en las pendientes medio arenosas y cubiertas de heliotropos como una espuma que hubieran dejado al retirarse las olas furiosas de los ltimos das, contemplaba el toar que, a esa hora, se alzaba apenas con un movimiento agotado y saciaba esa doble sed que no se puede engaar por largo tiempo sin que el propio ser se deseque, es decir amar y admirar . Pues slo es mala suerte no ser amado: y desgracia el 159

no amar. Hoy todos nosotros morimos a causa de esa desgracia Es que la sangre y los odios descarnan el corazn mismo; ] vasta reivindicacin de la justicia agota el amor que, sin em. bargo, le ha dado nacimiento. En la situacin en que vivimos el amor es imposible y la justicia no basta. Esta es la razn" por la cual Europa odia el da y no hace ms que oponer la, injusticia misma. Pero para impedir que la justicia se endurezca, hermoso fruto naranja que no contiene ms que una pul. pa amarga y seca, volv a descubrir en Tipasa que era necesario guardar intactas dentro de uno mismo la frescura y la fuente de alegra, amar el da que escapa a la injusticia, y volver al combate con esa luz conquistada. Reencontraba aqu la antigua belleza, un cielo joven, y meda mi posibilidad al comprender en fin que en los peores aos de nuestra locura el recuerdo de este cielo jams me haba abandonado. Era l el que en ltimo trmino me haba impedido desesperar. Siempre haba sabido que las ruinas de Tipasa eran ms jvenes que nuestros astilleros y nuestros escombros. El mundo recomenzaba en ellas todos los das en una luz siempre nueva. Oh, luz ! Es el grito de todos los personajes colocados, en el drama antiguo, ante su destino. Ese recurso ltimo era tambin el nuestro y ahora lo saba. En medio del invierno comprenda en fin que haba en m un verano invencible. He dejado de nuevo a Tipasa; he vuelto a encontrar a Europa con sus luchas. Pero el recuerdo de esa jornada me sostiene todava y me ayuda a acoger con el mismo sentimiento lo que nos transporta y lo que nos abruma. En la hora difcil en que estamos, qu otra cosa puedo desear si no es no excluir nada y aprender a trenzar con hilo blanco e hilo negro una misma cuerda estirada a punto de romperse? En todo lo que he hecho o dicho hasta el presente, me parece reconocer bien esas dos fuerzas, incluso cuando se oponen. No puedo renegar de la luz en que he nacido y sin embargo no he querido rechazar las servidumbres de este tiempo. Sera demasiado fcil oponer aqu al dulce nombre de Tipasa otros nombres ms sonoros y ms crueles: para los hombres de hoy existe un camino interior que conozco bien por haberlo recorrido en los dos sentidos y que va de las colinas del espritu a las capitales del crimen. Sin duda siempre puede uno reposar, adormecerse sobre la colina u hospedarse en el crimen. Pero si se renuncia a una parte de lo que es, tiene que renunciar uno mismo a ser ; hay que renunciar pues a vivir o a amar de otra forma que con integridad. Hay tambin una voluntad de vivir sin rechazar nada de la vida, QVe es la virtud que ms honro en este mundo. De tarde en tarde, al menos, es verdad que yo querra haberla ejercitado. Ya <Iue pocas pocas demandan tanto como la nuestra que uno se haga 160

jgual tanto a lo mejor como a lo peor, me gustara, justamente, jio eludir nada y guardar exacta una doble memoria. S, existe la belleza y existen los humillados. Cualesquiera sean las dificU]tades de la empresa, no quisiera ser infiel ni a una ni a los otros. Pero esto se asemeja an a una moral y nosotros vivimos p0r algo que va ms lejos que la moral. Si pudiramos nombrarlo, qu silencio! Sobre la colina de Sainte-Salsa, al este de Tipasa, habita la noche. Hay an claridad, a decir verdad, pero, un decaimiento invisible de la luz anuncia el fin del da. Se levanta un viento ligero como la noche y de repente el mar sin olas toma una direccin y fluye como un gran ro infecundo de un extremo al otro del horizonte. El cielo se oscurece. Entonces comienza el misterio, los dioses de la noche, el ms all del placer. Pero cmo traducir esto? La pequea pieza de moneda que me llevo de aqu tiene una faz visible, hermoso rostro de mujer que me repite todo lo que he aprendido en esta jornada, y una faz gastada que siento bajo mis dedos durante el retorno. Qu puede decir esta boca sin labios sino lo que me dice otra voz misteriosa, en m, que me ensea todos los das mi ignorancia y mi dicha: "El secreto que busco est encerrado en un valle de olivos, bajo la hierba y las violetas fras, alrededor de una antigua casa que siente el sarmiento. Durante ms de veinte aos, he recorrido este valle, y ios que se le asemejan, he interrogado a cabreros mudos, he golpeado a la puerta de ruinas inhabitadas. A veces, a la hora de la primera estrella, en el cielo an claro, bajo una lluvia de luz fina, he credo saber. Saba en verdad. S siempre quiz. Pero nadie quiere ese secreto, ni siquiera yo sin duda, y no puedo separarme de los mos. Vivo en mi familia que cree reinar sobre ciudades ricas y horribles, construidas con piedras y brumas. Da y noche, habla alto, y todo se pliega ante ella que no se pliega ante nada: es sorda a todos los secretos. Su poder que me lleva me llena de tedio sin embargo y ocurre que sus gritos me cansan. Pero su infelicidad e s _ la ma, nosotros somos de la misma sangre. Dbil tambin, cmplice y bullicioso, no he gritado entre las piedras? Tambin TCe esfuerzo por olvidar, marcho por nuestras ciudades de hierro y de fuego, sonro bravamente a la noche, llamo a las tormentas, ser fiel. He olvidado, en verdad: activo y sordo, desde ahora en adelante. Pero quiz un da, cuando estemos dispuestos a morir de agotamiento y de ignorancia, podra renunciar < * nuestras tumbas vocingleras, para ir a extenderme en el vae W > bajo la misma luz, y aprender por ltima vez lo que s". Retorno a Tipasa. 161

La cada
Oh, perdn, seora ! Por otra parte, ella no ha comprendido nada. Toda esta gente que anda tan tarde y a pesar de la lluvia, que no ha cesado desde hace varios das! Felizmente tenemos ginebra, el nico resplandor en estas tinieblas. Siente la luz dorada, cobriza que introduce en usted? Me gusta caminar por la ciudad, de noche, sintiendo el calor de la ginebra. Ando durante noches enteras, sueo o me hablo interminablemente. Como esta noche, s, y temo aturdirlo un poco; gracias, es usted muy amable. Pero es lo que se desborda; apenas abro la boca y las frases fluyen. Este pas me inspira, por otra parte. Me gusta este pueblo, bullente sobre las aceras, apretado en un pequeo espacio de casas y agua, cercado por brumas, tierras fras y el mar humeante como una leja. Me gusta porque es doble. Est aqu y en otra parte. Pero s! Escuchando sus torpes pasos en el pavimento resbaladizo, vindolos andar pesadamente entre sus comercios llenos de arenques dorados y joyas color de hojas muertas usted cree sin duda que esta noche estn all? Usted es corno todo el mundo. Toma a estas excelentes personas por una tribu de sndicos y mercaderes que cuentan sus escudos as como sus posibilidades de vida eterna y cuyo nico lirismo consiste en tomar a veces, cubiertos de anchos sombreros, lecciones d_e anatoma? Se engaa. Caminan junto a nosotros, es verdad y sin embargo, vea dnde se encuentran sus cabezas: en esa bruma de nen, ginebra y menta que desciende de letreros r" 162

jos y verdes. Holanda es un sueo seor, un sueo de oro y humo, ms humoso de da, ms dorado de noche, y noche y da ese sueo est poblado de Lohengrin como stos, que se deslizan soadoramente en sus negras bicicletas de altos manubrios, cisnes fnebres que ruedan sin tregua, en todo el pas, alrededor del mar, a lo largo de los canales. Suean, con la cabeza en sus nubes cobrizas, ruedan, oran, sonmbulos, en el incienso dorado de la bruma, ya no estn aqu. Han partido a millares de kilmetros, a Java, la remota isla. Ruegan a esos dioses gesticulantes de la Indonesia con los que han adornado todas sus vitrinas, y que erran en ese momento por encima de nosotros antes de incorporarse, como monos suntuosos, a los letreros y a los techos en forma de escalera, para recordar a estos colonos nostlgicos que Holanda no es solamente la Europa de los mercaderes, sino el mar, el mar que lleva a Cipango y a esas islas donde los hombres mueren locos y felices. Pero me abandono, estoy haciendo la apologa de Holanda. Perdneme. La costumbre seor, la vocacin, tambin el deseo que tengo que hacerle comprender esta ciudad, y el corazn de las cosas! Pues estamos en el corazn de las cosas. Ha notado usted que los canales concntricos de Amsterdam se asemejan a los crculos del infierno? El infierno burgus, naturalmente, poblado de malos sueos. Cuando se llega del exterior, a medida que se pasan esos crculos, la vida, y por lo tanto sus crmenes, se vuelve ms densa, ms oscura. Aqu, estamos en el ltimo crculo. El crculo de l o s . . . Ah! Sabe usted esto? Diablos, usted es cada vez ms difcil de clasificar. Pero comprende entonces por qu digo que el centro de las cosas est aqu, a pesar de que nos encontremos en la extremidad del continente. Un hombre sensible comprende estas singularidades. En todo caso, los lectores de los diarios y los fornicadores no pueden ir ms lejos. Vienen de todos los rincones de Europa y se detienen alrededor del mar interior, sobre el arenal descolorido. Escuchan las sirenas, buscan en vano la silueta de los navios en la bruma, luego vuelven a pasar los canales y regresan a travs de la lluvia. Ateridos, vienen a pedir, en todas las lenguas, ginebra en Mxico-City. All los espero. Hasta maana, seor y querido compratriota. No, usted encontrar ahora su camino; lo dejo cerca de ese puente. Jams atravieso un puente de noche. Es la consecuencia de un voto. Suponga, despus de todo, que alguno se arroja al agua. Una de dos: o usted lo sigue para salvarlo, y en la estacin fra corre el riesgo de lo peor, o lo abandona y los impulsos reprimidos de zambullirse nos dejan a veces extraas agujetas. Buenas noches! Cmo? Esas damas detrs de esas vitrinas? 163

El ensueo, seor, el ensueo a poco costo, el viaje a las Indias! Esas personas se perfuman con especias. Usted entra, corren las cortinas y la navegacin comienza. Los dioses descienden hasta los cuerpos desnudos y las islas derivan, dementes, cubiertas con una cabellera despeinada de palmeras bajo el viento. Tintelo.

Discurso de Suecia
No puedo vivir personalmente con mi arte. Pero nunca lo he colocado por encima de todo. Si me es necesario, al contrario, es porque no se separa de nadie y me permite vivir, tal como soy, al nivel de todos. El arte no es a mi ver un goce solitario. Es un medio de conmover al ms grande nmero de hombres ofrecindoles una imagen privilegiada de los sufrimientos y de las alegras comunes. Obliga pues al artista a no aislarse; lo somete a la verdad ms humilde y ms universal. Y el que ha elegido su destino de artista porque se senta diferente, comprende muy pronto que no alimentar su arte y su diferencia, sino confesando su semejanza con todos. El artista se forja en este ir y venir perpetuo de l a los otros, a medio camino entre la belleza de la cual no puede privarse y la comunidad a la cual no puede arrancarse. Es la razn por la cual los verdaderos artistas no desprecian nada; se obligan a comprender en lugar de juzgar. Y si tienen un partido que tomar en este mundo, no puede ser otro que el de una sociedad donde, segn la gran frase de Nietzsche, no reinar ya el juez sino el creador, sea trabajador o intelectual. El papel del escritor, del mismo modo, no se aparta de deberes difciles. Por definicin, hoy no puede ponerse al servicio de los que hacen la historia : est al servicio de los que la padecen, o si no, helo aqu solo y privado de su arte. Todos los ejrcitos de la tirana con sus millones de hombres no lo sacarn de la soledad, aunque, y sobre todo, consienta en seguir sus pasos. Pero el silencio de un prisionero desconocido, abandonado a las humillaciones en el otro extremo del mundo, basta para 165

sacar al escritor del exilio, cada vez, al menos, que logre no olvidar ese silencio en medio de los privilegios de la libertad. y hacerlo resonar por medio del arte. Ninguno de nosotros es bastante grande para semejante vocacin. Pero, en todas las circunstancias de su vida, oscuro y provisionalmente clebre, arrojado a los hierros de la tirana o libre por un tiempo para expresarse, el escritor puede reencontrar el sentimiento de una comunidad viviente que lo justificar, con la nica condicin de que acepte tanto como pueda, las dos cargas que constituyen la grandeza de su profesin: el servicio de la verdad y el de la libertad. Ya que su vocacin es la de reunir el mayor nmero posible de hombres, no puede acomodarse a la mentira y a la servidumbre que, donde reinan, hacen proliferar las soledades. Sean cuales fueren nuestras debilidades personales, la nobleza de nuestra profesin arraigar siempre en dos compromisos difciles de mantener: el rechazo de la mentira sobre lo que se sabe y la resistencia a la opresin. Durante ms de veinte aos de una historia demente, perdido sin socorro, como todos los hombres de mi edad, en las convulsiones del tiempo, me ha sostenido el sentimiento oscuro de que escribir era un honor, porque este acto obligaba, y obligaba a no limitarse a escribir solamente. Me obligaba particularmente a sobrellevar, tal como estaba y segn mis fuerzas, con todos los que vivan la misma historia, la desdicha y la esperanza que compartimos. Estos hombres, nacidos al comienzo de la primera guerra mundial, que contaban veinte aos en el momento en que se instalaron a la vez el poder hitleriano y los primeros procesos revolucionarios, que se confrontaron en seguida, para completar su educacin, en la guerra de Espaa, en la segunda guerra mundial, en el universo concentracionario, en la Europa de la tortura y de las prisiones, deben levantar hoy a sus hijos y sus obras en un mundo amenazado por la destruccin nuclear. Nadie, supongo, puede pedirles optimismo. E incluso soy de opinin que debemos comprender, sin cesar de luchar contra ellos, el error de los que, por desesperacin, han reivindicado el derecho al deshonor, y se han arrojado en los nihilismos de la poca. Pero la mayor parte de nosotros, en mi pas y en Europa, han rechazado ese nihilismo y se han puesto a buscar una legitimidad. Les ha sido necesario forjarse un arte de vivir para pocas de catstrofe, para nacer una segunda vez y luchar luego, a rostro descubierto, contra el instinto de muerte que acta en nuestra historia. Cada generacin, sin duda, se cree consagrada a rehacer el mundo. La ma sabe sin embargo que no lo rehar. Pero su tarea es quiz ms grande. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida donde se mez166

clan las revoluciones abatidas, las tcnicas descabelladas, los dioses muertos y las ideologas agotadas, donde los mediocres poderes pueden hoy destruirlo todo pero no saben ya convencer, donde la inteligencia se ha rebajado hasta convertirse en sirvienta del odio y de la opresin, esta generacin ha debido, en s misma y alrededor de ella, restaurar, a partir de sus nicas negaciones, un poco de lo que constituye la dignidad de vivir y de morir. Ante un mundo amenazado por la desintegracin, donde nuestros grandes inquisidores corren el riesgo de establecer para siempre los reinos de la muerte, sabe que debera, en una especie de carrera loca contra el reloj, restaurar entre las naciones una paz que no sea la de la servidumbre, reconciliar de nuevo trabajo y cultura, y rehacer con todos los hombres un arca de alianza. No es seguro que pueda cumplir alguna vez esta tarea inmensa, pero es seguro que, por todo el mundo, tiene ya su doble apuesta de verdad y de libertad, y, en la ocasin, sabe morir sin odio por ella. Merece ser saludada y alentada donde se encuentre, y sobre todo donde se sacrifica. A ella, en todo caso, seguro de vuestro acuerdo profundo, querra dirigir el honor que acabis de hacerme. Del mismo modo, luego de haberme referido a la nobleza de la profesin de escribir, habra colocado al escritor en su verdadero lugar, pues no tiene otros ttulos que los que comparte con sus compaeros de lucha, vulnerable pero obstinado, injusto y apasionado de justicia, construyendo su obra sin vergenza ni orgullo a la vista de todos, siempre dividido entre el dolor y la belleza, y consagrado en fin a sacar de su ser doble las creaciones que obstinadamente intenta edificar en el movimiento destructor de la historia. Quin, luego de esto, podra esperar de l soluciones hechas y hermosas morales? La verdad es misteriosa, fugitiva, y siempre hay que conquistarla. La libertad es peligrosa, dura de vivir tanto como exaltante. Debemos marchar hacia esos dos fines, penosa pero resultante, seguros de antemano de nuestros desfallecimientos en tan largo camino. Qu escritor desde entonces osara, con buena conciencia, convertirse en predicador de virtud? En cuanto a m, me es necesario decir una vez ms que no soy nada de todo eso. Jams he podido renunciar a la luz, a la felicidad de ser, a la vida libre en que he crecido. Pero aunque esta nostalgia explica muchos de mis errores y mis faltas, me ha ayudado sin duda a comprender mejor mi profesin, me ayuda an a mantenerme, ciegamente, junto a todos esos hombres silenciosos que no soportan e n el mundo la vida que les ha sido dada sino por el recuerdo o el retorno de breves y libres dichas. 10 de diciembre de 1957. 167

Frases

RESPUESTA A LA CUESTIN SOBRE MIS DIEZ PALABRAS PREFERIDAS "El mundo, el dolor, la tierra, el mar, los hombres, el desierto, el honor, la miseria, el verano, el mar." Indito (marzo 1951 - diciembre 1953) LA NATURALEZA " . . .todo mi reino es de este mundo." El Revs y el Derecho (1937) " Cuntas horas pasadas aplastando los ajenjos, acariciando las ruinas, a intentar de acordar mi respiracin con los suspiros tumultuosos del mundo !" Bodas (1938) "Aqu mismo, s que jams me aproximar bastante al mundo. Me es preciso estar desnudo y luego arrojarme al mar, todava perfumado por las esencias de la tierra, lavarlas en l, y anudar a mi piel el abrazo por el cual suspiran, labio a labio, desde hace tanto tiempo, la tierra y el mar." Bodas "Sentir sus lazos con una tierra, su amor por algunos hombres, saber que hay siempre un lugar donde el corazn encontrar su acuerdo, he aqu ya muchas certidumbres para una sola vida de hombre." Bodas 171

" . . . ser puro es reencontrar esa patria del alma donde a vuelve sensible el parentesco del mundo, donde los golpes rf sangre alcanzan las pulsaciones violentas del sol de las (W f, Bodas " . . . ese entendimiento amoroso de la tierra y del hombr liberado de lo humano, ah! me convertira a ella si no fuera ya mi religin." Bodas "El mundo es hermoso, y fuera de l no hay salvacin." Bodas "El Mediterrneo tiene su trgico solar que no es el de las brumas. Ciertas tardes, sobre el mar, al pie de las montaas la noche cae sobre la curva perfecta de una pequea baha y, desde las aguas silenciosas, sube entonces una plenitud angu'gl tiada. Se puede comprender en esos lugares que si los griegos han llegado a la desesperacin es siempre a travs de la belleza y de lo que ella tiene de oprimente." El verano (1954) "Con tanto sol en la memoria, cmo he podido apostar por el sin sentido?" El verano "He crecido en el mar y la pobreza me ha resultado fastuosa, luego he perdido el mar; todos los lujos me han parecido entonces grises, la miseria intolerable." El verano "Gran mar, siempre surcado, siempre virgen, mi religin con la noche!" El verano LA HISTORIA "Se trata de servir la dignidad del hombre por medios que sigan siendo dignos en medio de una historia que no lo es.' Actuelles I (1950) " . . .la historia no es ms que el esfuerzo desesperado de los hombres para dar cuerpo a los ms clarividentes de sus sueos". Actuelles I "Es verdad... que no podemos escapar a la historia, porque nos hemos arrojado en ella hasta el cuello. Pero se pueaj

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r etender luchar en la historia para preservar esa parte del LjTibre que no le pertenece." Actuelles I

" . . . siempre he pensado que si el hombre que tena espel u z a en la condicin humana era un loco, el que careca de e9peranza en los acontecimientos era un cobarde." Actuelles I "Mi papel, lo reconozco, no es transformar el mundo ni el hombre; no tengo suficientes virtudes ni luces para ello. Pero consiste, quiz, en servir en mi lugar, los pocos valores sin los cuales el mundo, aun transformado, no vale la pena de ser vivido, sin los cuales un hombre aunque vivo, no merecer ser respetado." Actuelles I "Existe la historia y existe otra cosa, la simple dicha, la pasin de los seres, la belleza natural. Tambin stas son races que la historia ignora, y Europa, porque las ha perdido, es hoy un desierto." Actuelles I "Puede formarse el partido de los que no estn seguros de tener razn ? Sera el mo. En todos los casos, no insulto a los que no estn conmigo. Es mi nica originalidad." Actuelles I "Por un tiempo an desconocido, la historia est hecha por fuerzas policiales y las fuerzas de dinero contra el inters de los pueblos y la verdad del hombre." Actuelles I " . . . la sociedad poltica contempornea : una mquina para desesperar a los hombres." Actuelles I "El mundo donde vivo me repugna, pero me siento solidario con los hombres que sufren en l." Actuelles I "No hay vida sin persuasin. Y la historia de hoy no conoce ms que la intimidacin." Actuelles I "El porvenir es la nica trascendencia de los hombres sin Dios." El hombre rebelde (1951) 173

"Se puede sojuzgar a un hombre viviente y reducirlo ai estado histrico de cosa. Pero si muere sin aceptarlo, reafirm a una naturaleza humana que rechaza el orden de las cosas." El hombre rebelde "El terror es el homenaje que rencorosos solitarios terminan por rendir a la fraternidad de los hombres." El hombre rebelde " S i . . . ignorar la historia viene a negar lo real, es alejarse de lo real considerar a la historia como un todo que se basta a s mismo." El hombre rebelde "El hombre... no es enteramente culpable, no ha comenzado la historia; ni completamente inocente, porque la contina." El hombre rebelde "La verdadera generosidad hacia el porvenir consiste en dar todo al presente." El hombre rebelde "En cierto modo, el sentido de la historia de maana no es el que se cree. Est en la lucha de la creacin y la inquisicin." El verano (1954) LA FELICIDAD Y LA JUSTICIA " . . . qu es la felicidad sino el simple acuerdo entre un ser y la existencia que lleva. Y qu acuerdo ms legtimo puede unir al hombre a la vida que la doble conciencia de su deseo de duracin y su destino de muerte." Bodas "Todo lo que exalta la vida acrece al mismo tiempo sa absurdo. El verano de Argel me ensea que una sola cosa es ms trgica que el sufrimiento, y es la vida de un hombre feliz." El mito de Ssifo (1942) " . . . la felicidad es la ms grande de las conquistas, la que se hace montra el destino que nos es impuesto." Cartas a un amigo alemn (1948) *'...un gusto violento por la justicia que, para terminal me pareca tan poco razonable como la ms sbita de las p^ siones." Cartas a un amigo alemn 174

"He elegido la justicia. . . para mantenerme fiel a la tierra, contino creyendo que este mundo no tiene sentido superior, pero s que algo en l tiene sentido y es el hombre, porque es el nico ser que existe que lo tenga." Cartas a un amigo alemn "La justicia es a la vez una idea y un calor del alma. Sepamos tomarla en lo que tiene de humano, sin transformarla en ea terrible pasin abstracta que ha mutilado a tantos hombres." Actuelles I (1950) "No hay orden sin justicia y el orden ideal de los pueblos reside en su felicidad." Actuelles I "Qu sera la justicia sin la posibilidad de la felicidad?. . . " Actuelles I "Se niega a Dios en nombre de la justicia, pero la idea de la justicia se comprende sin la idea de Dios?" El hombre rebelde (1951) "Matar la libertad para hacer reinar la justicia viene a rehabilitar la nocin de gracia sin la intercesin divina y a restaurar, por una reaccin vertiginosa, el cuerpo mstico bajo las especies ms bajas." El hombre rebelde "Qu mayor conquista... que la de hombres que se educaran en la miseria para la felicidad?" El artista en prisin (1952) DOLOR Y MISERIA "No ser ms escuchado: esto es lo terrible cuando se es viejo." El revs y el derecho (1937) "Hay una soledad en la pobreza, pero una soledad que otorga su precio a cada cosa. En cierto grado de riqueza, el mismo cielo y la noche llena de estrellas parecen bienes naturales. Pero en lo bajo de la escala, el cielo retoma todo su sentido: una gracia sin precio." El revs y el derecho " . . .un punto extremo de pobreza alcanza siempre al lujo y la riqueza del mundo." Bodas (1938) 175

" . . .no he aprendido la libertad en Marx. Es verdad; la he aprendido en la miseria." Actuelles I (1950) " . . . l a constante justificacin de los hombres que es el dolor." Actuelles I "S, eres mi hermano, y todos vosotros sois mis hermanos a quienes amo. Pero qu gusto terrible tiene a veces la fraternidad!" Los justos (1950) "Slo hay mala suerte en no ser amado: hay desdicha en no amar." El verano (1954) "Cumplir qu? Desde siempre, lo callo a m mismo. Oh lecho amargo, cama principesca, la corona est en el fondo de las aguas." El verano "La felicidad demanda una disposicin para la cual la pobreza prepara menos que para una muerte silenciosa." Introduccin a La maison du peuple de Louis Guilloux (1953) "[Guilloux] me habla sin descanso de una verdad, que, a pesar de los profesores de filosofa y de tctica, sobrepasa los imperios y los das: la del hombre solo presa de una pobreza tan desnuda como la muerte". Introduccin a La Maison du peuple de Louis Guilloux "Un exceso de pobreza acorta la memoria, disminuye el impulso de las amistades y de los amores. Quince mil francos por mes, la vida de Tailer y entonces Tristan no tienen nada ms que decirle a Isolda. El amor tambin es un lujo, esta es la condena." Introduccin a La Maison du peuple de Louis Guilloux "La pobreza desde luego no ha sido una desdicha para m: las riquezas de la luz la han equilibrado siempre." Prefacio de El revs y el derecho I " . . . para corregir una indiferencia natural, he sido coloj cado a medio camino entre la miseria y el sol. La miseria ma impidi creer que todo es bueno bajo el sol y en la historia] el sol me ense que la historia no era todo. Cambiar la vidaJ s, pero no el mundo, que yo converta en mi divinidad." Prefacio de El revs y el derecho 176

"Siento que mi corazn es griego*' Eleusis, 1955

"El Universo real que, por su esplendor, suscita los cuerpos y las estatuas, recibe de ellos, al mismo tiempo, una segunda luz que fija la del cielo". Museo de Eleusis, 1955.

Albert Camus en su casa, 1956. "No me agrada trabajar sentado. Necesito sin duda agotarme"

AMOR

DE VIVIR

i " . . . a m o r de vivir: una pasin silenciosa por lo que iba giz. a escaprseme, una amargura bajo la llama." El revs y el derecho (1937) "No hay amor de vivir sin desesperacin de vivir." El revs y el derecho " . . . no hay lmites para amar y qu me importa estrechar mal si puedo abrazar todo." El revs y el derecho "Comprendo aqu lo que amar sin medida. No hay ms Estrechar un cuerpo de mujer alegra extraa que desciende se llama gloria: el derecho de que un solo amor en este mundo. es tambin retener contra s esa del cielo hacia el mar." Bodas (1938)

"Me gusta esta vida con abandono y quiero hablar de ella con libertad : ella me da el orgullo de mi condicin de hombre." Bodas "Todo ser hermoso tiene el orgullo natural de su hermosura y el mundo hoy da deja rezumar su orgullo por todas partes. Ante l, por qu negar la alegra de vivir, si s que no puedo encerrarlo todo en la alegra de vivir?" Bodas " . . .llamo imbcil al que tiene miedo de gozar." Bodas "Haba hecho mi profesin de hombre y el haber conocido la alegra durante un largo da no me pareca un logro excepcional, sino el cumplimiento conmovido de una condicin que, en ciertas circunstancias, nos crea el deber de ser felices." Bodas "No, no era yo el que contaba, ni este mundo, sino solamente el acuerdo y el silencio que de l a m hacan nacer el amor." Bodas " . . . t o d o mi horror de morir radica en mi celo de vivir. Estoy celoso de los que vivirn y para los que flores y deseos 3e mujeres tendrn todo su sentido de carne y de sangre. Estoy envidioso porque amo demasiado la vida para no ser egosta. Qu me importa la eternidad." Bodas 177

"El signo de la juventud es quiz una vocacin magnfi ca para las dichas fciles." Bodas " . . . a qu llamara eternidad sino a lo que continuar despus de mi muerte?" Bodas ".. .si hay un pecado contra la vida, no es quiz tanto el de desesperar de la vida sino el de esperar otra vida y sustraerse a su implacable grandeza." Bodas " . . . l a esperanza, al contrario de lo que se cree, equivale a la resignacin. Y vivir es no resignarse." Bodas "Vivir, por supuesto, es un poco lo contrario de expresar." Bodas "Cierta continuidad en la desesperacin puede engendrar la alegra. Y a cierta temperatura de vida, el alma y la sangre mezcladas, viven cmodamente sobre contradicciones, tan indiferentes al deber como a la fe." Bodas "Sentir lo ms posible su vida, su rebelin, su libertad, es vivir lo ms posible." El mito de Ssifo (1942) "Por qu ser necesario amar raramente para amar mucho?" El mito de Ssifo "Lo que viene despus de la muerte es ftil, y qu larga serie de das para quien sabe ser viviente !" El mito de Ssifo "No saber gozar la propia alma es ya venderla." El mito de Ssifo "Este mundo exterior que puede siempre salvar de todo.' La peste (1947) "En medio del ms negro de nuestro nihilismo, he buscado solamente razones para sobrepasarlo. Y adems no por virtud, ni por una rara elevacin del alma, sino por fidelidad instintiva a una luz en que he nacido y donde, desde milenios, los hombres han aprendido a saludar a la vida hasta en el sufrimiento." El verano (1945) 178 A

"En el centro de nuestra obra, aunque sea negra, brilla un gol inagotable, el mismo que grita hoy a travs de la llanura y as colinas." El verano " . . . todo ese ruido. .. cuando la paz consistira en amar v crear en silencio." El verano "Cuando se ha tenido una vez la posibilidad de amar intensamente, la vida transcurre buscando de nuevo ese ardor y esa luz." El verano "Hay as una voluntad de vivir sin rechazar nada de la vida, que es la virtud que ms honro en este mundo." El verano EL RECHAZO . . . este espesor y esta extraeza del mundo es el absurdo." El mito de Ssifo (1942) "Ninguna moral ni esfuerzo alguno son a 'priori justificables ante las sangrientas matemticas que ordenan nuestra condicin." El mito de Ssifo "A partir del momento en que se lo reconoce, el absurdo es la pasin ms desgarradora." El mito de Ssifo "El absurdo nace de esa confrontacin entre el llamado humano y el silencio desatinado del mundo." El mito de Ssifo "No puede haber absurdo fuera de un espritu humano. As, el absurdo termina, como todas las cosas, con la muerte. Pero tampoco puede haber absurdo fuera de este mundo. Y segn este criterio elemental, juzgo que la nocin de absurdo es esencial y puede figurar como la primera de mis verdades." El mito de Ssifo "El absurdo no tiene sentido sino en la medida en que no se ansente en l." El mito de Ssifo 179

" . . .el absurdo es el pecado sin Dios." El mito de Ssifo "Buscar lo que es verdadero no es buscar lo que es desea ble." El mito de Ssifo "Para un hombre sin anteojeras no hay espectculo ms hermoso que el de la inteligencia en lucha con una realidad que la sobrepasa." El mito de Ssifo "Se trata de morir irreconciliado y no de buena gana. El suicidio es un desconocimiento. El hombre absurdo no puede sino agotar todo y agotarse. El absurdo es su tensin ms extrema, la que mantiene constantemente con un esfuerzo solitario, pues sabe que con esa conciencia y esa rebelin al da, testimonia su nica verdad, que es el desafo." El mito de Ssifo "Saber si se puede vivir sin llamado es todo lo que me interesa." El mito de Ssifo "Qu es el hombre absurdo? El que, sin negarlo, no hace nada por lo eterno." El mito de Ssifo "La certidumbre de un Dios que diera su sentido a la vida sobrepasa en mucho en atractivo al poder impune de hacer mal." El mito de Ssifo "El absurdo no libera, liga. No autoriza todos los actos. Todo est permitido no significa que nada est prohibido. El absurdo da solamente su equivalencia a las consecuencias de esos actos. No recomienda el crimen, sera pueril, pero restituye a los remordimientos su inutilidad." El mito de Ssifo "Instalo mi lucidez en medio de lo que la niega. Exalto al hombre ante lo que lo aplasta y mi libertad, mi rebelin y mi pasin se renen entonces en esa tensin, esa clarividencia y esa repeticin desmesurada." El mito de Ssifo "No hay destino que no se supere por el desprecio." El mito de Ssifo *

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"Qu es un hombre rebelde? Un hombre que dice no. Pero si rechaza, no renuncia: es tambin un hombre que dice s, desde su primer movimiento." El hombre rebelde (1951) "Me rebelo luego existimos." El hombre rebelde " . . . la rebelin metafsica es la reivindicacin motivada de una unidad feliz, contra el sufrimiento de vivir y de morir." El hombre rebelde "La revolucin consiste en amar a un hombre que no existe todava. Pero el que ama un ser viviente, si lo ama verdaderamente, no puede aceptar morir ms que por aqul." El hombre rebelde "Cuando la idea de inocencia desaparece en el mismo inocente, el valor de poder reina definitivamente en un mundo desesperado. Es la razn por la cual una innoble y cruel penitencia reina sobre ese mundo en que slo las piedras son inocentes." El hombre rebelde "El mundo del proceso es un mundo circular donde el logro y la inocencia se autentifican mutuamente, en que todos los espejos reflejan la misma mistificacin." El hombre rebelde " . . . la rebelin es, en el hombre, el rechazo a ser tratado como cosa y reducido a la simple historia. Es la afirmacin de una naturaleza comn a todos los hombres que escapa al mundo del poder." El hombre rebelde "La rebelin no tiene ms que una manera de reconciliarse con su acto homicida si se ha dejado llevar a l: aceptar su propia muerte y el sacrificio. Mata y muere para que quede claro que el homicidio es imposible." El hombre rebelde "Todo rebelde, por el mero movimiento que lo enfrenta con el opresor, aboga, pues, por la vida, se compromete a luchar contra la servidumbre, la mentira y el terror y afirma, en el tiempo de un relmpago, que sus tres plagas hacen reinar el silencio entre los hombres, los oscurecen mutuamente y les impiden encontrarse en el nico valor que pueda salvarlos del ni181

hilismo, la larga complicidad de los hombres en lucha con gu destino". El hambre rebelde "El fin justifica los medios? Es posible. Pero qui n justificar el fin? A esta cuestin que el pensamiento histrico deja pendiente, la rebelin responde: los medios". El hombre rebelde "Una revolucin que se aparta del honor traiciona sus orgenes, que pertenecen al reino del honor". El hombre rebelde "Hagamos lo que hagamos, la desmesura conservar siempre su lugar en el corazn del hombre, en el sitio de la soledad. Todos llevamos en nosotros nuestras prisiones, nuestros crmenes, nuestros estragos. Pero nuestra tarea no consiste en desencadenarlos a travs del mundo; consiste en combatirlos en nosotros mismos y en los dems. La rebelin, la voluntad secular de no someterse de que hablaba Barres, an hoy est en el principio de este combate. Madre de las formas, fuente de verdadera vida, sigue mantenindonos en pie en el movimiento informe y furioso de la historia". El hombre rebelde "En su mayor esfuerzo, el hombre no puede sino proponerse a disminuir aritmticamente el dolor del mundo. Pero la injusticia y el sufrimiento subsistirn y, por limitados que sean, no cesarn de constituir un escndalo. El "para qu?" de Dimitri Karamazov continuar resonando : el arte y la rebelin morirn slo con el ltimo hombre". El hombre rebelde EL HOMBRE "S, el hombre es su propio fin. Y es su nico fin. Si quiere ser algo lo es en esta vida". El mito de Ssifo (1942) "Qu es el hombre?... Es esa fuerza que termina siempre por balancear a los tiranos y a los dioses". Cartas a un amigo alemn (1948) " . . .ese gusto del hombre sin el cual el mundo jams ser ms que una inmensa soledad." Actuelles I (1950) 182

" . . . h a y en los hombres ms cosas dignas de admiracin ie de desesperacin". La peste (1947) "El hombre es la nica criatura que rechaza ser lo que es". El hombre rebelde (1951) " . . .la nica regla que es original hoy: aprender a vivir y morir, y, para ser hombre, rehusarse a ser dios". El hombre rebelde LA IRONA "Si escucho la irona, agazapada en el fondo de las cosas, ella se descubre lentamente. Guiando su ojo pequeo y claro : "Vivid como s i . . . ", dice. A pesar de muchas bsquedas ah est toda mi ciencia". El revs y el derecho (1937) "Incluso sobre un banco de acusado, siempre es interesante or hablar de uno". El extranjero (1942) "...cmo ayudar a un juez?" La peste (1947) "Un hombre, si doy crdito a uno de mis amigos, siempre tiene dos caracteres: el suyo y el que su mujer le atribuye". El verano (1954) "Para hacerse un hombre en las letras, no es ya indispensable, pues, escribir libros. Basta con que uno pase por haber escrito uno del cual la prensa vespertina haya hablado y sobre el cual se escribir desde entonces". El verano "Ver el propio nombre en dos o tres diarios que conocemos es una prueba tan dura que comporta forzosamente algunos beneficios para el alma". El verano "Cuando no se tiene carcter, es muy necesario trazarse un mtodo". La cada (1956) " Cuntos crmenes cometidos simplemente porque su autor no poda soportar estar en falta!" La cada 183

"La simpata.. . un sentimiento de presidente del consejo: se lo obtiene barato luego de las catstrofes". La cada "Para ser conocido, basta, en suma, con matar a su conser je". La cada "Es necesario que algo ocurra, he aqu la explicacin de la mayor parte de los compromisos humanos. Es necesario que algo ocurra, incluso la servidumbre sin amor, incluso la guerra o la muerte". La cada "El que no puede privarse de tener esclavos, no es mejor que los llame hombres libres?" La cada " . . . e l encanto: una manera de or responderse s sin haber planteado ninguna cuestin clara". La cada "He contrado en mi vida al menos un gran amor del que siempre he sido objeto". La cada "Yo tena principios, por supuesto, y, por ejemplo, el de que la mujer de los amigos es sagrada. Simplemente interrural pa, con toda sinceridad, algunos das antes, la amistad haciJ los maridos". I La cada I "Nuestras amigas... tienen de comn con Bonaparte que piensan siempre triunfar en lo que todo el mundo ha fracasado". La cada "En suma, jams me he cuidado de los grandes problemas sino en los intervalos de mis pequeos desbordamientos". La cada "Uno cree morir para castigar a su mujer, cuando lo que hace es devolverle la libertad". La cada "La gente llama verdades primeras a las que se descubren despus de todas las otras". La cada " . . . no podemos afirmar la inocencia de nadie, mientras que podemos afirmar, con seguridad, la culpabilidad de todos". La cada 184

"Los autores de confesiones escriben sobre todo para no confesarse, para no decir nada de lo que saben. Cuando pretenden pasar a las confesiones es el momento de desconfiar, se va a maquillar al cadver". La cada "Cuando seamos todos culpables, sa ser la democracia". La cada LA VERDAD "Puedo decir y dir en seguida que lo que cuenta es ser humano y simple. No, lo que cuenta es ser verdadero y entonces lo dems est incluido all, la humanidad y la simplicidad". El revs y el derecho (1937) "No hay verdad que no conlleve su amargura". Bodas (1938) "...llamo verdad a todo lo que contina." Bodas ".. .qu hacer con la verdad que no sabe morir?" Bodas "Mientras la verdad, aunque sea en un slo espritu, sea aceptada por lo que es y tal como es, habr lugar para la esperanza". Actuelles I (1950) " . . .esa locura que se llama verdad". Actuelles I ^REAR "Lo contrario de un pueblo civilizado es un pueblo creador". Bodas (1938) " . . . la alegra absurda por excelencia es la creacin". El mito de Ssifo (1942) "La obra de arte nace del renunciamiento de la inteligencia a razonar lo concreto. Ella seala el triunfo de lo carnal". El mito de Ssifo 185

"Si el mundo fuera claro, el arte no existira". El mito de Ssifo " . . .la obra: ese ejercicio de desprendimiento y de pasin, que consuma el esplendor y la inutilidad de una vida de homi bre". 1 El mito de Ssifo I "Trabajar y crear "por nada", esculpir en arcilla, saber que la propia creacin carece de porvenir, ver la propia obra destruida en un da teniendo conciencia de que, profundamente, eso no tiene ms importancia que construir para los siglos: es la sabidura difcil que el pensamiento absurdo autoriza". El mito de Ssifo "De todas las escuelas de la paciencia y de la lucidez, la creacin es la ms eficaz. Es tambin trastornante testimonio de la nica dignidad del hombre: la rebelin tenaz contra su condicin, la perseverancia en un esfuerzo considerado estril. Kequiere un esfuerzo cotidiano, el dominio de s, la apreciacin exacta de los lmites de lo verdadero, la mesura y la fuerza. Constituye una aspiracin a las ms altas virtudes". El mito de Ssifo "La novela de tesis, la obra que prueba, la ms odiosa de todas, es la que ms frecuentemente se inspira en un pensamiento satisfecho. Se demuestra la verdad que se cree detentar. Pero son ideas que se ponen en marcha, y las ideas son lo contrario del pensamiento". El mito de Ssifo "Crear es [ . . . ] dar una forma al propio destino". El mito de Ssifo " . . .lo que busca el conquistador de derecha o de izquierda no es la unidad, que es ante todo la armona de los contrastes, sino la totalidad, que es la supresin de las diferencias. El artista distingue all donde el conquistador nivela". Actuelles I (1950) "La creacin es exigencia de unidad y rechazo del mundo. Pero ella rechaza el mundo a causa de lo que le falta y en nombre de lo que, a veces, es". El hombre rebelde (1951) "El arte pone en duda lo real, pero no se sustrae a l". El hombre rebelde M

" . . . h a y quiz una trascendencia viviente, cuya belleza promete que puede hacer amar y preferir a toda otra cosa este mundo mortal y limitado". El hombre rebelde ."Qu es la novela... sino ese universo donde la accin encuentra su forma, donde las palabras finales son pronunciadas, los seres librados a los seres, donde toda vida toma el rostro del destino". El hombre rebelde "Un bello relato no deja de tener esa continuidad imperturbable que jams existe en las situaciones vividas, pero que se encuentra en el andar del ensueo, a partir de la realidad". El hombre rebelde "La novela... es desde luego un ejercicio de la inteligencia al servicio de una sensibilidad nostlgica o rebelde". El hombre rebelde "El realismo es la enumeracin indefinida". El hombre rebelde "El arte es una exigencia de dar forma imposible. Cuando el grito ms desgarrador encuentra su lenguaje ms firme, la rebelin satisface su verdadera exigencia y saca de esa fidelidad a s misma una fuerza de creacin. Aunque esto choque con los prejuicios de la poca, el ms grande estilo en parte es la expresin de la ms alta rebelin. Como el verdadero clasicismo no es ms que un romanticismo domeado, as tambin el genio es una rebelin que ha creado su propia medida". El hombre rebelde "El gran estilo es la estilizacin invisible, es decir encarnada". El hombre rebelde "El lenguaje destruido por la negacin irracional se pierde en el delirio verbal; sometido a la ideologa determinista, se resume en la contrasea. Entre ambos se mantiene el arte. Si el rebelde debe rechazar a la vez el furor de la nada y el consentimiento en la totalidad, el artista debe evitar al mismo tiempo el frenes formal y la esttica totalitaria de la realidad". El hombre rebelde "Toda creacin niega, en s misma, el mundo del seor y del esclavo. La horrible sociedad de tiranos y de esclavos donde 187

sobrevivimos no encontrar su muerte y su transfiguracin sino al nivel de la creacin". El hombre rebelde "Una poca creadora en arte se define por el orden de un estilo aplicado al desorden de un tiempo". El hombre rebelde "El a r t e . . . nos ensea que el hombre no se resume slo en la historia y que encuentra tambin una razn de ser en el orden de la naturaleza. El gran Pan, por l, no ha muerto. Su rebelin ms instintiva, al mismo tiempo que afirma el valor, la dignidad comn de todos, reivindica obstinamente, para calmar su sed de unidad, una parte intacta de lo real cuyo nombre es la belleza. Se puede rechazar toda la historia y aceptar sin embargo el mundo de las estrellas y del mar." El hombre rebelde "La belleza, sin duda, no hace las revoluciones. Pero llega un da en que las revoluciones la necesitan. Su regla, que pone en duda lo real al mismo tiempo que le da su unidad, es tambin la de la rebelin. Se puede rechazar eternamente la injusticia sin dejar de proclamar la naturaleza del hombre y la belleza del mundo? Nuestra respuesta es s". El hombre rebelde "Por qu crear si no para dar un sentido al sufrimiento, aunque sea diciendo que es inadmisible? La belleza surge en ese momento de los escombros de la injusticia y del mal. El fin supremo del arte es, entonces, confundir a los jueces, suprimir toda acusacin y justificar todo, la vida y los hombres, en una luz que no es la de la belleza sino porque es la de la verdad". El artista, en prisin "El arte que rechaza la verdad cotidiana pierde la vida. Pero esa vida que le es necesaria no podra serle suficiente. Si el artista no puede rechazar la realidad es porque tiene que darle una justificacin ms alta. Cmo justificarla si decide ignorarla? Pero cmo transfigurarla si consiente en sujetarse a ella?" El artista en prisin "En cuanto artistas, no tenemos quiz necesidad de intervenir en los asuntos de este siglo. Pero en cuanto hombres, s". Actuelles II (1953) "Aunque militantes en nuestra vida, hablamos en nuestras obras de los desiertos y del amor egosta, basta que nuestra 188

vida sea militante para que una vibracin ms secreta pueble de hombres ese desierto y ese amor". Actuelles II "Debemos servir al mismo tiempo el dolor y la belleza. La larga paciencia, la fuerza, el logro secreto que esto demanda, son las virtudes que justamente dan fundamento al renacimiento que necesitamos". Actuelles II " . . . toda creacin autntica es un don para el futuro". Actuelles II "La duda de los artistas que nos han precedido se relacionaba con su propio talento. El de los artistas de hoy concierne a la necesidad de su arte, a su existencia misma, pues. Racine, en 1954, se excusara de escribir Berenice en lugar de combatir por la defensa del edicto de Nantes". El artista y su tiempo (En la revista italiana Quaderni Aci, febrero de 1955). "La finalidad del arte no es reinar, sino desde luego comprender. Reina a veces, a fuerza de comprender". El artista y su tiempo "El academicismo de derecha ignora una miseria que el academicismo de izquierda utiliza. Pero, en los dos casos, la miseria es reforzada". El artista y su tiempo " . . .nuestra nica justificacin, si hay una, es hablar por todos los que no pueden hacerlo". El artista y su tiempo " . . . la belleza, an hoy, sobre todo hoy, no puede servir a ningn partido : no sirve ms que al dolor o la alegra de los hombres". El artista y s tiempo "Cada gran obra hace ms admirable y ms rica la faz humana, he aqu todo su secreto". El artista y su tiempo EN UNA PALABRA " . . . almas clarividentes, es decir sin consolacin." Bodas 189

" . . . los naturistas, esos protestantes de la carne." Bodas " . . . esa eternidad irrisoria que se llama posteridad." El mito de Ssifo " . . . la moderacin ms odiosa de todas, que es la del corazn." Actuelles I "ese sucedneo desdichado y descarnado del amor que se llama la moral." Actuelles I " . . . esa otra especie de soledad que se llama promiscuidad." El hombre rebelde " . . . la libertad, nico valor imperecedero de la historia." El hombre rebelde " . . .el honor, esa virtud de los injustos." Prefacio a El revs y el derecho " . . . el capricho, ese humilde amigo del artista." El exilio y el reino (1957)

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Dilogos

Ultimas explicaciones sobre Faulkner antes del ensayo general de "Requiem para una monja", teatro de los Mathurins, 1956

CONVERSACIN SOBRE LA REBELIN (1952) * Pierre Berger. P o r primera vez despus de los enciclopedistas y despus de Chateaubriand un intelectual consagra un ensayo completo a la Rebelin, mito eterno. Parece que muchas personas no han comprendido el sentido de este ensayo. La mayor parte de los artculos que hemos ledo nos han mostrado una increble confusin. Antes de ir ms adelante, desea usted decir aqu cules son los artculos que ms lo han atacado ? Albert Camus. No. P. B. Sin duda, estas reacciones de la prensa no han sido las nicas. Seguramente usted ha recibido cartas privadas. Le han parecido ms juiciosas que los artculos de los diarios? A. C. S. P. B. Por mi parte, con frecuencia he tenido ocasin de hablar de El hombre rebelde desde su aparicin. Tengo la satisfaccin de decirle que su importancia no ha escapado a la mayor parte de mis interlocutores. He advertido igualmente mucha tristeza en las plticas cuando se evocaban las crticas publicadas. No se trata aqu de volver sobre su polmica con Breton y Patri, pero debo decirle que la amargura de mis amigos tiene, como causa ms profunda, el desmembramiento de la izquierda no-estalinista. Somos muchos los que conservamos un recuerdo decisivo de la velada organizada en Pleyel para la Reunin democrtica revolucionaria en 1948 para la defensa del arte. En la tribuna, todos los espritus dispuestos a seguir estaban
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Gazette des Lettres, 15 de febrero de 1952.

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presentes: desde usted mismo a Breton, de Rousset a Sartre, de Richard Wright a todos los dems. Frente a ciertas fuerzas que nos parecen moralmente descalificadas, semejante encuentro nos infunda mucho consuelo y esperanza. Han pasado cuatro aos. Conservamos nuestra estima por la mayor parte de los oradores, pero comprobamos que se han separado. Peor an: disociado. Sartre se opone a Rousset. Usted mismo est en desacuerdo con Breton. Y, una vez ms, Breton est en desacuerdo con todo el mundo. No teme que esta disociacin encierre a sus amigos en una soledad peligrosa? En muchos la confusin es inmensa, hay que resolverse a verlo. Y tengo la certidumbre de que es imposible guardar el silencio ante lo que se debe considerar peligroso. A. C. Yo no compruebo las mismas cosas que usted. Creo, al contrario, que el tiempo de la confusin ha pasado. Cada vez son ms numerosos los que trabajan y crean en silencio, con los dientes apretados, decididos a edificarse y a edificar su verdad contra las fuerzas de la destruccin. La lucha es desigual slo en apariencia. Se podr quiz destruir a esos hombres, pero ya no se los prostituir. Desde ese instante, el movimiento se ha trastrocado, y el crimen que se apoyaba en la mentira ya no se apoya en s mismo. El nihilismo, llegado a su extremo, se devora a s mismo y se ahoga en sus contradicciones. Estamos en ese punto pasado el cual sobrevendr la muerte o la destruccin. Tengo confianza en nuestros amigos conocidos o desconocidos y en su fuerza de resistencia. Apuesto por el renacimiento. Luego de esto, no creo que nuestras querellas de escritores tengan la importancia que usted dice, sino sobre la ribera izquierda y en nuestras amistades personales. En la velada de Pleyel, los escritores de los que usted habla no han escondido sus diferencias que estallaban a veces en lo que decan. Eso no les ha impedido reunirse. Estarn forzados a reunirse de nuevo cuando una posibilidad concreta se presente. Qu importan entonces sus diferencias? No se les pide que se quieran: no son frecuentemente amables. Se les pide que se mantengan firmes. Y por otra parte un mundo se crea con diferencias. Pero, naturalmente, no son los escritores los que crearn esa posibilidad. Contribuirn en una pequea parte, en el mejor de los casos. No dude, en todo caso, de que mi libro quiera contribuir a ella. P. B. Deseo vivamente que una nueva reunin de esos hombres sea todava posible. Si no de todos, por lo menos de la mayor parte. En todo caso, el recuerdo de las horas incitantes de Pleyel me impulsa a plantear el eterno problema : " Qu pueden los intelectuales?" Creo que debo indicarle que no se trata de saber lo que pueden hacer hoy en favor de la revolucin, por 194

ejemplo, sino simplemente para ayudar a los hombres de este siglo a salir de su rutina. A. C. S, qu es lo que pueden? Primero, vencerse a s mismos, por supuesto. Los intelectuales no tienen tanta importancia hoy da sino porque dos veces en ciento cincuenta aos han inspirado y, en el segundo caso, ejecutado, una gran revolucin. Sobre centenas de millones de nombres reina hoy el gobierno de los filsofos con que la tradicin occidental ha soado tanto. Pero he aqu que los filsofos no tienen la cabeza que se crea. Es que, para reinar, la filosofa ha debido pasar por la polica, y all ha perdido un poco de su objetividad y de su benevolencia. Las dos formas de nihilismo contemporneo, burgus y revolucionario, han sido lanzadas por intelectuales. Su cuestin queda reducida a esto : " El mal que los intelectuales (digo bien: los intelectuales y no los artistas) han hecho, pueden ellos mismos deshacerlo?". Mi respuesta es s, pero con la condicin : 1? que reconozcan ese mal y lo denuncien ; 21? que no mientan y sepan confesar lo que ignoran ; 3*? que se rehusen a dominar; 4? que rechacen, en toda ocasin y cualquiera sea el pretexto, todo despotismo, incluso provisional 1 . Sobre estas bases, rena tantos nombres como quiera y cualesquiera sean sus nombres. Yo estar entre ellos. P. B. Antes de terminar con sus relaciones pasadas y presentes con unos y otros, comprobemos tambin el silencio de la prensa comunista a propsito de El hombre rebelde. Ni el menor ataque, ni el ms ligero insulto. A. C. Quiz es un tema que no interesa a la prensa comunista ? P. B. He mantenido algunas rpidas conversaciones con ciertos militantes o paramilitantes. La mayor parte se negaba a leer su libro. Los dems le infligan de tal modo el anlisis llamado marxista que nada se poda comprender sino que no estaban de acuerdo y que no queran estarlo de ninguna manera. A. C. Justamente a mi libro encauza aspectos importantes del anlisis marxista. Antes de aplicrmelo habra, pues, que hacer justicia a mis crticas. La mejor manera de refutarlas no es negarse a leerlas. O si no se me da la razn en lo que digo. He tratado de mostrar que la revolucin del siglo xx no tena otra salida que llevar su nihilismo hasta la destruccin universal
1 Agreguemos que ningn acuerdo es posible, ni siquiera deseable, con quien no aceptara sin reservas una frmula de tal gnero: ninguno de los males contra los cuales pretende luchar el totalitarismo es peor que el totalitarismo mismo (diciembre de 1952).

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o encontrar su verdadera fidelidad. La puesta es demasiado importante para que yo pueda parafrasear a Epicteto y decir: "Injuria si tienes que injuriar pero lee". De todos modos no es cierto que esto sera mejor para m que ser injuriado sin ser ledo como ha ocurrido? P. B. P a r a justificar mejor la idea que tienen de la actitud o de la esttica revolucionaria, muchos intelectuales comunizantes declaran emparentarse con Saint-Just, otros con Sade o Chaderlos. No le parece extrao, en esas condiciones, emparentarse con rebeldes tan flagrantes? Por otra parte, los mismos pretenden igualmente anexar a Lautramont, a Rimbaud, y hasta a Baudelaire a quien se complacen en convertir en un tcnico de la barricada). Quiz existe en el marxismo tradicional una dialctica suficientemente eficaz y poderosa para explicar que los grandes rebeldes de la historia o de la literatura fueron sobre todo revolucionarios. A. C. El maestro en que pensaba Baudelaire era Joseph de Maistre que nada detestaba tanto como las barricadas. SaintJust defenda una moral formal y legalista que se convirti en la de la burguesa y que es criticada justamente por Hegel y Marx. En cuanto a Lautramont y al antimilitarista Rimbaud, un rgimen comunista se creera obligado a reeducarlos. Los que se autorizan a tales confusiones son comunistas de saln cuyas distorsiones seran por cierto divertidas si no se tratase de la libertad y de la sangre de los hombres. P. B. E n lo que concierne a Sade, Rimbaud y Lautramont, algunos han afirmado haber sostenido, desde hace tiempo, las mismas ideas que usted, pero no se haban atrevido a formularles temiendo ser mirados como impos. Le transmito pues su alivio y su satisfaccin. A. C. S, s . . . Todos somos as. Es ms fcil lanzarse al asalto del cielo que atacar las pequeas divinidades de la moda. Pero hay que decir un da que el rey est desnudo. Por otra parte, slo entonces se lo puede amar verdaderamente. El ms grande homenaje que se pueda rendir a esos creadores es rechazar su canonizacin. Lautramont y sobre todo Riambaud nunca me han parecido ms grandes que en su soledad y su verdad, limpios de los mitos con que se los adorna. P. B. En muchos textos, ms particularmente en lo que^ llamo su "periodismo moral", usted recusa con frecuencia lal lgica. Pero no piensa que la lgica ha sido contaminada enl este momento por el mal de los hombres y que llegar un da enl que, una vez conjurado el mal, la lgica merecer de nuevol ttulos de nobleza? Si no, me parece que se llegar a la conde-I nacin pura y simple de la mayor parte de las filosofas. 196

A. C. No es la lgica lo que refuto sino la ideologa que substituye la realidad viviente por una sucesin lgica de razonamientos. Las filosofas, tradicionalmente, tratan de explicar el mundo, no de imponer una ley, lo cual es propio de las religiones y las ideologas. P. B. Desde hace algunos aos, se vuelve a hablar mucho del herosmo en los medios espirituales. Su gusto por la moral, estoy seguro, debe empujarlo a ver en ello un nuevo humanismo. A. C. No soy humanista. Al menos en el sentido en que se lo suele entender. En cuanto al herosmo, pido que se escoja. No basta cualquier herosmo o cualquier amor para justificarse. P. B. La fidelidad no pertenece igualmente a este humanismo posible? A. C. L a fidelidad tampoco es un valor en s. Los S. S. tambin eran fieles a sus amos. P. B. Sin duda. Pero es verdad que el sentimiento de fidelidad se ejerce por lo mejor y por lo peor. En lo absoluto, y fuera de todo ejemplo, no piensa usted que la fidelidad justifica al hombre? A. C. S, en el silencio y cuando se trata de esa fidelidad que sirve a la vida y a la felicidad y no de esa que se sirve de la muerte y de la servidumbre. Sin duda, una de las ltimas cuestiones que el hombre puede plantearse para su justificacin es sta: "He sido fiel?". Pero esta cuestin no tiene ningn sentido si desde luego no significa: "No he degradado nada en m y en los otros?". P. B. Su origen mediterrneo, sus fuentes espirituales le han valido a veces la acusacin de regionalismo. Es cierto que entre los dos mitos sentimentales, Norte y Medioda, el corazn de los pensadores se ha balanceado siempre. A. C. Mi corazn no se balancea. Pero no he dicho en mi conclusin que la solucin de todas las cosas se encuentre cerca del Mediterrneo. He dicho solamente que, luego de ciento cincuenta aos, la ideologa europea se haba constituido contra las nociones de naturaleza y de belleza (por consecuencia de lmite), que han estado, al contrario, en el centro del pensamiento mediterrneo. He dicho que al mismo tiempo un equilibrio se haba roto, que Europa jams haba estado sino en la lucha entre medioda y medianoche y que una civilizacin viviente no podra constituirse fuera de esa tensin, es decir sin esa tradicin mediterrnea descuidada desde hace tanto tiempo. Esto es todo. Encuentro que en este diagnstico hay mucho de prudencia, un poco demasiado, incluso, para mi gusto. Desde 197

las costas de Africa en que he nacido, y ya que la distancia ayuda, se ve mejor el rostro de Europa y se sabe que no es hermoso. Pero al menos no hay que hacerme decir lo contrario de lo que he dicho. P. B. Dar usted un da una continuacin a El hombre rebelde? O bien llegar a hacerle algunos retoques? A. C. Quiz le dar una continuacin. Pero por qu retoques ? No soy un filsofo y nunca he pretendido serlo. El hombre rebelde no es un estudio que pretende ser exhaustivo de la rebelda y que debera completar y rectificar. S todo lo que le falta a este respecto en la informacin y en la reflexin. Pero slo he querido trazar una experiencia, la ma, que s tambin que es la de muchos otros. En ciertos aspectos, este libro es una confidencia, al menos de la que soy capaz, y que he tardado cuatro aos en formular con los escrpulos y los matices que se imponan. No creo, en lo que a m concierne, en los libros aislados. Me parece que las obras de ciertos escritores forman un todo en que cada una recibe luz de las otras y todas se relacionan.

RESPUESTAS A JEAN-CLAUDE BRISVILLE (1959) Brisville E n qu poca de su vida tom clara conciencia de su vocacin de escritor? Camus Vocacin no es quiz la palabra adecuada. He deseado ser escritor hacia los diecisiete aos, y, al mismo tiempo, supe, oscuramente, que lo sera. B. Pensaba entonces en una segunda profesin? C. La enseanza. Por necesidad. Pero siempre he querido tener una segunda profesin para asegurar la libertad de mi trabajo. B. E n la poca de El revs y el derecho se forjaba una idea de su porvenir literario? C. Luego de El revs y el derecho dud. Quise renunciar. Y luego una fuerza de vida, desbordante, quiso expresarse en m : escrib Bodas. B. Le es difcil conciliar su trabajo de creador y el papel social que se ve obligado a asumir? Es ste un problema importante para usted? C. Por supuesto. Pero la poca ha terminado por dar un rostro tan irrisorio o tan odioso a la "preocupacin social" que nos ayuda a liberarnos un poco en lo tocante a eso. No obsta para que el hecho de escribir cuando otros estn amordazados o presos no sea un ejercicio delicado. Para no decaer, ni en un sentido ni en otro, no hay que olvidar que el escritor vive para su obra y se bate por las libertades. B. Se siente satisfecho con su personalidad de escritor? 199

C. Muy satisfecho en mis relaciones privadas. Pero el aspecto pblico de mi profesin, que jams me ha gustado, me resulta insoportable. B. S i por alguna razn debiera usted dejar de escribir, piensa que podra ser igualmente feliz? El simple "acuerdo de la tierra y el pie" del que habla en Caligula \ sera suficiente para compensar la felicidad de la expresin ! C. Ms joven hubiera podido ser feliz sin escribir. An hoy tengo grandes dones para la felicidad muda. Sin embargo, debo reconocer ahora que, probablemente, no podra ya vivir sin mi arte. B. Piensa que su logro precoz el hecho de haber sido considerado de buen o mal grado a partir de El mito de Sisifo como un "maestro de consideracin" haya dado una direccin particular? En resumen, piensa que hubiera escrito los mismos libros si los hubiese compuesto en una relativa oscuridad. C. Seguramente la reputacin ha cambiado muchas cosas. Pero sobre este punto, no tengo muchos complejos. Mi norma ha sido siempre muy simple: rechazar todo lo que es posiblerechazar sin ruido; en todo caso no solicitar nada con empeo, ni la reputacin ni la oscuridad. Aceptar en silencio una u otra, si llegan, y quiz tambin una y otra. En cuanto al "maestro de consideracin" me causa risa. Para ensear hay que saber. Para dirigir hay que dirigirse. Dicho esto, es verdad que he conocido las servidumbres de la reputacin antes de haber escrito todos mis libros. El resultado ms claro es que deb y debo reputar an a la sociedad el tiempo de mi obra. Lo consigo, pero me cuesta mucho. B. Considera terminada su obra en lo esencial? C. Tengo cuarenta y cinco aos y una vitalidad muy consternante. B. El desarrollo de su obra obedece a un plan general establecido largamente de antemano, o lo descubre a medida que escribe? C. Ambas cosas. Hay un plan que las circunstancias por una parte, y la ejecucin por otra, modifican. B. Cul es su mtodo de trabajo? C. Notas, trozos de papel, la vaga fantasa, y todo esto durante aos. Un da, aparece la idea, la concepcin, que cuaja esas partculas esparcidas. Entonces comienza un largo y penoso trabajo de ordenacin. Y tanto ms largo cuanto ms desmesurada es mi profunda anarqua.
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B. Experimenta la necesidad de hablar de la obra en curso de elaboracin? C. No. Y cuando excepcionalmente lo hago, quedo descontento conmigo. B. Cuando est terminada, solicita la opinin de un amigo o se contenta con su propia opinin? C. Tengo dos o tres amigos que leen mis manuscritos y anotan lo que les disgusta. Nueve veces sobre diez tienen razn y corrijo. B. Cul es, en su trabajo de escritor, el momento que prefiere? (Concepcin, el esbozo, trabajo del trabajo?) C. L a concepcin. B.Ve alguna relacin entre el artista entre la vida del cuerpo y la inspiracin (o la naturaleza de su trabajo) ? Si la ve, cul es, para usted, esa relacin? C. La vida del cuerpo al aire libre y al sol, el deporte, el equilibrio psquico son para m las condiciones del mejor trabajo intelectual. Con (lo cual se da al mismo tiempo) un buen empleo del tiempo. En verdad, raramente me encuentro en esas condiciones. Pero en todo caso, s que la creacin es una disciplina intelectual y corporal, una escuela de energa. Nunca hice nada en la anarqua o el abotagamiento fsico. B. Trabaja usted regularmente? C. Me esfuerzo en eso. Cuando todo va bien, cuatro o cinco horas al comienzo de cada jornada. Cuando todo va m a l . . . B. Se siente en falta con respecto a s mismo cuando aplaza el trabajo para el da siguiente? C. S . Me siento culpable. Cmo decir? Me pierdo aprecio. B. En su obra hay un personaje que prefiere particularmente? C. Marie. Dora. Cleste. B. Parece que en su obra hay dos familias de personajes: la primera, ilustrada por Caligula, parece responder a un gusto por la individualidad pujante; la segunda, que puede representar Meursault, a la tendencia a borrarse. Puede reconocer en usted esa doble direccin? C. S. Me gustan la energa y la conquista. Pero me canso pronto de lo que obtengo. Es mi gran debilidad. Me gusta tambin la oscuridad y el apartamiento. Pero la ocasin de vivir me impulsa hacia adelante. En una palabra, no salgo de ella. B. E n t r e la narracin, el ensayo o el teatro cul de esas tcnicas le da ms satisfaccin como creador? 201

C. La alianza de todas al servicio de una misma obra. B. Segn ciertos escritos suyos parece que usted viera un arte de vivir en el teatro. Est de acuerdo en este punto? C. Sera decir mucho. Pero a veces me parece que hubiera podido ser actor y bastarme con ese oficio. B. En la obra de arte y sobre todo en la obra literar i a a qu valor es ms sensible? C. A la verdad. Y los valores artsticos que la reflejan. B. Hay en su obra un tema que siendo importante para usted, estima que ha sido descuidado por sus comentadores? C. E l humor. B. Cmo ve la parte ya realizada de su obra? C. No la releo. Todo eso est muerto para m. Querra, quiero hacer otra cosa. B. Qu es lo que segn usted distingue al creador? C. L a fuerza de renovacin. Sin duda siempre dice la misma cosa, pero renueva las formas incansablemente. Siente horror por la rima. B. Qu escritores lo han formado, o al menos lo han ayudado a tomar conciencia de lo que tena que decir? C. Entre los modernos : Grenier, Malraux, Montherlant, Entre los antiguos: Pascal, Molire. La literatura rusa del siglo xix. Los espaoles. B. Qu importancia otorga a las artes plsticas? C. Hubiera querido ser escultor. La escultura es para m la ms grande de las artes. B. Y la msica? C. Cuando joven me he hartado literalmente de ella. Hoy, muy pocos msicos me atraen. Pero Mozart, siempre. B. Qu piensa del cine? C. Y usted? B. Un artista es frecuentemente admirado por un malentendido. Cul es el cumplimiento que ms lo irrita? C. La honestidad, la conciencia, lo humano, en fin, usted sabe, el gargarismo moderno. B. Cul es, segn usted, el rasgo ms notable de su carcter? C. Depende de los das. Pero, frecuentemente, una especie de obstinacin pesada y ciega... B. E n su opinin cul es, en el hombre, el rasgo que coloca ms alto?
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C. Una mezcla de inteligencia y de valor, bastante rara en suma, y que aprecio mucho. B. Su ltimo hroe, el de La Cada, parece descorazonado. Expresa su pensamiento actual? C. Mi hroe es decorazonado, en efecto, porque exalta, como buen nihilista moderno, la servidumbre. He elegido yo la exaltacin de la servidumbre? B. Usted ha escrito en una ocasin: "El secreto de mi universo: imaginar a Dios sin la inmortalidad del alma". Puede precisar su pensamiento? C. S. Tengo el sentido de lo sagrado y no creo en la vida futura, esto es todo. B. El simple placer de estar viviente y la dispersin que implica no tiene nada que temer, segn usted, de una vocacin, artstica por ejemplo, y de la disciplina que exige? C. Pues s. Me gustan los das resplandecientes, la vida l i b r e . . . Por esto la disciplina es dura y necesaria. Y por esto es tan bueno infringirla a veces. B. Tiene una norma de vida o improvisa, segn las circunstancias y sus reacciones momentneas? C. Me trazo normas estrictas, para corregir ni naturaleza. Pero obedezco finalmente a mi naturaleza. El resultado no es brillante. B. P o r ejemplo, ante los ataques personales de que ha sido objeto en la prensa, luego del Premio Nobel, cul ha sido su primera reaccin? C. Oh, la pena desde luego. Para el que nada ha solicitado en su vida le resultan igualmente penosos la alabanza desmesurada y el insulto desmesurado, recibidos sbitamente. Y luego, con rapidez, he vuelto a encontrar el sentimiento en que me apoyo en todas las circunstancias adversas: que eso est en el orden. Conoce usted la frase de un hombre que fue un gran solitario a pesar suyo? "No me quieren. Es una razn para no bendecirlos ?". No, todo lo que me ocurre es bueno en cierto sentido. Por otra parte, esos acontecimientos ruidosos son secundarios. B. Qu deseo formulara en esta etapa de su vida? C. "En medio de una superabundancia de fuerzas vivificantes y reparadoras, las mismas desdichas tienen un deslumbramiento solar y engendran su propia consolacin", dijo Nietzsche. Es verdad, lo s, lo he experimentado. Y pido solamente que esa fuerza y esa superabundancia no sean dadas de nuevo, de tarde en tarde, al menos... 203

Reflejos

Cmo clasificar esta obra seca y neta [El extranjero] tan ordenada bajo su aparente desorden, tan "humana", tan poco secreta en cuanto se posee la llave? No la llamaramos narracin: la narracin explica y coordina al mismo tiempo que cuenta, substituye el encadenamiento cronolgico por el orden causal. M. Camus la califica de "novela". Sin embargo la novela exige una duracin continua, un devenir, la presencia manifiesta de la irreversibilidad del tiempo. No sin vacilar dara este nombre a esa sucesin de presentes inertes que deja entrever por debajo la economa mecnica de una pieza montada. O bien sera, a la manera de Zadig o de Candide, una corta novela de moralista, con una discreta punta de stira y de retratos irnicos, que, a pesar del aporte de los existencialistas alemanes y de los novelistas norteamericanos, est muy cercana, en el fondo, a un cuento de Voltaire. Jean-Paul Sartre (Explicacin de El extranjero, 1943.) (Situations I, Gallimard.) Albert Camus es el nico que entre todos los nombres nue- vos de nuestra literatura posee el mrito de un gran escritor y de un gran artista en el sentido clsico del trmino. Las meditaciones de Bodas revelaban a un estilista ms que a un pensador : El extranjero revelaba a un artista ms que a un novelista. Camus no retoma la lucha del escritor moderno contra el lenguaje; para l no se trata de fundar un nuevo lenguaje sino
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de emplear en su plenitud un lenguaje antiguo asociado a los valores de la nueva sensibilidad. El rebelde es aqu un moderado que acepta la herencia de instrumentos probados. Pero el verdadero mrito de Camus es haber elevado hasta la perfeccin de la forma clsica una sensibilidad precisamente moderna. Le cabe el honor de haber dado la nica expresin mtica que el hombre contemporneo ha recibido hasta el presente. "Esta sensibilidad absurda que puede encontrarse esparcida en el siglo" y que El mito de Ssifo nos describe, la encarna El extranjero. Si dentro de algunos siglos, no quedara ms testimonio del hombre actual que esta corta narracin, ella dara una idea suficiente, como la da, para conocer al hombre romntico, la lectura de Ren. Gatan Picon (Panorama de la nouvelle littrature franaise, 1949.) Romntico mediterrneo por su insaciable nostalgia de lo acabado, lo palpable, de los contornos que la luz no desgasta y que hasta la noche respeta, se aproxima a los elegiacos latinos en su lirismo, a los trgicos griegos en su "pathos". No tiene que alejarse de su tierra para alcanzar a los clsicos franceses. Escptico por temperamento, no por conviccin filosfica, escptico en tanto que artista, desciende de Montaigne y de SaintEvremont. Pero tambin apasionado, seria, virilmente apasionado, puede ostentar su parentesco con Corneille y Pascal. As de nada tiene que abjurar para conciliar en l la enseanza de los clsicos y la de Kierkegaard, Dostoievsky y Chestov. Ya hemos sealado en Camus la singular coexistencia del don de fusin y de la contradiccin. Me parece haber encontrado en El mito de Ssifo algunas lneas que se le adaptan maravillosamente : "Se puede concebir otra especie de creador, que procede por yuxtaposicin. Puede parecer que sus obras carecen de relaciones entre s. En cierta medida, son contradictorias. Pero consideradas en conjunto, recuperan su orden. De tal modo, reciben de la muerte su sentido definitivo. Reciben la ms clara de su luz de la vida misma de su autor. En ese momento la serie de sus obras no es ms que una coleccin de reveses. Pero si estos reveses tienen la misma resonancia, el creador ha sabido repetir la imagen de su propia condicin, hacer resonar el secreto estril que detenta". Tachemos la palabra estril y concluimos con este juicio de Camus sobre s mismo. Rachel Bespaloff (Esprit, enero 1950.)
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"La convencin del teatro consiste en que el corazn no se expresa y se hace comprender por los gestos y en el cuerpo o por la voz que pertenece tanto al alma como al cuerpo", 1957

"El arte no es para m un goce solitario". Ensayo de "El caballero de Olmedo", 1957

Clsico hasta la mdula, casi puritano en su preferencia por la privacin, clsico, es decir voluntario y ordenado, lleva sin embargo el desgarramiento y la noche. Barres si se quiere, pero ms subterrneo y trgico... Al querer todas las consolaciones de la claridad, el hombre diviniza su razn, al concebir un mundo demasiado racional, se arroja, impotente, en la divinidad. En ambos casos delira y rehuye su condicin en el delirio. Este es el punto en que se encuentra hacia 1940 el positivismo pattico de Camus. Nos reprocha, en resumidas cuentas, el buscar demasiado "el sentido profundo de las cosas", y no ver las cosas. "El mundo no es as racional ni a tal punto irracional. Es falto de razn, nada ms." Tal es el primer clima, entonces muy nuevo, de esta obra : un racionalismo de lo irracional, una filosofa oscura de las luces. Emmanuel Mounier (Esprit, enero 1950.) Salvar al hombre por el amor y la razn ; protegerlo contra el mal natural y la opresin social; infundir confianza a su naturaleza, que es buena, luchando contra su destino, que es malo; y apelar siempre a las fuerzas humanas nicamente; tal es, aclarado por la conciencia de un absurdo que ha reducido singularmente su dominio, el humanismo de Camus. Humanismo laico y positivo, es evidente; la idea de una mediacin divina, el clima de la gracia nada tienen que ver con ello. En un coloquio en el convento dominico de Latour-Maubourg, en febrero de 1948, Camus reconoci lealmente que la verdad cristiana le es extraa, que nunca ha penetrado en ella, que el problema consiste, para l, en saber si el hombre "sin el socorro del Eterno o del pensamiento racionalista, puede crear por s solo sus propios valores". Lo cual lo conduce a desear la concepcin de un "universalismo medio" y la definicin de "valores provisionales" sobre los que cristianos y no cristianos podran entenderse para combatir vigorosamente el reino de la violencia, abstracciones homicidas y tiranas totalitaristas. Hay que aprobar este sincretismo prudente? Es oportuno y eficaz en las circunstancias actuales? Algunos lo juzgarn irrisorio y, contra el desorden de una civilizacin que se descompone, preferirn la intransigencia dogmtica de los marxistas, la insurreccin metafsica del hombre sartriano o el spero absolutismo cristiano de Kierkegaard. Dejemos el debate y comprobemos solamente dos puntos, 209

Un punto de hecho : el retorno al humanismo de un pensamiento que no ha podido aclimatarse al nihilismo y a la desesperacin. Un punto de derecho: el valor concreto, especialmente a los ojos del cristiano, de una doctrina moral que implica la referencia constante a valores de orden espiritual, de justicia y de caridad. Pierre-Henri Simon (L'Homme en procs, 1950.) Quien se ha aproximado a Albert Camus o solamente lo ha odo dirigirse a una asamblea de jvenes, es imposible que no haya sentido, vibrante, calurosa, esa voluntad de romper el "malentendido universal", que suprime las posibilidades de dilogo entre el hombre y el universo. Otros explicarn, a travs de su obra, la filosofa de Albert Camus, definirn la curva de su pensamiento. Slo quiero mostrarme sensible, aqu, cuando el ensayista, el novelista, dramaturgo se han colocado en plena luz, a la amistad que sufrira por no ser comprendida, y que es como la sangre clida de toda su obra. Jacques Lemarchand (Le Figaro, 18 de octubre de 1957.) El mrito excepcional de Camus y su genio es haber encarnado a nuestros ojos a la humanidad ms alta y no ser solamente uno de los escritores ms importantes, sino uno de los ms sensibles y generosos de su poca. Puede pensar que la escuela de Africa del Norte no existe, pero Africa del Norte, en su persona, ha dado nacimiento a un maestro a quien toda una larga serie de escritores de origen cristiano y musulmn deben su sed de justicia, su amor por los hombres y una exigencia sin lmites con respecto a s mismo. Jules Roy (Les Nouvelles littraires, 24 de octubre de 1957.) Lo que honra a Camus es haber devuelto su verdad a la fuerza revolucionaria en que cada una de nuestras vidas tiene principio. En el siglo en que el mundo sacudido por revoluciones est suspendido entre lo que espera y lo que teme, Albert 210

Camus es el hombre que desnuda las imposturas por las cuales la revolucin traiciona al hombre rebelado. La fidelidad a la rebelin exige que se preserve esa fuerza insurreccional que, frente al mal que juzga y combate, decide acerca de todo renacimiento en el destino de un pueblo o de un hombre. Es un sobresalto en que debe sentirse comprometida nuestra fe ms viva y ms antigua en el poder de libre creacin atribuido a la naturaleza humana. De manera que en un mundo menos alterado que el nuestro nos parecera muy simple considerar a Camus como el mejor de nosotros. Pero la noche que enceguece a nuestra humanidad deja medir su monstruoso espesor cuando se ve que los golpes que la hieren desafan el consentimiento universal. Mientras que, en efecto, ninguna poca de la historia est tan llena de la palabra revolucin como la nuestra, la advertencia de Camus es que la fuerza real de insurreccin jams ha sido tan amenazada en cada energa humana. Hoy es la revolucin misma la que oprime a los hombres libres. La palabra revolucin oculta un dogma que dirige contra l al hombre rebelado. Pero toda nuestra poca est hecha de tal modo que por de pronto hay que revisar las palabras-claves que formulan nuestra impostura. Debemos a Camus, desde hace trece aos, la tarea de volver a poner en su lugar, en los diarios y en los libros, las verdades de un mundo que miente : las iniquidades de un mundo que obstenta la justicia, las servidumbres de un mundo que tiene la libertad en la boca. Le debemos el haber respirado, bajo el impulso del amor verdadero, el soplo de la libertad y de la justicia. Andr Rousseaux (Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957.) Camus no ha luchado solamente contra la pereza de la inteligencia (su obra es como la embriaguez de la lucidez), sino que, ms an, se ha opuesto a la pereza del corazn. Si jams se ha fatigado de combatir, es porque jams se ha fatigado de amar. Es el hombre de nuestra poca que ha dado la mejor respuesta al interrogante de Nietzsche: qu es lo noble? Jean Grenier (Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957.)

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Creo poder decir de la obra de Camus: "Aqu, sobre los campos miserables, un arado ferviente abre la tierra a pesar de las prohibiciones y el miedo". Perdneseme este aletazo; quiero hablar de un amigo. Ren Char (Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957.) "Camus es un sol", me deca un da Louis Guilloux. No he olvidado nunca la formula, pues es difcil resumir con ms verdad al creador y al hombre a la v e z . . . Desde que le a Camus por primera vez no ha cesado de hacrseme presente en el corazn y en el espritu. Su obra hecha de lcida violencia, de angustia y de generosidad existe con tal fuerza que ni siquiera puede hablarse de influencia: digamos solamente que es posible nutrirse de ella sin adquirir fuerza y calor. Me agrada que Camus exista. Cuando el alma est inquieta y el corazn triste, es bueno saber que en todo momento el resplandor de un gran escritor y de un hombre puro est a nuestro alcance para socorrernos. Dominique Rolin (Le Figaro littraire, 2 de noviembre de 1957.) Camus es un hombre de vida y por'lo tanto de contradiccin, susceptible de error o de debilidad. Est junto a los que viven, se engaan y se detienen a veces a tomar aliento. Lo sabe y lo dice. No sabemos en qu se han basado sus detractores para ver un Camus rigorista, altanero y fro. Lo que conocemos de Camus, al contrario, es una voluntad en tensin para salvar lo esencial de lo que constituye a un hombre, a saber, la fidelidad a las reglas morales y el respeto de esas reglas aun cuando sean duras y no puedan ser aplicadas sin un combate constante, cotidiano. Lo que conocemos de Camus es su solidaridad mil veces manifestada hacia los militantes de Espaa, Bulgaria, Hungra. Y no slo en ocasin de mtines o de manifiestos en que tantas almas buenas van a parar para que un da les sean pagadas las asistencias histricas, sino donde slo hay testimonios annimos, sin peso, sin grado o condenados. Lo que conocemos de Camus es el billete deslizado al descuido y la subscripcin a la lista que circula de mano en mano, es el rechazo del estrado y de las presidencias por la accin limitada pero til, a la medida del hombre. Lo que conocemos de Camus 212

es su dimisin en la Unesco cuando el ingreso de la Espaa de Franco (tenedlo bien en cuenta, intelectuales de izquierda, que tenis propensin a las maysculas sin principios). Y an lo que conocemos de Camus son artculos, manifiestos, llamamientos, prefacios esas pginas que son el gana pan del escritor dadas sin cuento y que han alimentado tantos brulotes no conformistas, tantas publicaciones herticas, tantas campaas de agitacin sin sueldo. Hay otros que lo saben. Los viejos rebeldes italianos de los Estados Unidos que recogen sus escritos, los estudiantes de Montevideo que los publican en su boletn, los jvenes obreros de Praga o Varsovia. Y ese desconocido de Barcelona que envi una carta postal a Camus con una simple palabra : "Gracias". Por todo esto, por ellos y por nosotros, saludamos en Albert Camus a un compaero. (La Rvolution proltarienne, octubre 1957.)

ALGUNOS "ANTI" Camus es el "filsofo" del mito de la libertad abstracta. Es escritor de la ilusin. (L'Humanit, 18 de octubre de 1957.) La obra de Albert Camus es un concilibulo de productos congelados. Klber Haedens (Paris-Presse, 18 de octubre de 1957.) Al conceder su premio a Camus, el Nobel corona una obra terminada. Jacques Laurent (Arts, 24 de octubre de 1957.) El padre de Carolina tiene de comn con Albert Camus que aplica una frmula rentable. Camus exalta al Hombre, Laurent a la Muchacha que se acuesta. Gabriel Vraldi (La Parisienne, noviembre-diciembre de 1957.) Camus estimula particularmente. Su obra trasciende un no s qu de engaador o falso; un matiz de impostura. Georges Ketman (La Parisienne, noviembre-diciembre de 1957.) 213

Documentos

B I B L I O G R A F A

I. OBRAS DE ALBERT CAMUS

1. NARRACIONES L'Etranger (El Extranjero). Concluida en mayo de 1940. NRF, 1942. La Peste (La Peste). NRF, 1947. La Femme adultre (La mujer adltera), cuento aparecido en edicin original en Argel, en noviembre de 1954. Ilustraciones de Clairin. Retomado en El Exilio y el Reino. La Chute (La Cada). NRF, 1956. L'Exil et le Royaume (El Exilio y el Reino), cuentos. NRF, 1957. 2. TEATRO La Rvolte dans les Asluries (La Rebelin en Asturias), 4 actos. "Para los Amigos del Teatro del Trabajo." Ensayo de creacin colectiva. Chariot, 1936. Caligula, 4 actos. Escrita en 1938. NRF, 1944. Le Malentendu (El malentendido), 3 actos. Escrito en 1942-1943. NRF, 1944. L'Etat de sige (El estadio de sitio). NRF, 1948. Les Justes (Los Justos), 5 actos. NRF, 1950. Adaptaciones: Les Esprits, de Pierre Larivey. NRF, 1953. La Dvotion la Croix, de Caldern NRF, 1953. Un Cas Intressant, de Dino Buzatti. L'Avant-Scne, 1965. Requiem pour une nonne, de William Faulkner. NRF, 1957. Le Chevalier aVOlmedo, de Lope de Vega. NRF, 1957. Les Possds, de Dostoevski. NRF, 1959. 3. ENSAYOS L'Envers et TEndroit. Escrito en 1935-1936. Chariot, 1937. Reeditado en tirada limitada, con un importante prefacio, en Gallimard, 1954. Noces (Bodas). Escrito en 1936-1937. Chariot, 1938. Reeditado por Gallimard, 1947.

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Le Minotaure ou la Halte aVOran (El Minotauro o el Apeadero de Oran). Escrito en 1939. Chariot, 1950. Retomado en El verano. Le Mythe de Sisyphe (El mito de Sisifo). Terminado en febrero de 1941 NRF, 1942. ^ ' Lettres un ami allemand (Cartas a un amigo alemn). NRF, 1948. Actuelles I. Crnicas, 1944-1948. NRF, 1950. L'Homme rvolt. NRF, 1951. (El hombre rebelde). Actuelles II. Crnicas. 1948-1953. NRF, 1953. L'Et (El verano). NRF, 1954. La Peine capitale (en colaboracin con A. Koestler). Calmann-Lvy, 1957 Actuelles III, Crnica argelina, 1939-1958. NRF, 1958.

4. PREFACIOS Maximes et anecdotes, de Chamfort. Monaco, 1944. Le Combat silencieux, de Andr Salvet, Le Portulan, 1945. Dix estampes originales, de P. E. Clairin. Rombaldi, 1946. Posies posthumes, de Ren Leynaud. Gallimard, 1947. Laissez passer mon peuple, de J. Mry. Ediciones du Seuil, 1947. Devant la mort, de Jeanne Heon-Canone, Siraudeau, 1951. Contre-amour, de Daniel Mauroc. Ediciones de Minuit, 1952. La Ballade de la gele de Reading, de Oscar Wilde. Nueva traduccin de Jacques Bonr. Introduccin titulada: "El artista prisionero". Falaize, 1952. La Maison du peuple, de Louis Guilloux. Grasset, 1953. Moscou sous Lnine, de Alfred Rosmer. Ediciones de Flore, 1953. L'Allemagne vue par les crivains de la Rsistance franaise, de Konrad Bieber. Prefacio titulado "El rechazo del odio". Droz, 1954. Oeuvres completes, de Roger Martin du Gard (Biblioteca de la Pliade), 2 volmenes. Gallimard, 1955. Les Iles, de Jean Grenier. NRF, 1959.

5. PRINCIPALES ARTCULOS APARECIDOS EN REVISTAS Y NO RECOGIDOS AUN EN VOLUMEN La presentacin de la Tevista Rivages. Argel, 1939. "L'Intelligence et VEchafaucF', nmero especial de Confluences, consagrado a la novela. Verano 1943. Remarque sur la rvolte, en Existence (Coleccin La Mtaphysique), Gallimard, 1945. Rflexions sur le christianisme, en La Vie intellectuelle, 19 de diciembre de 1946. Archives de la Peste, en Cahiers de la Pliade. Gallimard, 1947. Les Meurtriers dlicats, en La Table Ronde, enero de 1948. Le Meurtre et VAbsurde, en Empdocle, N<? 1, abril de 1949. Nietzsche et le Nihilisme, en Les Temps modernes, agosto 1951. I L'Artiste et son temps, en Quaderni Aci, Turin, 1955. Lettre Roland Barthes, sobre La Peste, en "Club", febrero de 1955.

218

*)
6. TRADUCCIONES 1 Obras completas: Espaa. El Extranjero: Alemania, Dinamarca, Espaa, Estados Unidos, Finlandia, Holanda, Hungra, Inglaterra, Islandia, Italia, Japn, Noruega, Polonia, Portugal, Suecia, Checoslovaquia, Yugoslavia, Argentina. El mito de Sisifo: Alemania, Dinamarca, Espaa, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, Noruega, Suecia, Japn. Caligula: Alemania, Dinamarca, Espaa, Estados Unidos, Inglaterra, Italia, Japn, Polonia, Suecia. El malentendido: Alemania, Espaa, Estados Unidos, Inglaterra, Italia, Japn, Suecia. Cartas a un amigo alemn: Alemania, Japn. La peste: Alemania, Dinamarca, Espaa, Estados Unidos, Finlandia, Grecia, Holanda, Hungra, Inglaterra, Israel, Italia, Japn, Noruega, Polonia, Portugal, Suecia, Checoslovaquia, Yugoslavia. Los Justos: Alemania, Estados Unidos, Polonia. Actuelles I: Espaa, Japn. El hombre rebelde: Alemania, Estados Unidos, Holanda, Inglaterra, Italia, Japn, Suecia. Actuelles II: Japn. Seleccin de Actuelles: Estados Unidos. El verano: Alemania, Espaa, Japn, Yugoslavia. La cada: Alemania, Dinamarca, Espaa, Estados Unidos, Finlandia, Holanda, Hungra, Inglaterra, Islandia. Italia, Japn, Noruega, Polonia, Portugal, Suecia. El exilio y el reino: Alemania, Dinamarca, Espaa, Holanda, Inglaterra, Italia, Japn, Polonia, Portugal, Suecia, Yugoslavia. Adaptacin de Requiem parti una monja: Espaa.

II. PRINCIPALES LIBROS Y REVISTAS DE CONSULTA

1. OBRAS CONSAGRADAS A CAMUS THORENS (L.) : A la rencontre d'Albert Camus, La Sixane, Bruselas LUPP (Robert de) : Albert Camus, Ediciones du Temps prsent, Paris, QUIIXIOT (Roger) : Albert Camus, La mer et les prisons, Gallimal, Paris, MAQUET (Albert) : Albert Camus ou Finvincible t, Debresse, Paris, 2. LIBROS QUE CONTIENEN ESTUDIOS SOBRE CAMUS ALBRS (R.-M.) : La Rvolte des crivains d'aujourd'hui (un captulo sobre Camus), Correa, Pars, 1949.
1 En nuestro pas se han traducido las siguientes obras de Camus : SI revs y el derecho (Losada) ; Caligula (Losada) ; Bodas (Sur) ; El extranjero (Emec) ; El malentendido (Losada) ; El mito de Sisifo (Losada) ; La peste (Sur) ; Parte de Actuelles (Americalee) ; El hombre rebelde (Losada) ; El estado de sitio (Losada); tos Justos (Losada); El verano (Sur); La cada (Losada); El exilio y el reino (Losada).

1946. 1951. 1956. 1956.

219

BLANCHOT (Maurice) : "Le Mythe de Sisyphe" et "Le Roman de l'tranger" en Faux Pas, Gallimard, Paris, 1943. BKODIN (Pierre) : Albert Camus en Prsences contemporaines, tomo I, Debresse Paris, 1955. CHAIGNE (Louis) : Albert Camus en Vies et oeuvres d'crivains, tomo II, Ediciones Lanore, Paris, 1957. Criticus: Albert Camus, en Le Style au microscope, tomo II, Calmann-Lvv Paris, 1951. NADEAU (Maurice) : Albert Camus et la tentation de saintet, en Littrature prsente, Correa, Pars, 1952. PERRUCHOT (Henri) : Albert Camus, en La Haine des masques, La Table Ronde, Paris, 1955. PICON (Gatan) : Albert Camus, en Panorama de la nouvelle littrature franaise, Gallimard, Paris, 1949. ROUSSEAUX (Andr) : Camus et la philosophie du bonheur, en Littrature du XXe. sicle, N 3, Albin Michel, Paris, 1949. SARTRE (Jean-Paul): Explication de l'Etranger (escrito en 1943), en Situations I, Gallimard, Paris, 1947. SIMON (Pierre-Henri) : Albert Camus ou l'invention de la justice, en L'Homme en procs. La Baconmre, Neuchtel, 1950. Albert Camus, en Tmoins de Vhomme, Armand Colin, Paris, 1952.

3. PRINCIPALES ESTUDIOS PUBLICADOS EN REVISTAS ANEX (Georges) : La Peste, par Albert Camus, Formes et couleurs, N 4, 1947. ARLAND (Marcel) : La Chute, d'Albert Camus, NNRF, julio 1956. ASTORC (Bertrand): De la P e s t e . . . , Esprit, N? 10, 1947. BARJON (Louis) : Le Silence de Dieu dans la littrature contemporaine, Etudes, mayo 1954. BATAILLE (Georges) : La morale du malheur: La Peste, Critique, 13-14, 1947. BEIGBEDER (Marc) : Le monde n'est pas absurde, Esprit, N 3, 1945. BERL (Emmanuel) : Lettre Albert Camus, La Table Ronde, julio 1956. BESPALOFF (Rachel) : Le monde du condamn, Esprit, enero 1950. BLANCHOT (Maurice) : La Confession ddaigneuse, NNRF, diciembre 1956. BLIN (Georges) : Albert Camus ou le sens de l'absurde, Fontaine, N 30, 1943. BOISDEFFRE (Pierre de) : Albert Camus, Etudes, diciembre 1950. L'volution spirituelle d'Albert Camus, Ecclesia, agosto 1957. BRUCKBERCER (RP.) : La Peste, Le Cheval de Troie, N 2, 1947. CARAT (Jacques) : Camus en tat de sige, Preuves, diciembre 1957. CARROUGES (Michel) : Philosophie de La Peste, Vie Intelectuelle, julio 1947. CHONEZ (Claudine) : Portrait d'Albert Camus, Paru, octubre 1948. CONILH (Jean) : L'Exil sans royaume, Esprit, abril y mayo 1958. DUCH (Jean) : Du rocher de Sisyphe au rocher de Brighton, La Table Ronde, febrero 1948. DUMUR (Guy) : Portrait d'Albert Camus, Confluences, N* 33, 1944. ETIEMBLE: L'Etranger, par Albert Camus, France Libre, N 61, 1945. Peste ou pch, Les Temps Modernes, W> 26, 1947. FIESCHI: L'Etranger, par Albert Camus, NRF, setiembre 1942. GLOTN (R.) : Albert Camus moraliste, Lectures Culturelles, enero-februro 1958. GRENIER (Jean) : Une oeuvre, un homme, Les Cahiers du Sud, N 53, 1943. GUIBERT (Armand) : L'Et, par Albert Camus, Monde Nouveau; enero 1955. HALLIER (J.E.) : L'Et, par Albert Camus, La Table Ronde, mayo 1954. HELL (Henri) : L'Exil et le rayaume, La Table Ronde, junio 1957. JALOUX (Edmond) : Albert Camus, Psyche, N 16, 1947. JEANSON (Francis) : Albert Camus ou l'me rvolte, Les Temps Modernes^, mayo 1952. 1

220

Pour tout vous dire, Les Temps Modernes, agosto 1952. LALOU (Ren) : Albert Camus et la fidlit, L'Age Nouveau, mayo 1954. MAGNY (O. de) : Un juge qui plaide coupable, Monde Nouveau, julio 1956. MAULNIER (Thierry) : Le Mithe de Sisyphe, La Revue Universitaire, N9 53, 1943. La Peste, Hommes et Mondes, N"? 14, 1947. MAURIAC (Claude) : L'Homme rvolte, d'Albert Camus, La Table Ronde, diciembre 1951. MNARD (Rne) : Le secret et l't, Les Cahiers du Sud, agosto 1954. D'un perptuel dbat, Critique, julio 1956. Camus la recherde d'une lgitimit, Critique, agosto-setiembre 1958. MOELLER (Charles) : Existencialisme et pense chrtienne, La Revue Nouvelle, junio 1951. MOUNIER (Emmanuel) : Camus parle, Esprit, N9 15, 1947 Camus et l'appel des humilis, Esprit, enero 1950. NIEL (Andr) : Albert Camus et le drame du moi, Revue de la Mditerrane, noviembre-diciembre 1957. NOURISSIER (Franois) : L'Et, Actuelles II, NNRF, mayo 1954. OLLIVIER (Albert) : Albert Camus et le refus de l'ternel, L'Arche octubrenoviembre 1944. PARISIENNE (La) : Nmero consagrado a Albert Camus con estudios de Driss Chraibi, Maurice Clavel, Jean-Claude Ibert, Jean d'Ormesson, Bernard Pingaud, Michel Zeraffa, etc., noviembre-diciembre 1957. PAROUTAUD (J. M. A.) : L'Etranger et Le Mythe de Sisyphe, Confluences, N9 15, 1942. PATRI (Aim) : Notes sur un sentiment d'tranger, L'Arche, agosto-setiembre 1944. La Peste, par Albert Camus, Paru, N<? 33, 1947. PERRUCHOT (Henri) : Albert Camus, Ralits, julio 1949. Actualit d'Albert Camus, Dfense de FHomme, junio 1954. PICON (Gatan) : Remarques sur "La Peste", Fontaine, N9 61, 1947. POUILLON (Jean) : L'optimisme de Camus, Les Temps Modernes, N 26, 1947. QUILLIOT (Roger) : Autour d'Albert Camus et du problme socialiste. La Revue Socialiste, abril 1948 RINIERI (J.-J.) : La Peste, par Albert Camus, La Nef, agosto 1947. ROSTU (Jean du) : Un Pascal sans Christ, Etudes, octubre y noviembre 1945. ROY (Claude) : La Peste, Europe, N<? 22, 1947. ROYNET (L.) : Albert Camus chez les chrtiens, Vie Intellectuelle, abril 1949. SALVET (Andr) : La philosophie d'Albert Camus, Mridiens, N 8, 1943. SARTRE (Jean-Paul) : Rponse Albert Camus, Les Temps Modernes, agosto 1952. SICAUX (Gilbert) : Avec Albert Camus, Preuves, enro 1954. SIMON (Pierre-Henri) : Albert Camus entre Dieu et l'Histoire, Terre Humaine, febrero 1952. STPHANE (Roger) : La Peste, par Albert Camus, Revue Internationale, N"? 16, 1947. Temps Modernes (Les) : Polimique Sartre-Camus, agosto 1952. TEULER (Gabriel) : Sur trois oeuvres d'Albert Camus, Revue de la Mditerrane, N<? 12, 1946. THIBAUT (Marcel) : La Peste, d'Albert Camus, Revue de Paris, agosto 1947. UBERSFELD (Annie) : Albert Camus ou la mtaphysique de la contre-rvolution, Nouvelle Critique, enero 1958. WILD (Alfred) : L philosophie de l'absurde, Suisse Contemporaine, N9 12. diciembre de 1945.

221

4. ALGUNOS ARTCULOS DE DIARIOS ALTER (Andr) : C'est aussi un homme de thtre, Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957. ALTMAN (Georges) : Albert Camus, notre ami, Franc Tireur, 18 de octubre de 1957. ANEX (Georges) : Albert Camus, Prix Nobel, La Gazette littraire, 20 de octubre de 1957. ARLAND (Marcel): Albert Camus et la rvolte, La Gazette de Lausanne, 12 de enero de 1952. BAUR (Grard) : Le Prix Nobel d'Albert Camus, Le Journal d'Alger, 25 de octubre de 1957. BLOCH-MICHEL (Jean) : Entretien avec Albert Camus, Demain, 24 de octubre de 1957. BOISDEFFRE (Pierre de) : Regards sur l'oeuvre d'Albert Camus, Combat, 2 de mayo de 1957. BOSQUET (Alain) : Classicisme d'Albert Camus, Combat, I o de abril de 1954. L'absurde devient-il dcadent? Combat, 31 de mayo de 1950. Rflexions sur un Prix Nobel, Combat, 24 de octubre de 1957. BOURDET (Claude) : Camus et la rvolte de Sisyphe. L'Observateur, 13 y 20 de diciembre de 1951. BRATSCHI (Georges) : Essai sur Albert Camus, La Tribune de Genve, 19 de setiembre de 1956. CHAR (Ren) : Je veux parler d'un ami, Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957. DAIX (Pierre) : Albert Camus, Prix Nobel, Les Lettres Franaises, 30 de octubre de 1957. DANIEL (Jean) : Albert Camus l'Algrien, L'Action, Tnez, 21 de octubre de 1957. ESTANC (Luc) : Albert Camus, Prix Nobel, La Croix, 20 de octubre de 1957. FRMINVILLE (Claude de) : Symbolique de Tipasa, Le Populaire, 6 de abri; de 1954. GRENIER (Jean) : Un oui, un non, une ligne droite, Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957. GuHENNO (Jean) : Mais non la vie n'est pas absurde, Le Figaro littraire, 24 de noviembre de 1951. HENRIOT (Emile) : Albert Camus, Prix Nobel, Le Monde, 18 de octubre de 1957. JOTTERAND (Frank) : Entretien avec Albert Camus, La Gazette de Lausanne, 28 de marzo de 1954. La Chute, d'Albert Camus, La Gazette de Lausanne, 23 de junio de 1956. LAURENT (Jacques) : Le Nobel couronne une oeuvre termine, Arts, 23 de octubre de 1957. LEBESQUE (Morvan) : Albert Camus l'Algrien, Le Canard enchan, 23 de octubre de 1957. LEMARCHAND (Jacques) : Albert Camus, Le Figaro, 18 de octubre de 1957. LENOIR (Thomas) : Albert Camus, L'Express, 8 de junio de 1956. MARTIN DU GARD (Roger) : Personne n'est moins dupe, le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957. MAURIAC (Franois) : Une jeune voix, Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957.

222

PICON (Gatan) : Entretien avec Albert Camus, Le Figaro littraire, 18 de agosto de 1946. ROBICHON (Jacques) : Albert Camus romancier, Carrefour, 23 de octubre de 1957. ROUSSEAUX (Andr) : L'Et, Le Figaro littraire, 20 de marzo de 1954. La Chute, Le Figaro littraire, 26 de mayo de 1956. L'Exil et le royaume, Le Figaro littraire, 26 de marzo de 1957. Albert Camus et notre espoir, Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957. Albert Camus jadis et nagure, Le Figaro littraire, 12 de abril de 1958. R O Y (Jules) : Douze ans aprs, Les Nouvelles littraires, 24 de octubre de 1957. SAULNIER (Adam) : Albert Camus, un homme, Force Ouvrire 24 de octubre de 1957. SNARD (Jean) : Un certain journaliste, Le Figaro littraire, 26 de octubre de 1957. SICAUX (Gilbert) : Albert Camus, Prix Nobel, La Terre retrouv, 4 de noviembre de 1957. SIMON (P.-H.) : Albert Camus devant le pch, Tmoignage chrtien, 15 de junio de 1956.

5. PRINCIPALES ESTUDIOS APARECIDOS EN EL EXTRANJERO a) En libros: CURTIS (Anthony) : New development in the French Theatre, Londres, Curtain Press, 1948. STRAUSS (Walter A.) : Albert Camus's Caligula: ancient sources et modem parallels, Cambridge Harvard Univ., 1949. LEWIS (Wyndham) : The writer and the absolute, Methuen, Londres, 1952. THORDY (Philip) : Albert Camus: a stude of his work, Hamish Hamilton, Londres, 1957. HANNA (Thomas) : The thought and art of Albert Camus, Henry Regaery, Chicago, 1958. MAQUET (Albert) : Albert Camus or the invincible summer, George Braziller, Nueva York, 1958. BJDRSTROM: Albert Camus, Bonnier, Estocolmo, 1958. b) En peridicos:

ABEL (Lionel) : Letter from Paris, Partisan Review, abril 1949. ALBRS (R.-M.) : Albert Camus y la rebelin de Prometeo, Sur, agosto de 1946. BONDY (Franois) : Albert Camus und die Welt du Absurden, Schweizer Annalen III, 1946. BRE (Germaine) : Albert Camus and the plague, Yale French Studies, N9 8, 1951. BROMBERT (Victor) : Camus and the novel of the absurd, Yale French Studies, m 1, 1948. CANFORD (Alex) : Camus and the problem of revolt, World Review, noviembre de 1949. CAPLESTON (F.-C.) : Existentialism and religion, Dublin Review, N 440, primavera 1947. CARR (Maurice) : Albert Camus; an appraisal, The Jerusalem Post, 8 de noviembre de 1957. CHIAROMONTF. (Nicola) : Albert Camus and moderation, Partisan Review octubre de 1948.

223

Albert Camus e la rivolta dell'individuo, Tempo presente, julio 1956. Albert Camus e la coscienza gelosa, Il Mondo, 20 de octubre de 1957. DRN (Manuel) : Albert Camus o la fidelidad, Revista de la Vniersidad Veracruzana, Mexico, julio-setiembre, 1957. FOWLIE (Wallace) : The French literary mind, Accent, VIII, N<? 2, invierno 1948. FROHOCK (W. M.) : Camus. Image, Influence and sensibility, Yale French Studies, m 2, 1949. GRAMBA (Rafael) : La rebelin cambi de campo, ndice, diciembre 1957. GRAZZINI (Giovanni) : Albert Camus, la rivolta. La Nazione italiana, 13 de agosto de 1957. GuRARD (Albert J.) : Albert Camus, Foreground, Cambr. Mass., marzo 1946. H A H N (K. J.) : Albert Camus laatste roman, De Linie, 15 de agosto de 1956. JACCER (George) : La Peste, by Albert Camus, Yale French Studies, N 1,, primavera 1948. LANCELOTTI (Mario A.) : Camus y la inteligencia, Sur, marzo 1949. MOELLER (Charles) : Die Schnheit und das Absurdo, Dokumente, octubre 1954. ORLANDIS (Jos) : El hombre en rebelda, Nuestro Tiempo, Madrid, noviembre 1956. PARADES (R. G.) : El Extranjero, de Camas, El Universal, Caracas, 22 de octubre de 1957. ROLO (Charles) : Albert Camus: a good man, The Atlantic Monthly, Boston, mayo 1958. ROTH (Lon) : A contemporary moralist, Philosophy, octubre 1955. SAMSON (J.-P.) : Von einigen vesteuropoeischen Biichern, Du, N9 4, 1949. SOI-SONA (Braulio): Albert Camus y el problema de Argelia, Exceisior, Mxico, julio 1958. VicciAN (Carl A.) : Camus. L'Etranger. PLMA, Nueva York, diciembre 1956.

FONOGRAFA *
I. REGISTROS DE LA RADIODIFUSIN FRANCESA a) VOZ DE ALBERT CAMUS

Homenaje a Andr Gide: 3939, cas 29, 2 min. 20 seg., 29 de noviembre de 1946. Albert Camus presenta a Ren Char (Le Rideau se lve) : 0988, cas 357, 5 de marzo de 1949. Albert Camus lee Caligula: MU 7806, 1 h. 36 min., 7 bobinas. Difundidas el 3 de abril de 1955. Albert Camus lee algunos pasajes de El extranjero, de La Peste y de El Desierto (extracto de Bodas) : AN 7863-64, cas 155.18 de enero de 1948. 7 min. 10 seg. LO (magnetfono) 245 (copia PM 14737) SE. Registrado el 13 de enero de 1956, 21 min. 40 seg. 1 bobina. Dos conversaciones en Belles-Lettres (Robert Mallet), en 1953 y 1956, una sobre Roger Martin du Gard (con Andr Brincourt y Jean-Jacques Thierry). b) TEXTOS DE ALBERT CAMUS

Caligula, leda por Jules Roy: LR 13446 SE. El estado de sitio, con msica de Arthur Honegger. C 4375, cas 335. Centro Pistor. P. 816. 2 h. 3 min. 50 seg., 27 de noviembre de 1948. Difusin el 28 de noviembre de 1948 en 15 h. 13, con la distribucin siguiente: Jean-Louis Barrault, Charles Mahiux, Rgis Outin, Albert Mdina, Marie-Hlne Dast, Pierre Brasseur, Maria Casares, Pierre Bertin, Madeleine Renaud, Nicole Desailly, Christiane Clouzet, Janine Vansart, Beauchamp, Jean Juillard, Simone Valre, Jean Desailly, Jacques Berthier.
1 Agradecemos las atenciones de la fonomateca de la R. T. F. y en particular de su directora seora Caldagus, que DOS ha autorizado a reproducir aqui el repertorio de los registros do Albert Camus, as como de las seoras Claude Dufour y Lucien Riondy que han facilitado nuestro trabajo.

225

El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega, traducido por Albert Camus, LY 2689 SE con la distribucin siguiente: Michel Herbaut, Jean Pierre Jorris, Bernard Andrieu, Bertrand Jrme, Jean Pierre Marielle, Jean-Marc Bory, Bernard Woringer, Michel Choisy, Philipe Moreau, Ren Alone, Dominique Blanchar Sylvie, Claudine Vattier, France Degand. (Festival de Angers junio-julio 1957.) c) ACERCA DE ALBERT CAMUS

Parade: 1012 bis. Crtica de El malentendido. Liberacin de Pars. W 8800, cas. 251. Jean-Paul Sartre dice algunas palabras de Albert Camus en una entrevista del 1 de abril de 1946. (Tribune de Paris) : 5428, 1 de abril de 1946 (faz I I ) . II. DISCOS COMERCIALES El mito de Ssifo, El estado de sitio, Los Justos, El malentendido. Textos ledos por el autor, Michel Bouquet, Maria Casares, Serge Reggiani y Dominique Blanchar. Philips A. 76773, 33 revoluciones por minuto, 25 cm. Albert Camus les habla. Texto indito ledo por el autor: El malentendido. Segundo acto, escena 1^; El extranjero, extracto ledo por el autor; Los almendros, ledo por Serge Reggiani. Festival FLD 19, 33 revoluciones por minuto, 25 cm.

ICONOGRAFA
Albert Camus nunca pos para un pintor o un escultor y por lo tanto no hay cuadro, dibujo ni busto suyo. En cuanto a sus muy numerosas fotografas reproducidas en la prensa, nunca han sido publicadas en conjunto. Este libro es, pues, el primero que ofrece un conjunto iconogrfico de Albert Camus.

I N D I C E
PG.

EL HOMBRE
TAL COMO LO VEN

9
11

La verdad no es tan simple, por J.-C. Brisville . . . . Una originalidad sin desorden, por M. Saint-Clair .. Una sensibilidad retenida, por R. Martin du Gard .. Un rostro que sabe sonrer, por S. de Madariaga . .
TAL COMO L SE VE

11 14 15 15 16 19 25 27 35 40 60 71 84 89 91 92 93 93

(Fragmentos del prefacio de El revs

y el derecho) LOS DAS LA OBRA 1 2 3 4 5 6 La doble verdad La reflexin esttica Las narraciones El teatro Los ensayos Perfil de la obra

LOS LIBROS El revs y el derecho Caligula Bodas El extranjero 229

PAC.

El malentendido El mito de Sisfo Cartas a un amigo alemn La peste Actuelles I El hombre rebelde Actuelles II El estado de sitio Los justos El verano La cada El exilio y el reino Actuelles III Discurso de Suecia PAGINAS Bodas (Bodas en Tipasa) Caligula: Acto I, escenas IV y V Acto II, escena XIV El extranjero: Primera parte, I Primera parte, VI Segunda parte, V El mito de Sisifo El malentendido: Acto III, escenas II y III La peste: Segunda parte Tercera parte Tercera parte Actuelles I: La sangre de la libertad La noche de la verdad El incrdulo y los cristianos El hombre rebelde (Rebelin y Revolucin) El verano (Retorno a Tipasa) La cada Discurso de Suecia 230

93 94 94 95 96 96 97 97 98 98 99 100 100 101 103 105 107 109 113 116 118 122 126 133 139 143 145 146 148 152 158 162 165

PG.

FRASES Respuesta a la cuestin sobre mis diez palabras preferidas La naturaleza La historia La felicidad y la justicia Dolor y miseria Amor de vivir El rechazo El hombre La irona La verdad Crear En una palabra DILOGOS Conversacin sobre to rebelin, con Pierre Berger, 1952 Respuestas a Jean-Claude Brisville, 1959 REFLEJOS Jean-Paul Sartre Gatan Picon Rachel Bespaloff Emmanuel Mounier Pierre-Henri Simon Jacques Lemarchand Jules Roy Andr Rousseaux Jean Grenier Ren Char Dominique Rolin La Revolution proltarienne Algunos "anti" 231

169 171 171 172 174 175 177 179 182 183 185 185 189 191 193 199 205 207 207 208 209 209 210 210 210 211 212 212 212 213

PAc.

DOCUMENTOS BIBLIOGRAFA
I. OBRAS DE ALBERT CAMUS

215 217
217

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5

Narraciones Teatro Ensayos Prefacios Principales artculos aparecidos en revistas .. . Traducciones Obras consagradas de Camus Libros que contienen estudios sobre Camus . . . Principales estudios publicados en revistas . . . . Algunos artculos de diarios Principales estudios aparecidos en el extranjero

217 217 217 218 218 219

219

II. PRINCIPALES LIBROS Y REVISTAS DE CONSULTA ..

219 219 220 222 223 225

225

FONOGRAFA
I. REGISTROS DE LA RADIODIFUSIN FRANCESA

a) Voz de Albert Camus b) Textos de Albert Camus c) Acerca de Albert Camus II. Discos COMERCIALES ICONOGRAFA

225 225 226 226 227

232

IMPRESO EN PEUSER, DURANTE LA SEGUNDA QUINCENA DE FEBRERO DE 1962, EN SUS TALLERES DE PATRICIOS 567, BUENOS AIRES, REPBLICA ARGENTINA