WALTER BENJAMIN

ESEJI

NOLIT

BEOGRAD 1974

Contents
O JEZIK U UOP T E I JEZIK U LJUD I SUDBINA I KARAKTER PRILO G KRITIC I SIL E ISTORIJSKO-FILOZOFSK E TEZ E I Z PODNEVNI H S E N K I PISAC KAO PROIZVOA* UMETNIK O DELO U VEKU SVOJE TEHNIK E REPRODUKCIJE DVE PESM E FRIEDRICHA HLDERLINA NEKIM MOTIVIMA KOD BAUDELAIRE IDIOT DOSTOJEVSKOG

PRILO G PROUSTOVO M LIK U FRANZ KAFKA NADREALIZAM KOMENTARI UZ BRECHTOVE PESME TA JE EPSKO POZORIT E RAZGOVORI SA BRECHTOM

O JEZIK U UOP T E I JEZIK U LJUD I

Svako ispoljavanje ljudskog duhovnog ivot a moemo shvatiti kao vrstu jezika, a ovo shvatanje, onako kako to istinit metod ini , svuda otvara nova pitanja. Moemo govoriti o jeziku muzike i plastike, o jeziku prava, koji nema nikakve neposredne veze s onim jezicima na kojima su sastavljena nemak a ili engleska sudska reenja , ka o i o jeziku tehnike, koji nije strua n jezik tehniara . Jezik u takvom kontekstu zna i pincip orijentisan na saoptavanj e duhovnih sadrin a u odgovaraju im predmetima : u tehnici, umetnosti, prav u ili religiji. Jednom reju : svako saoptavanj e duhovnih sadrin a jeste jezik, pri e m u je saoptavanj e kroz re samo poseban sluaj , slua j ljudskog saoptavanja , odnosno saoptavanj a koje mu se nalazi u temelju ili se na njemu zasniva (pravo, poezija). Postojanje jezika se, meutim , ne prote e samo prek o svih podruj a ljudskog duhovnog izraavanja , kojem je u ovom ili onom smislu jezik uvek imanentan, nego se prote e naprosto na sve. Nema takvih zbivanja ili stvari ni u ivoj ni u neivoj prirodi koji na izvestan nai n ne bi uestvoval i u jeziku, je r za sve njih je bitno da saoptavaj u svoju duhovnu sadrinu . Re jezik" , meu tim, u takvoj upotrebi uopt e nije metafora. Jer sasvim je ispunjeno sadrino m saznanje da ne moem o zamisliti nit a t o svoje duhovno bi e ne bi saoptaval o putem izraza; vei ili manji stepen svesti sa kojim je takvo saoptavanj e prividno (ili stvarno) povezano ne

30

WALTER

BENJAMIN

mo e nimalo promeniti injenic u da ni u em u ne moemo zamisliti potpuno odsustvo jezika. Postojanje koje bi bilo bez svakog odnosa prem a jeziku jeste ideja; ali ova ideja ne mo e se uinit i plodnom a k ni na podruj u onih ideja iji opseg obeleav a ideju boga. Tan o je sam o toliko da se u ovoj terminologiji svaki izraz, ukoliko je on saoptavanj e duhovnih sadrina , ubraj a u jezik. A, svakako, izraz po njegovom elo m i najsutinskij em bi u moem o shvatiti samo kao jezik; sa druge strane, moramo , da bismo shvatili neko jezi ko bie , uvek pitati za kakvo je duhovno bi e ono neposredan izraz. To znai : nemak i jezik, na- primer , nikako nije izraz za sve t o kroz njega tobo e moem o izraziti, ve je neposredni izraz onoga t o sebe u njemu saoptava . Ovo Se " je duhovno bie . Time, najpre, postaje samo po sebi razumljivo da duhovno bi e koje se saoptav a u jeziku nije sam jezik, ve net o t o od njega moram o razlikovati. Shvatanje da se duhovno bi e neke stvari nalazi upravo u njenom jeziku shvatanje u vidu hipoteze duboka je provalija u koju preti da se sru i sva jezik a teorija , ij i je pravi zadatak da se odr i nad njom, upravo nad njom lebdei . Razlikovanje duhovnog i jeziko g bia , u kome se ono prvo saoptava , najosnovnije je u jeziko -teorijskom ispitivanju, i ova razlika izgleda da je tako nesumnjiva da, naprotiv, es to isticana istovetnost izme u duhovnog i jeziko g bi a predstavlja dubok i neshvatljiv paradoks, iji je izraz na e n u dvostrukom znaen ju re i Logos. Ipak, ovaj paradok s kap reenj e ima svoje mesto u sredit u jezik e teorije, ali ostaje paradok s i nerei v je tamo gde se nalazi na poetku . t a saoptav a jezik? Saoptav a njemu odgovaraju e duhovno bie. Treba fundamentalno znati da se ovo duhovno bi e saoptav a u jeziku, a ne kroz jezik. Nema, dakle, onoga koji govori jezike, ako pod tim podrazumevamo onoga koji se saopta v a kroz ove jezike. Duhovno bi e se saoptav a u jeziku, a ne kroz jezik to znai :
1

Ili, moda, iskuenj e da se hipoteza stavi na poetak in i provaliju svakog filosofiranja?

1

O JEZIK U UOPSTE I JEZI KU LJUDI

31

nije spolja jednak o jeziko m biu . Duhovno bi e istovetno je sa jeziki m samo ukoliko se moe saoptit i. Ono t o se u nekom duhovnom bi u mo e saoptiti , jeste njegovo jezik o bie . Jezik saoptava , dakle, svagdanj e jezik o bi e stvari, a njihovo duhovno bi e samo ukoliko se nalazi neposredno sadran o u jezikom , ukoliko se moe saoptit i. Jezik saoptav a jezik o bi e stvari. Najjasnija pojava ovoga bi a meutim , jeste sam jezik. Odgovor na pitanje: ta saoptav a jezik? glasi, dakle: Svaki jezik saoptava sam sebe. Jezik ove lampe, n a primer , ne saoptav a lamp u (jer duhovno bi e lampe, ukoliko se moe saoptiti, uop t e nije sama lampa) , nego: jezik u lampu, lampu u saoptenju , lampu u izrazu. Je r sa jezikom je ovako: jeziko bie stvari je njihov jezik. Razumevanje jezik e teorije zavisi od toga da li e se ovaj stav dovesti do jasno e koja e unitit i svaki privid tautologije u njemu. Ovaj stav nije tautoloki , je r on znai : on o t o se mo e saoptit i u nekom duhovnom bi u jeste njegov jezik. Na ovome jeste " (t o je jednako sa jes te neposredno") sve poiva . Ne pojavljuje se najjasnije u jeziku nekog duhovnog bi a ono t o se u njemu mo e saoptiti , kao t o je reen o na poetk u ovog pasusa, ve to t o se moe saoptit i jeste neposredno sam jezik. Ili: jezik nekog duhovnog bi a jeste neposredno on o t o se od njega mo e saoptiti . t a je od nekog duhovnog bi a saoptivo , u tome se on o saoptava ; to znai : svaki jezik saoptav a sam sebe. Ili, tanij e: svaki jezik se saoptav a u samome sebi, on je u najistije m smislu medijum " saoptavanja . Medijalnost, to jest neposrednost svakog duhovnog saopta vanja, jeste osnovni problem jezik e teorije, i ako ovu neposrednost hoem o da nazovemo maginom , onda je iskonski problem jezika njegova magija. Ujedno ovaj izraz, magija jezika, upuuj e na net o drugo: na njegovu beskrajnost. Ona je uslovljena neposrednou . Je r upravo zato t o se kroz jezik ni t a ne saoptav a, ne moemo ono t o se u jeziku saoptav a spolja ograniavat i ili meriti, i zato je u svakom jeziku sadran a njegova nesamerljiva jedinstvena beskrajnost. Njegovo jezik o

32

WALTER

BENJAMIN

bi e, ne njegove verbalne sadrine , obeleavaj u granicu jezika. Jezik o bi e stvari jeste njihov jezik; ovaj stav primenjen na ljude znai : jezik o bi e ovek a jeste njegov jezik. To jest: ove k saoptav a vlastito jezik o bi e u svom jeziku. Jezik oveka , meutim , izraav a se u reim a. Dakle, ove k saoptav a vlastito duhovno bi e (ukoliko se mo e saoptiti) , time t o sve druge stvari imenuje. Da li, meutim , znamo i za druge jezike koji imenuju stvari? Ne treba prigovoriti da ne poznajemo ni jeda n jezik osim ovekovog; to nije istina. Samo t o ne znamo ni za jedan imenujui jezik sem jezika ljudi; ak o poistoveti imenuju i jezik sa jezikom uopte , jezik a teorija se liav a najdubljih uvida. Dakle, jeziko
bie oveka jeste u tome to on imenuje stvari.

Za to imenuje? Kome se saoptav a ovek ? Meuti m , da li je ovo pitanje u sluaj u ovek a drukij e nego u sluaj u drugih saoptavanj a (jezika)? Kome se lampa saoptava ? Planina? Lisica? Ali ovde odgovor glasi: oveku . To nije antropomorfizam. Istinitost ovog odgovora ispoljava se u saznanju a, moda , i u umetnosti. Uz to : ako se lamp a i planina i lisica ne bi saoptaval i oveku , kako bi ih on tada imenovao? Ali on ih imenuje: on se saoptav a time t o njih imenuje. Kome se on saoptava ? Pre nego t o odgovorimo na to pitanje, treb a jo jedno m ispitati: kako se ove k saoptav a. Treba praviti jedn u veliku razliku, treb a postaviti alternativu pre d kojom e se sigurno odat i sutinsk i pogren o miljenj e o jeziku. Da li ovek saoptav a svoje duhovno bi e kroz imena koja daje stvarima ? Ili u njima? U paradoksalnosti ovog pitanja nalazi se odgovor na njega. Ko veruje da ove k saoptav a svoje duhovno bi e kroz imena, ne mo e pretpostavit i da ove k saoptav a svoje duhovno bi e je r to se ne deav a kroz imena stvari, dakle kroz re i kojim a on obeleav a nek u stvar. On mo e samo pretpostavit i da ove k saoptav a neku stvar drugim ljudima, je r se to zbiva kroz re kojom obeleava neku stvar. Ovo gledit e je graansk o shvatanje jezika, ija e se neodrivos t i praznina ispoljiti sa sve

O JEZIK U UOPTE I JE ZI K U LJUDI

33

veo m oigledno u u daljem izlaganju. Ono tvrdi: sredstvo saoptavanj a je re , njegov predme t je stvar, njegov adresat ovek . Nasuprot tome, drugo gledit e ne poznaje nikakvo sredstvo, nikakav predme t i nikakvog adresata saoptavanja . Ono tvrdi: u imenu se duhovno
bie oveka saoptava Bogu.

Im e u podru j u jezika poseduje jedino ovaj smisao i ovo neuporedivo visoko znaenje : da je ono unutranj e bi e samog jezika. Im e je ono kroz t a se nit a vie ne saoptava , i u kome se jezik saoptav a sam sebi i apsolutno. U imenu je duhovno bi e koje se saoptav a jezik kao takav. Im e postoji samo tam o gde je duhovno bi e u svom saoptavanj u sam jezik u svojoj apsolutnoj celini, i tu postoji samo ime. Ime kao nasledni deo ljudskog jezika jam i, dakle, da je jezik kao takav duhovno bi e oveka ; i samo zato se duhovno bi e oveka me u svim duhovnim biim a jedino mo e potpuno saoptiti . To ini razliku izme u ljudskog jezika i jezika stvari. Ali pot o je duhovno bi e ovek a sam jezik, on se ne mo e saoptavat i kroz njega, ve samo u njemu. Pojam ove intenzivne totalnosti jezika kao duhovnog bi a ove ka jeste ime. ovek je onaj koji imenuje, i po tome vidimo da iz njega govori is t jezik. Sva priroda, ukoliko se saoptava , saoptav a se u jeziku, dakle, na kraju krajeva, u oveku . Zato je on gospodar prirod e i mo e imenovati stvari. Samo kroz jeziko bi e stvari dolazi on, polaze i od sebe, do njihovog saznanja u imenu. Boansk a tvorevina zavrav a se time t o stvari dobijaju ime od oveka , iz koga u imenu govori samo jezik. Moemo obeleit i ime kao jezik jezika (pri emu genitiv ne oznaav a odnos sredstva, ve medijuma), i u ovom smislu je, svakako, je r govori u imenu, ovek govornik jezika, a upravo zato i njegov jedini. Oznaavaju i ove ka kao bi e koje govori (a to je na primer, prema Svetom pismu, oigledn o onaj koji daje ime: . . . kako Adam nazove koju ivotinj u onako da joj bude ime"*), mnogi jezici u tu oznaku unose ovo metafizik o saznanje. * Citati iz Svetog pisma uzeti su iz prevoda . Daniia. Prim. prev.

34

WALTER

BENJAMIN

Ali ime nije samo poslednji pokli , ono je i stvarni poziv jezika. Time se u imenu pojavljuje osnovni zakon jezika, prem a kome je ista stvar iskazati se sam i svemu se drugo m obratiti. Jezik se i u njemu neko duhovno bi e ist o iskazuje samo tam o gde govori u imenu, to jest : u univerzalnom imenovanju. Tako u imenu vrhun e intenzivna totalnost jezika kao apsolutno saoptivo g duhovnog bi a i ekstenzivna totalnost jezika ka o univerzalno saoptavajue g (nazivajueg ) bia . Jezik je, prem a svom saoptivo m biu , prem a svojoj univerzalnosti, nesavre n tam o gde duhovno bi e koje govori iz njega nije po svojoj celoj struktur i jeziko , to jest saoptivo . Samo ovek ima prema univerzalnosti i intenzitetu savren jezik.

S obzirom na ovo saznanje, sada se bez opasnosti od zabune mo e postaviti pitanje, koje je, dodue , od najve e metafizik e vanosti , ali na ovom mestu u svoj jasno i mo e biti izneto najpr e kao terminoloko . Da li, naime, duhovno bi e ne samo ovek a (jer je to nuno ) ve i stvari, pa stoga duhovno bi e uop t e treb a u jezikoteorijsko m pogledu obeleit i kao jezik o bie . Ako je duhovno bi e istovetno sa jeziki m biem , onda je stvar prema svom duhovnom bi u medijum saopta vanja, i to t o se u njoj saoptav a jeste shodno medijalnom odnosu upravo sam taj medijum (jezik). Jezik je, onda, duhovno bi e stvari. Duhovno bi e se, dakle, unapre d postavlja kao saoptivo , ili, bolje rei , upravo ba se stavlja u saoptivost , te teza: jezik o bi e stvari istovetno je sa svojim duhovnim ukoliko je ovo drugo saoptiv o postaje po svom ukolik o" tautologija. Sadrine jezika nema; kao saoptavanje, jezik
saoptava neko duhovno bie, to tavanja kao takvu. Razlike jezika jest, mogunost saop-

su razlike medijum koji se razlikuju tak o re i prem a svojoj gustim, dakle po stupnju; i to u dvostruko m pogledu: prem a gustini onoga koji saoptav a (imenuje) i onoga t o se saoptav a (imena) u saoptavanju . Prirodno, oba ova podruja , koja su ist o odvojena, a ipak spojena samo u imenima t o in e oveko v jezik, stalno odgovaraju jedno drugom.

O JE ZI K U U OP T E I JE ZI K U LJUDI

35

Za metafiziku jezika, poistoveivanj e duhovnog sa jeziki m biem , koje zna samo za stupnjevite razlike, predstavlja gradaciju celokupnog* duhovnog bia . Ovu gradaciju, koja se odigrava u unutranjos t i samog duhovnog bia , ne moem o vie svrstati ni pod jednu nadreen u kategoriju. Ona zato vodi ka razlikovanju svih kako duhovnih tako i jeziki h bi a prem a stupnjevima egzistencije ili prem a stupnjevima bia , kak o je to u odnosu na duhovna bi a ve skolastika bila navikla da ini . Poistoveivanj e duhovnog sa jeziki m bie m je, meutim , u jezikoteorijsko m pogledu od tako velike metafizike dalekosenos ti zato t o vodi ka onom pojmu koji se neprestano, kao sam od sebe, isticao u sredit u filosofije jezika i koji je ini o njenu naju u vezu sa filosofijom religije. To je poja m otkrovenja. U okviru sveukupnog jeziko g oblikovanja vlada sukob izreeno g i izrecivog sa neizrecivim i neizreeni m. Posmatraju i ovaj sukob, u perspektivi neizrecivog vidimo ujedno poslednje duhovno bie . Prema tome, jasno je da se u poistoveivanj u duhovnog sa jeziki m bie m osporava ovaj odnos obrnute proporcionalnosti me u njima. Je r ovde teza glasi: t o je duh dublji, tj . t o je egzistentniji i stvarniji, utoliko je izreciviji i izreeniji , kao t o je upravo u duhu ovog poistoveivanj a da se odnos izme u duha i jezika uin i potpun o jednoznanim , tak o da jezi ki najegzistentniji, to jest najfiksiraniji izraz, jezik i najpregnantniji i najpostojaniji, jednom reju : naj izreenij i jeste ujedno ist a duhovnost. A upravo to podrazumeva pojam otkrovenja, kada neprikosnovenost re i uzima za jedini i dovoljan uslov i obelej e boanstv a duhovnog bi a koje se u njemu iskazuje. Najvi e duhovno podruj e religije jeste (u pojm u otkrovenja) ujedno jedino koje ne zna za neizrecivo. Je r se naziva u imenu i iskazuje se kao otkrovenje. U ovom se pak nagovetav a da se samo najvi e duhovno bi e, kakvo se javlja u religiji, zasniva ist o na ovek u i na njegovom jeziku, dok se sva umetnost, ne izuzimaju i pesnitvo , ne zasniva na poslednjoj sutin i jeziko g duha, nego na predmetnom jeziko m duhu, mad a i u njegovoj savr-

36

WALTER

BENJAMIN

eno j lepoti. Jezik, majka razuma i otkrovenja, njeno Alfa i Omega", ka e Hamann.* Sam jezik nije savren o izree n u samim stvarima. Ovaj stav ima dvostruk smisao, prem a prenesenom i predmetno m znaenj u: jezici stvari su nesavreni , i oni su nemi. Stvari su lien e ist o jeziko g oblikovnog principa glasa. One se mogu jedna drugoj saoptavat i samo kroz neku vie ili manje materijalnu zajednicu. Ona je neposredna i beskrajna, kao i zajednica svakog jeziko g saoptavanja ; ona je magin a (jer postoji i magija materije) . Neuporedivost ljudskog jezika jeste u tome t o je njegova magin a zajednica sa stvarima nematerijalna i ist o duhovne prirode, a za to je glas simbol. Ovu simbolin u injenic u izri e Sveto pismo, govore i da je bog ovek u duhnu o u nos duh ivotni" : to je ujedno i ivo t i duh i jezik. Ako u daljem sutin u jezika posmatram o na osnovu prve glave Postanja, time ne idemo ni za tumae njem Svetog pisma kao svrhom, niti se ovde Sveto pismo objektivno kao otkrivena istina stavlja u temelj razmiljanja , ve elimo da pronae m o ono t o proizlazi iz teksta Svetog pisma, s obzirom na prirod u samog jezika; a Sveto pismo je, s obzirom na t u nameru , ti prvi mah samo zato neophodno jer ga ova izlaganja u principu prat e u tom e t o je u njima jezik pretpostavljen kao poslednja, neobjanjiv a i mistin a stvarnost, koju moem o posmatrat i samo u njenom razvoju. Time t o samo sebe smatr a otkrovenjem, Sveto pismo nun o mora razvijati osnovne jezik e injenic e. Druga verzija pri e o stvaranju, koja govori o uduvavanju u nos duha ivotnog , ujedno saoptav a da je ovek nai njen od zemlje. To je u itav oj istoriji stvaranja jedino mesto gde se govori o nekom materijalu stvaraoca, u kome ovaj izraav a svoju volju, koja je ina e zael o zamiljen a kao neposredn o stvaralaka . U ovoj drugoj istoriji stvaranja, stvaranje ove ka nije se zbilo posredstvom rei : i re e bog i bi , ve ovaj ne iz re i stvo* Johann Georg Hamann (17301788) nem. filosof i knjievnik. Prim. prev.

O JE Z I K U UOP S TE I JE Z I K U LJU DI

37

reni ove k sada dobija dar jezika i izdi e se iznad prirode. Ova specifin a revolucija in a stvaranja, koji se orijenti e na oveka , nije, meutim , manje jasno zabeleen a u prvoj istoriji stvaranja, i u jednom sasvim drugom kontekstu jami , sa istom odreenou , posebnu povezanost ove ka i jezika u in u stvaranja. Raznolika ritmika stvaralaki h inov a u prvoj glavi ipak doput a neki osnovni oblik, od koga jedino i n stvaranja ove ka znatno odstupa. Dodue , ovde nigde nije u pitanju, ni kod ove ka ni kod prirode, izrii t odnos prem a materijalu od koga su oni stvoreni; da li se, moda , pri recima on stvori" svakad misli na stvaranje iz materije, pitanje je koje mor a ovde ostati nereeno . Ali ritmik a prem a kojoj se odvija stvaranje prirod e (prem a Postanju 1) jeste : neka bude stvori nazva. U pojedinim inovim a stvaranja (1,3; 1,11) pojavljuje se samo nek a bude". U ovom nek a bude " i u nazva" , na poet k a i kraju in a pojavljuje se svaki put dubok i jasan odnos stvaralak og in a prem a jeziku. Stvarala ki i n poinj e stvaralak om svemo i jezika, a na kraju jezik tako re i unosi u sebe ono t o je stvoreno, imenuje ga. On je, dakle, onaj koji stvara, i dovrenost , on je re i ime. U bogu je ime stvaralak o, je r je on re , a boj a re je spoznaju a je r je ime. I vidje . . . da je dobro", to jest: spoznao je kroz ime. Apsolutni odnos imena prema saznanju postoji samo u bogu, samo tamo je ime, budu i da je potpuno istovetno sa stvaralak om rej u, is t medijum saznanja. To znai : bog je uini o stvari saznajnim zahvaljuju i njihovim imenima. ovek ih, meutim , imenuje zahvaljuju i saznanju. U stvaranju ove ka je trostruk a ritmika stvaranja prirode ustupila mesto jednom sasvim drugom poretku . U njemu, dakle, jezik ima drugo znaenj e; trojstvo in a je i ovde odrano , ali odstojanje se utoliko snanij e ispoljava ba u paralelizmu: u trostrukom : stvori " stiha 1,27. Bog nije stvorio ove ka iz rei , i nije ga imenovao. Nije hteo da ga podredi jeziku, ve je u ovek u bog oslobodio svoj jezik, koji je njemu slui o kao mediju m stvaranja. Bog se odmara o kada je u ovek u prepu-

38

WALTER

BENJAMIN

stio svoje stvaralatv o samome sebi. Ovo stvaralatvo , osloboen o svoje boansk e aktualnosti, postalo je saznanje ove k je saznavalac istog jezika u kojem je bog tvorac. Bog ga je stvorio po oblij u svojemu, stvorio je onoga koji spoznaje prem a oblij u tvorca. Zato je stavu: duhovno bi e ove ka jeste jezik potrebn o objanje nje. Njegovo duhovno bi e jeste jezik u kome je stvoren. U re i je stvoren i boj e jezik o bi e jeste re . Sav ljudski jezik je samo refleks re i u imenu. Ime isto onoliko malo dosti e re koliko i saznanje stvaranje. Beskrajnost celog ljudskog jezika uvek e po bi u ostati ogranien a i analitik a u poreenj u sa potpun o neogranien om i stvaralako m beskrajno u boansk e rei . Najdublji odraz ove boansk e re i i tak a na kojoj ljudski jezik posti e najprisnije ue e u boansk oj beskrajnosti is te rei , ta k a na kojoj jezik ne mo e postati kona na re i saznanje to je ljudsko ime. Teorija vlastitog imena jeste teorija o granici izme u konano g i beskonano g jezika. Od svih bia , ove k je jedino koje samo imenuje pripadnik e svoje vrste, kao t o je i jedino koje bog nije imenovao. Mod a je smelo, ali je potpuno mogun o u ovom kontekstu pomenuti drugi deo stiha 2,20, koji govori da je ove k nadeo ime svim biima , ali se ne na e Adamu drug prem a njemu". Kao t o i Adam svojoj eni , i m ju je dobio, daje ime. (oveic a u drugoj glavi, Jeva u treoj. ) Davanjem imena, roditelji posveuj u svoju decu bogu; imenu koje daju ne odgovara metafiziki , a ne etimolok i shvaen o nikakvo saznanje, ma kako nazvali novoroen u decu. U strogom smislu ne bi trebal o ni da ijedan ove k odgovara imenu (prema njegovom etimolok om znaenju) , je r vlastito ime je boj a re u ljudskim glasovima. Sa njim je svakom ovek u zajamen o njegovo stvaranje od strane boga, i u tom smislu on je sam tvorac, ka o t o to mitolok a mudros t iskazuje u shvatanju (koje se est o nalazi) da je ovek u njegovo ime sudbina. Vlastito ime j e zajednica ovek a sa stvaralakom re ju boga. (Ovo nije jedina boj a re , ove k zna jo i drugu jezik u zajednicu sa bojo m reju. ) Kroz re je ove k povezan sa jezikom stvari. Ljudska re je ime stvari. Time se vie

O JE ZI K U UOP ST E I JE ZI KU LJUDI

39

ne mo e pojaviti predstava, koja odgovara graansko m shvatanju jezika, da se re sluajn o odnosi prem a predmetu, da je ona nekom konvencijom postavljen znak stvari (ili njihovog saznanja). Jezik nikada ne daje puke znakove. Pogren o je, meutim , i odbacivanje graansk e jezik e teorije od stran e mistike . Prema njoj je, naime, re apsolutno bi e stvari. To nije tano , je r stvar sama po sebi nema rei , stvorena je iz boansk e re i i spoznata po svome imenu prem a ljudskoj rei . Ali ovo saznanje predmet a nije spontana tvorevina, ne nastaje iz jezika apsolutno neogranien o i beskrajno kao stvaranje; ve se ime, koje ovek daje jeziku zasniva na tome kako se jezik njemu saoptava . U imenu boj a re nije ostala stvaralaka , postala je delimi no primalaka , iako jezi ki primalaka . Ovo je primanje orijentisano na sam jezik stvari, iz kojih opet bezglasno i u nemoj magiji prirod e zra i boj a re . Za istovremeno primanje i spontanost, kakvi se u ovoj jedinstvenoj povezanosti nalaze samo u jeziko m podruj u, jezik, meuti m , ima posebnu re , a ta re se odnosi i na on o primanje bezimenog u imenu. To je prevod jezika stvari na jezik oveka . Nun o je da se pojam prevoenj a zasnuje u najdubljem sloju jezik e teorije, je r on je odve dalekosea n i znaaja n da bi u bilo kom pogledu mogao biti raspravljen naknadno , kao t o se ponekad misli. Svoje pun o znaenj e on sti e uvianje m da se svaki vi i jezik (sa izuzetkom boj e rei ) mo e posmatrat i kao prevod svih drugih. Sa navedenim odnosom jezika kao medijuma razliit e gustine data je meusobn a prevodljivost jezika. Prevod je prenoenj e jednog jezika u drugi kroz kontinuu m promena . Kroz kontinuume promene, a ne apstraktn a podruj a jednakosti i slinost i prolazi prevoenje . Prevoenj e jezika stvari u jezik ove ka nije samo prevoenj e nemog u glasovno, on o je prevoenj e bezimenog u ime. To je, dakle, prevoenj e jednog nesavre nog jezika u savreniji , i ono nun o mor a tome net o dodati, naime saznanje. A objektivnost ovog prevoenj a zajamen a je u bogu. Je r bog je stvorio stvari, stvaralak a re u njima klica je saznajue g imena, kao t o je i

40

WALTER

BENJAMIN

bog na kraju nazvao svaku stvar pot o ju je stvorio. Ali ovo imenovanje je, oigledno , samo izraz istovetnosti stvaralak e re i i saznajue g imena u bogu, ne unapre d spremno reenj e onoga zadatka koji bog izriit o samom ovek u dodeljuje: naime, da imenuje stvari. Time t o prim a nem bezimen jezik stvari i prevodi ih u glasovni oblik imena ovek reav a ovaj zadatak. On bi bio nerei v da oveko v jezik imena i bezimeni jezik stvari nisu srodni u bogu, osloboen i iz iste stvaralak e re i koja je u stvarima postala saoptavanj e materije u magino j zajednici, a u ovek u jezik saznanja i imena u blaeno m duhu. Haman n kae : Sve t o je ovek u o na poetku , video oima , i t o su njegove ruk e dotakle, bila je iva re ; jer bog je bio re . Sa ovom rej u u ustima i u srcu bio je poet ak jezika tako prirodan, tako blizak i tako lak kao dej a igra... " Slikar Mller* u svome delu Adamovo buenje i prve blaene noi (Adams Erwachen und erste selige Nchte) stavlja bogu u -usta ove re i kojima se ovek poziva da daje imena: ovee zemlje, pri i blie , u opaanj u postani savreniji , savrenij i postani kroz re" . U ovoj vezi opaanj a i imenovanja, u sutin i se mislilo na saoptavaju u nemost stvari (ivotinja ) u odnosu prema ljudskom jeziku rei, koji ih kroz ime prim a u sebe. U istom poglavlju dela govori iz pesnika saznanje da samo re , od koje su stvari stvorene, ovek u dozvoljava njihovo imenovanje, time t o se saoptav a na raznolikim jezicima ivotinja , maka r i nemo, i to u sledeo j slici: bog daje ivotinjama redo m znak, posle koga stupaju pre d ovek a da ih imenuje. Na skoro subliman nai n data je tako, preko slike znaka, jezik a zajednica nemog stvaranja i boga. Kao t o nema re u postojanju stvari toliko beskona no zaostaje za imenujuo m re i u saznanju oveka , a ova opet za stvaralako m re ju boga, tako isto je dat temelj i za mnot vo ljudskih jezika. Jezik stvari mo e u i u apsolutni jezik saznanja i imena samo u prevodu
* Friedrich Mller , nazva n slikar Mller (17491825), nem . knjievnik. Prim . prev .

O JE ZI KU UOP T E I JE Z I KU LJUDI

41

koliko prevoda, toliko jezika, i m je ovek, naime, ispao iz rajskog stanja u kojem se znalo samo za jedan jezik. (Prem a Svetom pismu, do ove posledice izgnanja iz raja dolazi, dodue , tek docnije.) Rajski jezik ljudi mora o je biti potpun o spoznajan; dok se docnije svekoliko saznanje jo jednom beskrajno diferencira u raznolikosti jezika, a na nie m stupnju se uopt e moralo diferencirati kao stvaranje u imenu. Da je, naime, jezik u raju bio potpun o spoznajan, ne mo e prikriti ni postojanje drveta saznanja. Njegove jabuk e trebalo je da pru e saznanje o tome t a je dobro a t a zlo. Ali bog je ve sedmog dana po reim a Stvaranja saznao: I gle, dobro bje e veoma". Saznanje na koje navodi zmija, saznanje o tome t a je dobro a t a zlo, bezimeno je. U najdubljem smislu je nitavno , i upravo ovo znanje je jedino zlo poznato u rajskom stanju. Znanje o tome t a je dobro a t a zlo naput a ime, to je saznanje spolja, nestvaralak o podraavanj e stvaralak e rei . Ime izlazi samo iz sebe u ovom saznanju: pad u greh je a s roenj a oveje rei, u kojoj ime vi e nije ivelo neoteen o. Tu je re izal a iz jezika imena, iz saznajue , moem o rei : iz imanentne vlastite magije, da bi izriito , tako re i spolja, postala magina . Re treba neto da saopt i (van sebe same) . To je stvarno greh jeziko g duha. Ovde imamo re koja saoptav a net o spolja, re koja je, tako rei , parodija izriit o posredne re i na izrii to neposrednu, stvaralak u boans ku re , i propadanje blaeno g jezik og duha, adamskog, koji se me u njima nalazi. Naime, doista postoji istovetnost izme u re i koja po obeanj u zmije spoznaje dobro i zlo, i izme u re i koja saoptav a net o spoljanje . Saznanje stvari zasniva se na imenu, saznanje dobrog i zlog je, meutim , u dubokom smislu u kojem Kierkegaard shvata tu re , brb ljanje", i poznaje samo jedno oienje i uzvienj e kojem je izloe n brbljiv ovek , grenik : sud. Za re osude je, svakako, saznanje o dobr u i zlu neposredno. Njena , magija je drugaij a nego magija imena, ali je isto toliko magija. Ova re osude isteruje prve ljude iz raja; sami su to izazvali na osnovu jednog veno g zakona,

42

WALTER

BENJAMIN

prem a kom e ta re kanjav a onoga ko je probudi; mad a ona to i oekuj e. Sa padom u greh, budu i da je narue n a ven a istot a imena, podigla se stro a istot a re i koja osuuje , presude. Za sutinsk i kontekst jezika greh ima trostruk o znaenj e (d a ne pominjemo ovde njegova druga znaenja) . Time t o ove k izlazi iz isto g jezika imena, on pretvara jezik u sredstvo (naime, za saznanje koje mu nije prikladno) , a time i delimino , svakako, u puki znak; posledica toga je kasnije mnotv o jezika. Drugo znaen je jeste u tome t o se sada iz greha, kao restitucija za neposrednost imena koja je povreen a u njemu, podi e nova neposrednost, magija presude, koja vie ne poiva blaen o u samoj sebi. Tre e znaenj e koje je, moda , doputen o pretpostaviti bilo bi da i poreklo apstrakcije, kao mo i jezik og duha, treb a trai ti u grehu. Dobro i zlo, naime, nalaze se kao net o t o se ne mo e imenovati, kao net o bezimeno, izvan jezika imena, koji ovek naput a u provaliji ovog postavljanja pitanja. Meutim , s obzirom na postoje i jezik, ime pru a samo podlogu u kojoj su ukorenjeni konkretni elementi jezika. A apstraktn i jezik i elementi tako se, mod a , sme pretpostaviti ukorenjeni su u re i koja osuuje , u presudi . Neposrednost (a to je jezik i koren) saoptivost i apstrakcije nalazi se u presudi. Ova neposrednost u saoptavanj u apstrakcije javila se kao sudija kad je u grehu ove k napustio neposrednost u saoptavanj u konkretnog, kad je napustio ime, i pa o u provaliju posrednosti svakog saoptavanj a, re i kao sredstva, sujetne rei , u provaliju brbljanja. Je r jo jednom to treba re i pitanje o dobru i zlu u svetu posle stvaranja bilo je brbljanje. Drvo saznanja nije u boj em vrtu stajalo rad i obavetenj a o dobr u i zlu koje bi moglo dati, ve ka o oznaka suda nad onim koji pita. Ova uasn a ironija obelej e je mitskog porekla prava. Posle greha, koji je, nainiv i jezik posrednim, postavio temelj njegovoj raznolikosti, mogao je do pometnje jezika biti sam o jo jeda n korak. Pot o su ljudi naruil i istot u imena, trebal o je samo jo da do e do odvraanj a od onog posmatranj a stvari, u kojem ove k

O JEZI KU UOPS TE I JE ZI K U LJUDI

43

shvata njihov jezik, pa da bud e uklonjen zajednik i temelj ve poljuljanog jeziko g duha oveka . Znakovi se moraj u pomesti ond a kad nastane zbrk a u stvarima. Za porobljavanjem jezika u brbljanju sledi porobljavanje stvari u budalati ni gotovo kao neizostavna posledic a tog porobljavanja. U ovom odvraanj u od stvari a porobljavanje je to znail o nastao je plan izgradnje kule i s njim pometnja jezika. ivot ovek a u isto m jeziko m duh u bio je blaen . Ali prirod a je nema. Dodue , u drugoj glavi Postanja jasn o se ose a kako je ova od ove ka imenovana nemost i sama postala blaenstvo , sam o nie g stupnja. Kod slikar a Miillera Adam ka e o ivotinjama , koje ga naputaj u pot o ih je imenovao: I videh kako plemenito odskoie , je r ove k im je dao ime". Ali posle greha, kad bog prokun e zemlju, izgled prirod e se najdublje menja. Sada poinj e njena druga nemost, koju podrazumevamo pod dubokom tugom prirode . Metafizik a je istina da bi sva prirod a poel a da jadikuje kad a bi bila obdarena jezikom. (Pri em u obdarit i jezikom" u svakom sluaj u 'zna i vi e nego uinit i da mo e da govori".) Ovaj stav ima dvostruk smisao. On zna i najpre : ona bi jadikovala zbog samog jezika. Nemost: to je veliki ja d prirod e (i rad i njenog spasenja se u prirod i nalaze ivo t i jezik oveka, a ne samo, kako se pretpostavlja, pesnika) . Drugo, ovaj stav veli: ona bi jadikovala. Ali jadikovka je najmanje izdiferenciran, nemoa n izraz jezika, ona sadr i skoro sam o uln i dah; i tamo gde samo biljke umo r e uvek odjekuje i jadikovka. Zato t o je nema, prirod a tuguje. Jo dublje uvodi u sutin u prirod e obrtanje ovoga stava: tuga prirod e in i je nemom. U svoj tuzi postoji najdublja ten ja da se bude nem, a to je beskrajno vie nego nesposobnost ili neelj a za saoptavanjem . Ono t o je tun o ose a se na taj nai n potpuno spoznato od stran e nespoznatljivog. Biti imenovan a k i ako je onaj koji imenuje ravan bogu ili blae n znai , moda , uvek neko nasluivanj e tuge. Koliko je ovo tek slua j kad ne imenuje blaen i rajski jezik imena, nego to in e stotine ljudskih jezika, u kojima je ime ve uvenulo, a koji ipak, prem a

44

WALTER

BENJAMIN

bojo j izreci, spoznaju stvari. Stvari nemaju vlastitog imena sem u bogu. Jer bog ih je stvorio u stvaralako j rei ; dodue , daju i im vlastita imena. Ali u jeziku ove ka one su prekomerno imenovane. U odnosu ljudskih jezika prem a jeziku stvari nalazi se net o t o se priblin o mo e obeleit i kao prekomern o imenovanje": prekomern o imenovanje kao najdublji jezik i temelj svakolike tuge i (posmatran o polaze i od stvari) svakog zanemljenja. Prekomerno imenovanje ka o jezik o bi e tuge ukazuje na jedan drugi znaaja n odnos jezika: na prekomern u odreenos t koja vlada u tragino m odnosu izme u jezika ljudi koji govore. Postoji jezik plastike, slikarstva, pesnitva . Kao t o je jezik pesnitv a zasnovan u ovekovo m jeziku imena, ako ne jedino u njemu, a ono ipak i u njemu, isto tako veoma lako moem o zamisliti da je jezik vajarstva ili slikarstva zasnovan u izvesnim vrstam a jezika stvari, da kod njih postoji prevoenj e jezika stvari u jeda n beskrajno vi i jezik, ali koji mod a ipak pripada istoj sferi. Ovde je re o bezimenim, neakustini m jezicima, o jezicima iz materijala; pr i tom treba da imamo u vidu materijalnu zajednicu stvari u njihovom saopta vanju. Uostalom, saoptavanj e stvari zael o predstavlja takvu vrstu zajednikost i da obuhvata svet uopt e kao nepodeljenu celinu. Da bi se shvatili umetni ki oblici treba pokuat i da se svi oni shvate ka o jezici i potrait i njihovu povezanost sa prirodnim jezicima. Srodnost pesme sa jezikom ptica prime r je koji se name e, jer pripad a akusti koj sferi. Sa druge strane, sigurno je da jezik umetnosti moem o shvatiti samo u najdubljem odnosu prem a ue nju o znacima. Bez ovog uopt e svaka filosofija jezika ostaje potpuno fragmentarna, zato t o je odnos izme u jezika i znaka (za t a odno s izme u ljudskog jezika i pisma predstavlja samo sasvim poseban primer ) prvobitan i fundamentalan. Ovo pru a priliku da se ozna i jedna druga suprotnost, koja vlada celokupnim podruje m jezika i koja ima znaaj ne vee sa spomenuti m odnosom izme u je-

O JE Z I K U UOP T E I JE Z I KU LJU DI

45

zika u ue m smislu i znaka, ali se ipak nipot o ne podudar a sa ti m odnosom. Jezik, naime, nije u svakom sluaj u samo saoptavanj e saoptivog , ve ujedno simbol ne-saoptivog . Ova simbolin a stran a jezika povezana je sa njegovim odnosom prem a znaku, ali se, na primer, u izvesnom smislu prote e i na ime i sud. Ovi nemaju samo saoptavaju u funkciju, nego, najverovatnije, i jedn u sa njom usk o povezanu simbolin u funkciju, na koju ovde, ba r izriito , nije ukazano. Prema tome, posle ovih razmatranj a ostaje jeda n preie n poja m jezika, ma koliko bio nepotpun . Jezik nekog bi a jeste medijum u kome se njegovo duhovno bi e saoptava . Neprekidna reka ovog saoptavanj a proti e kroz celu prirodu, od najnii h egzistencija do oveka, i od ove ka do boga. ovek se saoptav a bogu kroz ime koje daje prirod i i pripadnicima sopstvene vrste (u vlastitom imenu) , a prirodi daje ime na osnovu saoptenj a koje od nje primi, je r je i cela prirod a proet a bezimenim nemim jezikom, rezidijumom stvaralak e boansk e rei , koja se odral a u ovek u ka o spoznaju e ime, a lebde i nad oveko m kao re koja donosi presudu. Jezik prirod e moem o porediti sa nekom tajnom lozinkom koju svaki stra a r na sopstvenom jeziku predaje sledee m straaru , ali je sadrin a lozinke jezik same strae . Svaki vii jezik je prevoenj e nieg, dok se sa krajnjom jasnoo m ne razastre boansk a re , koja je jedinstvo ovog jezikog kretanja.

SUDBINA I KARAKTER

Sudbinu i karakte r ljudi obin o smatraj u kauzalno povezanim i karakte r oznaavaj u kao uzrok sudbine. Misao koja se nalazi u temelju toga slede a je : kad a bi, sa jedne strane, karakte r nekog ovek a to , dakle, zna i i nai n njegovog ponaan ja bio poznat u svim pojedinostima, i kada bi, sa druge strane, zbivanja u svetu bila poznata u onim podrujim a u kojima dolaze u dodir sa tim karakterom , mogli bismo tan o re i i t a bi se tom karakter u dogodilo i t a bi on uradio . To znai : njegova sudbina bila bi poznata. Savremene predstave ne omoguuj u neposredan odnos miljen ja prem a pojm u sudbine, a dananj i ljudi dolaze i na pomisao da karakte r itaju , recimo, iz telesnih crt a ovekovih , je r na neki nai n nalaze u sebi uopten o poznavanje karaktera, ali im izgleda neprihvatljiva predstava da, analogno tome, ita ju ovekov u sudbinu iz crt a njegove ruke . To izgleda isto tak o nemogu e kao i proricanj e budunosti" ; pod tu kategoriju se, naime, bez oklevanja podvodi proricanje sudbine , a karakter, nasupro t tome, izgleda kao net o t o se nalazi u sadanjost i i prolosti , net o t o se, dakle, mo e saznati. Meutim , upravo oni koji se poduhvataju toga da ljudima po ovim ili onim znakovima prori u sudbinu, uprav o oni tvrde da je sudbina za onoga ko um e da na nju obrat i panj u (k o uopt e u sebi nalazi neko neposredn o znanje o sudbini) na neki nai n prisutn a ili, opreznije reeno , pr i ruci. Kao t o se moe pokazati, nije besmislena pretpostavka da

SUDBINA I KARAKTER

47

bilo kakvo nalaenj e pri ruci " budu e sudbine ne protivre i ni pojm u sudbine, ni ljudskim saznajnim moim a da se ona predskae . A valja naglasiti da se i sudbina, kao i karakter , mo e sagledati samo u znacima, ne sama po sebi, je r maka r na m ova ili ona karakterna crta, ovaj ili onaj splet sudbine i bili neposredno pre d oim a ipak je kontekst koji podrazumevaju pojmovi karakter a i sudbine uvek prisuta n samo u znacima, pot o se taj kontekst nalazi nad neposredno vidljivim. Sistem karakteroloki h znakova se uopt e uzev ograniav a na telo, ak o apstrahujemo karakterolok o znaenj e onih znakova koje ispituje horoskop, dok znaci sudbine, prem a tradicionalnom shvatanju, mogu pore d telesnih postati i pojave spoljanje g ivota . Veza izme u znakova i oznaeno g stvara, meutim , u oba ta podruj a podjednako zatvoren i teak , iako, uostalom, razli it problem, jer, uprko s svem povrno m posmatranj u i pogreno m hipostaziranju znakova, oni i u jednom i u drugom sistemu ne zna e karakte r ili sudbinu na osnovu uzroni h veza. Povezanost znaenj a ne mo e se nika d uzron o zasnovati, a k iako, recimo, sudbina i karakte r mogu u ovom sluaj u uzron o izazvati prisustvo tih znakova. Neemo dalje ispitivati kako izgleda taj sistem znakova za karakte r i sudbinu, nego em o posmatrat i samo ono t o je oznaen o, tj . karakte r i sudbinu. Pokazuje se da uobiajen o shvatanje njihove sutin e i njihovog odnosa nije samo problematino , utoliko t o nije u stanju da uin i racionalno shvatljivom mogu nost predskazivanja sudbine, ve da je i pogreno , pot o odvajanje na kome se zasniva nije teorijski izvodljivo. Jer nemogu e je stvoriti neprotivrea n pojam o spolja njosti aktivnoga oveka , ijo m se jezgrom, po tom shvatanju, karakte r smatra. Nijedan pojam spoljnog sveta ne mo e se definicijom razgranii ti od pojma aktivnog oveka . Naprotiv, izme u aktivnog ove ka i spoljnog sveta sve je u uzajamnom dejstvu, njihovi delokruzi prelaze jedan u drugi; ma koliko predstave o njima bile razliite , pojmovi o njima su neodvojivi. Ne sam o t o ni u jednom sluaj u ne moem o odrediti t a se u krajnjoj liniji ima smatrat i funkcijom karaktera , a t a

48

WALTER

BENJAMIN

funkcijom sudbine u ljudskom ivot u (t o ovde ne bi nit a znail o kad bi se, recimo, jedno i drugo proim alo samo u iskustvu), nego je i spoljanjos t koju zati e aktivan ove k mogu e u proizvoljnoj mer i naeln o svesti na njegovu unutranjost , njegovu unutranjo s t u proizvoljnoj mer i na njegovu spoljanjost , i a k je nemogu e naeln o je smatrat i spoljanjou . Sudbina i karakte r u ovom razmatranju, daleko od toga da se teorijski odvoje, poklopi e se. Tako je i kod Nietzschea, kad kae : Ako neko ima karakter, ima i doivlja j koji se stalno vraa" . To znai : kad neko ima karakter , njegova sudbina je sutinsk i konstantna. To, naravno, sa svoje strane znai : tako on nema sudbine i taj zaklju ak izveli su stoiari . Ako, dakle, treb a da doem o do pojma sudbine, moram o ga sasvim odvojiti od pojma karaktera , t o opet ne moem o posti i pr e nego t o pojam karakter a preciznije odredimo. Na osnovu tog odreen ja posta e oba pojma potpuno divergentna; tamo gde je karakter , tu sigurno ne e biti sudbine, a u kontekstu sudbine neem o nai i na karakter . Uz to treba imati u vidu da oba ova pojma treba uklopiti u takva podruj a u kojima ne e uzurpirati dostojanstvo nadreeni h podruj a i pojmova, kao t o se to doga a u svakodnevnom govoru. Karakte r se, naime, obin o dovodi u vezu sa etiki m, kao t o se sudbina dovodi u vezu sa religijskim planom. Treba ih proterat i iz ob a ta podruj a otkrivanjem zablude koja ih je tam o mogla preneti. Tu zabludu je prouzrokovalo povezivanje pojma sudbine sa pojmom krivice. Tako se, da navedemo tipia n sluaj , sudbinska nesre a smatra odgovorom boga ili bogova na religijsku krivicu. Ali tu se treb a zamisliti nad tim da ovde nedostaje odgovaraju e upuivanj e pojma sudbine na poja m t o ga moral daje zajedno sa pojmom krivice naime, na pojam nevinosti. U grko m klasino m vidu misli o sudbini, sre a koja ovek u padne u deo uopt e se ne shvata kao potvrd a njegovog bezgreno g ivota , ve kao iskuenj e za najte u krivicu, za nadmenost. Odnos prema nevinosti, dakle, u sudbini se ne pojavljuje. I ovo pitanje zadir e jo dublje da li u sudbini

SUDBINA I KARAKTER

49

postoji odnos prem a srei ? Da li je srea , kao t o je nesumnjivo nesrea , konstitutivna kategorija sudbine? Sre a je pr e ono t o srenik a osloba a iz spleta sudbina i iz mre e vlastite sudbine. Bez sudbine" ne zove tak o uzalud Hlderlin blaen e bogove. Sre a i blaenstvo , dakle, izvode ove ka iz podruj a sudbine isto onako kao i nevinost. Ali poreda k i ji su jedini konstitutivni pojmovi nesre a i krivica i u okviru kojega nema nikakvog zamislivog put a osloboenj a (jer ukoliko je net o sudbina, nesre a je i krivica) takav poredak ne mo e biti religiozan, ma koliko i izgledalo da na to upuuj e pogren o shvae n poja m krivice. Treba, dakle, trait i drugo podruje , u kome iskljuiv o vae nesre a i krivica, terazije na kojima su blaenstv o i nevinost suvi e laki, a prete u nesre a i krivica. Te terazije su terazije prava. Zakone sudbine, nesre e i krivice pravo proglaa va merilom linosti ; bilo bi pogren o smatrat i da je jedino krivica povezana sa pravom; naprotiv, moem o dokazati da svako pravn o ogreenj e nije nit a drugo do nesre a. Krivo shvaen , na osnovu zamene sa carstvom pravednosti, pravni poredak koji je samo ostatak demonskog stupnja egzistencije ljudi, kad pravne uredb e nisu odreivale , samo njihove odnose ve i njihov odnos prem a bogovima odra o se i nakon vremena koje je oznail o pobedu nad demonima. Nije se u prav u ve u tragediji glava genija prvi put izdigla iz magle krivice, je r se u tragediji razbija demonska sudbina. Ali ne time t o bi istot a razreeno g od grehova i sa pravednim bogom izmirenog ovek a smenila nesagledljiv paganski splet krivice i kazne. U tragediji, naprotiv, paganski ovek razmilj a o tome da je bolji od svojih bogova, ali to saznanje parali e mu jezik, on ostaje nejasan. Ne izjanjavaju i se, jezik gleda da potajno prikupi svoje snage. Krivicu i kaznu on ne stavlja odmeren o na tasove, ve ih dobro protres a i mea . Nema ni govora o tome da se ponovo uspostavi moraln i svetski poredak", ve moralni ovek ho e jo nemo, jo nepunoletno kao takav zove se heroj da se uspravi u potresima toga mukotrpnoga sveta. Paradoks raan j a genija u moralnoj onemelosti, moralnoj infantilnosti, in i uz-

50

WALTER

BENJAMIN

vienos t tragedije. To je, verovatno, temelj uzvieno g u o p t e , u kome se genije pojavljuje kudikamo vi e nego bog. Sudbina se, dakle, javlja u posmatranj u ivot a kao osuenog , u osnovi kao ivot a koji je prvo bio osuen , a zatim postao kriv. Goethe rezimira obe te faze reima : I puta t e da jadnik bude kriv " (prevod Dobri e Cesaria) . Pravo ne osuuj e na kaznu, ve na krivicu. Sudbina je splet krivice ivoga oveka . Taj splet odgovara prirodno j konstituciji ivoga oveka , onom do kraja jo neukinutom prividu od kojeg se ove k toliko udaljio da u njega nikada nije mogao potpun o uroniti, ve je samo svojim najboljim delom mogao ostati nevidljiv pod njegovom vlau . ovek, dakle, u osnovi nije onaj koji ima sudbinu, ve je subjekat sudbine neodredljiv. Sudija mo e videti sudbinu gde god ho e; u svakoj kazni mor a slepo izdiktirati i sudbinu. oveka to nikada ne pogaa , ali poga a goli ivo t u njemu, koji, zahvaljuju i prividu, uestvuj e u prirodno j krivici i nesrei . U pogledu sudbine taj goli ivo t mo e biti vezan podjednako i za kart e i za planete, i proroic a se koristi jednostavnom tehnikom da ga stavi u kontekst krivice povezuju i ga sa stvarima koje se najlak e mogu proceniti, koje su najizvesnije (sa stvarima t o su needn o zatrudnele sa izvesnou) . Time saznaje u znacima net o o prirodno m ivot u u oveku , koji pokuav a da stavi na mesto odreene , imenovane glave; kao t o se, sa druge strane, ove k koji joj odlazi odri e sebe u korist ivota upletenog u krivicu. Kontekst krivice je sasvim prenosno vremenski, prem a vrsti i mer i potpun o razlii t od vremena spasenja ili muzike ili istine. Od fiksiranja naroit e vrste vremena sudbine zavisi potpun o rasvetljenje tih stvari. Onaj koji gata kartam a i hiromant ue , u svakom sluaju , da se ovo vreme u svako doba mo e uinit i istovremenim sa neki m drugim (n e sadanjim) . To je nesamostalno vreme, parazitski upuen o na vreme jednog vieg, manje prirodnog ivota . Ono nema sadanjost , je r sudbonosni trenuci postoje samo u loi m romanima , a i za prolos t i budunos t zna samo u specifini m varijacijama.

SUDBINA I KARAKTER

51

Postoji, dakle, jeda n pojam sudbine i to je pravi, jedini koji se odnosi na sudbinu u tragediji isto onako kao t o e na nju odnose namer e gatare u kartam a koji je potupn o nezavisan od karakter a i koji te i da se zasnuje u sasvim drugom podruju . U odgovaraju u situaciju mor a se dovesti i pojam karaktera . Nije nimalo sluajn o t o su oba poretka povezana sa proroansk o m praksom, i t o se u hiromantiji karakte r i sudbina sasvim izrazito susreu . I jedn o i drugo se odnosi na prirodnog oveka , bolje rei : na prirod u u oveku , i upravo se ona nagovetav a bilo u samima po sebi datim, bilo u eksperimentalno datim znacima prirode. Zasnivanje pojma karakter a mora e se, dakle, isto tak o odnositi na jedno prirodn o podruj e i ima e isto tak o malo posla sa etikom i moralom kao sudbina sa religijom. Sa druge strane, poja m karakter a mora e se osloboditi i onih crt a koje konstitui u njegovu pogren u povezanost sa pojmom sudbine. Ta se povezanost ostvaruje zahvaljuju i predstavi jedne mre e koju saznanje treba da proizvoljno zgusne do najvre g tkanja, je r povrno m posmatranju karakte r izgleda kao takva mrea. Pored glavnih i temeljnih crta, naime, izotren i pogled poznavaoca ljudi treba, navodno, da zapazi tananije i povezanije crte, dok se prividna mre a ne zgusne u tkaninu. Slab razu m je, najzad, poverovao da je u koncima toga tkanja doa o do moralne sutin e odgovarajue g karakter a i do razlikovanja dobrih i loi h osobina u njemu. Ali t o je moral u dunos t da poka e nikako ne mogu osobine, ve samo postupci biti moralno uzvieni . Povra n pogled, naravno, zakljuu je drukije . Po njemu, ne samo da re i kao t o su lopovski" , rasipniki" , hrabr o " zna e i moralna vrednovanja (ovde se jo mo e apstrahovati prividno moralna obojenost pojmova), ve pr e svega re i kao t o su portvovan" , podmukao ", osvetoljubiv" , zavidljiv" kao da pokazuju karaktern e crte koje se vie ne mogu apstrahovati od moralnog vrednovanja. Ipak, takvo je apstrahovanje u svakom datom sluaj u ne samo izvodljivo, ve je i nun o da bismo shvatili smisao pojmova. A treba ga zamisliti tako da vrednovanje po sebi ostane .

52

WALTER

BENJAMIN

potpun o sauvan o i da mu se samo oduzme njegov moralni naglasak, kako bi se u svakom datom slua ju naini lo mesto za ocene ovako uslovljene u pozitivnom ili negativnom smislu, isto onako, kao to , recimo, moralno nesumnjivo indiferentne oznake svojstava intelekta (kao t o su muda r " ili glup" ) uti u na vrednovanje. Pri tom komedija ui gde je pravo podruj e tih pseudomoralnih naziva svojstava. U sredit u komedije karaktera , kao njena glavna linos t, dosta se est o nalazi ove k koga bismo nazvali huljom u sluaj u da smo u ivot u umesto na pozornici morali biti izlagani njegovim postupcima. Na pozornici komedije, meuti m , njegovi postupci sti u samo onaj znaa j kojim ih obasjava svetlost karaktera , a ovaj karakte r u klasini m sluajevi ma nije predme t moralne osude, ve izvanredne veselosti. Postupci komino g junak a nikad ne pogaaj u njegovu publiku sami po sebi, nikad u moralno m smislu; njegovi postupci na s zanimaju samo utoliko t o odraavaj u znaenj e karaktera . Pri tom primeujem o da veliki komediograf, na prime r Moliere, ne pokuav a da odredi svoga junak a mnogostruko u karakterni h crta. Naprotiv, u njegovom delu je psiholoko j analizi uskrae n svaki pristup . Sa takvom analizom nem a nikakve veze kad a se tvrdilu k ili hipohondrija u Tvrdici
ili

u temelj svim postupcima . Te dram e ne prua ju nikakva saznanja o hipohondriji i tvrdiluk u; on e su ne samo veoma daleko od toga da ih uin e razumljivim, nego ih predstavljaju sa poveano m grubou ; ako je predme t psihologije unutran j i ivot tobonje g empirijskog oveka, onda Moliereove linost i nisu za nju upotrebljive a k ni kao ogledni primeri. Karakte r se u njima blistavo razvija u sjaju svoje jedine crte, koja zasenjuje sve ostale. Uzvienos t komedije karakter a zasniva se na toj anonimnost i oveka i njegove moralnosti, uz najvi e razvijanje individue u jedinstvenosti karakterne crte. Dok sudbin a razvija ogromnu sloenos t krivca, zaplet i povezanost njegove krivice, karakte r daje odgovor genija na mitsk o porobljavanje linost i u spletu krivice. Zaplet postaje jednostavnost, sudbina

Uobraenom

bolesniku

preuveliava ju

ugrauj u

SUDBINA

KARAKTER

53

sloboda. Je r karakte r komin e linost i nije strail o determinista, on je svetiljka pod iji m zrakom postaje vidljiva sloboda njenih dela. Dogmi o prirodno j krivici ljudskog ivota , o prakrivici, ij a naeln a nereivos t in i hriansk o uenje , a ij a delimin a reivos t in i kult paganstva, genije suprotstavlja viziju prirodn e nevinosti oveka . Ta vizija ostaje, sa svoje strane, isto tak o u podruj u prirode, ali su prirodi te vizije moraln a shvatanja jo toliko bliska kao suprotn a ideja samo u obliku tragedije, koja nije njen jedini oblik. Vizija karaktera , meutim , oslobaaju a je u svim oblicima: povezana je sa slobodom, zahvaljuju i afinitetu prem a logici, t o ovde ne moem o pokazati. Karaktern a crt a nije, dakle, puko okce u mrei . Ona je sunce pojedinca na bezbojnom (anonimnom) nebu oveka , sunce koje baca senku komin e radnje. (To je naju e povezano sa Cohenovim dubokim reim a da svaka tragin a radnja, ma koliko bila patetin a baca komi nu senku.) Fiziognomijske crte morale su, kao i ostale mantike , kod antiki h naroda sluit i preten o ispitivanju sudbine, shodno vladavini paganskog verovanja u krivicu. Fiziognomika, kao i komedija, bile su pojave novog veka genija. Svoju povezanost sa staro m vetino m proricanja jo pokazuje modern a fiziognomika u sterilnom moralnom naglaavanj u svojih pojmova, kao i u tenj i za analitiki m oslonjavanjem . Ba u tom pogledu bolje su videli stari i srednjovekovni fiziognomiari , koji su spoznali da se karakte r mo e obuhvatiti samo malobrojnim moralno indiferentnim osnovnim pojmovima, kakve je, na primer, pokual o da odredi uenj e o temperamentima.

PRILO G KRITIC I SIL E

Zadatak kritike sile mo e se odrediti kao prikazivanje odnosa sile prem a pravu i pravednosti. Je r sila, u pravom smislu rei , postaje na ovaj ili onaj nai n aktivan uzrok tek onda kada se ume a u moralne odnose. Podruj e tih odnosa obeleavaj u pojmovi prava i pravednosti. t o se, najpre, ti e prvoga od njih, jasno je da je osnovni odnos svakog pravnog poretka odnos cilja i sredstva. Dalje, isto je tako jasno da silu moem o trait i pre svega u podru j u sredstava, a ne ciljeva. S ovim konstatacijama za kritiku sile dat o je vie i, svakako, i net o drugo nego t o se to, moda , ini . Naime, ako je sila sredstvo, moglo bi na prvi pogled izgledati da je dato merilo za njenu kritiku. To merilo se name e u pitanju da li je sila u nekom datom sluaj u sredstvo za pravedne ili nepravedne ciljeve. Kritika sile mogla bi se, prem a tome, izvesti iz sistema pravednih ciljeva. Ali stvari ne stoje tako. Jer ono t o bi sadra o takav sistem, pod pretpostavkom da je izgrae n tak o da ne doput a nikakvu sumnju, nije kriteriju m same sile kao principa, ve kriterijum u slua ju njene primene. I dalje bi ostalo otvoreno pitanje da li je sila uopte , kao princip, ak i kao sredstvo za ostvarenje pravednih ciljeva moraln o opravdana. Da bismo na to pitanje odgovorili, potreba n je precizniji kriterijum, razlikovanje u podru j u samih sredstava, bez obzira na ciljeve kojima ona slue .

PRILOG

KRITICI

SILE

55

Iskljuivanj e ovog preciznijeg kritiko g postavljanja pitanja karakteri e jeda n veliki pravac u filosofiji prava: prirodn o pravo. Mod a je to iskljuivan je najistaknutija osobenost toga pravca. U primeni nasilnih sredstava pr i ostvarivanju pravednih ciljeva prirodn o pravo ne vidi nikakav problem, kao t o ove k ne vidi nikakav proble m u pravu " na kretanje svoga tela ka eljeno m cilju. Prema filosofiji prirodnog prava (koja je posluil a kao ideolok i temelj terorizma u francuskoj revoluciji) sila je prirodn i proizvod, tako re i sirovina, ij a upotreb a ne podle e nikakvoj sumnji, osim ako se sila zloupotrebljava za neopravdane ciljeve. Kada se, prem a prirodnopravnoj teoriji drave , ljudi odri u svekolike svoje sile u korist drave , to se deav a pod pretpostavkom (koju, na primer, izrii to konstatuje Spinoza u Teoloko-politikom traktatu) da pojedinac, sam p o sebi i pr e zakljuivanj a takvog ugovora zasnovanog na razumu, de jur e i vr i svaku vlast koju de facto ima. Mod a je takve prirodnopravne predstave docnije ojaal a Darvinova biologija, koja pored prirodnog odabiranja sasvim dogmati no vidi samo silu kao primarn o i svim vitalnim ciljevima prirod e jedino prikladno sredstvo. Darvinistik a popularna filosofija esto je pokazivala kako je od te prirodnoistorijske dogme mali korak do jo grublje dogme filosofije prava: sila koja odgovara gotovo iskljuiv o prirodni m ciljevima samim tim je i zakonita. Toj tezi prirodnog prava o sili kao prirodnoj datosti dijametralno se suprotstavlja teza pozitivnog prava o sili kao istorijskom proizvodu. Dok prirodn o pravo mo e suditi o svakom postoje em pravu kritikuju i samo njegove ciljeve, pozitivno pravo mo e o svakom pravu u nastajanju suditi kritikuju i samo njegova sredstva. Dok je pravinos t kriterijum za ciljeve, zakonitost je kriterijum za sredstva. Ali bez obzira na tu suprotnost, obe kole se susre u u zajednik oj osnovnoj dogmi: pravedni ciljevi mogu se posti i opravdanim sredstvima, opravdana sredstva mogu se koristiti za pravedne ciljeve. Prirodno pravo tei da pravedno u ciljeva opravdava " sredstva, pozitivno pravo tei da opravdano u sred-

56

WALTER

BENJAMIN

stava obezbedi " pravednost ciljeva. Antinomija e biti nereiv a ako je zajednik a dogmatin a pretpostavka pogrena , ako se opravdana sredstva, s jedne strane, i pravedni ciljevi, s druge, nalaze u nepomirljivom sukobu. Ali mi ni u kom sluaj u ne bismo mogli do i do uvida u to pr e nego t o napustimo taj krug i ne postavimo meusob n o nezavisne kriterijume, kako za pravedne ciljeve tako i za opravdana sredstva. U ovom istraivanj u em o u prvi ma h iskljuit i podruj e ciljeva, a time i pitanje o kriterijum u pravednosti. Naprotiv, u njegovo sredit e ulazi pitanje o opravdanosti izvesnih sredstava koja in e silu. Principi prirodnog prava ne mogu ga resiti, ve samo voditi u prazn u kauzistiku. Je r ako je pozitivno pravo slepo za bezuslovne ciljeve prirodn o pravo je slepo za uslovIjena sredstva. Meutim , u poetno j fazi istraivan ja prihvatljiva je pozitivna teorija prava kao hipotetia n temelj, je r ona preduzima naeln o razlikovanje vrsta sila, nezavisno od njihove primene. Ovo razlikovanje se vr i izme u istorijski priznate, takozvane sankcionisane, i nesankcionisane sile. Ako dalja razmatranj a po u od toga razlikovanja, to, naravno, ne mora znait i da se date slike klasifikuju prem a tome jesu li sankcionisane ili nisu. Jer u kritici sile, njeno pozitivnopravno merilo ne mo e se primeniti, ve pr e samo prosuditi. Re je o pitanju t a za sutin u sile zna i to t o je takvo merilo ili razlikovanje uopt e mogu no ili, drugim recima, pitanje je kakav je smisao toga razlikovanja. To pozitivnopravno razlikovanje je razumn o i u sebi potpuno zasnovano. Nikakvo drugo razlikovanje ne mo e ga zameniti. Doista, to e se uskoro u dovoljnoj meri pokazati, a time e se istovremeno rasvetliti podruj e u kojem jedino i mo e doi do toga razlikovanja. Ukratko, ako se merilo kojim pozitivno pravo ocenjuje legitimnost sile mo e analizovati samo prem a njegovom smislu, podruj e primene toga merila mor a se procenjivati prem a vrednosti sile. Tada za ovu kritik u procenu treba na i stanovit e izvan pozitivne filosofije prava, ali i izvan prirodnog prava. Pokaza e se koliko ga mo e dati samo istorijsko-filosofsko razmatranj e prava.

PRILOG

KRITICI

SILE

57

Smisao razlikovanja legitimnih od nelegitimnih sila nije sam po sebi oevidan . Treba sasvim odlun o potpun o odbaciti pogren o prirodnopravno shvatanje prem a kojem se taj smisao sastoji u razlikovanju sila upotrebljenih za pravedne ciljeve od onih koje slue nepravednim ciljevima. Ve je ovde nagoveten o da pozitivno pravo od svake sile zahteva potvrd u o njenom istorijskom poreklu da bi, pod odreeni m uslovima, priznalo njenu opravdanost, njenu sankcionisanost. Pot o se priznavanje pravnih sila najopipljivije oituj e u nael no bezuslovnom prihvatanju njihovih ciljeva, kao hipotetia n osnov za podelu sila treb a uzeti postojanje ili nedostatak opte g istorijskog priznanja njihovih ciljeva. Ciljevi kojima nedostaje to priznanje mogu se nazvati prirodni m ciljevima, a oni drugi pravnim ciljevima. A objanje nje razliiti h funkcija sile, prem a tome da li ona slu i prirodnim ili pravnim ciljevima, bi e naj oigledni je ak o se po e od bilo kojih odreeni h pravnih odnosa. Jednostavnosti radi, neka predme t daljih izlaganja bud u sadanj i evropski pravni odnosi. Za ove pravne odnose, ukoliko je re o pojedincu kao pravnom subjektu, karakteristin a je tendencija da se prirodni ciljevi tih pojedinaca ne priznaju u sluajevi ma gde bi takvi ciljevi mogli biti nasilno postignuti. To zna i da ovaj pravni poredak ide za tim da se u svim podrujim a u kojima bi ciljevi pojedinaca svrsishodno mogli biti postignuti silom izgrade pravni ciljevi, koje upravo samo pravna sila mo e na ovaj nai n ostvariti. tavie , taj poredak nastoji da pravnim ciljevima ograni i i ona podru j a u kojima se prirodni m ciljevima daje u principu ir i prostor, kao t o je slua j sa podruje m vaspitanja. Da se prirodni ciljevi vaspitanja ne bi postizali prevelikom upotrebo m sile, donose se zakoni o granicama prava kanjavanj a u vaspitanju. Opt u maksim u sadanje g evropskog zakonodavstva moem o ovako formulisati: svaki prirodn i cilj pojedinca mora se sukobiti sa pravnim ciljevima ako se sprovodi vie ili manje nasilno. (Protivrenos t u kojoj se prema ovome nalazi pravo na nun u odbran u mogla bi se, tokom daljeg razmatranja, sama po sebi

58

WALTER

BENJAMIN

objasniti.) Iz te maksime proizlazi da pravo posmatr a silu u rukam a pojedinaca kao opasnost koja pret i da se potkop a pravni poredak. Da li i kao opasnost da se osujete pravni ciljevi i pravna egzekutiva? Ne, je r tad a ne bi bila osuen a sila kao takva, ve samo ona sila koja je orijentisana na nezakonite ciljeve. Moe se re i da se sistem pravnih ciljeva ne mo e odrat i ak o se prirodn i ciljevi jo smeju ostvarivati nasilno. Ali to je, pr e svega, gola dogma. Naprotiv, mod a em o morat i da uzmemo u obzir iznenauju u mogunos t da se zainteresovanost prava za monopolisanje sile u odnosu na pojedinca ne objanjav a namerom da se zatit e pravni ciljevi, ve, naprotiv, namero m da se ouv a sam o pravo. Da sila, ukoliko se ne nalazi u rukam a datog prava, ugroav a to pravo, i to ne ciljevima za kojima mo e teiti , ve svojim pukim postojanjem izvan prava . Isto nasluivanj e mo e se drastinij e predoit i kada se setimo kako je est o lik veliko g" zloinc a izazivao potajno divljenje naroda, a k i onda kad su njegovi ciljevi bili neprihvatljivi. To ne mo e biti zbog njegovog dela, ve samo zbog sile koju delo potvruje . U ovom se sluaju , dakle, sila koju dananj e pravo u svim podrujim a delatnosti pokuav a da oduzme pojedincu, stvarno prete i pojavljuje. Tu ona izaziva antipatij u naroda prem a pravu, a k i kad je poraena . Kojo m funkcijom sila mo e opravdano izgledati tako opasna za pravo? Zbog ega se pravo toliko pla i sile? To se mora pokazati ba tam o gde je, a k i prem a sadanje m pravnom poretku , ispoljavanje sile jo doputeno . To je, najpre, slua j u klasnoj borbi, u obliku garantovanog prava radnik a na trajk . Organizovano radnitv o je, pored drave , danas svakako jedini pravni subjekt kome se priznaje prav o na silu. Protiv takvog shvatanja stoji prigovor da se obustava rada, ne-delanje, na t a se traj k u krajnjoj liniji svodi, uopt e ne mo e oznait i kao sila. Takva logika je, svakako, olakal a i dravno j sili da prizna prav o na trajk , kad se to vi e nije moglo izbei. Ali takvo priznavanje nije neogranieno , jer nije bezuslovno. Istina, ako se neizvravanj e

PRILOG

KRITICI

SILE

59

neke radnje, kao i neke dunosti , jednostavno poklapa sa prekido m odnosa" ono mo e biti potpun o nenasilno, ist o sredstvo. I kao to , prem a shvatanju drav e (ili prava) , u prav u radnitv a na tra jk uopt e nije toliko priznato pravo na silu koliko pravo da se ona izbegne ukoliko bi je poslodavac posredno upotrebio, tako, naravno, mo e ovde-onde do i do trajk a koji takvom prav u odgovara, manifestuju i samo neko odvra anje " ili otuenje " od poslodavca. Ali momenat sile, i to kao iznuavanje , bezuslovno ulazi u takvo neizvra vanje onda kada do njega dolazi sa naelno m spremno u da se opet, kao ranije, obavlja radnja t o je izostala, i to pod izvesnim uslovima koji sa njom ili nemaju nikakve veze ili u njoj samo net o spoljanj e modifikuju. I u tome smislu, prem a shvatanju radnika, koje se suprotstavlja shvatanju drave , pravo na tra jk predstavlja pravo na primen u sile radi ostvarenja izvesnih ciljeva. Suprotnost izme u ovih shvatanja ispoljava se u punoj otrin i prilikom revolucionarnih opti h traj kova. U njima se radnitv o svaki pu t poziva na svoje pravo na trajk , dok drav a to pozivanje naziva zloupotrebom, pot o pravo na tra jk nije tako " bilo zami ljeno, pa pribegava svojim vanrednim ovlaenjim a. Jer drav a ima prava da izjavi kako je istovremeni traj k u svim preduzeim a nezakonit, pot o za njega nema u svakom preduze u onog posebnog povoda koji je zakonodavac postavio kao pretpostavku. U toj razlici tumaenj a izraav a se stvarna suprotnost pravnog poloaj a u kome drav a priznaje jedn u silu prem a iji m ciljevima ostaje katkad ravnodun a smatraju i ih prirodnim, dok im se u ozbiljnom slua ju (revolucionarnog opte g trajka ) neprijateljski suprotstavlja. Kao sila mo e se, naime, pod izvesnim uslovima, premd a to na prvi pogled izgleda paradoksalno, ipak oznait i i ponaanj e koje se ispoljava pri korienj u nekim pravom. Naime, kada je aktivno, takvo ponaan je e se mo i nazvati silom onda kad se koristi pravom koje mu pripad a da bi oborilo onaj pravni poredak na osnovu koga mu je to pravo dato. Kada je to ponaan je pasivno, ono e se isto tako kvalifikovati ka o sila ako bi, u

60

WALTER

BENJAMIN

smislu ranijeg razmatranja, znail o uenu , prinuavanje . Re je, dakle, samo o stvarnoj protivrenost i u pravno m poloaju , a ne i o loginoj protivrenos ti u pravu, kada se drava , pod izvesnim uslovima, suprotstavlja silom trajkaim a kao nasilnicima. Jer u traj k u drav a se najvi e boji one funkcije sile koju eli mo da definie mo u ovome razmatranju kao jedini siguran temelj njene kritike. Naime, kada bi sila, kak o to na prvi pogled izgleda, bila samo sredstvo bilo kog ovek a za njegovo neposredno obezbeenje , onda bi ona mogla ispuniti svoj cilj samo kao razbojnik o nasilje. Takva sila bila bi onda potpun o neprikladna za relativno postojano zasnivanje ili modifikovanje odnosa. trajk , meutim , pokazuje da sila to moe , da je ona u stanju da zasnuje i modifikuje pravn e odnose, ma koliko se oseanj e pravinost i moglo time oseat i povreeno . Ako se uin i prigovor da je takva funkcija sile sluaj na i usamljena, opovr i e ga razmatranje ratne sile. Mogunos t ratnog prava zasniva se na istim stvarnim protivrenosti ma u pravnom poloaj u kao i mogunos t prava na trajk . Naime, pravni subjekti u oba sluaj a sankcioni u silu iji ciljevi, za one koji sancioniu , ostaju prirodn i ciljevi, i zato se, u ozbiljnom sluaju , mogu sukobiti sa njihovim sopstvenim pravnim ili prirodnim ciljevima. Ratna sila orijenti e se, dodue , najpre sasvim neposredno i kao razbojnik o nasilje, prema svojim ciljevima. Ali ipak je veoma uo ljivo da je ve a k ili bolje rei : upravo u primitivnim odnosima, u kojima se ina e jedva zna za zaet ke dravnopravni h odnosa, a k i onda kad je pobednik doa o do neprikosnovenog poseda, ceremonijalni mi r sasvim poeljan. Sama re mi r " obeleava svojim znae njem, koje je korelat znaenj u re i rat " (postoji, naime, jo sasvim drukije , nemetaforin o i politik o znaenj e rei mir" , ono u okviru kojeg Kant govori o veno m miru") apriorn o i od svih ostalih pravnih odnosa nezavisno nun o sankcionisanje svake pobede . To sankcionisanje se sastoji upravo u tome da se novi odnosi priznaju kao novo pravo" , sasvim nezavisno od toga da li de facto zahtevaju ili ne zahtevaju bilo kakvu

PR I L O G

KR I T I C I

SILE

61

garanciju za svoj daljnji opstanak. Dakle, ako ratn u silu uzimamo kao prvobitnu i prototipsku za svako nasilno ostvarenje prirodni h ciljeva, onda moem o zakljui ti da su sve takve sile kvalifikovane da postavljaju pravo. Docnije em o se vratiti na znaa j ovog saznanja. Ono objanjav a navedenu tendenciju modernog prava da se svaka sila, maka r bila orijentisana samo na prirodne ciljeve, ba r t o se ti e pojedinaca, tretir a kao pravni subjekt. U sluaj u velikog zloinc a ta mu se sila suprotstavlja pretnjo m da e uvesti novo pravo, i mad a je takva pretnj a nemona , naro d u znaajni m sluajevima ose a jezu od nje, i danas kao i u davnini. Drav a se, meuti m , pla i te sile jedino kao sile koja postavlja pravo, kao t o je, opet, kao takvu mor a priznati onda ka d je spoljne sile primoraj u da im prizna pravo na voenj e rata, a klase da im prizna pravo na trajk . U poslednjem rat u kritika vojne sile postala je polazna tak a za strasn u kritiku sile uopte . A iz toga je sledila bare m jedna pouka: sila se vie ne mo e naivno ni vrit i ni trpeti . Ipak, to nije bila samo kritika one sile koja postavlja pravo, ve je sila, moda , jo poraznije bila prosuivan a u jednoj drugoj funkciji. Dvostrukost u funkciji sile karakteristin a je, naime, za militarizam, a ovaj je mogao nastat i tek na osnovi opt e vojne obaveze. Militarizam je prinud a na opt u primenu sile kao sredstva za dravn e ciljeve. O toj prinudi na primen u sile govorilo se u novije vreme sa istim ili jo vei m naglaavanje m nego o samoj primen i sile. U njoj se sila ispoljava u sasvim drugoj funkciji nego t o je njena prost a primen a za ostvarenje prirodnih ciljeva. Ta prinuda se sastoji u primeni sile kao sredstva za pravne ciljeve. Je r potinjavanj e graa n a zakonima u razmatrano m slua ju potinjavanj e zakonu opt e vojne obaveze pravni je cilj. Ako u onoj prvoj funkciji sila postavlja pravo, onda u drugoj ona odrav a pravo. Ali pot o je vojna obaveza slua j sile koja odrav a pravo, i to slua j koji se nael no nii m ne izdvaja, njena stvarno ubedljiva kritik a ni izdaleka nije tako laka kako to izgleda u deklamacijama

62

WALTER

BENJAMIN

pacifista i aktivista. Kritika vojne obaveze mor a se poklapati sa kritikom svake pravn e sile, to zna i sa. kritiko m legalne ili izvrne vlasti, i uopt e se ne mo e izvrit i ka o neki manji program. Ta kritika nije, osim ako se ne elimo opredeliti za upravo detinjast anarhizam, dat a time t o odbija svaki pritisak na linos t i izjavljuje da je dozvolje no sve t o se ovek u dopadne". Takva maksim a samo iskljuuj e refleksiju o moralnoistorijskoj sferi, a time i o svakom smislu delatnosti, pa i o svakom smislu stvarnosti uopte , koji se ne mo e konstituisati ako se delatnost " istrgne iz svog podruja . Vani je je ukazati na to da ovoj kritici, samoj po sebi, nije dovoljno ni tako est o pozivanje na kategorik i imperativ sa njegovim nesumnjivo minimalnim programom : Rad i tako da ovjenos t kako u svojoj osobi tako i u osobi svakoga drugoga svagda ujedno uzima kao svrhu, a nikada kao sredstvo".* Je r pozitivno pravo e, onda kad je svesno svojih korena, neizostavno zahtevati da se u linost i svakog pojedinica priznaje i unapreuj e interes oveanstva . Ono vidi taj interes u prikazivanju i odravanj u jednog sudbinskog poretka . Ma koliko se taj poredak, za koji pravo tvrdi da ga u osnovi titi , morao kritikovati, ipak je prem a njemu nemon o svako osporavanje koje istupa samo u ime nebulozne slobode" , a pri tom je nesposobno da opi e taj vi i poredak slobode. A potpun o je nemon o ako ne osporava sam pravni poredak od vrha do dna, ve samo pojedinan e zakone ili prazne obiaje , koje pravo, naravno, uzima pod zatit u svoje moi , a ova se sastoji u tom e da postoji samo jedn a sudbina i da upravo postoje e i pogotovu ono prete e vrst o pripadaju njenom poretku. Jer sila koja odrav a pravo jeste prete a sila. Ali ova pretnja nema smisao zastraivanja , kako to neu1

* Prevod V. D. Sonnenfelda. Naprotiv, moglo bi se posumnjati da li ovaj uveni zahtev ne sadri premalo, naime, da li je dozvoljeno sluiti se sobom ili nekim drugim i kao sredstvom u bilo kom pogledu. Za ovu sumnju postoje veoma jaki razlozi.
1

PRILOG

KRITICI

SI LE

63

puen i liberalni teoretia ri tuma e. Za zastraivanj e u strogom smislu re i bila bi potrebn a neka odreenos t koja protivre i sutin i pretnj e i koju nikakav zakon ne mo e postii , je r postoji nad a da e ove k izma i njegovoj ruci. Pretnja se utoliko vi e ispoljava kao sudbina, od koje zavisi da li e zloina c past i pod uda r zakona. Najdublji smisao neodreenost i pravne pretnj e otkri e tek docnije razmatranje podru j a sudbine, iz koje ona potie . Dragoceno upuivanj e na pretnj u nalazimo u podru j u kazni. Me u njima je smrtn a kazna, vie nego bilo t a drugo, izazvala kritiku otkako je valjanost pozitivnog prav a stavljena po d znak pitanja. Koliko god da su u vein i sluajev a argumenti kritike bili malo naelni , toliko su naeln i bili i jesu njeni motivi. Kritiar i su oseali , mod a ne mogav i da to obrazloe , a ak , verovatno, i ne elei da to oseaju , da osporavanje smrtn e kazne ne napad a jedn u kaznenu meni , niti zakone, ve u korenu samo pravo. Jer ako je poreklo prava u sili, u sudbinski krunisanoj sili, onda je lako pretpostaviti da se u najve oj sili, u sili nad i votom i smru , tamo gde se ona javlja u pravnom poretku, njeni koreni paradigmati ki sputaj u u postoje e i u njemu se uasn o manifestuju. S ovim se sla e injenic a da je smrtn a kazna u primitivnim pravni m odnosima predvien a i za delikte kao t o je povreda prava svojine, prem a kojem se ta kazna, reklo bi se, ne nalazi ni u kakvom odnosu" . Njen smisao i nije u kanjava nju zbog krenj a prava, ve u utvrivan ju novog prava. Je r u vrenj u sile nad ivoto m i smru , vi e nego u bilo kom drugom pravnom aktu, pravo potvruj e samo sebe. Ali upravo u toj sili se ujedno nagovetava , prvenstveno za utanani je oseanje , i net o trulo u pravu, je r je takvo osean je svesno da je beskrajno udaljeno od odnosa u kojima bi se sudbina, sa svim svojim velian stvom, ispoljila pr i takvom izvrenju . Razum, meuti m , mor a utoliko odluni je pokuat i da se pribli i tim odnosima ako ho e da dovede do kraj a kritiku sile koja pravo postavlja, kao i on e koja ga odrava . U mnogo neprirodni jo j vezi nego u smrtno j kazni, u tak o re i sablasnoj meavini , prisutn e su obe ove

64

WALTER

BENJAMIN

vrst e sile u jednoj drugoj instituciji modern e drav e u policiji. Ona je, dodue , sila za izvrenj e pravnih ciljeva (s a pravom odluivanja) , ali istovremeno sa irokim ovlaenje m da takve ciljeve i sama postavlja (prav o na uredbe) . Ono t o je sramno u takvoj vlasti a t o samo mali bro j ljudi osea , po t o su policijska ovlaenj a vrlo retk o dovoljna za najgrublje intervencije, iako je policiji doputen o da slepo vrlj a po najosetljivijim podrujim a i protiv razboritih ljudi, od kojih drav u ne tit e zakoni nalazi se u tome t o je u njoj ukinuta odvojenost sile koja pravo postavlja i one koja pravo odrava . Ako se od prve zahteva da se potvrdi u pobedi, druga podle e ogranienj u da sebi ne postavlja nove ciljeve. Policijska sila je osloboen a oba ova uslova. Ona postavlja pravo je r njena karakteristi na funkcija, naravno, nije obnarodovanje zakona, ve donoenj e uredab a koje ona izdaje sa pravnom pretenzijom ali ga i odrava , je r se pomenutim ciljevima stavlja na raspolaganje. Potpuno je neosnovana tvrdnja da su ciljevi policijske sile uvek identin i ili maka r samo i povezani sa ciljevima ostalog prava. Naprotiv, policijsko pravo " oznaav a u osnovi tak u u kojoj drava , bilo zbog nemo i bilo zbog unutranji h teko a svakog pravnog poretka, nije vie u stanju da pravnim poretkom obezbedi svoje empirijske ciljeve koje eli da ostvari po svaku cenu. Zato bezbednost i radi " policija interveni e u bezbroj sluajev a gde nem a jasne pravne situacije, ili bez ikakvog odnosa prem a pravnim ciljevima prati graanina ' kao brutalni teret kroz ivo t regulisan uredbama , ili ga jednostavno nadzire. Nasupro t pravu, koje u presud i " fiksiranoj prem a mest u i vremenu priznaje neku metafizi ku kategoriju kojom otkriva mesto za kritiku, razmatranje instituta policije ne poga a nit a bitno . Policijska sila je bezoblin a kao i njena neuhvatljiva, sveprisutna avetinjska pojava u ivot u civilizovanih drava . Iak o policija u pojedinostima moe svuda liit i jedn a na drugu, ipak se ne mo e prevideti da je njen du h manj e poguban kad a u apsolutnoj monarhiji predstavlja vlast vladara koji sjedinjuje zakonodavnu i izvrn u vlast, nego u demokratijama, gde

PRILOG

KRITICI

SILE

65

njeno postojanje nije ogranien o takvim odnosom pa omoguav a najve e izopaavanj e sile. Svaka sila je sredstvo za postavljanje ili za odra vanje prava. Ako ne pretenduje ni na jedan od tih predikata, odri e se svake valjanosti. Ali iz toga proizlazi da svaka sila kao sredstvo, a k i u najpovoljnijem sluaju , uestvu je u problematici prava uopte . Iako se znaa j sile na ovoj tak i razmatranja jo ne mo e sa sigurno u sagledati, ipak se posle reeno g pravo pojavljuje u tako dvosmislenom moralno m osvetljenju da se samo po sebi name e pitanje ne postoje li za regulisanje opreni h ljudskih interesa i druga sredstva sem nasilnih. Pre svega, treba konstatovati da se potpuno nenasilno poravnanje sukoba nikada ne mo e okonat i pravnim ugovorom. Ovaj, naime, na kraju ipak vodi mogun om nasilju, ma koliko ga ugovorne strane miroljubivo sklopile, je r ostavlja svakoj strani pravo da na neki nai n upotreb i silu protiv druge stran e ako ova prekr i ugovor. I ne samo to : kao ishod, tako i poreklo svakog ugovora ukazuje na silu. Ova, dodue , ka o sila koja postavlja pravo, ne mor a neposredno biti prisutn a u tom ugovoru, ali je zastupljena u njemu time t o je vlast koja garantuje pravni ugovor nasilnog porekla, iako ne ulazi u svaki ugovor nasilno. Ako nestane svesti o latentnom prisustvu sile u nekoj pravnoj instituciji, ta institucija propada . Primer za to prua ju danas parlamenti. Oni danas izgledaju jadno, je r nisu ostali svesni revolucionarnih snaga kojima imaju da zahvale za svoje postojanje. U Nemako j posebno, poslednja manifestacija takvih sila nije ostavila nikakve posledice u parlamentu. Njima nedostaje smisao za silu koja postavlja pravo a koja je predstavljena u njima. Nije nimalo udn o t o parlamenti ne dolaze do odluka dostojnih te sile, ve u kompromisu neguju tobo e nenasilni nai n obavljanja politiki h poslova. Ali kompromis, iak o sa prezirom odbija svaku otvorenu silu, ipak ostaje proizvod koji se nalazi u mentalitetu sile, je r se ten ja koja vodi kompromisu ne motivi e sama sobom, ve je motivie net o t o se nalazi spolja. A to je upravo suprotna

66

WALTER

BENJAMIN

tenja , po t o se ni iz jednog kompromisa, ma kako ga shvatili, ne mo e apstrahovati karakte r prinude . ,Bilo bi bolje da je drukije ' osnovno je oseanj e u svakom kompromisu" . Propadanje parlamenat a je na simptomati a n nai n mod a odbilo isto onoliko ljudi od ideala nenasilnog reavanj a politiki h sukoba koliko je ljudi ra t priveo tome idealu. Pacifistima se suprotstavljaju boljevic i i sindikalisti. Oni su izvrili poraznu i u sutin i opravdanu kritiku dananji h parlamenata. Ma koliko mogao biti poeljan i prijatan, relativno dostojan parlament , ipak, prilikom pretresanja naeln o nenasilnih sredstava za politi ku saglasnost neem o mo i govoriti o parlamentarizmu. Je r jedino t o on u vitalnim stvarima mo e posti i jesu pravni procesi ije. se poreklo i ishod karakteri u silom. Da li je uopt e mogun o nenasilno izglaivanj e sukoba? Nesumnjivo da jeste. Odnosi me u privatnim licima puni su takvih primera . Nenasilno izmirenje nalazimo svuda gde je kultur a srca dala ljudima u ruk e ist a sredstva sporazumevanja. Zakonitim i nezakonitim sredstvima svake vrste koja su ipak u celini sila, moemo, naime, suprotstaviti nenasilna, kao ist a sredstva. Usrdnost, naklonost, miroljubivost, poverenje i sve slin o t o bismo mogli navesti, jesu subjektivna pretpostavka tih nenasilnih sredstava. Ali njihovu objektivnu pojavu odreuj e jedan zakon (ij i ogromni domaa j ne moem o ovde pretresati) , po kome ist a sredstva nikad a nisu sredstva neposrednih, nego uvek posrednih reenja . Ona se, zato, nikad a ne odnose neposredno na izglaivanj e sukoba izme u ljudi, ve samo obilaznim pute m preko stvari. U najmaterijalnijem odnosu ljudskih sukoba oko dobar a otkriva se podruj e isti h sredstava. Zato je tehnika u najire m smislu re i njihovo najsvojstvenije podruje . Najdalekoseni ji prime r za njih je, moda , razgovor posmatr a n kao tehnika graan skog sporazumevanja. U njemu je, naime, nenasilna saglasnost ne samo mogun a ve se naeln o iskljuiva 2 2

Unger: Politik und Metaphysik, Berlin 1921, str. 8.

PRILOG

KRITICI

SILE

67

nje sile mo e sasvim izrii to pokazati na jednom znaaj no m odnosu: na nekanjivost i lai. Mod a ne postoji nijedno zakonodavstvo na zemlji koje prvobitno ka njava la . U tom e se manifestuje postojanje jedne sfere ljudskog sporazumevanja koja je toliko nenasilna da je sili potpun o nepristupan a : to je stvarno podruj e sporazumevanja" , jezik. Vrlo kasno, i u jednom specifino m procesu propadanja, pravna sila je u njega ipak prodrl a time t o je prevaru izloila kazni. Pravni poredak, naime, veruju i na poetk u u svoju pobednik u silu, zadovoljava se suzbijanjem nezakonitosti gde god se ona pokae . A prem a nael u jus civile vigilantibus scriptum est* odnosno otvara j oi kad je u pitanj u novac" u rimskom i starogermanskom pravu prevara je bila nekanjiva , je r u njoj samoj nem a nikakvog nasilja. Meutim , pravo jednog docnijeg vremena, kad a mu je ponestalo poverenja u vlastitu silu, osetilo je da nije vie, kao ranije, doraslo svakoj tuo j sili. Bolje rei , stra h od te sile i nepoverenje u sebe obeleavaj u njegovu uzdrmanost. Ono poinj e postavljati ciljeve u nameri da sili koja odrav a pravo uskrat i ja e ispoljavanje. Ono se, dakle, ne okre e protiv prevar e iz moralni h obzira, nego iz strah a pre d nasiljima koja bi prevar a mogla izazvati u prevarenom. Pot o se takav stra h nalazi u sukobu sa nasilnom prirodo m prava, koja mu je svojstvena od njegovih poetaka , ovi ciljevi ne odgovaraju opravdanim sredstvima prava. U njima se ispoljava ne samo propadanj e njegove vlastite sfere ve , ujedno, i slabljenje isti h sredstava. Je r u zabrani prevar e pravo ograniav a upotreb u potpun o nenasilnih sredstava zato t o bi ova reaktivno mogla proizvesti nasilje. Spomenuta tendencija prava prisutn a je i u davanju prav a na trajk , koje protivre i interesima drave . Pravo dopu t a tra jk zato t o izbegava one nasilne radnje kojima ne sme da se suprotstavi. Jer pr e toga su radnici odma h pribegvali sabota i i paljevini fabrika. Bez obzira * Graansko pravo pisano je za one koji su budna oka. Prim. prev.

68

WALTER

BENJAMIN

na sve vrline, postoji, konano , jeda n snaa n motiv koji ljude mo e pokrenuti na mirn o usaglaavanj e interesa u okviru datog pravnog poretka , motiv koji i najupornijoj volji es to daje u ruk e ist a sredstva umesto nasilnih. To je strah od tet e koja sve pogaa . A takva tet a je posledica nasilnog obraunavanja , bez obzira na to kako e se ono zavriti . Kada je re o sukob u interesa privatnih linosti , tet a je oigledn a u bezbroj sluajeva . Drukij e stoji kad a se sukobe klase i nacije, je r su tada oni vii poreci koji podjednako pret e da nadjaaj u i pobednika i pobeeno g jo skriveni vein i ljudi po oseanj u i skoro svima po shvatanju. Suvi e bi nas daleko odvelo traenj e takvih vii h poredak a i njima odgovarajui h zajedniki h interesa koji pruaj u najpostojaniji motiv za politiku isti h sredstava. Stoga emo samo ukazati na ist a sredstva politike, analogna onima t o upravljaju miroljubivim optenje m privatnih linosti . traj k u klasnoj borbi, pod izvesnim uslovima, mora vait i kao ist o sredstvo. Ovde treba podrobnije prikazati dve sutinsk i razliit e vrste trajka , ij e su mogunost i ve procenjene. Sorelu pripada zasluga t o je vie na osnovu politiki h nego ist o teorijskih procena prvi uo io razliku izme u njih. On ih suprotstavlja kao politik i i proleterski opt i trajk . Me u njima postoji suprotnos t i u odnosu na silu. t o se ti e pristalica politiko g opte g trajka , jaanj e drav e temelj je svih njihovih koncepcija; u svojim sadanji m organizacijama politiar i (tj . umereni socijalisti) ve pripremaj u kadrove jak e centralizovane i disciplinovane vlasti; ovu vlast ne e zbuniti kritika opozicije; ona e umeti da uutk a svoje protivnike i da objavi svoje obmanjivak e dekrete". Politik i opt i tra jk pokazuje kako drav a ne e ni t a izgubiti od svoje moi , kako ce vlast privilegisanih pre i na privilegisane, kako e mas a proizvoa a promenit i svoje gospodare". Nasuprot
3 4

Pogledaj, meutim, Unger, str. 18 i d. Sorel: Reflexions sur ta violence, pet o Paris 1919, str. 250.
3 4

izdanje,

PRILOG

KRITICI

SILE

69

to m politiko m opt e m trajk u (i ja je formula, uostalom, kak o izgleda, formula protekle nemak e revolucije) , proleterski traj k postavlja sebi kao jedini zadatak unitenj e dravn e vlasti. On iskljuu je sve ideolok e posledice svake mogun e socijalne politike; njegove pristalice smatraj u a k i najpopularnije reforme buroaskim" . Ta j opt i tra jk sasvim jasno ispoljava svoju ravnodunos t prem a materijalnoj dobiti od osvajanja, on izjavljuje da eli ukidanje drave ; drav a je stvarn o . . . bila osnova postojanja vladajui h grupa koje imaju koristi od svih poduhvata ij e terete snosi celina drutva" . Dok je prvi oblik obustave rad a u stvari nasilje, je r prouzrokuje samo spoljanj u modifikaciju radnih uslova, drugi je kao ist o sredstvo nenasilan. Proleterski opt i traj k ne preduzima se s namerom da se posle spoljanj ih ustupak a i odreen e izmene radnih uslova nastavi rad, ve sa reeno u da se ra d nastavi jedino u potpun o izmenjenim uslovima, koje ne name e drava ; to je prevrat, za koji ta vrsta trajk a ne daje samo povod, ve ga i izvrava . Zato prvi od ti h poduhvata postavlja pravo, dok je drugi, naprotiv, anarhistian . Vezuju i se za uzgredne Marksove izjave, Sorel odbacuje svaki program, utopiju, jedno m rei , pravn e postulate za revolucionarni pokret : S a opti m tra j ko m nestaju sve te lepe stvari; revolucija se javlja kao jasna i jednostavna pobuna ; nikakvo mesto tu nije obezbeen o sociolozima, niti ljudima iz visokog dru tva koji su pristalice socijalnih reformi, ni intelektualcima koji su kao svoj poziv izabrali da misle za proletarijat". Tom dubokom, moralnom, istinski revolucionarnom shvatanju ne mo e se suprotstaviti nikakva procena koja bi, zbog mogui h katastrofalnih posledica, htela igosati takav opt i tra jk kao nasilje. Mada bi se s pravom moglo re i da je dananj a privreda, uzeta kao celina, mnogo manje slin a nekoj main i koja miruje kada je loa napusti nego zveri koja se razbesni i m joj ukrotitelj okrene lea , ipak se o nasilnosti nekog postupka ne sme suditi na osnovu njegovih ciljeva i posledica koje izaziva, ve jedino prem a zakonu njegovih

70

WALTER

BENJAMIN

sredstava. Naravno, dravn a sila, koja ima u vidu samo posledice, suprotstavlja se upravo takvom trajk u kao tobonje m nasilju, dok, s druge strane, toleri e parcijalne trajkove , koji su naje e stvarno iznuivaki . Sorel je veoma razlon o pokazao da takvo rigorozno shvatanje opte g trajk a mo e da ograni i razvijanje stvarnog nasilja u revolucijama. Nasuprot tome, neki poseban slua j nasilja u obliku obustave rad a mo e da bud e nemoralniji i suroviji od politiko g opte g trajka . To je, na primer, traj k lekara kakav je doivelo vi e nema kih gradova. Takav traj k je srodan blokadi. U njemu se na najodvratniji nai n ispoljava beskrupulozna primen a nasilja. To je direktno nemoralno od jednog stalea koji je godinama, bez ikakvog pokuaj a otpora, osiguravao smrti njen plen", da bi zatim, prvo m prilikom, svojevoljno digao ruk e od ivota . Jasnije nego u relativno novim klasnim borbama , u milenijumski staroj istoriji drav a stvorena su sredstva nenasilnog sporazumevanja. Re je o diplomatiji. Zadatak diplomate ne iscrpljuje se, pr i meusobn o m optenju , u modifikaciji pravnih poredaka. Analogno sporazumevanju izme u privatnih linosti , sutinsk i zadata k diplomata je da, u ime svojih drava , miroljubivo i bez ugovora, od sluaj a do sluaj a izglauj u njihove sukobe. To je delikatan zadatak, koji odlunij e reavaj u izborni sudovi, ali diplomatski metod reava nja nael no je superiorniji od izbornog suda, je r se nalazi s one stran e svakog pravnog poretka, pa, prem a tome, i sile. Na taj nai n je, kao i optenj e me u privatnim linostim a, i optenj e me u diplomatama stvorilo sopstvene oblike i vrline, koji nisu uvek bili spoljanji , ako to i jesu dana s postali. U celom podru j u sila o kojima vodi rau n a kako prirodn o tako i pozitivno pravo, nema sile koja bi bila lien a nagoveten e tek e problematik e svakog pravno g nasilja. Svaka predstav a o neko m pretpostavljenom reenj u ljudskih zadataka ostaj e neizvodljiva ukoliko se nael no i potpuno isklju i svaka upotreba sile. Da i ne govorimo o nekom prevazilaen ju svih dosadanji h svetsko-istorijskih ivotni h situacija.

PRILOG

KRITICI

SILE

71

Stoga se name e pitanje o drugi m vrstam a sila pored onih t o ih uoav a pravn a teorija. Ujedno se name e pitanje o istinitosti osnovne dogme zajednik e tim teorijama: pravedni ciljevi mogu se posti i opravdanim sredstvima, opravdana sredstva se primenjuju za pravedne ciljeve, t a bi se, meutim , desilo kad bi se svaka vrsta sudbonosne sile koja uvodi opravdana sredstva nalazila u nepomirljivom sukob u sa pravednim ciljevima po sebi, i kad bi istovremeno trebalo sagledati neku drukij u silu koja za te ciljeve, dodue , ne bi mogla biti ni opravdan o ni neopravdano sredstvo, ve se uopt e ne bi prem a njima odnosila ka o sredstvo, nego nekako drukije ? Time dolazimo do udno g i u prvi ma h obeshrabrujue g iskustva o konano j nereivost i svih pravnih problema (koja se, moda , u svojoj bezizglednosti mo e porediti samo sa nemoguno u donoenj a obavezne odluke o tom e da li je net o pravilno " Iii pogreno " u jezicima koji se formiraju) . Je r o opravdanosti sredstava i pravednosti ciljeva nikad ne odluuj e razum, ve sudbinska sila o opravdanosti sredstava, a o opravdanosti ciljeva bog. To shvatanje je samo zato retk o t o postoji tvrdokorn a navika da se pravedni ciljevi zamilja ju ka o ciljevi mogue g prava, to zna i ne samo ka o optevae i ( t o analitik i sledi iz obelej a pravednosti) ve i podesni za uoptavanj e (t o toj osobini, kako bi se moglo pokazati, protivrei) . Jer ciljevi koji se za neku situaciju mogu prihvatiti kao pravedni, i ujedno su optepriznati , optevaei , nisu to ni za jedn u drugu, ma koliko ona u drugim odnosima bila slin a onoj prvoj . Jednu neposrednu funkciju sile o kakvoj je ovde re pokazuje ve i svakodnevno ivotn o iskustvo. Srdba , na primer , dovodi oveka do najvidljivijih provala nasilja, koje se kao sredstvo ne odnosi na neki unapre d postavljen cilj. To nasilje nije sredstvo, ve ispoljavanje. Ono se pokazuje i u potpun o objektivnim oblicima, u kojima se mo e podvr i kritici. Najizrazitije ih nalazimo pr e svega u mitu. Mitska sila u svom prototipsko m obliku ist o je ispoljavanje bogova. Ona nije sredstvo za boansk e ci-

72

WALTER

BENJAMIN

ljeve, a jedva da je i ispoljavanje njihove volje. Mitska sila je, pr e svega, ispoljavanje boansko g postojanja. Doba r prime r za to je legenda o Niobi. Dodue , moglo bi izgledati da su postupci Apolona i Artemide samo kazna. Meutim , njihovo nasilje vi e uspostavlja pravo nego t o kanjav a prekoraen je postojee g prava. Niobina oholost navla i na sebe kob ne zato t o vre a pravo, ve zato t o izaziva sudbinu na borbu. U toj borbi sudbina mor a pobediti i uspostaviti pravo tek u pobedi. Koliko je malo za antik i du h takvo boansk o nasilje bilo kazna radi odravanj a prava pokazuju. legende o herojima, u kojima junak, na prime r Prometej , sa dostojanstvenom hrabro u izaziva sudbinu, s promenljivom sreo m se bori protiv nje, ali ga legenda ne ostavlja bez nade da e ljudima jednog dana doneti novo pravo . Heroj i pravna sila koja se podrazumeva u mit u jesu, u stvari, ono pravo koje narod jo i danas sebi predoav a kada se divi zloincu . Sila se, dakle, sruuj e na Niobu iz nesigurne, dvosmislene sfere sudbine. Ona, u sutini , nije razorna. Uprkos tome t o Niobinoj deci donosi krvavu smrt, ona se zaustavlja pre d ivoto m majke, koju zbog smrti dece ostavlja jo grenijo m nego ranije, kao ven o nemog nosioca krivice i kao kamen mea izme u ljudi i bogova. Ako bi se u mitskim ispoljavanjima ta neposredna sila mogla pokazati kao veoma bliska sili koja postavlja pravo, ili ak identin a sa njom, onda bi ona povratno osvetljavala takvu silu koja postavlja pravo, ukoliko je ova ranije, u prikazivanju ratno g nasilja, okarakterisana samo kao sredstvo. Ova povezanost istovremeno obea va da e baciti vie svetlosti na sudbinu, koja se u svim sluajevi ma nalazi u osnovi pravne sile i da e kritiku sile u iroki m crtam a dovesti do kraja. Funkcija sile u postavljanju prav a dvostruka je, naime, u tom smislu t o postavljanje prav a kao svome cilju tei , dodue , onom t o se uspostavlja kao pravo, sa silom kao sredstvom; meuti m, u trenutk u kada je taj cilj ostvaren, ono se kao pravo ne odri e sile, ve ovoj tek sada, u strogom smislu, i to neposredno , omoguav a da postavlja pravo time t o uvodi ne jedan nenasilan i neza-

PRILOG

KRITICI

SILE

73

visan, ve sa silom nun o i prisno povezan cilj kao prav o pod imenom moi . Postavljanje prava je postavljanje mo i i utoliko i n neposrednog ispoljavanja sile. Pravednost je nael o svakog boansko g postavljanja cilja, mo nael o svakog mitskog postavljanja prava. Ovo poslednje nael o nalazi ogromnu primen u sa krupni m posledicama u dravno m pravu. U njegovom je podruj u, naime, postavljanje granice, popu t onog koje vr i mi r" svih ratova mitskog doba, kao prafenomen sile koja postavlja pravo uopte . Tu se najjasnije pokazuje da svaka sila koja postavlja pravo treba da obezbedi pr e svega mo , vi e i od najve eg sticanja poseda. Kad se postavljaju granice, protivnik se ne unit ava potpuno, a k mu se priznaju prava i ond a kad pobednik raspola e najnadmonijo m silom. I to na demonski-dvosmislen nai n jednaka " prava: za obe ugovorne strane postoji ista linija koja se ne sme prekoraiti . Tu se pojavljuje, u strahovitoj prvobitnosti, ista ona mitska dvosmislenost zakona koji se ne smeju pre koraiti" , a o kojoj Anatole France govori satirino : Zakoni podjednako zabranjuju i siromanim a i bogatima da spavaju ispod mosta. Izgleda da Sorel ne dodiruje samo kulturno-istorijsku ve i metafizik u istinu kada pretpostavlja da je u poeci ma svakog prava postojalo neko "pred"-pravo kraljeva ili velikaa , ukratk o monika . Ono e, naime, mutatis mutandis, ostati takvo sve dok bude postojalo. Jer sa stanovit a sile koja jedino mo e garantovati pravo, ne postoji jednakost, ve, u najboljem sluaju , jednako velika sila. in postavljanja granica znaaja n je, meutim , za spoznavanje prava jo u jednom pogledu. Postavljene i opisane granice postaju, ba r u iskonskim vremenima, nepisani zakoni. ovek ih, i ne slutei , mo e prekorait i i tak o se izloit i ispatanju . Je r svaka pravna intervencija koju izaziva povreda nepisanog i nepoznatog zakona naziva se, za razliku od kazne, ispatanje . Ali ma koliko ispatanj e moglo tek o pogoditi onoga koji nit a ne sluti, pojava tog ispatan ja nije sluajnos t u pravnom smislu, ve sudbina, koja se ovde jo jednom pokazuje u svojoj namerno j dvosmislenosti. Ve je Her-

74

WALTER

BENJAMIN

man n Cohen, u jednom uzgrednom razmatranj u antik e predstave o sudbini, rekao kako je neizben o uvideti" da sa m poreda k sudbine, izgleda, izaziva i prouzrokuje istupanje, otpadnitvo" O to m mitsko m duhu prava svedo i i modern o nael o da nepoznavanje zakona ne tit i od kazne, ma koliko se borb a za pisano pravo u rano m periodu anti ki h zajednica shvatala kao pobuna protiv duha mitskih pravila. Daleko od toga da otkrije neko istij e podruje , mitsko ispoljavanje neposredne sile pokazuje se kao najdublje identin o sa svakom pravno m silom, a nasluivan je njene problematike pretvara u izvesnost o tet nosti njene istorijske funkcije, ij e se unitenj e time postavlja ka o zadatak. Upravo taj zadatak, u krajnjoj liniji, postavlja pitanje o isto j neposrednoj sili, koja bi mogla obuzdati mitsku. Kao t o se u svim podrujim a mit u suprotstavlja bog, tako se i mitskoj sili suprotstavlja boansk a sila. U stvari, ona je njena suprotnost u svim pojedinostima. Ako mitska sila postavlja pravo, boansk a sila ponita va pravo. Ako pravo postavlja granice, boansk a sila ih potpuno brie . Ako mitsk a sila istovremeno gre i i ispata , boansk a sila osloba a od ispatanj a grehova. Ako prva preti, druga udara ; ako je prva krvava, druga je beskrvno ubilaka . Legendi o Niobi moem o suprotstaviti, kao prime r te boansk e sile, suen je druin i Korejevoj. Ono poga a povlaen e Levite, poga a ih nenajavljeno, ne pretei , udar a i ne zaustavlja se pre d unite njem. Ali ta sila istovremeno osloba a od grehova, pa se ne mo e pore i duboka povezanost beskrvnog i od grehova oslobaaju eg karakter a te sile. Je r kr v je simbol pukog ivota . Ukidanje pravn e sile svodi se, u t a se ovde ne moemo dublje uputat i , na ogreenj e pukog prirodnog ivota, ogreenj e koje nevinog i nesreno g ivog oveka predaje ispatanju . Ovo ispatanj e po ravnava" njegovu krivicu i osloba a krivca, ali ne od
5

Hermann Cohen: Ethik des reinen Willens, drugo izdanje, Berlin 1907, str. 362.

PR IL OG

KR I T I C I

SILE

75

krivice, ve od prava. Jer prestanko m ivot a prestaje i vlast prava nad ivim ovekom . Mitska sila je krvava sila na d puki m ivoto m rad i same te mitske sile, boansk a sila je ist a sila nad celim ivoto m radi ivog oveka. Prv a zahteva rtvu , druga je prima . Boansk a sila ne ispoljava se samo u religijskom predanju, ona se pokazuje, ba r u jedno m osvetano m obliku, i u dananje m ivotu . Jedan od tih oblika moemo na i u vaspitak oj sili, koja je u svom savreno m vidu izvan prava. Ovo ispoljavanje boansk e sile ne sastoji se, dakle, u tom e t o bi bog tu neposredno nastupa o ino m uda , ve u onim momentim a beskrvnog, ubedljivog izvrenj a koje osloba a od greha. Najzad, i u tom e t o je odsutno svako postavljanje prava. Utoliko je, dodue , opravdan o tu silu nazvati i unitavajuom ; ali ona je to samo relativno, u odnosu na dobra, pravo, ivo t i tome slino , nikad apsolutno u odnosu na du u ivo g oveka . Takvo proirenj e is te ili boansk e sile izazvae , dodue , upravo danas najotri je napad e i ljudi e mu se suprotstaviti ukazivanjem na to da ono, prem a doslednoj dedukciji, uslovno dozvoljava ljudima i ubilak o nasilje. Ali ovo se ne doputa . Je r na pitanje: Da li smem ubiti? " izri e se nepokolebljiv odgovor u zapovesti: N e ubij" . Ta zapovest nalazi se pre d delom, kao t o se bog nalazi ispred " brane i da se delo dogodi. Ali istina je, ta zapovest ostaje ukoliko stra h od kazne ne opominje na poslunos t neprimenljiva, nesamerljiva u odnosu na izvren o delo. Iz nje ne proisti e nikakav su d o delu. I tak o se unapre d ne mo e sagledati ni boansk i sud o delu ni razlog za taj sud. Zato nisu u pravu oni koji osudu svakog nasilnog ubistva ovek a od strane njegovog blinje g zasnivaju na zapovesti. Ona nije merilo presude, ve ideja-vodilja aktivne linost i ili zajednice, koji u svojoj usamljenosti treb a da se s njom rasprave, i u ogromnom broj u sluajev a treba da prim e na sebe odgovornost t o nisu vodili raun a o njoj. Tako je to shvatalo i jevrejstvo , koje je osudu ubijanja u nuno j odbran i izriito odbacivalo. Ali pomenuti mislioci vraaj u se na jednu dalju teoremu i, polaze i od nje, mod a a k nameravaju ob-

76

WALTER

BENJAMIN

razloit i zapovest. To je stav o svetosti ivota, koji dovode u vezu ili sa celokupnim animalnim ivotom , pa a k i vegetabilnim, ili ga, pak, ograniavaj u sam o na oveka . Njihova argumentacija u jedno m ekstremnom sluaju, na primer u revolucionarnog ubijanja porobljivaa, izgleda ovako: Ako ne ubijem, nikada ne u zasnovati carstvo prav edn o st i. . . Tako misli duhovni terorist. .. Ali mi verujemo da ivot sam po sebi stoji iznad sre e i pravednosti nekog ivota". Ma koliko bilo oigled no da je ovaj poslednji stav pogrean , a k neplemenit, isto je toliko sigurno da taj stav otkriva obavezu da se osnov zapovesti ne tra i vi e u onome t o delo ini ubijenom, nego u onom t o delo ini bogu i samom izvriocu . Pogrea n je i nedostojan stav da sam ivot stoji iznad pravednog ivota , ak o ivot treba da zna i goli ivot a u tom znaenj u se on upotrebljava u navedenom razmatranju. Taj stav, meutim , sadr i jedn u veliku istinu ako postojanje (ili, bolje reeno , ivo t; dvostruko znaen je tih rei , analogno dvostrukom znaenj u re i mir, treba razloit i na osnovu njihovog odnosa na odgovaraju a dva podruj a ) oznaav a postojano agregatno stanje oveka ". Ako tim stavom ho e da se ka e da je nebi e oveka net o strasnije nego (bezuslovno: isto ) jo -nebi e pravednog oveka . Toj dvosmislenosti zahvaljuje navedeni stav za svoju prividnu tanos t. Bie oveka se nikako ne poklapa sa golim ljudskim ivotom, ne poklapa se sa njegovim golim ivoto m ba kao ni sa nekim drugim njegovim stanjem ili svojstvom, pa a k ni sa integritetom ovekov e telesne linosti . Ma koliko da je ovek net o sveto i neprikosnoveno (ili pak onaj ivot u njemu koji se, identian , nalazi u zemaljskom ivotu, smrt i i u produenj u ivot a kroz potomke), njegova stanja i njegov telesni ivot , koji drugi ljudi mogu povrediti, nisu ni sveti ni neprikosnoveni. Jer po em u bi se onda ivot sutinsk i razlikovao od ivota ivotinj a ili biljke? a k i kada bi biljke bile svete i neprikosnovene, one ne bi to mogle biti samo zbog svog golog i6 6

Kurt Hiller u jednom godinjaku Ziel-a.

PRILO G

KRITICI

SILE

77

vota, ne bi to mogle biti po njemu. Vredelo bi ispitati poreklo dogme o svetosti, neprikosnovenosti ivota . Moda je, ili, tanije , verovatno je da je skoranj a pojava, kao poslednja zabluda oslabljene zapadne tradicije, traiti sveca, kojeg je on a izgubila, u kosmiko j nedoku ivosti. (Staros t svih religioznih zapovesti protiv smrt i ovde nije nikakav protivdokaz, je r se u njihovoj osnovi nalaze drukij e misli od onih koje se nalaze u osnovi modern e teoreme.) Na kraj u treb a se zamisliti i nad injenico m da je ono t o se ovde smatr a svetim prema staro m mitskom miljenj u bilo igosa ni nosilac krivice: goli ivot. Kritika-sile jeste filosofija njene istorije. Filoso fija" te istorije zbog toga t o jedino ideja njenog ishoda omoguuj e kritik i, razlikuju i i odluuju i stav prem a njenim vremenskim podacima. Pogled koji je upue n samo na ono t o je najbli e moe , u najboljem sluaju , uoit i samo dijalektik e uspone i padove u oblicima sile kao zakonodavne i one koja odrav a pravo. Zakon toga kolebanja zasniva se na tome t o svaka sila koja odrav a pravo, suzbijanjem neprijateljskih suprotnih sila, tokom svog trajanja posredno samo slabi silu koja postavlja pravo, reprezentovanu u njoj (na neke takve simptome ukazali smo toko m ispitivanja). To traj e sve dotle dok neke nove ili ranije suzbijane sile ne pobede dosadanj u silu koja postavlja pravo i time zasnuju novo pravo, koje e one sa svoje strane dati . Na probijanju tog kruno g kretanja u stegama mitskih pravnih formi, na odstranjenju prava zajedno sa silama na koje je pravo upueno , kao t o su i one na njega, u krajnjoj liniji, dakle, drav ne vlasti, zasniva se novo istorijsko razdoblje. Ako je vlast mit a ovde-onde u sadanjic i ve razbijena, onda se to novo ne nalazi u tako nezamiljiv o dalekoj budunost i da bi zalaganje protiv prava samo po sebi bilo nepotrebno. Ali ako je sili i s one strane prava osigurano njeno postojanje kao is te neposredne sile, onda je time dokazano da je mogu no i revolucionarn o nasilje, na koji nai n je moguno , i da je revolucionarno nasilje ime za najvi u manifestaciju is te sile oveka . Za oveka , meutim , nije podjednako mo-

78

WALTER

BENJAMIN

gun o ni toliko hitno da odlu i o tom e kad je ist a sila u odreen o m sluaj u bila stvarna sila. Je r samo mitsku, a ne boansk u silu mo i emo kao takvu sa izvesno u shvatiti, osim ako nije re o izuzetnim dejstvima: o veku nije sama po sebi oigledn a snaga sile koja osloba a od greha. Ponovo ist oj boansk oj sili stoje na raspolaganju svi ve ni oblici koje je mi t ukrsti o sa pravom. Ona se mo e pojaviti isto tako u pravo m rat u ka o i u boansko m sudu gomile nad zloince m. Neprihvatljiva je, meuti m , svaka mitska sila, ona koja postavlja pravo i koju moem o nazvati upravljakom . Neprihvatljiva je i ona koja odrav a pravo, upravljana sila, koja joj slui . Boansk a sila, koja je obelej e i ig, nikada sredstvo svetog izvrenja , mo e se nazvati silom koja vlada.

ISTORIJSKO-FILOZOFSK E TEZ E

I Kao t o je poznato, tvrdi se da je postojao automat koji je na svaki potez ahist e odgovarao protivpotezom t o mu je osiguravao pobedu u partiji. Lutka u turskoj nonji , sa nargilama u ustima, sedela je pre d tablom na prostrano m stolu. Sistem ogledala stvarao je iluziju da je taj sto (sa svih strana ) providan. U stvari, u njemu je sedeo grbavi patuljak, koji je bio majstor u ahu , i pomo u uzica upravljao ruko m lutke. Moemo zamisliti t a bi u filozofiji bio panda n toj aparaturi . Uvek treb a da pobedi lutka koja se naziva istorijs ki materijalizam". Ona se bez po muk e mo e uhvatiti u kota c sa bilo kime, ukoliko najmi teologiju, koja je danas, kao t o znamo, mala i runa , pa se ionako ne sme pokazivati pre d svetom. II U najzanimljivije specifinos ti ljudske due" , ka e Lotze, spada , pored tolike samoivost i u pojedinanom , opt a nezavidljivost sadanjic e prem a budunosti" . Misao se svodi na to da je slika sre e kakvu gajimo potpuno obojena vremenom u koje nas je bacio tok nae g ivota . Sre a koju bi u nam a mogla probuditi zavist, postoji samo u vazduhu t o smo ga udisali zajedno sa

80

WALTER

BENJAMIN

ljudima s kojima bismo mogli razgovarati, sa ena ma koje bi na m 'se mogle predati. Drugim reima , u predstavi sre e neodvojivo provejava i predstav a o iskupljenju. Sa predstavom prolosti , koju istorija pretvara u svoj predmet , isti je sluaj . Prolos t sa sobom nosi vremenski indeks kojim se upuuj e na iskupljenje. Postoji tajni dogovor bivi h pokolenja sa nai m. Nas su oekival i na zemlji. Nama je, kao i svakom prethodno m pokolenju, dat a u nasle e izvesna slaba mesijanska snaga, na koju prolos t pola e pravo. Ne moem o lako iskupiti tu obavezu. Istorijski materijalista to zna. II I Hronia r koji nabraj a dogaaje , ne razlikuju i velike od malih, vodi time raun a o istini da nit a t o se nekada desilo ne treba da bude izgubljeno za istoriju. Dodue , tek iskupljenom oveanstv u potpuno pripada njegova prolost . To znai : tek iskupljeno oveanstv o mo e citirati svoju prolos t u svakom trenutku . Svaki njegov proivljen i trenuta k postaje citation l'ordre du jour* a taj dan je upravo dan poslednjeg suda. IV
Teite prvo za hranom i odeom, a onda e vam carstvo boje samo pripasti.
Hegel, 1807.

Klasna borba, koju istoria r kolova n na Marxu uvek ima u vidu, borb a je za sirove i materijalne stvari, bez kojih nema tananih i spiritualnih. Uprkos tome. ove poslednje su u klasnoj borb i drukij e prisutne od predstave o plenu t o pripad a pobediocu. One su u toj borbi iv e kao pouzdanje, ka o hrabrost , kao humor, kao lukavstvo, kao nepokolebljivost, i deluju na budunost . One e stalno svaku pobed u vlastodrac a staviti pod * Citiranje na dnevnom redu. Prim. prev.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

81

znak pitanja. Kao t o cvee okre e krunice suncu, tako prolos t te i, zahvaljuju i nekom skrivenom heliotropizmu, da se okrene onom suncu koje se ra a na nebu istorije. Tu najneupadljiviju od svih promen a mor a razumevati istorijski materijalista. V Istinska slika prolost i hitr o promie . Prolos t se mo e zadrat i sam o kao slika t o nepovratno i zakratko prosine u trenutk u ka d se mo e spoznati. Istin a na m ne e utei " te re i Gottfrieda Kellera oznaava ju u istorijskoj slici istorizma upravo on o mesto na kome je probija istorijski materijalizam. Je r posredi je nepovratna slika prolosti , slika t o pret i da nestane sa svakom sadanjo u koja sebe nije shvatila kao ono t o je u toj slici intendirano. Radosno poslanje, koje sa grozniavi m bilom objavljuje istoria r prolosti , dolazi iz usta koja, moda , ve u trenutk u u kome se otvaraju govore u prazninu. VI Istorijski artikulisati prolos t ne zna i spoznati je kakv a je, u stvari, bila". To zna i ovladati seanje m onako kako blesne u trenutk u opasnosti. Istorijskom materijalizmu je stalo do toga da zadr i sliku prolost i kakva se u trenutk u opasnosti iznenada javlja istorijskom subjektu. Opasnost podjednako pret i i postojanju tradicije i njenim primaocima. Za oboje ta je opasnost istovetna: postati oru e vladaju e klase. U svakoj epohi moram o pokuat i da nasle e ponovo preotmemo od konformizma, koji namerava da njime ovlada. Ta, Mesija ne dolazi samo ka o spasitelj ve i ka o pobednik Antihrista. Sposobno u da iz prolost i raspir i iskru nade obdaren je samo onaj istoria r koji je proe t sve u da ni mrtvi ne e biti sigurni pre d neprijateljem, ako pobedi. A taj neprijatelj nije prestao da pobeuje .

82

WALTER

BENJAMIN

VII
Setite se mraka i velike u ovoj dolini leleka.
Brecht: Prosjaka

zime
opera

Fustel de Coulanges preporuuj e istoriar u da sebi izbije iz glave sve t o zna o daljem tok u istorije ako ho e ponovo da doivi neku epohu. Ne mo e se bolje obeleit i postupa k sa kojim je prekinu o istorijski materijalizam. To je postupak uivljavanja . Njegovo je poreklo lenjost srca, acedia, koja nema hrabrost i da ovlada pravo m istorijskom slikom t o nama h zablesne. Srednjovekovni teolozi smatrali su je praosnovom tuge. Flaubert, koji ju je upoznao, pie : Pe u de gens devineron t combien il a fallu etr e triste pour ressusciter Carthage".* Priroda te tuge bi e jasnija ako postavimo pitanje u koga se to , u stvari, uivljav a istoria r koji pripad a kol i istorizma. Odgovor bez ustezanja glasi: u pobednika. Ali oni koji vladaju naslednici su svih nekadanji h pobednika. Zato uivljavanj e u pobednika uvek ide na ruk u vlastodrcima . Time je istorijskom materijalisti dosta reeno . Onaj koji je stalno pobeivao , sve do dan a dananjeg , kora a u trijumfalnom pohodu t o dananj e vlastodrc e vodi preko danas pobeenih . Kao t o je oduvek bilo uobiajeno , u trijumfalnom pohod u se nosi i plen. Taj plen se naziva kulturnim dobrima. Ona e u istorijskom materijalisti nai i na distanciranog posmatra a. Je r ono t o on vidi u kulturni m dobrima, to je za njega, bez izuzetka, takvog porekla da ne mo e o tome razmilja ti bez uasavanja . Ona ne zahvaljuju za svoje postojanje samo naporu genija koji su ih stvorili ve i bezimenom kuluku njihovih suvremenika. Nema dokument a kultur e koji istovremeno ne bi bio dokument varvarstva. I ka o t o on sa m nije sloboda n od varvarstva, to nije ni proces tradicije u kojem su ta dobra prelazila sa jedno g na drugog. Istorijski se materijalista zato, koliko god mu je to moguno , dis* Malo njih e shvatiti koliko je trebalo biti tuan da bi se oivela Kartagina. Prim. prev.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

83

tancira od tradicije. On smatr a svojim zadatkom da ide uz dlaku istoriji. VII I Tradicija ugnjetenih pouav a nas da je izuzet no stanje" u kome ivimo pravilo. Mi moram o do i do shvatanja istorije koje tome odgovara. Tada emo se suoit i sa zadatkom koji se sastoji u uvoenj u stvarnog izuzetnog stanja; i time e se poboljat i na poloa j u borbi protivu faizma , an s a faizm a je ne na poslednjem mest u u tom e t o ga protivnici doekuju u ime napretk a kao istorijske norme . uenj e zbog toga t o su stvari koje doivljava mo jo " mogu e u dvadesetom veku nije filozofsko. Ono se ne nalazi na poetk u saznanja, sem ukoliko to nije saznanje da je neodriv o shvatanje istorije iz kojeg to uenj e potie . IX
Krilo mi je spremno da vratio bih se rado, jer ako bih i ostao sve ne bih ba imao sree.
Gerhard Scholem: Pozdrav od

zalepra, vreme,
Angelusa

Klee ima sliku koja se zove Angelus Novus. Na njoj je prikazan ane o koji izgleda tak o kao da namerava da se udalji od neeg a i me je fasciniran. Oi su mu razrogaene , usta otvorena, a krila rairena . Tako mor a izgledati an eo istorije. Lice je okrenuo pro losti. Ono t o mi vidimo kao lanac dogaaja , on vidi kao jednu jedinu katastrofu t o neprekidno gomila ruevin e na ruevinam a i baca mu ih pre d noge. Rado bi se zaustavio, budio mrtv e i sastavljao ono t o je razbijeno. Ali iz raja duva tak o snan a oluja da mu je razapeta krila i an eo vi e ne mo e da ih sklopi. Ta oluja ga nezadriv o goni u budunost , kojoj okre e le a dok gomila ruevin a pre d njim rast e do neba . Ono t o nazivamo napretko m jeste ta oluja.

84 X

WALTER

BENJAMIN

Predmet i koje su manastirska pravila odreival a bratiji za meditaciju trebalo je da u njima izazovu mrnj u na svet i svetsko zbivanje. Tok misli koji ovde pratim o proiza ao je iz slin e namene. On namerava da u trenutk u kad politiar i u koje su se nadali protivnici faizma lee na zemlji i svoj poraz potvruj u izdajom vlastite stvari oslobodi politik o dete sveta iz mre a kojima su ga oni upleli. Razmatranje polazi od toga da su ogranien a vera u napreda k tih politiara , njihovo poverenje u svoju masovn u bazu " i, konano , njihovo servilno ukljuivanj e u apara t koji se ne mo e kontrolisati bile tri stran e iste stvari. Ono eli da predo i koliko na e uobiaje no miljenj e skupo staje predstava o istoriji koja izbegava svako drue nje sa onom koje se ti politiar i i dalje vrst o dre . XI Konformizam, koji je od poetk a bio odomae n u socijaldemokratiji, vrst o je prisuta n ne sam o u njenoj politiko j taktici ve i u njenim ekonomskim predstavama. On je uzrok kasnijeg sloma. Nit a nije nemak o radnitv o toliko korumpiral o koliko miljenj e da ono pliva sa strujom. Tehnik i razvoj bio je za njega pad reke po kojoj je smatralo da pliva. Odatle je bi o samo korak do iluzije da fabrik i rad, kome je tehni ki napredak ia o na ruku, predstavlja politik i in . Stari protestantski radni moral slavio je u sekularizovanom vidu kod nemaki h radnika svoje vaskrsenje. Gotski progra m ve nosi u sebi tragove te zbrke. On defini e ra d kao izvor svega bogatstva i sve kulture". Slute i zlo, Marx je na to odgovorio da ove k nema nikakve druge sopstvenosti osim svoje radn e snage, d a mor a biti ro b drugih ljudi koji su zagospodarili predmetni m uslovima rada".* Bez obzira na to, konfuzija se dalje ir i * Karl Marks Fridrih Engels: Izabrana dela u dva toma, Kultura III, Beograd 1950, str. 9.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

85

i uskoro zatim Josef Dietzgen izjavljuje: Ra d se naziva spasiteljem novog vremena. U . . . poboljanj u . . . rada . . . sastoji se bogatstvo koje sada mo e da izvr i ono t o dosada nijedan spasitelj nije izvrio" . To vulgarnomarksistik o shvatanje o tome t a je ra d ne zadra va se dugo na pitanju kakvo je dejstvo proizvoda rad a na radnike dok ne mogu njime raspolagati. Ono ho e da vidi samo napretke u osvajanju prirode, ne i nazadovanja drutva . Ispoljava ve tehnokratsk e crte, koje em o docnje sresti u faizmu . U te crte spada shvatanje prirode koje se zloslutno razlikuje od predmartovskih socijalistiki h utopija. Rad, kako se odsada razumeva, svodi se na iskoriavanj e prirode, koje se sa naivnim zadovoljstvom suprotstavlja izrabljivanju proletarijata. U poreenj u sa tom pozitivistiko m koncepcijom, matarij e koje su dale toliko materijala da se ismeva Fourier ispoljavaju svoj iznenauju e zdrav smisao. Prema Fourieru, trebalo je da valjan drutven i ra d ima slede e posledice: da etir i meseca osvetljavaju zemaljsku no , da se led povu e sa polova, da morska voda ne bud e vi e slana i da zveri stupe u slub u oveka . Sve to razjanjav a rad koji, veoma udaljen od iskoriavan ja prirode, jeste u stanju da iz prirode izvu e tvorevine koje kao potencijalne dremaju u njenom okrilju. Uz korumpiran o shvatanje o rad u stoji kao njegova dopuna priroda, koja je, kao t o se Dietzgen izraava, t u besplatno". XI I
Potrebna nam je istorija, ali potrebna nam je drukija od one to je potrebna razmaenom dokoliaru u vrtu znanja.
Nietzsche: O korisnosti i tetnosti istorije

Subjekt istorijskog saznanja jeste sama borbena, podjarmljena klasa. Kod Marxa se ona pojavljuje kao poslednja porobljena, kao osvetnik a klasa, koja delo osloboenj a privodi kraju u ime generacija potuenih . Ta svest, koja je na kratk o vreme u Spartakus u " jo jednom dol a do izraza, bila je odvajkada odbojna socijaldemokratiji. U toku tri decenije pol o joj je za ruko m da skoro izbri e ime Blanquija, iji je tuan i zvuk po-

86

WALTER

BENJAMIN

tresao prethod n o stolee . Zadovoljila se time da radniko j klasi dodeli ulogu oslobodioca budui h generacija. Time jo j je presekla ilu najbolje snage. Klasa se u toj kol i brzo oduil a kako od mrnj e tak o i od port vovanosti. Je r i jedn o i drugo hran i se slikom porobljenih predaka , ne idealom osloboeni h unuka . XII I
Naa stvar bie a narod svakim
Josef

svakim danom

danom pametniji.

jasnija,

Dietzgen:

Religija

socijaldemokratije

Socijaldemokratsku teoriju, a jo vie praksu, odreival a je predstava o napretk u koja se nije dral a stvarnosti, ve je imala dogmatske pretenzije. Napredak, kakav se ocrtavao u glavama socijaldemokrata, bio je, prvo, napredak samog oveanstv a (ne samo njegove sposobnosti i znanja) . Bio je, drugo, beskonaa n (odgovaraju i beskrajnoj perfektibilnosti oveanstva) . Smatra n je bio, tree , u sutin i nezadrivi m (kao napredak koji automatsk i ide pravo m ili spiralnom stazom) . Svaki od tih predikat a je kontroverzan, i svaki mo e biti povod za kritiku . Ali ona mora, ako do e do estok e borbe, za i u pozadinu svih tih predikata i upraviti se na net o t o im je zajedniko . Predstava o napretk u ljudskog roda u istoriji ne mo e se odvojiti od predstave o njenom tok u koji prolazi homogenim i praznim vremenom. Kritika predstave toga toka mor a uop t e biti temelj kritike predstav e o napretku .

XIV
Poreklo
Karl Kraus:

je
Rei u

cilj.
stihovima I

Istorija je predme t konstrukcij e ije mest o ne in i homogeno i prazno vreme, ve vreme ispunjeno sada njou" . Tako je za Robespierre a antik i Rim bio sa-

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

87

danjo u ispunjena prolost , koju je on istrgao iz kontinuiteta istorije. Francuska revolucija je smatrala sebe novim Rimom. Citirala je stari Rim isto onako kao t o mod a citira nekadanj i nai n odevanja. Moda ima njuh za aktuelnost, ma gde se ova kretala u es tar u prolosti . Ona je tigrov skok u prolost . Samo t o se on zbiva u areni u kojoj komanduje vladaju a klasa. Isti skok pod slobodnim nebom istorije jeste dijalektik i skok kakvim je Marx shvatio revoluciju. XV Svest o razbijanju istorijskog kontinuiteta svojstvena je revolucionarnim klasama u trenutk u njihovih akcija. Velika revolucija uvela je nov kalendar. Dan kojim kalendar poinj e fungira kao istorijski saima vremena. I u osnovi uzev i isti se dan uvek vra a u vidu praznika, to zna i dana seanja . Kalendari, dakle, ne raunaj u vreme ka o asovnici . Oni su spomenici jedne odreen e istorijske svesti od koje u Evropi ve sto godina izgleda da nema ni najblei h tragova. Jo u julskoj revoluciji odigrao se jeda n dogaa j u kome se ta svest ispoljila. Kad se spustilo ve e prvog dana borbe, na nekoliko mesta u Parizu, nezavisno ali istovremeno, pucalo se u asovnik e na tornjevima. Jedan svedok, koji za svoju pronicljivost, moda , treba da zahvali rimi, zapisao je tada :
Qui le croirait! on dit qu'irrites contre l'heure. De nouveaux Josues au pied de chaque tour, Tiraient sur les cadrans pour arreter le jour.

(Ko bi verovao? Pria se da su, ljuti na asove, Novi Isusi Navini* u podnoju svakog tornja Pucali na brojanike da zaustave dan.) * Isus Navin, prema Bibliji jevrejski voa posle Mojsija, koji je u jednoj bici naredio suncu da se zaustavi, kako bi do kraja izvojevao pobedu. Prim. prev.

88 XVI

WALTER

BENJAMIN

Istorijski materijalista ne mo e se odre i shvatanja sadanjic e koja nije prelaz, ve zastaje u vremenu i miruje. Je r to shvatanje upravo defini e sadanjos t u kojoj on za sebe pi e istoriju. Istorizam izla e ,,ve- nu " sliku prolosti , istorijski materijalista iskustvo sa prolou , koje je jedinstveno u svojoj vrsti. Preput a drugima da se istro e kod drolje be e jednom " u bordelu istorizma. Ostaje gospodar svojih snaga: dovoljno mueva n da razori kontinuitet istorije. XVII Istorizam, potpun o zakonito, posti e vrhunac u opto j istoriji. Od nje se materijalistik a istoriografija metodski odvaja mod a jasnije nego i od jedne druge. Ona prva nema teorijsku armaturu . Njen postupak je aditivan; prikuplja masu injenic a da bi ispunila homogeno i prazno vreme. U temelju marksistik e istoriografije, meutim , nalazi se jeda n konstruktivan princip. U mi ljenje ne spada samo kretanj e misli, ve, isto tako, njihovo mirovanje. Tamo gde se miljenj e u konstelaciji zasieno j napetostima iznenada zaustavlja, zadaje konstelaciji ok, usled kojeg se ono kristali e kao monada. Istorijski materijalista prilazi istorijskom predmet u jedino tamo gde se on pre d njim pojavljuje kao monada. U toj strukturi vidi znamenje mesijanskog mirovanja zbivanja, drukij e reen o, revolucionarne ans e u borbi za podjarmljenu prolost . Posmatr a je da bi, razarajui , izbacio odreen u epohu iz homogenog tok a istorije, te tako izbaouje odreen i ivo t iz epohe, tak o odreen o delo iz ivotno g dela. Rezultat njegovog postupka sastoji se u tome t o je sauvan o i ukinuto u delu ivotno delo, u ivotnom e delu epoha, i u epohi celokupan istorijski tok. Hranljivi plod istorijski shvaeno g ima u svojoj jezgri vreme kao dragoceno ali neukusno seme.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

89

XVII I Ubogi h pet milenija hom o sapiensa", ka e jedan noviji biolog, predstavljaju , u odnosu na istoriju organskog ivot a na zemlji, otprilike dve sekunde na kraju dana od dvadeset etir i asa . A istorija civilizovanog oveanstv a bi po to m merilu ispunila petinu poslednje sekunde poslednjeg asa" . Sadanjica , koja kao mesijanski model u ogromnoj abrevijaturi obuhvata istoriju celog oveanstva , u dlaku se poklapa sa figurom koja ini istoriju oveanstv a u univerzumu. A Istorizam se zadovoljava uspostavljanjem kauzalnog neksusa razliiti h momenat a istorije. Ali nijedno stanje stvari nije kao uzrok samim tim ve i istorijsko. Postalo je to docnije, zahvaljuju i dogaaji ma koji od njega mogu biti udaljeni milenijumima. Istoria r koji odatle polazi prestaje da sled zbivanja propu t a kroz prst e kao brojanice. On uoav a konstelaciju u koju je stupila njegova epoha sa nekom sasvim odreeno m ranijom. Zasniva tako shvatanje sada prisutnog vremena kao sadanjosti " u kojoj se nalaze deli i mesijanske sadanjosti . B Sigurno je da proroci koji su ispitivali t a vreme krije u sebi nisu vreme doivljaval i ni ka o homogeno ni kao prazno. Ko to ima u vidu mod a e shvatiti kako je u seanj u doivlje na prolost : naime, isto tako. Kao t o je poznato, Jevrejima je bilo zabranjeno da istrauj u budunost . Tora i molitva pouaval i su ih, naprotiv, da se seaju . To im je liil o ar i budunost , kojoj su podlegli Oni t o tra e obavetenj e od proroka. Ali zato za Jevreje budunos t ipak nije postala homogeno i prazno vreme. Jer je u njoj svaka sekunda bila mala kapija kroz koju je mogao u i Mesija.

90

WALTER

BENJAMIN

TEOLOKO-POLITIKI FRAGMENT Tek sam Mesija zavrav a sve istorijsko zbivanje i to u to m smislu t o odnos istorijskog zbivanja prem a samom mesijanstvu tek oslobaa , zavrav a, stvara. Zato nit a t o je istorijsko ne mo e samo od sebe hteti da se odnosi na mesijansko. Zato carstvo boij e nije svrha istorijske dinamike; ono ne mo e biti postavljeno kao cilj. Istorijski gledano, ono nije cilj ve kraj . Zato se poredak profanog ne mo e izgraditi na ideji carstva boje g, zato teokratija nema politiki , ve samo religiozan smisao. (Najve a je zasluga Blochovog Duha utopije t o je najodlunij e negirao politik i znaa j teokratije.) Poredak profanog treb a da se izgradi na ideji sree . Odnos toga poretka prem a mesijanstvu jedna je od bitnih pouni h stvari filozofije istorije. Ona uslovljava mistik o shvatanje istorije, ij i se problem da izloiti jednom slikom. Ako jedan pravac strelice obeleav a cilj ka kome deluje dinamika profanog, a drugi mesijanski intenzitet, onda, dodue , traenj e sre e slobodnog oveanstv a tei da se udalji od tog mesijanskog pravca, ali kao t o neka sila svojom putanjom mo e potpomo i drugu na suprotno j putanji, tako i profani poredak profanog mo e potpomo i dolazak mesijanskog carstva. Dakle, profanost, dodue , nije kategorija carstva, ali je kategorija, i to jedna od najpreciznijih, njegovog najtie g pribliavanja . Je r u sre i sve zemaljsko te i svome nestanku, ali sam o u sre i mu je suen o da na e svoj nestanak. Dok neposredni mesijanski intenzitet srca, du e pojedinca, prolazi kroz nesreu , kao patnja. Duhovnoj restituti o in integrum, koja vodi besmrtnosti , odgovara svetovna, koj a vodi venos t nestanka, i ritam te ven o prolazne, u svom totalitetu prolazne, u svom prostornom, ali i vremenskom totalitetu prolazne svetovne restitucije, taj rita m mesijanske prirode, jest e srea . Jer prirod a je mesijanska po svojoj veno j i totalnoj prolaznosti. Teit i njoj, ak i za one stupnjeve ovek a koji su priroda, zadata k je svetske politike, ij i metod treba da se zove nihilizam.

I Z PODNEVNI H SENK I

TAJNI ZNAK Prepriavaj u se ove Schulerove rei : U svakom saznanju, govorio je, mora o bi biti sadra n tru n apsurdnosti, kao t o zapaa mo da antik e ar e na ilimim a ili ornamentalni frizovi uvek negde pomalo odstupaju od svoje jednolinost i. Drugim reima : nije presudn o kretanje od saznanja do saznanja, ve neka tanun a naprslina u svakom pojedinano m saznanju. Ona je neprimetan znak autentinosti , koji ih razlikuje od svake serijske robe t o se proizvodi po ablonu . DRVO I JEZIK Popeo sa m se uz obronak i legao pod drvo. Bila je to topola ili jova. Zat o nisam zapamtio vrstu? Zato to je, dok sam gledao u kronj u i prati o njeno kretanje, drvo u meni iznenada tako uzbudilo jezik da su, u mojoj prisutnosti, jezik i drvo jo jednom obavili svoju drevnu svadbu. Grane, a sa njima i kruna, ljuljale su se razmiljaju i ili su se savijale odbijajui ; grane su ispoljavale sklonost ili nadmenost; li e se protivilo iznenadnom udar u vetra, jeil o se od njega ili mu izlazilo u susret; deblo je bilo dobro ukorenjeno; a listovi su senil i jeda n drugi. Blag vetar je zasvirao svadbenu muziku i uskoro je celim svetom razneo brzo poniklu decu ove lonice , kao govor u slikama

92 PODNEVNE SENKE

WALTER

BENJAMIN

Kad se priblia va podne, senke postaju samo jo crne i ot r e ivice du reke stvari, i spremne su da se povuku u svoju jazbinu, u svoju tajnu, tiho, neoek ivano. Tada je u svojoj zbijenoj, napetoj puno i doa o a s Zaratustre, mislioca u podnev u ivota " u letnj oj bati " . Je r saznanje, kao sunce u zenitu, okruuj e stvari najstroi m obrisom.

PISAC KAO PROIZVOA*

Il s'agit de gagner les intellectuels a la classe ouvriere, en leur faisant prendre conscience de l'identite de leurs demarches spirituelles et de leurs Conditions de producteur.
Ramon Fernande z

(Stvar je u tome da se intelektualci pridobiju za radnik u klasu, time to e postati svesni istovetnosti svog duhovnog rada i svog poloaj a kao proizvoaa.) Vi se seat e kako Platon u projekt u svoje drav e postup a sa knjievnicim a. U interesu zajednice uskrauj e im pravo da u njoj borave. On je imao visoku predstavu o mo i pesnitva . Ali on ga je smatra o tet nim, suvini m u savrenoj zajednici, podvlaimo . Od tad a pitanje prava na postojanje pesnika nije bilo est o postavljano sa takvim naglaskom. Ali danas se postavlja. Ono se, svakako, retk o postavlja u ovakvom obliku. Ali svima vama ovo pitanje je vie ili manje blisko kao pitanje o nezavisnosti pesnika, o slobodi da pi e ba ono t o eli. Vi niste skloni da mu priznate tu nezavisnost. Smatrat e da ga dananj a drutven a situacija primorava da se odlu i u ij u e slub u staviti svoju delatnost. Pisac zabavne buroask e knjievnost i ne prihvata ovu alternativu. Vi mu dokazujete da on, ne priz* Predavanje odrano u Institutu za prouavanj e faizma u Parizu 27. IV 1934.

96

WALTER

BENJAMIN

naju i to, rad i u slub i odreeni h klasnih interesa. Tip naprednijeg pisca prihvata ovu alternativu. On se odluuj e na osnovu klasne borbe, stavljaju i se na stran u proletarijata. I to onda zna i kraj njegove nezavisnosti. On usmerav a svoju delatnost prem a onome t o je proletarijatu korisno u klasnoj borbi. Obin o se ka e da se on pridra v a odreen e tendencije. Et o kljun e re i oko koje se ve du e vremena vodi diskusija vam a dobr o poznata. Zato znate, takoe , kako se jalovo vodila. Ona, naime, nije otil a dalje od onog dosadnog: s jedn e stran e s druge strane: s jedne strane treb a zahtevati od pesnika pravilnu tendenciju, s druge strane opravdano je oekivat i od toga dela kvalitet. Ova e formula, naravno, biti sve dotle nezadovoljavaju a dok ne shvatimo kakva veza zapravo postoji izme u oba ta inioca , tendencije i kvaliteta. Naravno, mogu no je dekreto m proglasiti kakva treba da bud e ta veza. Moemo izjaviti: delu koje ispoljava pravilnu tendenciju nisu potrebni drugi kvaliteti. Isto tak o moem o proglasiti: delo koje ispoljava pravilnu tendenciju treba nun o da poka e i sve ostale kvalitete. Ova druga formulacija nije nezanimljiva, tavie : ona je tana . Ja je prihvatam . Ali, prihvataju i je, odbijam da je dekretiram . Ovo tvrenj e treb a dokazati. I upravo u pokuaj u ovog dokazivanja molim za va u panju . To je, mod a et e primetiti, veoma posebna, ak daleka tema. I vi hoet e takvim dokazivanjem da unapredite ispitivanje faizma ? To je doista moja namera. Jer mo i u , nada m se, da vam pokae m kako je pojam tendencije, u svom saeto m obliku kakav se naje e javlja u uprav o navedenoj diskusiji, potpun o neprikladan instrument za politi ku knjievn u kritiku. Hte o bih vam pokazati da tendencija nekog dela mo e politik i biti dobra samo ak o je i u knjievno m pogledu dobra . To znai da politik i ispravna tendencija ukljuuj e u sebe knjievn u tendenciju. I, da to odma h dodamo : ova knjievn a tendencija, sadran a implicitno ili eksplicitno u svakoj pravilnoj politiko j tendenciji, jeste ono t o obezbeuj e kvalitet dela. Zato, dakle, pravilna politik a tendencija nekog dela ukljuuj e u sebe njegov

PISAC

KAO

PROIZVOA

97

knjievn i kvalitet, je r ukljuuj e u sebe njegovu knjievnu tendenciju. Ova tvrdnja, nada m se da vam to mogu obeati , posta e uskoro jasnija. Dozvolite mi da za trenuta k primetim da sam mogao izabrati i neku drugu polaznu tak u za svoja razmatranja. Poa o sam od jalove diskusije koja se ti e odnosa izme u tendencije i knjievnog kvaliteta. Mogao sa m po i od jedne jo starije, ali ne manje jalove diskusije: kakav je odnos izme u oblika i sadrine , posebno u politiko j literaturi. Ovo postavljanje pitanja je na zlom glasu; s pravom. Smatr a se kolski m primero m za nedijalektik o, ablonsk o pristupanje knjievni m odnosima. Dobro. Ali kako sada izgleda dijalektik i nai n tretiranja ovog istog pitanja? Dijalektik o tretiranje ovog pitanja i tako dolazim na sam predme t ne mo e uopt e nit a posti i ako polazi od fiksirane i izdvojene stvari: dela, romana, knjige. Ono mor a ovu stvar ukljuit i u iv dru tveni kontekst. Vi s pravom izjavljujete da je to pokuan o mnogo i mnogo put a u krugu nai h prijatelja. Svakako. Ali ine i to, ljudi su est o odmah pokretali velika pitanja, zato su i est o zalazili u neodreen a razmiljanja . Drutven i odnosi su, kao t o znamo, uslovljeni proizvodnim odnosima. I kad je materijalisti ka kritika pristupala nekom delu, obin o se pitala kakav je stav toga dela prem a drutveni m proizvodnim odnosima date epohe. To je van o pitanje. Ali i veoma teko . Odgovor na njega nije uvek nedvosmislen. Hteo bih sada da vam predloi m jedno bli e pitanje. Pitanje koje je net o skromnije, manje ambiciozno, ali za koje, in i mi se, postoji vi e izgleda za valjan odgovor. Naime, umesto da se pitamo: kakav je stav nekog dela prem a proizvodnim odnosima odreen e epohe? da li ih odobrava, da li je reakcionarno ili namerava da ih menja, da li je revolucionarno? umest o toga pitanja, ili u svakom sluaj u pre njega, hteo bih vam predloit i jedno drugo pitanje. Dakle, pr e nego t o se upitam: kakav je stav knjievno g dela prema proizvodnim odnosima epohe, hteo bih da pitam : kakav je njegov poloa j u samim tim odnosima? Ovo pitanje se neposredno ti e

98

WALTER

BENJAMIN

funkcije koju delo ima u okviru knjievn ih proizvodnih odnosa odreeno g vremena. Drugim reima , ono se neposredno ti e knjievne tehnike dela. Pojmom tehnika imenovao sa m onaj poja m koji knjievn e proizvode in i pristupani m neposrednoj drutvenoj , dakle materijalistik oj analizi. Pojam tehnike istovremeno predstavlja dijalektik u polaznu tak u sa koje se mo e prevazi i jalovo suprotstavljanje oblika i sadrine . Osim toga, ovaj pojam tehnike pokazuje na m kako treb a pravilno odrediti odnos izme u tendencije i kvaliteta -r- o em u sm o se u poetk u zapitali. Ako smo, dakle, prethodn o mogli izjaviti da pravilna politik a tendencija dela ukljuu je njegov knjievn i kvalitet, zato t o ukljuu je knjievn u tendenciju, preciziramo sada da se ta knjiev na tendencija mo e sastojati u napredovanju ili nazadovanju knjievn e tehnike. Svakako u odgovoriti vae m oekivanj u ako ovde, samo prividno bez prelaza, uskoi m u sasvim konkretn e knjievn e prilike. Ruske. Hteo bih da skrenem va u panj u na Sergeja Tretjakova* i na tip operativnog " pisca, kakav je on definisao i otelovio. Taj operativan " pisac pru a najoiglednij i prime r funkcionalne zavisnosti u kojoj se uvek i u svim sluajevima nalaze pravilna politik a tendencija i napredn a knjiev na tehnika. Dodue , to je sam o jeda n primer . Uzdrava m se od toga da dam druge. Tretjakov razlikuje pisca koji je operativan od onoga koji informie . Njegov zadatak nije da izvetava , nega da se bori, nije da igra ulogu posmatra a, nego da se aktivno uplie . On precizira ovaj zadatak podacima koje daje o svojoj delatnosti. Kada je, 1928. godine, u vrem e potpun e kolektivizacije poljoprivrede, bila proglaen a parola: Knjievnic i u * Sergej Mihajlovi Tretjakov (roe n 1892, streljan 1939 rtva nezakonitih represija) bio je saradnik Socijalistike zemljoradnje (Socialistieskoe zemledetie) i ob-

javio nekoliko knjiga o kolhoznom selu: Izazov (1930), Mesec u selu (1931), Hiljadu jedan trudodan (1934). Prim, prev.

PISAC KAO PROIZVOA

99

kolhoze!" Tretjakov je otputovao u kolhoz Komunisti ki svetionik" i u toku dva du a boravka prihvatio se sledei h poslova: sazivanja masovnih mitinga, prikupljanja sredstava za kupovinu traktor a na kredit, ubeivanj a inokosnih seljaka da treb a da u u u kolhoz, nadzora nad itaonicama , stvaranja zidnih i ureivanj a kolhoznih novina, slanja izveta ja moskovskim dnevnicima, uvoe nja radija i putujui h bioskopa itd. Ne udim o se t o je knjiga Gospodari polja, koju je Tretjakov , napisao posle ovog boravka, imala kako se tvrdi znatnog uticaja na dalje razvijanje kolektivnih gazdinstava. Vi moet e ceniti Tretjakova a, moda , ipak smatrat i da njegov prime r u ovom kontekstu ne dokazuje bogzna ta . Zadaci kojima se tamo podredio, mod a et e primetiti, zadaci su novinara ili propagandiste; sve to nema mnogo zajedniko g sa knjievnou . Ipa k sam namerno izabrao prime r Tretjakova da vam pokae m od kakvog iroko g horizonta treba po i da bi se, s obzirom na tehnik e datosti nae g dananje g poloaja , preispitale predstave o knjievni m oblicima ili rodovima, kako bi se na kraj u dol o do onih izraajni h oblika koji predstavljaju polaznu tak u za dananj e knjievn e energije. U prolost i nije uvek bilo romana, niti e oni uvek biti potrebni ; nije uvek bilo tragedija, velikih epova; nisu uvek oblici komentara, prevoda, i a k takozvanog falsifikata bili varijante na ivici knjievnosti , nego su imali svoje mesto ne samo u filosofskoj ve i umetniko j knjievnost i Arabije ili Kine. Retorika nije uvek bila beznaajn a forma, nego je, u antici, udarila pea t velikim oblastima knjievnosti . Sve to navodim da biste se srodili sa milj u da se nalazimo u sredit u jednog mono g procesa pretapanj a knjiev nih oblika, takvog procesa u kome bi mnoge suprotnosti, u iji m okvirima smo se navikli da mislimo, mogle izgubiti svoju snagu. Dozvolite mi da iznesem jeda n pri me r jalovosti tih suprotstavljanja a u prilog procesu njihovog dijalektik og prevazilaenja . Opet em o na i Tretjakova. Ovaj primer, naime, govori o novinama.

100

WALTER

BENJAMIN

U na o j knjievnosti" , pi e jeda n auto r levice*, ,,izvesne su suprotnosti, koje su se uzajamno oploaval e u sreniji m vremenima, postale nerazreiv e antinomije. Tako nauk a i lepa knjievnost , kritik a i proizvodnja, obrazovanje i politika idu razliiti m pravcima, bez uzajamnog odnosa i bez ikakvog reda. Pozornica ove knjievne zbrke jesu novine. One sadr e grau " koja se opire svakom obliku organizacije osim onome koji im name e nestrpljenje itaoca . I to nestrpljenje nije samo nestrpljenje politia ra koji oekuj e informaciju ili nestrpljenje pekulant a koji oekuj e neki nagovetaj , ve iza svega toga tinja nestrpljenje onoga koji se ose a iskljue n i koji veruje kako ima prava da sam do e do re i s sopstvenim interesima. injenic u da itaoc a nit a toliko ne vezuje za njegove novine kao ovo pohlepno nestrpljenje koje svakodnevno tra i novu hranu , iskoristila su ve odavno urednitva , time t o su stalno otvarala sve vie rubrik a za njegova pitanja, miljenja , proteste. Sa proizvoljnom asimilacijom injenic a ide, dakle, korak u korak, i proizvoljna asimilacija italaca , kojima se in i da su, dok dlanom o dlan, proizvedeni za saradnike. Ali u tom e se krije jedan dijalektik i moment : propadanje literatur e u buroasko j tamp i pojavljuje se kao formula njene obnove u sovjetsko*ruskoj . Time, naime, t o literatur a dobija u irin i ono t o gubi u dubini, poinj e u sovjetskoj tam p i da nestaje razlikovanje pisca od publike, koje buroask a tampa odrav a na konvencionalan nain . Jer itala c je u svako doba spreman da postan e onaj koji pie , naime onaj koji opisuje, pa i onaj koji propisuje. Kao stru njaku, ak i ako nema nek e specijalnosti, ve je to samo prema mest u koje zauzima otvara mu se pristup me u autore. Sam ra d progovara. I prikazivanje rad a rej u predstavlja deo potrebno g znanja za njegovo obavljanje. Knjievna kompetencija ne zasniva se vie na specijalizovanom, ve na politehnik om obrazovanju i tako postaje zajednik o dobro . Jednom rei , literarizovanje ivotni h odnosa prevazilazi ina e nerazreiv e * To je Benjamin. Up.: Schriften, knj. I, Frankfurt a.M. 1955, str. 384. Prim. prev.

PISAC

KAO

PROIZVOA

101

antinomije, i pozornica bezobzirnog poniavanj a re i hoem o da kaem o novine u isti ma h je pozornica na kojoj se priprem a spaavanj e rei" . Nadam se da sam vam ovim pokazao kako prikazivanje pisca kao proizvoa a mor a da uzme u obzir i tampu . Jer po tampi , sovjetskoj tamp i u svakom sluaju, vidimo da ogroman proces pretapanj a o kome sam malopre govorio prevazilazi ne samo konvencionalno odvajanje me u rodovima, izme u pisca i pesnika, izme u istraiva a i popularizatora, ve da a k podvrgava reviziji odvajanje pisca od itaoca . Za ovaj proces je tam p a najmerodavnija instanca i zato svako posmatranje pisca kao proizvoa a mor a obuhvatiti i nju. Ali ono se ne mo e tu i zaustaviti. Jer novine jo ne predstavljaju u Zapadnoj Evropi podesan proizvodni instrument u rukam a pisaca. One jo pripadaju kapitalu. Pa pot o na jednoj strani novine, tehnik i govorei , predstavljaju najvanij i knjievn i poloaj , dok se ovaj poloaj , na drugoj strani, nalazi u rukam a protivnika, ne moem o se udi ti t o piev o uvian je njegove drutven e uslovljenosti, njegovih tehniki h sredstava i njegovog politiko g zadatka sukobljava sa ogromnim te koama . U presudn e dogaaj e poslednje decenije u Nemako j moem o ubrojati injenic u da je pod pritiskom ekonomskih odnosa znatan deo njenih produktivnih glava po svom nastrojenju prevalio pu t revolucionarnog razvitka, a da istovremeno nije bio sposoban da stvarno revolucionarno promisli o sopstvenom radu, o njegovom odnosu prem a sredstvima proizvodnje, o njegovoj tehnici. Govorim, kao t o vidite, o takozvanoj levoj inteligenciji, i prito m u se ograniit i na levu graansku . U Nemako j su od ove leve inteligencije potekli najva niji politiko -knjievn i pokret i poslednje decenije. Izdvajam dva me u njima, aktivizam i nov u stvarnost", da na njihovom primer u pokae m kak o politik a tendencija, ma koliko izgledala revolucionarna, deluje sve dotle kontrarevolucionarno do k pisac samo prem a svom ubeenju , ali ne i kao proizvoa , ose a svoju solidarnos t sa proletarijatom.

102

WALTER

BENJAMIN

Parola u kojoj se rezimiraju zahtevi aktivizma glasi logokratija" , t o zna i vladavina duha. Rad o se to prevodi ka o vladavina duhovnih ljudi. Pojam duhovnog se stvarno nametnu o u taboru leve inteligencije i on vlada njihovim politiki m manifestima od Heinricha Manna do Dblina.* Bez teko a se mo e primetit i da je ovaj pojam stvoren bez ikakvog obaziranja na mesto inteligencije u proizvodnom procesu. Hiller**, teoretia r aktivizma, ni sam ne eli da smatr a duhove pripad nicima odreeni h profesionalnih grana", ve predstav nicima odreeno g karakteroloko g tipa". Ovaj karakterolok i tip nalazi se kao takav, naravno, izme u klasa. On obuhvata proizvoljan bro j privatnih egzistencija, ne pruaju i ni najmanji oslonac za njihovo organizovanje. Kad Hiller formuli e svoje odricanje od partijskih voa , ipak im net o priznaje: oni mogu ,,u vani m stvarim a vie z n a t i . . . , govoriti razumljivije narod u . . . , hrabrije se tui " nego on, ali za jednu stvar je siguran: naime, da oni slabij e misle". Verovatno, ali t a to vredi kad politik i nije presudn o privatno miljenje , ve je to, kako se Brecht jedno m izrazio, vetin a da se mi ljenjem unosimo u glave drugih ljudi.*** Aktivizam se poduhvatio toga da zameni materijalisti ku dijalektiku kategorijom zdravog ljudskog razuma koja se ne mo e klasno definisati. Njegovi duhovi predstavljaju, u najboljem sluaju, stale . Drugim reima : ovakav princip stvaranja kolektiva po sebi je reakcionaran; zato nije nimalo udn o t o taj kolektiv nikada nije mogao delovati revolucionarno. Posledice nesreno g principa takvog stvaranja kolektiva jo se oseaju . To se moglo lepo videti kad a se * Alfred Dblin (18781957) istaknuti nemaki prozni pisac v Prim. prev. ** Kurt Hiller (1885) kulturno-politiki publicista i pamfletista. Prim. prev. *** Umesto sledee reenic e nalazila se u rukopisu prvobitno druga, docnije precrtana: Ili da kaemo sa Trockim: Kad prosveeni pacifisti pokuavaj u ukinuti rat racionalistikim argumentima, deluju jednostavno smeno. Ali kad naoruane mase pon u isticati argumente razuma protiv rata, onda to predstavlja kraj rata."

PISAC

KAO

PROIZVO A

103

pr e tr i godine pojavio Dblinov spis Znati i izmenitil (Wissen und verndern!). Znamo da je ovaj napis bio objavljen kao odgovor jednom mladom ovek u Dublin ga naziva gospodin Hocke koji se bio obrati o uveno m piscu pitanjem : t a da se radi? " Dblin ga poziva da pri e stvari socijalizma, ali pod sumnjivim okolnostima. Socijalizam, to je prem a Dblinu: Slobo da, spontano udruivanj e ljudi, odbacivanje svakog pritiska, pobun a protiv nepravde i tlaenja , ovenost , tolerancija, miroljubivost". Ma kako s tim stajalo: u svakom sluaju , on polaze i od takvog socijalizma stvara front protiv teorije i praks e radikalnog radniko g pokreta. N e moe" , sudi Dblin, n i iz jedne stvari proizai net o t o se ve u njoj ne nalazi iz zakrvljene klasne borbe mo e proiza i pravinost , ali ne socijalizam". Vi, potovan i gospodine", tako formuli e Dblin preporuk u koju iz ovih i drugih razloga daje gospodinu Hockeu, ne moet e u praks i ostvariti svoje naeln o odobravanje borbe (proletarijata) , na taj nai n t o et e se svrstati u proleterski front. Morate se zadovoljiti uzbueni m i ogoreni m saglaavanje m sa tom borbom, ali poznato Vam je i ovo: ako init e togo d vie , jedan neuporedivo vani ji poloa j osta e nezau zet. . . prakomunistik i poloa j ljudske individualne slobode, spontane solidarnosti i saveza l j u d i . . . Ovaj poloa j, potovan i gospodine, jeste jedini koji vam pripada" . Ovde je skoro opipljivo kuda vodi ta koncepcija duhovnog ovek a" kao tipa definisanog prem a njegovim miljenjima, raspoloenji ma ili sposobnostima, ali ne prem a njegovom mest u u procesu proizvodnje. On treba, kako ka e Dblin, da na e svoje mesto pored proletarijata. Ali kakvo je to mesto? Mesto pokrovitelja, ideoloko g mecene. Nemogu e mesto. I tak o se vraam o tezi istaknutoj u poetku : mest o intelektualca u klasnoj borbi mo e se utvrditi ili bolje izabrati samo na osnovu njegovog poloaj a u procesu proizvodnje. Za promenu oblika proizvodnje i instrumenata proizvodnje u smislu napredn e inteligencije napredne, pa stoga zainteresovane za osloboenj e proizvodnih sredstava, stoga korisne u klasnoj borb i Brech t je

104

WALTER

BENJAMIN

stvorio termi n promen a funkcije (Umfunktionierung). On je prv i postavio intelektualcima dalekosea n zahtev: da snabdevaju i aparat proizvodnje istovremeno i menjaju taj apara t koliko im je to moguno , u smislu socijalizma. Objavljivanj e Ogleda (Versuche)," tak o izjavljuje auto r u uvodu za istoimeni niz tekstova, dolaz i u trenutk u ka d izvesni radovi ne treb a vi e da bud u toliko individualni doivljaj i (da imaju karakte r dela), ve vi e orijentisani na korienj e (transformaciju) odreeni h instituta i institucija". Nije poeljn a duhovna obnova, kako su je faist i proklamovali, ve se predla u tehnik e novine. Na ove novine jo u se vratiti. Ovde bih se zadovoljio upuivanje m na presudn u razliku izme u obino g snabdevanja proizvodnog aparat a i njegovog menjanja. I hteo bi h na poetk u svojih izlaganja o novo j stvarnosti" da postavim tezu prem a kojoj snabdevati aparat, ne menjaju i ga u mogu noj meri predstavlja krajnje sporan postupak, ak i onda kad izgleda da je gra a kojom se ovaj apara t snabdeva revolucionarne prirode . Nalazimo se, naime, suoen i sa injenico m koju je protekla decenija u Nemako j obilato dokazivala da buroask i apara t proizvodnje i publikovanja mo e asimilovati zapanjuju e gomile revolucionarnih tema, pa ih a k i propagirati, a da time ozbiljno ne stavi po d znak pitanja svoje postojanje i postojanje klase koja ga poseduje. To u svakom sluaj u ostaje tan o sve dok ga snabdevaju rutineri, makar to bili i revolucionarni rutineri. Ja, meutim , definie m rutiner a kao ove ka koji se nael no odri e toga da, unose i poboljanja , otu i od vladaju e klase proizvodni aparat u korist socijalizma. I tvrdim dalje da znatan deo takozvane leve knjievnost i nije imao nikakvu drugu drutve n u funkciju sem da iz politik e situacije izvla i stalno nove efekte kako bi zabavio publiku. Time sa m stigao do nov e stvarnosti". Ona je uvela u mod u reportau . Postavimo pitanje kome je ta tehnika koristila? Radi oiglednost i stavljam u prvi plan fotografsku formu reportae . To t o za nju va i treba preneti i na knjievn u formu. I jedna i drug a zahvaljuju svoj izvan-

PISAC

KAO

PROIZVOA

105

redan polet tehnici publikovanja: radiju i ilustrovanoj tampi . Setimo se dadaizma. Revolucionarna snaga dadaizma sastojala se u tome t o je ispitivao autentinos t umetnosti. Mrtve prirod e su sastavljene od ulaznica, kalema za konac, opuak a povezanih sa slikarskim elementima. Sve se to skupa stavljalo u okvir. I tim e se pokazivalo publici: vidite va ra m za sliku razbija vreme; najmanji autentin i deli svakodnevnog ivota govori vi e od slikarstva, kao t o krvav otisak prst a ubice na stranici knjige govori vi e od teksta . Od ovih revolucionarnih sadrin a mnogo t a je prel o u fotomontau . Treba samo da pomislite na radove Johna Heartfielda,* ij a je tehnika od omota knjige stvorila politik o orue . Ali sada dalje pratit e pu t fotografije. t a vidite? Ona postaje sve iznijansiranija, sve modernija, i rezultat je takav da ona vie ne mo e prikazati nijednu najamnu kuerin u ili gomilu sme a a da ih ne ulepa . Da i ne pominjemo njenu nesposobnost da o nekoj bran i ili fabrici kablova ka e net o drugo sem ovoga: svet je lep. Svet je lep (Die Welt ist schn) naslov je poznate slikovnice Renger-Patscha, u kojoj vidimo fotografiju no ve stvarnosti" na vrhuncu. Njoj je, naime, pol o za ruko m da a k i bedu, shvataju i je na pomodan i tehni ki usavre n nain , uin i predmeto m uivanja . Je r dok je ekonomska funkcija fotografije u tome da pomodnom prerado m donosi masam a sadrin e ranije iskljuen e iz njihove konzumacije prolee , istaknute ljude, stran e zemlje jedna od njenih politiki h funkcija je u tome da se svet, takav kakav jeste, iznutra drugim recima: pomodno obnovi. Ovde imamo drastia n prime r za znaen je rei : snabdevati proizvodni apara t ne menjaju i ga. Menjati ga znail o bi: ponovo sruit i jednu od onih ograda, savladati jedn u od onih suprotnost i koje sputavaju proizvodnju intelektualaca. U ovom sluaj u ogradu iz* John Heartfield (18911968) poznati nemaki ilustrator, majstor plakata, scenograf i izdava. Tehnikom njegovih kolaa koristilo se za omote knjiga predratno izdavako preduzee NOLIT. Prim. prev.

106

WALTER

BENJAMIN

me u tekst a i slike. Ono t o treba trait i od fotografa jeste sposobnost da svoj snimak proprat i natpisom koji ga spaav a od pomodne otrcanosti i pridaje mu revolucionarnu upotrebn u vrednost. Ali ovaj zahtev najizriitij e em o postaviti u trenutk u kad mi, knjievnici , ponem o fotografisati. I u ovom sluaj u je, dakle, za pisca kao proizvoa a tehni ki napreda k temelj njegovog politiko g napretka . Drugim recima: tek prevladavanje onih kompetencija u proces u duhovne proizvodnje koje, prem a buroasko m shvatanju, predstavljaju njegov poredak, in i ovu proizvodnju politik i korisnom. I to tak o da obe proizvodne snage moraju zajednik i sruit i barijere kompetencija, podignute da ih razdvajaju. Pisac kao proizvoa otkrivaju i svoju solidarnost sa proletarijatom u isti ma h neposredno otkriva solidarnost sa izvesnim drugim proizvoaim a koji su ga se ranije slabo ticali. Govorio sam o fotografu; sad bih eleo da ubacim samo nekoliko Eislerovih* re i o muziaru : I u razvitku muzike, kako u stvaranju tako i u reprodukciji, moram o se navi i da zapaa mo sve ja i proces racionalizacije . . . Gramofonska ploa , zvun i film, muzik i automat i mogu vrhunska ostvarenja m u z i k e . . . irit i kao rob u u vidu konzerve. Posledica ovog procesa racionalizacije jeste to da se muzik a reprodukcija ograniav a na sve manje ali i kvalifikovanije grupe specijalista. Kriza organizovanja koncerata kriza je jednog zastarelog i prevazieno g oblika proizvodnje, prevazieno g zbog sve novih i novih tehniki h otkria" . Zadatak se sastojao, dakle, u promeni funkcije oblika koncerta; on a je moral a ispunjavati dva uslova: prvo, uklanjati suprotnos t izme u izvoa a i slualac a i, drugo, izme u tehnike i sadrina . Ovde Eisler ini slede u instruktivnu konstataciju : Moram o se uvat i da ne precenimo orkestarsk u muziku i da je smatram o jedinom visokom umetno u . Muzika bez re i je stekla veliki znaa j i potpun o se rairil a tek u kapitalizmu". To znai : ostvarenje zadatk a da se menja koncert nije * Hanns Eisler (18981963) nemaki kompozitor, dugogodinji saradnik Bertolta Brechta i autor nacionalne himne NDR. Prim. prev.

PISAC

KAO

PROIZVOA

107

mogu e bez saradnje rei . Samo ta saradnja, kako to Eisler formulie , mo e prouzrokovati pramen u koncerta u politik i miting. Ali da takva promen a odista predstavlja vrhuna c muzik e i knjievn e tehnike dokazali su Brecht i Eisler pouni m komadom Nuna mera
(Die Massnahme).

Ako se odavde osvrnete na proces pretapanj a knjievni h oblika o kome je bilo rei , videet e kako fotografija i muzika ulaze u tu vatreno te nu masu iz koje se liju novi oblici, a oceniet e i t a se sve drugo jo sliva u nju. U tome et e videti potvrd u da jedino literarizovanje svih ivotni h odnosa daje pravi pojam o obimu ovog procesa pretapanja, ka o t o stanje klasne borbe odreuj e temperatur u u kome se on manje ili vie savren o ostvaruje. Govorio sam o tome kako izvesna pomodna fotografija ini bedu predmeto m potronje . Okreu i se novo j stvarnosti" kao knjievno m pokretu, mora m krenut i korak dalje i re i da je ona borbu protiv bede uinil a predmeto m potronje . Doista, njeno politik o znaenj e iscrpljavalo se veoma est o u preobraanj u revolucionarnih refleksa, ukoliko su se pojavljivali kod buroazij e, u predmet e razonode, zabavljanja, koji su se lako uklapah' u delatnost velegradskih kabarea. Preobraa j politik e borbe koja prisiljava da se donose odluke u predme t kontemplativnog zadovoljstva, preobraa j te borbe iz sredstva proizvodnje u potro n u rob u eto to je karakteristi no za ovu knjievnost . Jedan palji v kritiar * objasnio je to na primer u Ericha Kstnera ovako: Ova levoradikalna inteligencija nem a nikakve veze sa radniki m pokretom. Naprotiv, ona je, kao pojava raspadanja buroazij e, panda n feudalistiko j mimikriji, koja je oboava la carstvo u rezervnom poru niku. Levoradikalni publicisti kova jednog Kstnera,
* Up. Walter Benjamin , Leva melankolija (Linke Melancholie). O novoj knjizi pesam a Erich a Kstnera . Die Gesellschaft 8 (1931), kn j . I, st r . 182 i d.; vlastit i cita t menj a originalni tekst .

108

WALTER

BENJAMIN

Mehringa ili Tucholskog* jesu proletersk a mimikrija raspadnuti h graanski h slojeva. Njihova funkcija je, politiki , da stvaraju ne partije ve klike, knjievn o ne kol e ve mode, ekonomski ne proizvoa e ve agente. Agente ili rutinere koji su svoju bed u obesili na sva zvona i bu n o svetkuju razjapljenu prazninu. Tek o je udobnije udesiti ivot u jednoj neudobnoj situaciji". Ova je kola , kak o rekoh, na sva zvona obesila svoju bedu. Ona se time uklonila od najneodlonije g zadatka dananje g knjievnika : da shvati koliko je siromaa n i koliko mor a biti siromaa n da bi mogao krenut i od poetka . Je r to je ono t o je bitno. Sovjetska drav a ne e, dodue , prognati pesnika kao t o je Platonova, ali e i zato sam najpre podsetio na Platonovu dravu ovome postaviti zadatke koji mu ne e dozvoliti da u novim majstorskim delima paradir a ve odavno patvorenim bogatstvom stvaralak e linosti . Oekiva ti obnovu u duhu takvih linosti , takvih dela, privilegija je faizma , koji prito m iznosi tako glupe formulacije kao t o je ona kojom Gnthe r Grndel zavrav a svoju knjievn u rubrik u u Misiji mlade generacije (Die Sendung der jungen Generation): N e moem o o v a j . . . pregled i pogled u sutranjic u bolje zakljui ti nego ukazivanjem na to da do dan a dananje g jo nisu napisani Vilhelm Majster ili Zeleni Hajnrih na e generacije". Piscu koji je zrelo promislio o uslovima dananje g stvaranja ne e biti nit a vi e strano no oekivanj e ili a k sam o prieljkivan je takvih dela. Njegov ra d ne e nikada biti samo ra d na proizvodima, ve stalno, ujedno, na sredstvima proizvodnje. Drugim recima: njegovi proizvodi moraju imati pore d i pr e svog karakter a dela funkciju organizovanja. A njihova organizatorska upotrebljivost nikako ne treb a da se ograni i na njihovu propagandistik u upotrebljivost. Sama tendencija nije dovoljna. Izvrsni Lichtenberg je rekao: nije van o t a ko misli, ve t a miljenj a in e od njega. Dodue , ipak * Erich Kstner (1899), Walter Mehring (1896) i Kurt Tucholsky (18901935) nemaki knjievnici. Prim. prev.

PISAC

KAO

PROIZVO A

109

je veoma van o t a ko misli, ali ni najbolje miljenj e niem u ne slu i ako ne stvara nit a korisno od onih koji ga imaju. I najbolja tendencija je lan a ako ne uoblia va stav sa kojim ovek treb a da joj se pridrui . A taj stav knjievni k mo e uobliit i samo tam o gde uop t e net o uobliava : naime piu i. Tendencija je nuan , nikada dovoljan uslov da dela imaju funkciju organizovanja. Ova funkcija, zatim, zahteva od pisca stav koji daje uputstv a i pouke. A danas vi e nego ikada treba to zahtevati. Pisac koji ne pouava knjievnike ne pouava nikoga. Dakle, merodavan je takav karakte r koji e sluit i kao model proizvodnje, prvo da uput i druge proizvoa e u proizvodnju, drugo da im mo e staviti na raspolaganje pobolja n aparat . Taj apara t e biti utoliko bolji t o vie potroa a uvodi u proizvodnju, ukratko , t o vi e bud e kada r da od itala ca i gledalaca stvara saradnike. Imam o ve takav model, ali o njemu mogu ovde da govorim samo vrlo kratko . To je Brechtovo epsko pozorite . Stalno se pi u tragedije i opere sa scenskim aparatom koji se prividno odavno potvrdio kao dobar, dok je, u stvari, funkcija tih komada jedino u tome da opskrbljuju jeda n troa n scenski aparat . Ova nejasno a koja u pogledu njihove situacije vlada kod muziara , knjievnik a i kritiara" , ka e Brecht, ima ogromne posledice, o kojima se premalo vodi rauna . Jer misle i da poseduju aparat koji, u stvari, njih poseduje oni bran e apara t nad kojim vie nemaju nikakvu kontrolu, koji vi e nije, kao t o oni jo veruju, sredstvo za proizvoae , ve sredstvo protiv proizvoaa" . Tome da je ovo pozorit e komplikovanih mainerija , ogromnog broja statista, rafiniranih efekata, postalo sredstvo protiv proizvoa a nije malo doprinelo to t o ono pokuav a da pridobije proizvoa e za bezizlaznu konkurentsk u borb u u koju su ga upleli film i radio. Ovo pozorit e bilo da je u pitanju obrazovno ili zabavno, je r oba su delovi iste celine i dopunjuju se jeste pozorit e jednog zasieno g sloja, nadraen og svime ega mu se ruk a dotakne . Takvo pozorit e bran i izgubljeni poloaj . Ali to nije slua j sa onim pozorite m koje, ume-

110

WALTER

BENJAMIN

sto da stup i u konkurenciju prem a tim novim instrumentim a publikovanja, pokuav a da ih iskoristi i da od njih ui , ukratk o da s njima diskutuje. Epsk o pozorit e je tu diskusiju uinil o svojim zadatkom. Ono je, mereno sadanj im stadijumom razvoja filma i radija, savremeno pozorite . U interesu te diskusije Brecht se povukao ka prvobitnim elementima pozorita . U izvesnoj meri zadovoljio se podijumom. Odrekao se razgranatih radnji. Tako mu je pol o za ruko m da izmeni funkcionalnu veu izme u pozornice i publike, teksta i izvoenja , reiser a i glumca. Epsk o pozorite , izjavio je, treb a manje da razvija radnju a vi e da prikazuje stanja. Ono posti e takva stanja, kao t o emo odmah videti, time t o prekida radnju. Podsea m vas ovde na songove, ij a je osnovna uloga u prekidanju radnje. Dakle, kao t o vidite, ovde epsko pozorit e naime, principom prekidanja preuzima postupak koji vam je poslednjih godina dobr o poznat iz filma i radija, tamp e i fotografije. Govorim o postupku montae : je r montirani element prekida kontekst u koji je montiran . Ali dozvolite mi da ukratk o ukae m na to da je ovde ovaj postupak naroito , pa mod a a k i savren o opravdan. Prekidanje radnje, zbog kojeg je Brecht svoje pozorit e obeio kao epsko, stalno se suprotstavlja iluziji publike. Takva iluzija je, naime, neupotrebljiva za pozorit e koje tei da tretir a elemente stvarnosti kao faze nekog eksperimenta. Ali na kraju, ne na poetk u ovog eksperimenta, nalaze se stanja. Stanja koja su u ovom ili onom vidu uvek na a stanja. Ona se ne pribliuj u gledaocu, ve se od njega udaljuju. On ih uoav a kao stvarna stanja ne sa zadovoljstvom kao u naturalisti kom pozorit u ve sa uenjem . Epsko pozorit e ne reprodukuje, dakle, stanja, ono ih, naprotiv, otkriva. Otkrivanje stanja vr i se pomo u prekidanja tokova dogaaja . Samo t o prekidanj e ovde nema nadrauju u ve organizatorsku funkciju. Ono zaustavlja tok radnj e i primorava time sluaoc a da zauzme stav prem a dogaaju , primorava glumca da zauzme stav prem a svojoj ulozi. Ho u da vam pokae m na jednom primer u kako

PISAC

KAO

PROIZVO A

111

Brechtovo otkrivanje i oblikovanje gestike predstavlja samo preobraa j presudni h metoda monta e u radiju i filmu, preobraa j jednog est o samo pomodnog postupka u ljudsko zbivanje. Zamislite slede u porodin u scenu: en a upravo namerava da zgrabi bronzanu statu u i baci je na svoju erku ; otac namerava da otvori prozor, kak o bi pozvao u pomo . Tog trenutk a ulazi neki stranac. Dogaa j se prekida: ono t o se umesto njega pojavljuje jeste stanje sa kojim se sudara pogled stranca: zbunjena lica, otvoren prozor, razbacan nameta j . Ali postoji jedan pogled pre d kojim a k i uobiajenij e scene dananje g ivot a ne izgledaju bitn o drukije . To je pogled epskog dramatiara : On suprotstavlja totalnom dramsko m umetnik o m delu dramsk u laboratoriju. On se na nov nai n vra a na veliku staru ans u pozorit a na izlaganje prisutnog. U sredit u njegovih ogleda nalazi se ovek . Dananj i ovek; dakle, redukovan ovek, u ledenoj sredini slee n i ukoe n u svom delanju. Ali kako na m se samo ovaj nalazi na raspolaganju, zainteresovani smo da ga upoznamo. On se podvrgava ispitivanjima, ocenjivanjima. Ispostavlja se sledee : ne moem o izmeniti zbivanje na njegovim vrhovima, ne moem o ga izmeniti ni vrlinom ili odlukom, ve samo u njegovom strogo uobiajeno m toku, razumom i vebom. Konstruisati iz najmanjih elemenata raznih ponaanj a ono t o se u aristotelovskoj dramaturgiji naziva radnja" , smisao je epskog pozori ta. Njegova sredstva su, dakle, skromnija od sredstava tradicionalnog pozorita ; njegovi ciljevi isto tako. Njemu je manje stalo da publiku ispuni oseanjima , pa bila to i oseanj a pobune, nego da je trajno, kroz razmiljanje , otu i od stanja u kojima ona ivi. Samo uzgred primetimo da za razmiljanj e nema boljeg start a od smeha. Posebno istiem o da misao obin o ima bolje ans e kad se ovek trese od smeha nego kada doivljava duevn e potrese. Epsko pozorit e je raskon o sam o kad ima povoda za smeh. Moda vam je palo u o i da tok ovih misli, pre d iji m se zavretko m nalazimo, postavlja knjievnik u samo jedan zahtev, zahtev d a razmilja, da promisli ka-

11 2

WALTER

BENJAMI N

kav je njegov poloa j u proizvodnom procesu. Moem o bit i sigurni u to: znaajne knjievnik e, to jest najbolje tehnia r e svoje struke, takvo razmiljanj e dovodi pr e ili posle do konstatacija koje na najtrezveniji nai n utemeljuju njihovu solidarnost sa proletarijatom. Hteo bih, na kraju, za to dati aktuelnu potvrd u u vidu jednog kratko g citata iz ovdanje g asopis a Commune (Komuna) . Commune je organizovala anketu: Za koga piete ? " Navodim delove iz odgovora Rene Maublanca, kao i iz Aragonovih napomena povodom istog odgovora. Nem a sumnje", ka e Maublanc, d a pie m skoro iskljuiv o za buroask u publiku. Prvo zato t o sam na to prinue n " ovde Maublanc ukazuje na svoje profesionalne obaveze gimnazijskog profesora drugo , zato t o sam buroasko g porekla, vaspitan u buroasko m duhu , potie m iz buroask e sredine, pa je stoga prirodn o i o sam sklon obraat i se klasi kojoj pripadam, koju najbolje poznajem i koju najbolje mogu razumeti. Ali to ne zna i da pie m kako bih joj se svideo ili je podravao . Ubee n da je proleterska revolucija nun a i poeljna , verujem da e biti utoliko bra , lak a i uspenij a i utoliko manje krvava ukoliko otpor buroazij e bud e s l a b ij i . . . Proletarijatu su danas potrebni saveznici iz tabor a buroazije , isto ka o t o je u XVIII veku buro azija imala potreb u za saveznicima doli m iz plemstva. Hte o bih da budem me u takvim saveznicima." Aragon u ovo primeuje : Na drug postavlja ovde jeda n problem koji je proble m veoma velikog broja dananji h pisaca. Nemaju svi hrabrost i da mu pogledaju u o i . . . Retki su oni kojima je sopstven poloa j tak o jasan kao Rene Maublancu: ali ba od ovih treba trait i vie . . . Nije dovoljno oslabiti buroazij u iznutra, treb a znati boriti se proti v nje zajedno sa proletarijato m . . . Pred Rene Maublancom, kao i pre d mnogim na i m drugovima piscima koji se jo kolebaju stoji primer onih sovjetskih knjievnik a poreklom iz rusk e buroazij e koji su ipak postali pioniri socijalistik e izgradnje*". * Anketu je objavio prvi broj Commune (jul 1933).

PISAC

KAO

PROIZVOA

113

Toliko Aragon. Ali kako su postali pioniri? Svakako ne bez veoma ogoreni h borbi, krajnje teki h sukoba. Refleksije koje sam vam izneo predstavljaju pokua j da se iz tih borbi izvede rezultat. One se oslanjaju na jedan pojam kome diskusija o stavu ruski h intelektualaca zahvaljuje za svoje presudn o razjanjenje : na pojam specijaliste. Solidarnost specijaliste sa proletarijato m u tome se sastoji poeta k ovog razjanjavanj a mo e uvek biti samo posredna. Aktivisti i predstavnici nove stvarnosti" mogli su se ponaat i kako su hteli: ali nisu mogli izbrisati injenic u da intelektualca a k i proletarizacija skoro nikada ne ini proleterom. Zato ? Zato t o mu je graansk a klasa u vidu obrazovanja ujedno dala jedno sredstvo proizvodnje koje ga na osnovu privilegije obrazovanja ini solidarnim s njom, i jo vie nju sa njim. Zato je potpun o tan o kada Aragon, u drugom kontekstu, izjavljuje: Revolucionarn i intelektualac pojavljuje se najpre i pr e svega kao izdajica klase iz koje potie ". Ova izdaja sastoji se, kod pisca, u ponaanj u koje ga preobraav a od snabdeva a aparat a u inenjer a t o svoj zadatak vidi u tome da ovaj apara t prilagodi ciljevima proleterske revolucije. To je posrednik a delatnost, ali ona ipak osloba a intelektualca onog ist o destruktivnog zadatka na koji Maublanc sa mnogim drugovima veruje da ga mor a ograniiti . Da li e mu po i za ruko m da ubrza podrutvljenj e duhovnih proizvodnih sredstava? Da li vidi puteve organizovanja intelektualnih radnika u samom procesu proizvodnje? Da li ima predloge za promen u funkcije romana, drame, pesme? t o savrenij e ume da orijenti e svoju delatnost na ove zadatke, utoliko je ispravnija tendencija, utoliko je nun o vii i tehnik i kvalitet njegovog rada. I sa druge strane: t o bolje bude poznavao svoje mesto u procesu proizvodnje, utoliko e manje dolaziti na pomisao da se izdaje za ovek a od duha". Duh koji se oglaava u ime faizma mora nestati. Duh koji mu se suprotstavlja veruju i u vlastitu udesn u snagu, u svakom sluaju e nestati. Je r revolucionarna borb a se ne vodi izme u kapitalizma i duha ve izme u kapitalizma i proletarijata.

UMETNIK O DELO U VEKU SVOJE TEHNIK E REPRODUKCIJE

Zasnivanje lepih umetnosti i uvoe nje njihovih razliitih tipova potie iz vremena koje se temeljito razlikovalo od naeg, i od ljudi ija je mo nad stvarima i prilikama bila neznatna u poreenju sa moi kojom danas raspolaemo. Meu tim, iznenaujui porast prilagodljivosti i preciznosti naih sredstava stavlja nam u izgled da e u bliskoj budunosti doi do najtemeljitijih pramena u drevnoj industriji lepog. U svim umetnostima postoji fiziki deo, koji vie ne moemo posmatrati i tretirati ga kao pre, taj aeo se vie ne moe oteti delovanju savremene nauke i savremene prakse. I materija, i prostor, i vreme ve punih dvadeset godina nisu ono to su oduvek bili. Treba biti spreman na to da e toliko velika novatorstva izmeniti celokupnu tehniku umetnosti, da e na taj nain uticati na samu invenciju i, na kraju, moda, dovesti do toga da se, na najarobniji nain, izmeni i sam pojam umetnosti.
P a u l V a l e r y : Pieces sur l' a rt , P a r i s : L a c o n q u e t e d e l ' u b i q u i t e ( P a u l V a l e r y : Fragmenti o umetnosti: O s v a j a n j e s v e p r i s u t n o s t i ) .

PREDGOVOR Kad se Marx poduhvatio analize kapitalistiko g nain a proizvodnje, taj je na i n proizvodnje bio u zaetku . Marx je tako podesio svoja istraivan ja da su dobila

UMETNIKO

DELO

115

vrednost prognoze. Okrenuo se osnovnim odnosima kapitalistik e proizvodnje i prikazao ih tako da se na osnovu njih videlo t a se ubudu e jo mo e oekivat i od kapitalizma. Ispostavilo se da se mo e oekivat i ne samo sve ja e izrabljivanje proletera ve, na kraju, i stvaranje preduslova koji omoguuj u ukidanje njega samog. Prevratu u nadgradnji, koji se razvija mnogo sporije od prevrat a u bazi, bilo je potrebn o vie od pola veka pa da u svim podrujim a kulture ispolji promen u proizvodnih uslova. U kom obliku se to odigralo, mo e se tek danas zakljuiti . Tim zakljuci ma treba postaviti izvesne prognostik e zahteve. Ali ovim zahtevima manje odgovaraju teze o umetnosti proletarijata posle osvajanja vlasti, da i ne govorimo o onima u besklasnom drutvu , od teza o razvojnim tendencijama umetnost i pod sadanji m proizvodnim uslovima. Njihov jezik se opa a u nadgradnji nit a manje nego u ekonomiji. Zato bi bilo pogren o potcenjivati borbenu vrednost takvih teza. One odbacuju izvestan bro j nasleeni h pojmova kao t o su stvaralatv o i genijalnost, ven a vrednost i tajna, pojmova ij a nekontrolisana upotreb a (koja se i u ovom trenutk u tek o mo e kontrolisati) vodi obradi injenino g materijala u faistiko m smislu. Novi pojmovi koje u sledee m tekstu uvodimo u teoriju umetnosti razlikuju se od onih koji su vie odomaeni ; razlikuju se po tome t o su potpun o neupotrebljivi za ciljeve faizma . Nasuprot tome, upotrebljivi su za formulisanje revolucionarnih zahteva u umetniko j politici. I Umetnik o delo se u nael u uvek moglo reprodukovati. Ono t o su drugi stvorili, ljudi su uvek mogli da podraavaju . Takvo kopiranje praktikovali su i uenic i prilikom vebanj a u umetnosti, majstori za irenj e svojih dela; konan o i oni koji su bili pohlepni na dobit. Nasuprot tome, tehnik a reprodukcija umetni kog dela jeste net o novo, t o se kroz istoriju probija u intervalima, u naletima koje dele veliki razmaci ali sa

116

WALTER

BENJAMIN

sve vei m intenzitetom. Grci su poznavali samo dva postupka tehni ke reprodukcije umetnik ih dela: livenje i kovanje. Dela u bronzi, terakote i novac bili su jedi- na umetni k a dela koja su oni mogli praviti masovno. Sva ostala bila su unikati i tehnik i se nisu mogla reprodukovati. Sa drvorezom je grafika prvi pu t postala sposobna da se reprodukuje; bilo je to mnogo pr e nego t o je to, zahvaljuju i tampi , postalo i pismo. Poznate su ogromne promen e koje je tamp a, mogunos t tehnik e reprodukcije pisma, izazvala u knjievnosti . Meuti m , te promen e su samo jedan dodu e veoma vaa n poseban slua j pojave koju ovde posmatram o u svetskoistorijskim razmerama. Tokom srednjeg veka uz drvorez se javljaju bakrorez i gravira, a poetko m devetnaestog veka i litografija. Sa litografijom tehnika reprodukcije posti e su tinski nov stupanj . Znatno praktinij i postupak kojim se prenoenj e crte a na kamen razlikuje od njegovog urezivanja u komad drveta ili njegovog utiskivanja u bakarn u plo u pomo u kiseline, omogu io je grafici prvi pu t da svoje proizvode iznosi na trit e ne samo masovno (kao ranije) ve svakodnevno u novim vidovima. Grafika je preko litografije bila osposobljena da ilustrativno prat i svakidanjicu . Poel a je da dr i korak sa tam pom . Ali u tom poduhvat u nju je, samo nekoliko decenija posle pronalaska tiskanja na kamenu, prevazil a fotografija. Sa fotografijom je ruk a u procesu likovne reprodukcije prvi pu t bila osloboen a najvaniji h umetniki h obaveza, koje su sada pripale samo oku koje gleda u objektiv. Pot o ok o br e shvata nego t o ruk a crta, proces likovne reprodukcije se toliko ogromno ubrzao da je mogao drat i korak sa govorom. Filmski snimatelj u ateljeu, okreu i ruicu , fiksira slike sa istom brzinom s kojom glumac govori. Dok su u litografiji potencijalno bile sadran e ilustrovane novine, u fotografiji je to slua j sa tonski m filmom. Na tehniko j reprodukciji tona poel o se radit i krajem prolo g veka. Ti konvergentni napor i uinil i su doglednom situaciju koju Paul Valery obeleav a reenico m: Ka o t o na m voda, gas i elektrin a struj a izdaleka, na skoro nepri-

UMETNIKO

DELO

117

metan pokre t na e ruke, dolaze u stanove da bi na m sluili , tak o em o biti snabdeveni slikama ili nizom tonova koji e se na na slab pokret, skoro na znak, javljati i isto tako nas opet naputati. " Oko 1900. tehnik a reprodukcija je postigla standar d kada je poel a da ini svojim objektom ne samo celinu nasleeni h umetniki h dela i njihovo dejstvo da izlae najdubljim promenama, ve je zauzela posebno mesto me u umetni kim postupcima. Za prouavanj e ovoga standard a nit a nije pounij e od toga kako njegove dve razlii te manifestacije reprodukcija umetniko g dela i filmska umetnost deluju povratno na umetnos t u njenom zateeno m obliku. II a k i kod najsavrenij e reprodukcije net o otpada: vremenska i prostorn a koordinata umetniko g dela njegovo neponovljivo bitisanje na mestu na kome se nalazi. Ali sa tim neponovljivim bitisanjem i ni sa i m drugim zbivala se istorija, kojoj je ono tokom svog postojanja bilo podvrgnuto. U to ubrajamo kako promene koje je delo tokom vremena pretrpelo u svojoj fizikoj strukturi, tako i promenljive odnose posedovanja u koje je delo moglo stupati. Trag prvih mogu otkriti samo hemijske i fizike analize, koje se ne mogu primeniti na reprodukciju; trag drugih jeste predme t tradicije, ij e praenj e mor a polaziti sa stanovit a originala. Ovde i sada originala in i pojam njegove nepatvorenosti. Hemijske analize na patini neke bronze mogu doprineti utvrivanj u njene nepatvorenosti; shodno tome, za utvrivanj e autentinost i mo e biti koristan dokaz da odree n srednjovekovni rukopis poti e iz nekog arhiva XV veka. Celokupno podruj e nepatvorenosti ostaje izvan i to, naravno, ne samo tehnik e
1

Naravno, istorijat umetnikog dela obuhvata jo vie: istorijat Mona Lise, na primer, vrstu i broj kopija koje su prema njoj nainjene u XVII, XVIII i XIX veku.
1

118
2

WALTER

BENJAMIN

mogunost i reprodukovanja. Ali dok on o t o je autentin o uv a svoj puni autoritet u odnosu na manuelnu reprodukciju, koju po pravilu igoe kao falsifikat, u odnosu na tehnik u reprodukciju to nije tako. Dva su razloga za to. Prvo, tehnik a reprodukcija je u odnosu' na original samostalnija od manuelne. Ona moe , na primer, u fotografiji ista i aspekte originala koji su pristupan i samo promenljivoj otrin i soiva koje po volji bir a svoj rakurs , ali ne i ljudskom oku; ili,pomo u izvesnih postupak a kao t o su poveavanj e ili usporavanje, mo e uhvatiti slike koje jednostavno nisu dostupn e prirodno m vidu. To bi bilo prvo. Drugo, tehnik a reprodukcija mo e kopiju originala dovesti u situacije koje samom originalu nisu dostine . Pre svega, ona omoguav a kopiji da se pribli i primaocu, bilo u vidu fotografije, bilo gramofonske ploe . Katedrala napu t a svoje mesto da bi se nal a u studiju kakvog poklonika umetnosti; horsk o delo, koje je bilo izvoeno u nekoj sali ili pod vedrim nebom, mo e se sluat i u sobi. Okolnosti u koje mo e biti doveden proizvod tehnik e reprodukcije umetniko g dela, maka r ina e ne dirale u njegov osnov, u svakom sluaj u obezvreuj u njegovo ovde i sada. Iako to ni u kom slua ju ne va i samo za umetnik o delo ve, shodno tome, na primer, i za pejza koji u filmu promi e pre d gledaocem, ipak se tim postupkom dodiruje izuzetno osetljivo jezgro u predmet u umetnosti, kojem nijedno jezgro nekog prirodnog predmeta po osetljivosti nije slino . To je njegova autentinost . Autentinos t neke stvari jeste ukupnost svega t o se u njoj od samog poetk a mo e preneti Upravo zato to se autentinos t ne moe reprodukovati, intenzivno prodiranje izvesnih postupaka reprodukcije to su bili tehniki postupci dalo nam je sredstvo za diferencijaciju i stupnjevanje autentinosti . Izgraivanj e takvih razlikovanja bilo je vana funkcija trgovine umetniki m predmetima. Sa pronalaskom drvoreza, moemo rei, kvalitet autentinost i bio je napadnut u temelju, jo pre no to je dolo do njegovog poznog rascvata. Srednjovekovni lik Bogorodice jo nije bio autentian " u vreme kad je raen: postao je to tokom sledeih vekova i, moda, najvie u prolom.
2

UMETNIKO

DELO

119

tradicijom, od njenog materijalnog trajanja do istorijskog svedoenja . Pot o je ovo drugo zasnovano na prvom, u reprodukciji, gde se to prvo otelo oveku, i ono drugo istorijsko svedoenj e poinj e da se koleba. Dodue , jedino ono; ali to t o na ovaj nai n poinj e da se koleba, jeste autoritet same te stvari. Ono t o ovde otpada moem o saet i u pojmu aur e i rei : u veku tehnik e reprodukcije umetniko g dela zakrlja va njegova aura. Postupak je simptomatian ; njegov znaa j prevazilazi podruj e umetnosti . Tehnika reprodukcije, moem o uopte n o formulisati, odvaja ono t o je reprodukovano iz podruj a tradicije. Time t o tehnika umnoav a reprodukciju, ona jedinstvenu pojavu umetniko g dela zamenjuje masovnom. A time t o dozvoljava reprodukciji da se pribli i onome koji je prima, u svim njegovim svakidanji m situacijama, tehnika aktualizuje ono t o je reprodukovano. Oba ova procesa dovode do snano g uzdrmavanja onoga t o je tradicijom preneto i to uzdrmavanje tradicije jeste nalij e sadanj e krize i obnove oveanstva . Oni su naju e povezani sa masovnim pokretim a dananjice . Njihov najmonij i agent jeste film. Drutven i znaa j filma se i u svom najpozitivnijem vidu, i upravo u njemu, ne mo e zamisliti bez te svoje destruktivne, katarzin e strane, a to je likvidiranje vrednosti tradicije u kulturno m nasleu . Ta pojava je najoiti ja u velikim istorijskim filmovima. Ona ukljuuj e sve vi e pozicija u svoje podruje , i kada je Abel Gance 1927. uzviknuo: Shakespearea , Rembrandta, Beethovena e s n i m a t i . . . Sve legende, sve mitologije i svi mitovi, svi osniva i religija, ak sve r el ig i j e. . . ekaj u na svoje filmsko vaskrsenje i heroji se guraju na kapijama", on je, i ne misle i na to, pozvao na opt u likvidaciju.
3

I najbednij e provincijsk o izvoenj e Fausta im a pre d bilo kojim filmom o Faust u u svako m sluaj u predn os t je r se nalazi u idealnoj konkurencij i pr e m a vajmarsko j premi jeri . I sve one tradicionaln e sadri n e koj e pre d pozornico m moe m o dozvati u seanj e, postal e su neiskoristljive pre d filmskim platno m na primer , da se u liku Mefista krij e Goetheov prijatel j iz mladost i Joh a n n Heinric h Merc k i lom e slino .
3

120 II I

WALTER

BENJAMIN

U okvirima velikih istorijskih perioda , menja se, sa celokupnim nain om ivota ljudskih kolektiva, i nain njihovog ulno g opaanja . Nai n na koji se ljudsko uln o opaan je organizuje medijum u kome se ostvaruje nije uslovljen samo prirodo m ve i istorijom. Vreme seobe naroda, u kojem su nastali kasnorimska umetnik a radinost i Beka geneza, imalo je ne samo umetnost koja se razlikovala od antik e ve i drugai je opaanj e. Naunic i bek e kol e Riegel i Wickhoff,* koji su se oduprli balastu klasino g nasle a pod kojim je ta umetnost leala pokopana, prvi su dol i na ideju da iz nje izvuku zaklju ak o organizaciji opaanj a u vremenu u kojem je takva organizacija vaila . Ma koliko da su bila dalekosena , njihova saznanja su bila ogranien a time t o su se ispitiva i zadovoljili pokazivanjem formalnog obelej a svojstvenog opaanj u ii poznorimskom dobu. Nisu pokual i i nisu se, moda , mogli ni nadati da e uspeti da prika u drutven e preobraaj e koji su u tim promenama opaanj a nal i svoj izraz. Za sadanjic u su uslovi za odgovaraju i uvid povoljniji. Ukoliko promen e u medijumu percepcije promene iji smo savremenici moemo shvatiti kao propadanje aure, onda em o mo i prikazati i drutven e uslove tog propadanja. Nije loe da se poja m aur e gore predloe n za istorijske predmete ilustruje na pojmu aur e prirodni h predmeta. Ovu poslednju definiemo kao jedinstvenu pojavu neke daljine, ma koliko bila bliska. U letnje popodne, mirno poivajui , pratit i okom planinski lanac na horizontu ili neku granu koja baca senku na onog t o se odmara zna i udisati aur u tih planina, te grane. Pomo u ovog opisa lako je sagledati istorijsku uslovljenost sadanje g propadanj a aure. Ono se zasniva na dvema okolnostima, povezanim sa sve vei m zna* Alois Riegel (18581905) i Franz Wickhoff (1853 1909) austrijski istoriar i umetnosti. Wickhoff je na osnovu rukopisa Beka Geneza dao novu interpretaciju kasnorimske umetnosti. Prim. prev.

UMETNIKO

DELO

121

aje m mas a u dananje m ivot u. Naime: pribliit i" stvari prostorn o i ljudski isto je tako strasn a elj a dananji h masa kao t o je i njihova tendencija da preodole neponovljivost svake datosti pute m primanj a njene reprodukcije. Iz dana u dan se sve neodlonij e ispoljava potreb a da ovek iz najve e blizine do e do predmet a u slici, bolje re i u kopiji, u reprodukciji , A reprodukcija kakvu donose ilustrovane novine i filmske novosti oigledn o se razlikuje od slike. Neponovljivost i trajanje su u slici isto onoliko isprepleteni kao t o su prolaznost i ponovljivost u reprodukciji. Izdvajanje predmet a iz njegove ljuske, razaranje aure, obelej e je opaanj a iji je smisa o za istovrsnost u svetu" toliko porasta o da tu istovrsnost, pomo u reprodukcije, uoav a i u neponovljivome. Tako se u podru j u uln e percepcije ispoljava ono t o u podruj u teorije zapaam o kao povea n znaa j statistike. Orijentacija realnosti na mase i masa na nju jeste dogaa j neogranie ne dalekosenosti , kako za miljenje , tako i za vizuelno posmatranje.
4

IV Jedinstvenost i neponovljivost umetniko g dela istovetna je sa njegovom uklopljeno u u kontekst tradicije. Sama ta tradicija, dodue , net o je sasvim ivo, ne to izvanredno promenljivo. Antik i kip Venere, na primer, nalazio se u jednom tradicionom kontekstu kod Grka, koji su taj kip uinil i predmeto m kulta, a u sasvim drugom kod srednjovekovnih klerika, koji su u njemu videli opasnog idola. Ono t o se, meutim , i pred jednima i pred drugima nalazilo bila je njegova jedinstvenost, ili drugim reima : njegova aura. PrvobiNa ljudski nai n se priblii ti m a s a m a mo e znait i : iz vidnog polja prognat i svoju drutve n u funkciju. Ni t a n e jem i d a e danan j i portretista , ka d slika neko g uve no g hirurg a za doruk o m u krug u njegove porodice, bolj e pogoditi njegovu drutve n u funkciju od slikar a esnaest o g veka, koji prikazuj e svoje lekar e reprezentativno , ka o t o je to , recimo, uini o Rembr and t u Anatomiji" .
4

122

WALTER

BENJAMIN

ta n nai n uklapanja umetniko g dela u tradicioni konteks t naa o je svoj izraz u kultu. Najstarija umetni ka dela nastala su, kako znamo, u slub i rituala, najpr e magijskog, zatim religioznog. A od presudnog je znaa ja to t o se auratin i nai n postojanja umetniko g dela nikada potpun o ne odvaja od svoje ritualne funkcije. Drugim reima : jedinstvena vrednost pravog " umetniko g dela zasniva se na ritualu, u kome je imalo svoju poetn u i prvu upotrebn u vrednost. Ma kako auratin i nai n postojanja bio posredovan, on se a k i u najprofanijim oblicima slub e lepoti mo e prepoznati ka o sekularizovan ritual. Profano sluenj e lepoti, koje se uobliav a zajedno sa renesansom, da bi tr i stole a ostalo na snazi, jasno pokazuje te osnove po isteku ovog roka, prilikom prvog teko g potresa koji ga je pogodio. Kada je, naime, s pojavom prvog zaista revolucionarnog reprodukcionog sredstva, fotografije (istovremeno sa nastanko m nauno g socijalizma), umetnos t osetila pribliavanj e krize, koja je nakon sledei h sto godina postala oigledna , reagovala je uenje m l'art pou r l'art-a, koje je teologija umetnosti. Iz njega je za5 6

Definicija aure kao jedinstve ne pojave daljine, ma koliko bila bliska", ne predstavlja nita drugo do formulaciju kultne vrednosti umetniko g dela u kategorijama prostorno-vremenskog opaanja. Daljina je suprotnost blizini. Ono to je sutinski daleko nedostupno je. U stvari, nedostupnost je glavno obeleje kultne slike. Takva slika, po svojoj prirodi, ostaje daljina, ma koliko nam bila blizu". Blizina koju smo kadri da izvuemo iz njene materije, ne ide nautr b daljini, koju slika po svojoj pojavi i dalje uva. U onoj meri u kojoj se sekularizuje kultna vrednost slike, postaju neodreenij e predstave o supstratu njene jedinstvenosti. Empirijska jedinstvenost stvaraoca ili njegovog likovnog postignu a sve vie potiskuje u predstavi primaoca jedinstvenost pojava koje vladaju u kultnoi slici. Naravno, nikad bez ikakvog ostatka; pojam autentinost i nikada ne prestaje da tei prevazilaenj u pojma pripisivanja autentinosti. (To se vidi naroito jasno kod kolekcionara, koji uvek zadrava net o od fetiiste i koji posedovanjem umetnikog dela uestvuj e u njegovoj kultnoj snazi). Bez obzira na to, funkcija pojma autentino g u umetniko m posmatranju ostaje nedvosmislena: sa sekularizacijom umetnosti autentino st zamenjuje kultnu vrednost.
5 6

UMETNIKO

DELO

123

tim proiza la upravo jedna negativna teologija u vidu ideje iste " umetnosti, koja ne odbacuje samo svaku socijalnu funkciju ve i svako odreivanj e pomo u predmetn e podloge. (U pesnitv u je Mallarme prvi doa o do tog stanovita) . Priznati te veze neophodno je za posmatranje koje ima posla sa umetniki m delom u veku njegove tehnike, reprodukcije. Je r one pripremaju saznanje koje je ovde presudno : tehnik a reprodukcija umetniko g dela prvi pu t ga u istoriji emancipuje od njegovog parazitskog postojanja u ritualu. Reprodukovano umetnik o delo postaje u sve veo j mer i reprodukcija umetniko g dela koje je i namenjeno reprodukovanju. Od fotografske ploe , na primer, mogu e je dobiti mnotv o kopija; pitanje o pravoj kopiji besmisleno je. Ali u
7

Kod filmskih dela tehniko reprodukovanje proizvoda nije kao, na primer, kod knjievnih ili slikarskih dela spoljni uslov njihovog masovnog irenja. Tehniko reprodukovanje filmskih dela zasniva se neposredno na tehnici njihove proizvodnje. Ona ne samo to na najneposredniji nain omoguuj e masovno irenje filmskih dela, ve upravo na to prisiljava, poto je proizvodnja filma tako skupa da pojedinac koji bi, na primer, mogao sebi kupiti sliku, ne moe kupiti film. Godine 1927. izraunali su da devet miliona gledalaca mora videti jedan podui film da bi se on isplatio. Sa zvunim filmom ovde je, dodue, u poetku dolo do opadanja; njegova publika je ostala u okviru jezikih granica, a to se dogodilo istovremeno sa naglaavanje m nacionalnih interesa od strane faizma. Ali nije toliko vano registrovati ovo opadanje (uostalom, oslabljeno sinhronizacijom), koliko je vano obratiti panju na povezanost toga kretanja sa faizmom, istovremenost obe pojave zasniva se na privrednoj krizi. Iste smetnje koje su dovele do pokuaja da se postojei svojinski odnosi zadre otvorenom silom, navele su filmski kapital, ugroe n krizom, da forsira prethodne radnje potrebne za zvuni film. Uvoenje zvunog filma donelo je, zatim, privremeno olakanje. I to ne samo zato to je zvuni film ponovo privukao mase u bioskop, ve i zato to je zvuni film ostvario' solidarnost novog kapitala iz elektroindustrije sa filmskim kapitalom. Tako je, posmatran spolja, zvuni film unapreiva o nacionalne interese, dok je, iznutra gledano, jo vie internacionalizovao filmsku proizvodnju.
7

124

WALTER

BENJAMIN

onom trenutk u kad izneveri merilo autentinos ti u umetnik o j produkciji, promenila se i celokupna funkcija umetnosti . Umesto da se zasniva na ritualu, zasniva se na drugoj praksi : naime na politici. V Do primanja umetnik ih dela dolazi sa razliit im akcentima, me u kojima se isti u dva polarna. Jedan od njih lei na kultnoj vrednosti, drugi n izlobeno j vrednosti umetniko g dela. Umetnik a proizvodnja
8

Taj polaritet ne moe doi do zasluenog mesta u estetici idealizma, iji pojam lepote obuhvata tu lepotu u osnovi kao nerazdvojenu (prema tome, iskljuuj e je kao izdvojenu). Ipak, on se javlja kod Hegela onoliko jasno koliko se to u okvirima idealizma moe zamisliti. Slike smo", tako stoji u Predavanjima o filosofiji istorije, ve dugo imali; one su ve rano bile potrebne pobonosti, ali ne lepe slike, ove su ak tu smetale. U lepoj slici prisutno je i neto spoljanje, ali ukoliko je to lepo, njegov duh se obra a ljudima; u pomenutoj predanosti Bogu odnos prema nekoj stvari je, meutim, bitan, jer ona je sama po sebi samo bezduhovno otupljenje due . . . Lepa umetnost.. . nastala je u samoj cr k v i . . . , premda je . . . ta umetnost ve izala iz principa umetnosti." I jedno mesto u Predavanjima o estetici upuuj e na to da je Hegel u ovome osetio problem. ,,Mi svi", tako stoji u tim predavanjima, smo se izdigli iznad toga da tvorevine umetnosti moemo smatrati neim boanski m i da ih moemo oboavati; utisak koji one ine jeste po svojoj prirodi trezveniji, i onome to one u nama izazivaju potrebno je neko vie merilo... " (Georg Vilhelm Fridrih Hegel: Estetika, knj. I, Kultura, Beograd 1969, str. 59). Prelaz od prvog nain a umetniko g primanja na drugi nai n odreuje istorijski tok umetnikog primanja uopte. Bez obzira na to, moe se principijelno za svako pojedinano umetni ko delo pokazati izvesno osciliranje izmeu ta dva polarna naina primanja. Uzmimo, na primer, Sikstinsku Madonu. Posle ispitivanja Huberta Grimmea znamo da je Sikstinska Madona prvobitno bila naslikana za izlaganje. Grimmea je na ispitivanje podstaklo pitanje: t a treba da znai, na prednjem planu slike, drvena letvica na koju se oslanjaju dva aneleta ? Kako je moglo, upitao se dalje Grimme, Raffaelu pasti na pamet da nebo ukrasi sa nekoliko draperija? Ispitivanje je pokazalo da je Sikstinska Ma8

UMETNIKO

DELO

125

poinj e tvorevinama koje se nalaze u slub i kulta. Za te tvorevine je, kao t o moem o pretpostaviti, vanij e da postoje nego da se mogu videti. Los, koga ovek u kamenom dobu crt a na zidovima svoje peine , arobn i je instrument. ovek ga izlae, dodue , pred svojim blinjima , ali pr e svega je upue n duhovima. Kultna vrednost kao takva izgleda da danas upravo ide za tim da se umetnik o delo skriva: izvesni kipovi bogova pristupan i su samo svetenik u u oltaru. Izvesne slike Bogorodice ostaju skoro itav e godine prekrivene, izvesne kipove na srednjovekovnim katedralama ne vidi posmatra odozdo. Sa emancipacijom pojedinih umetniki h delatnosti iz okrilja rituala poveavaj u se mogunost i za izlaganje njihovih proizvoda. Izloljivos t nekog poprsja, koje se mo e slati ovamo i onamo, vea je od kipa nekog boga koji ima svoje stalno mesto u unutranjost i hrama . Izloljivos t slike ve a je od izloljivost i mozaika ili freske koji su joj prethodili. Ako izvodljivost neke mise u poetk u mod a i nije bila manja od izvodljivosti simfonije, simfonija je ipak nastala u trenutk u kada je njena izvodljivost obeaval a da e biti vea od izvodljivosti mise. Sa razliit im metodima tehnik e reprodukcije umetniko g dela toliko je porasla njihova izloljivos t da kvantitativno pomeranje izme u njegova oba stoedona bila poruena povodom javnog polaganja na odar pape Siksta. Polaganje na odar papa obavljalo Se u odreenoj bonoj kapeli crkve svetog Petra. Prilikom sveanog polaganja na odar, Raffaelova slika bila je postavljena na koveg, u pozadini ove kapele nalik na niu. Raffael prikazuje na toj slici kako se, iz pozadine oiviene zelenim zavesama, Madona. u oblacima pribliuj e papskom odru. Prilikom pogrebne sveanosti pape Siksta, nala je primenu izuzetna izlobena vrednost Raffaelove slike. Nakon izvesnog vremena, slika je dospela na glavni oltar u manastirskoj crkvi Crne brae u Pijaenci. Razlog za to premetanj e nalazi se u rimokatoliko m ritualu, koji zabranjuje da se slike izloene prilikom pogrebnih sveanosti koriste za kult na glavnom oltaru. Raffaelovo delo je tim propisom u izvesnoj meri bilo obezvreeno. A da bi se ipak postigla odgovarajua cena, kurija se reila da se preutn o saglasi sa prodajom za glavni oltar. Da se ne bi privukla panja, slika je data bratstvu udaljenog provincijskog grada.

126

WALTER

BENJAMIN

ra, ka o u davnini, prelazi u kvalitativnu promen u njegove prirode . Kao t o je, naime, u davnini umetnik o delo prvenstveno postalo instrumen t magije, zahvaljuju i apsolutnom tei tu koje je leal o u njegovoj kultnoj vrednosti, te je kao umetnik o delo u izvesnoj meri tek docnije shvaeno , tako danas umetni ko delo, zahvaljuju i apsolutnom tei tu koje lei u njegovoj izlobeno j vrednosti, postaje tvorevina sa sasvim novim funkcijama, od kojih se ona koje smo mi svesni, umetnika , izdvaja kaq ona koju em o docnije mod a shvatiti ka o uzgrednu. Toliko je izvesno da danas fotografija, a zatim film, predstavljaju najbolja oru a za takvo budu e shvatanje.
9

VI U fotografiji izloben a vrednost poinj e da potiskuje kultnu vrednost na celom frontu. Ali ova ne poput a bez otpora. Pru a poslednji otpor: ljudsko lice. Nije nimalo sluaj no t o se portre t nalazi u sredit u ran e fotografije. Kultna vrednost slike ima poslednje pribeit e u kultu seanj a na daleke ili umrl e drage. Aura poslednji pu t deluje iz ranih fotografija u letimi no m izrazu ljudskog lica. To je ono t o in i njihovu setnu i ni sa i m uporedivu lepotu. Ali tam o gde se o vek povla i iz fotografije, prvi pu t se izloben a vrednost nadmon o suprotstavlja kultnoj vrednosti. Atget je neuporedivo znaaja n zato t o je toj pojavi dao svoDo analognih razmiljanj a, na drugoj ravni, dolazi Brecht: Ako se pojam umetniko g dela vie ne moe primeniti na onu stvar koja nastaje kada se umetniko delo pretvori u robu, onda taj pojam moramo oprezno i obazrivo ali smelo odbaciti ukoliko ne elimo da sa tom stvari likvidiramo i njenu funkciju, jer ona kroz tu fazu mora proi, i to bez zadnje pomisli. To nije neobavezno skretanje sa pravog puta. Ono t o se tu deava sa umetnikim delom promenie ga iz temelja, izbrisati njegovu prolost , u tolikoj meri da, ukoliko bi stari pojam opet bio prihvaen a to e i biti, zato da ne? on nee izazvati nikakvo seanje na stvar koju je nekada oznaavao" .
9

UMETNIKO

DELO

127

je mesto. On je oko 1900. snimio parik e ulice lien e ljudskog prisustva. Sa puni m pravom je reen o da ih je snimio kao t o se snimaju mesta zloina . I ono je lien o ljudskog prisustva. Atget snima rad i indicija. Fotografski snimci poinj u kod njega da postaju dokazi u istorijskom procesu. U tom e je njihovo skriveno politik o znaenje . Oni ve zahtevaju odreeno , primanje. Njima vie ne odgovara slobodno lebde a kontemplacija. Oni uznemiruju posmatraa , koji osea : mora potrait i poseban put do njih. Putokaze poinj u istovremeno da mu postavljaju i ilustrovane novine. Tan e ili pogren e putokaze svejedno. U njima je potpis ispod slike prvi pu t postao obavezan. I jasno je da ima sasvim drugi karakte r od naziva slike. Direktive koje gledalac dobija od teksta pod slikom u ilustrovanom asopis u postaju uskoro jo preciznije i imperativnije u filmu, gde razumevanje svake pojedinan e slike kao da je propisano od teksta svih prethodni h slika. VII Spor koji se tokom devetnaestog veka vodio izme u slikarstva i fotografije oko umetnik ih vrednosti njihovih proizvoda deluje danas kao stranputica i smuenost . Ali to ne govori protiv njegovog znaaja , pr e bi mogao da ga podvue . Taj spor je zapravo izraz jednog svetskoistorijskog preokret a kojega, ka o takvog, ni jedan ni drugi partne r nisu bili svesni. Pot o je vek tehnik e reproduktivnosti odvojio umetnos t od kultnog temelja, ugasio se zauvek privid njene autonomije. Ali je promena funkcije umetnosti, koja je time bila postignuta, nestala iz vidokruga veka. A i u dvadesetom, koji je doiveo razvoj filma, dugo je izmicala pogledu. Kao t o se ve i ranije troil o mnogo uzaludne pro nicljivosti na reavanj e pitanja da li je fotografija umetnost a da se prethodn o nije pitalo: da li se s pronalaskom fotografije nije izmenio celokupan karakter umetnosti? tako su sada filmski teoretiar i pre -

128

WALTER

BENJAMIN

uzeli ovo preran o postavljeno pitanje. Ali teko e koje je fotografija zadavala nasleeno j estetici bile su deja igra prem a onima sa kojima je estetiku doeka o film. Otuda slepa nasilnost t o obeleav a poet ak filmsk e teorije. Tako Abel Gance, na primer , uporeuje ' film sa hijeroglifima: Tak o smo, dakle, zahvaljuju i izvanredno znaajn om vraanj u u prolost , opet dol i do izraajno g nivoa E g i p an a. . . Slikovni jezik jo nije sazreo, je r mu jo nisu dorasle na e oi . Jo nema dovoljno potovanja , jo nema dovoljno kulta za ono t o se njime kazuje". Ili, kao t o pi e Severin-Mars: Kojoj umetnost i j e bio sue n san t o b i . . . ujedno bio poetinij i i realniji! Posmatran sa takvog stanovita , film bi predstavljao neuporedivo izraajn o sredstvo, i u njegovoj atmosferi smele bi se kretat i samo linost i najplemenitijeg nain a miljenj a u najsavreniji m i najtajanstvenijim trenucim a svoga ivota" . Alexandre Arnoux, sa svoje strane , zakljuuj e jedn u fantaziju o nemom filmu upravo pitanjem: Za r se svi smeli opisi kojima smo se koristili ne svode na definiciju molitve?" Veoma je poun o videti kako tenj a da se film uklju i u umetnost " prisiljava ove teoretiar e da sa besprimerno m bezobzirno u unos e u njega kultn e elemente. A ipak su, u vreme ka d su objavljivane te spekulacije, ve postojala dela kao t o su Javno miljenje i Potera za zlatom. To ne spreav a Abela Gancea da pote e poreenj e sa hijeroglifima, a Severin-Maks govori o filmu kao t o bi se moglo govoriti o slikama Fr a Angelica. Simptomati no je da i dana s naroit o reakcionarni autori tra e znaen je filma u istom pravcu, ako ne ba u sakralnom, ono ipak u natprirodnom . Povodom Reinhardtove filmske verzije Sna letnje noi* Werfel konstatuje da je, nesumnjivo, sterilna kopija spoljanje g sveta, sa njegovim ulicama, enterijerima, elezniki m stanicama, restoranima , automobilima i plaama , dosada stajala na put u uspon a filma u carstvo umetnosti . * Max Reinhardt (18731943), veliki nemaki reiser. Godine 1935. reira o je sa W. Dieterleom u SAD San letnje noi. Prim prev.

UMETNIKO

DELO

129

Fil m jo nije shvatio svoj pravi smisao, svoje stvarne mo g uno sti. . . One se nalaze u njegovoj jedinstvenoj mo i da prirodni m sredstvima i neuporedivo ubedljivo izrazi ono t o je arobn o, udesno , natprirodno" . VIII Pozorin i glumac definitivno prezentira umetnik o delo publici samim sobom, svojom linou ; nasupro t tome, umetni ko delo filmskog glumca daje se preko aparature . Ova druga injenic a ima dve posledice. Aparatur a koja tvorevinu filmskoga glumca prenosi publici nije obavezna da tu tvorevinu potuj e kao totalitet. Ona, pod rukovodstvom snimatelja, stalno zauzima stav prema toj tvorevini. Niz zauzetih stavova, koje montae r sastavlja od isporueno g materijala, in i gotov montirani film. On sadr i izvestan bro j kadrova koji se moraju shvatiti kao kadrovi kamer e da i ne govorimo o specijalnim stavovima kao t o su krupn i planovi. Tako se delo glumca podvrgava nizu optik ih testova. To je prva posledica okolnosti da se delo filmskoga glumca prikazuje pomo u aparature . Druga posledica se zasniva na tome t o filmski glumac, pot o sam ne prikazuje svoju tvorevinu publici, gubi mogunos t koju ima pozorin i glumac da svoju tvorevinu za vreme prikazivanja prilagoav a publici. Ona time dolazi u poloa j ocenjiva a na koga ne ut i e nikakav lin i kontak t sa glumcem. Publika se uivljav a u glumca samo na taj na in t o se uivlja va u aparat . Preuzima, dakle, odnos aparata : ona vr i testove. To nije nikakav odnos kome se mogu izloi ti kultne vrednosti.
10

Film. . . daje (ili bi mogao dati) korisna obavetenj a o ljudskim postupcima u detalju.. . Izostaje svaka motivacija na osnovu karaktera, unutranj i ivot linosti nikad ne prua glavni uzrok i retko je glavni rezultat radnje" (Brecht: Pokuaji, Proces oko tri groa). Proire nje polja onoga to se moe testirati, koje aparatura ostvaruje u sluaju filmskoga glumca, odgovara izvanrednom proirenj u polja testiranja do koga je usled ekonomskih prilika izloena individua. Tako, na primer, stalno raste
10

130

WALTER

BENJAMIN

Filmu je mnogo manje stalo do toga da glumac prikazuje publici nekog drugog, koliko do toga da glumac prikazuje aparatur i samog sebe. Jeda n od prvih koji je osetio koliko je tekst promenio glumca bio je Pirandello. Zapaanjim a koje o tome daje u svom roman u Pazi, snima se! ne smeta mnogo t o se ograniava ju na isticanje negativne strane stvari. Jo manje to t o se nadovezuju na nemi film. Je r tonski film nije u to m pogledu promenio net o principijelno. Bitno je da se glumi za aparaturu , odnosno kad a je re o zvuno m filmu za dve aparature . Films ki glumci", pi e Pirandello, oseaj u se kao u izgnanstvu . . . prognani ne samo sa pozornice nego i od sebe s a m i h . . . Zapaa ju zbrkano, nejasno, obuzeti oseanje m neke praznine, da je njihovo telo gotovo ugnjeteno, izbrisano, lien o svoje stvarnosti, svoga duha, um a t o ga proizvodi kreu i se, i da je postalo samo jedn a nema slika koja za trenuta k z at r e p er i . . . na prljavom komadu platna . . . O prikazivanju komada star a se apara t svojim senkama. Oni, pak, glumci, moraju se zadovoljiti time da igraju samo pred njim" (Luidi Pirandelo: Pazi, snima se! Narodn o delo, Beograd, str. 9798). Ist o injenin o stanje mo e se obeleit i na slede i nain : prvi pu t i to je on o t o je_uini o film ove k dolazi u poloa j da mora , dodue , delovati celokupnom ivo m linou , ali odriu i se njene aure. Jer aur a je povezana sa njegovim ovde i sada. Ona nem a kopije. Auru koja se na pozornici stvara oko Macbetha ne mo e zameniti aura koja za ivu publiku postoji oko glumca koji igra Macbetha. Specifinos t snimanja u filmskom ateljeu sastoji se, meu tim, u tome t o publiku zamenjuje aparatura . Tako aura koja se nalazi ok o glumca mor a otpasti a time , istovremeno, i aur a oko prikazanog lika. znaaj provere podesnosti za poziv. U toj proveri podesnosti re je o isecima iz ostvarenja jedinke. Filmsko snimanje i provera podesnosti za poziv obavljaju se pred telom sastavljenim od strunjaka . Rukovodilac snimanja u filmskom ateljeu nalazi se tano na onome mestu na kome se prilikom provere podesnosti nalazi predsednik komisije.

UMETNIKO

DELO

131

Nije nimalo udn o t o uprav o jedan dramati a r kao t o je Pirandello u karakterisanj u filma nehotin o dodiruje razlog krize koj a je, vidimo, obuzela pozorite . Za umetni k o delo potpun o zahvaen o tehniko m reprodukcijom, ili a k kao t o je film iz nje proiza lo, stvarno nem a ve e suprotnosti od pozornice. To potvruj e svako temeljnije razmatranje . Upuen i posmatra i odavno su shvatili da se u filmskoj glumi najve i efekti skoro uvek posti u onda kad a se t o je mogu e manje ,g lu mi '. . . Kona ni razvoj " vidi Arnheim 1932. u tome t o e se prem a glumcu postupat i kao prem a rekvizitu, koji se karakteristi n o bir a i . . . stavlja na pravo mesto" . Sa tim je najtenj e povezano net o drugo.
11

U ovom kontekstu postaju naroit o interesantne izvesne prividno sporedne pojedinosti kojima se filmski reiser udaljava od pozorine prakse. Na primer, pokua j da glumac igra bez minke, kao to je to, izmeu ostalih, sproveo Dreyer u Mukama Jeanne d'Arc. Utroio je vie meseci samo na to da prona e etrdese t glumaca od kojih e se sastojati, sud nad jeretikom. Traenje takvih glumaca liilo je na traenj e rekvizita do kojih se teko dolazi. Dreyer je uloio veliki napor u to da izbegne slinosti u godinama, stasu, fizionomiji. Kada glumac postane rekvizit, onda, na drugoj strani, rekvizit esto fungira kao glumac. U svakom sluaju, nije nimalo neobino to film dolazi u situaciju da rekvizitu daje ulogu. Umesto da uzmemo proizvoljne primere iz neizmernog obilja, draemo se jednog, posebno ubedljivog. Sat koji radi na pozornici uvek e samo smetati. Na pozornici mu se ne moe ostaviti uloga merenja vremena. Astronomsko vreme dolo bi i u naturalistikom komadu u sukob sa scenskim vremenom. U tim okolnostima za film je krajnje karakteristi no to to se, u odreenoj prilici, bez tekoa moe koristiti merenjem vremena satom. Ovde moemo jasnije nego na nekim drugim crtama pojmiti kako u odreeni m okolnostima svaki pojedinaan rekvizit moe preuzeti presudne funkcije u filmu. Odavde je samo korak do Pudovkinove konstatacije da je gluma povezana sa nekim predmetom i zasnovana na tom predmetu uvek jedan od najsnanij ih metoda filmskog oblikovanja". Tako je film prvo umetniko sredstvo koje je u stanju da pokae kako se materija poigrava sa ovekom. Film moe, stoga, biti izuzetan instrument materijalistikog prikazivanja.
11

132

WALTER

BENJAMIN

Glumac koji glumi na pozornici unosi se, istovremeno, u nek u ulogu. Filmskom glumcu je to veoma est o uskraen o . Njegovo ostvarenje nikako nije jedinstveno, ve je sastavljeno od mnogobrojnih pojedinani h ostvarenja. Pored sluajni h obzira prem a zakupnini za kori enj e ateljea, prem a injenic i da li se raspola e partnerom , prem a dekoru i tako dalje, ve i elementarne neophodnost i mehanizma razbijaju igru glumca na niz epizoda koje se mogu montirati . Re je, pr e svega, o osvetljenju, ij a instalacija zahteva da se neki dogaaj , koji se pojavljuje na platn u kao jedinstven brz tok, prika e u nizu pojedinan ih snimaka za koje su u ateljeu mod a bili potrebn i itav i sati. Da i ne govorimo o potpun o oigledni m montaama . Tako se skok sa prozora u ateljeu mo e snimati kao skok sa skele, a bekstvo docnije, posle nekoliko nedelja, prilikom snimanja van ateljea. Uostalom, lako je konstruisat i jo mnogo paradoksalni je sluajeve . Moe se posle kucanja na vrat a zahtevati od glumca da se trgne. Mod a to trzanje nije ispalo onako kako smo oekivali . Tu se reise r mo e posluit i time t o e zgodnom prilikom, kad se gluma c opet na e u ateljeu, bez njegovog znanja opaliti iz pitolj a iza njegovih lea . Zaprepaenos t glumca u tom trenutk u mo e se snimiti i montirat i u film. Nit a ne pokazuje drastinij e da je umetnos t napustila carstvo lepo g privida", koje je sve dosad bilo smatran o jedinim u kome ona mo e cvetati.

IX Iznenaenj e glumca pre d aparaturom , kao t o to prikazuje Pirandello, u osnovi je istovrsno sa iznenae njem oveka pre d sopstvenim likom u ogledalu. Ali sada je njegov lik u ogledalu postao net o t o se mo e odvojiti od njega, posta o je prenosiv. A kud a se pre-

UMETNIKO

DELO

133
12

nosi? Pred publiku. Svest o tome ni za trenuta k ne naput a glumca. Filmski glumac zna da dok stoji pre d aparaturo m ima, u krajnjoj liniji, posla sa publikom: publikom potroa a koji in e trite . To trite , na koje on polazi ne samo sa svojom radno m snagom, ve celim svojim biem , u trenutk u odreeno g ostvarenja isto mu je tak o malo opipljivo kao nekom artiklu koji se proizvodi u fabrici. Da li ta okolnost nema udela u mori, novom strah u koji, prem a Pirandellu, spopada glumca pre d aparatom ? Film odgovara na gubljenje aur e vetaki m graenje m linost i" van ateljea. Kult zvezda koji podrav a filmski kapital konzervira onu a r linost i koja ve odavno postoji samo jo u truloj ar i njenog robnog karaktera . Dok filmski kapital daje ton, dananje m filmu se ne moe , uop t e uzev, pripisati nikakva druga revolucionarna zasluga sem da unapreuj e revolucionarnu kritiku nasleeni h predstava o umetnosti. Ne poriem o da, osim toga, u posebnim sluajevi ma dananj i film mo e podupret i revolucionarnu kritiku drutveni h odnosa, a k privatnovlasniokog poretka. Ali u tom e nije teit e ovog ispitivanja kao t o nije ni tei te zapadnoevropske filmske proizvodnje. Ovde konstatovanu promenu naina izlaganja izazvanu tehnikom reprodukcije primeujemo i u politici. Dananj a kriza graanski h demokratija ukljuuj e i krizu uslova koji su merodavni za izlaganje ljudi na vlasti. Demokratije neposredno izlau linost onoga koji vlada, i to pred poslanicima. Parlament je njegova publika! Sa novinama u aparaturi snimanja koje omoguuj u govornicima da ih za vreme govora neogranieno mnogi ljudi sluaju, a ubrzo i neogranieno mnogi gledaju, u prvi plan dolazi izlaganje politikog oveka pred tom aparaturom. Parlamenti se prazne istovremeno sa pozoritima. Radio i film ne menjaju samo funkciju profesionalnog glumca ve, isto tako, funkciju onoga koji, kao to to ljudi na vlasti ine, prikazuje samoga sebe pred mikrofonom i kamerom. Pravac ove promene, bez obzira na njihove razliite specifine zadatke, isti je kod filmskog glumca kao i kod onoga koji vlada. Taj pravac pod odreeni m drutveni m uslovima tei pokazivanju uinaka koji se mogu proveriti, pa ak i preuzeti. To dovodi do novog odabiranja, odabiranja pred aparaturom, iz kojeg kao pobednici izlaze filmska zvezda i diktator.
12

134

WALTER

BENJAMIN

Sa tehnikom filma je isto ka o i sa tehnikom sporta svako prisustvuje njihovim ostvarenjima kao polustrunjak . Da bi se razumelo to injenin o stanje, treb a samo jedno m ut i grupu mladih kolportera kako, naslonjeni na bicikle, diskutuju o rezultatima neke biciklistik e trke . Ne organizuju izdava i novina uzalud trk e svojih kolportera . One bude veliko interesovanje me u uesnicima, je r pobednik u tim priredbam a ima ans u da od mladog kolportera postane trka . Ist o tako, na primer, filmski urna l svakome daje ans u da od prolaznika postan e filmski statista. On pod povoljnim okolnostima mo e a k u i u umetni ko delo setimo se samo Vertova: Tri pesme o Lenjinu, ili Ivensovog Borinagea. Svako danas mo e zahtevati da bud e snimljen. Tu pretenziju najbolje objanjav a pogled na istorijsko stanje dananj e knjievnosti . Vekovima je sa knjievno u stajalo tak o da su se nasuprot malom broj u pisaca nalazile hiljade i hiljade italaca . Krajem prolo g veka je dol o do promene . Sa sve vei m irenj em tampe , koja je stavljala na raspolaganje itaocim a sve nove i nove politike , religiozne, naune , strune , lokalne organe, sve ve i i ve i delovi italak e publike postajali su najpre sporadin o saradnici. Poelo se time t o im je dnevna tamp a otvorila potansk o sandue" , a danas stvari stoje tako da jedva ima zaposlenog Evropljanina koji ne bi u nael u mogao negde na i mogunos t za objavljivanje nekog radnog iskustva, albe , reporta e ili slinog . Time je razlikovanje izme u autor a i publike na put u da izgubi svoj naeln i karakter . Ono postaje funkcionalno, odvija se ovako ili onako, od sluaj a do sluaja , i talac je u svako vrem e spreman da postane pisac. Tako strunjak , koji je to hteo ne hteo morao postati u jednom krajnje specijalizovanom radnom procesu maka r to bio sam o strunj a k neke skromnije delatnosti postaje autor. U Sovjetskom Savezu sa m ra d dolazi do rei . I njegovo pretvaranj e u re i ini deo umenja koje je potrebno da bi se on obavio. Literarno pravo ne

UMETNIKO

DELO

135
13

zasniva se vie na specijalizovanom, ve na politehni kom obrazovanju, i tako postaje zajednik o dobro. Sve se to mo e bez teko a preneti na film, gde lokom jedne decenije dolazi do pomeranja za koja su u knjievnost i bili potrebn i vekovi. Jer u filmskoj praks i pre svega ruskoj to pomeranje je delimi no ve Privilegovan karakter datih tehnika se gubi. Aldous Huxley pie: Tehniki napredak .. . odveo je u vulgarnost . . . Tehnika reproduktivnost i rotaciona tamp a omoguili su beskonano umnoavanj e spisa i slika. Opte kolsko obrazovanje i relativno visoke plate stvorili su veoma veliku publiku koja zna itati i koja moe sebi pribaviti gra u za itanj e i likovni materijal. Da bi se ovo stavilo na raspolaganje, razvila se jedna znaajna industrija. Ali umetniki dar je neto vrlo retko; iz toga sledi.. . da je svagda i svuda vei deo umetnike proizvodnje bio manje vredan. Danas je, meutim, postotak otpada u opto j umetniko j proizvodnji vei nego to je bio ikada ranije. . . Ovde se nalazimo pred jednostavnim aritmetik im stanjem stvari. U toku prolo g veka stanovnitvo Zapadne Evrope povealo se neto vie nego dvostruko. Meutim, gra a za itanj e i materijal u slikama su, kako cenim, porasli barem u odnosu 1 prema 20, a moda i prema 50 ili ak 100. Ako stanovni tvo od x miliona ima n umetniki h talenata, stanovnitv o od 2x miliona imae 2n umetniki h talenata. Prema tome, situacija se ovako moe rezimirati. Ako je pre sto godina bila objavljena jedna tampa na stranica sa grao m za itanje i sa slikama, onda se danas objavljuje dvadeset, ako ne i sto stranica. Ako je, s druge strane, pre sto godina postojao jedan umetniki dar, onda danas postoje dva. Priznajem da danas, usled opteg kolovanja, moe postati produktivan veliki broj virtuelnih talenata, koji ranije nisu mogli da razviju svoje darove. Uzmimo, dakle.. . da danas tri ili ak etir i umetnika talenta dolaze na jedan umetniki talent u ranije doba. Ipak ostaje nesumnjivo da je potronj a materijala za itanj e ili likovnog materijala daleko prevazila prirodnu proizvodnju darovitih pisaca i darovitih slikara. Sa muzikom stoji isto tako. Blagostanje, gramofon i radio stvorili su publiku ija se potronj a muzikog materijala nalazi izvan svake srazmere prema prirastu stanovnitva, a, prema tome, i prema normalnom prirastu darovitih muziara. Ispostavlja se, dakle, da je u svim umetnostima, kako apsolutno tako i relativno posmatrano, proizvodnja otpada vea nego to je bila ranije, i tako e morati da ostane sve dotle dok ljudi, kao i sada, nastavljaju da troe nesrazmerno veliku koliinu tampanog, likovnog i muzikog materijala." Ovaj nain posmatranja oigledno nije napredan.
13

136

WALTER

BENJAMIN

ostvareno. Jedan deo glumaca koje sreem o u rusko m filmu nis u glumci u nae m smislu, ve ljudi koji prikazuju sebe i to u prvom redu u svom radno m procesu. U Zapadnoj Evropi kapitalistik a eksploatacija filma zabranjuje da se povede raun a o zakonitom pravu koje dananj i ove k ima na svoje reprodukovanje. Pod tim okolnostima filmska industrija ima najve i interes da ue e mas a podsti e iluzionistik im predstavam a i dvosmislenim spekulacijama. X Snimanje filma, a naroit o zvuno g filma, predstavlja prizor kakav se ranije nikada i nigde nije mogao zamisliti. Predstavlja proces nasuprot kome ne postoji vi e nijedna stajna tak a sa koje u vidokrug posmatra a ne bi ul o sve ono t o kao takvo ne spada u glumu, kao t o su kamera, ureaj i za osvetljenje, ta b asistenata i tako dalje. (Sem ukoliko se poloa j njegove enic e ne poklapa sa poloaje m aparat a za snimanje.) Ta okolnost vie od svake druge ini povrni m i beznaajni m eventualne slinost i izme u scene u filmskom ateljeu i scene na pozornici. Pozorit e principijelno poznaje mesto sa koga se radnj a ne mo e otprve prozreti ka o iluzionistika . Snimljena scena, naprotiv, nema to mesto . Njena iluzionistik a prirod a jeste prirod a drugog stepena; ona je rezultat montan og reza. To znai : u filmskom ateljeu aparatu r a je tako duboko prodrl a u stvarnost da je is t aspekt te stvarnosti, slobodan od stranog tela aparature , rezultat posebne procedure, naime snimanja posebno podeeno m fotografskom aparaturo m i monta e tih snimak a sa drugim istovrsnim snimcima. Od aparatur e osloboen i aspekt realnosti postao je ovde njen najizvetaeni ji aspekt a prizor neposredne stvarnosti plavi cvet u zemlji tehnike. Isto stanje stvari , koj e toliko odudara od onog u pozoritu , moe se jo pounij e konfrontirati sa onim u slikarstvu. Ovde treb a postaviti pitanje: kakav je odnos snimatelja i slikara? Da bi se na to odgovorilo,

UMETNIKO

DELO

137

treba dopustiti jedn u pomon u konstrukciju koja se oslanja na poja m operator a kakav je poznat iz hirurgije. Hirur g predstavlja jeda n pol odreeno g poretka na ije m se drugom polu nalazi vra . Ponaanj e vra a, koji bolesnika le i prislanjanjem ruke, razlikuje se od ponaanj a hirurga, koji vr i operacioni zahvat na bolesnikovom telu. Vra odrav a prirodn o odstojanje izme u sebe i bolesnika; tanij e reeno : ako ga prislanjanjem ruk e sam o veoma malo smanjuje, on ga veoma poveav a zahvaljuju i svom autoritetu. Hirur g postupa obrnuto : veoma smanjuje distancu prem a bolesniku time t o prodir e u njegovo telo, a poveav a je samo malo oprezno u sa kojom se njegova ruk a pokre e me u organima Jednom reju : za razliku od vra a (koji se jo nalazi u lekaru opt e prakse) , u presudnom trenutk u hirur g se odri e toga da se suo i sa svojim bolesnikom neposredno ka o ovek ; naprotiv, on prodire operativno u njega. Mag i hirur g ponaa j u se kao slikar i snimatelj. Slikar pazi u svome rad u na prirodnu razdaljinu prem a datom predmetu , snimatelj , naprotiv, duboko prodire u splet datosti. Slike jednoga i drugoga potpun o su razliite . Slikareva je totalna, snimateljeva je mnogostruko razbijena i njeni delovi se spajaju prem a jednom novom zakonu. Zato je filmsko prikazivanje stvarnosti za dananje g ovek a neuporedivo znaajnij e, je r upravo na osnovu najintenzivni14

Smelosti snimatelja mogu se zaista porediti sa smelou hirurga. Luc Durtain navodi, u jednom spisku specifino mimikih vetina tehnike, one koje su potrebne u hirurgiji pri izvesnim teki m intervencijama. Uzimam kao primer jedan sluaj iz otorinolaringologije . . . mislim na takozvani endionazalni perspektivni postupak; ili ukazujem na akrobatske vetine koje mora da izvodi hirurgija grkljana, voena izokrenutom slikom u ogledalu za pregled grla; mogao bih govoriti i o radu na uima , koji podsea na precizan rad asovniara. Kakva se bogata gradacija najsuptilnije akrobatike miia zahteva od oveka koji hoe da opravi ili spase ljudsko telo, moemo pretpostaviti kada se setimo operacije mrene, gde, tako rei, postoji debata elika sa skoro tenim delovima tkiva, ili znaajnih intervencija u trbuno m predelu (laparotomija)".

14

138

WALTER

BENJAMIN

jeg prodiranj a u stvarnost pomo u aparatur e pru a vid stvarnosti osloboe n aparature, onaj vid koji dananj i ove k ima prava da zahteva od umetniko g dela. XI Tehnik a reproduktivnost umetniko g dela menja odnos mas a prem a umetnosti. Iz najzaostalijeg odnosa, kakav, na primer , postoji prem a Picassu, menja se u najnapredniji, kakav je, recimo, u odnosu na Chaplina. Prito m je napredn i odnos obelee n time t o zadovoljstvo u posmatranj u i doivljaj u istupa u neposrednu i prisnu vezu sa stavom struno g ocenjiva a. Takvo povezivanje van a je drutven a indicija. Naime, t o se vi e smanjuje drutven i znaa j neke umetnosti, to vie dolaze u raskora k kritik i i uivalak i stav publike. U konvencionalnom se uiv a bez kritike, istinski novo se kritikuje sa odbojnou . U bioskopu se podudaraju kritik i i uivalak i stav publike. A tu je presudn a ova okolnost: nigde vi e nego u filmu nisu reakcije pojedinaca, ij i zbir predstavlja koncentrisanu reakciju publike, unapred uslovljene njihovom neposredno postojeo m koncentracijom. A ispoljavaju i se, te reakcije se istovremeno i kontroliu . Moemo se i dalje koristiti poreenj em sa slikarstvom. Slika je uvek izrazito zahtevala da je posmatraj u pojedinac ili mali bro j ljudi. Simultano posmatranj e slike od strane mnogobrojne publike, kakvo se javlja u devetnaestom veku, rani je simptom krize slikarstva, koj u nikako nije izazvala samo fotografija, ve ju je izazvao, relativno nezavisno od fotografije, zahtev umetniko g dela da se obra a masama. Slikarstvo nije u stanj u da predmet pru i simultano m kolektivnom opaanju , kao t o je to odvajkada inil a arhitektura, ka o t o je to nekad ini o ep, kao t o to danas in i film. I mad a se iz same te okolnosti ne mogu izvlait i zakljuc i o drutveno j ulozi slikarstva, ona ipak dolazi do izraza ka o znatno sputavanje u onom trenutku ka d se slikarstv o usled posebnih okolnosti i

UMETNIKO

DELO

139

tako re i protiv svoje prirod e neposredno konfrontira sa masama. U srednjovekovnim crkvama i manastirima, i na dvorovima, do pre d kraj osamnaestog veka, nije simultano dolazilo do kolektivne percepcije slika, ve u mnogome stupnjevito i hijerarhin o posredovano. Ako se to promenilo, onda je tu posredi poseban konflikt u koji je slikarstvo upleten o tehniko m reproduktivno u slike. Ali premd a su se ljudi poduhvatili prikazivanja slika masam a u galerijama i salonima, ipak nije bilo puta za samoorganizovanje i samokontrolisanje masa pri takvom primanju . Otuda ista ona publika koja napredn o reaguje pre d grotesknim filmom mor a postati nazadna pred nadrealizmom.
15

XI I Karakteristi na obelej a filmu ne daje samo nai n na koji se ovek prikazuje kameri, ve i nai n na koji on uz pomo kamere prikazuje sebi okolinu. Pogled na psihologiju postizanja uspeha ilustruje sposobnost aparatur e da testira. Pogled na psihoanalizu ilustruje je sa druge strane . Film je doista obogatio na opaajn i svet metodima koji se mogu ilustrovati metodima Freudove teorije. Omak a u dijalogu pr e pedeset godina ostala bi vie ili manje nezapaena . Moe se smatrat i izuzetkom da je ovakva omak a odjednom ukazivala na dubinske perspektive u razgovoru, koji kao da se do tada odvijao u gornjem sloju. Ta situacija se promenila Ovaj nain posmatranja moe izgledati nezgrapan; ali kako pokazuje veliki teoretia r Leonardo, nezgrapni naini posmatranja mogu se u svoje vreme pozitivno iskoristiti. Leonardo uporeuj e slikarstvo i muziku sledeim recima: Ali slikarstvo nadmauj e muziku, i ono je iznad nje jer ne umire posle svog raanj a, kao to je to sluaj sa jadnom muzikom... Muzika koja nestaje jo dok se ra a manje je dostojna od slikarstva, koje pomo u stakla postaje veito" . (Leonardo da Vini: Traktat o slikarstvu, Kultura, Beograd 1964, str. 2022).
15

140

WALTER

BENJAMIN

posle Psihopatologije svakodnevnog ivota. Ona je izolovala i istovremeno uinil a ralanjivi m stvari koje su ranije neprimeen o proticale u iroko m toku opaenog . Film je doveo do slino g produbljivanja apercepcije u itavo m opsegu optiko g opaajno g sveta, a sada i akustinog . Samo je nalij e tog stanja stvari u tome t o su filmska ostvarenja mnogo egzaktnija i t o omoguava ju ralanjivanj e sa znatno brojnijih stanovit a nego ostvarenja koja se prikazuju na slici ili na sceni. Nasupro t slikarstvu, u filmskom ostvarenju neuporedivo preciznije navoenj e situacije omoguav a ve u ralanijivost . Nasuprot sceni, ve a mogunos t ralanjivanj a filmskog ostvarenja uslovljena je veo m moguno u izdvajanja. Ta okolnost, i u tome je njen glavni znaaj , ima tendenciju da potpoma e proiman je umetnosti i nauke. Doista, tek o da se za neki stav, izdvojen i briljiv o preparira n u okviru neke odreen e situacije kao t o se izdvaja mii na telu mo e re i im e nas ja e prikiva: svojom umetnik om vredno u ili nauno m upotrebljivou . Jedna od revolucionarnih funkcija filma bi e da se kao identin i shvat e umetni ko i naun o korienj e fotografije, t o je ranije naje e ilo u raskorak .
16

Poto film krupni m planovima iz inventara, naglaavanje m skrivenih detalja na rekvizitima koji su na m poznati, ispitivanjem banalnih miljea pod genijalnim Ako za ovu situaciju potraimo analogiju, nai emo je, i to veoma instruktivnu, u renesansnom slikarstvu. I tu nalazimo umetnost iji se neuporediv uspon i znaaj dobrim delom zasnivaju na tome to ona integri e niz novih nauka ili bar nove naun e podatke. Renesansno slikarstvo se obra a anatomiji i perspektivi, matematici, meteorologiji i nauci o bojama. ta nam je udaljenije", pie Valery, od udne pretenzije jednog Leonarda, kome je slikarstvo bilo najvii cilj i najvia demonstracija saznanja, i to tako da je slikarstvo, prema njegovom ubeenju, zahtevalo sveznanje, a on sam nije ustuknuo pred takvom teorijskom analizom pred kojom mi, dananji ljudi, zbog njene dubine i njene preciznosti, stojimo bespomoni" .
19

UMETNIKO

DELO

141

vostvo m objektiva na jednoj strani umnoav a uvid u prinudnost i t o upravljaju nai m ivotom, on nam na drugoj strani obezbeuj e ogroman i neslue n manevarski prostor ! Izgledalo je da nas na e kr m e i velegradske ulice, na e kancelarije i nameten e sobe, na e eleznik e stanice i fabrike beznadno zatvaraju. Onda je doa o film i razorio taj zatvorski svet dinamitom desetih delova sekundi, tako da sada me u njegovim rasturenim ruevinam a spokojno polazimo u pustolovinu putovanja. Krupni plan proiruj e prostor, usporeno snimanje pokret. I ka o t o pr i uvean ju nije u pitanj u samo puko razjanjavan je onoga t o se ionak o" nejasno vidi, nego se tu pojavljuje potpun o nova struktur a oblikovanja materije, isto tako i usporeno snimanje ne iznosi na videlo samo poznate motive kretanja, nego se njime otkrivaju sasvim nepoznati pokreti koj i uopt e ne deluju kao usporenje brzih pokreta, ve kao pravo klizanje, lebdenje, kao net o nadzemaljsko". Tako postaje opipljivo da je prirod a koja se obra a kameri drukij a od one koju sagleda oko. Drukij a pr e svega zato to , umesto prostor a proeto g ovekovo m sveu , imamo prosto r proe t nei m ega nismo svesni. Ako je ve uobiajen o da ove k sudi o hodu ljudi, maka r sam o u grubim crtama, on svakako pojma nem a kakvo je njihovo dranj e u onom deli u sekunde kad iskorae . Ako na m je ve u grubim crtam a poznat pokret kojim se maa m o upalja a ili kaike , ipak jedva da znamo t a se pritom, u stvari, odigrava izme u ruk e i metala, a da i ne govorimo o promenam a koje se tu deavaj u uporedo sa razliiti m stanjima u kojima se nalazimo. Tu se upli e kamera svojim pomoni m sredstvima, spu tanjem i podizanjem, prekidom snimanja i izdvajanjem, irenje m i saimanje m toka, uveliavanj em i umanjivanjem. O politiko -nesvesnom saznajemo prvi pu t zahvaljuju i njoj, kao t o zahvaljuju i psihoanalizi saznajem o o nagonsko-nesvesnom.

142 XII I

WALTER

BENJAMIN

Odvajkada je jedan od najvaniji h zadataka umetnosti bio da stvori potranj u za ij e potpuno zadovoljenje jo nije doa o as . Istorija svake umetnik e for-' me ima kritik a vremena, kad a ova forma tei efektima koji se bez napor a mogu posti i tek promenjenim tehniki m standardom , t o zna i u novoj umetniko j formi. Tako postignute ekstravagancije i sirovosti umetnosti, naroit o u takozvanim vremenima dekadencije, proizlaze, u stvari, iz njenog najbogatijeg istorijskog centra sila. Takve varvarizme je jo nedavno obilno pokazivao da17

Umetniko delo", kae Andre Breton, vredno je samo utoliko ukoliko ga proimaj u refleksi budunost i, zaista, svaka razvijena umetnika forma nalazi se u taki presecanja triju razvojnih linija. Naime, najpre tehnika upuuje u pravcu odreene umetnike forme. Pre nego t o se pojavio film, bilo je knjiica sa fotografijama, ije su slike, pritiskom palca, brzo promiu i pred gledaocem, prikazivale neku boksersku ili tenisku utakmicu; bilo je automata na vaarima kod kojih je okretanje ruice izazivalo promicanje slika. Drugo, nasleene umetnike forme na izvesnim stupnjevima svoga razvitka napregnuto tee efektima koje zatim nova umetnik a forma neusiljeno postie . Pre nego to je film stekao priznanje, pokuali su dadaisti da svojim priredbama unesu u publiku pokret kakav je zatim Chaplin izazvao na prirodniji nain. Tree, esto neupadljive drutvene promene pripremaju promenu recepcije, ime e se koristiti tek nova umetnika forma. Pre nego to je film poeo da stvara svoju publiku, okupljeni svet gledao je u panorami slike (koje su ve prestale da budu nepokretne). Publika se nalazila pred jednim paravanom gde su bili smeteni stereoskopi, po jedan na svakog posetioca. Pred tim stereoskopima automatski su se pojavljivale pojedinane slike koje su se kratkotrajno ustavljale, da bi zatim ustupile mesto drugim slikama. Jo Edison je morao raditi sa slinim sredstvima kada je malobrojnoj publici koja je zurila u aparat gde su promicale slike, prikazao prvu filmsku traku (pre nego to se jo znalo za bioskopsko platno i za postupak projekcije). Uostalom, u osnivanju panorame naroit o jasno dolazi do izraza dijalektika razvoja. Malo pre no t o je film uinio posmatranje slika kolektivnim posmatranjem, pred stereoskopima ovog brzo zastarelog etablismana jo jednom dolazi do pojedinano g posmatranja, i to sa istom onom otrino m kao t o je nekada u oltaru svetenik posmatrao kip boga.
17

UMETNIKO

DELO

143

daizam. Njegov impuls tek sada postaje shvatljiv: dadaizam je poku a o da efekte koje publika dana s tra i u filmu ostvari slikarskim sredstvima (odnosno knjievnim) . Svako potpun o novo, pionirsko stvaranje potreba prebaciva e svoj cilj. Dadaizam ini to u tolikoj meri da rtvuj e trin e vrednosti, koje su filmu svojstvene u veoma visokom stepenu, u korist znaajnij ih intencija kojih, razumljivo, u ovde opisanom obliku nije svestan. Dadaisti su mnogo manje dral i do merkantilne upotrebljivosti svojih umetnik ih dela koliko do njihove neupotrebljivosti kao predmet a kontemplativnog udubljivanja. Tu neupotrebljivost gledali su da postignu upravo naelni m srozavanjem svoje grae . Njihove pesme su salat a rei" , one sadr e opscene obrte i svakojake jezik e otpatk e kakvi se samo mogu zamisliti. Nimalo drukij e ne stoji sa njihovim slikama, na koje ka e dugmad ili vozne karte . Takvim sredstvima posti u bezobzirno unitavanj e aure svoga stvaranja. Sredstvima produkcije udaraju svojim tvorevinama ig reprodukcije. Nemogu e je pribrat i se i zauzeti stav prem a Arpovoj slici ili pesmi Augusta Stramm a kao prem a Derainovoj slici ili Rilkeovoj pesmi. Udubljivanju, koje je u degeneraciji graanstv a postalo kol a asocijalnog stava, suprotstavlja se skretanje panj e kao varijanta socijalnog stava . Doista, dadaistik e manifestacije" ostvarivale su veoma vehementno skretanje panje , pot o su umetni ko delo uini le sredite m skandala. Delo je pr e svega trebalo da zadovolji zahtev za izazivanjem javnog skandala.
18

Kod dadaista je umetni ko delo od primamljivog privida ili ubedljive zvun e tvorevine postalo metak . Teoloka sutina ovog udubljivanja jeste svest o tome da je onaj koji se udubljuje sam sa svojim bogom. U velikim vremenima graanstva , zahvaljujui toj svesti ojaala je sloboda sa kojom je odbaeno crkveno tutorstvo. U vremenima nazadovanja graanstva, morala je ta ista svest da povede rauna o skrivenoj tendenciji da se iz poslova zajednice izuzmu one snage koje pojedinac pokre e u optenju sa bogom.
18

144

WALTER

BENJAMIN

Pogodilo je posmatraa . Steklo je taktilni kvalitet. Time je potpomoglo potran ju za filmom, ij i je element odvraanj a isto tako u prvom red u taktilan, zasnovan, naime, na smeni ambijenata i stavova t o u naletima dopir u do gledaoca. Uporedimo platno na kome e odigrava film sa platnom na kome se nalazi slika. Ova druga poziva posmatra a na kontemplaciju; pre d njom se on mo e prepustit i svom toku asocijacija. Pred filmskom slikom on to ne moe . Tek t o ju je uoio , ona se ve promenila. Ona se ne mo e fiksirati. Duhamel, koji mrzi film, i koji nije shvatio njegov znaaj , ali je shvatio ponet o od njegove strukture , tu okolnost formuli e ovako: Ne mogu vi e misliti ono t o ho u da mislim. Pokretne slike zauzele su mesto mojih misli". Doista, asocijativni tok posmatra a tih slika odmah se prekida njihovom promenom . Na tome se zasniva o kiraju e dejstvo filma, koje, kao svako okiraju e dejstvo, eli da bud e prihvaen o pojaani m prisustvom duh a . Zahvaljuju i svojoj tehniko j strukturi , film je fiziko delovanje oka , koje je dadaizam, tako rei , u moralnom delovanju ok a dra o jo zapakovano, oslobodio te ambala e .
19 20

Film je odgovarajua umetnika forma za poveanu ivotnu opasnost sa kojom se dananj i ljudi suoavaju. Potreba da se izlau okovima predstavlja prilagoavanje ljudi pretei m opasnostima. Film odgovara dubokosenim promenama aparata apercepcije promenama kakve u okviru privatne egzistencije doivljava svaki prolaznik u velegradskom saobraaju, kao to ih u istorijskom okviru doivljava svaki dananj i graanin. Kako za dadaizam, tako se i za kubizam i futurizam mogu dobiti vana obavetenj a od filma. I kubizam i futurizam se javljaju kao manjkavi pokuaji umetnosti da, sa svoje strane, povede raun a o proimanju stvarnosti aparaturom. Ove kole poduhvatile su se toga da, za razliku od filma, umetniki prika u stvarnost ne korienje m aparature, ve nekom vrstom legiranja prikazane stvarnosti i prikazane aparature. Pri tom preten u ulogu u kubizmu igra predoseanj e konstrukcije ove aparature, koja se zasniva na optici; u futurizmu tu ulogu igra predvianj e efekata ove aparature, koji dolaze do izraza u brzom promicanju filmske trake.
19 20

UMETNIKO

DELO

145 XIV

Masa je matric a iz koje dana s izlazi preporo e n celokupni tradicionalni odnos prem a umetniki m delima. Kvantitet je pre a o u kvalitet: mnogo ir e mas e uesni ka stvorile su promenje n nai n uestvovanja . Posmatra a ne sme zavesti to t o se ovo uestvovanj e najpr e javlja u ozloglaeno m vidu. Ali bilo je i takvih koji su se grevit o dral i upravo te spoljanj e stran e stvari. Me u njima najradikalnije se izjasnio Duhamel. On je zahvalan filmu zbog nain a uestvovanj a koje on bud i u masama . On film naziva ,ydokolicpm za podjarmljene, zabavom za neobrazovane, jadne, rado m satrt e kreature, koje mor e b r i g e . . . , prizorom koji n e zahteva nikakvu koncentraciju, ne pretpostavlja nikakvu sposobnost za razmiljanj e . . . , ne pali u srcu nikakvu svetlost i ne budi nikakvu drugu nad u se m one smen e da se jednog dana mo e postati zvezda u Los Anelosu" . Vidimo da je to u osnovi star a jadikovka zbog masa koje tra e zabavu, do k umetnos t zahteva od posmatra a usredsreenost . To je op t e mesto. Ostaje samo pitanje da li na m ono pru a tak u oslonca za ispitivanje filma. Ovde treba pobli e razmotriti problem. Zabava i usredsreenos t stoje u suprotnosti koja se ovako mo e formulisati: onaj ko se pre d umetnik i m delom usredsreuj e udubljuje se u njega; on nestaje u tom delu, onako kao to se to, po legendi, desilo sa kineskim slikarom koji se naa o pre d svojom zavreno m slikom. Rasejana masa, naprotiv, unosi umetni k o delo u sebe. Najoiti ji prime r su graevine . Arhitektura je odvajkad a predstavljala prototi p umetniko g dela ij e se primanje zbiva u rasejanosti i od stran e kolektiva. Zakoni njenog primanja su najpouniji . Graevin e prat e oveanstv o od njegove praistorije. Mnoge umetnik e forme su nastale i nestale. Tragedija nastaje sa Grcima, da bi se sa njima ugasila i da bi posle niza vekova oivela, i to sam o svojim pravilima ". Ep , ij e poreklo pripad a mladosti naroda, gasi se u Evropi sa zavretko m renesanse. Slika na platn u je tvorevina srednjeg veka i nit a joj ne jam i neprekidno

146

WALTER

BENJAMIN

trajanje. Meutim , ovekova potreb a za smetaje m je stalna. Graditeljstvo nikada nije bilo naputen o . Njegova istorija je du a od istorije svake druge umetnost i i dejstvo koje ono vr i na na e ul o vida znaajn o je za svaki pokua j prosuivanj a odnosa mas a prem a umetniko m delu. Graevin e se dvostruko primaju : upotrebo m i opaanjem . Ili, tanij e reeno : taktilno i optiki . Nee mo ste i poja m o takvom primanj u ako ga zamislimo ka o grupn o usredsreivanje , kakvo, na primer, poznaju turisti pre d uveni m graevinama . Naime, taktilna stran a nem a panda n za ono t o je na optiko j strani kontemplacija. Do taktilnog primanj a se dolazi manje pute m panj e koliko pute m navike. U odnos u na arhitektur u navika dalekosen o odreuj e ak i optik o primanje. I ono se po svojoj prirodi mnogo manje odigrava kroz napet u panj u nego kroz uzgredno primei vanje. Primanje oblikovano na arhitektur i ima, meu tim, u izvesnim okolnostima kanonsku vrednost. Jer : zadaci koji se u istorijskim prekretnicam a postavljaju ljudskom opaanj u uopt e se ne mogu resiti samo golom optikom, dakle kontemplacijom. Oni se postepeno savlauju po uputstv u taktilnog primanja , pute m navike. I rasejan ovek se mo e navii . I vie : mogunos t savladavanja izvesnih zadataka u rasejanosti pokazuje, prvo, da je u ovek u nastala navika da ih reava . Kroz zabavu, kakvu pru a umetnost, opipljivo se proverava koliko su novi zadaci apercepcije postali reivi . Pot o se, uostalom, pojedinac nalazi u iskuenj u da takve zadatke izbegne, umetnos t e najte e i najvanij e me u njima napasti tam o gde mo e mobilisati mase . Ona to danas ini u filmu. Primanj e kroz zabavu, t o se sve vi e opa a na svim podruji m a umetnosti i predstavlja simpto m dalekoseni h promen a primanja, u filmu ima svoj pravi instrument za vebu . Film izlazi u susre t to m obliku primanja svojim okirajui m dejstvom. Film ne potiskuje kultn u vrednost samo time t o publiku dovodi do toga da zauzima ocenjivak i stav, ve i time t o zauzimanje stava u filmu ne ukljuuj e panju . Publika je ispitiva , iako rasejan .

tlMlU'NICKO DELO

147 POGOVOR

Povean a proletarizacija dananje g ovek a i povean o stvaranje mas a _dve su stran e istog zbivanja. Faiza m pokua va da organizuje novonastale proletarizovane mase, ne diraju i u svojinske odnose, ije m uklanjanju one tee . On vidi spas u tome da mase pust i da do u do svog izraza (ni za ivu glavu do svog prava) . Mase imaju pravo na promen u svojinskih odnosa; I'aizam pokua va da ih izrazi u njihovom konzervisanju. Faiza m sledstveno ide za estetizacijom politiko g ivota. Terorisanju masa, koje faiza m ugnjetava kultom voe , odgovara terorisanje aparature , koju on stavlja u slub u uspostavljanja kultnih vrednosti. Svi pokuaj i za estetizacijom politike imaju vrhunac u jednoj taki . Ta tak a je rat . Rat, i sam o rat , omoguava da se masovnim pokretim a najvei h dimenzija postavi cilj, a sauvaj u nasleen i svojinski odnosi. Tako politika formuli e stanje stvari. Tehnika ga formuli e ovako: samo r a t omoguuj e da se mobili u celokupna sadanj a tehnik a sredstva uz uvanj e svojinskih odnosa. Razumljivo je da se faistik a apoteoza rat a ne koristi tim argumentima. Uprkos tome, poun o je baciti pogled na tu apoteozu. U Marinetijevo m manifestu
21

Ovde je, s obzirom na filmske novosti, naroit o vana jedna tehnika okolnost iji se propagandni znaaj teko moe preceniti. Masovnoj reprodukciji naroit o izlazi u susret reprodukcija masa. U velikim sveani m povorkama, u dinovskim zborovima, u sportskim masovnim priredbama i u ratu, t o danas sve prikazuje snimateljska aparatura, masa posmatra samu sebe. Ova pojava, iju dalekosenost ne treba naglaavati , najtenj e je povezana sa razvitkom tehnike reprodukcije, odnosno snimanja. Masovni pokreti se uopt e jasnije prikazuju aparaturi nego pogledu. Kadrovi sa stotinama hiljada ljudi najbolje se mogu uhvatiti iz ptij e perspektive. Pa i ako je ta perspektiva ljudskom oku isto toliko pristupa na koliko i aparaturi, ipak na slici koju oko prima nije mogue uveanj e kojem se podvrgava snimak. To znai da masovni pokreti, pa tako i rat, predstavljaju za aparaturu naroit o pogodan oblik ljudskog ponaanja .
21

148

WALTER

BENJAMIN

povodom etiopskog kolonijalnog rat a stoji: Ve dvadeset seda m godina ustajemo mi futuristi protiv toga da se ra t obeleav a ka o anti est eti an. . . Prema tome, k o n s t at u j e mo . . . Rat je lep, je r zahvaljuju i gasnim maskama , zastraujui m megafonima, bacaim a plamena i malim tenkovima, zasniva vlast ovek a na d podjarmljenom maino m. Rat je lep, je r inauguri e sanjanu metalizaciju ljudskog tela. Rat je lep, je r obogau je cvetnu livadu vatrenim orhidejama mitraljeza. Rat je lep, je r puan u vatru, kanonade, prekid e vatre, mirise i zadahe, spaja u jedinstvenu simfoniju. Rat je lep, je r stvara nove arhitekture, kao t o su veliki tenkovi, geometrijski likovi avionskih eskadrila, dimne spirale iznad zapaljenih sela i mnogo t a d r u g o . . . Knjievnic i i umetnici fu tur i zma. . . setite se ovih nael a estetike rat a da biste njima osvetlili svoju borb u za novu poeziju i novu likovnu umetnost! " Taj manifest ima tu prednost t o je jasan. Njegovo postavljanje pitanja zasluu je da ga preuzme dijalektiar . On estetiku dananje g rat a vidi ovako: dok se zadrav a prirodn o korienj e proizvodnih snaga kroz svojinski poredak, dotle e poveanj e prirodni h sredstava, brzina, energetskih izvora, teit i neprirodno m korie nju. Nalazi ga u ratu , koji svojim razaranjima dokazuje da drutv o nije bilo dovoljno zrelo da tehniku uin i svojim organom, da tehnika nije bila dovoljno razvijena da savlada drutven e elementarne snage. Stravia n karakte r imperijalistiko g rat a odree n je raskorako m izme u snani h proizvodnih sredstava i njihovog nedovoljnog korienj a u proizvodnom procesu (drugim recima, nezaposleno u i nedostatkom trita ) . Imperijalistik i rat je ustana k tehnike, koja ljudski m materijalom" zadovoljava zahteve kojima je drutv o oduzelo njihov prirodni materijal. Umesto da reguli e reke , tehnika baca ljudsku reku u korit o streljaki h rovova, umest o da iz aviona zaseva njive, seje zapaljive bomb e nad gradovima, a u gasnom rat u nalazi sredstvo za nov nai n ukinu a aure . Fait ar s perea t mundus " ka e faiza m i od rat a oekuje, kao t o izjavljuje Marinetti, umetni k o

UMETNIKO

DELO

149

zadovoljenje ulno g opaanj a izmenjenog tehnikom. To je, oigledno , vrhuna c I'art pou r l'art-a. oveanstvo , koje je nekad, kod Homera, bilo predme t posmatranj a za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za sebe. Njegovo samootuenj e dostiglo je onaj stupanj koji doput a da on o svoje vlastito unitenj e doivljav a kao estetsko zadovoljstvo prvog reda. Tako stoji sa estetizacijom politike koju sprovodi faizam. Komunizam mu odgovara politizacijom umetnosti.

DVE PESM E FRIEDRICHA HLDERLINA

Zadatak ispitivanja kome pristupam o tek o je bez objanjenj a svrstati u estetiku pesnitva . Ova nauk a kao ist a estetika orijentisala je svoje glavne snage na ispitivanje pojedinih pesniki h vrsta, me u njima naje e na tragediju. Komentaro m su se udostojavala skoro samo velika klasin a dela; tam o gde se komenta r pojavljivao van klasin e drame, bio je vie filoloki nego estetiki . Ovde treba uinit i pokua j da se estetik i prokomentari u dve lirske pesme, a ova namera zahteva neke prethodn e napomene o metodu . Na ovim pesmama treba pokazati unutran j u formu, ono t o je Goethe oznaio ka o sadrinu . Treba prona i pesnik i zadatak ka o pretpostavku za vrednovanje pesme . Vrednovanje se ne mo e upravljati prem a tome kako je pesnik resio svoj zadatak; naprotiv, ozbiljnost i veliin a samog zadatka odreu j u vrednovanje. Je r ovaj zadatak izvodimo iz same pesme. Njega treb a shvatiti i ka o pretpostavku pesnitv a, kao duhovno-opaajn u struktur u onog sveta o kojem pesma svedoi . Ovaj zadatak, ovu pretpostavku treba ovde shvatiti ka o poslednju osnovu dostupn u analizi. Nit a ne otkrivamo o procesu lirskog stvaranja, nit a o linost i stvaraoca ili o njegovom pogledu na svet, ve otkrivamo posebnu i jedinstvenu sferu u kojoj se nalaze zadatak i pretpostavka pesme . Ova sfera je ujedno i proizvod i predme t ispitivanja. Nju vi e ne moem o porediti sa pesmom, ve je ona, naprotiv, on o

jedino t o moemo utvrditi u ispitivanju. Ova sfera, koja

154

WALTER

BENJAMIN

u svakom pesnitv u ima poseban oblik, oznaav a se kao ono t o j e opevano (das Gedichtete). U njoj treb a dokuit i on o posebno podruj e koje in i istinitost pesnitva . Ova istinitost ", koju upravo najozbiljniji umetnici tak o uporn o podvla e u svojim delima, treba shvatiti kao predmetnos t njihovog stvaranja, kao ispunjenje svakog datog umetniko g zadatka. Svak o umetnik o delo ima ideal a priori, nunos t u sebi da postoji" (Novalis). Ono t o je opevano, po svom opte m obliku, jeste sintetik o jedinstvo duhovnog i opaajno g poretka. Ovo jedinstvo dobija svoj poseban lik kao unutranj i oblik posebnog dela. Pojam opevanog je granin i poja m u dvostrukom smislu. On je, pr e svega, granin i poja m prem a pojmu pesme. Ono t o je opevano presudn o se razlikuje ka o kategorija estetiko g ispitivanja od em e forma-sadri na, i to time t o u sebi uv a fundamentalno estetik o jedinstvo forme i Sadrine d, umesto da ih odvaja, izraav a u sebi njihovu imanentn u nun u povezanost. To u onome t o sledi ne moem o zapaziti teorijski, je r je posredi ono t o je opevano u pojedinim pesmama, ve samo na pojedinano m sluaju . Ni za teorijsku kritiku pojam forme i sadrin e u estetiko m znaenj u ovde nema mesta. U jedinstvu forme i sadrine , dakle, opevano deli jedn u od bitnih odlika sa samom pesmom. Ono samo je izgraen o prem a osnovnom zakonu umetniko g organizma. Od pesm e se razlikuje ka o grani ni pojam, kao poja m svoga zadatka, nikako i nekim naelni m obelejem. Naprotiv, samo svojom veo m odredljivou ; ne kvantitativnim manjkom odreenja , ve potencijalnim postojanje m aktualn o prisutni h i drugih odreen ja u pesmi. Ono t o je opevano predstavlja jo nedovoljno vrst u povezanost, kakva vlada u samoj pesmi, a do toga moe m o do i samo apstrahovanjem od izvesnih odreenja ; time t o ovim pute m inim o vidljivim isprepletanost i funkcionalno jedinstvo ostalih elemenata. Je r pesm a j e tak o odreen a aktualni m postojanjem svih odreenj a da je jo samo kao takvu u jedinstvu moem o shvatiti. Ali uvid u funkciju pretpostavlja raznolikost mogunos t i povezivanja. Tak o se uvid

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

155

u sklop pesm e sastoji u shvatanju njene sve stro e odreenosti . Da bi dol o do te krajnje odreenost i u pesmi, opevano mor a apstrahovati od nekih odrednica. Ovim odnosom prem a opaajno m i duhovnom funkcionalnom jedinstvu pesme, opevano odudar a od nje kao granin i pojam. Ali ono je ujedno granin i poja m prem a drugom jedno m funkcionalnom jedinstvu, kao t o je i uvek grani ni poja m mogu samo ka o granica izme u dva pojma . Ovo drugo funkcionalno jedinstvo jeste ideja zadatka; ona odgovara ideji reenja , koju predstavlja pesma. (Je r zadatak i ideja mogu se odvojiti sam o ih abstracto) . Ova ideja zadatka uvek zna i ivo t za tvorca. U njemu nalazi drugo ekstremno funkcionalno jedinstvo. Ono t o je opevano ispoljava se, dakle, kao prelaz funkcionalnog jedinstva ivot a ka funkcionalnom jedinstvu pesme. U njemu se ivo t odreuj e pesmom, zadatak reenjem . Nije mu temelj individualno ivotn o raspoloenj e umetnika, ve ivotn a povezanost odree n a umetnou . Kategorije u kojima moem o shvatiti ovu sferu, prelaznu sferu tih dveju funkcionalnih jedinstava, jo nisu uoblien e i najpr e se, moda , naslanjaju na pojmove mita. Upravo najslabija ostvarenja umetnosti odnose se na neposredno oseanje ivota , najja a, meutim , prem a svojoj istini, na sferu srodnu mitu: na on o t o je opevano. ivot je, uopt e uzev, ono t o je u pesmi opevano tak o bismo mogli rei ; ali ukoliko pesnik doslovnije pokuav a da prenese ivotn o jedinstvo u umetnik o jedinstvo, utoliko se vie ispoljava kao eprtlja . Navikli smo da se takvo eprtljanj e brani, pa a k i zahteva, kao neposred no ivotn o oseanje" , toplin a srca", ka o duevnost" . Na znaajno m primer u Hlderlina postaje jasno kako ono t o je opevano omoguuj e ocenu pesnitv a prem a stepenu povezanosti i veliin e njegovih elemenata. Oba ova obelej a su nerazdvojna. J e r ukoliko vie mlitavo ire nje oseanj a zamenjuje unutran j u veliin u i oblik elemenata (koje priblin o obeleavam o kao mitske) , utoliko manja postaje povezanost, utoliko vi e nastaje bilo ljupki neumetni ki prirodni proizvod, bilo krpe stra n umetnosti i prirodi. ivot kao krajnje jedinstvo

156

WALTER

BENJAMIN

u temelju je onoga t o je opevano. Ali t o ranije analiza pesme dovede do samog ivot a ka o onoga t o je opevano, ne nailaze i na oblikovanje opaanj a i konstrukciju duhovnog sveta, utoliko e se u ue m smislu pesnik o delo ispoljiti kao puka graa , bezoblinij e i beznaajnije . Dok analiza velikih pesniki h dela nee , dodue , nai i na mit, ali e naii , kao na stvarni izraz ivota, na jedinstvo stvoreno zahvaljuju i snazi mitskih elemenata t o te e jedan ka drugome. O ovoj prirodi opevanog kao podruj a izme u dve granice svedo i metod njegovog prikazivanja. Njega se ne mo e ticati dokazivanje takozvanih poslednjih elemenata. Je r takvih i nema u okviru onoga t o je opevano. Naprotiv, treb a dokazivati samo intenzitet povezanosti opaajni h i duhovnih elemenata, i to najpre na pojedinani m primerima . Ali upravo u ovom dokazivanju mor a biti vidljivo da nisu u pitanju elementi, ve odnosi, kao t o je i samo opevano sfera odnosa izme u umetniko g dela i ivota , sfera ij a jedinstva sama po sebi uopt e nisu shvatljiva. Ono t o je opevano ispoljie se tak o kao pretpostavka pesme, kao njena unutranj a forma, kao umetni ki zadatak. Zakon prem a kome se svi prividni elementi ulnost i i ideja pojavljuju kao pojmovi za bitne, u principu beskrajne funkcije, nazivamo zakon istovetnosti. Time obeleavam o sintetik o jedinstvo funkcija. Ono se u svom svagda posebnom vidu shvata kao a prior i pesme. Dokuivan je isto g opevanog, apsolutnog zadatka, mora, posle svega ree nog, ostati ist o metodiki , idealni cilj. ist a opevanost prestala bi da bud e granin i pojam: bila bi ivo t ili pesma. Pre nego t o ispitamo primenljivost ovog metoda na estetiku lirike uopte , mod a i na dalja podruja , nisu dozvoljena dalja izvoenja . Tek tad a se mo e jasno pokazati t a je a priori pojedinan e pesme, t a je ono za pesm u uopt e , ili a k za druge pesni ke vrste, ili ak za pesnitv o uopte . Ali jasnije e se pokazati da se su d o lirskoj pesmi, ako se i ne mo e dokazati, moe ipak obrazloiti .

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HOLDERLINA

157

HRABROST PESNIKA Prva verzija

Zar ti nisu srodna sva iva bia? Zar te za slubu ne hrani sama Parka? Zato idi samo bez odbrane Dalje kroz ivot i ne brini! to se zbiva neka ti je sve blagosloveno, Budi obraeno radosti! ili ta bi te jo Povrediti, srce? ta ti se Desiti tamo kuda treba da ide? Jer otkada se pesma sa smrtnih usana Diui mirom izvi, otkad u jadu i srei Na meleman napev ljudsko Srce radovati poe, otad smo i mi, Pevai naroda, rado sa ivim biima, Gde ih je mnogo zajedno, radosni i svakom skloni, Svakom otvoreni; ta takav je i Na predak, bog sunca, Koji Koji veseo dan sirotom i bogatom daje, u vremenu to juri, nas, prolazne, Uspravljene na zlatnim Uzicama, kao decu, drisvetlost moglo

Njega eka, i njega uzima, kada doe as, Njegova purpurna plima; gle! i plemenita Silazi, nauena na promenu, Istog pomiljaja stazom. Pa neka iezne, kada jednom doe vreme, I duh nigde ne bude lien svog prava, neka Jednom u ozbiljnosti ivota Naa radost, ali lepom smru.
SNEBIVLJIVOS T

umre

Pa Ne

zar ti nisu poznata mnoga iva bia? ide li tvoja noga istinom, kao ilimima? Zato, moj genije, stupaj samo Bos u ivot i ne brini!

to se zbiva, neka ti je sve prikladno! Budi u skladu s radou, ili ta bi te jo moglo Povrediti, srce, ta ti se Desiti tamo kuda treba da ide?

158
Jer, I otkada, slino nebesnicima, ljude,

WALTER

BENJAMIN

same nebesnike vodi svratitu Pesma i vladarski Raznovrsni hor, tako smo bili

samotnu divlja, mi,

Jezici naroda, rado sa ivim biima Gde ih je mnogo zajedno, radosni i Svakom otvoreni; ta takav je i Na otac, bog neba, Koji Koji,

svakom

isti,

misaon dan sirotom i bogatom doputa, na prekretnici vremena, nas, usnule, Uspravljene na zlatnim Uzicama, kao decu, dri. neto od nebesnika

I dobri smo i poslani nekom za Kada dolazimo, sa umetnou, i Jednog donosimo. Ali sami Donosimo prikladne ruke.

Dve pesme Fridrich a Hlderlina: Hrabrost pesnika i onakve kako su do nas dol e iz zrelog i kasnog doba, ispitaem o po ovom metodu . Tokom ispitivanja utvrdi e se mogunos t uporeivanj a obeju pesama. Njih povezuje izvesna srodnost, tak o da moe mo govoriti o razliit im verzijama. Jednu verziju, koja se nalazi izme u najranije i najkasnije (Hrabrost pesnika, druga verzija), ka o manje bitnu, ostaviem o ovde neprokomentarisanu. Posmatraju i prv u verziju, konstatujemo znatnu neodreenos t opaajnog a i nepovezanost u pojedinanom . Tako je mit ove pesm e jo prepunjen mitologijom. Mitologija se ispoljava kao mi t tek mero m svoje povezanosti. Mit prepoznajemo po unutranje m jedinstvu boga i sudbine. Po vladanju a n a n k e . Hlderlinu je u prvoj verziji pesm e predmet jedna odreen a sudbina: pesnikova smrt . On opeva izvore hrabrost i za tu smrt. Ova smr t je sredit e iz kojeg je trebalo da proiza e svet pesniko g umiranja . Postojanje u to m svetu bila bi hrabros t pesnika . Ali ovde oseam o samo u najbudnijem nasluivanj u neki zrak ove zakonitosti t o proisti e iz pesnikovog sveta. Tek se plaljiv o podi e glas da opeva kosmos, kom e pesnikova smr t predstavSnebivljivost,

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

159

I ja vlastitu propast . Mit se, naprotiv, obrazuje iz mitologije. Bog sunca je preda k pesnika, i njegovo umiranje je sudbina, u kojoj pesnikova smrt , najpr e odraena , postaje stvarna. Neka lepota, ij i unutran j i izvor ne znamo, rastvara pesnikov lik jedva manje lik boga umesto da ga oblikuje. Hrabros t pesnika jo se na neki uda n nai n zasniva na nekom drugom, strano m poretku. Na srodnosti ivih bia . Od nje on sti e povezanost sa svojom sudbinom, t a treb a hrabrost i pesnika da zna i srodnost sa narodom ? U pesmi ne oseam o dublje prav o na osnovu koga se pesnik oslanja na svoj narod, na iva bia , i ose a se sa njima srodan. Znamo da je ova misao ute n a za pesnike, znamo kako je posebno Hlderlinu prirasla za srce. Ipak, ta prirodn a vezanost za sav naro d ovde nam se ne mo e ini ti zasnovana kao uslov pesnik og ivota . Za to pesnik ne slavi i sa vei m pravom Odi profanum?* Ovo smem o i moram o pitati u situaciji kad iva bi a ne utemeljuju jo nikakav duhovni poredak. Na veoma uda n nain , pesnik obema rukam a zahvata u tu e svetske poretke, naro d i boga, da bi u sebi ostvario sopstven poredak, hrabros t pesnika. Ali pesma, unutra njost pesnika, znaaja n izvor njegove vrline, pojavljuje se, u trenutk u ka d se imenuje, slabo, bez snage i veliine . Pesma ivi u grko m svetu, oivljava je lepota bliska grko j, i njom vlada grk a mitologija. Poseban princip grko g oblikovanja nije, meutim , ist o razvijen.
Jer otkada se pesma sa smrtnih usana Diui mirom izvi, otkad u jadu i srei, Na meleman napev ljudsko Srce radovati poe...

Ove re i sadr e strahopotovanj e pre d likom pesnikog , koje je ispunjavalo Pindara a sa njim i kasnog Hlderlina , samo vrlo oslabljeno. Ni peva i na* Odi profanum lat.: mrzim prostak u (svetinu) rei su Horacija i odnose se na preziranje ukusa gomile. Prim. prev.

160

WALTER

BENJAMIN

roda", svakome skloni" , ne slue tome da u ovoj pesmi postave neki opaljiv i temelj sveta. U liku umirue g boga sunca najjasnije se potvruj e izvesno u svim elementim a nesavladano dvojstvo. Jo idilin a prirod a igra posebnu ulogu nasupro t liku boga. Lepota drukij e reen o nije jo potpun o postala lik. Ni predstava smrti ne poti e iz ist o oblikovane povezanosti, s am a s m n nije kao t o je docnije shvaen a lik u svojoj najdubljoj povezanosti, ve gaenj e plastino g, herojskog bi a u neodreeno j lepoti prirode. Prosto r i vreme ove smrt i nisu jo u duhu takvog lika proizal i kao jedinstvo. Isto tolika neodreenos t oblikujue g principa, koja toliko odudar a od prizvanog grko g duha, ugroav a celu pesmu. Ni lepota, koja gotovo kao oseajn a nastrojenost povezuje lepu pojavu pesme sa vedrinom boga, niti usamljenost boga, ij a mitolo ka sudbina pru a pesniku samo analogno znaenje , ne proisti u iz sredi ta jednog oblikovanog sveta ij i bi mitski zakon bio smrt . Naprotiv, jeda n veoma slabo sastavljen svet umir e u lepoti, zajedno sa suncem koje zalazi. Odnos bogova i ljudi prem a pesniko m svetu, prem a prostorno-vremenskom jedinstvu u kojem ive, nije oblikovan intenzivno, a ni ist o grki . Moramo u punoj mer i shvatiti da oseanj e ivota , raireno g i neodreeno g ivota, predstavlja nimalo nekonvencionalno osnovno osea nje ove pesme, da, dakle, iz njega poti e oseajn a povezanost njenih u lepoti izolovanih delova. ivot kao neosporna mod a ljupka, mod a uzvien a osnovna injenic a jo odreuj e (prekrivaju i i misli) ovaj Hlderlinov svet. O tome na neobia n nai n svedo i i jezik o oblikovanje naslova, je r neka posebna nejasno a odlikuje onu vrlinu koja dobija ime njenog nosioca, ukazuju i na m tak o da je njena isto ta pomue na usled suvi e velike bliskosti ove vrline ivot u (uporedi jeziku tvorevinu: Weibertreue ensk a vernost) . Zavreta k svojom ozbiljno u unosi skoro stra n zvuk u lanac slika: I du h nigde ne bude lie n svog prava". Ova mo n a opomena, proizal a iz hrabrosti , stoji ovde usamljeno, i sam o joj se, pribliav a veliin a slike iz jedne ranije strofe:

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

161

nas... Uspravljene nazlatnim Uzicama, kao decu, dri.

Povezanost boga sa ljudima je, nakon ukoeni h ritmova, uneta u jedn u veliku sliku. Ali u svojoj pojedinanost i ona ne mo e protumait i osnov ovih povezanih sila i gubi se. Tek e sila preobraaj a uinit i to jasnim i pogodnim da se kae : pesnik i zakon ovog Hlderlinovog sveta nije se jo ispunio. t a zna i najprisnija povezanost tog pesnik og sveta, nagoveteno g prvom verzijom, i na koji nai n produbljivanje uslovljava preobraa j strukture , kako iz oblikovanog sredit a oblikovanje nun o prodire od stiha do stiha, sve to pokazuje poslednja verzija. Nali smo da su obavezne pretpostavke ranije verzije bili neplastin a predstava ivot a i nemitski pojam ivota , lie n sudbine, ponikao iz duhovno beznaajn e sfere. Tamo gde je lik bio zaseban, zbivanje bez odnosa, pojavljuje se sada opaajno -duhovni poredak, novi kosmos pesnika. Tek o je ste i mogu i pristu p ovom potpun o celovitom i jedinstvenom svetu. Nepronicljivost odnosa suprotstavlja se svakom drugom osim oseajno m shvatanju. Da bismo stekli uvid u sklop, metod zahteva da od samog poetk a poem o od onoga t o je povezano. Poev i od povezanosti lika, uporedimo pesnik u konstrukciju obe verzije, streme i tak o polako sredit u povezanosti. Ve smo ranije videli neodreen u uzajamnu pripadnos t narod a i boga (kao i u odnosu na pesnika) . Nasuprot tome, u p o slednjoj pesmi nalazimo snan u pripadnos t pojedinih sfera. Bogovi i iva bi a vrst o su povezani u sudbini pesnika. Ukinuta je tradicionalna i jednostavna nadre enost mitologije. O pesmi, koja ih vodi svratitu" , ree no je da vodi slino nebesndcima" ljude i same nebesnike. Ukinut je, dakle, stvarni razlog poreenj a je r nastavak kae : i nebesnike pesma ne vodi drukij e nego ljude. Poredak bogova i ljudi ovde je u sredini pesme udn o izdignut jeda n naspra m drugog, jedan izjednae n drugim. (Kao dva tasa na terazijama; ostavljamo ih u njihovom suprotstavljenom poloaju , ali ih izdiemo sa terazija). Time se veoma oit o pojavljuje for-

162

WALTER

BENJAMIN

malni osnovni zakon onoga t o je opevano, poreklo one zakonitosti, ij e ispunjenje daje temelj poslednjoj verziji. Ovaj zakon istovetnosti ka e da se sva jedinstva u pesmi ve pojavljuju u intenzivnom proimanju , da is te elemente ne moem o shvatiti, da, naprotiv, moemo shvatiti sam o sklop odnosa, u kome je istovetnost pojedinano g bi a funkcija beskrajnog lanca nizova u kojima se razvija ono t o je opevano. Zakon prem a kome se sve sutin e u opevanome ispoljavaju kao jedinstvo principijelno beskrajnih funkcija, zakon je istovetnosti. Nijedan element ne moem o nigde bez odnosa izdvojiti iz intenzivnosti svetskog poretk a koji se ose a u osnovi. Videemo da je ovaj zakon ostvaren u svim sklopovima, u unutranj o j formi strofa i slika, da bi kona no u sredit u svih pesniki h odnosa postigao ovo: istovetnost opaajni h i duhovnih formi meusobn o i zajedno prostorno-vremenisko proimanj e svih likova u jednom duhovnom pojmu, onome t o je opevano i t o je istovetno sa ivotom. Ali ovde moramo pomenuti samo prisutni lik ovog poretka : od mitologije veoma udaljeno izjednaavan je sfera ivih bi a i nebesnika (tak o ih Hlderlin naje e naziva). A posle nebesnika, a k posle pominjanja pesme, pojavljuje se vladarsk i raznovrsni hor". Tako da su ovde, oko sredine pesme, ljudi, nebesnici i vladari, tako re i sruiv i se iz svojih starih poredaka, poredani jedni uz druge. Da, meutim , mitolok i poredak nije presudan , da sasvim drugi kanon likova proim a ovu pesmu, najbolje osvetljava trodelna podela, u kojoj vladari zauzimaju mesto pored nebesnika i ljudi. Ovaj novi poreda k pesniki h likova bogova i ivih bi a zasniva se na znaaj u koji i jedni i drugi imaju za sudbinu pesnika, kao i za uln i poredak njegovog sveta. Upravo njihovo stvarno poreklo, kako ga je Hlderlin video, mo e se tek na kraju ispoljiti kao postojanost svih odnosa, a ono t o je ranije vidljivo samo je razliitos t dimenzija tog sveta i te sudbine, dimenzija koje sti u bogovi i iva bia , i uprav o i jeste potpuni ivo t ovih nekad a toliko odvojenih svetova likova u pesniko m kosmosu. Zakon, koji je formalno i uopt e izgledao ka o uslov za gradnju tog pesnik og sveta, po-

DVE

PESME

FRI E DRI CH

HLDERLINA

163

inj e sada, meuti m , da se razvija, stra n i ogroman. U povezanosti pesnik e sudbine svi likovi postaju istovetni, postaju u njoj zajedno ukinuti u jedinstvenom opaa nju i, ma kak o izgledali samovoljni, kona n o padaju natrag u staloenos t pesme. U promenam a prem a prvoj verziji, vidimo najjasnije sve ve u odreenos t pojaani h likova. Na svakom mest u do i e do koncentracije pesnik e snage i strogo poreenj e pokaza e na m da je temelj a k i najneznatnijeg odstupanja jedinstven. Pritom se mor a pokazati ono t o je van o u unutranj o j nameri i tam o gde je to prva verzija samo slabo pratila. U povezanosti likova pratim o ivo t u pesmi, u nepromenljivoj pesniko j sudbini, koj a je zakon Hlderlinovog sveta. Bogovi i smrtnici prolaze kroz pesmu u suprotstavljenom ritm u i u znaajni m, veoma izdvojenim porecima. To postaje jasn o kad se poe v od srednje strofe kreem o unapre d i unatrag. Dolazi do smenjivanja krajnje sreenih , premd a skrivenih dimenzija. U ovom Ho1derlinovom svetu iva bi a su svagda jasno protezanje prostora, razastrt a ravan po kojoj se (kao t o em o jo videti) pru a sudbina. Uzvieno ili reito u koja podse a na Istok poinj e poziv: P a zar ti nisu poznata mnoga iva bia ? " Kakvu funkciju ima uvodni stih prve verzije? Bila je prizvana srodnost pesnika sa svim ivim biim a kao poreklo hrabrosti . A ostala je samo poznatost, poznavanje mnogih. Pitanje o poreklu ovog genijevog odreivanj a gomile, koja je njemu poznata" , vodi u kontekst onoga t o sledi. Slede e re i kazuju mnogo, veoma mnogo o Hlderlinovom kosmosu; te re i opet tu e kao iz istonjak og sveta, a ipak koliko izvornije nego grk a Park a pridaju pesniku uzvie nost. Ne ide li tvoja noga istinom, ka o ilimima? " Nastavlja se preobraa j poetk a pesme u njegovom znaenj u za vrstu hrabrosti. Naslanjanje na mitologiju gubi se pre d kontekstom vlastitoga mita. Je r ovde bi znail o ostati na povrin i kada bismo videli sam o preobraa j mitsike slike u trezvenu sliku; ili videti samo kako zavisnost u prvoj verziji (Za r te za slub u ne hran i sama Parka?") u drugoj postaje nezavisna postavka (N e ide

164

WALTER

BENJAMIN

li tvoja noga istinom...?" ) Analogno se srodna " iz prve verzije pojaal o u poznata" : iz odnosa zavisnosti nastala je aktivnost. Meutim , presuda n je preobraaj same ove aktivnosti, i to opet u mitsko, iz kojeg je i potekla zavisnost u ranijoj pesmi. Mitski karakte r ove zavisnosti zasniva se, pak, na tome t o se ona sama odvija shodno sudbini, a k obuhvata u sebi njeno ostvarenje. Kako se sva aktivnost pesnika upli e u sudbinski odreen e poretke, pa je u ovim porecima ven o ukinuta i njih sam e ukida, o tome svedo i postojanje naroda, njegova bliskost pesniku. Njegovo poznavanje ivih bi a i njihovo postojanje zasnivaju se na poretk u koji treb a nazvati, u duhu pesme, istinitost poloaja . Mogunos t drugog stiha sa neuveni m naponom njegove slike nun o pretpostavlja istinitost poloaj a kao poja m poretk a Hlderlinovog sveta. Prostorni i duhovni poreda k ispoljavaju svoju povezanost istovetno u odreuju eg sa odreenim , koja im je zajedni ki svojstvena. Ova istovetnost nije u ova dva poretk a slina , ve istovetna, i njome se oni proimaj u do meusobn e istovetnosti. Je r za princip prostora presudn o je da on u opaanj u ispunjava istovetnost odreujueg a sa odreenim . Poloa j je izraz za ovo jedinstvo; prosto r treba shvatiti kao istovetnost poloaj a i poloenoga . Svemu odreujue m u prostor u imanentn a je njegova vlastita odreenost . Svaki poloa j je samo u prostor u odree n i samo u njemu odreuje . Pa kao t o se u slici ili ma (jer je jedna povrin a uzeta za duhovni sistem ) treba setiti njegovih ara , kao t o u mislima treb a videti duhovnu samovolju ornamenta usled ega , dakle, ornament in i istinitim odreenj e poloaja , in i ga apsolutnim , tak o je poretk u same istine, po koje m se mo e koraat i, svojstvena intenzivna aktivnost hodanj a kao unutran j a plastino -vremenska forma. Po ovom duhovnom podru j u se moe koraati , i ono, tak o rei , onoga koji ide svakim samovoljnim korakom nu n o ostavlja u podru j u istinitog. Ovi duhovno uln i poreci in e u svom ukupno m pojmu iva bia, u kojima su smeten i svi elementi pesni ke sudbine u jedno j unutranj o j i posebnoj formi. Vremenska egzistencija u beskrajno m protezanju, istinitost

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

165

poloaja, povezuje iva bi a sa pesnikom. Ist i smisao ima povezanost elemenata u odnosu narod a i pesnika i u zavrno j strofi. I dobri smo i poslani nekom za ne to". Prem a jedno m (mod a opte m ) zakonu lirike, re i posti u svoj opaajn i smisao u pesmi, ne gube i zbog toga prenosni. Tako se dva poretk a proimaj u u dvostrukom smislu re i geschickt " (poslan, spretan) . Pesnik se pojavljuje me u ivi m biim a kao odreuju i i odreen . Kao t o u participu geschickt " vremensko odreenj e dovrav a prostorn i poredak u zbivanju, podobnost, tako se jo jedno m u odreenj u svrhe: neko m za neto " ova istovetnost poredak a ponavlja. Kao da bi kroz poredak umetnost i oivljavanj e moralo postat i dvostruko jasno, sve drugo je ostavljeno neizvesno i pojedinanos t u okviru velikog prostorno g protezanja nagoveten a reim a neko m za neto" . Ali pravo je ud o kako se na ovom mestu je r narod je oznae n krajnje apstraktn o iz unutranjos t i ovog stiha uzdi e skoro nov lik najkonkretnijeg ivota . Kao t o e se kao najintimnije bi e pesnika pokazati prikladnost, kao njegova granica prem a postojanju, tak o se to ovde pojavljuje pred ivi m biim a kao poslanost; tak o da dolazi do istovetnosti u istoj formi: odreuju e i odreeno , sredit e i prostranost . Aktivnost pesnika odreuj e se prema ivim biim a, ali iva bi a odreuj u se u svom konkretno m postojanju neko m za net o " prem a sutin i pesnika. Narod postoji ka o znak i pismo beskrajnog protezanja njegove sudbine. Sama ova sudbina jeste, kao t o e to docnije postati jasno pevanje. I tako naro d kao simbol pevanja treba da ispuni Hlderlinov kosmos. Ist o ovo dokazuje preobraaj~koj i je od peva a naroda " stvorio jezik e naroda". Preduslov ovog pesnitv a jeste da se likovi pozajmljeni iz neutralnog ivota " sve vie preobraavaj u u karike jednog mitskog poretka. U ovaj obr t u podjednakoj meri su ukljuen i narod i pesnik ovog poretka . U ovim recima naroit o se osea odvraanj e genija u njegovoj vladavini. Jer pesnik a sa njime i naro d iz kojeg on peva sasvim je premete n u kru g pevanja, i povrinsk o jedinstvo naroda sa njegovim pevae m (u pes-

166

WALTER

BENJAMIN

niko j sudbini) ponovo predstavlja zakljuak . Sada se pojavljuje da li bismo to smeli porediti sa vizantijskim mozaicima? obezlien i naro d kao povrinsk i zbijen oko ravnog velikog lika svog svetog pesnika. Ovaj naro d je drugi, po svojoj sutin i odreenij i nego naro d u prvoj verziji; njemu odgovara druga ivotn a predstava :
Zato, moj genije, stupaj Bos u ivot i ne brini! samo

ivot " se nalazi ovde van pesniko g postojanja, on u novoj verziji nije pretpostavka, ve predme t kretanja izvreno g u mono j slobodi: pesnik stupa u ivot, on dalje kroz njega ne koraa . Ukljuivan je naroda u predstavu o ivot u iz prve verzije postalo je sudbinska povezanost ivih bi a sa pesnikom. t o se zbiva neka ti je sve prikladno! " Ranija verzija ima na ovom mestu blagosloveno" . To je isti onaj proces potiskivanja mitoloko g koji svuda in i unutran j u formu prerade. Blagosloveno " je jedna od predstava zavisnih od transcendentnog, tradicionalno mitolokog , koja nije shvaen a polaze i od sredit a pesme (recimo, genija). Prikladno " se opet potpuno upli e u sredite , ono zna i odnos samog genija, u kome se retorsko nek a" ove strofe ukida prisutno u te priklad nosti". Prostorno protezanje dato je ponovo i ima isti smisao kao u prethodno m sluaju . Opet je u pitanju zakonitost dobrog sveta, u kome je poloaj ujedno prikladnos t prek o pesnika, kao t o on mo e i koraat i po istinitosti. Hlderlin zapoinj e jednu pesmu sa: Bud i radostan , izabrao si dobru sudbinu". Tu se misli na Izabranoga; za njega postoji sa mo ta sudbina i, prem a tome, dobra. Predmet ovog istovetnog odnosa izme u pesnika i sudbine jesu iva bia . Obrt bud i u skladu s rado u" postavlja za temelj ulni poreda k zvuka. U zvukovnom skladu je i ovde data istovetnost odreujue g i odreenog , kao t o se, recimo, struktur a jedinstva pojavljuje ka o polovina dvostrukosti. Istovetnost kao zakon nije dat a supstancijalno, ve funkcionalno. Nisu navedene same re i

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

167

koje su u skladu. Jer, razume se, re i bud i u skladu s radou " ne zna e i zvukovnu podudarnos t sa rado u, kao t o ni re i nek a ti je sve prikladno " ne stvaraju net o srneteno , prostorno , od onoga ko je obeleen zamenicom ti" . Kao t o je prikladnost shvaen a kao odnos genija (n e prema njemu) , tako je i zvukovni sklad jeda n odnos radosti (ne prema njoj) . Naprotiv, ta disonanca u slici, kojoj u krajnjem intenzitetu odgovara jedn a zvuna , ima funkciju da se duhovni vremenski poredak koji se nalazi u samoj radosti uini ulim a dostupnim, zvuni m, u lancu jednog beskrajnog protegnutog zbivanja, koje odgovara beskrajnim mogunostim a zvunog a sklada. Tako je disonantnost u slici istinitog i ilim a doaral a mogunos t koraanj a kao spajaju i odnos poredaka, kao t o je prikladnost " znail a duhovno-vremensku istovetnost (istinitost) poloaja . Ove disonance isti u u pesniko m sklopu vremensku istovetnost koja se nalazi u svim prostorni m odnosima, a time i apsolutno odreuju u prirod u duhovnog postojanja u okviru istovetnog protezanja. Nosioci ovog odnosa su preten o jasn o iva bia . Sada, upravo posle ekstrema slikovitosti, i pu t i odgovaraju i cilj moraju postati vidljivi na drukij i nai n nego posle idilino g oseanj a sveta koje je prethodilo ovim stihovima:
ili ta bi te jo moglo Povreiti, srce? ta ti se Desiti tamo kuda treba da ide?

Na ovom mestu moem o porediti interpunkciju obeju verzija da bismo zapazili sve ve u silu kojo m se strofa privodi kraju. Tek sada, kad su se nal i ispunjeni pesnik om sudbinom, potpuno je shvatljivo kako se u sledeo j strofi smrtnici sa istim znaenje m ka o nebesnici pribliavaj u pevanju. Da bismo shvatili prodornost svega toga, moram o sve ovo porediti sa stepenom lika t o ga je Hlderlin prida o narodu u prvobitnoj verziji. Tamo se radovao pesmi, bio srodan pesniku, i smelo se govoriti o pevaim a naroda . Samo u ovome bi se ve mogla pretpostaviti stro a

168

WALTER

BENJAMIN

sila jedn e slike sveta, slike koja je sudbinsko znaen je naroda, eljen o ve i ranije, ali sam o izdaleka, nal a u jednom gledanju koje narod ini ulno -duhovnom funkcijom pesniko g ivota . Ovi odnosi, koji su posebno u pogledu funkcije vremena ostali jo nejasni, ste i e novu odreenos t kad njihov specifia n preobraa j pratim o na likovima bogova. Unutranji m likom koji im pripad a u novoj zgradi sveta preciznije se otkriva bi e narod a kao kroz njegovu suprotnost. Kao t o se u prvoj verziji ne poznaje znaa j ivih bia , unutran j a forma jeste njihovo postojanje kao ukljuen o u pesnik u sudbinu, odreen o i odreujue , istinito u prostoru, tak o u njoj ne moem o videti ni poseban poredak bogova. Meutim, kroz novu verziju prolazi jedno kretanj e u plastino -intenzivnom pravcu, i ono najsnanij e ivi u bogovima. (Pored pravca prikazanog u narodu, prostorno upravljenog na beskrajno zbivanje.) Bogovi su postali potpuno zasebni i krajnje odreen i likovi na kojima se na potpuno nov nai n izraav a zakon istovetnosti. Istovetnost boansko g sveta i njegov odnos prema sudbini peva a razlii t je od istovetnosti u poretku ivih bia . Tamo je jedn o zbivanje u svojoj odreenos ti pesnikom i za pesnika bilo shvaen o kao da poti e iz jednog istog izvora. Pesnik doivlja va ono t o je istinito. Tako je upoznao narod. Ali u boansko m poretk u nalazi se, ka o t o em o jo videti, posebna unutranj a istovetnost lika. Ovu istovetnost nal i smo nagoveten u ve u slici prostor a i, recimo, u odreivanj u povrin e ornamentom. Ali postav i vladaju a u jedno m poretku, ona vodi opredmeenj u ivih bia . Dolazi do specifino g udvajanja lika (koje ga povezuje sa prostornim odreenjima ) tim e t o svaki u sebi nalazi i sopstvenu koncentraciju, nosi u sebi ist o imanentn u plastiku kao izraz svoga postojanja u vremenu. Stvari u ovom pravcu koncentracij e te e postojanju kao ista ideja i odreuj u sudbin u pesnika u isto m svetu likova. Plastika lika ispoljava se kao duhovnost. Tako je od veselog dana" posta o misao n dan". Pridev ne obeleava dan u njegovom svojstvu, ve mu pridaje dar

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

169

koji je upravo uslov duhovne istovetnosti bia : milje nje. Sada se dan u ovoj novoj verziji pojavljuje najpotpunije oblikovan, mirujui , sa samim sobom harmoni an u svesti, ka o lik unutran j e plastike postojanja, kojoj odgovara istovetnost zbivanja u poretk u i vih bia . Sa tak e gledit a bogova dan se pojavljuje kao oblikovan poja m vremena. Polaze i od tog pojma kao, tako rei , nee g postojanog, javlja se mnogo dublji smisao u tome t o ga bog doputa . Ovu predstavu da je dan dopute n treba strogo odvojiti od tradicionalne mitologije, po kojoj je dan poklonjen. Je r ovde je ve nagoveten o ono t o e se docnije znatno snanije pokazati: da ideja vodi opredmeen ju lika i da bogovi, potpun o predani svojoj plastici, dan mogu dopustiti ili ne dopustiti, je r su najbli i liku ideje. Ponovo ovde moem o ukazati na pojaanj e namer e pomo u ist o glasovnog oblika: kroz aliteraciju.* Znaaj nu lepotu, kojom je ovde da n podignut do plastino g i ujedno upravo kontemplativnog principa, nalazimo potenciranu na poetk u Hirona:
Gde si zamiljena, to uvek mora Uz mene ii, u ta vremena, gde si svetlosti?**

Isto shvatanje sutinsk i je promenilo drugi stih pete strofe i izvanredno ga utanal o u odnosu na odgovaraju e mesto ranije verzije. Sasvim suprotno prem a vremen u t o juri", prema prolaznima ", u novoj verziji ovog stiha razvijeno je ono t o ustrajava, trajanje u liku vremena i ljudi. Prekretnic a vremena" oigled no obuhvata i trenuta k ustrajavanja, upravo trenuta k unutran j e plastike u vremenu. A da je ovaj momenat unutran j e vremenske plastike sreditan , to moe , kao i sredin o znaenj e drugih do sada pokazanih pojava, postat i potpun o jasno tek docnije. Isto izraav a sledee : Na s usnule". Opet je dat izraz najdublje istovetnosti lika (u snu) . * U originalu: Der den denkenden... Prim. prev. ** Fridrih Hlderlin: Odabrana dela, Prev. Ivan Lali, Nolit, Bgd. 1969, str. 106. Prim. prev.

170

WALTER

BENJAMIN

Ve ovde se treba setiti Heraklitovih rei : Smr t je sve t o gledamo budni a san t o gledamo spavajui". * Re je o ovoj plastin oj struktur i misli u njenoj intenzivnosti, re je o tome kako za nju kontemplativno ispunjena svest predstavlja temelj. Ist i odnos istovetnosti, koji ovde intenzivno vodi vremenskoj plastici lika, mor a u ekstenzivnom smislu voditi jednoj beskrajnoj formi lika, jednoj tako re i zatvorenoj plastici, u kojoj je lik istovetan sa bezlini m. Opredmeenj e lika u ideji ujedno znai : njegovo sve neogranienij e i beskrajn o prostiranje, apsolutno spajanje likova, kakvo sobom predstavljaju bogovi. Kroz njih je dat predme t na kome se ograniav a pesnik a sudbina. Bogovi zna e pesniku neizmerno oblikovanje njegove sudbine, kao t o iva bi a jam e kudikamo ir e protezanje zbivanja nego u podru j u pesnik e sudbine. Ovo odreivanj e sudbine kroz oblikovanje ini predmetnost pesniko g kosmosa. Ali ono ujedno zna i i is t svet vremenske plastike u svesti; ideja u njemu postaje vladaju a; tamo gde je ranije istinito bilo ukljue no u aktivnost pesnika, pojavljuje se sada to istinito kao vladaju e u ulno m ispunjenju. U oblikovanju ove slike sveta sve stro e se iskorenjuje svako oslanjanje na konvencionalnu mitologiju. Umesto dalekog pretka " pojavljuje se otac" , bog sunca je postao bog neba. Plastino , ak arhitektonsko znaenj e neba daleko prevazilazi znae nje sunca. Ali ujedno je ovde jasno kako pesnik sve vie uklanja razliku izme u lika i bezlinog ; a nebo, uporeen o sa suncem, zna i isto toliko irenj e koliko ujedno i smanjivanje lika. Snagu ove povezanosti osvetljavaju slede e rei : Uspravljen e na zlatnim uzicama, kao decu, dri" . Krutos t i nepristupanos t slike opet nas moraju podsetiti na orijentalni nai n gledanja. Time t o je usre d neoblikovanog prostor a data plastin a povezanost sa bogom u svom intenzitetu naglaen a bojom, jedino m koju sadr i nova verzija * Heraklit: Svjedoanstva i fragmenti. Prev. dr Niko Majnari, Matica Hrvatska, Zagreb 1951, str. 38. Prim, prev.

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

171

ovi stihovi deluju veoma stran o i gotovo umrtvljujue . Arhitektonski element je toliko sna an da odgovara odnosu datoim u slici neba. Likovi pesniko g sveta su beskrajni, a ipak ujedno ograniavaju ; lik, prema unutranj e m zakonu, mor a biti i ukinut u postojanju pesme i ulaziti u nju, isto onoliko koliko i pokretne snage ivi h bia . I bog mor a na kraju sluit i pevanju, i vrit i njegov zakon, ka o t o je naro d morao bit i znak njegovog prostiranja. Ovo se ispunjava na kraju: ,,i od nebesnika jednog donosimo". Oblikovanje, unutranj i plastin i princip, toliko je pojaan o da se na boga srui o usud mrtv e forme i da se govore i u slici plastika posuvratila, te je sada bog potpun o postao predmet. Vremenska forma se preokrenula kao kretanje. Nebesnik biva donet. Ovde se nalazi najvi i izraz istovetnosti: grk i bog je potpuno pripa o svome vlastitom principu, liku. Tuma i se najve i prestup : (hybris) , koja je dostin a samo bogu, preoblikuje ga u mrta v lik. to zna i dati samome sebi lik. Bog prestaje da odreuj e kosmos pevanja, ij e bie , naprotiv sa umetno u bira sebi slobodno predmetnost: ono donosi boga, je r su bogovi ve u mislima postali opredmeen o bi e sveta. Ve ovde moem o videti zadivljuju i sklop poslednje strofe, u kojoj se rezimira imanentni cilj sveg oblikovanja ove pesme. Vremenski unutran j i zahtev pesnika odreuj e prostorno protezanje ivih bia : tako se objasnila re geschickt " (poslan, prikladan) , i to u istoj izdvojenosti u kojoj je naro d postao niz funkcija sudbine. I dobri smo i poslani nekom za neto " ako je bog postao predme t u svojoj mrtvoj beskrajnosti, pesnik ga obuhvata. Poredak naroda i boga, ukinut u jedinstvima, postaje ovde jedinstvo u pesniko j sudbini. Oi ta je mnogostruka istovetnost u kojoj se ukidaju kak o naro d i bog tako i uslovi ulno g postojanja. Nekom drugom pripada sredit e ovog sveta. Dosta smo daleko pratili u pojedinostima meuso bno proimanj e pojedinih formi gledanja i njihovu povezanost u duhovnom i sa duhovnim, kao ideju, sudbinu i tako dalje. Na kraju ne mo e biti u pitanju pronala-

172

WALTER

BENJAMIN

enj e poslednjih elemenata, je r poslednji zakon toga sveta jeste ba povezanost: kao jedinstvo funkcije povezujue g i povezanog. Ali moramo jo pokazati posebno centralno mest o ove povezanosti, na kome je najvi e unapre d pomeren a granica opevanog u odnosu na ivot, gde se energija unutranj e forme ispoljava utoliko snanij e t o je nabujaliji i bezoblinij i tumaen i ivo t. Na ovome mestu postaje vidljivo jedinstvo opevanog, najir e se obuhvataju pogledom povezanosti i uoav a promen a u verzijama pesme, produbljivanje prve u drugoj . jedinstvu opevanog u prvoj verziji ne moemo govoriti. Podrobna analogija pesnika sa bogom sunca prekida tok, ali zatim se vie ne vra a itavi m intenzitetom pesniku. U toj verziji, u njenom podrobnom posebnom oblikovanju umiranja, a k u njenom naslovu, jo nalazimo napetost izme u dva sveta sveta pesnika i sveta one stvarnosti " u kojoj pret i smr t i koja se ovde pojavljuje samo preodevena kao boanstvo . Docnije je nestalo dvojstva svetova, sa umiranje m je otpala osobina hrabrosti, tokom pesme je da t sam o ivo t pesnika. Dakle, neodlo no se postavlja pitanje na em u se zasniva uporedivost ovih kak o u svemu pojedina nome, tako i u svom tok u potpun o razliiti h verzija. Uporedivost ovih pesama se opet ne mo e posvedoit i jednako u nekog elementa, ve samo povezano u u nekoj funkciji. Ovu funkciju nalazimo u jednom pojm u funkcije koji se mo e pokazati, u onome t o je opevano. Treba da uporedimo ono t o je opevano u obe verzije ne prema jednakosti, kakve nema, ve prem a upore divosti". Obe pesme povezane su onim t o opevaju, i to u odreeno m odnos u prem a svetu. To je hrabrost , koja je, t o je dublje shvatamo, utoliko manje osobina a vi e postaje odnos ovek a prem a svetu i sveta prem a oveku . Ono t o je opevano u prvoj verziji zna za hrabros t isprva samo ka o za osobinu, ove k i smr t su suoeni , oboje kruti , nikaka v opaajn i svet nije im zajedniki . Dodue , u pesniku, u njegovom boanski -prirodnom postojanju ve je pokuan o da se na e neki dubok i odnos prem a s mrt i ; ali samo posredno, posredstvom boga, kome je smr t mitolok i bila svoj-

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

173

stvena i ikome je pesnik opet mitolok i bio priblien . ivot je jo bio preduslov smrti, lik je proizlazio iz prirode . Izbegavalo se odlun o oblikovanje posmatranj a i lika na osnovu jedinstvenog duhovnog principa, tako da su oni ostali neproet i. Opasnost od smrt i bila je u ovoj pesmi savladana lepotom. Meutim , u docnijoj verziji sva lepota proizlazi iz savladavanja opasnosti. Hlderlin je ranije zavri o rastvaranjem lika, dok se na kraju nove verzije pojavljuje is t temelj oblikovanja. I ovo je sad postignuto na jednom duhovnom temelju. Dvojstvo ovek a i smrt i moglo je tako poivat i samo na nedovoljno snano m ivotno m oseanj u. Ono nije opstalo kad a se ono t o je opevano spojilo u dublju povezanost i kad a je jeda n duhovni princip hrabros t iz sebe oblikovao ivot . Hrabros t je predanos t opasnosti koja ugroav a svet. U njoj je skriven poseban paradoks, i tek polaze i od njega moem o potpun o shvatiti sklop opevanog u obem a verzijama: hrabrom e preti opasnost, a on se ipak ne osvr e na nju. Je r bio bi kukavica kada bi se na nju osvrtao; a kada mu ne bi pretila, ne bi bio hrabar . Ovaj udn i odnos reav a se time t o samome hrabro m ne pret i opasnost, ve svetu. Hrabros t je ivot no oseanj e ovek a koji se izla e opasnosti, i time je u svojoj smrt i proiruj e u opasnost sveta i ujedno savladava. Veliin a opasnosti proisti e iz hrabro g tek time t o ga pogaa , u njegovoj celoj predanosti njoj, ona poga a svet. Ali u njegovoj smrti ona je savladana, dostigla je svet kome vie ne preti; u njemu se ujedno oslobaaj u i stabilizuju ogromne sile, koje svakodnevno kao ogranien e stvari okruuj u telo. Ove sile, koje su hrabrom e pretile kao opasnost, ve su se promenile, smirene su u njemu. (Ovo je opredmeenj e sila, koje je ve pribliilo bi e bogova pesniku.) Svet mrtvog junak a je novi mitski svet, zasie n opasnou : ovo je upravo svet druge verzije pesme. Duhovni princip zavladao je u njoj : poistoveenj e junako g pesnika sa svetom. Pesnik ne treba da se pla i smrti , on je juna k zat o t o proivlj ava sredit e svih odnosa. Princip opevanog uopt e jeste samodravlj e odnosa. U ovoj posebnoj pesm i oblikova-

174

WALTER

BENJAMIN

no ka o hrabrost : kao najprisnija istovetnost pesnika sa svetom, ij i su rezultat sve istovetnosti opaajno g i duhovnog u ovoj pesmi. To je temelj sa koga se stalno ukida izdvojeni lik u vremensko-prostornom poretku, u kom e je ukinut kao bezoblia n svelik, proces i postojanje, vremenska plastika i prostorn o zbivanje. Svi spoznati odnosi spajaju se u smrti, koja je njegov svet. U njoj se nalaze najvi i beskrajni lik i bezoblinost , vremenska plastika i prostorno postojanje, ideja i ulnost. I svaka funkcija ivota u ovom svetu jeste sudbina, dok je u prvoj verziji sudbina tradicionalno odreival a ivot. To je orijentalan, mistik i princi p koji prevazilazi granice: on u ovoj pesmi tak o oigled no neprestan o ukida grk i oblikovni princip, koji duhovni kosmos stvara iz isti h odnosa opaanja , ulno g postojanja, u kome je duhovnost samo izraz funkcije koja te i istovetnosti. Preobraa j dvojstva smrt i i pesnika u jedinstvo mrtvog pesniko g sveta zasieno g opasnou " odnos je u kome se nalazi ono t o je opevano u obe pesme. Tek na ovome mest u je postalo mogun o posmatranje tree , srednje strofe. Oigledn o je da je smrt u liku svratita " bila premeten a u sredinu pesme, da je u ovoj sredini poreklo pevanja ka o ukupno g pojm a svih funkcija, da su ovde ideje umetnost i " i istinitog " proizal e ka o izraz jedinstva koje se nalazi u osnovi. Ono t o je reen o ukidanju poretk a smrtnika i nebesnika pojavljuje se sasvim utvre n o u ovom kontekstu. Moemo pretpostavit i da re i samotn u divlja " obeleavaj u ljude, i to se veoma dobr o sla e sa naslovom ove pesme. Snebivljivost (Bldigkeit) je sada postala stvarno dranj e pesnika. Stavljenom u sredit e ivota, ne ostaje mu nit a drugo sem nepokretn o postojanje, potpun a pasivnost, koj a je sutin a hrabrog; ne ostaje mu ni t a drug o osim da se potpun o preda odnosu. On polazi od njega i vra a se njemu. Tako pevanje obuhvata iva bi a i tako su mu on a poznata ne vie srodna. Pesnik i pevanje ne razlikuju se u kosmosu pesme. Pesnik je samo granica u odnosu na ivot, indiferentnost okruen a moni m ulni m silama i idejom, koje u sebi uvaj u njegov zakon. Koliko on zna-

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

175

i neprikosnoveno sredit e svih odnosa, najsnanij e pokazuju poslednji stihovi. Nebesnici su postali znak beskrajnog ivota , ali koji je ogranie n prem a njemu:
. . . i od nebesnika Jednog donosimo. Ali sami Donosimo prikladne ruke.

Tako se pesnik ne sagleda vi e ka o lik, ve samo kao princip lika, ono t o ograniav a i ono t o jo nosi njegovo telo. On donosi svoje ruk e i nebesnike. Upeatljiv a cezura ovoga mest a naznaav a odstojanje koje pesnik treb a da ima prem a svakom liku i svetu, ka o njihovo jedinstvo. Konstrukcija pesme dokaz je tan o m uvianj u ovih Schillerovih rei : Stvarn a umetni ka tajna majstor a sastoji se u tome t o on formom ukida sadrinu . Du a gledaoca i sluaoc a mor a ostat i potpun o slobodna i nepovreena , mor a izlaziti iz arobno g krug a umetnik a potpun o ist a i savren a ka o iz ruk u tvorca". U toku ispitivanja namern o smo izbegavali re trezvenost" , koja je tak o est o bila pod ruko m ka o karakteristika . Je r Hlderlinove re i svet o trezvenom" treb a pomenut i tek sada, kad a je njihovo razumevanje odreeno . Primeen o je da ove re i sadr e tendenciju njegovih kasnih dela. One proisti u iz unutranj e sigurnosti sa kojom se ta dela nalaze u vlastito m duhovnom ivotu , u kom e je sada trezvenost dozvoljena, zahteva se, je r je u sebi sveta, nalazi se u uzvieno m, a izvan svakog uzviavanja . Da li je ovaj ivot jo ivo t Grka? On je to onoliko malo koliko ivo t isto g umetniko g dela uop t e mo e bit i ivo t nekog naroda, onoliko mal o koliko on mo e bit i i vot neke individue; on je sam o njegov sopstven ivot , koji nalazimo u onom t o je opevano. Ovaj ivo t je oblikovan pomo u formi grko g mita , ali to je presudno ne samo pomo u njih; uprav o je grk i element u poslednjoj verziji ukinu t i izjedna en sa drugim jednim, koji je (dodue , bez izriito g opravdanja) nazvan orijentalnim. Skoro sve promen e kasnije verzije idu u ovom pravcu, kak o po slikama tak o

176

WALTER

BENJAMIN

i po uvedeni m idejama, a konan o i po jedno m novom znaenj u smrti ; sve se ovo, ka o neogranieno , isti e proti v ogranien e pojave, oblikovane ka o net o t o poiv a u sebi. Da se ovde krije presudn o pitanje, mod a ne sam o za poimanje Hlderlina, ne mo e se pokazati u ovom kontekstu. Ali posmatranj e opevanog ne vodi mitu , ve u najvei m delima samo mitski m vezama, koje su u umetnik o m delu oblikovane u jedinstven, nam a pobli e neshvatljiv, nemitolok i i nemitsk i lik. Ali ak o bi postojala re koja bi obuhvatila odnos onog unutranje g ivota , iz kojeg je potekla poslednja pesma, prem a mitu , ond a b i t o bil a on a Hlderlinova iz jednog jo poznijeg vremena od ovog kom e pripad a ova pesma : Predanj a koja se udaljuju o d ze m l j e . . . okre u s e prem a oveanstvu" .

 NEKIM MOTIVIMA KOD BAUDELAIRE

I Baudelaire je raun a o sa itaocim a kojima it anje lirike zadaje tekoe . Ovim itaocim a obra a se uvodna pesm a Cvea zla. Njihova snaga volje, p a prem a tome, svakako, i njihova sposobnost za koncentraciju, nije naroi t o velika; oni vi e vole uln a uivanja ; oni su sroen i sa splinom, koji unitav a interesovanje i prijemivost . ud n o je sresti liriar a koji se dr i takve najnezahvalnije publike. Svakako da tu postoji jedno objanjenje . Baudelaire je hte o da ga shvate: on svoju knjigu posveuj e sebi slinima. Pesmu upue n u itaoc u zavrav a usklikom: Hypocrit e lecteur, mo n semblable, mon frere!" (Dvolini itao e, moj a sliko i priliko, moj brate!") To injenin o stanje e postat i izdanij e ako ga preformuliem o i kaemo : Baudelaire je napisao knjigu koja je ve unapre d imala slabog izgleda na neposredan uspeh kod publike. Rauna o je sa onom vrsto m italac a kakvu opisuje uvodna pesma . I pokazalo se da je to bio dalekovid prorau n , itao c a na koga je bio orijentisan nal o mu je potonje vreme. Da je to tako, da su, drugim reima , uslovi za primanj e lirike postali nepovoljniji to, izme u ostalih, potvru j u tr i slede e injenic e. Prvo, liriar a su prestali smatrat i pesnikom po sebi. On vi e nije peva" , kao t o je to jo bio Lamartine, on je ua o u anr . (Verlaine in i tu specijalizaciju tak o re i opipljivom; Rimbau d je ve bio ezoteriar , on po dunost i dr i publiku da-

178

WALTER

BENJAMIN

leko od svog dela). Druga injenic a: Baudelaire je bio poslednji liria r koji je postigao masovan uspeh . (Jo je Hugoova lirika nail a prilikom objavljivanja na snaa n odjek. U Nemak oj Knjiga pesama* obeleav a prelomnu taku. ) Sa treo m okolno u stoji ovako: publika je postal a nepristupanij a i za onu liriku koja je poticala iz prethodni h vremena. Period kojem je ovde re mo e se, otprilike, datirati od sredine prolo g veka. U istoj epohi slava Cvea zla neprekidn o se iril a. Knjiga koja je rauna la sa nimalo blagonakloni m i taocima, i koja u poetk u nije ni stekla mnogo blagonaklonih, u toku decenija postala je klasin a; postala je jedn a od naje e objavljivanih. Ako su uslovi za primanj e lirskog pesnitv a postali nepovoljniji, lako moem o zamisliti da lirsko pesnitv o jo samo izuzetno odrav a dodir sa iskustvom italaca . To bi moglo biti zato t o se njihovo iskustvo promenilo u svojoj strukturi . Mod a em o pozdraviti ovu pojavu, ali emo utoliko vi e biti u nedoumici kak o da obelei mo on o t o se u iskustvu moglo promeniti. U ovoj situaciji potraiem o objanjenj a od filosofije. I nai i em o na sasvim posebno stanje stvari. Od kraja prolo g veka dol o je do niza pokuaj a da ovek ovlada istinski m " iskustvom, suprotni m od onog koje se talo i u normiranom , denaturisano m i votu civilizovanih masa . Obin o se ovakva stremljenja svrstavaju pod rubrik u ivotn e filosofije (Lebensphilosophie). Njeni predstavnici, razumljivo, nis u polazili od ivot a ljudi u drutvu . Oni su se pozivali na pesni tvo, radije na prirodu , i, na kraju, preten o na mitsk o doba. Diltheyevo delo Doivljaj i pesnitvo (Erlebnis und Dichtung) jedn o j e o d najranijih u ovom nizu; on se zavrav a Klagesom i Jungom, koji je prihvatio faizam. Kao spomenik koji se nadaleko isti e nad ovom literaturom stoji Bergsonovo rano delo Materija i memorija. Vi e od drugih, ono uva veze sa egzaktnom naukom. Oslanja se na biologiju. Naslov poka* Misli se na prvu zbirku Heinricha Heinea (1827). Prim. prev.

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIR E A

179

zuje da se struktur a pamenj a (memorije) , smatr a presudnom za filozofsku struktur u iskustva. U stvari, iskustvo je stvar tradicije, u kolektivnom ka o i u privatnom ivot u. Ono se oblikuje manje od pojedinanih , u seanj u strogo fiksiranih datosti, a vi e iz nagomilanih, est o nesvesnih podataka koji se sti u u pamenj u. Bergson, naravno, nikako ne namerava da istorijski specifikuje seanje . Naprotiv, on odbacuje svaku istorijsku uslovljenost iskustva. On na taj nai n pr e svega i sutinsk i izbegava da se pribli i onom iskustvu iz kojeg je nastala njegova vlastita filosofija ili, bolje rei , protiv kojeg je ona bila usmerena. To je neljubazno, zaslepljuju e iskustvo epohe velike industrije. Oku koje se zatvara pre d takvim iskustvom javlja se jedno iskustvo komplementarne vrste, kao njegova, tak o rei , spontana kopija. Bergsonova filosofija je pokua j da se ova kopija razradi i utvrdi. Ona tak o posredno upuuj e na ono iskustvo koje Baudelaireu jasno pad a u oi transponovano u liku njegovog itaoca . II
Materija i memorija odreu j e sutin u iskustva u trajanju (duree) i to na takav nai n d a itala c mor a sebi rei : jedino e knjievni k biti adekvatan subjek t takvog iskustva. A jedan knjievni k je zaista i pokua o da u praksi prove n Bergsonovu teoriju iskustva. Proustovo delo U traganju za izgubljenim vremenom moemo smatrati pokuaje m da se iskustvo, kako ga Bergson zamilja , sintetik i uspostavi u dananji m drutve nim uslovima. Je r sve emo manje i manj e mo i oeki vati da e se to iskustvo ostvariti prirodni m putem . Proust, uostalom, ne izbegava da u svome delu raspravlja ovom pitanju. On a k uvodi u igru nov moment, koji u sebe ukljuuj e imanentn u kritiku Bergsona. Naime, Bergson ne propu t a da podvu e antagonizam koji vlada izme u vita activa (telesnog ivota ) i posebnog vita contemplativa (duhovnog ivota) , do kojeg prodiremo preko pamenja . Ali to kod Berg-

180

WALTER

BENJAMIN

sona izgleda tak o kao da je obraanj e ulno m uprizorenju ivotno g toka stvar slobodnog odluivanj a. Prous t ve i terminolok i najavljuje svoje drugaij e shvatanje. is t o pamenj e (memoire pur e ) Bergsonove teorije postaje kod njega memoire involontaire spontan o pamenje . Proust bez oklevanja suprotstavlja ovo nehotino , spontano pamenj e namerno m pamenju , pamen ju koje se nalazi u posluno j inteligenciji. Prve stranice ovog velikog dela posveen e su predoavanj u tog odnosa. U razmatranj u u kojem uvodi termi n kojem je re , Proust govori tome kako se, tokom mnogih godina, njegovom seanj u oskudno ukazivao grad Combray, gde je, meutim , proveo deo detinjstva. Pre nego t o ga je ukus madlene (jedne vrste kolaa ) kojem se zatim est o vra a jednog popodneva vratio u daleku prolost , Proust se ograniava o na ono t o bi mu ponudilo pamenj e potinjen o apelu panje . To je memoir e volontaire, hotimin o seanje , i za njega va i d a obavjetenj a koja ono daje prolost i ne sadr e nit a od te p r o l o s t i . . . I st o je tako s nao m prolou . Uzaluda n je tru d kad je svije u kuam o dozvati u p a m e t . . . " (Marcel Proust: Put k Swannu, Z o r a , Zagreb 1965, str . 93). Zato se Proust ne ustruav a da rezimiraju i izjavi kako je prolos t skriven a izvan njezina podru j a i dometa, u nekom materijalno m predmet u (u uzbuenj u koje bi taj materijalni predme t mogao u nam a izazvati). Ali taj na m predme t ostaje nepoznat. I samo od sluaj a zavisi da li em o taj predme t prije smrt i susresti ili neemo " (n a isto m mestu) . Prema Proustu, od sluaj a zavisi da li e pojedinac dobiti sliku samome sebi, da li mo e ovladati svojim iskustvom. U ovom pogledu zavisiti od sluaj a ni-" po t o nije net o t o se sam o po sebi razume. Priroda nije ovekovi m intimnim tenjam a dala ovaj bezizlazno lin i karakter. One taj lin i karakte r sti u tek po t o se smanjila mogunos t da se spoljanj e tenj e asimiluju iskustvu. Novine predstavljaju jedn u od mnogih indicija za pomenuto smanjivanje. Da je tamp a smerala da itala c usvoji njene informacije kao deo svog iskustva, ne bi postigla svoju svrhu. Ali njena svrha je obrnuta ,

O NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIREA

181

i posti e se spreavanj em da dogaaj i prodr u u podruj e gde bi se mogli odnositi na iskustvo itaoc a. Nael a novinske informacije (novost, kratkoa , razumljivost i, pr e svega, uzajamna nepovezanost pojedinan ih vesti) isto tak o doprinose ovom uspehu kao i tampars k i prelom i stvaranje specifino g jezika. (Karl Kraus je stalno ukazivao na to koliko jezi ki habitus novina parali e itala ku mo uobrazilje.) Nedozvoljavanje informaciji da u e u iskustvo u vezi je, dalje, sa ti m t o ona ne ulazi u tradiciju" . Novine izlaze u velikim tiraima . Nijedan ital ac ne mo e toliko lako raspolagati nei m t o bi drugi pria o njemu". Postoji istorijska konkurencija me u razliiti m oblicima saoptavanja . U smenjivanju nekadanje g izvetavanj a informacijom, a informacije senzacijom, ogleda se povea no zakrljavanj e iskustva. Svi ovi oblici odvajaju se, sa svoje strane, od prie , koja je jeda n od najstarijih oblika saoptavanja . Ona ne ide za tim da prenese ist o zbivanje po sebi (ka o t o to in i informacija); ona ga utiskuje u ivo t izvetaa , da bi ga ovaj prene o sluaocim a kao iskustvo. Tako se na njoj nalazi tra g pripoveda a ka o t o se trag lonarev e ruk e nalazi na posudi od gline. Proustovo osmotomno delo omoguuj e da se sazna kakve su priprem e bile potrebn e da se pre d nai m dobom vaspostavi lik pripoveda a. Proust se poduhvatio toga sa velianstveno m dosledno u. Prito m se od samog poetk a suoio sa elementarnim zadatkom; da nas obavesti sopstvenom detinjstvu. U vi a o je svu tein u tog zadatka, budu i da je mogunos t njegovog reavanj a prikazao ka o stvar sluaja . U sklopu tih razmatranja, on stvara poja m spontanog pamenja . Ono nosi tragove situacije iz koje je oblikovano. Ono spad a u inventa r mnogostruko izolovane privatne linosti . Tamo gde vlada iskustvo u strogom smislu rei , u pamen ju izvesne- sadrin e individualne prolost i stupaju u vezu sa sadrinam a kolektivne prolosti . Kultovi sa svojim ceremonijalom, svojim sveanostima , na koje se kod Prousta nigde ne bi moglo pomisliti, uvek iznova su do-

182

WALTER

BENJAMIN

vodili do stapanja ove dve materije pamenja . Izazivali su seanj a u odreen a vremena i celog ivota su ostajali njegova poluga. Namerno i spontan o seanj e prestaju tak o biti uzajamno iskljuivi . II I U traganju za sadrajniji m odreivanje m onoga t o se kao uzgredan proizvod Bergsonove teorije javlja u Proustovoj memoir e de l'intelligence (pamenj e inteligencijom), korisn o je vratit i se na Freuda. Godine 1921. pojavio s e esej S one strane principa zadovoljstva (Jenseits des Lustprinzips), koji uspostavlja korelaciju izme u pamenj a (u smislu memoire involontaire) i svesti. Ova korelacija ima oblik hipoteze. Razmatranja koja se u sledee m tekstu nadovezuju na nju ne e imati zadatak da je potvrde. Mora e se zadovoljiti time da ispitaju plodnost te korelacije u odnosu na stanja stvari ikoja su veoma udaljena od onih t o ih je Freud imao u vidu u svojoj koncepciji. Freudovi uenic i su mod a pr e mogli nai i na takva stanja stvari. Izlaganja u kojima Reik razvija svoju teoriju pamenj a delimin o se potpun o kre u linijom Proustovog razlikovanja spontanog i namernog pamenja . Funkcij a pamenja" , stoji kod Reika, jes te da zatit i utiske. Seanj e te i njihovom razlaganju. Pamenj e je u sutin i konzervativno, seanj e destruktivno". Pretpostavka da sves t nastaje na mestu traga seanja " formuli e fundamentalan Freudov stav koji se nalazi u temelju ovih izlaganja. (Pojmovi seanj e i pamenj e ne pokazuju u Freudovom eseju nikakvu razliku bitn u u odnosu na ovaj kontekst.) Svest bi se, dakle, posebn o odlikovala time t o nadraajn i proces u svesti ne dovodi do trajne promen e njenih elemenata, ka o u svim drugim psihiki m sistemima, ve, tako rei , il i u fenomenu dolaenj a do svesnosti". Osnovna formula ove hipoteze jeste d a se dolaenj e do svesnosti i zadravanj e traga pamenj a iskljuuj u u okviru tog sistema". Tragovi seanj a su, naprotiv, esto najja i i najtrajniji onda kad a dogaa j

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAU DELAIRE A

183

koji ih je ostavio nikad a i ne do e do svesti". Prevedeno na Proustov nai n izraavanja : sastavni deo nehotino g pamenj a mo e postati sam o ono t o nije bilo izriit o i svesno doivljeno , ono t o subjekt u nije bilo doivlja j. Nagomilavati u procesima nadraaj a traj ne tragove kao temelj pamenj a " ostavljeno je, po Freudu, ,drugi m sistemima", koje treba uzeti ka o razlii te od svesti. Po Freudu, svest kao takva uopt e ne prima tragove pamenja . Nasupro t tome, ona ima drugu jednu znaajn u funkciju. Ona treb a da se javi kao zatitnik od nadraaja . Za iv organizam je zatit a od nadraaj a skoro vani ji zadatak od primanja nadraaja ; organizam je opremljen vlastitom zalihom energije i mora, pr e svega, teit i tome da sauv a posebne oblike obnavljanja energije koji u njemu postoje protiv izjednaavajueg , dakle razaraju eg uticaja isuvi e velikih energija koje deluju spolja". Ove energije ugroavaj u pute m okova . t o ih lak e svest registruje, utoliko manje moram o raunat i sa traumatin i m dejstvom ovih okova. Psihoanalitik a teorija pokua va da shvati sutin u traumatin ih okov a ,,u probijanju zatit e od nadraaja" . Prema njoj, ua s ima svoj e znaenje " u nedo statk u spremnosti na strah" . Freudovo ispitivanje imalo je svoj povod u snu, tipino m za traumati n e neurotiare . On reprodukuje katastrofu koja ih je pogodila. Takvi snovi pokuavaju" , prem a Freudu, da nadoknad e savladavanje nadraa ja time t o e razvijati strah , ij e je izostajanje postalo uzrok traumatin e neuroze". Net o slino izgleda da je Valery imao u vidu. Vredi da zabeleimo ovo podudaranje, jer Valery spada me u one koji su se interesovali za posebno funkcionisanje psihiki h mehanizama po d dananji m egzistencijalnim uslovima. (Ovo interesovanje mogao je, pora d toga, da dovede u sklad sa svojim pesniki m stvaralatvom , koje je ostalo ist o lirsko. On se tim e pokazuje kao jedini auto r koji neposredno upuuj e na Baudelairea.) Utisc i i uln i opaaji oveka" , stoji kod Valeryja, pripadaju , posmatran i sami za sebe, vrsti iznenaenja ; oni svedo e insuficijentnosti ove ka . . . Seanj e je . . . elementarna pojava i

184

WALTER

BENJAMIN

lei tom e da na m pru i vreme za organizaciju" primanja nadraaja , koj e na m je u poetk u nedostajalo". Primanje ok a olakav a se treningom u savladavanju nadraaj a, u emu , u sluaj u potrebe, mogu pomo i i san i seanje . Ali po pravilu, kako Freud smatra , ovaj trening spada u dunos t budne svesti, koja ima svoje sedit e u jednom sloju moda ne kor e koj i je . . . nadraaje m tak o probijen " da pru a najpovoljnije uslove prijem u nadraaja . To t o svest tako doekuj e ok, tako parir a oku , dalo bi dogaaj u koji ga izaziva karakte r doivlja ja u pregnantnom smislu rei . To bi sterilizovalo ovaj dogaa j (neposredno ga ukljuuju i u maticu svesnog seanja ) za knjiev no iskustvo. Postavlja se pitanje kako bi se lirsko pesnitv o moglo zasnovati na iskustvu kome je doivlj aj ok a postao pravilo. Takvo pesnitv o moralo bi oekivat i visoku mer u svesti; izazvalo bi predstav u plan a koji je primenjivan prilikom pesniko g rada. To se potpun o odnosi na Baudelaireovo pesnitvo . I povezuje ga, me u njegovim prethodnicima, sa Poeom; me u naslednicima, opet sa Valeryjem. Proustova i Valeryjeva razmatranj a Baudelaireu se na udesa n nai n uzajamno dopunjuju. Proust je napisao Baudelaireu esej ij u dalekosenos t jo i nadmauj u izvesne refleksije u njegovom proznom delu. Valery je u Situation de Baudelaire (Baudelaireov poloaj) dao klasi an uvod za Cvee zla. On tam o kae : Proble m se, dakle, mora o Baudelaireu ovako postaviti: biti veliki pesnik, ali ne postat i ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset. Ne kae m da je ova namer a bila svesna; ali ona se nun o morala nalaziti u Baudelaireu, t a vi e ta namera je i bila pravi Baudelaire. Ona je bila njegov dravn i princip". Im a ne eg udno g kad a se u vezi sa pesnikom govori dravno m principu. To sadr i ne t o dostojno panje : emancipaciju od doivljaja . Baudelaireovo pesnik o stvaralatv o podreen o je jedno m zadatku. On je imao u vidu prazna mesta, u koj a je uklapao svoje pesme. Njegovo delo moem o oznait i ne samo ka o istorijsko, popu t svakog drugog, ve je ono to htelo i sam o je sebe tak o shvatalo.

NEKIM

MOTI V I M A

KOD

BA U D E L A I RE A

185

IV t o je ve i udeo moment a ok a u pojedinani m utiscima, t o se neprekidnije mor a pojavljivati svest u interesu zatit e od dra i, t o je ve i uspeh sa kojim svest operie , utoliko manje pojedinan i utisci ulaze u iskustvo; utoliko pr e ispunjavaju poja m doivljaja . Mod a emo svojstven rezultat zatit e od ok a videti, na krajuj u tome t o se dogaaju , na tet u integriteta njegove sadrine , dodeljuje egzaktno vremensko mesto u svesti. To bi bio vrhunski rezultat refleksije. Ona bi dogaa j uinil a doivljaje m. Ako bi to izostalo, u nael u bi se pojavila radosn a ili (najee ) naglaen o neprijatna pre straenost , koj a po Freudu, sankcioni e nedostatak odbran e od oka . Baudelaire je ovaj nalaz fiksirao u jednoj otro j slici. On govor i dvoboju, gde umetnik, prestravljen, vie pr e nego t o e bit i pobeen . Ovaj dvoboj je tok samog umetniko g stvaranja. Baudelaire je, dakle, iskustvo sa oko m uneo u srce svog umetniko g rada. Ovo njegovo vlastito svedoanstv o ima veliki znaaj . To potvruj u izjave vee g broj a savremenika. Izloeno m prestraenost i, Baudelaireu nije tu e da i sa m izaziva prestraenost . Valles saoptava njegovoj ekscentrino j mimici; Pontmarti n konstatuje, prem a jednom Nargeotovom portretu , Baudelaireovo podozrivo lice; Claudel se zadrav a na otro m naglaavanj u koje je Baudelaireu bilo svojstveno u razgovoru; Gautier govor i razmacima " koje je Baudelaire voleo u recitovanju; Nadar opisuje njegov nagao korak . Psihijatrija zna za traumofilne tipove. Baudelaire je naui o da svojom duhovnom i fizikom lino u parir a okovima , ma odakle oni dolazili. Borba predstavlja sliku ove odbrane od oka . On poseuj e svoga prijatelja Constantina Guysa u vreme kad Pariz spava, i opisuje ga ka ko tu stoji nagnut nad stolom, sa istom o trinom posmatraju i list ka o danj u stvari oko sebe; kako se bori svojom olovkom, perom, etkicom ; kak o baca vodu iz a e na tavanicu i pi e pero m po koulji ; kako se brzo i estok o baca na posao, ka o da se pla i da e mu slike utei ; na ta j na in je ratoboran, maka r

186

WALTER

BENJAMIN

i sam, i parir a vlastitim udarcima". U takvoj fantasti noj borb i Baudelaire je portretisao samoga sebe u poetno j strofi pesme Sunce; i to je, svakako, jedino mesto Cvea zla koje ga pokazuje n a pesniko m radu.
Le long du vieux faubourg, ou pendent aux masures Les persiennes, abri des secretes luxures, Quand le soleil cruel frappe traits redoubles Sur la ville et les champs, sur les toits et les bles, Je vais m'exercer seul a ma fantasque escrime, Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, Trebuchant sur les mots comme sur les paves, Heurtant parfois des vers depuis longtemps reves.

(Predgrae m starim, gde se s troni h proelj a viju zastori iza kojih blud se od sveta skriva, dok dvojnom jarom zraci sunca svirepo biju krovove i ita, preko grada i njiva, idem, u maevanju udno m se vebajui, slikove nenadane u svakom njuei kutu, reci, k plonik, stalno se sapliui, stihove iz sna davnog nalazei na putu.
Prev. Branimir ivojinovi)

Iskustva ok a su postala presudn a za Baudelaireovu fakturu. Gide raspravlja prekidima izme u slike i ideje, re i i stvari, u kojima poetsko uzbuenj e kod Baudelairea nalazi svoje stvarn o sedite . Riviere je ukazao na podzemne udar e koji potresaju Baudelaireov stih. Tada izgleda kao da se ova ili ona re rui . Riviere je ukazao na takve tro n e rei :
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je reve Trouveront dans ce sol lave comme une greve Le mystique aliment qui ferait leur vigueur

(I ko zna da l' e novo cvee iz snova mojih na ovoj zemlji t o je saprana poput ala nai mistinu hranu t o bi mu snagu dala?
Prev. Branimir ivojinovi)

ili takoe :
Cybele, qui les aime,

augmente ses verdures. (Kibela, volei ih, travom im rubi staze.

Prev. Branimir i v o j i n o v i )

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIR E A

187

La

Ovamo spada, dalje, uven i poeta k pesme: servante au grand coeur dont vous etiez jalouse.
i v o j in o v i )

(Sluavci plemenitoj, koja je bila meta ljubomornosti tvoje.

Prev. Branimir

Da ove skrivene zakonitosti i van stiha do u do svog prava, bila je namer a za kojom je Baudelaire ia o u Spleenu Pariza svojim pesmam a u prozi. U njegovoj posveti zbirke glavnom urednik u Presse Arsene Houssayeu stoji: Tk o od na s nije u danima astohlepl ja sanjao u d u pjesnik e proze koj a bi bila glazbena bez ritm a i rime, dovoljno podatn a i dovoljno isprekidana da bi se prilagodila lirskim uzbuenji ma due , lelujanjima sanjarenja i nenadani m trzajima savjesti? Iz esti h dodira s golemim gradovima, iz ukrtan j a njihovih nebrojenih odnosa upravo se i stvara ideal kojim smo opsjednuti". (Charles Baudelaire: Spleen Pariza, preveo Vladislav Kuan , Mladost, Zagreb 1957, str . 6). Ovo mesto sugeri e dvostruku konstataciju. Ono obavetava , s jedn e strane, prisnoj vezi koja kod Baudelairea postoji izme u figure ok a i dodira sa velegradskim masama. Obavetava , dalje, tome t a se pod tim masama, u stvari, podrazumeva. Ne mo e biti govora ni kakvoj klasi, ni kakvo m strukturisano m kolektivu. Nije re ni em u drugom e do amorfnoj masi prolaznika, ulino j publici. Ova gomila, ij e postojanje Baudelaire nikad a ne zaboravlja, nije mu ni u jednom njegovom delu bila model. Ali ona je utisnut a u njegovo delo ka o skrivena figura, kao t o je prikazuje i skrivena figura gore navedenog odlomka. Iz nje se mo e deifrovat i slika maevaoca : udarc i koje umetnik- maevala c deli slue tom e da mu prokr e pu t kro z go1

Pozajmiti du u ovoj gomili, glavna je brig a dokoliara . Susret i sa njo m za njega su doivlja j koji on neumor n o iznosi. Iz Baudelaireovog dela ne mog u se iskljui ti izvesni odraz i ove iluzije. Ona, uostalom , nije jo potpun o odigrala svoju ulogu. Unanimiza m Jules a Romains a jeda n j e o d njenih poznih plodova kojim a s e veom a dive.
1

188

WALTER

BENJAMIN

milu. Dodue , predgra a kroz koja se probija pesnik Sunca potpu n o su pusta . ALi tajnu konstelaciju ( u njoj lepota ove strofe postaje do kraja providna ) treb a svakako ovako shvatiti: to je avetinjska gomila rei , frag menata, poetak a stihova sa kojima se pesnik u naputeni m ulicama bori za pesni ki plen.
j

V Nijedan predme t se nije s vei m pravom postavljao pre d pisce devetnaestog veka od gomile. Ona se pripremala da se oblikuje kao publika u iroki m slojevima kojima je itanj e postalo obin a stvar. Postala je nalogodavac; htela je da na e sebe u suvremenom romanu, ka o ktitori na srednjovekovnim slikama. Najuspenij i auto r toga veka je iz unutran j e prinud e izaa o u susret toj elji. Gomila je znail a za njega, skoro u antiko m smislu, gomilu klijenata, publike. Hugo se prvi obra a gomili u naslovima Jadnici, Pomorci. Hugo je u Francuskoj bio jedini koji je mogao konkurisati feljtonistiko m romanu . Majstor ovog roda, koji je za male ljude po eo da biva izvor otkrovenja, bio je, kao t o je poznato, Eugene Sue. On je 1850, velikom veinom glasova, bio izabran u parlamen t ka o predstavnik grada Pariza. Nije nimalo sluajn o t o je mladi Marx na a o povoda da osudi Tajne Pariza. Njemu je ran o lebdeo pred oim a zadatak da iz amorfne mase, kojoj je tada pokuava o da laska jedan beletristi ki socijalizam, sa naporom stvori vrst u masu proletarijata . Zato opis koji Engels uspeva da prona e za ovu mas u u svome mladenako m delu, priprema, ma koliko pla ljivo, jednu od Marxovih tema . U Poloaju radnike klase u Engleskoj stoji: Tak av jedan grad ka o t o je London, po kome se mo e ii satima a da se ne do e ni do poetk a kraja, da se ne nai e ni na najmanji znak koji bi podsea o na blizinu sela, predstavlja net o osobito; ova kolosalna centralizacija, ovo nagomilavanje dva i po miliona ljudi na jednom mestu, ustostruil o je snagu tih dva i po mi l i o n a. . . Ali e se tek do-

NEKIM

MOTI VI M A KOD

BAUDELAI R E A

189

cnije otkrit i koliko je rtav a sve to kotal o . Ako nekoliko dan a budet e lutali p o glavnim ulicama . . . tad a et e zapaziti da su ti Londonci morali rtvovat i sve t o je najbolje u ljudskoj prirod i da bi stvorili sva ta ud a civilizacije kojima njihov grad kipti, da su mnoge latentne sposobnosti ostale u njima inertne i priguen e . . . ve i sama ona ulin a gungula ima u sebi nee g odvratnog, nee g protiv eg a se bun i ljudska priroda . Te stotine hiljada ljudi iz svih klasa i svih stalea , koji se tu tiskaju jedni pore d drugih, nis u li svi oni ljudi sa istim osobinama i sposobnostima, i istim interesom, koji se sastoji u tome da bud u s r e n i ? . . . Pa ipak prolaze oni jedni mimo drugih kao da nemaju ba nie g zajedniko g me u sobom, ka o da nisu potrebn i jedni drugom, i jedina preut n a pogodba me u njima je u tome t o svaki ide desnom strano m trotoara , da se ne bi suprotne struje sudarile i zadral e; i nijedan ne e da udostoji drugog ni jednim pogledom. Brutalna ravnodunost , tup a izolovanost svakog pojedinca svojim privatnim interesima utoliko su odvratniji i bolnij i ukoliko je vei bro j pojedinaca skupljen na jednom malom prostoru" . (Fridrih Engles: Poloaj radnike klase u Engleskoj, Beograd 1951, str. 383). Ovaj opis se primetn o razlikuje od onih koje moemo na i kod francuskih manjih pisaca, jednog Gozlana, Delvaua ili Lurinea. Nedostaje mu spretnos t i nonalantnos t sa kojom se besposlia r probija kroz gomilu, a na t a se feljtonista revnosno ugleda. Za Engelsa gomila ima nee g zapanjujueg . Ona kod njega izaziva moralnu reakciju. Pored toga, tu sudeluje i estetska reakcija; na njega neprijatn o deluje tempo u kojem prolaznici promi u jedni pored drugih. Dra njegovog opisa je u nain u na koji se nepodmitljiv kritik i stav u njemu prepli e sa starinskom sadrinom . Autor dolazi iz jo provincijske Nemake ; mod a se jo nikad nije suoi o sa iskuenje m da se izgubi u ljudskoj bujici. Kada je Hegel, nekoliko godina pre d smrt, prvi pu t doa o u Pariz, pisao je svojoj eni : Kad a prolazim ulicama, ljudi izgledaju isto kao u Berlinu isto tako su odeveni, otprilike takva lica isti prizor, ali u

190

WALTER

BENJAMIN

velikoj masi" . Kretat i se u ovoj masi bila je za Pariani na prirodn a stvar. Ma koliko veliko bilo odstojanje koje je on, sa svoje strane, eleo da odr i prem a njoj, ostajao je njome obojen, on je nije mogao posmatrati , kao Englez, sa spoljanj e strane. t o se Baudelairea tie , za njega je masa net o toliko malo spoljanje , da se u njegovom delu mo e pratiti kako se on, dok ga ona oparav a i privlai , od nje brani . Masa je za Baudelairea net o toliko intimno da kod njega uzalud traim o njeno prikazivanje. Njegove najvanij e predmet e jedva da emo ikada na i u vidu opisa. Njemu je, kako Desjardins vispreno ka e, vie stalo do toga da sliku uron i u pamenj e nego da je ukrasi i ivo oboji". Uzalud emo trai ti u Cveu zla, kao i u Spleenu Pariza, panda n onim gradskim slikama u kojima je Victor Hugo bio majstor. Baudelaire ne prikazuje ni stanovnitv o ni grad. Ovo odricanje mu je omoguil o da jedno doara va u vidu drugog. Njegova gomila je uvek velegradska gomila; njegov Pariz je uvek prenaseljen. To je ono t o ga in i mnogo jai m od Barbiera, kod koga se, zato t o je njegov postupak opisivanje, masa i grad razlazu na dva dela. U Parikim
2

Karakteristin a za Barbierov postupak je njegova pesma London, koja u dvadeset etir i stiha prikazuje grad, da bi neumeno zavrila sledeim stihovima:
2

Enfin dans un amas de choses, sombre, immense, Un peuple noir, vivant et mourant en silence. Des etres par milliers, suivant l'instinct fatal, Et courant apres Vor par le bien et le mal.

(Na kraju u tmurnoj, ogromnoj gomili stvari, Jedno crno pleme to ivi i umire u tiini. Bia na hiljade, t o slede fatalan nagon, I jure za zlatom kroz dobro i zlo.) (Auguste Barbier: Iambes et poemes, Paris 1841). Na Baudelairea su uticale znatno ja e nego to se to htelo zapaziti Barbierove tendenciozne pesme", naroit o londonski ciklus Lazare. Zavretak Baudelaireovog Sutona glasi:

()

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIREA

191

slikama

skoro svuda se mo e otkrit i skriveno prisustvo mase. Kada Baudelaire uzima za temu svanue , onda u pustim ulicama ima nee g od utanj a gomile", koj e Hugo nalazi u nono m Parizu. Samo t o je Baudelaireov pogled poinu o na listovima anatomskih atlasa izloe nih na prodaju du pranjavi h senskih kejova, a ve se na tim listovima neprimetn o obrela masa pokojnika, tamo gde su se videli pojedinan i kosturi. Kompaktna masa kre e se u figurama Mrtvakog plesa. Izdvojiti se iz velike mase korakom koji ne mo e da dr i tempo, mislima koje vi e nit a ne znaju sadanjic i u tome je junatv o oronulih en a koje na njihovom put u prat e ciklus Male starice. Masa je bila lelujav veo; kroz njega je Baudelaire video Pariz. Njeno prisustvo odreuj e jednu od najuveniji h pesama Cvea zla.
... ils finissent Leur destinee et vont vers le gouffre commun; L'hopital se remplit de leurs soupirs. Plus d'un Ne viendra plus chercher la soupe parfumee, Au coin du feu, le soir, auprds d'une me aimee.

( . . . skonavajui sudbinu svoju, svaki ka opto j jami kree; bolnicu pune njini uzdasi. Mnogi nee nikada vie moi da obedom se toli uvee, pored vatre, uz bie koje voli.
Prev. Branimir i v o j i n o v i )

Poredimo ovo sa zavretkom osme strofe Barbierovih

Mineurs de Newcastle (Rudara iz Njukastla): Et plus d'un qui revait dans le fond de son ame Aux douceurs du logis, l'oeil bleu de sa femme, Trouve au ventre du gouffre un iternel tombeau.

(I vie nego jedan koji je sanjario u dnu svoje due slastima stana, plavom oku svoje ene. Nalazi u utrobi bezdana veiti grob.) Sa malo majstorskih retu a Baudelaire od rudarsk e sudbine" stvara banalan kraj velegraanina.

19 2

WALTER

BENJAMIN

Nijedan obrt , nijedna re ne pominje mas u u sonet u Jednoj prolaznici, a ipak se dogaa j zasniva jedin o na njoj , ka o t o kretanje jedrilice zavisi od vetra.
La rue assourdissante autour de moi hurlait Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, d'une main fastueuse Soulevant, balancant le feston et Vourlet; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crispe comme un extravagant, Dans son oeil, ciel Uvide o germe l'ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un eclair... puis la n u i t ! Fugitive beaute Dont le regard m'a -fait soudainement renaitre, Ne te verrai-je plus que dans l'iternite? Ailleurs, bien loin d'ici! Trop tard! Jamais peut-etre! Car j'ignore o tu fuis, tu ne sais o je vais, toi que j'eusse aimee, o toi qui le savais!

(Od ulinog urlanja bio sam sav zagluen. Visoka, vitka, u bol utonula priguen, u dubokoj crnini, tad pro e neka ena gipka, otmena, kao statua salivena, a pod raskono m rukom skut se lelujav vio. Ja sam, sav zgren kao izbezumljenik, pio iz njenog oka sivog neba gde bura klija blagost to oarava , nasladu to ubija. Munja.. . pa mrak! Lepoto to za trenutak sinu, ij e me oi novim ivoto m preplavie, zar da te opet vidim tek kad venosti minu? Drugde, daleko! kasno! mod a nikada vie! Je r ne znam kuda hita , ti ne zna put moj, o, ti koju voleo bih, ti t o si znala to!
Prev. Branimir iv o j i n o v i )

Neka nepoznata en a pod udoviki m velom, tajanstvena u svojoj nemo j preputenost i vrevi, ukr t a pogled sa pogledom pesnika. Ono t o sonet saoptav a mo e se svesti na jedn u reenicu : tek gomila donosi pojavu koja fascinira velegraanin a daleko od toga da je gomila samo njena suprotnost, samo njoj neprijateljski element. Ushienj e velegraanin a je ljubav ne

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIR E A

193

toliko na prvi koliko na poslednji pogled. To je veit i rastanak, koji se u pesmi poklapa sa trenutko m zanosa. Tako sonet daje sliku oka , ak sliku katastrofe. Ali ta slika poga a ne sam o potresenog ove ka nego i sutin u njegovog oseanja . Ono t o gr i telo crispe comme un extravagant, tak o stoji to nije blaenstv o onoga kome je eros proe o sve kutove bia ; tu ima vie od seksualnog potresa kakav mo e obuzeti usamljenika. Da su ovi stihovi mogl i nastat i samo u velegradu", kako je mislio Thibaudet, ne ka e mnogo. Oni iznose na videlo peat e koji ivo t u velegradu utiskuje ljubavi. Proust nije drukij e ita o sonet i zato je pono j kopiji en e u crnini, koja se jednog dana pojavila u Albertini, dao ime Parianka" , bogato aluzijom. Kada se Albertina vratila u moj u sobu, imala je na sebi haljinu od crna satena, koja je pojaaval a njezino blijedilo, inil a od nje vatrenu Parianku , uvelu zbog pomanjkanja zraka i zbog ivot a me u gomilama, a mo da i zbog razvratnih navika, dok su joj se o i inil e nemirnije je r ih nije uljepaval o crvenilo obraza " (Marcel Proust: Zatoenica, Zora, Zagreb 1963, str. 93). Tako jo i kod Prousta gleda predme t ljubavi kakvu mo e iskusiti samo velegraanin , kakvu je Baudelaire transponovao u pesmu, i kojoj se ne retko mo e re i da joj je manje bilo uskraen o ispunjenje nego t o ga je bila poteena.
3

VI Me u starijim verzijama motiva gomile mo e se smatrati klasino m jedna Poeova pripovetka koju je preveo Baudelaire. Ona ispoljava nekoliko znaajni h Motiv ljubavi prema prolaznici preuzima jedna rana pesma Stefana Georgea. On je propustio ono to je presudno strujanje, u kojem prolazi ena noena gomilom. Tako dolazi do jedne pometene elegije. Pesnikov pogled se, kao to mora priznati svojoj dami, vlaan od enje udaljio pre nego to se usudio da uroni u tvoj". (Stefan George:
Hymnen,
3

bal Berlin 1922.) Baudelaire ne ostavlja nikakve sumnje tome da je on duboko pogledao u oi prolaznici.

Pilgerfahrten,

Algabal

Himne,

hodoaa,

Alga-

194

WALTER

BENJAMIN

svojstava, i treb a samo ii za njima pa nai i na dru tvene instance koje su tako mon e i tako skrivene da se mogu ubrojat i u one od kojih jedino mo e pote i mnogostruk o posredovano, koliko dalekosen o toliko i suptilno delovanje na umetni ko stvaralatvo . Pri a nosi naslov ovek gomile. London j e njena pozornica; a pripoveda em in i ove ka koji posle duge bolesti prvi put izlazi u gradski mete . U poznim asovim a jednog jesenjeg dana, smestio se kraj prozora neke velike kalane. Posmatra drutv o u kafani, udubljuje se u oglase novina; ali njegov pogled, pr e svega, privla i gomila koja prolazi pore d prozora. Ta ulica je jedna od glavnih saobraajnic a u gradu i celog dana bila je prepun a sveta. Ali kak o se sput a o sumrak, gomila je svakog trenutk a sve vi e rasla; a kad a se upalila svetlost, dve guste i neprekidne struje stanovnitv a urn o su tekle mimo ulaza u kafanu. U ovo naroit o doba veeri , ja se jo nikada nisam nalazio u slino m poloaj u pa me je uzburkano mor e ljudskih glasova ispunjavalo slatko m novinom uzbuenja . Najzad vi e uopt e nisam obraa o panj u na stvari koje su se dogaal e u samo j kafani i sasvim sam se udubio u posmatranje prizora napolju". (Edgar Alan Po: Odabrana dela, Nolit, Beograd 1964, str. 90). Ma koliko bila znaajn a fabula kojoj pripada ova predigra, ona se mor a zapostaviti; treba posmatrat i okvir u kome se ona odigrava. Sama londonska gomila se kod Poea pojavljuje mran o i rasuto, kao plinska svetlost pod kojom se ta gomila kree . To se ne odnosi samo na olo , koji se no u izvla i iz jazbina" , Poe ovako opisuje klasu vii h inovnika: Svi su pomal o elav i, a desno uho, usled duge navike da dr i pero, ima uda n obia j da odstoji. Zapazio sam da eir e uvek skidaju ili stavljaju na glavu obema rukama, i da nose asovni k na zlatnom lancu solidne i starinske izrade " (Op. cit., str. 91). Jo vi e zapanjuje opis kretanj a gomile. Prolaznic i u prete noj veini imaju zadovoljno poslovno dranj e i kao da misle samo na to kak o da prokr e sebi pu t kroz timu . Obrve su nabirali a oim a ivo kolutaju; kad ih neko gurne u prolazu, ne pokazuju znake nestrpljenja,

NE KIM

MOT I VI M A KOD

BAUDELAI RE A

195

nego samo doteraju odelo, pa urn o nastave put. Drugi, jo mnogobrojniji, nemirnih su pokreta, crveni u licu, razgovaraju sam i sa sobom i pri to m mlataranj u rukama kao da se oseaj u usamljeni ba zbog guste gomile koj a ih okruuje . Zaustavljeni u hodu, ti ljudi odjednom prestaju da mrmljaju, ali jo ja e zamlataraju rukam a i sa rasejanim i preteran o ljubaznim osmeho m na usnam a ekaj u da pro u lica koja su im se ispreil a na putu . Ako ih neko gurne, oni mu se preterano revnosno klanjaju i izgledaju ka o da umir u od stida" (Op. cit., str . 90). Pomislili bismo da je re polupijanim, propalim individuama. U stvari, to su plemi i, trgovci, advokati i berzanski spekulanti" s
4

Za ovo mesto nalazimo paralelu u Un four de pluie danu). Mada je tu pesmu signirala druga ruka, treba je pripisati Baudelaireu. Poslednji stih, koji pesmi pridaje posebnu mranost , ima svoj pandan u oveku gomile. Zraci plinskih lampi", stoji kod Poea, isprva slabi u borbi s danom na izmaku, sad (su) najzad preovladali i sve stvari obasjali nekim udljivi m i bletavi m sjajem. Sve je bilo crno a sjajno kao ona abonosovina s kojom su uporeivali Tertulijanov stil". (Op. cit., str. 9394). Baudelaireov susret sa Poeom ovde je utoliko udniji to su sledei stihovi bili napisani najkasnije 1843 dakle u vreme kada Poeu nita nije znao.
(Kinom Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant, Egoiste et brutal, passe et nous eclabousse, Ou, pour courir plus vite, en s'eloignant nous pousse. Partout fange, deluge, obscurite du del. Noir tableau qu'eut reve le noir Ezechiel.

(Svako, muvajui nas na klizavom trotoaru, Samoivo i grubo prolazi i prska nas blatom, Ili, da bi pourio, gura nas udaljujui se. Svuda blato, potop, mran o nebo. Crna slika koju bi mogao sanjati crni Jezekilj.) Poslovni ljudi imaju kod Poea neeg demonskog. Moemo pomisliti na Marxa, koji grozniavo mladala ki pokret materijalne proizvodnje" u Sjedinjenim Dravama ini odgovornim za to to nije bilo ni vremena ni prilike da se ukine stari duhovni svet''. Baudelaire opisuje kako se u vazduhu, prilikom smrkavanja, bude zli demoni, tromi kao poslovni ljudi". Moda je ovo mesto u Sutonu reminiscencija na Poeov tekst.
5

196

WALTER

BENJAMIN

Sliku koju je Poe skicirao neem o mo i oznait i kao realistiku . Ona pokazuje na delu ma t u t o planski izobliava , koja ovaj tekst veoma udaljuje od onih t o se obin o preporuuj u kao uzor socijalistiko g realizma. Barbier, na primer , koji je jeda n od najboljih na koje bi se takav realizam mod a mogao pozvati, prikazuje stvari manje udno . Osim toga, izabrao je transparentniji predmet ; to je mas a podjarmljenih. njoj kod Poea ne mo e biti rei ; on ima posla jednostavno sa ljudima" . U prizoru koji su mu pruil i osetio je, kao i Engels, net o ugroavajue . Upravo ova slika velegradske gomile postala je za Baudelairea presudna . Ako je podlegao ili s kojom ga je ona privlail a i kao dokoliar a uinil a jednim od svojih, ipak ga prito m nije napustilo oseanj e njenoj neljudskoj prir o di . O n postaje njen sauesnik , a gotovo istog trenutk a se odvaja od nje. Uveliko joj se predaje, da bi je neoekiva no jednim jedinim prezrivim pogledom odbacio u ni tavilo. Ova ambivalentnost ima nee g ubedljivog, tam o gde je suzdran o priznaje. Sa njom je mod a u vei tek o dokuiv i a r m njegovog Sutona, VII Baudelaireu se dopalo da ovek a gomile, iji m tragom Poeov izveta no u luta uzdu i poprek o Londonom, izjedna i sa tipo m dokoliara . U tom e se nee mo mo i sloit i sa njim. ove k gomile nije dokoliar . U njemu je leern o dranj e ustupilo mesto manijakom . Zato se po njemu pr e mo e videti ono t o je moralo postati od dokoliar a kad a mu je bila oduzeta sredina kojoj pripada. Ako mu je ikada London dao tu sredinu, onda to svakako nije bi o onaj London koji je opisao Poe, U poreenj u s njim, Baudelaireov Pariz uv a izvesne crte dobrog staro g vremena . Jo je bilo skela koje su prelazile prek o Sene tam o gde e se docnije nadviti lukovi mostova. Jo je jeda n preduzima , u godini Baudelaireove smrti, mogao do i na pomisao da rad i ugodnosti imuni h stanovnik a pust i u prome t pe t stotina

O N E K I M MOTIVI M A K O D BAUDELAIR EA

197

nosiljki. Jos su bili omiljeni pasa i, gde je besposlia r bio potee n prizora kola, koja ne priznaju peak a kao konkurenta. Bilo je prolaznika koji se zabijaju u gomilu, ali postojao je jo i dokolia r kome je potreba n slobodan prosto r i koji ne e da se lii svoga rentijerskog privatnitva . Neka mnotv o ide za svojim poslovima: besposliarit i mo e rentijer samo onda kad a ka o takav ve izlazi iz okvira. Tamo gde rentijerstvo daje ton, za besposliar a ima isto toliko malo mesta ka o i u grozniavo m saobraaj u Sitija. London ima svog ove ka gomile. Danguba Nante, koji je u Parizu bio popularna figura predmartovskog doba*, predstavlja, u izvesnoj meri, njegov pandan ; parik i besposlia r bio bi sredina . Kako rentijer gleda na gomilu, govori na m jedna pri a poslednja koju je napisao . T. A. Hoffmann. Delo se naziva Des Vetters Eckfenster (Kuzenov prozor na uglu). Petnaest godina je starije od Poeove prie, i svakako predstavlja jeda n od najranijih pokuaj a da se obuhvatno prika e slika ulice jednog veeg grada. Razlike izme u oba teksta zasluuj u da bud u obeleen e. Poeov posmatra gleda kroz prozor javnog lokala; kuzen, naprotiv, smete n je u svoje kuanstvo . Poeov posmatra podle e privlaenju , koje ga konan o uvla i u matiou gomile. Hoffmannov kuzen kraj prozora na uglu je paralizovan; on ne bi mogao ii za bujicom a k ni onda kada bi je osetio na vlastitoj koi . On je, naprotiv, uzdignut nad tom gomilom kako mu to i sugeri e
6 7

Peak je znao da, ponekad i provokativno, pokazuje svoju nonalantnost . Oko 1840. spadalo je u dobar ton da se u pasaima izvode u etnj u kornjae . Dokoliar je rado puta o da mu one odreuj u tempo. Da je to od njega zavisilo, napredak bi morao nauit i da ide tim korakom. Ali poslednja re nije bila njegova, ve Taylorova, koji je izbacio parolu dole besposlienje" . * Misli se na martovsku revoluciju 1848. u Nemakoj . Prim. prev. U Glasbrennerovom tipu ispoljava se rentijer kao zakrljao izdanak sitoajena (graanina) . Nante nema povoda da se mnogo trudi. On se, isto onako udobno kao i malograani n me u svoja etiri zida, smeta na ulici, koja ga, samo se po sebi razume, nikuda ne vodi.
6 7

198

WALTER

BENJAMIN

njegov poloa j u stanu u visokom prizemlju. Odatle odmerava gomilu; pija ni je dan, i gomila se ose a u svom elementu. On izdvaja dogledom iz nje anr -scene. Upotrebi ovog instrument a potpun o odgovara unutranj i stav korisnika. On ho e svoga posetioca, kako sam priznaje, da posveti u nael a vetin e gledanja". Ta vetin a se sastoji u sposobnosti da ove k uiv a u ivim slikama, onako kako se njima i ina e bavi bidermajer. Poun e izreke predstavljaju tumaenje . Tekst moem o posmatrat i kao pokua j koji je poinja o da dolazi na dnevni red. Ali jasno je da je u Berlinu taj pokua j preduzet pod uslovima koji su osujetili pu n uspeh. Da je Hoffmann ikada kroi o u Pariz ili London, da je bio upue n na prikazivanje mase kao takve, on se ne bi dra o pijace; ne bi ispunio sliku preten o enama ; mod a bi se prihvatio motiva koje Poe nalazi kod gomile u pokret u pod svetlo u plinskih svetiljaka. Uostalom, oni mu nisu bili potrebn i da bi izneo na videlo ono t o je stravino , on o t o su osetili ostali fizionomia ri velegrada. Ovamo spad a jedn a sumorn a Heineova pri8 9

Znaajno je kako dolazi do ovog priznanja. Kuzen posmatra, misli njegov posetilac, vrevu tamo dole samo zato t o uiva u promenljivoj igri boja. To ipak mora biti zamorno na dugu stazu. Slino, i svakako ne mnogo docnije, pie Gogolj povodom jednog sajma u Ukrajini: Toliko je mnogo ljudi ilo onamo da je oveku svetlucalo pred oima". Moda je svakodnevna slika gomile u pokretu nekada predstavljala prizor kome se oko tek moralo prilagoditi. Ako prihvatimo ovo nagaanje , onda nije nemogua pretpostavka da su oku, pot o je savladalo taj zadatak, dobro do le prilike u kojima bi moglo potvrditi da vlada tom svojom novom steenom sposobnou. Postupak impresionistiko g slikarstva, da sliku postigne pomo u haosa obojenih mrlja, bio bi onda refleks iskustava koja su postala uobiajena oku velegraanina. Monetova slika katedrale u Chartresu, koja je, tako rei, mravinjak kamenja, mogla bi ilustrovati ovo shvatanje. Hoffmann u ovom tekstu pouno rasuuj e slepcu koji visoko dri glavu. Baudelaire je znao za ovu pri u i u zakljunom stihu Slepaca izvlai varijantu iz Hoffmannovog posmatranja koja opovrgava njegovu pounost: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles? (ta li svi ovi slepci tamo na Nebu trae?") .
8 9

O NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIREA

199

medba. U prole e je veoma bolovao od oiju " tako saoptav a jeda n koresponen t Varnhagenu* 1838. ,,slednji pu t proet a o sam sa njim jednim delom bulevara. Sjaj, ivo t ove na svoj nai n jedinstvene ulice pobudio je u meni beskrajno divljenje, dok je Heine ovoga puta naglae no isticao svu onu grozotu t o je utkan a u ovo sredit e sveta". VII I Strah, odvratnost i uasavanj e izazivala je velegradska gomila kod onih koji su je prvi zapazili. Kod Poea ona ima nee g varvarskog. Disciplina je kroti samo sa teko m mukom. Docnije je James Ensor neumorno protivstavljao u njoj disciplinu i neobuzdanost. On u svoje karnevalske druin e rad o uvodi vojne jedinice. Oni se uzorno slau . Naime, ka o uzor totalitarnih drava , gde se policija slae sa pljakaima . Valery, koji ima otr o oko za kompleks simptoma koji oznaavaj u civilizaciju", ovako obeleav a jedno od odgovarajui h stanja stvari: Stanovni k velikih gradskih sredita" , pi e on, pad a opet u stanje divljatva , ho u da kae m usamljivanja. Oseanj e da si upue n na druge, ranije stalno odravan o potrebom, postepeno se otupljuje u glatkom toku socijalnog mehanizma. Svako usavravanj e ovog mehanizma stavlja van snage izvesne nain e ponaanja , izvesne emocije". Komfor izoluje. On, sa druge strane, pribliav a njegove korisnike mehanizmu. Sa pronalaskom ibica , sredinom prolo g veka, dolazi do niza novina kojima je zajednik o to da naglim pokretom ruke izazivaju mnogola n niz procesa. Do takvog razvitka dolazi u mnogim podrujima ; on se, izme u ostalog, vidi i na telefonu, gde je stalno okretanje ruic e zamenjeno podizanjem slualice . Me u mnogobrojnim pokretima ukljuivanja , ubacivanja, oki* Karl August Varnhagen von Ense (17851858) liberalni nemaki knjievnik, prijatelj Heineov. Prim. prev.

200

WALTER

BENJAMIN

danja i tak o dalje postalo je naroit o znaajn o kljo canje" fotografa. Pritisak prsto m bio je dovoljan da sauv a nek i dogaa j na neogranien o vreme. Aparat je zadao trenutku , tak o rei , posmrtn i ok . Takvim iskustvima ul a pipanja pridruil a su se optik a iskustva, kakve donosi oglasni deo novina, ali i saobraa j u velikom gradu. Kretanje u njemu izaziva u pojedincu niz okov a i sukoba. Na opasnim raskrsnicam a potresaju ga, kao udar i baterije, inervacije u brzom sledu. Baudelaire govori ovek u koji ulazi u gomilu kao u rezervoar elektriciteta. On ga uskor o zatim, opisuju i iskustvo oka , naziva ,;kaleidoskopom obdarenim sveu" . Dok Poeovi prolaznici jo prividno bezrazlo no bacaju poglede na sve strane, dananj i prolaznici to moraj u ini ti da bi se orijentisali prem a saobraajn im signalima. Tako je tehnika podvrgla ljudski senzorijum kompleksnom treningu. Doa o je dan kad a je novoj i neodlono j potreb i za nadraaje m poe o odgovarati film. U filmu se opaan je nalik na o k javlja kao formalni princip. Ono t o na tekuo j trac i odreuj e rita m proizvodnje nalazi se u filmu u ritmu primanja. Marx ne naglaav a uzalud da je kod zanata postala labava povezanost momenat a delatnosti. Ova povezanost odnosi se prem a fabriko m radnik u za tekuo m trako m kao osamostaljena predmetn a povezanost. Proizvod, nezavisno od volje radnika, dospeva u njegov akoioni radijus. I isto toliko svojevoljno ga naputa . Svako j kapitalistik oj proizvodnji ..", pi e Marx, zajednik o je to da ne primenjuje radnik uslov za rad, ve obratno, uslov za ra d radnika, ali ovo izvrtanje dobi ja tehniki opipljivu stvarnos t tek s maino m " (Karl Marks: Kapital tom 1, preveli Moa Pijade i Rodoljub olakovi , Kultura, Beograd 1958, str. 308). U rad u na main i radnik treb a da se priu i d a sopstveno kretanje " prilagodi jednoobrazn om i neprekidnom kretanju nekog a u t o m a t a . . . " (Op. cit., str. 300). Sa ovim recima posebna svetlost pad a na apsurdne jednoobraznosti koje Poe eli da prid a gomili. Jednoobraznosti odevanja i ponaanj a i, ne na poslednjem mestu, jedno-

NEKIM

MOTI V I M A

KOD

BA U D E L A I RE A

20 1

obraznosti mimike. Osmeh nagoni na razmiljanje . On je, verovatno, danas dobro poznat kao keep smiling, a figurira tam o kao mimi ki amortizator. Svak i ra d na main i zahteva", glasi u gore dotaknuto m kontekstu, d a mu se radni k priu i od rani h godina" (Op. cit., str. 308). Ovo prouavanj e mor a se razlikovati od vebanja. Vebanje , u zanat u jedino presudno , bilo je jo zastupljeno u manufakturi . Na njegovoj osnovi svaka posebna grana proizvodnje nalaz i u iskustvu tehnik i oblik koji jo j odgovara; ona se polako usavrava" . Ona se, dodue , brz o kristali e i m je postignut odree n stupanj zrelosti". Ali, sa druge strane, ,,u svakom zanatu koji zahvati, manufaktur a stvara klas u takozvanih nekvalifikovanih radnika, kakve je zanatska radinost strogo iskljuivala . Pot o je na ra u n itav e radn e sposobnosti razvila do virtuoznosti skroz jednostran u specijalnost, manufaktur a poinj e da pravi specijalitet ve i od pomanjkanja svake razvijenosti. Uz hijerarhijsku podelu na stupnjeve, ide tad a i prost a podela radnika na kvalifikovane i nekvalifikovane" (Op. cit., str . 259 ) . Nekvalifikovan radnik je najponienij i priuavanje m maini . Njegov rad je izolovan od iskustva. Sa njim je vebanj e izgubilo svoje pravo. Ono t o zabavni par k ostvaruje svojim ljuljakam a i slini m zabavama, samo je prime r priuavanj a kojem je podvrgnu t nekvalifikovani radnik u fabrici (primer koji mu je povremeno morao zamenjivati celokupni program ; je r vetin a u daka, kojoj se mali ovek u zabavnim parkovima mogao uiti , nalazila se u puno m procvatu istovremeno sa besposlenou) . Poeov tekst pru a uvid u stvarnu povezanost izme u divljatv a i discipline. Njegovi prolaznici ponaaj u se kao da su prilagoen i automatima, kao da se mogu jo samo automatsk i ponaati . Njihovo ponaanj e reakcija je na okove . Ako ih n ek o gurne, oni se preterano revnosno klanjaju" (Op. cit., str. 90).
10

t o je kra e vreme obuavanj a industrijskog radnika, utoliko je due vreme obuavanj a vojske. Moda to to veba iz proizvodne prakse prelazi u praksu razaranja spada u pripremu drutva za totalni rat.
10

202 IX

WALTE R

BENJAMIN

Doivljaj u ok a koji prolaznik ima u gomili odgovara doivljaj " radnika za mainom . To jo ne dopu t a pretpostavku da je Poe imao pojma industrijskom procesu. U svakom sluaju , Baudelaire je bio veoma daleko od takve predstave. Ali njega je privukao jedan proces u kome se refleksni mehanizam, koji main a pokre e kod radnika, mo e blie prouavat i na dokoliaru , kao u nekom ogledalu. Ovaj proces predstavlja hazardn a igra. Ovo tvrenj e mor a izgledati paradoksalno. Gde bi bila verovatnija suprotnos t nego izme u rad a i kocke? Alain jasno pie : U p o j m u . . . kocke . . . sadran o j e . . . d a nijedna partij a n e zavisi od prethodne. Igra ne el i da zna ni za kakav osiguran poloaj . . . Rani j e steen e zasluge ne uzima u obzir, i u tome se razlikuje od rada. K o c k a . . . brzo obrauna va sa znaajno m prolo u, na koju se rad naslanja". Rad koji Alain, rekav i ovo, ima u vidu, jeste visoko iz diferencirani rad (ra d koji bi, kao i duhovni, mogao sauvati izvesne crte zanata) ; t o nije rad vein e fabrik ih radnika, najmanje ra d nekvalifikovanih radnika. Dodue , ovom poslednjem nedostaje primesa pustolovine, fatamorgane koja mam i igraa . Ali ono t o mu nikako ne nedostaje, jeste uzaludnost, praznina, nemogunos t dovrenja , t o je, meutim , svojstveno najamnom rad u u fabrici. I pokret radnik a izazvan automatskim procesom pojavljuje se u igri, koj a se ne ostvaruje bez brzog pokreta t o ostavlja ulog ili uzima kartu . Ono t o je trzaj u pokretu mainerije , to je u hazardnoj igri otvaranje sa dobitkom. Pokre t radnika na main i je nepovezan sa prethodni m uprav o time t o predstavlja njegovo striktno ponavljanje. Time t o je svaki pokre t ruk e na main i isto t a k o odvojen od prethodno g kao i otvaranje hazardne partij e od svakog poslednjeg, kuluk najamnog radnika predstavlja, na svoj nain , panda n kuluku kockara. Delatnost obojice u istoj znaajn oj meri lien a je sadrine . Postoji jedna Senefelderova litografija koja prikazuje kockarski klub. Nijedan od prikazanih na slici ne

NE KIM MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIR E A

203

odaje se igri na uobiaje n nain . Svaki je obuzet svojim afektom, jeda n neobuzdanom radou , drugi nepoverenjem prem a partneru , tre i tupim oajanje m, etvrt i svadljivou ; jeda n se sprema da napusti svet. U raznolikim ponaanjim a ima nee g skrivenog zajednikog : okupljene figure pokazuju kako mehanizam kome se kockari predaju u hazardno j igri zahvata njihovo telo i du u, tako da i u svojoj privatnoj sferi, ma koliko mogli biti strasn o uzbueni , mogu jo samo refleksno fungirati. Ponaa ju se kao prolaznici u Poeovom tekstu. ive svoj ivo t kao automati i li e na fiktivne Bergsonove figure koje su potpun o likvidirale svoje pamenje . Ne izgleda da je Baudelaire bio odan kocki, ma koliko da je imao re i simpatije pa a k i potovanj a za one koji su to inili . Motiv koji je obradio u nokturn u Kocka anticipiran je njegovim shvatanjem moderne. Napisati Kocku znail o je obaviti deo svog zadatka. Slika kockara postala je kod Baudelairea, u stvari, moderan dodatak arhaino j slici maevaoc a. I jedan i drugi su herojske figure. Brne je gledao Baudelaireovim oim a kada je pisao : Kad a bi se sva snaga i s t r a s t . . . koje se svake godine rasipaju za kockarskim stolovima . . . prikupile . . . bilo bi to dovoljno da se stvore rimski naro d i rimsk a istorija. Ali upravo u tome i jeste stvar t o svakog oveka , roeno g kao Rimljanina, graansk o drutv o ho e da lii svega rimskog, i zato su . . . uvedene . . . hazardne i drutven e igre, italijanske opere i elegantne novine". U graanstv u je hazardna igra odomaen a tek u devetnaestom veku; u osamnaestom samo se plemstvo kockalo. Kocku je rairil a Napoleonova vojska, i sada ona spada u prizore mondenskog ivota i hiljada nesreen ih egzistencija koje ive u suterenima velikih gradova" u prizor u kome je Baudelaire hte o da vidi ono herojstvo kakv o je svojstveno nao j epohi". Ako kocku eli mo posmatrat i ne toliko u tehni kom koliko psiholoko m pogledu, Baudelaireova koncepcija izgleda jo znaajnija . Jasno je da kockar ide za dobitkom. Ali ipak njegovu tenj u da dobije i do e do novca neemo mo i nazvati eljo m u pravom smislu

204

WALTER

BENJAMIN

rei . Mod a ga u du i ispunjava pouda , mod a neka mr a n a odlunost . U svakom sluaj u on je u stanju kad a se ne mo e mnogo sluit i iskustvom. elja, sa svoje stran e , spada, naprotiv, u kategorije iskustva. On o t o ove k eli u mladosti, ima u starosti u izobilju", stoji ko d Goethea. t o se ranije izrazi neka elja , utoliko ima vi e izgleda da bude ispunjena. t o se neka elja vi e pru a u daljinu, utoliko se vie moem o nadati njeno m ispunjenju. Ali ono t o je vodilo natrag, u daljinu vremena , jeste iskustvo, koje ispunjava i ralanjav a to vreme . Zato je ispunjena elj a krun a dosuen a iskustvu. U simbolici naroda, daljina prostor a mo e zameniti daljin u vremena. Zato je zvezda padalica, koja padn e u beskrajn u daljinu prostora, postala simbol ispunjene elje . Crvena bilijarska lopta t o se kotrlja u sledeu rupu, sledea kart a koja lei odozgo prav a su suprotnos t zvezdi padalici. Vreme sadran o u trenutk u kad a svetlost zvezde padalice zasija oveku, po svojoj gra i pripada onom vremenu koje je Joubert ocrta o s njemu svojstvenom sigurnou . Vreme" , ka e on, nalaz i se u venosti ; ali to nije zemaljsko vreme, svetsk o v r e m e . . . To vreme ne razara, ono samo usavrava" . Ono je panda n paklenom vremenu u kome se odigrava egzistencija onih koji ne smeju nit a dovrit i t o su zapoeli . Ozloglaenos t hazardne igre potie , u stvari, od toga t o se sa m kockar prihvata posla (nepopravljiva muterij a lutrije ne e biti tako prezirana kao hazarde r u ue m smislu rei ) .
11

Neprestano poinjan je od poetk a regulativna je ideja kocke (kao i najamno g rada ) . Zato ima punog smisla Igra stavlja poredak iskustva van snage. Moda upravo neko nejasno oseanje tome ini me u kockarima uobiajeni m prostako pozivanje na iskustvo". Kockar kae : moj broj", kao t o bonvivan kae : moj tip". Pred kraj drugog carstva njihovo je shvatanje bilo merodavno. Na bulevarima je bilo uobiajeno sve objanjavat i. sluajem" . Ovom nainu miljenj a pogoduje klaenje. Ono je sredstvo da se dogaajima prida karakter oka, kako bi se izdvojili iz iskustvenih veza. Za buroazij u su i politiki dogaaj i lako primali oblik zbivanja za kockarskim stolom.
11

 N E K I M M O T I V I M A K O D BAUDELAI R E A

205

kada se kod Baudelairea kazaljka koja oznaav a sekunde la seconde javlja kao partne r kockara. Souviens-toj que le Temps est un jotineur avide Qui gagne sans tricher, tout coup! c'est la loi!
(Seti se): Vreme kao kockar je nezajasni koji ne varaju i dobija Svakog puta!
Prev. Branimir i v o j i n o v i )

U jednom drugom tekstu mesto ovde zamiljen e sekundare zauzima sam satana. Njegovom delokrugu pripad a nesumnjivo i utljiv i pakao, u koji pesma Kocka upuuj e one t o su se odali kockanju.
Voila le noir tableau qu'en un reve nocturne Je vis se derouler sous mon oeil clairvoyant, Moi-mime, dans un coin de l antre taciturne, Je me vis accoude, froid, muet, enviant, Enviant de ces gens la passion tenace.

(Eto prizora crnog koji u nonom snu sam uoavao jasno prodornim svojim okom, U kutu pilje neme, hladan i utljiv, tu sam bio i ja, podnimljen, sa zaviu dubokom to se ti ljudi dre ilavo svoje strasti.
Prev. Branimir i v o j i n o v i )

Pesnik ne uestvuj e u kocki. On stoji u svome uglu; nimalo sreni ji od njih, kockara . I on je u svom iskustvu prevaren ovek, modera n ovek. Samo t o ori odbija drogu kojom kockari pokuavaj u da oamu t e svest i koja ih je predala vlasti sekundare.
12

Dejstvo droge, kojem je ovde re, vremenski je specifikovano kao i patnja, koju ono treba da olaka . Vreme je materija u koju su utkane fantazmagorije igre. Gourdon pie u svojim Faucheurs de nuits (Kosai noi): Tvrdim da je strast prema kocki najplemenitija od svih strasti, jer ukljuuje sve ostale. Niz srenih poteza (coups) prua mi vie uivanja nego t o ga ovek koji ne igra moe imati tokom mnogih godina.. . Verujete li, moda, da u zlatu koje zgrem vidim samo dobitak? Varate se. Vidim u tome zadovoljstva koja ono donosi, i naslauj em se njima. Ona mi dolaze prebrzo da bi me mogla prezasititi, suvie
12

206

WALTER

BENJAMIN

Et mon coeur s'effraya d'envier maint pauvre Courant avec ferveur a l'bime bant, Et qui, sol de son sang, prfrerait en somme La douleur la mort et l'enfer au nant.

homme

(I zgrozih se t o ovim zavidim jadnicima koje nemirni oaj u provaliju ganja, koje krv opi, te su bol i pakao njima ipak od smrti drai i od nepostojanja!
Prev. Branimir Zi v o j i n o v i )

Baudelaire u ovim poslednjim stihovima uzima nestrpljenje za podlogu kockarske neobuzdane strasti. On je to nestrpljenje, u njegovom najistije m vidu, nalazio u sebi. Njegovi plahoviti izlivi besa imali su izraajn u snagu Giottove Irakundije u Padovi.

X Ako je verovati Bergsonu, predoavanj e trajanja (dure ) skida ovek u sa du e opsesiju vremena. Proust se dr i te vere i pomo u nje je razvio veb e u kojima se celog ivot a trudio da iznosi na svetlost dana prolos t ispunjenu svim reminiscencijama koje su mu, za vreme njenog ostajanja u podsvesti, prodrle u pore. Bio je neuporediv itala c Cvea zla; je r osea o je da se tu doga a net o srodno. Ne moem o dobr o poznavati Baudelairea ako ne obuhvatimo Proustovo iskustvo s njim. Vre me se", ka e Proust, udn o raspad a kod Baudelairea; samo se malo retkih dana otkriva; to su znaajn i dani. Tako razumemo za to su kod njega est i obrti kao ,kada jedne veeri ' i slini" . Ovi znaaj ni dani su dani ispunjenog vremena, da kaem o sa Joubertom. To su dani seanja. Njih ne obeleav a nikakav doivljaj . Oni nisu raznovrsno da bi mi mogla biti dosadna. ivim stotine ivota u jednom jedinom. Kada putujem, onda je to kao da putuje elektrina varnica . . . Kada sam kr t i svoje banknote zadravam" za igru, onda je to zato to isuvie dobro znam da cenim vreme da bih novac ulagao kao drugi ljudi. Neko odreeno uivanje koje bih dopustio sebi stajalo bi me hiljade drugih uivanja.. . Uivam u mislima i ne elim nikakva druga uivanja" . Slino izlae stvari Anatole France u svojim lepim zapisima igri iz Epikurovog vrta.

NEKIM

MOTI VI M A KOD

BAUDELAI RE A

207

povezani sa ostalim, oni se, naprotiv, izdvajaju iz vremena. Ono t o in i njihovu sadrinu , Baudelaire je formulisao u pojm u correspondances (saglasnosti). On stoji neposredno uz poja m modern e lepote". Odbacuju i ue n u literatur u saglasnostima (one su zajednik o dobro mistiara ; Baudelaire je na njih naia o kod Fouriera) , Proust se vie ne bavi artistiki m varijacijama injenino m stanju, varijacijama koje za podlogu imaju sinestezije. Bitn o je da saglasnosti formuli u jeda n pojam iskustva koji u sebe ukljuu je kultske elemente. Samo na taj nai n t o je prisvojio te elemente, Baudelaire je mogao potpun o oceniti t a je, u stvari, znai o slom iji je on, kao modera n ovek, bio svedok. Samo ga je tak o mogao spoznati kao njemu lin o upue n izazov, koji je prihvatio u Cveu zla.. Ako stvarno postoji nek a tajna arhitektur a ove knjige, em u su posveen e mnoge spekulacije, onda bi ciklus pesama kojim zapoinj e knjiga mogao biti posvee n nee m nepovratno izgubljenom. Tome ciklusu pripadaj u dva soneta istovetna po svojim motivima. Prvi, pod naslovom Saglasnosti, poinje :
La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe travers des forts de symboles Qui l'observent avec les regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.

(Priroda je hram gde mutne rei sleu Sa stubova ivih ponekad, a dole Ko kroz umu ide ovek kroz simbole, to ga putem prisnim pogledima sreu. Ko odjeci dugi to daljem se svode U jedinstvo mrano i duboko t o je Ogromno ko no i kao svetlost, boje Mirisi i zvui razgovore vode.
Prev. I v a n V.

Lal i )

Ono t o je Baudelaire imao u vidu govore i saglasnostima, moemo obeleit i kao iskustvo koje pokuava da se obezbedi od kriza. Ono je mogun o samo u

208

WALTER

BENJAMIN

oblasti kulta . Ako prevazi e to podruj e , pokazuje se kao lepota. U leppti se javlja kultska vrednost umetno s ti .
13

Lepota se moe dvostruko definisati u svom odnosu prema istoriji i prema prirodi. I u jednom i u drugom doi e do izraza privid, aporetsko u lepom. (Prvi samo nagovetavamo . Lepota je u svom istorijskom biu poziv da se ovek prikljui onima koji su joj se ranije divili. Obuzetost lepotom je ad plures ire, kako su Rimljani nazivali umiranje. Privid u lepoti za ovu definiciju sastoji s u tome d se identia n predmet, z kojim divljenje tei, ne moe nai u delu. Divljenje ubira plodove onog emu su se ranija pokolenja u delu divila. Goethe je rekao, to ovde obelodanjuje konaa n zakljua k zemaljske mudrosti: Sve t o je izvrilo veliki uticaj ne moe se, u stvari, uopt e vie prosuivati) . Lepota u svom odnosu prema prirodi moe se odrediti kao ono t o sutinski ostaje istovetno samome sebi samo pod velom". Saglasja nas obavetavaju tome ta se podrazumeva pod takvim velom. Moemo ovo poslednje (veo), uz dodue smelo saimanje, obeleiti kao ono to odraava" u umetniko m delu. Saglasja predstavljaju instancu pred kojom se predmet umetnosti nalazi kao neto to treba verao odraziti, ali koji je na taj nain i potpuno aporetia n (nereljiv) . Ako bismo hteli pokuat i da u samom jezikom materijalu kopiramo tu aporiju, doli bismo do toga da lepotu odredimo kao predmet iskustva u stanju slinosti. Ova odredba poklopila bi se sa Valryjevom formulacijom: Lepota, moda, zahtva ropsko podraavanj e onoga to se ne moe odrediti u stvarima". Ako se Proust tako rado vraa na taj predmet (koji se kod njega javlja kao ponovo naeno vreme), onda ne moemo rei da razglaav a tajnu. To to on reito i neprestano stavlja u sredit e svoga razmatranja pojam umetniko g del kao odraza, po jam lepote, ukratko, samo hermetiki aspekt umetnosti, to pre spada u neskladne strane njegovog postupka. On raspravlja nastanku i namerama svoga del, lakoo m i velegradskim tonom koji bi pristajao nekom otmenom amateru. To ima, valja rei, svoj pandan kod Bergsona. Sledee rei, u kojima filosof nagovetava t a se sve moe oekivati od opaajnog predoavanj a neprekidnog toka nastajanja, imaju naglasak koji podsea na Prousta: Moemo svoj ivot iz dana u dan proima ti takvim gledanjem i na taj nain, zahvaljujui filosofiji, uivati isto zadovoljstvo kao to je ono za koje zahvaljujemo umetnosti; samo kada bi se ee javljalo, bilo bi stalnije i pristupanij e obinom smrtniku". Bergson vidi na domak ruke ono to Valry, u skladu sa taniji m Goetheovim uvia njem, vidi kao ovde", u kome se zbiva ono t o je nedoseno.
13

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIR E A

209

Saglasnosti su podaci seanja . To nisu istorijski, ve predistorijski podaci. Ono t o praznin e dane in i velikim, sveanim , to je susret sa ranijim ivotom. To je Baudelaire izneo u sonetu Raniji ivot. Slike pein a i biljaka, oblaka i valova koje priziva poet ak ovog drugog soneta, izdvajaju se iz toplog isparenja suza, suza enj e za zaviajem. Putni k gleda u te tugom obavijene daljine, i u njegove o i naviru suze histerije, hysterical tears", pi e Baudelaire u svojoj recenziji pesama Marceline Desbordes-Valmore. Simultanih veza, kak o su ih docnije simbolisti negovali, nema. Prolos t ubor i u odjecima; pa i sam o kanonsko iskustvo njima ima svoje mesto u nekom ranijem ivotu :
Les houles, en roulant les images des deux, Mlaient d'une faon solennelle et mystique Les tout-puissants accords de leur riche musique Aux couleurs du couchant reflt par mes yeux. C'est l que j'ai vcu ...

(Njiui lik nebesa, talasi u svom toku na mistia n i svean nain su proplitali mona sazvuj a zvonka sa ognjem to ga pali veernje sunce jarkim bojama u mom oku. Tu su m i . . . tekli d an i . . .
Prev. Branimir

i v o j i n o v i )

To t o restaurativna Proustova volja ostaje spletena okvirima zemaljskog postojanja, a Baudelaire ih prelazi, moem o shvatiti kao izraz toga koliko su se izvornije i snanij e suprotne sile javile Baudelaireu. I jedva da mu je poezija savrenij e polazila za ruko m nego tam o gde on, njima svladan, izgleda rezigniran. Pribiranje prikazuje alegorije mrtvog doba nasupro t dubokom nebu:
... Vois Sur les se pencher balcons du les dfuntes Annes ciel, en robes surannes.

(...Eno , mrtve Godine zovu mene sa nebeskih balkona, starinski odevene;

Prev. Branimir ivojinovi)

U ovim stihovima Baudelaire se zadovoljava time da u vidu staromodnosti slavi ono t o je nezapameno ,

210

WALTER

BENJAMIN

t o mu je izmaklo. Proust misli da su godine koje se javljaju na balkon u veoma bliske godinama u Combrayu, kad a se u poslednjoj knjizi vra a na iskustvo t o ga je proel o kad a je okusio madlenu. U Baudelairea ta sjeanja , jo brojnija, zacijelo nisu tak o sluajna , pa su stoga, po mom e miljenju , presudna. Je r sam pjesnik pominj e i dokonije trai , na primjer, u mirisu neke en e, u miris u njene kose i njenih grudi, slinost i koje e ga nadahnut i i koje e mu evocirati ,plavet neba beskrajn a i okrugla' i Jedn u luku pun u plamenova i jarbola ' " (Marcel Proust: Pronaeno vrijeme, Zora, Zagreb 1965, str. 221). Ove re i su javno priznat moto za Proustovo delo. Ono je srodno Baudelaireovom, koje je dane seanj a prikupilo u duhovnu godinu. Ali Cvee zla ne bi bilo ono t o jeste da je u njemu vladao sam o ovaj uspeh. Ono je pr e jedinstveno po tome t o je iz neefikasnosti iste te utehe, t o je iz izneveravanja istoga ara , t o je iz neuspeha istoga del izmamilo pesm e koje ni po em u ne zaostaju za onima gde saglasnosti slave svoje sveanosti . Knjiga Splin i ideal prv a je me u ciklusima Cvea zla. Ideal daje snagu seanju ; splin, naprotiv, priziva roj sekundi u boj protiv seanja . Splin je njihov zapovadnik, kao t o je avo zapovednik gamadi. U nizu pesama splinu nalazi se elja za nitavilom, u kojoj stoji:
Le Printemps adorable a perdu son odeur!

(Izgubilo je milo Prolee miris svoj!

Prev. Branimir ivojinovi)

U ovom stihu Baudelaire ka e jednu krajnost na krajnje diskretan nain ; to ovaj stih ini jedinstveno njegovim. U re i izgubilo " priznat je slom iskustva u kojem je on nekada ranije uestvovao . Miris je nepristupa a n refugijum spontanog pamenja . On se tek o pridruuj e nekoj vidnoj predstavi, me u ulni m utiscima pridrui e se samo istom mirisu. Ako je prepoznavanju nekog mirisa pr e svakog drugog seanj a svojstvena privilegija da tei , onda je to, moda , zato t o takvo seanj e duboko oamuuj e svest proticanju vremena. Miris

 N E K I M M O T I V I M A K O D BAUDELAI R E A

211

utap a godine u mirisu koji priziva u seanje . Za onoga koji vi e nit a ne mo e iskusiti nema utehe . A upravo ta nemogunos t in i stvarnu sutin u srdbe . Onaj ko je srdit ne e nit a da uje" ; njegova praslika, Timon, besni protiv svih ljudi bez razlike; on vie nije u stanju da razlikuje proverenog prijatelja od smrtno g neprijatelja.* D'Aurevilly je prodorni m pogledom shvatio ovo stanje u Baudelaireu; on ga naziva Timono m sa genijem Arhiloha". Srd ba njegovim izlivima odmerav a tak t sekunde, kojem je melanholik podlegao.
Et le Comme Temps m'engloutit la neige immense minute par minute, un corps pris de roideur

(I prodir e me Vreme, sve dublje svaki tren tonem, k'o smrzlo telo u nametu dubokom;
Prev. Branimir ivojinovi)

Ovi stihovi se neposredno nastavljaju na navedene. U splinu je vreme opredmeen o; minuti pokrivaju oveka ka o pahuljice. To vreme je bezistorijsko, kao i vreme nehotino g pamenja" . Ali u splinu percepcija vremena je neprirodno zaotrena ; svaka sekund a nalazi na poprit u svest, koj a e prihvatiti o k sekunde .
14

* Misli se na ekspirovu dramu Timon Atinjanin Prim. prev. U mistino m dijalogu izmeu Monosa i Une, Poe je, tako rei, uklopio u trajanje prazan tok vremena kome je individua izloena u splinu i ini se da osea kao blaenstvo to to je sada lien njegovih uasa. To je esto ulo" , koje pokojnik stie u vidu dara da ak i iz praznog toka vremena izvlai harmoniju. Nju, dodue, sasvim blago remeti takt sekundne kazaljke. Imao sam utisak da je u moju glavu ulo net o emu ljudskoj inteligenciji nipoto ne mogu dati neki pojam, makar i nejasan. Najradije bih govorio nekoj vibraciji mentalnog regulatora. U pitanju je spiritualni ekvivalent apstraktne ljudske predstav e vremenu. Opticanja zvezda su bila potpuno usklaena sa ovim kretanjem ili nekim odgovarajuim. Tako sam merio neravnomernosti asovnika na kaminu i depnih asovnika prisutnih. Njihovo kucanje ispunjavalo mi je ui. Najmanja odstupanja od pravilnog t ak t a. . . isto toliko bi me zabolela koliko bi me me a ljudima uvredila povreda apstraktne istine".

212

WALTER

BENJAMIN

Raunan j e vremena, koje svoju ravnomernost nadreu j e trajanju, ipak se ne mo e odre i toga da ne zadr i u sebi raznovrsne, izuzetne fragmente. Spajanje priznavanja kvaliteta sa merenjem kvantiteta bilo je delo kalendara, koji sa praznicima, tak o rei , ostavljaju mesta za seanje . ove k koji gubi iskustvo ose a se izbaeni m iz kalendara. Velegraani n se u nedelju upoznaje sa ti m oseanjem , Baudelaire ga ima avant la lettr e (u malom, u slici) u jednoj pesmi splinu:
Des cloches tout coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent geindre opinitrement.

(Zvona podsko e naglo, razbesnela, i njine grozne dreave kletve pravo se k nebu penju, k kad duhovi koji blude bez domovine zaponu jogunasto da cvile i da stenju.
Prev. Branimir i v o j i n o v i )

Zvona, koja su nekada pripadala praznicima, izbae n a su iz kalendara, ka o i ljudi. Ona li e na jadn e du e koje mnogo lutaju, ali nemaju istoriju. Dok Baudelair e u splinu i u preanje m ivotu " dr i u rukam a razbijene sastavne delove pravog istorijskog iskustva, dotle se Bergson u svojoj predstavi trajanja " daleko vi e otui o od istorije. Metafizia r Bergson utajio je smrt" . To t o u Bergsonovom trajanju smr t otpada, ograuj e ga od istorijskog (kao i predistorijskog) poretka . Bergsonov poja m akcije (action) u skladu je sa ovim. Kumovao mu je zdra v ljudski razum", kojim se isti e prakti an ovek" . Trajanje" , iz kojeg je izbrisan a smrt, ima lo u beskrajnos t ukrasa. Ono iskljuuj e moguno st da se u njega unese tradicija. Ono je ovaploen je jednog doivljaj a koji se epur i u pozajmljeno m ruhu iskustva. Splin, naprotiv, izlae doivlj aj u
15

Zakrljavanje iskustva ispoljava se kod Prousta u savreno m uspehu krajnje namere. Nema nieg umetni kijeg od toga kako se on kao uzgred, nieg potenijeg od toga kako se on neprestano trudi da predoi itaocu : spasenje je moja privatna stvar.
15

NEKIM

MOTI VI M A KOD

BAUDELAI RE A

213

svoj njegovoj golotinji. Melanholik vidi s uaso m kako zemlja pad a natra g u golo prirodn o stanje. Ne okruuj e je nikakav daa k prethodn e istorije. Nikakva aura. Tako se ona javlja u stihovima elje za nitavilom, koji se nadovezuju na prethodne :
Je Et contemple d'en haut le globe en sa rondeur, je n'y cherche plus l'abri d'une cahute.

(Gledam s visine zemlju i kruni beskraj njen, ali kolibe zaklon ne trai m vie okom!
Prev. Branimir ivojinovi )

XI Ako predstave koje, nalaze i se u spontan om pamenju" , te e da se grupi u oko jednog predmet a opaanja , nazivamo njegovom aurom, onda aura na predmet u nekog opaanj a upravo odgovara iskustvu koje se na nekom upotrebno m predmet u talo i ka o veba . Postupci izgrae ni na kamer i i docnijim odgovarajui m aparaturam a proiru j u obim namern og pamenja" , omoguuj u da aparatur a u svako doba snimi sliku i zvuk nekog zbivanja. Ti postupci postaju time bitna dostignu a drutv a u kom e se veb a gubi. Dagerotipija je imala za Baudelairea nee g uzbuujue g i zastraujueg ; njenu dra on naziva iznenaujuo m i svirepom" . On je, prem a tome, ipak osea o pomenut u vezu, mad a je, zaelo , nije i prozreo. Kao t o je stalno tei o da modernosti obezbedi mesto i, naroit o u umetnosti, da jo j ga odredi, tako je ini o i kad je re fotografiji. Kad god bi osetio opasnost koj u sa sobom nosi fotografija, pokuava o bi da za to uin i odgovornim njen pogren o shvae n napredak" . Pritom je sebi dodue , priznavao da je glupos t mase " unapreu j e (a r l Bodler: Odabrana proza, Nolit, Beograd, 1957, str. 275). Ova idolopoklonika gomila zastupa ideal dostojan n j e . . . Neki osvetoljubivi bog uslii o je elj e mnoin e i Dager postade njen mesija" (op. cit., str. 273). Bez obzira na to, Baudelaire pokuav a da pomirljivi je posmatr a

214

WALTER

BENJAMIN

stvari. Fotografija mo e spokojno prisvojiti prolazne stvari, koje imaju pravo na mest o u arhivi nae g pamenj a" (op . cit., str. 275), ako prito m sam o n e zakroi u oblast neopipljivog i imaginarnog, u oblast umetnosti, u sve on o t o vredi samo onim t o mu doda ove k svojom duo m . . . " (n a istom mestu) . Ova presud a tek o da je solomonska. Stalna spremnost voljnog, diskurzivnog seanja , kojem poma e tehnika reprodukcije, ogrania va prosto r mati . Ovu pr e moem o shvatiti kao sposobnost da izrazimo posebne elje ; takve kojima se kao ispunjenje mo e namenit i net o lepo". Valry je opet pobli e oznai o za t a bi ovo ispunjenje bilo vezano: Mi prepoznajemo (umetnik o delo) po tome t o nijedna ,ideja' koja ga mo e u nam a probuditi, nijedan i n koji na m ga sugerie , niti ga dovravaju , niti ga iscrpljuju: uzalud miriem o nki cvet koji se sla e sa ulo m mirisa, ne moem o se osloboditi ovoga mirisa ij e uivanje podsti e potrebu ; i nijedno seanje , nijedna misao i nijedno delo ne bri u njegovo dejstvo niti nas upravo oslobaaj u njegove vlasti. Evo za ime ide onaj koji ho e da stvori umetniko delo".* Umetnik a slika bi, prem a ovom nain u posmatranja , od nekog prizora reprodukovala ono ega se ok o ne mo e nagledati. Ono i me ispunjava elju koj a se mo e projicirati u njeno poreklo, bilo bi ne t o t o ovu elju stalno pothranjuje. Ono t o snimak odvaja od slike i zbog ega tako e i za jedno i za drugo ne mo e postojati zajednik o vladaju e nael o oblikovanja" , jasno je, dakle: pogledu, koji se ne mo e nagledati slike, snima k pr e predstavlja ono t o jelo zna i za glad ili pi e za e . Krizu umetniko g odraza, koja se tako ocrtava, moemo predstaviti ka o sastavni deo krize samog opaanja . Ono to uivanj e u lepoti in i neutoljivim, to je slika prohujalog doba, koje- Baudelaire prikriveno imenuje kroz suze tuge za zaviajem . Ah, u doba iezla odavno ti mi sestra ili en a bi " (prev. Velimir ivojinovi).* * Ovo priznanje je dana k koji lepota kao takva mo e * Paul Valry: Oeuvres, str. 1409. ** Re je Geteovoj pesmi posveenoj gospoi Stein. Prim. prev.

NEKIM

MOTI V I M A

KOD

BA U D E L A I RE A

215

zahtevati. Ukoliko umetnos t ide za lepotom, i lepotu, ma koliko jednostavno, odraava" , on a je izvla i (kao Faust Jelenu) iz dubin e vremena. Ovo se u tehnik oj reprodukciji vi e ne zbiva. (U njoj lepota nema mesto.) U kontekst u Proustovog prigovora oskudnosti i nedostatku dubin e sli k a iz Venecije koje mu iznosi namer no pamenje ", on pi e da mu se pri samoj re i Venecija " ova riznica slika ini la isto toliko neukusna kao neka izlob a fotografija. Ako specifinos t slika koje dolaze iz spontano g pamenj a " vidimo u tome t o imaju auru , onda fotografija presudn o uestvuj e u propadanj u aure" . Ono t o smo kod dagerotipije morali oseat i kao neljudsko, mogli bism o re i ubilako , bilo je (uostalom, dugotrajno) gledanje u aparat, je r aparat snima sliku oveka , ne uzvraaju i mu njegov pogled. U pogledu je, meutim , sadran o oekivanj e da na njega odgovori onaj kome se on poklanja. Tamo gde se odgovara na to oekivanje (koje se, isto tako, u miljenj u mo e vezati za neki intencionalni palji v pogled kao i za pogled u obi nom smislu rei ) , pogled sti e iskustvo aure u svoj njenoj punoi . Opaljivost" , sudi Novalis, jest e panja". Opaljivo st kojoj on ovako govori upravo je opaljivos t aure . I skustv o aure zasniva se, dakle, na prenoenj u jednog oblika reakcije, uobiajeno g u ljudskom drutvu , na odnos neive ili ive prirod e prem a oveku . Onaj koga posmatraj u ili koji veruje da ga posmatraju podi e pogled. Iskusiti aur u neke pojave zna i omoguit i joj da podigne pogled. Tome odgovaraju nalazi spontano g pamenja" . Oni su, uostalom, je16 17

Trenutak takvog uspeha se opet sam odlikuje kao jedinstven. Na tome se temelji konstruktivan plan Proustovog del: svaka situacija u kojoj hroniar a obuzima dah izgubljenog vremena postaje time neuporediva i izdvaja se iz niza dana. Ovo omoguivanje je izvorite poezije. Tamo gde ovek, ivotinja ili neto neoivotvoreno , omogueni od strane pisca, podiu svoj pogled, neto vue pisca u daljinu; pogled tako probuene prirode sanja i povlai knjievnika za svojim snom. I rei mogu imati svoju auru. Karl Kraus ju je ovako opisao: to iz vee blizine posmatramo re, to se ona dalje povlai".
17

16

216

WALTER

BENJAMIN

dinstveni: oni izmi u seanj u koje pokuav a da ih uklju i u sebe. Time podupiru shvatanje aur e koje pod njom podrazumeva jedinstven u pojavu nek e daljine". U ovom odreenj u je znaajn o t o in i providnim kultski karakte r fenomena. (Sutinsk a daljina je ono t o je nepristupano . Doista, nepristupanos t je glavni karakte r kultske slike.) Ne treba podvlait i koliko je Proust bi o upue n u proble m aure. Ipak je znaajn o da ga, kad a mu se za to pru i prilika, doti e u pojmovima koji u sebi ukljuuj u njenu teoriju: Mno gi koji vole tajne laskaju sebi da stvarima ostaje net o od pogleda koji su nekada na njima poivali" . (Ali svakako i sposobnost da se na njih odgovori.) Oni misle da se spomenici i slike prikazuju sam o pod nen im velom koji su, tokom vekova, ok o njih otkali ljubav i predanos t tolikih oboavalaca . Ova himera' , tak o Proust uzmiu i zakljuuje , postal a bi istina kad bi je ti ljudi dovodili u vezu sa jedinom realno u koja postoji za individuu, naime sa njenim sopstvenim svetom oseanja" . Bliska ali dalekosenija , jer je objektivno orijentisana, jeste Valryjeva definicija opaanj a u snu kao auratino g opaa nja: Kad a kaem : vidim to ovde, ne postavljam jednain u izme u sebe i s t v a r i . . . U snu, naprotiv, nalazimo jednainu . Stvari koje vidim, vide me isto tako kao t o i ja njih vidim". Opaanj e u snu upravo i jest e prirod a hramova kojoj Baudelaire kae :
1

L'homme y passe Qui l'observent avec

travers des forts de des regards familiers

symboles

(Ko kroz umu ide ovek kroz simbole t o ga putem prisnim pogledima sreu.
Prev. Ivan V. Lali

t o je Baudelaire to bolje znao, utoliko se raspadanje aure nepogrenij e ukljuiva lo u njegovu liriku. To se dogaal o u vidu jedn e ifre ; nju nalazimo skoro na svim onim mestima Cvea zla gde pogled dolazi iz ljudskog oka. (Samo se po sebi razum e da Baudelaire nij e tu ifr u planski uneo.) Re je tom e da oekivanj e koj e hrli prema ljudskom pogledu ostaje neispunjeno. Bau-

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIR E A

217

delaire opisuje oi za koje bismo mogli re i da su izgubile sposobnost gledanja. Ali u ovom svojstvu obdarenesu jednom dra i kojom se velikim, mod a preteni m delom popunjava zaliha njegovih nagona. Pod vla u ovih oiju, seks se u Baudelaireu odvojio od erosa. Ako stihove Goetheove Blaene enje (Selige Sehnsucht) Nesmoren udaljenou, slee opinjen na plam
(Prev. B r a n i m i r ivojinovi)

moem o smatrat i klasini m opisom ljubavi ka o takve, onda tek o da u lirici im a stihova koji im se odlunije suprotstavljaju od Baudelaireovih stihova:
Je t'adore l'gal da la vote nocturne, vase de tristesse, grande Taciturne, Et t' aime d'autant plus, belle, que tu me fuis, Et que tu me parais, ornement de mes nuits, Plus ironiquement accumuler les lieues Qui sparent mes bras des immensits bleues.

(Oboavam te poput svoda nonog il' duge, velika utljivice, , ti sasudo tuge, a jo te vie volim t o me ti izbegava, ukrasu mojih noi, lepa od sveg biserja, i kao da uz podsmeh milje nagomilava to dele moje ruke od plavog nepremerja.
Pr e v. B r a n i m i r ivojinovi )

Pogledi su mogli utoliko nadmonij e delovati u k o liko su imali da savladaju dublju odsutnos t onoga koj i gleda. U oim a koje ogledaju, odsutnos t ostaje nesmanjena. Ba zato te o i ne znaju nit a daljini. Njihovu glatko u Baudelaire je ukljui o u jednu lukavurimu :
Plonge tes yeux dans Des satyresses ou des des yeux nixes. fixes

(Uroni svoje oi u ukoene oi Satirica ili vodenih vila) Satirice i vodene vile vi e ne spadaju u porodicu? ljudskih bia . One su izdvojene, t o je veoma znaa j -

218

WALTER

BENJAMIN

no, Baudelaire je pogled opteree n daljinom uveo u pesm u ka o prisa n pogled". On, koji je ostao momak, prida o je re i familier (porodian , prisan ) sadrin u zasien u obricanjem i odricanjem. Podlegao je oim a bez pogleda i kre e bez iluzija u njihov delokrug.
Tes yeux, illumins ainsi que des boutiques Et des ifs flamboyants dans les ftes publiques, Usent insolemment d'un pouvoir emprunt.

(Tvoje oi, osvetljene kao duan i I kao postolja za lampione prilikom javnih svetkovina, Besramno zrae pozajmljenim sjajem.) Tupoglavost" , pi e Baudelaire u jednom od svojih prvih objavljenih radovat, est o je ukra s lepote. Njoj moem o zahvaliti kada su oi tun e i providne kao crnkaste movar e ili pak imaju uljast mi r tropskih mora" . Ako ove oi oive , onda je to ivot grabljive zveri, koja sebe osigurava vrebaju i plen. (Tako je i prostitutka , obraaju i panj u na prolaznike, u isti ma h na oprezu od policijskih agenata.) Fizionomski tip, stvoren takvim naino m ivota , naa o je Baudelaire u mnogim grafi kim listovima koje je Guys posvetio prostitutki . Ona zadrav a pogled na horizontu ka o grabljiva zver; u njemu ima nepostojanosti grabljive zv eri .. . , ali ponekad sadr i i njenu naglu napet u panju" . Jasno je da je oko velegradskog ovek a preoptereen o funkcijama obezbeenja . Na jednu manje uoljiv u optereenos t oka upuuj e Simmel.* Ona j ko vidi a ne uj e mnogo je . . . uznemireniji od onog koji uj e a ne vidi. Ovde se nalazi net o . . . karakteristin o za velegrad. Meusobn i ljudski odnosi u velegradovima . . . odlikuju se primetno m premo i aktivnosti oka na d aktivno u sluha. Glavni uzrok tome su sredstva javnog saobraaja . Pre razvitka omnibusa, eleznice i tramvaj a u devetnaestom veku ljudi nisu bili prinuen i da se meusob n o gledaju duge minute ili a k asove a da jeda n drugome ne upute ni re" . * Georg Simmel (18581918), nemaki filozof. Prim. prev.

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAU DELAIRE A

219

Pogled koji obezbeuj e lie n je sanjala ke izgubljenosti u daljini. On mo e doi do toga da u degradaciji daljine oseti net o nalik na zadovoljstvo. U ovom smislu mogli bismo ita ti slede e znaajn e reenice . U Salonu 1859. Baudelaire daje reviju pejzan og slikarstva da bi zakljui o priznanjem: eleo bih da se vratim dijoramama, ij a divlja i ogromna magija zna da mi nametn e korisnu iluziju. Vie volim da posmatra m neke pozorin e dekore; umetnik i izraen e i tragin o zgusnute svoje najdra e snove. Ove stvari, ba zato t o su lane , beskrajno su bli e istinitom, dok su vein a nai h pejzaist a lazovi, upravo zato t o su zanemarili la " (a r l Bodler: Odabrana proza, str. 288). Manje bismo pridali vanost i ,korisn o j iluziji" nego traginoj zgusnutasti". Baudelaire naglaav a a r daljine; on meri sliku pejza a upravo merilom slikarstva u vaarski m atram a . Da li on eli da a r daljine bude probijena, kao t o se to mor a dogoditi gledaocu koji se suvi e pribli i nekom prospektu? Taj motiv je ua o u ove velike stihove Cvea
zla. Le Plaisir vaporeux Ainsi qu'une sylphide fuira vers l'horizon au fond de la coulisse.

(Nestae za vidikom sva slast i sva lepota K magla, k kad zae za kulise silfida.
Prev. Branimir ivojinovi)

XII
Cvee zla bila je poslednja lirska zbirka koja je izvril a evropski uticaj; nijedno docnije delo nije izalo iz okvira vi e ili manje ogranieno g jeziko g kruga. Tome moem o dodati da je Baudelaire svoje stvaralak e sposobnosti skoro iskljuiv o posvetio toj jedinoj knjizi. 1, konan o, ne moem o pore i da neki njegovi motivi, kojima se bavilo ovo ispitivanje, in e mogunos t lirike problematinom . Ovo trostruk o injenin o stanje odreuj e Baudelairea istorijski. Ono pokazuje da je Baudelaire nepokolebljivo brani o svoju stvar. Baudelaire je

220

WALTER BENJAMIN

bio nepokolebljivo svestan svoga zadatka. To ide tak o daleko da je ka o cilj oznai o kreiranj e ablona" . U tome je video uslov svakog budue g liriara . Malo je dra o do onih koji tom cilju nisu dorasli. Da li pijet e bujone od amvrozije? Da li jedete paroske kotlete? Koliko se daje u zalagaonici za liru?" Liria r sa oreolom je, po Baudelaireu, zastareo. Odredio mu je mesto kao statisti u jednom proznom delu koje nosi naslov Izgubljeni oreol. Taj tekst je veoma kasno objavljen. Priliko m prvog pregleda zaostavti ne izbae n je kao neprikladan za objavljivanje". Do danas u literaturi Baudelaireu na njega nije obraen a panja . ,,,Oho, gle, gle, a t o vi ovdje traite , dragovi u moj ? Na tak o zloglasnu mjestu? Vi, koji se oduvijek napajate nebeskim napitkom i blagujete samo hran u bogova! Doista, imam se em u uditi. ' ,Dragi moj , poznato vam je kako se ja strano * plai m konja i koija . Maloas , dok sam brzao i bez daha prelazio prek o boulevara poskakuju i kroz ka l i vrtoglavu vrevu prometa , gdje u isti tre n sa svih stran a smr t u kasu srlja na ovjeka , svetokrug mi od naglog pokret a tijela najednom skliznu s glave i pad e u blato kolnika. Nisam se usudio da ga podignem. Mislio sam, ipak je manj e neugodno izgubiti taj znamen ast i nego pustiti da mi tam o polome kosti. A zatim, od svake nesree , tjei h se, ima i poneke koristi. Sada se mogu etat i ka o nepoznat ovje k, mogu init i neasn a djela i, popu t obini h smrtnika, odavati se bez: ustezanja pijanevanj u. Pogledajte me i uvjerite se, isti sam kao i vi!' ,Ali bare m biste oglasom mogli upozoriti javnost na gubitak svog svetokruga ili biste redarstv u trebal i prijaviti da vam ga pronae . ' ,Boe sauvaj ! Meni je ovdje ba ugodno. Ta jedini ste me vi prepoznali! Uostalom, dostojanstvo mi je ve i dodijalo. Napokon, s veseljem pomilja m da emod a kakav nazovipjesnik podi i moj svetokrug i bestidno ga usta i na svoju glavu. Velika je naslada ka d nekog uinim o sretnim , pogotovu ako mu se prito m jo moemo i od srca nasmijati ! Sjetite se samo X-a ili

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIR E A

221

Z-a! Kak o e to bit i smijeno ! Zar ne? ' " (Charles Baudelaire: Spleen Pariza, prev. Vladislav Kuan , Matica Hrvatska, Zagreb 1964, str. 139140). Isti motiv nalazimo u dnevnicima; kra j se razlikuje. Pesnik brzo ponovo podi e oreol. Ali ga uznemiruje osean je da taj dogaa j predskazuje ne t o loe . Autor ovih zapisa nikako nije dokoliar . Ti zapisi ironin o fiksiraju isto ono iskustvo koje je Baudelaire, bez ikakvog kienj a i uzgred, izneo u reenici : Perd u dans ce vilain monde, coudoy par les foules, je suis comm e un homm e lass dont l'oeil ne voit en arrire, dans les annes profondes, que dsabusement et amer tume, et, devant lui, qu'u n orage o rien de neuf n'est contenu, ni enseignement ni douleur". (Izgublje n u ovom prostak o m svetu, dok me muva gomila, ja sam kao umora n ove k iji pogled vidi iza sebe, u proteklim godinama, samo razoaranj e i gorinu , a ispred sebe sam o buru , gde nema nie g novog, ni pouk e ni bola".) Udarce koje prim a od gomile Baudelaire izdvaja kao merodavna, kao nezamenljiva me u svim iskustvima koja su od njegovog ivot a uinil a ono t o je postao . U njegovim oim a se ugasio sjaj uzburkane i nadahnut e gomile u koju je zijao besposliar . Da bi otrij e uo io njenu niskost, on palji vo izgleda dan kad a e a k izgubljene, odbaen e en e do i dotle da se zala u za sree n ivot, da prokun u raskalanos t i odbace sve osim novca. Izdan od ovih svojih poslednjih saveznika, Baudelaire ide protiv gomile; on to in i sa nemon im besom borca protiv ki e ili vetra. Takav je doivlj aj kome je Baudelaire prida o tein u iskustva. On je oznaio cenu po koju se mo e dobit i modern o oseanje : razaranje aur e u doivljaj u oka . Saglasnost sa tim razaranjem skupo ga je stajala. Ali to je zakon njegove poezije. Ona se nalazi na nebu drugog carstva kao zvezda bez atmosfere".
18

Nije iskljueno da je ovaj zapis podstaknut patolokim okom. Utoliko je zanimljivije uoblienj e koje taj ok ukljuuje u Baudelaireovo delo.
48

IDIOT

DOSTOJEVSKOG

Sudbina sveta prikazuje se Dostojevskom u medijum u sudbine njegovog naroda. To je tipi an nai n gledanja velikog nacionaliste, prem a kojem se humanost mo e razvijati samo u medijumu naroda . Veliin a romana otkriva se u apsolutnoj meuzavisnost i u kojoj se prikazuju metafizik i zakoni razvitka oveanstv a i nacije. Zato nem a nijednog dubokog duev nog pokreta koji ne bi imao svoje presudno mesto u auri ruskog duha . Prikazati duevn i pokre t usred njegove aure, kako labavo i slobodno lebdi u nacionalnom a ipak nerazdvojno od njega kao od svog datog mesta, mod a je kvintesencija slobode u velikoj umetnosti ovog knjievnika . Moemo to shvatiti sam o ak o postanemo svesni uasno g pabirenj a razliiti h elemenata koji manje ili vi e in e filtere romana niskog anra . Ovde su infantilno slepljeni nacionalna linost , ovek zaviaja, individualna i socijalna linost , odvratna krasta psiholok i opipljivog preko toga upotpunjuje lutku. Psihologija linosti , naprotiv, uopt e nije ono od ega Dostojevski polazi. Ona je, tako rei , sam o nen a sfera u kojoj se iz uareno g iskonskog gasa nacionalnog postupno stvara ist a ovenost . Psihologija je samo izraz granino g bivstvovanja oveka . Uistinu sve ono t o se u glavi nai h kritia r a prikazuje kao psiholok i problem, uprav o nije to : kao da je re ruskoj dui " ili dui " padaviara . Kritika legitimi e svoje pravo da pri e umetnik o m delu tek time t o potuj e

IDIOT

DOSTOJEVSKO G

223

njegovo vlastito tle, uv a se da ne kro i u njega. Takvo besramn o prekoraenj e granice jeste pohvala koja se daje piscu zbog psihologije njegovih likova; kritia r i pisac su naje e dostojni jeda n drugoga samo zato t o se prosea n romansijer koristi onim izbledelim abloni ma koje onda kritika, naravno, mo e imenovati pa ih.
ba zato to ih moe imenovati, i hvali. Upravo ovu

sferu mor a kritik a izbegavati: bilo bi besramn o i pogren o takvim pojmovima meriti delo Dostojevskog. Naprotiv, treb a shvatiti metafizik i identitet nacionalnog i humanog u ideji stvaranja Dostojevskog. Jer ovaj roman, ka o i svako umetni ko delo, zasniva se na jednoj ideji, donos i a priori sa sobom nunost da postoji" ka o t o ka e Novalis, i ba ovu nunost, i nit a drugo, kritika treba da pokae . Celokupno zbivanje roman a dobija svoj osnovni karakte r time t o je epizoda. To je epizoda u ivo tu glavne linosti , kneza Mikina . Njegov ivo t je u sutin i skriven od nas i pr e i posle ove epizode, a k i u tom smislu t o Mikin, kako u neposredno prethodni m tak o i u potonjim godinama, boravi u inostranstvu. Kakva nunos t dovodi ovog ovek a u Rusiju? Njegov ruski ivot izdvaja se iz mutnog vremena u tuin i kao t o se vidljiva trak a spektra pomalja iz pomrine . Ali kakva se svetlost razlae za vreme ovog njegovog ruskog ivot a? Ne bismo mogli re i t a on, osim mnogih zabluda i ponekih vrlina svoga ponaanja , stvarno zapoinj e u ovo vreme. Njegov ivot prolazi beskorisno, a k i u njegovo najbolje vreme proti e kao ivo t nesposobnog boleljivo g oveka . On nije promae n samo po drutveni m merilima, nego a k ni njegov najbli i prijatelj ne bi mogao na i nikakvu ideju i usmeravaju i cilj u njegovom ivotu, kada u zbivanju ne bi tako duboko bilo obrazloen o da nijednog prijatelja nema. Naprotiv, okruuj e ga, i to gotovo neupadljivo, potpun a usamljenost: svi odnosi koji ga se ti u kao da ubrzo stupaj u u polje neke sile koja im zabranjuje pribliavanje . Uz krajnju skromnost, a k poniznost ovog oveka , on je potpun o nepristupaa n i njegov ivo t zra i nekim poretkom ij e je sredit e upravo njegova vlastita, skoro do gubljenja

224

WALTER

BENJAMIN

:zrela usamljenost. U sutini , time je dat o net o sasvim neobino : sva zbivanja, ma koliko dalek o proticala od njega, gravitiraju njemu, i ova gravitacija svih stvari i ljudi prem a njemu jedinom in i sadri n u ove knjige. Pritom su oni isto toliko malo skloni da dopru do njega kao t o je on sklon da izmi e. Ta napetost je, tak o rei , neizbrisiva i jednostavna, to je napetost ivota usmerenog prem a burnijem razvijanju u beskonanost , ali tak o da se ipak ne rasplinjava. Zat o je kneev a a ne Jepaninov a ku a sredit e zbivanja u Pavlovsku? ivot kneza Mikin a nalazi se pre d nam a kao epizoda samo zato da bi se besmrtnos t ovoga ivot a uinila simbolin o vidljivom. Njegov ivot , uniten , ne mo e da se ugasi, kao t o ne mo e ni sam prirodni ivo t prem a kom e on ipak ima dubok odnos . ak se prirodn i ivot pr e mo e ugasiti. Priroda je , moda , vena, ali knee v ivot, sasvim izvesno i to treba shvatiti duevn o i duhovno besmrta n je. I njegov ivot i ivo t svih onih ikoji gravitiraju prem a njemu . Besmrtan ivo t nije veni ivot prirode, ma koliko izgledalo da se nalazi blizu njega, je r je u pojm u venost i ukinuta beskrajnost, dok u besmrtnost i ona dolazi do najvie g sjaja. Besmrtni ivo t kome svedo i ovaj roma n pr e je sve drugo nego besmrtnos t u uobiajeno m znaenju . Jer u takvoj besmrtnost i je upravo ivo t smrtan, besmrtn i su, meutim , telo, snaga, linos t, du h u svojim razliiti m vidovima. Tako je Goethe govorio Eckermannu besmrtnosti onoga koji del; prem a njegovim reima , priroda e biti dun a da n a m obezbedi novo polje delatnosti kada na m ovo ovde bud e oduzeto. Sve je ovo veoma daleko od besmrtnost i ivota, od ivot a koji svoju besmrtnos t u duhu sve dalje i beskrajno plete, i kome besmrtnos t daje oblije . Jer ovde nije re trajanju. Ali kakav je ivot besmrta n ako to nije ivot prirode, a nije ni ivot linosti ? Za kneza Mikin a moemo , naprotiv, re i da se njegova linos t povla i iza njegovog ivot a ka o cvet iza svoga mirisa ili zvezda iza svoga svetlucanja. Besmrtan ivo t je neza- ' boravan, to je znak po kom e ga prepoznajemo. To je

IDIOT

DOSTOJEVSK OG

225

ivo t koji bi mora o bit i nezaboravljen bez spomenika i bez spomena, ak mod a i bez ikakvog svedoanstva . On se ne mo e zaboraviti. Ovaj ivo t ostaje, tako rei , bez posude i oblika neprolazan. A re nezaboravan " ka e po svom smislu vie nego samo to da ga ne moem o zaboraviti; upuuj e na net o u bi u same nezaboravnosti, na ono po em u je nezaboravan. ak i odsustvo seanj a kod kneza u njegovoj doenijoj bolesti simbol je nezaboravnog u njegovom ivotu ; je r je to samo prividno utonulo u pono r njegovih vlastitih misli iz kojeg se vi e ne die . Drugi ga poseuju . Kratki zakljun i izveta j roman a zauvek igoe sve linost i ovim ivotom, u kome su one uestvoval e ne znaju i kako. is t a re za ivot u njegovoj besmrtnost i glasi, meutim : omladina. To je velika tualjk a Dostojevskog u ovoj knjizi: neuspeh omladinskog pokreta. ivot omladine ostaje besmrtan, ali se gubi u vlastitoj svetlosti: idiot" . Dostojevski jadikuje t o Rusija ne mo e zadrat i, u sebe upiti vlastiti besmrtn i ivot, jer ovi ljudi nose u sebi mladalak o srce Rusije. Taj ivo t pad a na strano tle, preliva se i uvire u Evropi, ,,u ovoj vetrovitoj Evropi". Kao t o politik o uenj e Dostojevskog govori stalno da je obnova u isto m narodu poslednja nada, tako pisac ove knjige vidi u detetu jedini spas za mlade ljude i njihovu zemlju. To bi ve proizlazilo i iz ovog del, u kome su likovi Kolje i kneza Mikin a najistij i po svom detinjskom biu , a k da Dostojevski i nije u Brai Karamazovima prikazao neogranien o isceljuju u mo detinjskog ivota . Ranjeno detinjstvo patnja je ove omladine, ba zato t o je ranjeno detinjstvo ruskog ove ka i ruske zemlje paralisalo njegovu snagu. Kod Dostojevskog je stalno oigled no da samo u duhu detet a dolazi do plemenitog razvoja ljudskog ivota iz ivot a naroda. Nedostatak deje g jezika kao da dezintegri e jezik linost i Dostojevskog, a u nekoj prenadraeno j enji za detinjstvom modern o reeno : u histeriji troe se pr e svega en e ovoga

226

WALTER

BENJAMIN

romana : Lizaveta Prokofjevna, Aglaja i Nastasja Filipovna. Celokupna dinamik a knjige lii na ogromno stropotavanj e u krater . Zato t o nedostaju prirod a i detinjstvo, ovenos t se mo e posti i samo u katastrofalnom samounitavanju . Dovoenj e u vezu ljudskog ivot a sa ivim ovekom , a k i u as u njegove propasti, neizmerna provalija krater a iz kojeg bi jedno m sa humano m veliino m mogle provaliti mon e sile, to je nada ruskog naroda .

PRILO G PROUSTOVO M LIK U

I Trinaest knjiga ciklusa Marcela Prousta V traganju vremenom rezultat s u sinteze koj a se ne mo e konstruisati, u kojoj se u autobiografsko delo spajaju mistiarsk o poniranje u sebe, umetnos t proznog pisca, nerv satiriar a, znanje naunik a i pristrasnos t monomana. Sa pravom je reen o da sva velika knjievn a del zasnivaju ili rasta u neki rod, da su, ukratko, posebni sluajevi . Ali me u njima ovaj je jeda n od najneshvatljivijih posebnih sluajev a. Poev i od kompozicije, koja predstavlja istovremeno knjiev no delo, memoare, komentar , do sintakse beskrajnih ree nica (jeziko g Nila, koji ovde oploavaju e prelazi u irin e istine), sve je van pravila. Da taj veliki pojedinan i slua j knjievnost i istovremeno predstavlja njeno najve e ostvarenje u poslednjim decenijama, prv o je plodno saznanje do koga posmatra dolazi. A krajnj e su nezdravi preduslovi koji su mu se nalazili u temelju. Izuzetna patnja, neobin o bogatstvo i nenormalan dar. Nije sve u ovom ivo tu uzorno, ali je sve egzemplarno. Taj ivot smet a vrhunsko knjievn o ostvarenje nai h dana u srce nemogunosti , u sredite , i, dodue , ujedn o u tak u indiferencije svih opasnosti i obeleav a ovo veliko ostvarenje ivotno g del" zadugo kao poslednje. Proustov lik je najvi i fizionomijski izraz koji je mogao posti i sve vei nezadriv i raskorak izme u pesnitv a i
za izgubljenim

228

WALTER

BENJAMIN

ivota . To je naravouenij e koje opravdava pokua j da se taj lik doara . Znamo da Proust u svome delu nije opisao ivot onakav kakav je bio, ve ivot kako ga se ona j koji ga je doive o sea . A ipak ni to nije jo dovoljno otr o i isuvi e je grubo reeno . Jer ovde za autor a koji se se a uopt e ne igra glavnu ulogu sadrin a njegovih doivljaja, ve tkanje njegovog seanja , Penelopin ra d priseanja . Ili, zar ne bi bilo bolje govoriti Penelopinom rad u zaboravljanja? Zar nije nevoljno seanje , Proustova mmoir e involontaire (spontano pamenje) , mnogo bli e zaboravljanju nego onom e t o naje e nazivamo uspomenom ? I nije li to delo spontanog pamenja , u kome je uspomena potka, a zaborav osnova, nije li pre pandan Penelopinom delu nego njegova slika i prilika? Jer ovde dan rasta e proizvod noi . Svakog jutra , probudiv i s, drim o u rukama , naje e slabo i labavo, sam o za nekoliko resa ili m doivljenog a ivota , kak o ga je zaborav u nas utkao. Ali svaki dan, delatno u koja ima odree n cilj i jo vie seanje m vezanim za cilj, razara tkanje, ornament e zaborava. Proust je zato na kraju svoje dane pretvorio u noi , da bi u zamraeno j sobi, pr i vetako j svetlosti, neuznemiravan, posvetio sve svoje asov e delu, da mu nijedna od isprepletanih arabeski ne promakne . Ako su Rimljani tekst nazivali tkanjem, onda jedva da neki tekst to mo e bit i vi e i gue od Proustovog. Nit a mu nije bilo dovoljno gusto i trajno. Njegov izdava Gallimard pria o je kak o su Proustove navike prilikom itanj a korektur a bacale u oajanj e slagae . On je vraa o ifove sve ispisane na marginama. Ali nijedna tamparsk a grek a nije bila ispravljena; sav raspoloiv i prosto r ispunjavan je novim tekstom. Tako se zakonitost seanj a ispoljavala i u obimu del. Je r doivlje n dogaa j je konaan , ili ba r zatvoren u jednoj sferi doivljaja, dok je dogaa j kojeg se seam o beskonaan , je r je samo klju za sve ono t o je pr e njega bilo i sve t o je posle njega dolo . A ipak, u drugom smislu, seanj e ovde strogo propisuj e tkanje. Jedinstvo teksta, naime, ini samo actus pur u s (is t in ) samog sea-

PRIL OG

PROUSTOVOM

LIKU

229

nja. Ne piev a linost , a kamoli radnja. Moemo a k rei da su prekidi radnje samo druga stran a kontinuuma seanja , nalij e ar a ilima . Tako je to hteo Proust, tako ga treb a razumeti kad a je rekao da bi najvi e voleo da mu delo bud e objavljeno dvostuban o u jednoj knjizi, bez ijednog odeljka. t a je tako pomamn o traio ? t a se nalazilo u osnovi tog beskrajnog napora ? Da li smemo re i da svi ivoti , del, postupci koji ne t o zna e, nikada nisu bili nit a drugo do nepokolebljivo razvijanje najbanalnijeg i najprolaznijeg, najsentimentalnijeg i najslabijeg as a u ivotu onoga kome pripadaju? I kada je Proust na jednom uveno m mest u prikazao, taj svoj najlinij i as , uini o je to tak o da ga svako mo e ponovo na i u vlastitom ivotu . Samo malo nedostaje, pa bismo ga mogli nazvati svakidanji m asom . Taj a s dolazi kad se spusti no , sa nekim izgubljenim cvrkutom ili kad ove k udahne vazduh osloniv i se na otvoren prozor. I ne moem o sagledati kakvi bi na m sve susreti bili dosuen i kad bismo bili manje podatni spavanju. Proust se nije predavao spavanju. A ipak, ili i upravo zato, Jean Cocteau je mogao, u jednom lepom eseju, re i intonaciji njegovoga glasa da se povinovala zakonima no i i meda. Podvrgav i se njihovoj vlasti, pobedio je beznaden u tugu u svojoj du i (to t o je jednom nazvao l'imperfectio n incurable dans l'essence mme du pr sent " neizleivo m nesavreno u u samom bi u sadanjice) , i gradio je iz sa a seanj a konic u pelinj em roju misli. Cocteau je video ono t o bi, s puni m pravom, u najvie m stepenu moralo zanimati sve Proustove itaoce , iako to nijedan nije uini o okosnicom svog razmiljan ja ili svoje ljubavi. Video je u Proustu lepu , bezumnu i sumanut u elju za sreom . Svetlela je iz njegovih oiju. One nisu bile srene . Ali u njima je bilo sre e kao u kooki ili u ljubavi. A nije ni tek o re i zat o njegovi itaoc i tako retk o uviaj u tu zagrcnutu, razornu elj u za sreo m koja proim a Proustovo stvaralatvo . Sam Proust im je na mnogim mestima pomogao da i to delo posmatraju kroz prokuanu , komotn u perspektivu odricanja, heroizma, askeze. Ta primerni m

230

WALTER BENJAMIN

uenicim a ivot a nit a nije toliko jasn o koliko da je veliko ostvarenje samo plod napora, jad a i razoaranja . Je r bilo bi isuvi e dobro kada bi u lepom mogla uestvo vati i srea , to nikad ne bi uteil o njihov resantiman. Ali postoji dvostruka elj a za sreom , dijalektika sree . Himnik o i elegiko obli je sree . Jedno je: neuvenost , net o ega tu jo nikada nije bilo, vrhuna c blaenstva . Drugo: ven o ponavljanje, ven a obnova prvobitne, prv e sree . Ta elegin a ideja sree , koju bismo mogli nazvati i eleatskom, upravo je ona koja Proust u ivo t pretvara u zaara nu um u seanja . Njoj nije samo u ivot u rtvova o prijatelje i drutvo , ve i u delu radnju, jedinstvo linosti , tok prianj a, igru mate . Max Unold, koji nije spadao u njegove najgore itaoc e, poa o je od tako uslovljene dosade " njegovih del da bi ih poredio sa nastojniki m priama" , i prona a o je ovu formulu: Njem u je pol o za ruko m da nastojnik u pri u uin i zanimljivom. On kae : Pomislite, gospodine itaoe , ju e sa m umoi o biskvit u aj , kad mi pad e na pame t da sam ka o dete bio na selu i za to upotrebljava osamdeset strana; to je tako zanosno da ovek vie i ne misli da slua , ve misli da sanja budan" . U takvim nastojniki m pria m a svi obin i snovi postaju, i m se ispriaju , nastojnik e pri e " Unold je naa o most ka snu . Na san se mor a nadovezati svaka sintetin a interpretacija Prousta. Dosta neupadljiva kapija vodi unutra.. To je Proustovo frenetin o prouavanje , njegov pasionirani kult slinosti . Ta slinos t ne pokazuje prave znake svoje vlasti tamo gde je on uvek zaprepauju e neoekivan o otkriva u delima, fizionomijama ili nain u izraavanja . Slinos t jednoga sa drugim, sa kojom raunam o , koja nas zaokuplja u budno m stanju, lebdi samo oko dublje slinost i sveta snova, u kome se ono t o se deav a nikada ne javlja istovetno, ve slino : samom sebi neprogledno slino . Deca znaju za jedan simbol toga sveta, za arap u koja ima struktur u sveta snova, kad a savijena u ormanu za rublje predstavlja ujedno kesu " i on o t o je doneto". I kao t o se ona ne mogu zasititi da to oboje kesu i ono t o se u njoj nalazi jedni m pokreto m pretvore u net o

PRILOG PROUSTOVOM LIKU

231

tree : u arapu , tak o je Proust bio nezasitan u tome da jednim pokreto m prazni varljivu masku, da prazni Ja, kako bi stalno uvodio ono tree : sliku, koja je tolila njegovu radoznalost, bolje rei : njegovu nostalgiju. Rastrzan od nostalgije, lea o je na krevetu. Nostalgije za svetom, izopaeni m u iskrivljenom stanju slinosti , u kome se pojavljuje istinsko nadrealistik o lice ivota . Tom svetu pripad a ono t o se kod Prousta zbiva, i oprezan i otme n nai n na koji se javlja. Naime, nikad a izdvojeno patetin o i vizionarski, nego najavljeno i mnogostruko poduprto , nose i krhk u i dragocenu stvarnost: sliku. Ona se izdvaja iz sklopa Proustovih reenic a kao t o se pod Franoisinim rukam a u Balbecu letnji dan, prastar , iz nezapamen ih davnina, popu t mumije izljuskava iz zavesa od tila. II ovek ne izjavljuje uvek glasno on o najvanij e t o ima da kae . A ni tiho ne poverava to uvek onome u koga ima najvi e poverenja, najblie m, niti uvek onome ko je najpredanije izraava o spremnost da prim i njegovo priznanje. Pa kao t o ne samo linost i ve i vekovi tako edno , naime tako prepreden o i frivolno saopta vaju proizvoljnom ovek u svoje najintimnije stvari, tak o i u XIX veku nije ni Zola niti Anatole France, nego je upravo mladi Proust, neznatan snob, zaneseni salonski lav, od ostarelog vremena (kao od nekog drugog, podjednako samrtn o umorno g Swanna) u ltu crpao ispovesti koje najvi e zapanjuju. Tek je Proust uini o devetnaesti vek prikladnim za memoare . Ono t o je do njega bilo beznaponsko razdoblje, postalo je polje sila u kojem su probuen e najraznovrsnije struje potonjih pisaca. Tako e uopt e nije nimalo sluajn o t o oba najznaajnij a del ove vrste poti u od pisaca koji su Proust u lin o bili bliski kao oboavaoc i i prijatelji. To su uspomene kneginje Clermont-Tonnerre i autobiografsko delo Lona Daudeta, od kojih su nedavno objavljene prve knjige. Eminentno proustovsko nadahnu e dovelo je

232

WALTER

BENJAMIN

Lona Daudeta ij a je politik a ludost suvi e nezgrapna i ogranien a da bi mogla mnogo nauditi njegovom zadivljujue m daru do toga da svoj ivot prika e u vidu grada. Knjigu Paris vcu (Proivljeni Pariz) projekciju biografije na Plan Taride dodiruje na vie mesta senka Proustovih likova. A t o se ti e kneginje Clermont-Tonnerre, ve se sa m naslov njene knjige Au temps des quipages (U vreme koija) . jedva mo e zamisliti pr e Prousta. Uostalom, to je odjek koji se tiho vra a dvosmislenom, neno m i izazivako m pozivu knjievnik a iz predgra a Saint-Germain. Uz to, ovo melodi no prikazivanje est o neposredno ili posredn o stoji u vezi sa Proustom, kako u stavu tako i u figurama, me u kojima su on sam i neki od njegovih studijskih objekata iz Ritza" . Time se, naravno, nalazimo, to ne moem o porei , u jednoj veoma feudalnoj sredini, a sa pojavama kao t o je Robert de Montesquiou, koga kneginja Clermont-Tonnerre majstorski prikazuje, i u veoma posebnoj sredini. Ali takva je sredina i kod Prousta; i njemu, kao t o je poznato, ne nedostaje panda n za Montesquioua. svemu tome ne bi trebalo diskutovati tim pr e t o je pitanje modela drugostepene vanost i i za Nemak u beznaajn o kad nemak a kritika ne bi toliko volela udobna reenja . A pr e svega: ona nije mogla propustiti priliku da se pome a sa oloe m pozajmnih biblioteka. Njenim rutinerima, dakle, nit a nije bilo bli e nego da, polaze i od snobisti ke sredine del, izvedu zaklju ak piscu i da obele e Proustovo delo kao unutranj u francusku stvar, ka o zabavni dodatak Gothinim genealoki m kalendarima. Sada je savren o jasno: pro blemi Proustovih ljudi poti u iz prezasieno g drutva . Ali ovo se ne poklapa sa pievi m problemima. Ovi su subverzivni. Ako bismo ih morali svesti na formulu, onda bi njegova ten ja bila da se cela unutran j a kompozicija drutv a izgradi ka o fiziologija askanja . U riznici predrasuda i maksim a drutv a nema ni jedne koju ne bi poricala opasna komika. Na nju je prvi obratio panj u Pierre-Quint: Kad a govorimo humoristiki m delima", pie on, mislim o obin o na kratk e vesele knjige u ilustrovanim koricama . Zaboravljamo Don Kihota,

PRILOG

PROUSTOVOM

LIKU

233

Pantagruela i il Blasa, sitno tampa n e glomazne knjiurine . Razorna snaga Proustove kritike drutv a nije, naravno, potpun o pogoen a ovim poreenjima . Njegov posao nije humor, ve komika; on ne ukida svet u smehu, ve ga u smehu baca na zemlju. Uz opasnost da se razbije u parampara d , pre d i m on lin o zna da zaplae . I razbijaju se u parampara d : jedinstvo porodice i linosti , seksualni moral i stalek a ast . Pretenzije buroazi je razbijaju se u smehu. Njeno bekstvo natrag, njena reasimilacija od stran e plemstva, sociolok a je tema del. Proust se nije zamorio od veb e koju je zahtevalo optenj e u feudalnim krugovima. Istrajn o i ne moraju i se mnogo prisiljavati, kovao je svoju prirodu, da bi je uini o onoliko neprobojnom i lukavom, potinjeno m i nezgodnom koliko mu je to bilo potrebno radi njegovog zadatka. Docnije su mu mistifikacija i opirnos t toliko postale druga priroda da su njegova pisma ponekad itavi sistemi zagrada i umetak a i ne samo gramatik ih , pisma koja nas, uprko s svom beskrajno duhovitom, okretnom nain u izlaganja, katkad a podseaj u na onu legendarnu shemu: Potovan a milostiva gospoo , upravo sam primetio da sam ju e zaboravio kod Vas svoj ta p i molim Vas da ga uruit e donosiocu ovoga pisma. P. S. Oprostite, molim Vas, za uznemiravanje, upravo sam ga naao" . Kako samo inventivno stvara tekoe ! Kasno no u pojavljuje se kod kneginje Clermont-Tonnerre, da bi svoje ostajanje vezao uz uslov da mu se od ku e donese lek. I alj e subara, daje mu opira n opis kraja, kue . Na kraju: Ne moet e pogreiti . Jedini prozor na bulevaru Haussman n koji je jo osvetljen!" Sve samo ne broj ! Ako pokuam o da u nekom strano m gradu doem o do adrese nek e javne kue , i dobijemo opirn o obaveten je sve drugo sem ulice i kuno g broja , razumee mo na t a se ovde misli i kako je to povezano sa Proustovom ljubavlju prema ceremonijalu, sa njegovim oboavanje m Saint-Simona i, ne na poslednjem mestu, sa njegovim intransigentnim francustvom. Nije li to kvintesencija iskustva: iskusiti kako je krajnj e tek o iskusiti mnogo

234

WALTER

BENJAMIN

t a t o se, na izgled, mo e kazati sa malo rei . Samo da takve re i pripadaju kastinski i stalek i utvren o m argonu i da ih stranac ne mo e razumeti. Nije nikakvo ud o t o je tajni jezik salona oduevi o Prousta . Kada je docnije pristupio nemilosrdnom prikazivanju petit clan-a (malog klana) , Courvoisierovih, espri t d'Oriane"-a (duh a Orijane), hio je i sa m upoznat u optenj u sa Bibescom improvizacije jednog rebusnog ifrovano g jezika u koji smo nedavno i mi bili uvedeni. Proust u godinama svoga salonskoga ivot a nije razvio samo porok laskanja u eminentnom rekli bismo: teoloko m stepenu, ve i radoznalosti. Na njegovim usnam a bio je odsjaj onoga smeha t o na unutra njoj povrin i svoda mnogih katedrala, koje je toliko voleo, hitr o prelazi prek o usana budalastih devica. To je smekanj e radoznalosti. Da li je radoznalost u osnovi od njega stvorila tako velikog parodiar a ? Tada bismo ujedno znali i kakvu ocenu na ovom mest u treba da damo re i parodiar" . Ne naroit o visoku. Jer, iako ona prikladno oznaav a njegovu ponorn u zajedljivost, ipak mimoilazi ono t o je gorko, divlje i jetk o u velianstveni m reportaa m a koje je stvorio u stilu Balzaka, Flauberta, Sainte-Beuvea, Henrija de Rgniera, Goncourtovih, Micheleta, Renana i, konano , svog ljubimca Saint-Simona, i koje je prikupio u knjizi Pastiches et Mlanges (Pastii i svatarije). Mimikrija radoznalca predstavlja genijalan trik te serije, ali ujedno je ona i obelej e celog njegovog stvaranja, u kome strast za biljni svet ne mo e biti uzeta dovoljno ozbiljno. Ortega y Gasset je prvi obratio panj u na vegetabilno bi e Proustovih likova, koji su tako trajno vezani za svoje socijalno mesto, odreen i poloaje m feudalnog sunca milosti, njihani vetrom t o duva od Guermantesovih ili iz Mseglisea, i koji su neprobojno isprepletani u cestaru svoje sudbine. Iz.toga ivotnog a kruga poti e mimikrija ka o knjievn i postupak. Proustova najjasnija, naj evidentni ja saznanja nalaze se na svojim predmetima ka o insekti na listovima, cvetovima i granama, insekti koji nii m ne otkrivaju svoje postojanje, dok neki skok ili zamah krila, odnosno neka

PRILOG PROUSTOVOM LIKU

235

reenica , iznenaeno m posmatra u ne poka u da se ovde u tu svet neprimetn o uvukao jeda n neproraunlji v poseban ivo t. Pravog Proustovog itaoc a stalno protresaj u mali uasi . On u parodiji, kao igri sa sti lovima", nalazi ono t o ga je, kao borba za ivo t ovoga duh a po d okriljem drutva , pogodilo ve i ranije, i na sasvim drukij i nain . Ovo je mesto da se ka e koja re tome kako su se intimno i oploavaju e proel a ta ob a poroka, radoznalost i laskanje. Jedno poun o mesto kod kneginje Clermont-Tonnerre glasi: I na kraj u ne moem o preutat i : Proust je sa zanosom prouava o poslugu. Da li je to bilo zato, t o je tu njegov njuh bio nadrae n jednim elementom koji ina e nigde nije sretao, ili im je zavideo t o su bolje mogli posmatrat i intimne detalje stvari koje su podsticale njegovo interesovanje? Bilo kako bilo, razliit i likovi i tipovi posluge bili su njegova strast". Uz neobi ne nijanse jednog Jupiena, gospodina Aima, Celestine Albalat, njihov niz se prote e od lika jedn e Franoise, koja, grubih i otri h crt a svete Marte, kao da otelovljeno izlazi iz molitvenika, do onih lakeja i lovaca kojima se ne pla a za ra d ve za dokolicu. I reprezentacija, moda , nigde ja e ne zaokuplja interesovanje toga poznavaoca ceremonija koliko u tim najnii m stepenima. Ko bi mogao da izmeri koliko je radoznalosti posluge ul o u Proustovo ulagivanje, koliko je ulagivanja posluge ul o u njegovu radoznalost, i na kojim visinama drutveno g ivot a se zaustavljala ta prepreden a kopija uloge sluge? On ju je igrao i nije mogao drugaije . S m jednom odaje: Voir " (videti) i desire r imiter" (ele ti oponaati ) bilo je za njega jedno isto. Taj stav, ujedno i nezavisan i potinjen , fiksirao je Maurice Barr s najprofilisanijim recima koje su ikada bile reen e Proustu : Un pote persan dans un e loge de portire " (persijski pesnik u nastojniko m stanu) . U Proustovoj radoznalosti postojala je detektivska crta . Gornjih deset hiljada bili su za njega klan zloi-

236

WALTER

BENJAMIN

naca, zaverenik a band a sa kojom se nijedna druga ne mo e uporediti : kamora* potroaa . Ona iskljuuj e iz svoga sveta sve t o uestvuj e u proizvodnji, ili ba r zahteva da se to uestvovanj e u proizvodnji graciozno i stidljivo krije iza dranj a kakvo pokazuju savren i profesionalci potronje . Proustova analiza snobizma, koja je kudikamo vanij a od njegove apoteoze umetnosti, predstavlja vrhunsku tak u njegove drutven e kritike . Je r stav snoba nije nit a drugo do dosledno, organizovano, prekaljeno posmatranj e ivota sa hemijski is te tak e gledi ta potroaa . I pot o je iz tog avolje g zaarano g sveta trebalo da bude proteran o i najudaljenije kao i najprimitivnije seanj e na proizvodne snage prirode , njemu je a k i u ljubav; pervertirana veza bila podesnija od normalne, i s t potroa je, meutim , is t izrabljiva . On je to logik i i teorijski, on se ko d Prousta nalazi u celokupnoj konkretnosti svoga aktuelnog istorijskog postojanja. Konkretan, jer je neproziran i ne mo e se pozvati na odgovornost. Proust prikazuje klasu koja je u svim delovima dun a da maskira svoju materijalnu bazu i upravo se zato obrazovala po uzoru na feudalizam, koji se, privredno beznaajan , utoliko vi e mo e koristiti kao mask a krupn e buroazije . Ovaj o vek lie n iluzija, koji je nemilosrdno oduzimao ar i ljudskog Ja, ljubavi, moral a a Proust je voleo da ga takvim smatraju celu svoju bezgranin u umetnos t baca kao veo prek o ove jedn e i ivotn o najvanij e taj ne sopstvene klase: privredn e tajne. To ne zna i da joj je na taj nai n sluio . Ovde govori Marcel Proust, govori nemilosrdnost del, govori upornost ove ka koji je ispred svoje klase. Ono t o obavlja, obavlja kao majstor. I mnogo t a od veliin e ovoga del ne e se dokuit i i otkriti dok ova klasa u zavrno j borbi ne poka e svoje najizrazitije crte.
(

* Kamora tajno udruenj e u Napulju. Prim prev.

PRILOG

PROUSTOVOM

LIKU

237 II I

Prolo g veka postojala je u Grenoblu ne znam da li jo i dana s postoji gostionica Au Temps Perdu" (Kod izgubljenog vremena) . I kod Prousta smo gosti t o pod firmom koja se klati, prelaze prag iza koga na s oekuj u venos t i opojnost. S pravom je Fernandez razlikovao kod Prousta thm e de l'ternit (temu venosti) od thm e du temps (teme vremena) . Ali ova venost uopt e nije platonska, nije utopijska: ona je opojna. Ako, dakle, vre me svakome ko se udubi u njegov tok otkriva novu i dosada nepoznatu vrstu venosti" , pojedinac se time ipak uopt e ne pribliuj e vii m regionima koje su Platon ili Spinoza dostizali jedni m zamahom krila". Ne je r kod Prousta, dodue , postoje ostaci jo ivog idealizma; ali upravo njih uinit i temeljem tumaenj a kako je to najnezgrapnije uradio Benoist-Mchin pogren o je. Venost , u koju Proust otvara pogled, isprepletano je, ne bezgranin o vreme. Njegovo istinsko interesovanje odnosi se na proticanje vremena u njegovom najstvarnijem, t o zna i prostorn o isprepletano m vidu, koje nigde neskrivenije ne vlada nego u seanju , iznutra, i u starenju, spolja. Pratiti uzajamnu igru starenja i seanj a zna i prodret i u srce Proustovog sveta, u univerzum isprepletanosti. To je svet u stanju slinosti , u njemu vladaju saglasnost i" koje je prvo uoil a romantik a a najdublje Baudelaire, ali koje je jedino Proust mogao pokazati u nae m doivljen om ivotu. To je dlo mmoire involontaire (spontanog pamenja) , podmlauju e snage koja se mo e meriti sa neumoljivim starenjem. Tamo gde se prolos t ogleda u trenutk u " sveem kao rosa, bolni o k podmlaenj a prikuplja jo jednom prolos t tako nezadriv o kao t o se z Prousta ukrsti o pravac t o vodi od Guermantesovih sa pravcem Swanna, kad a (u trinaestoj knjizi) poslednji pu t krstari podruje m Combraya i otkriva da su se puitevi prepleli. Predeo je za tren oka, popu t deteta, podskoi o i obrnuo se. Ah, que le mond e est grand la clart des lampes, aux yeux du souvenir que le monde est petit". (Ah, kako je svet velik pod sjajem svetiljke,

238

WALTER BENJAMIN

u oim a uspomene kako je svet mali.) Prous t je izveo fantastia n podvig uiniv i u tren ok a ceo svet starijim za ita v ljudski ivot . Ali ba ta koncentracija, u kojoj se munjevito tro i ono t o ina e samo vene i gasne, zna i podmlaenje . U traganju za izgubljenim vremenom jest e neprekida n pokua j da se ita v ivo t ispuni najveo m prisebnou . Proustov postupa k nije refleksija, ve predoavanje . On je proe t istinom da niko od nas nem a vremena da proiv i istinske dram e ivot a koji na m je dosuen . To in i da starimo. Nit a drugo. Bore i brazde na licu posetnice su velikih strasti, poroka, saznanja, koji su na s pohodili, ali mi, domain i, nismo bili kod kue . Tek o da je u zapadnoj knjievnosti , od Loyolinih duhovnih veb i, bilo radikalnijeg pokuaj a samoudubljivanja. I ovo ima u svom sredit u usamljenost, koja snagom Maelstroma uvla i svet u svoj vrtlog. I preglasno i nepojmljivo prazno askanj e, koje bdn o dopire do nas iz Proustovih romana, zvuk je sa kojim se drutv o ru i u provaliju te samoe . Proustove invektive protiv prijateljstva odavde potiu . Tiin a na dnu ovoga levka njegove oi najti e su i najpohlepnije moral a je da bude ouvana . Ono t o se u tolikim anegdotama pojavljuje kao neprijatn a udljivos t spoj je besprimern e snage govora i nenadma n e udaljenosti od partnera . Nikad a nije bilo nikoga ko na m je kao on mogao pokazati stvari. Njegov prs t koji m pokazuje jedinstven je . Ali postoji i jo jeda n gest u prijateljskom drutv u , u razgovoru: dodir. Taj gest nije nikome vi e stra n nego Proustu. On ne mo e dota i ni svoga itaoca , ne bi to mogao ni za t a na svetu. Ako bismo hteli grupisati knjievnos t oko ovih stoer a onoga koji pokazuje i onoga koji dodiruje ond a bi sredit e prvog bilo Proustovo delo, drugog Pguyjevo delo. To je, u sutini , on o t o je Fernandez izvrsno shvatio: Dubin a ili, bolje reeno , prodornost uvek je na njegovoj strani, nikada na strani partnera" . Uz ic u cinizma, to se virtuozno ispoljava u njegovoj knjievn oj kritici. Njen najznaaj niji dokument je jeda n esej, nasta o na velikoj visini slave i na bedi samrtni k e postelje: A propos de Bau-

PRILOG

PROUSTOVOM

LI KU

239

delaire (Povodom Bodlera). Jezuitski sporazuman sa vlastitim patnjama, bezmerno prilji v kao svaki ove k koji miruje, zapanjuju i u ravnodunost i posveenik a smrt i koji ovde jo jedno m ho e da govori, svejedno emu . Ono t o ga je ovde nadahnulo, suoeno g sa smru , odreuj e ga i u optenj u sa savremenicima: toliko iznenadno i ot r o smenjivanje sarkazma i nenosti , nenost i i sarkazma da njegov objekt pret i da se od toga, iscrpen, srui . Razdraenost , nepostojanost ovoga ove ka poga a i itaoc a del. Dovoljno je da pomislimo na nedogledan lanac njegovih soi t que", koji pokazuju radnj u na is crpljujui , obeshrabruju i nai n u svetlosti bezbrojnih motiva koji bi joj se mogli nalaziti u osnovi. Pa ipak, u toj parataktiko j kompoziciji izlazi na videlo ono u em u su kod Proust a . istovetni slabost i genije: intelektualno odricanje, prokua n a skepsa sa kojom doekuje stvari. On je doa o posle samodopadnih romanti nih prisnosti i bio je, kak o ka e Jacques Rivire, ree n da ne pokloni ni najmanju veru sirenam a due" . Pro us t pristup a doivljaj u bez imalo metafiziko g interesovanja, bez imalo konstruktivistik e tenj e i bez imalo sklonosti da tei" . Nit a nije istinitije. Tako je i glavni lik ovoga del, za koji Proust neumorn o tvrdi da je pro miljen , sve pr e nego konstruisan. Taj lik je, meutim , promilje n ka o t o su linije na na e m dlanu ili ka o raspore d prani k a u aici . Proust, to star o dete, dubok o umoran , pustio je da bud e bae n natra g na grudi prirode, ne da bi se njome napajao, nego da bi sanjario sluaju i njene otkucaje. Moramo ga sagledati tak o slabog, i tada em o shvatiti kak o ga je Jacques Rivire sren o razumeo i mogao rei : Marce l Proust je um r o od iste neiskusnosti koja mu je dozvolila da napi e svoje delo. Umro je od otuenost i od sveta i zato t o nije ume o promeniti svoje ivotn e uslove, koji su za njega postali unitavaju i. Umro je jer nije znao kako se pali vatra, kak o se otvar a prozor". I, naravno , od svoje nervozne astme. Lekari su prem a toj bolesti bili bespomoni . To nije bio slua j sa piscem, koji ju je vrlo planski stavio u

240

W AL T E R

BENJAMIN

svoju slubu . Bio je da ponem o sa najspoljanjiji m savre n reise r svoje bolesti. Mesecima sa ubistvenom ironijom povezuje sliku jednoga potovaoca , koji mu je poslao cvee, sa njemu nepodnoljiv im mirisom toga cvea . I u plimama i osekama svoje patnje uznemiruje prijatelje, koji su se plail i trenutka, isto koliko su ga i prieljkivali , kada e se knjievni k iznenada, kasno posle ponoi , pojaviti u salonu bris de fatigue (slomljen od umora ) i sam o na pet minuta, kako je izjavljivao da bi ostao do praskozorja, suvie umora n da se podigne, suvi e umora n ak i da prekine svoj govor. ak i u dopisivanju ne prestaje da iz te patnje izvlai najrazgranatije efekte. itanj e moga disanja bunij e je od kripanj a moga per a i um a iz kupatila t o dopire sa donjeg sprata." Ali nije samo to. Niti je stvar samo u tome da ga je bolest liil a mondenoga ivota. Ta astma ul a je u njegovu umetnost, ako ju je njegova umetnost nije i stvorila. Njegova sintaksa ritmik i na svakom korak u podrav a taj njegov strah od guenja . I njegova ironina , filosofska, poun a refleksija svagda je preda h sa kojim mu mora seanj a pad a sa srca. U veo j meri, meutim , stalno je, a naje e kada je pisao, imao pre d oima smrt, opasnost da ne do e do guenja . Tako se ona nalazila suoen a sa Proustom jo mnogo pr e no t o su bolovi dostigli vrhunac. Ali ne kao hipohondrin e bubice, ve kao ralit nouvelle", ona nova stvarnost iji su odraz na stvarima i ljudima crte starenja. Fizioloka stilistika odvela bi u sr ovog stvaralatva . Tako, niko ko zna za posebnu ilavost sa kojom se uvaj u seanj a u ul u mirisa (nikako mirisi u seanju ) ne e mo i da smatr a Proustovu osetljivost za miris e sluajem. Svakako, najve i broj uspomena koje ispitujemo javljaju na m se ka o optik e slike. A i slobodne tvorevine spontanog pamenj a jo su dobri m delom samo izdvojene, samo zagonetno prisutne optik e slike. Ali ba zato, da bism o se svesno predali najintimnijem treperenju toga del, treb a se preneti u poseba n i najdublji sloj toga spon tanog pamenja , u kom e na s trenuci seanj a ne vi e pojedinan o kao slike, ve bezlin o i neuoblieno , ne1

PRILOG

PROUSTOVOM

LI K U

241

jasno i otealo , obavetavaj u celini onak o ka o t o ribara tein a mre e obavetav a ulovu. Miris, to je ul o za tein u onoga koji u mor u Temps perd u (izgubljenog vremena) baca svoje mree . I njegove reenic e su celokupna igra mii a inteligibilnog tela, sadr e ceo, neizreciv napor da se taj ulov izvue . Uostalom: koliko je bila prisn a simbioza tog odreeno g stvaranja i te odreen e patnje, najjasnije pokazuje to t o kod Prousta nikad a nije dol o do proboja onog herojskog uprko s svemu", sa kojim ina e stvaraoci ustaju protiv svojih patnji. I zato moemo , sa druge strane, rei : tako duboko sauesnitv o sa tokom stvari i ivota kao t o je bilo Proustovo, moralo bi neizostavno voditi u banalno i inertno zadovoljstvo na svakoj drugoj osnovi, sem na osnovi tak o duboke neprekidn e patnje. U ovom sluaju ; meutim , toj je patnji bilo odreen o da joj u velikom stvaralako m procesu dodeli mesto jeda n bes lie n elje i kajanja. Po drugi pu t podigla se skela nalik na Michelangelovu, na kojoj je umetnik, zabaen e glave, slikao Stvaranje na tavanici Sikstinske kapele: bolesnik a postelja, na kojoj je Marcel Proust bezbrojne stranice, koje je bez vrst a oslonca pokrivao svojim rukopisom, posvetio stvaranju svoga mikrokosmosa.

FRANZ KAFKA

POTEMKIN
1

Pri a se: Potemkin je pati o od teki h depresija koje su se vi e ili manje redovno ponavljale. Tada mu se niko nije smeo pribliiti , a ulaz u njegovu sobu bio je najstro e zabranjen. Na dvoru tu bolest nisu spominjali, naroit o zato t o se znalo da je svaka aluzija na nju donosila nemilost carice Katarine. Jedn a od ovih kancelarovih depresija trajala je, meuti m , posebno dugo. Posledica su bile ozbiljne neprilike; u registraturam a su se nagomilavali spisi, carica je zahtevala da se oni ree , a to je bilo neizvodljivo bez Potemkinovog potpisa. Visoki inovnic i nisu znali t a e . U to vreme mali inovni k uvalki n dospeo je sluaj no u predsoblje kancelarove palate, gde su, ka o i obin o, bili okupljeni dravn i savetnici, jadikuju i i kukajui , t a je, ekselencije? ime mogu ekselencijama posluiti? " primet i hitr i uvalkin . Objasni e mu slua j i izjavie aljen je t o se njegovim uslugama ne mogu koristiti. Ako nije u pitanju nit a drugo, gospodo", odgovori uvalkin , pre pustite mi spise. Molim vas za to". Dravn i savetnici, koji nit a nisu mogli izgubiti, pristado e na to i uvalk i n se uputi, sa svenje m spisa pod mikom , kroz galerije i hodnike prema Potemkinovoj spavao j sobi. Ne zakucavi , ak i ne zaustaviv i se, pritisnu kvaku. Soba nije bila zakljuana . Potemki n je sedeo u polumrak u na svom krevetu, grickaju i nokte , u izlizanom domae m

FRANZ

KAFKA

243

ogrta u, uvalki n pri e pisae m stolu, umo i pero, i ne izustiv i ni re i tutn u ga Potemkinu u ruku, staviv i mu na kolena prvi spis koji je dohvatio. Posle odsutnog pogleda na uljeza, ka o u snu, Potemkin ga potpisa; zatim drugi; onda dalje sve ostale. Kad je poslednji potpis bio stavljen, uvalk i n napust i prostoriju, jednostavno kao t o je doa o, sa dosijeom pod mikom . Trijumfalno mau i spisima, stupi u predsoblje. U susret mu pojuri e dravn i savetnici, istrgnu e mu hartij e iz ruku . Bez daha nadne e se na d njima. Niko ne izusti ni re ; grupa se ukoi . Opet se uvalki n priblii , opet se hitr o obavesti razlogu zaprepaenj a gospode. Tada mu pogled pad e na potpis . Svaki spis bi o je potpisan: uvalkin, uvalkin , uvalk i n . . . Ta pri a ka o da je glasnik koji dve stotine godina prethod i Kafkinom delu. Zagonetno pitanje koje se u njoj natkriljuje Kafkino je pitanje. Svet kancelarija i registratura, zaguljivi h otrcanih mran i h soba Kafkin je svet. Hitr i uvalkin , koji sve tak o lako uzima i na kraj u ostaje praznih aka , Kafkin je K. Potemkin, meutim , koji, u polusnu i zaputen , sanjari u skrovitoj prostoriji, preda k je onih monik a koji kod Kafke borave kao sudije na tavanima, ka o sekretar i u zamku, i koji su, ma koliko visoko stajali, uvek oni t o su potonuli, ili, pre , oni t o tonu, ali koji se zato, a k u najnie m i najpropalijem vidu kao vratar i i izlapeli inovnic i odjednom neposredno mogu pojaviti u svoj svojoj moi . em u sanjare? Mod a su potomci Atlasa t o nose zemaljski a r na ramenima ? Mod a zato dr e glavu tak o duboko pognutu na grudi da su se o i jedva videle" (Fran c Kafka: Zamak. Prev. Predrag Milojevi . Prosveta, Bgd. 1961, str . 13), kao upravitelj zamka na svojoj slici ili Klamm, kad a je sa m sa sobom? Zemaljski a r meutim , nije to t o oni nose, samo t o ve i najsvakodnevnije stvari imaju svoju teinu . Nje gov je umo r umo r gladijatora posle borbe , njegov posao se sastojao u kreenj u ugla jedn e inovni ke sobe." Gyrgy Lukcs je jednom rekao : da bi se danas napravio pristojan sto, ove k mor a imati arhitektonski genije Michelangela. Kao Lukcs u kategorijama istorijskih pe-

244

WALTER

BENJAMIN

rioda, tak o i Kafka misli u kategorijam a vekova. ove k prilikom kreen ja ima da pokren e vekove; a tako je i sa najneupadljivijim gestom. Mnogo puta, i to est o iz posebnog udno g razloga, Kafkini junaci tap u rukama . Jednom se ipak usput ka e da su te ruk e zaprav o parn i ekii " (F . Kafka: Pripovetke. Prev. Branimir ivojinovi. Narodn a knjiga, Bgd. 1963, str . 110). U stalnom laganom kretanj u u tonjenju ili uspinjanju upoznajemo ove monike . Meutim , oni nigde nisu uasnij i kao tam o gde se uzdi u iz najdublje propalosti: iz otaca. Otupelog, senilnog oca, koga je upravo blago stavio u krevet, umiruj e sin: ,Nit a ne brini, dobr o si pokriven' ,Ne!' uzviknu otac tak o da se njegov odgovor sudar i sa pitanjem , zbaci pokriva sa tolikom snagom da se za trenuta k sav rairi o u letu, uspravi se i stade na postelju. Sam o se jednom ruko m lako pridrava o za plafon. ,Hteo si da me pokrije , znam ja to, ed o moje, ali jo nisam pokriven. Pa maka r ovo bila i poslednja snaga, dovoljno je za tebe, i odve je za t e b e . . . Oca, sreom , ne treb a nik o da u i kako e prozreti s i n a . . . ' I stad e ne pridravaju i se vie , i po e izbacivati noge. Blistao je od unutranje g prosvetljenja Sa d zna , dakle, t a je jo postojalo osim tebe, do sada si znao samo za sebe! Nevino dete, to si ti istinski bio, ali jo istinskije si bio paklen ovek! " (F . Kafka: Pripovetke, str . 27, 28, 31). Otac koji zbacuje teret pokriva a zbacuje s njim teret sveta. On mor a pokrenuti vekove da bi uini o ivim, sudbonosnim prastari odnos otac-sin. Ali sa kakvim posledicama! On osuuj e sina na smr t davljenjem. Otac je onaj koji kanja va. Njega privla i krivica kao i sudske inovnike . Mnogo t a nagovetav a da je svet inovnik a i svet oev a za Kafku isti svet. Slinos t im ne slu i na ast . Njih in i tupost, pokvarenost, prljavtina . Oeva uniforma je sva umrljana, njegovo donje rublje je prljavo. Prljavtin a je ivotni element inovnika . Bilo joj je nerazumljivo zat o uopt e postoji saobra a j me u strankama. ,Da se spolja stepenit e zaprlja', odgovorio joj je jednom neki inovni k na pitanje, verovatn o ljute i se, ali njoj je to

FRANZ

KAFKA

245

bilo veoma jasno." U to m stepenu je prljavtin a atribu t inovnik a da bismo ih uprav o mogli smatrat i ogromnim parazitima. To, naravno, ne poga a ekonomske veze, ve snage razuma i humanosti, od kojih ova bagra ivotari . Tako, meuti m , i otac u udni m Kafkinim porodicama ivotar i na rau n sina, lei ka o ogroman parazit na njemu. On ne ispija samo njegovu snagu, on se hran i i njegovim pravom da postoji. Otac koji kanja va ujedno je i tuila c. Greh za koji okrivljuje sina izgleda da je neki praroditelj ski greh. Je r odreenj e koje je Kafka dao njemu nikog ne poga a ka o sina: Pra roditeljski greh, stara nepravda koju je ovek poinio , sastoji se u njegovom stalnom prebacivanju da mu je uinjen a nepravda time t o je postao rt va praroditelj skog greha". Ali ko optuuj e za taj praroditelj ski greh greh da je stvorio potomk a ako ne sin oca. Prema tome, greni k bi bio sin. Ne smemo, meutim , iz Kafkinog stava zakljuit i da je okrivljavanje greno , je r je pogreno . Nigde kod Kafke ne stoji da do njega dolazi neopravdano. Ovde se pre d sudskom odlukom nalazi jedan nepresta n proces, i ni na jednu stvar ne mo e pasti gora svetlost nego na onu za koju otac tra i solidarnost tih inovnik a, tih sudskih kancelarija. Kod njih bezgranin a korumpiranost nije ono t o je najgore. Je r njihovo jezgro je takvog svojstva da je njihova podmitljivost jedina nad a koju oveanstvo , suoen o sa njima, mo e da gaji. Sudovi, dodue , raspola u zakonicima. Ali njih nije doputen o videti. U karakte r ovog sudstva spada ne samo to da se nevini osude ve i to da se osude i bez njihovog znanja" (Fran c Kafka: Proces. Prev. Vida Penik . Novo pokolenje, Bgd. 1953, str. 57 58), nasluuj e K. Postavljene i opasne norm e ostaju u prasvetu nepisani zakoni. ovek ih mo e prekorait i nemaju i tome pojma, i time se izloiti kazni. Ali ma koliko tek o one mogle pogoditi onoga koji nit a ne nasluuje , njihova pojava, u pravnom smislu, nije sluajnost , ve sudbina, koja se ovde prikazuje u svojoj d vosmisleno st i . Nju je jo Herman n Cohen u jedno m ovlano m razmatranju stare predstave sudbini nazvao neizbea n uvid", tvrde i da njeni pore ci sami, izgleda,

246

WALTER

BENJAMIN

uzrokuju i povla e za sobom to istupanje, to otpadnit vo". Tak o stoji i sa pravosuem , iji se postupa k okre e protiv K. On na s vraa , mnogo pr e donoenj a zakonika na dvanaest tablica, u jedan prasvet na d koji m je jedna od prvih pobeda bilo pisano pravo. Ovde se, dodue , pisano prav o nalazi u zakonicima, ali tajno, i prasvet, oslonjen na njih, vlada jo neogranienije . Prilike u kancelariji i porodici dodiruju se kod Kafke mnogostruko. U selu pod zamkom postoji jedan govorni obr t koji to osvetljava. Postoj i jedna poslovica, mod a je i ti zna : .Sluben e odluke su stidljive kao mlade devojke'. ,To je, moda , dobr o zapaeno' , re e ,dobro zapaeno , odluke mogu imati i drug e slinosti s devojkama' " (Zamak, str . 185). Jedn a od najznaajniji h bez sumnje je ta da se svemu mogu pozajmiti, ka o plaljiv e devojke koj e susre u K. u Zamku i Procesu i koje s e preputa j u raspusnosti u porodino m krugu kao u nekom krevetu. On ih na svome put u nalazi na svakom koraku; dalje nema libljenja: ka o pr i osvajanju devojke za ankom . Oni se zagrlie , njeno malo telo gorelo je u njegovim rukama , i oni se ka o u besvesti iz koje se K. neprestan o ali uzalud pokuava o da spase otkotrlja e nekoliko koraka dalje, lupi e tup o Klamova vrata, a onda se nao e leei u jednoj lokvici piva i ubre t u koje je pokrivalo pod. Tu proo e as o v i . . . u kojima je K. stalno imao osean je da luta ili da je ve toliko daleko u tuin i ka o nijedan ovek pr e njega, u tuin i u kojoj a k ni vazduh nije kao vazduh u zaviaju , u kojoj se od tuinti ne ovek mor a da ugui , i proti v iji h se bezumnih omamljivanja ne mo e uinit i nit a drug o nego ii dalje, dalje lutati " {Zamak, str. 49 ^5 0) . to j tuintin i em o jo uti . Znaajn o je, meuti m , da ove entura e nikad ne izgledaju lepo. Naprotiv, lepota se pojavljuje u Kafkinom svetu samo na skrivenim mestima : kod optuenih , na primer . To je svakako udn a , u izvesnom smislu prirodn o naun a p o j a v a . . . Ne mo e krivica biti t a koja ih in i l e p i m. . . ne mo e ih ni prava kazna ve sada init i l ep i m. . . to se mo e, dakle, nalaziti sam o u po-

FRANZ

KAFKA

247

stupku koji je pokrenu t protiv njih, koji ih nekako prati" . Iz Procesa moem o videti da je taj postupa k obin o beznadea n za optue n e beznadea n ak i ond a ka d im ostaje nad a na osloboenj e. Ta beznadenos t mo e biti ono t o kod njih, jedino njih kod Kafke, iznosi na videlo lepotu. U najmanj u ruku , to bi se veoma dobro slagalo sa jedni m fragmentom razgovora koji je prene o Max Brod. Sea m se", pi e on, jedn og razgovora sa Kafkom koji je polazio od danan je Evrope i propadanj a oveanstv a. ,Mi smo', tako je rekao, nihilisti ke misli, samoubilak e misli koje se javljaju u bojo j glavi'. Mene je to najpr e podsetilo na sliku sveta gnostike. Bog kao zao demiurg, svet njegov pa d u greh. ,Ah, ne' , rekao je, ,na svet je samo rav a boj a ud , r a v dan'. Zna i li to da ima nade izvan pojavnog oblika ovog sveta koji poznajemo? Nasmei o se : ,Ah, dovoljno nade, beskrajn o mnogo nad e sam o ne za nas ' ". Ove re i prebacuju most ka onim najudnovatiji m Kafkinim likovima koji su jedini izmakli porodino m okrilju i za koje mod a ima nade. To nisu ivotinj e, nisu a k ni ona ukrtan j a ili tvorevine fantazije, kao maka -jagnje ili odradek . Svi oni, naprotiv, ive jo u okviru porodice. Ne bud i se uzalud Gregor Samsa ba u porodin om stanu kao insekt, nije uzalud udnovat a ivotinj a polumaka -polujagnje deo oev e batin e, nije uzalud odrade k domainov a briga. Ali pomonici " doista ispadaju iz toga kruga. Ti pomonic i pripadaj u krugu likova koji se provla e kroz itav o Kafkino delo. Iz njihove porodice su i lovac seljaka koji se razotkriva u Opaanju, i student koji se pojavljuje no u na balkonu ka o sused Karla Rosmana, kao i lude koje ive u onom gradu na jugu i nikako da se umore . Sutonska svetlost koja pad a na njihov ivot podse a na lelujavo osvetljenje pod kojim se javljaju figurine u kratki m proznim zapisima Roberta Walsera autora romana Der Gehilfe (Pomonik), koji je Kafka mnogo voleo. Od njihovog soja su Kafkini pomonic i; ne pripadaju nijednom drugom krugu likova, a nijednome nisu ni tui : oni su kurir i koji se poslovno

248

WALTER

BENJAMIN

kre u izme u ta dva kruga. Oni su, kako Kafka kae , slin i Barnabasu, a on je kurir. Jo nisu potpuno pute n i iz majinsko g okrilja prirode i zato su se smestili. . . u jednom uglu, na dve stare ensk e haljine prostrt e na podu. Njihova je tenj a b i l a . . . da zauzimaju t o je mogu e manje mesta. U tom pogledu su inili razne pokuaje, istina uvek uz uorenj e i kikotanje, stiskali ruk e i noge, pripijali se jedan uz drugog, i, u sumraku, u njihovom uglu videlo se samo jedno veliko klube " (Zamak, str. 52). Za njih i njima sline , nezrele i nespretne, jo postoji nada. Ono t o se vidi kao blagost i neobaveznost u poslovanju tih kurira , to je na tegoban i mraa n nai n zakon za ceo ovaj svet kreatura . Nijedna od njih nem a svoje vrst o mesto, svoje vrste , nezamenljive obrise, nem a nijedne koja se ne uspinje ili ne pada; nijedne koja se ne razmenjuje sa svojim neprijateljem ili susedima; nijedne koja ne bi ispunila svoje vreme, a ipak bila nezrela, nijedne koja ne bi bila veoma iscrpena a ipak tek na poetk u dugog trajanja. Nije ovde mogu e govoriti porecima i hijerarhijama. Svet mita, koji to sugerie , neuporedivo je mla i od Kafkinog sveta, kojem je jo mi t obea o izbavljenje. Ako, meutim , net o znamo, onda je to ovo: da Kafka nije popusti o pred svojim iskue njem. Kao drugi Odisej, pustio ga je da sklizne ni z njegov pogled uperen u daljinu", siren e su se doslovno izgubile pred njegovom reenou , i upravo kad a im je bio najblii , nit a vie nije znao njima". Me u precima t o ih Kafka ima u antici, jevrejskim i kineskim, koje em o jo sresti, ne smem o zaboraviti ovog grko g pretka . Jer Odisej se nalazi na prag u koji odvaja mit od bajke. Razum i lukavstvo uneli su varke u mit; njegove sile prestaju da bud u nesavladljive. Bajka je predanj e pobedi nad njima. Kafka je pisao bajke za dijalektiar e kada se prihvatio kaa . Unosio je u njih male trikove; zatim je iz njih izvlaio zaklju ak tome d a i nedovoljna, ak i detinjasta sredstv a mogu posluit i spasenju". Ovim reim a zapoinj e svoju pri u utanje sirena. Sirene, naime, kod njega ute ; one imaju jo uasnij e oruj e od p e s m e . . . svoje utanje" . To utanj e su isko-

FRANZ

KAFKA

249

ristile proti v Odiseja. Ali on je, ka e Kafka, bio toliko lukav, bio je takav lisac da a k ni boginja sudbine nije mogla prodret i u njegovu duiu." Mod a je stvarno primetio, premd a to ljudski razum ne mo e da shvati, da sirene ute , i u izvesnoj mer i samo se ogradio pre d njima i pre d bogovima tradicionalnim " prividnim postupkom kao titom . Kod Kafke siren e ute . Mod a i zato t o su muzika i pevanje kod njega izraz ili bare m zalog bekstva i spasenja. Zalog nade, koji imamo iz onog malog, ujedno nesavreno g i svakodnevnog, ujedno uteno g i glupog osrednjeg sveta u kome su pomonic i odomaeni . Kafka je ka o onaj mladi koji je krenuo da upozna strah . Dospeo je u Potemkinovu palatu, na kraju je, meutim , u podrumski m rupam a naia o na Jozefinu, onu mii cu-pevaicu, koju ovako opisuje: U tome se nalazi net o od siromano g detinjstva, net o od izgubljene sre e koja se vi e nikad ne mo e nai , ali nalazi se u tome i net o od delatnog dananje g ivota , od njegove siune , neshvatljive, a ipak, postoje e i neiskorenjive bodrosti" (Pripovetke, str . 204205). GURAVI OVEULJAK Knut Hamsun, ka o t o smo jo poodavno saznali, obiav a da s vremena na vreme ispunjava svojim nazorima potansk o sandu e lokalnog lista u gradi u blizu kojeg stanuje. Pre vie godina u tom gradu sudio je porotni sud jednoj sluavc i koja je ubila svoje novoroene . Bila je osuen a na kaznu zatvora. Uskoro zatim pojavilo se u lokalnom listu Hamsunovo miljenje . Izjavio je da e okrenuti le a gradu koji majci t o ubija novoroen e mo e izre i neku drug u kaznu sem najte e ako ne ve veala , onda doivotn u robiju. Prol o je nekoliko godina. Pojavili su se Plodovi zemlje i u njima istorija jedne sluavk e koja vr i isti zloin , dobija istu kaznu i, itaoc u je to jasno, svakako nije ni zasluil a teu . Refleksije iz Kafkine zaostavtin e koje su sadra n e u Izgradnji kineskog zida daju na m povoda, da se seti-

250

WALTER

BENJAMIN

mo tog dogaaja . Jer tek t o je objavljena ova knjiga iz zaostavtine , pojavila se, oslonjena na njene refleksije, i interpretacija Kafke, koja se zadovoljila tumae njem tih refleksija, utoliko manje imaju i potovanj a za Kafkina prav a del. Postoje dva put a da se Kafkino delo u nael u pogren o shvati. Prirodno tumaenj e je jedan, natprirodn o drugi; pored sutin e prolaze oba psihoanalitik i kao i teolok i na isti nain . Prvo zastupa Hellmuth Kaiser; drugo sada ve mnogi autori, kao H. J. Schoeps, Bernhar d Rang, Grothuysen. Me u njih treb a ubrojat i i Willy Haasa, koji je, dodue , u iri m kontekstima, kojima em o jo govoriti, primetio karakteristin e stvari Kafki. To ga nije moglo sau vati od tumaenj a celokupnog del u smislu teoloko g ablona . Viu silu", takp pi e Kafki, podruj e milosti, prikazao je u svom velikom roman u Zamak, a ni u silu, podruj e suda i prokletstva, u svom isto tak o velikom roman u Proces. Zemlju me u njima, zemaljsku sudbinu i njene tek e zahteve pokua o je dat i u strogoj stilizaciji u tree m romanu, u Americi." Prvu trein u ovog tumaenj a moemo , posle Broda, svakako smatrat i zajedniki m dobrom tumaenj a Kafke. U tome smislu pie , na primer, Bernhar d Rang: Ukoliko Zamak moe mo smatrati sedit em milosti, onda, teolok i reeno , upravo ovaj uzaludni napo r i pokua j zna i da ove k ne mo e posti i i iznuditi boj u milost samovoljno i namerno . Nemir i nestrpljenje samo spreava ju i zamruj u uzvieni mi r boanskog" . Komotno je to tumaenje ; da je neodrivo, postaje utoliko jasnije ukoliko smelije nastavlja put . Najjasnije je zato, moda , kod Willy Haasa, kad izjavljuje: Kafk a d o l a z i . . . od Kierkegaarda kao i od Pascala, svakako ga moem o nazvati jedinim legitimnim u n u k o m Kierkegaarda i Pascala. Sva trojica imaju surov, krvav o Surov religiozan osnovni motiv: da ovek nikad nij e u prav u pred bogom . . . Kafkin gornji svet, njegov takozvani Zamak sa svojim nesagledivim, sitniavim , zamrenim , i veoma pohotni m tabo m inovnika , to njegovo udn o nebo, uasn o se igra lj u di ma. . . ; a ipak ove k ni najmanje nije u prav u a k i pred ovim bogom". Ovakva teologija, ostaju i

FRANZ

KAFKA

251

daleko iza uenj a opravdanju Anselma Canterburyskog, vra a se varvarskim spekulacijama, koje, uostalom izgledaju nespojive a k i sa doslovnim Kafkinim tekstom. Moe li", stoji ba u Zamku, pojedinaa n inovni k da oprat a ? To bi, u najboljem sluaju , mogla da bude stvar celokupne vlasti, ali a k ni ona, verovatno, ne mo e d a oprata , ve sam o da sudi " (Zamak, str . 230). Pu t koji m se ovako krenulo brzo se pretvorio u orsokak . Sv e ovo", ka e Denis de Reugemoint, nij e jadn o stanje ovek a bez boga, ve jadno stanje ove ka u vlasti boga, koga ne poznaje, je r ne poznaje Hrista". Lak e je iz zbirke Kafkinih beleak a iz zaostavtin e izvlait i spekulativne zakljuk e nego istrait i maka r samo jeda n od motiva koji s e javljaju u njegovim priam a i romanima . Ali samo oni daju nek o obavetenj e prasvetskim silama t o su pritiskivale Kafkino stvaranje; silama koje, istina, sa istim pravo m moem o posmatrat i i kao svetske sile nai h dana. I ko bi mogao da ka e pod kojim imenom su se javile samo m Kafki. Samo je ovo izvesno: on se u njima nije snaao . On ih nije poznavao. On je sam o u ogledalu, koje mu je prasvet prua o u oblij u krivice, video budunos t u oblij u suda koji pokre e te sile. Ali kak o da se ovaj sud zamisli nije li on poslednji? ne ini li on od sudije optuenog ? nije li sam postupa k kazna? Na to Kafka nije odgovorio. Da li je net o oekiva o od tog odgovora? Ili mu je, moda , pr e bilo stalo do toga da okleva sa njima? U njegovim priama , epika dobija ponovo onaj znaa j koji ima u ustima eherezade : da se odlo i on o t o nailazi. Odlaganje j e u Procesu nad a optueno g ka d samo postupa k ne bi postepeno prelazio u presudu. I samo m praoc u odlaganje treb a da koristi, maka r se za to mora o odre i svoga mest a u tradiciji. Mogao bih zamisliti drugog Avrama, koji bi dodue , ond a ne bi dotera o do praoca, pa ak ni do kakvog starinar a bio sprema n da odmah ispuni zahtev rtvovanja , uslua n ka o konobar. Ali kji ipak ne bi obavio rtvu , jer ne mo e od kue , neophodan je, gazdinstvo ga trai , neprestan o treba jo net o nareivati , ku a nije gotova, al i ak o mu ku a jo nije gotova, ako nem a taj oslonac, on ne

252

WALTER

BENJAMIN

mo e krenuti, to uvi a i Biblija, je r on a kae : ,On ured i svoju kuu ' ". Uslua n kao konobar" je ovaj Avram. Ne t o je Kafki uvek bilo shvatljivo samo u gestu. I taj gest, koji nije razumeo, predstavlja mutn o mest o parabole . Iz njega proizlazi Kafkino knjiev no delo. Poznato je kak o se ustruava o da ga objavi. Njegov testamen t preporu uj e ga unitenju . Taj testament, koji ne mo e zaobi i nijedno bavljenje Kafkom, ka e da ono nije zadovoljilo Kafku; da je svoje napore smatra o promaeni m , da se sam ubrajao me u one koji su morali propasti . Neuspeo je njegov velianstve n pokua j da se knjievn o delo prevede u uenj e i da mu se, u obliku para bole, povrati trajnost i neupadljivost koja mu je, u oim a razuma, izgledala jedino na mestu. Nijedan knjievnik nije se tak o strogo pokorio naelu : Ne grad i sebi lika rezanoga". inil o se d a e ga stid nadiveti " (Proces, str . 205) to su re i kojima se zavrav a Proces. Stid, koji odgovara njegovoj elementarno j istot i oseanja" , naj snanij i je Kafkin gest. Ali on ima dvostruko lice. Stid, koji je intimna reakcija ovekova , ujedno im a drutve n e pretenzije. Stid nije sam o stid pre d drugima, ve mo e biti i stid zbog drugih. Tako Kafkin sti d nije nit a linij i od ivot a i miljenj a kojima stid upravlj a i kojima je rekao: On ne ivi zbog svog lino g i vota, on ne misli zbog svog lino g miljenja . Njemu je kao da ivi i misli pod pritisko m nke porodice . . . Zbog ove nepoznate p o r o d i c e. . . ne mo e biti otputen " . Ne znamo ko ini tu nepoznat u porodicu ljudi ili ivo tinje. Samo je toliko jasn o da ta porodica Kafku primorava da pisanjem pokre e vekove. Povinuju i se zapovesti ove porodice, on valja blok istorijskog zbivanja kao Sizif kamen. Pri tom e se deava da se njegova donja strana okrene prem a svetlosti. Ta stran a ne izgleda prijatno. Ali Kafka uspeva da podnese taj prizor. Verovat i u napredak ne zna i verovati da je napreda k ve ostvaren. To ne bi bila vera". Vreme u kome Kafka ivi ne znai za njega nikaka v napredak u odnosu na prapoetak . Njegovi roman i odigravaju se u jednom

FRANZ

KAFKA

253

movarno m svetu. Ljudsko stvorenje se ko d njega pojavljuje na stupnj u koji Bachofen oznaav a kao heterski. To t o je ovaj stupanj zaboravljen, ne zna i da on ne zalazi u sadanjicu . Naprotiv: prisuta n je kroz ovaj zaborav. Na njega e nai i iskustvo koje je dublje od iskustva proseno g graanina . Im a m iskustvo", glasi jedna od najranijih Kafkinih zabeleak a, ,,i ne ali m se kad kae m da je to morska bolest na kopnu" . Ne polazi uzalud prvo Posmatranje, od jedn e ljuljake . I neiscrpno Kafka govori kolebljivoj prirod i iskustva. Svako poput a , svako se me a sa suprotnim : Bilo je to ljeti", tako poinj e Udarac dvorska vrata, za vrue g dana. Na povratku ku i prolazio sa m sa sestrom kraj dvorskih vrata. Ne znam da li je ona udarila vrata iz obijesti ili iz rastresenosti, ili je samo prijetila akom , a nije ni udarila " (F . Kafka: Pripovijetke, knj . I I. Prev. Zlatko Mateti . Zora, Zagreb, 1969, str . 136). Sama mogunos t dogaaj a navedenog na tree m mestu baca na prethodne, koji na prvi pogled izgledaju bezazleni, drugu svetlost. Iz barovitog tla takvih iskustava izlaze Kafkini ensk i likovi. Oni su bi a iz movare , kao Leni, koja ir i srednj i i domali prs t na desnoj ruci; izme u njih je spojena koic a dopirala skoro do gornjeg zglavka kratki h prstiju " (Proces, str . 108). Lep a su to bila vremena", se a se dvosmislena Frida svoga ranijeg ivota , t i me nikad nisi pitao mojoj prolosti " (Zamak, str . 265). Ona vodi upravo natra g u mra n o okrilje dubine, gde se odigrava ono sparivanje ij a je nepravilna raskalanost" , da kaem o sa Bachofenom, mrs k a isti m silama nebeske svetlosti i opravdava naziv luteae voluptates (blata zadovoljstva) kojim se Arnobije koristi". Tek polaze i odavde moem o shvatiti tehniku Kafke kao pripovedaa . Kad druge linost i iz roman a imaju net o da ka u K-u, one to in e maka r to bilo net o najvanij e ili najneoekivani je nekako uzgred, i tako kao da je on to u osnovi odavno mora o znati. Kao da tu nem a nie g novog, kao da se samo neupadljivo upuuj e zahtev junaku da se ipak seti onoga t o je zaboravio. Willy Haas je bio u pravu kad a je u tom e smislu hte o

254

WALTER

BENJAMIN

shvatiti tok Procesa i rekao d a predme t Procesa, ak stvarni juna k ove neverovatne knjige jeste z a b o r a v . . . ij a j e . . . glavna osobina d a samog sebe zaboravlja . . . Sam zaborav je ovde upravo postao nema linos t, u ovom liku optuenog , i to linos t najve eg intenziteta". Da t o tajanstveno jezgro . . . poti e iz jevrejske religije", svakako se ne mo e odbaciti. Ovd e seanj e ka o pobonos t igra sasvim tajanstvenu ulogu. Nije samo jedna me u ostalima, ve je . . . najdublja osobina Jehovina to t o se sea, t o uv a nevarljivo seanj e ,do tree g i etvrto g kolena', pa ak i do stotog' . N ajsv et ij i. . . in . . . rituala jeste brisanje grehova iz knjige seanja" . Ono t o je zaboravljeno sa ovim saznanjem nalazimo se pre d jednim novim pragom Kafkinog del nikada nije sam o individualno. Sve ono t o je zaborav ljeno me a se sa zaboravljenim iz prasveta, stupa s njim u bezbrojne, nesigurne, promenljive veze, stvara ju i neprestano nove udovin e tvorevine. Zaborav je sasud iz koga u Kafkinim priam a prodir e na svetlost neiscrpan meusve t. On upravo obilje sveta smatra kao ono t o je jedino stvarno. Svekolik duh mor a biti postvaren, zasebian , da bi ovde stekao mesto i pravo na ivot . Duhovno, ukoliko jo igra neku ulogu, preobra a se u duhove. Duhovi postaju potpun o individualne individue, sami se imenuju i na izuzetno poseban nai n su povezani sa imenom potovaoca . Njihovim obiljem se bez premiljanj a jo poveav a obilje s v e t a . . . Bezbrin o se mno e ovde rojevi d u h o v a . . . uvek novi pored starih, svaki svojim posebnim imenom odvojen od drugog". Dodue , ovde nije re Kafki ve Kini. Tako opisuje Franz Rosenzweig, u Stern der Erlsung (Zve- zdi spasenja), kineski kul t predaka . Nesaglediv kao svet za njega vani h injenic a, bio je, meutim , za Kafku i svet njegovih predak a i svakako da je on, kao totemski stubovi primitivaca, vodi o dole ivotinjam a. Uostalom, ivotinje nisu sam o kod Kafke sasudi zaboravljenog. U Tieckovoj duboko j bajci Plavi Eckbert nalazi se zaboravljeno ime jednog kuet a Strohmi ka o ifr a zagonetne krivice. Tak o moem o razumet i to t o Kafki nikada nije dosadilo da od ivotinja oslukiva -

FRANZ

KAFKA

255

njem saznaje zaboravljeno. One, svakako, nisu cilj; ali bez njih se n e moe . Pomislimo samo n a Umetnika u gladovanju, koji, strog o uzev, predstavlja samo preprek u n a put u k a stajama " (Pripovetke, str. 188). Zar ne vidimo d a ivotinj a u Jazbini ili Ogromnoj kritici mozga, ka o t o je vidimo i da rije? A ipak je, s druge strane, to razmiljanj e net o veoma smeteno. ivotinj a se neodlun o koleba od jedn e brige do druge, trp k a od svakog strah a pomalo, i ima lepravos t oajanja . Otud kod Kafke i leptiri; od optereeno g krivicom Lovca Grahusa, koji n e eli da it a zna svojoj krivici, postao je leptir". N e smejte se", rekao je lovac Grahus. Jedn o je sigurno: me u svim Kafkinim stvorenjima, ivotinj e naje e razmiljaju . Ono t o korupcija predstavlja u pravu, to je u njihovom miljenj u strah . On upropauj e dogaaj , a ipak je jedino t o u njemu pru a nadu. Ali pot o je najzaboravljenija tuin a na e telo vlastito telo moem o razumeti zat o Kafka te ak kaalj , koji je provalio iz njegove unutranjosti , naziva ivotinjom" . On je bio najistaknutija predstra a velikoga krda . Najudnovatij e kopile koje su kod Kafke zaeli prasvet i krivica jeste odradek. To bi e izgle da ponajpr e kao pljosnat i zvezdast kalem, a doista i izgleda kao obvijeno koncem; dodue , to smej u biti samo iskidani, stari, nastavljeni, ali i upredeni komadi konca najrazliiti je vrste i boje. No to nije sam o kalem, nego iz sredine zvezde tr i jedan mali popren i tap i na koji se u pravom uglu nastavlja jo jedan. Pomo u ovog poslednjeg tapi a na jednoj strani, i jednog od krakova zvezde na drugoj, celina mo e stajati uspravno ka o na dve noge". Odradek s e naizmenin o zadrav a na tavanu, na stepenitu , po hodnicima, u predsoblju" (Pripovetke, str. 112113). Najvi e voli, dakle, ista ona mesta koja i su d t o istrauj e krivicu. Tavani su mesta za odbaene , zaboravljene predmete . Mod a prinud a da se ovek pojavi pre d sudom izaziva oseanj e slin o onom kad ovek prilazi godinama zatvorenim kovezima na tavanu. Rado bi ovek odgodio taj poduhvat do kraja ivota , ba ka o t o K. svoj odbramben i spis smatr a po-

256

WALTE R

BENJAMI N

godnim za to d a jednom posle penzionisanja zabavlja podetinjali duh". Odradek je oblik koji stvari primaj u u zaboravu. One su deformisane. Deformisana j e Domainova briga, kojoj niko ne zna t a je , deformisan je insekt kome suvi e dobro znamo da predstavlja Gregora Samsu, deformisana je velika ivotinj a polujagnje- polumakic a kojoj bi, moda , no mesar a doneo spasenje". Ali ove Kafkine figure su dugim nizom likova povezane sa praslikom deformisanosti, grbavcem. Me u gestovima u Kafkinim priam a naje e sreem o gest ovek a koji je duboko pognuo glavu. Razlog su tome umor me u izvriteljim a pravde, buk a me u portirim a u hotelu, nizak svod za posetioce rudnika . U Kanjenikoj koloniji, meuti m , monic i se korist e starinskom maino m koja upisuje izuvijana slova u le a krivaca, koja umnoav a ubode, nagomilava are , sve dok le a krivaca ne postanu vidovita te sama ne uspeju da odgonetnu t o je napisano i da iz tih slova razaberu ime svoje nepoznate krivice. Lea , dakle, sav tere t primaju na sebe. I on a odvajkada primaju taj teret. U jednoj belec i u dnevniku on ka e: Da bih bio t o te i, t o smatra m da je korisno ka d ovek ho e da zaspi, prekrstio sam ruk e a ak e stavio na ramena, tako da sam leao kao pretovaren vojnik". (Dnevnici. Prev. V. Stoji i B. ivojinovi . Srpska knjievn a zadruga, Beograd, 1969, str . 54). Ovde se gotovo opipljivo spaja optereenos t sa zaboravom spavaa . U Grbavom oveuljku narodna pesm a j e simbolin o predstavila istu stvar. Ovaj oveulj ak je stanovnik deformisanog ivota; on e nestati kad a do e mesija, kome je jedan veliki rabin rekao da ne eli nasilno promeniti svet, ve da e ga samo malo ispraviti.
Kad ulazim u svoju sobicu, Kad hou da namestim krevet, Stoji tu grbav oveuljak, Poinje da se smeje.

To je smeh odradeka , kome se kae : Zvui otprilike kao ukanj e u opalo m li u " (Pripovetke, str. 113).

FRANZ

KAFKA

257

Kad kleknem na klupicu Kad hou da se malo pomolim, Stoji tu grbav oveuljak, Poinje da govori: Drago dete, ah, molim te, Pomoli se i za grbavog oveuljka.

Tako se zavrav a narodn a pesma. Kafka see do samog dubokog dna, do podloge koju mu ne daju ni mitsk o nasluivanje " ni egzistencijaln a teologija". To je podloga nemako g narod a ka o god i jevrejskog. Ako se Kafka nije molio t o ne znamo , ipak mu je u najvie m stepenu bilo svojstveno ono t o Malebranche naziva prirodno m molitvom du e " paljivost . I u nju je, ka o sveci u svoje molitve, ukljui o sva stvorenja. (1934)

NADREALIZAM
POSLEDNJI TRENUTNI SNIMAK EVROPSKE INTELIGENCIJE

Duhovna strujanja mogu posti i pad dovoljno ja k da kritia r na njemu podigne svoju hidrocentralu. Takav pad, u odnosu na nadrealizam, stvara razliku u nivou izme u Francuske i Nemake . Ono t o je 1919. godine u Francuskoj poteklo iz kruga nekih pisaca nave emo ovde odmah najvanij a imena: Andr Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard mogao je biti plitak potoi koji su punile vlan a dosada posleratne Evrope i poslednje ocedine francuske dekadencije. Oni koji se smatraju veoma mudrima, koji ni danas ne umeju da po u dalje od au tentini h izvora" pokret a i jo danas ne znaju re i nit a drug o tome sem da ovde opet jedna klika pisaca obmanjuje uvaen u javnost, izgledaju pomalo ka o skup strunjak a koji kra j nekog izvora, posle zrelog razmi ljanja, dolazi do zakljuk a da potoi tu nikada ne e pokretati turbine. Nemak i posmatra ne nalazi se na izvoru. To je njegova ansa . Nalazi se u dolini. Moe oceniti energiju pokreta. Za njega, koji je kao Nemac odavno dobr o upoznat sa krizom inteligencije, tanij e reen o humanistiko g pojma slobode, koji zna kakva se pomamn a volja probudila u inteligenciji volja da se iza e iz stadija venih diskusija i da se po svaku cenu do e do odluke, za onoga koji je nje n krajnj e izloeni poloa j iz-

NADREALIZAM

259

me u anarhistik e fronde i revolucionarne discipline mora o iskusiti na vlastitoj koi , za njega nem a izvinjenja ako, na najpovrnij i pogled, smatr a taj pokret , umetni kim". pesnikim" . Ako je pokre t to i bio u poetku , ipak je na samom to m poetk u Breto n izjavio kako eli da prekine praks u kojom se publici pru a knjievn i izraz odreeno g oblika egzistencije, a da se prito m sam taj oblik egzistencije uskrau j e publici. Kra e i dijalektin ije izraeno , to, meuti m , znai : ovde je podru j e knjievnost i bilo iznutra razoreno, na taj nai n t o je jeda n kru g sprijateljenih ljudi ive o pesniki m ivoto m" do krajnjih granica. I moem o im verovati na re kada tvrde da Rimbaudov Boravak u paklu nije za njih bio vie nikakva tajna. Je r ta knjiga je, u stvari, prva povelja takvog pokreta . (Iz novijeg vremena. starijim prethodnicima bi e jo rei. ) Da li moem o ono t o je ovde u pitanju izneti konanij e i britk i je nego t o je to uini o Rimbaud na svom radno m primerk u pomenut e knjige? Tamo gde je stajalo: N a svili mor a i arktiki h cvetova" on je kasnije ispisao na margini: Nem a ih" (Elle s n'existent pas" ) . U kakvoj se neuglednoj, neobino j supstanci u poetk u nalazilo dijalektik o jezgro koje se razvilo u nadrealizmu, to je, u vreme kad se razvoj jo nije mogao sagledati, 1924, pokazao Aragon u svojoj Vague de Rves (Plimi snova). Danas taj razvoj moem o sagledati. Jer nema sumnje da je zavre n herojski period kojem nam je tam o Aragon ostavio katalog junaka. U takvim pokretima uvek postoji trenuta k kada prvobitna napetost tajnog udruenj a mor a eksplodirati u trezvenoj, profanoj borbi za mo i vlast. Nadrealizam se trenutno nalazi u to j preobraajno j fazi. Ali onda, ka d je u vidu nadahnjujue g vala snova zapljusnuo svoje osnivae , izgledao je najintegralniji, najzavrenij i, najapsolutniji. Sve sa im e je dolazio u dodi r integrisalo se. ivot je izgledao dostojan ivljenja sam o onda gde je u svakome bio izbrisan pra g izme u jave i sna, kao od prelaenj a mnogobrojnih slika t o su navirale tam o i amo , onde gde je osta o sam jezik, onde gde su zvuk i slika i slika i zvuk sa automatsko m pouzdano u tak o

260

WALTER

BENJAMIN

sren o prelazili jedno u drugo da za petpara c smisla " nije preostal a vi e nikakva pukotina. Slika i jezik imaju prvenstvo. Kada Saint Paul Roux pre d jutr o odlazi na spavanje, stavlja na vrata tablicu: Pesni k radi" . Breton belei : Tiho . Ho u da pro e m tam o kud a jo niko nije proa o , tiho! Posle Vas, najdra i jezie" . Jezik ima prednost . Ne sam o pre d smislom, a k i pre d sopstvenim Ja. U struktur i sveta san rasta e individualnost kao upal j zub. To razlaganje nae g Ja pute m opijenosti upravo je , u isti mah, ono plodno, ivo iskustvo koje je tim ljudima omoguil o da izi u iz uticajne sfere opijenosti. Nije ovde mesto da se ocrta nadrealistik o iskustvo u svoj njegovoj odreenosti . Ali onaj ko je shvatio da u tekstovima toga kruga nije u pitanju knjievnos t nego ne t o drugo: manifestacija, parola, dokument, blef, ako hoem o falsifikat, sve sam o ne knjievnost , time ujedno zna da je ovde bukvalno re iskustvima, a ne teorijama, i jo manje matarijam a . I ta iskustva ne ograniavaj u se nikako na san, na asov e uzimanj a hai a ili puenj a opijuma. Veoma je velika zabluda misliti da od nadrealistiki h iskustava" poznajemo sam o religiozne ekstaze ili ekstaze koje dolaze od uzimanja droga. Lenjin je religiju nazvao opijumo m za narod, i time te dve stvari priblii o vi e nego t o bi se moglo dopasti nadrealistima. Bi e jo re i gorkoj, strasnoj pobun i proti v katolicizma, u kojoj su Rimbaud, Lautramont, Apollinaire stvorili nadrealizam. Ali stvarno, stvaralak o prevazilaenj e religioznog ozarenja zaista se ne nalazi u drogama. Ono se nalazi u profanom ozarenju materijalistikog , antropoloko g nadahnua , za t a hai , opiju m i tak o dalje mogu predstavljati uvod. (Ali opasa n uvod. A uvod religija je nemilosrdniji.) Nadrealizam nije uvek bio na visini tog profanog ozarenja, i uprav o del koja ga najsna nije ispoljavaju, neuporediv i Aragonov Seljak iz Pariza i Bretonova Nada, pokazuj u t u veoma neprijatn u "atrofiju. Tako u Nai nalazimo jedno vanredno mesto zanosn im parik i m danim a pljakanj a u znaku Saka

NADREALIZAM

261

i Vancetija",* i Breto n na to nadovezuje tvrdnju da je bulevar Bonne-Nouvelle tih dan a iskupio strategijsko obeanj e pobun e koj e je njegovo ime uvek davalo.** Pojavljuje se, meutim , i gospo a Sako, a to nije en a Fulerove rtve , nego jedn a voyante, vidovita ena , t o stanuje u ulici des Usines br . 3 i zna da pri a Paulu Eluard u kak o mu od Na e nit a dobro ne predstoji. Mi dodue , priznajemo vratolomnom put u nadrealizma, koji vodi prek o krovova, gromobrana, oluka, verandi, vetrokaza, tukatu r a fasaderu je svaki ornamen t koristan priznajemo mu da mo e zalaziti i u vlan e budak e spiritizma. Ali ga nerad o sluam o kako oprezno kuca po oknima da se raspita svojoj budunosti . Ko ne bi eleo da se ta usvojena deca revolucije najpreciznije odvoje od svega t o na tajnim skupovima rad e procvale otmen e dame iz staraki h domova, penzionisani majori, emigrantski pekulanti ? Uostalom, Bretonova knjiga je ba stvorena da na njoj razjasnimo neke osnovne crt e ovog profano g ozarenja". On naziva Nau u n livre port e battante " knjigo m gde lupaju vrata". (U Moskvi sam stanovao u hotelu gde su skoro sve sobe zauzele tibetske lame t o su dol e u Moskvu na kongres svih budistiki h crkava. Palo mi je u oi da je mnogo vrat a u hodnicima zgrade stalno bilo odkrinut o . Ono t o je najpr e izgledalo sluajno , pretvorilo se u net o stravino . Saznao sam da u tim sobama stanuju pripadnici jedn e sekte koji su se zavetovali da nikada ne e boraviti u zatvorenim prostorijama. o k koji sam tad a iskusio mor a osetiti italac Nae.) ivei u staklenoj zgradi revolucionarna je vrlina pa r excellence. I to je opijenost, moralni egzibicionizam, koji na m je veoma potreban . Diskretnost u stvarima vlastite egzistencije postajala je od aristokratsk e vrline sve vi e stvar uspelih malograan a. Nada * Nicola Sacco i Bartolomeo Vanzetti dvojica italijanskih radnika koji su u SAD, na osnovu isfabrikovanih optubi, osueni na smrt. ** Bonne-Nouvelle na franc, znai dobra vest. Prim. prev.

262

WALTER

BENJAMIN

je postigla istinsku, stvaralak u sintezu umetniko g roman a sa dokumentarni m romanom. Potrebn o je, uostalom i na to navodi Nada samo ozbiljno shvatiti ljubav, da bi se i u njoj spoznalo profan o ozarenje". J a sam se", pri a autor, ba tada (t o jes t u vreme optenj a sa Nao m ) mnogo bavio epohom Luja VII, je r je to bilo vreme .udvaranja', i pokuava o sam veoma intenzivno da sebi predo i m kako se tad a gledalo na ivot" . provansalskoj viteko j trubadurskoj ljubavi znamo sada net o pobli e od jednog savremenog autora, a to se iznenauju e pribliav a nadrealistik oj koncepciji ljubavi. Svi pesnici ,novog stila'* imaju" tako stoji u izvanrednoj studij i Ericha Auerbacha Dante als Dichter der irdischen Welt (Dante svima njima se dogaaju otprilike iste, veoma udn ovate ljubavne pustolovine, svima njima Amor poklanja ili uskrauj e darove koji su bli i ozaren ju nego ulno m uivanju ; svi pripadaju nekom tajnom savezu koji odreuj e njihov unutranji , a mod a i spoljanj i ivot" . udn o stoji stvar sa dijalektikom opijenosti. Nije li, moda , svaka ekstaza u jedno m svetu uniavaju a trezvenost u komplementarnom ? em u , inae , te i trubadursk a ljubav a nju, ne uln u ljubav, povezuje Breton sa devojkom telepatom ako ne tome da poka e kako je ednos t ujedno i neka vrsta odsutnosti i sklanjanja? U svet koji se ne grani i samo sa kriptam a Isusovog srca ili oltarima Bogorodice ve i sa jutro m pr e bitke ili posle pobede. Dama je u ezoterin oj ljubavi najmanje bitna . Tako je i kod Bretona. On je bli i stvarima kojima je bliska Na a nego njoj samoj . Pa koje su to stvari kojima je ona bliska? Kanon tih stvar i je za nadrealizam maksimaln o pouan . Gde poeti ? On se moe pohvaliti zapanjujui m otkrie m. On je prvi naia o na revolucionarne energije koje se pojavljuju u zastarelom ", u prvim gvozdenim konstrukcijama, prvi m fabriki m zgradama, naj1

kao

pesnik

zemaljskog

sveta)

misti nu

draganu,

* Misli se na italijanske pesnike, koji su se oslanjali na provansalsku trubadursku liriku. Prim. prev.

NADREALIZAM

263

ranijim fotografijama, predmetim a koji poinj u da odumiru, salonskim klavirima, haljinama od pr e pet godina, mondenski m lokalima kad moda poinj e da se iz njih povla i. Niko ne mo e preciznije od ovih pisaca znati kako te stvari stoje u odnosu na revoluciju. Kako beda ne samo drutvena , ve i bed a arhitekture, bed a enterijera is njima porobljene i porobljavaju e stvari prelaze u revolucionarni nihilizam, to pr e ovih vidovnjaka i tuma a znakova jo niko nije zapazio. Da ne govorimo Aragonovom Passage de l'Opra (Operski prolaz): Breto n i Na a su ljubavni pa r koji, u revolucionarno m iskustvu ako ne i delatnosti, iskupljuje sve t o sm o iskusili na tuni m putovanjima eleznico m (eleznic e poinj u da stare) , za vreme prokletih nedeljnih popodneva u proleterskim etvrtim a velikih gradova, pr i prvom pogledu kroz prozore nekog novog stana, vlan e od kie . Oni dovode do eksplozije mon e sile raspoloenja" , koje su u ovim stvarima skrivene. t a mislite, kako se mo e oblikovati ivo t na koji bi u presudno m trenutk u uticao poslednji najomiljeniji lager ? Trik koji vlada ovim predmetni m svetom pristojnije je ovde govoriti triku nego metodu sastoji se u zameni istorijskog pogleda na prolos t politi kim pogledom. Otvorit e se, grobovi, vi mrtvaci pinakoteka, leevi iza panski h zidova, u palatama, zamcima i manastirima, ovde se nalazi kljua r iz bajke koji u rukama dr i svean j kljuev a svih vremena, koji zna kako treba postupati sa najpodmuklijim bravama i koji vas poziva da ue te u sredit e dananje g sveta, da se umesate me u nosae , mehaniare , koje oplemenjuje novac, da se odomai te u njihovim automobilima, koji su lepi kao oklopi iz viteko g doba, da zauzmete mesta u meu narodnim spavai m kolima, i da se stopite sa svim ljudima koji se jo danas ponose svojim povlasticama. Ali civilizacija e oa s svrit i sa njima". Ove re i je Apollinaireu stavio u usta njegov prijatelj Henri Hertz. Od Apollinairea poti e ta tehnika. On ju je makijavelistik i prorauna t o primenio u svojoj knjizi novela L'Hrsiarque (Jeretik), da bi katolicizam (za koji je intimno bio vezan) digao u vazduh.

264

WALTER BENJAMIN

U sredi t u ovog predmetnog sveta nalazi se predme t kojem su najvi e sanjali, sam grad Pariz. Ali tek po-, bun a potpun o isti e njegovo nadrealistik o lice. (Pust e ulice, u kojima zviduc i i pucnjevi diktiraju odluku.) A nijedno lice nije u tom stepenu nadrealistik o ka o istinito lice nekoga grada. Nijedna slika Chiricoa ili Maxa Ernst a ne mo e se meriti sa otr i m skicama njegovih unutranj i h utvrenja , koje prvo treb a osvojiti i zaposednuti da bi se zagospodarilo njegovom sudbinom, a u njegovoj sudbini, u sudbini njegovih masa, i sopstvenom sudbinom. Na a je eksponent ovih mas a i onoga t o ih revolucionarno nadahnjuje: Velik a iva i zvun a nesvesnost koja mi nadahnjuje moje vlastite potvrdn e postupke u smislu da ho u uvek da doka em da raspolae m zauvek svime to,, je moje". Ovde, dakle, nalazimo i spisak ovih utvrenja , poev i od onog trga Maubert, gde je, kao nigde drugde, prljavtin a sauval a svu svoju simbolin u mo , do onog Theat re modern e " (Moderno g pozorita" ) , za kojim al im t o ga nisam upoznao. Ali u Bretonovom prikazivanju bar a na prvom sprat u sasvi m je mran o , hodnici nalik na tunele kroz koje se ne mo e na i put, pravi pravcati salon na dnu jezera" ima nee g t o me podse a na onaj potpun o neshvatljiv prosto r stare kafane Princeza" . Bila je to zadnja soba na prvo m sprat u sa parovima u plavom osvetljenju. Zvali smo je Anatomija "; bi o je to poslednji lokal za ljubav. Na takvim mestima se kod Bretona na veoma znaaja n nai n upli e fotografija. Ona od ulica, kapija i trgova stvara ilustracije petparako g romana, izvlai iz te vekovima star e arhitektur e njenu banalnu oiglednos t, da bi je sa najizvornijom snagom predala prikazanom zbivanju, na ta , ba kao u stari m knjigama enske posluge, upuu j u doslovni citati sa brojevima strana. I sva ta ovde prisutn a mesta Pariza mest a su oko kojih se okree , ka o krun a vrata, ono t o se nalazi me u tim ljudima. I nadrealistik i Pariz je mal i svet". To zna i da i u velikom, u kosmosu, nije drukije . I tam o ima ras kr a na kojima se pal e avetinjski saobraajn i signali, gde su na dnevnom red u nezamislive analogije i ukrt a -

NADREALIZAM

265

nja dogaaja . To je prosto r kom e na m govori nadrealistik a lirika. I to treb a istai , maka r samo zato da bismo nail i na obavezno nerazumevanje u vidu prekor a ,,1'art pou r l'art-u". Je r l'art pou r l'art gotovo nikada nije trebalo uzimati bukvalno, to je skoro uvek bila zastava pod kojom plovi neka roba koja se ne mo e deklarisati je r je jo bezimena. Bilo bi vreme da se pri e poslu koji bi, kao nijedan drugi, rasvetlio krizu umetnost i ij i smo svedoci: da se pri e istoriji ezoterino g pesni tva. Nije nimalo sluajn o t o je jo nemamo . Je r nju napisati onako kako bi on a morala biti napisana dakle, ne kao zbornik u kome pojedini strunjaci" , svaki na svom polju, daj u najznaajnij e priloge" ve ka o temeljan spis pojedinca koji bi iz unutran j e potreb e prikazivao manje razvojnu istoriju, a vi e neprestan u obnovu i izvorno oivljavanj e ezoterino g pesnitv a tak o napisana, bila bi to jedna od onih ueni h ispovesti koje se isti u u svakom veku. Breton nagovetav a u
Introduction au discours sur le peu de u razgovor nedovoljnosti stvarnosti) da se ralit (Uvodu

filozofski realizam srednjeg veka nalazi u temelju pesnik og iskustva. Ali taj realizam verovanje, dakle, u stvarno posebno postojanje pojmova, bilo van stvari, bilo u njima samima uvek je veoma brzo prelazio iz logiko g carstva pojmova u magin o carstvo rei . A pasionirane igre fonetiko g i grafik og preobraavanja , koje se ve petnaest godina provla e kroz celokupnu literatur u avangarde, zvala se ona futurizam, dadaizam ili nadrealizam, jes u magin i eksperimenti recima, a ne artistik e igrarije. Kako se ovde meaj u parola, arob n a formula i pojam, pokazuju Apollinaireove re i iz njegovog poslednjeg manifesta Novi duh i pesnici. Tu on, 1918, kae : Brzin a i jednostavnost s kojima sm o se svi mi privikli na to da jednom jedinom re ju oznaavam o tako sloen e sutin e kao t o su masa, narod, univerzum, nemaju savremenog pandana u poeziji. Ali dananj i pesnici ispunjavaju tu prazninu; njihove sintetik e pesme stvaraju nove sutine , ija je plastin a pojava isto onoliko sloen a kao t o je i pojava re i koje oznaava ju kolektivne sutine. " Dodue , ako sada Apollinaire i Breto n

266

WALTER

BENJAMIN

jo energinij e juriaj u u istom pravcu, i povezuju nadrealizam sa okolnim svetom pomo u objanjenja : Nau na dostignu a zasnivaju se mnogo vi e na nadrealisti kom nego na logiko m miljenju ", ako, drugim reima , mistifikaciju, iji vrhunac Breton vidi u poeziji (t o se mo e braniti) , in e temeljem i nauno g i tehnoloko g razvitka, onda je takva integracija suvi e estoka . Veoma je poun o da prenagljeno povezivanje toga pokreta sa neshvaeni m mainski m udo m (Apollinaire: . . . star e pri e su najvei m delom ostvarene, sad je na pesnicima da zamiljaj u nove, koje e izumitelji ostvariti"), da te zaguljiv e matari j e poredimo sa promiljeni m utopijama jednog Scheerbarta.* Pomisa o na svaku ljudsku aktivnost nagoni me na smeh". Ova Aragonova izjava oznaav a veoma jasno kakav je put nadrealizam imao da prevali od svojih poetak a do svoje politizacije. Sa pravom je Pierre Naville, koji je prvobitno pripada o toj grupi, u svom izvrsnom spisu La Rvolution et les Intellectuels {Revolucija i intelektualci), taj razvitak nazvao dijalektikim . U ovakvoj promeni jednog ekstremn o kontemplativnog stava u revolucionarnu opoziciju, neprijateljstvo buroazi je prema svakom ispoljavanju radikalne duhovne slobode igra glavnu ulogu. To neprijateljstvo je oteralo nadrealizam u levicu. Politik i dogaaji , pr e svega ra t u Maroku, ubrzali su taj razvoj. Manifestom Intelektualci protiv rata u Maroku, koji je doneo Humanite" , postignuta je naeln o drugaij a platforma nego t o je, recimo, obeleava poznati skandal na banket u kod Saint-Paul-Rouxa. Tada, odmah posle rata , kad su nadrealisti smatrali da je prisustvom nacionalistiki h elemenata kompromitovana proslava jednog pesnika koga su cenili, te su povikali ivela Nemaka ! " ostali su u granicama skandala, na koji je buroazija , kako znamo, isto toliko neosetljiva koliko je osetljiva na svaku akciju. Znaajn o je kako se slae , po d uticajem takvih politik ih bura , Apollinaireova i Aragonova vizija budunost i pes* Paul Scheerbart (18631915), nemaki pisac fantastinih romana. Prim. prev.

NADREALIZAM

267

nika. Poglavlja Proganjanje " i Ubistvo " iz Apollinaireovog Pote assassin (Ubijenog pesnika) sadr e uven prikaz pogroma pesnika. Juri a se na izdavak e kue , zbirke pesama bacaju se u vatru, pesnike ubijaju. Ist e scene odigravaju se istovremeno na celoj zemlji. Kod Aragona imaginacija " predose a takve uas e i poziva svoju druin u na poslednji krstak i pohod. Da bismo razumeli takva proroanstv a i stratek i ocenili liniju do koje je doa o nadrealizam, moram o pogledati kakav je nai n miljenj a bio raire n me u takozvanom dobronamerno m levom graansko m inteligencijom. On se ispoljava dovoljno jasn o u sadanj em stavu ovih krugova prem a Rusiji. Ne govorimo ovde, naravno, Braudu, koji je prokri o put la i R usiji, ili Fabre-Luceu, koji na tom prokreno m put u kaska za njim kao dobar magarac natovaren svojom graansko m mrnjo m. Ali kako je problematin a a k i tipi na Duhamelova posrednik a knjiga. Kako je tek o podnolji v forsirano estit , forsirano sra n i srdaa n jezik protestantskog teologa t o se kroz nju provlai . Kako je otrcan metod, diktiran zbunjeno u i nepoznavanjem jezika, da se stvari predstave u nekom simbolino m osvetljenju. Kako ga samo odaje rezime: Jo nije dol o do istinite, dublje revolucije, one koja bi u izvesnom smislu mogla izmeniti samu sutin u slovenske due" . Tipin o je za tu levu francusku inteligenciju kao i za odgovaraju u rusk u da njihova pozitivna funkcija potpuno proizlazi iz oseanj a obaveze, ne prem a revoluciji, ve prem a na.sleeno j kulturi. Njihovo kolektivno ostvarenje, ukoliko je pozitivno, priblia va se ostvarenju konzervatora. Politi ki i ekonomski, meutim , moraem o kod njih uvek rauna t i sa opasno u od sabotae . Za ceo taj levograansk i stav karakteristi no je njegovo neizleivo spajanje idealistiko g morala sa politiko m praksom. Izvesna kljun a mesta nadrealizma, pa ak i nadrealistik e tradicije, moem o razumeti samo u kontrastu., prem a bespomoni m kompromisima ,,natrojenja" . Za to razumevanje jo nije mnogo uraen o . Bilo je suvi e zavodljivo shvatiti satanizam jednog Rimbaud a i Lautiramonta kao panda n larpurlartizmu u in-

268

WALTER

BENJAMIN

ventaru snobizma. Ali ako se odluim o da otvorimo tu romanti n u zamku, na i emo u njoj ne t o korisno. Na i emo kult zla kao, makar i romantian , dezinfekcioni i izolacioni apara t politike protiv svakog moralizatorskog diletantizma. U to m ubeenj u emo se, kad naiem o na Bretonov scenarij jezivog komada u ije m je sredi t u obeaivanj e dece, mod a vratiti nekoliko decenija unazad. U godinama od 1865. do 1875. neki veliki anarhisti, ne znaju i jedan za drugog, radili su na svojim paklenim mainama . Zapanjuju e je to t o su ih oni, nezavisno jeda n od drugog, navili ta n o na isti sat, te su, etrdese t godina docnije, u Zapadnoj Evropi istovremeno eksplodirala del Dostojevskog, Rimbauda i Lautramonta. Mogli bism o bit i precizniji i iz celokupnog del Dostojevskog uzeti samo jedno mesto, koje je stvarno bilo objavljeno tek 1915: Stavroginov u ispovest" iz Zlih duhova. To poglavlje, koje se najbli e do diruje sa tre im pevanjem Maldororovih pevanja, sadr i opravdanje zla. Ono snanij e izraav a izvesne motive nadrealizma nego t o je to pol o za ruko m bilo kojem dananje m njegovom predstavniku. Je r Stavrogin je nadrealista avant la lettr e (u malom) . Niko nije tako ka o on shvatio koliko je naivno miljenj e ifta da je ono t o je dobro, dodu e uz svu muevn u vrlinu onoga ko je dobar, inspirisano bogom; da zlo, meutim , iskljuiv o poti e iz na e spontanosti, da smo u tome samostalni i potpun o upuen i na sebe same. Niko nije kao on, a k i u najnie m postupku, i upravo u njemu, video nadahnue . On je a k i niskost shvatao kao net o t o je prthodn o oblikovano u toku stvari, ali i u nam a samima, ne t o t o nam se preporuuj e , mad a se ne nalae , uprav o onako kao t o bur u j idealista shvata vrlinu. Bog Dostojevskog nije stvorio sam o nebo i zemlju i ove ka i ivotinju , ve i niskost, osvetu, okrutnost . Ni ovde nije dozvolio da mu av o pokvar i posao. Zato su svi ko d njega potpuno izvorni, mo d a ne divni" , ali uvek novi ka o prvoga dana", i beskrajn o daleki od klie a u kojima se filistru javlja greh. Koliko je velika napetos t koja omoguav a da navedeni pisci na upravo zapanjuju i nai n deluju u budu -

NADREALIZAM

269

nosti, pokazuje nam, na uprav o lakrdija ki nain , pismo koje tsidore Ducasse 23. oktobr a 1869. alj e svom izdavau , kako bi mu objasnio svoje delo. Stavljaju i sebe u isti red sa Mickiewiczem, Miltonom, Southeyem, Alfredo m de Mussetom i Baudelaireom, on kae : Naravno , malo sam pretera o u tonu da bih uneo nek u novinu u tu uzvien u knjievnost , koja opeva oajanj e samo rad i toga da bi muil a itaoc a i time ga nagnala da zael i dobr o kao lek. To zna i da se, u stvari, uvek opeva dobro, samo na nai n malo vi e filozofski i manje naivan nego t o je to inil a star a kola , iji su jedini ivi predstavnici Viktor Igo i jo neki drugi" (Lotreamon: Sabrana del. Preveli Danilo Ki i Mirjana Mioinovi . Nolit, Beograd 1964, str . 272273). Ako se Lautreamontova usamljena i zabasala knjiga uopt e nalazi u povezanosti sa neim , ako se, bolje rei , mo e staviti u neku vezu, onda je to veza sa pobunom . Zato je bio vrlo shvatljiv i sa m po sebi nimalo nepromilje n pokua j koji je Soupaul t uini o 1927, u svom izdanju celokupnih del, da se Isidoreu Ducasseu prizna politik i ivot . Na alost , nemam o nikakvih dokumenat a tome, a ono t o je Soupault naveo zasniva se na zameni. Nasupro t tome, uspeo je, sreom , odgovaraju i pokua j sa Rimbaudom. Zasluga je Marcela Coulona t o je odbranio njegovu istinitu sliku od katolik e uzurpacije Claudela i Berichona. Rimbau d je katolik, svakako, ali on je to, prem a sopstvenim reima , u svom najjadnijem delu, koji on ne prestaje da denuncira, da izla e svojoj i svaijo j mrnji , svom i svaije m preziru: dlu koji ga prisiljava da prizna kako ne razume pobunu. Ali to je ispovest komunar a koji nije mogao biti zadovoljan sobom samim, i to pot o je pesnitv u okrenuo lea , pot o se sa religijom ve odavno bio oprostio u svom najranijem pesnitvu . Mrnjo, vama je moje blago bilo povereno" (Artur Rembo: Sabrana del. Preveo Nikola Bertolino. Nolit, Beograd, 1961, str. 201), pi e u Boravku u paklu. Na tim recima mogla bi se razgranati jedna nadrealistik a poetika, i on a bi, a k dublje od teorije surprise" , iznenaeno g pesnitva , koja poti e od Apollinairea, pustila svoje korenje do dubina Poeovih misli.

270

WALTER

BENJAMIN

Posle Bakunjina, u Evropi nije vi e bilo radikalnog pojma slobode. Nadrealisti ga imaju. Oni su prvi koji ele da dokraj e liberalni moralno- humanistik i sklerotin i ideal slobode, jer su sigurni da slobodu" , koja na ovoj zemlji mo e biti iskupljena samo pomo u hiljada najtei h rtava , ljudi ho e da uivaj u neogranieno , u svoj njenoj puno i i bez ikakvog pragmatin og prorauna , sve dok traje. I to im dokazuje d a oslobodila ka borba oveanstv a u svom najjednostavnijem revolucionarnom vidu (koji je, ipak, i upravo, osloboenj e u svakom pogledu) ostaje jedina stvar kojoj se isplati sluiti. " Ali da li e im po i za ruko m da spoje to iskustvo slobode sa drugim revolucionarnim iskustvom, koje ipak moram o priznati, je r smo ga imali: sa konstruktivnim, diktatorskim iskustvom revolucije? Ukratko da povezu pobunu sa revolucijom? Kako da zamislimo ivo t koji je potpun o usmeren na bulevar Bonne-Nouvelle, u prostorijama Le Corbusiera i Ouda? Nadrealizam u svim knjigama i pothvatima misli tome kako da se snage opijenosti iskoriste za revoluciju. To on mo e nazvati svojim pravim zadatkom. Za taj zadatak nije nit a uinjen o time t o se konstatuje da je u svakom revolucionarnom in u iva komponenta opijenosti. Ona je identin a sa anarhino m komponentom . Ali iskljuiv o naglaavat i tu komponentu znail o bi potpuno potisnuti u pozadinu metodin o i disciplinovano pripremanje revolucije u korist takve praks e koja se koleba izme u veb e i prerano g slavlja. Tome treb a dodati isuvie saetu , nedijalekti ku predstavu sutin i opijenosti. Estetika slikara, pesnika en tat de surprise " (u stanju iznenaenosti) , umetnosti kao reakcije iznenaenog , ukorenjena je u nekim veoma opasnim romantini m predrasudama . Svako ozbiljno ispitivanje okultnih, nadrealistiki h, fantasmagorin ih talenata i fenomena ima za pretpostavk u dijalektik o ukrtanj e , koje romanti na glava nikad a ne e mo i usvojiti. Neemo , naime, oti i dalje ak o patetin o ili fanatin o podvlaimo zagonetnu stran u zagonetnog; naprotiv, prodreemo u tajnu samo utolik o ukoliko je otkrivamo u svakodnevici, zahvaljuju i dijalektik om nain u gledanja,

NADREALIZAM

271

koji svakodnevicu shvata ka o nepronicljivu, nepronicljivost kao svakodnevnu. Najpasioniranije ispitivanje telepatskih fenomena, na primer, ne e ovek a ni upola toliko poui ti itan ju (koje je eminentno telepatski proces) , koliko e profano ozarenje t o ga donosi itanj e telepatskim pojavama. I li: najpasioniranije ispitivanje opijenosti od hai a ne e ovek a ni upola toliko pouit i miljenj u (koje je eminentan narkotik) , koliko e profano ozarenje t o ga donosi miljenj e opijenosti od haia , italac , mislilac, onaj koji eka , tumaralo, isto su tak o tipovi ozarenog kao i uivala c opijuma, sanjalica, opijeni. Samo t o su profaniji. Da ne govorimo onoj najuasnijo j drogi nam a samim a koju u usamljenosti uzimamo. Iskoristit i snage opijenosti za revoluciju" drugim recima: pesnik a politika? Nou s en avons soupe * Sve radije nego to! " Pa vas e tim vie zanimati koliko jedan izlet u pesnitv o rasvetljava stvari. Jer: t a je program graanski h partija? Lo a prolen a pesma. Ispunjena poreenji ma do prskanja . Socijalista vidi lep u buduno s t na e dece i na e unuad i " u tome da svi postupaju ka o da su aneli " i da svako ima toliko ka o da je bogat" i da svako ivi tak o ka o da je slobodan". Od anela , bogatstva, slobode ni traga. Sve same slike. A riznica slika tih pesnika socijaldemokratskog saveza? Njihove poetike? Optimizam. Oseam o ipak drugi vazduh u spisu Navillea, koji organizacij u pesimizma" ,ini zahtevom dana. U ime svojih literarnih prijatelja postavlja ultimatu m pre d kojim taj nesavesni, taj diletantski optimizam bezuslovno mor a otkrit i karte : gde se nalaze pretpostavke revolucije? U promeni miljen ja ili u promeni spoljanji h odnosa? To je sutinsk o pitanje koje odreuj e odnos politike i morala i koje ne doput a nikakvo zabaurivanje . Nadrealizam se sve vi e pribliava o komunistiko m odgovoru na to pitanje. A to znai : pesimizam na celoj liniji. Svakako i potpuno . Nepoverenje u sudbinu literature, nepoverenje u sud*To smo veerali", tj.: Poznato nam je to. Prim. prev.

272

WALTER

BENJAMIN

binu slobode, nepoverenje u sudbinu ljudi Evrope, ali, pr e svega, nepoverenje, nepoverenje i nepoverenje u svako sporazumevanje: me u klasama, me u narodima , me u pojedincima. I neogranien o poverenje sam o u I. G. Farben** i miroljubivo usavravanj e vojnog vazduhoplovstva. Ali t a sada, t a zatim? Ovde dobija za pravo pogled koji u Trait du style (Raspravi stilu), Aragonovoj poslednjoj knjizi, zahteva razlikovanje poreenj a i slike. Srea n pogled u stilska pitanja, koji zahteva da bude proiren . Proirenje : nigde se to dvoje poreenj e i slika ne sudaraju tak o drastin o i nepomirljivo kao u politici. Organizovati pesimizam ne znai , naime, nit a drugo do izvesti moraln u metaforu iz politike i u prostor u politik e aktivnosti otkrit i stopostotan prostog za sliku. Ali taj prosto r se uopt e vie ne mo e kontemplativno izmeriti. Ako je dvostruki zadatak revolucionarne inteligencije da sru i intelektualnu prevlast buroazi je i da ostvari kontak t sa proleterskim masama, onda je ona pre d drugim delom ovoga zadatka skoro potpun o izneverila, je r se on kontemplativno vi e ne mo e savladati. A ipak je to te k nekolicinu spreaval o da ga neprestano postavljaju tak o kao da je on kontemplativan, i da zahtevaju proletersk e pesnike, mislioce i umetnike . Protiv toga mora o je ustat i ve Trocki u Knjievnosti i revoluciji, i ukazat i na to da e oni proiza i samo iz pobedonosne revolucije. U stvari, mnogo manje je potrebn o da umetnik graan skog porekla postane majsto r proletersk e umetnosti " nego da se on, maka r i na tet u svog umetniko g delovanja, uvede u ra d na vani m mestima ovoga prostor a slika, tavie , za r ne Bi, moda , trebalo da preki d njegove umetnik e karijere " bud e bitan deo ovog rada ? Utoliko e bolje biti dosetke koje on pria . I utoliko e ih bolje priati . Je r i u dosei , u graenju , u nesporazumu, svuda gde neko delanje samo iz sebe stvara sliku i jeste slika, gde u sebe uvla i i prodir e tu sliku, gde blizina samu sebe posmatra , otvara se taj traen i prosto r slika, svet svestrane i potpun e aktuelnosti, u ko** Nemaki industrijski koncern. Prim. prev.

NADREALIZAM

273

me otpad a lep o vaspitanje", ukratko , prosto r u kome politik i materijalizam i fizika kreatur a dele me u sobo m unutranje g oveka , psihu, individuu ili ma kako nazvali to za t a im prebacujemo, dele ga prem a dijalektiko j pravednosti, tak o da mu je rastrgnu t svaki deli tela. Ali ipak ak upravo posle takvog dijalektiko g uniten ja taj prosto r e jo biti prosto r slika i, konkretnije: prosto r tela. Je r uzalud je svako opiranje, na dnevnom red u je priznanje: metafizik i materijalizam Vogtovog i Buharinovog tipa ne mo e se neotee n prevesti u antropolok i materijalizam, onakav kakav pokazuje iskustvo nadrealista, a ranije Hebela, Georga Buchnera, Nietzschea, Rimbauda. Ostaje ostatak. I kolektiv je telesan. A fizis koji mu se organizuje u tehnici mo e se, prem a itav oj svojoj politiko j i materijalnoj stvarnosti, stvoriti samo u onom prostor u slika u kome nas odomauj e profano ozarenje. Tek kad a se u njemu telo i prosto r slika tako duboko prom u da sva revolucionarna napetost postane telesna kolektivna inervacija, sve telesne inervacije kolektiva postanu revolucionarna eksplozija, stvarnost e samu sebe prevazi i toliko koliko to zahteva Komunistiki manifest. Trenutno, nadrealisti su jedini koji su shvatili njegovu dnevnu zapovest. Oni zamenjuju, jedan za drugim, svoju mimiku za brojani k budilnika koji svakog minut a izbija ezdeset sekundi. (1929)

KOMENTARI UZ BRECHTOVE PESME

Poznato je da je komenta r razlii t od ocene, koja odmerava i rasporeuj e svetle i osenen e povrine . Komenta r polazi od klasinost i svoga teksta i time, tak o rei , od jedn e predrasude . On se, dalje, razlikuje od ocene time t o ima posla samo sa lepotom i sa pozitivno m sadrino m svoga teksta. I veoma dijalektik a situacija nastaje kad se koristimo tim arhaini m oblikom, komentarom, koji je u isti ma h i autoritativan oblik, u slub i jednog pesnitv a koje ne samo t o u sebi nem a nie g arhaino g ve pru a otpor i onome em u se danas priznaje autoritet . Ova situacija se poklapa sa onom koju ima u vidu jedna stara dijalektik a maksima: savladavanje teko a pute m nagomilavanja tekoa . Teko a koju ovde treba savladati slede a je : posti i da se lirika danas uopt e ita . t a bi se desilo ako bi se to j teko i moglo parirat i time t o bi se takav tekst do kraja tako ita o kao da je posredi neki prokuani , misanom sadrin om obremenjeni tekst ukratk o klasin i tekst? t a e se zatim desiti ako bismo, uhvativ i bika za rogove, i imaju i vidu onu posebnu okolnost koj a ta n o odgovara teko i da se danas it a lirika: naime, teko u da se danas pi e lirika ako bismo uzeli nek u dananju zbirku lirike za osnov pri pokuaj u da ita m o liriku kao kakav klasin i tekst? Ako nas net o mo e ohrabrit i da preduzmem o takav pokuaj , onda je to saznanje iz koga se dana s i ina-

278

WALTER

BENJAMIN

e mo e crpst i hrabros t oajanja : da, naime, ve sutra nji da n mo e doneti razaranja u takvim ogromnim razmeram a da em o se na i ka o vekovima odeljeni od jueranji h tekstova i proizvoda. (Komenta r koji se danas jo glatko pripija uz svoj predmet , mo e ve sutr a pokazivati klasin e nabore . Tamo gde bi njegova preciznost mogla skor o nepristojno delovati, mo e se sutr a vaspostaviti tajna.) Slede i komentar moe , moda , probuditi interesovanje jo i sa drug e strane. Ljudima kojima izgleda da komunizam nosi pea t jednostranosti, mo e paljivij e itanj e zbirke pesama ka o t o je Brechtova prirediti iznenaenje . Dodue , ne smemo sami sebi unitit i to iznenaenje , t o bi se desilo ako bismo samo naglasili razvoj " kojim se kretal a Brechtova lirika od Duhovne
pouke borger

tvara nije re , u stvari, nekoj konverziji. Ne spaljuje se tu ono t o se ranije oboavalo . Pre bi trebalo ukazati na zajednik e crt e u tim zbirkama pesama. Me u njihovim mnogim stavovima uzalud em o trait i jedan : to je nepolitiki , ne-socijalni stav. Komentar u je stalo da iznese na videlo politik u sadrin u upravo lirskih partija .
DUHOVNOJ POUCI

(Hauspostille) do Svendborkih pesama (SvendGedichte). Asocijalan stav Duhovne pouke prese u Svendborkim pesmama u socijalan stav. Ali

Razume se d a j e naslov Duhovna pouka ironian . Njena re ne dolazi sa Sinaja ni iz jevanelja . Izvor njenog nadahnu a je graans k o drutv o . Pouke koje posmatra iz njega izvla i razlikuju se sutinsk i i u najveo j meri od pouk a koje on o samo iri . Duhovna pouka se bavi samo onim prvi m poukama . Ako je anarhija adut misli pesnik , ako j u njoj sadra n zakon graan skog ivota, tada je, barem , treb a imenovati. I pesnik e forme kojima buroazij a ukraa v a svoju egzistenciju nisu mu dosta dobr e da otvoreno izrazi sutin u njene vladavine. Horal, koji slu i vaspitanju parohijana, narodn a pesma, kojom treb a zadovoljiti narod , otadbin ska balada, koja vojnika prat i na klanicu, ljubavna pes-

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

279

ma, koj a reklamir a najjeftiniju uteh u svi ovi oblici dobijaju ovde novu sadrin u time t o neodgovoran i asocijalan ove k govori tim stvarima (o bogu, narodu, otadbin i i nevesti) tak o kao t o tome treba govoriti neodgovornim i asocijalnim ljudima: bez lano g i bez pravog stida.
pesmama refren iz Mahagonnyja iz Mahagonnyja br. 2 Zavrni

pesme

AH danas sede svi U jeftinom salonu dragog boga Dobijaju u svakom sluaju I nemaju nita od toga. Pesma iz Mahagonnyja br. 3

Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny, Doao je bog u Mahagonny. U isparenju viskija Videli smo boga u Mahagonnyju. 1 Da li destiliete moju dobru penicu I loete kao smukovi iz godine u godinu? Niko me nije oekivao Sad kad sam doao, da li su svi spremni? Pogledae se mukarci iz Mahagonnyja. Da, rekoe mukarci iz Mahagonnyja. Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny. U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny. Videli smo boga u Mahagonnyju. 2 smejete petkom uvee? sam Mary Weemann izdaleka Kako nemo kao riba pliva u slanom jezeru Ona vie nee biti suva, gospodo. Pogledae se mukarci iz Mahagonnyja. Da, rekoe mukarci iz Mahagonnyja. Da li Video se

280

WALTER BENJAMIN

Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny. Doao je bog u Mahagonny. U isparenju viskija Videli smo boga u Mahagonnyju. 3 Poznajete li ove metke? Da li ete pucati u moga dobrog misionara? Da li treba da sa vama ivim u nebu Da gledam vae sede pijane glave? Pogledae se mukarci iz Mahagonnyja. Da, rekoe mukarci iz Mahagonnyja. Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny. Doao je bog u Mahagonny. U isparenju viskja Videli smo boga u Mahagonnyju.

4
Idite svi do avola Ugasite sada cigare! Mar u moj pakao, momci, U crn pakao sa vaim ljamom! Pogledae se mukarci iz Mahagonnyja. Da, rekoe mukarci iz Mahagonnyja. Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Dolazi u Mahagonny, Dolazi u Mahagonny. U isparenju viskija Hoe da nas zagnjavi u Mahagonnyju!

5 Neka sada niko ne mrda nogom! Neka svako trajkuje! Za kosu Ne moe nas odvui u pakao: Jer smo uvek bili u paklu. Pogledae boga mukarci iz Mahagonnyja. Ne, rekoe mukarci iz Mahagonnyja.

Mukarc i iz Mahagonnyja" predstavljaju grupu ekscentrika. Samo su mukar c i ekscentrici. Sam o na subjektim a koji su od roen j a obdareni muk o m potenci-

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

281

jo m mo e se irok o prikazati do kog su stepena otupljeni ovekov i prirodn i refleksi ivoto m u dananje m drutvu . Ekscentrik nije nit a drugo do istroe n prosea n ovek . Brecht je vie njih spojio u jednu grupu. Njihove reakcije su toliko blede koliko se to samo mo e zamisliti, pa i njih ispoljavaju samo kao kolektiv. Da bi uopt e mogli reagovati, moraj u se oseat i ka o kompaktn a masa " a i u tome su slika i prilika proseno g oveka , drukij e reen o malograanina . Mukarc i iz Mahagonnyja" gledaju jeda n drugog pr e nego t o e se izjasniti. Izjanjavanj e pak ide linijom najmanjeg otpora. Mukarc i iz Mahagonnyja" ograniavaj u se na to da ka u da svemu onome t o im bog saopti , t o ih bog upita ili t o bog nagovesti. Takav mora , svakako, prem a Brechtu, biti kolektiv koji prihvata boga. Ovaj bog je, uostalom, i sam redukovan. Formulacija:
Videli smo boga

u refrenu tre e pesme to nagovetava , a njena poslednja strofa to potvruje . Prva saglasnost nalazi se u konstataciji:
Niko me nije oekivao.

Oigledn o je, meutim , da otupljenim reakcijama grupe iz Mahagonnyja ne poma e ni efekt iznenaenja . Slino ovome docnije im izgleda jasn o da pucanje u misionara ne smanjuje njihovo pravo da odu na nebo. U etvrt oj strofi ispostavlja se da bog drukij e misli.
Mar u moj pakao, momci!

Ovde se nalazi zglob, dramatur k i reen o peripetija pesme. Bog je svojom naredbo m napravio pogrea n korak . Da bi se izmerila njegova dalekosenost , moram o preciznije sagledati lokalitet Mahagonnyja" . On je odree n u zakljuno j strofi drug e pesme iz Mahagonnyja.

282

WALTER

BENJAMIN

I to onde, gde se pesnik obra a svojoj epohi slikom tog odreivanj a mesta.
Ali danas sede svi U jeftinom salonu dragoga boga.

Pridev jeftin " obuhvata dost a stvari. Zat o je salon jeftin? On je jeftin zato t o su ljudi u njemu na jeftin nai n gosti boga. On je jeftin zato t o ljudi u njemu sve odobravaju * On je jeftin zato t o se u njega opravdano ulazi.** Jeftin salon dragoga boga je pakao . Taj izraz ima pregnantnost slika duevni h bolesnika. Poludeli mali ovek lako zamilj a paka o kao jeftin salon, kao njemu pristupaa n deo neba. (ove k kakav je bio Abraham a Santa Clara*** mogao bi govoriti jeftinom salonu dragoga boga .) U svom jeftinom salonu bog se, meutim , srodio sa svojim stalnim gostima. Njegova pretnja da e ih poslati u paka o ne zna i vi e od pretnje krma r a da e izbaciti svoje muterije . Mukarc i iz Mahagonnyja su to shvatili. Oni ipak nisu toliko glupi da bi nia njih mogla ostaviti utisak pretnja da e biti oterani u pakao . Anarhija graansko g drutv a paklena je anarhija . Za ljude koji su u nju dospeli jednostavno ne mo e biti nieg a t o im uliva vei ua s od nje.
...Za kosu Ne moe nas odvui u pakao: Jer smo uvek bili u paklu

ka e tre a pesma iz Mahagonnyja. itav a razlika izme u pakla i ovog drutveno g poretk a jeste u tome t o kod malograanin a (ekscentrika ) nije jasna razlika izme u jadn e du e i avola . * Igra reima. Billig znai jeftin a billigen odobravati. Prim. prev. ** Igra sa dva znaenj a rei billig. Prim. prev. *** Abraham a Santa Clara (16441709) austrijski kaluer-propovednik, ije su propovedi bile jarko satirin o obojene. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOV E

PESM E

283
zavoenja

pesmi Protiv

Protiv

zavoenja 1

Ne dozvolite da vas zavode! Povratka nema. Dan je na vratima; Moete ve osetiti noni vetar. Jutro vie nee doi. 2 Ne dozvolite da vas obmanjuju! ivot je tako mali. Pijte ga naiskap Nee vam ga biti dosta Kad budete morali da ga ostavite! 3 Ne dozvolite da vas zavaravaju utehom! Nemate suvie vremena! Prepustite trule blaenopoivima! ivot je najvei: Nita vas vie ne eka. 4 Potom nita nee doi. Na kuluk i na gladovanje! ta vas jo moe uplaiti? Umreete sa svim ivotinjama I potom nita nee doi.

Pesnik je odrasta o u predgra u sa preten o katolik im stanovnitvom ; ipak su se radnici velikih fabrika te gradskog hatar a ve pomeal i sa malograanski m elementima . To objanjav a sta v i reni k pesme Protiv zavoenja. Svetenstv o opominje ljude da se uvaj u zavoenja , koje e ih skupo stajati u drugo m ivotu, posle smrti . Pesnik ih opominje da se uvaj u zavoenj a koja ih skup o staju u ovom ivotu . On pori e da postoji drugi ivot . Njegova opomena nije manje svean a od opomene svetenstva ; njegova uveravanja su isto tako apodikti na . Kao svetenstvo , tako se i on koristi pojmom zavo-

284

WALTER BENJAMIN

en ja apsolutno , bez dodatka; on preuzima njegovu poun u zvun u boju. Svean i ton pesme mo e nas zavesti da previdimo pojedine pasae , koji omoguuj u vi e tumaen ja i sadr e u sebi skrivene lepote.
Povratka nema.

Prvo tumaenje : nemojte se zavesti verovanjem da ima povratka. Drugo tumaenje : ne init e ni jedn u greku , sam o se jednom ivi.
Dan je na vratima.

Prvo tumaenje : spreman za odlazak, opra t a se. Drugo tumaenje : u svoj svojoj puno i (a ipak se ve i u njoj ose a non i vetar) .
Jutro vie nee doi.

Prvo tumaenje : ne e biti sutranjice . Drugo tumaenj e: ne e biti zore, no ima poslednju re.
Da je ivot tako mali.

Ova verzija privatnog izdanja objavljenog kod Kiepenheuera razlikuje se dvostruko od docnijeg oblika u javnom izdanju: ivo t je tako mali". Prva razlika sastoji se u tome t o ona defini e prvi stih strofe Ne dozvolite da vas obmanjuju!" time t o imenuje tezu varalica da je ivot mali. Drugu razliku moem o sagledati u tome t o stih ivo t je tako mali " neuporedivo izraa va bed u ivota i na taj nai n podvla i zahtev da se ove k odupr e njegovom zakidanju.
Nita vas vie ne eka.

Prvo tumaenje : Nit a vas vie ne eka " ni t a n e dodaje prethodnom stihu: ivo t je najvei" . Drugo tumaenje : Nita vas vi e ne eka" ve st e upola propustili ovu najve u ansu . Va ivo t vas vi e ne eka ; on je ve nae t i stavljen ka o ulog u igru.

KOMENTARI UZ BRECHTOVE PESME

285

Pesma navodi ovek a na to da ga potres e kratko a ivljenja . Dobro je setiti se da nemak i jezik u re i Erschtterun g (potresenost ) sadr i re schtte r (rastresen, redak, rehav) . Tamo gde se net o ru i nastaju pukotine i prazna mesta . Kao t o proizlazi iz analize, pesma ima mnoga mesta gde se re i labilno i labavo povezuju sa smislom. To ide na ruk u njenom potresno m dejstvu.
SIROTOM . B.

Ja, Bertolt Brecht, ja sam iz crnih uma. Moja mati me je u gradove nosila tmurno dok sam joj leao u telu. I hladnoa uma ostae u meni do smrti zasigurno. U asfaltnom gradu mi je dom. Od samog poetka ovakvi posmrtni mi se sakramenti daju: Novine. I duvan. I rakija. Nepoverljiv sam i lenj. Ipak zadovoljan na kraju. Prijazan sam s ljudima. Sve to propiu, posluam: stavio sam na glavu eir kruti. Kaem: to su ivotinje koje naroito miriu, i kaem: ne mari, i sam si takav, uti. Pre podne pokatkad stavim nekoliko ena u prazne stolice Ijuljake da se klate i posmatram ih bezbrino, pa im kaem tiho: na mene nikad ne moete da raunate. Predvee okuljam oko sebe mukarce. Oslovljavamo se sa dentlmen" i pominjemo Oni dre noge na mojim stolovima i kau: bie sve bolje. A ja ih ne pitam: kad? Pred zoru sred sivog svetla piske jele i njihova gamad, ptice, otpone da vie. Tog asa nekako ispijam au u gradu i bacam pikavac i zaspim nemirno, jer senka se mie. Mi smo sedeli, jedno lako pokolenje, u kuama za koje smo mislili da venost predstavljaju. (Tako smo sagradili dugaka zdanja ostrva Menheten i tanke antene koje Atlantsko more zabavljaju.) rad.

286
Od ovih gradova ostae onaj koji ko proe

WALTER

BENJAMIN

kroz

njih, vetar!

Kua razvedrava gosta: on je prazni Mi znamo da smo samo privremeni i da e doi za nama: nita pomena Pri zemljotresima, koji e

edno* vredno.

doi, nadam se dozvoliti neu da mi se ugasi virdinija od gorine, ja, Bertolt Brecht, prognan u asfattne gradove iz crnih uma u mojoj majci, punih tmine.**
(Prevod Ivana Ivanjija)

Ja, Bertolt Brecht, ja sam iz crnih uma. Moja mati me je u gradove nosila tmurno dok sam joj leao u telu. I hladnoa uma ostae u meni do smrti zasigurno.

U umam a je hladno, ne mo e biti hladnije u gradovima. Pesniku je ve u majin om telu bilo tak o hladno kao u asfaltnim gradovima u kojima e morati da ivi.
Tog asa nekako ispijam au u gradu i bacam pikavac i zaspim nemirno, jer senka se mie.

Ovaj nemir mod a se, na kraju, ipak odnosi na mirotvoran sa n koji odmar a udove. Da li e san bolje postupiti sa spavae m od materinskog krila sa neroe nim? Verovatno nee . Nit a ne in i san tako nemirni m kao stra h od buenja .
(Tako i smo sagradili antene koje dugaka zdanja ostrva Menheten Atlantsko more zabavljaju)

tanke

Antene svakako ne zabavljaj u" Atlantsko mor e muzikom i govorenim vestima ve kratki m i dugim talasima, molekularnim zbivanjima koja in e fizi ki aspekt radija. U ovom stihu odbacuje se sleganjem ramen a da-' nanj e korienj e tehniki h sredstava. * Bukvalno: kua razvedrava jelca; on je prazni. Prim. prev. ** Bukvalno: iz crnih uma , u mojoj majci, u prolosti. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

287
onaj ko proe kroz njih, vetar!

Od

ovih

gradova

ostae:

Ako od ovih gradova ostane samo vetar koji kroz njih proe , onda to vi e nije stari vetar, koji nit a nije znao gradovima. Jednom uniten i i razoreni gradovi, sa svojim asfaltom, svojim avenijama i mnogim prozorima, boravi e usre d vetra.
Kua razvedrava jelca; on je prazni.

Jelac (Esser ) stoji ovde umest o onoga koji razara. Jesti (essen) ne zna i samo hranit i se, zna i i grabiti zubima i razarati. Svet se uasn o pojednostavljuje kad a se ne pitamo toliko u kojoj meri je jestiv, ve u kojoj mer i zasluuje da bud e razoren. Zasluu je da bude razoren evo veze koja sve postoje e stvari dr i u skladu. Pogled na taj sklad . ini pesnika tako veselim. On je jelac sa gvozdenom vilicom, koji prazni ku u sveta.
Mi znatno da smo samo privremeni i da e doi za nama: nita pomena vredno.

Privremeni " mod a bi bili prethodnici*; ali kako bi to mogli biti kada iza njih dolazi nit a pomena vredno". Nije toliko njihova grek a t o se bez imena i slave gube u istoriji. (Pesma Roenima posle nas preuzima deset godina docnije slin u misao.)
Ja, Bertolt Brecht, prognan u asfaltne gradove iz crnih uma u mojoj majci, u prolosti.

Gomilanje predloga kojima se oznaav a mest o tri u dva stiha mor a neobin o zbunjuju e delovati. Naknadna, zaostala vremenska odredba ,,u prolosti " (mod a je propustila priliku da se nadove e na sada njicu) pojaav a utisak naputenosti . Pesnik govori kao da je ve u materinskom krilu bio ostavljen na milost i nemilost. * U nemako m privremeni " (Vorlufige) i prethodnici" (Vorlufer) istog su korena. Prim. prev.

288

WALTER

BENJAMIN

Onaj ko je ita o tu pesmu pro a o je kroz pesnika kao kroz kapiju na kojoj se mogu proitat i izbledela slova B. B. Pesnik ne eli da zadr i itaoca , ba kao ni kapija prolaznika. Kapija je, moda , ve vi e vekova zasvoena : ona jo stoji je r se nikom nije nalazila na putu . B. B. bi, nikome ne stoje i na putu, uini o as t svom nadimk u jadni B. B. Onome koji nikome ne stoji na put u i koji nije znaaja n ne mo e se vi e nit a bitno dogoditi osim odluke da stane nasre d put a i da postane znaajan . toj odluci svedo e docniji ciklusi. Njihova stvar je klasna borba. Najbolje e se zauzeti za svoju stvar onaj koji je zapo eo time t o je samog sebe ostavio. Jelac sa gvozdenom vilicom, koji prazni ku u sveta. Mi znamo da smo samo privremeni.
GRENICIMA U PAKLU

U ovoj pesmi se naroit o dobro vidi iz kakve daljine dolazi pesnik Duhovne pouke i kako on, doav i iz takve daljine, lako prelazi na ono t o je najblie . To najbli e jeste bavarski folklor. Pesma pominje prijatelje u paklenoj vatri kao t o tablica kraj puta preporuuj e molitvi prolaznika on e koji su ispustili du u ne ispovediv i se*. Ali ova pesma, koja izgleda tako skromna, dolazi, u stvari, iz velike daljine. Njeno porodin o stablo stablo je tubalic e, jednog od najvei h oblika srednjovekovne knjievnosti . Moemo rei : nadovezuje se na staru tubalic u da bi zatui la zbog ovog najnovijeg: t o nema ak vie ni jadikovke.
Tu dolazi Mullereisert On je umro u Americi To njegova verenica jo Zato tu nije bilo suza. nije znala

Pesma, svakako, istinski ne ali zbog tog nedostatk a suza. Jedva, uostalom, moem o i prihvatiti da je Mullereisert mrtav, je r je ovaj odeljak knjige, prem a uvodu" , posvee n njemu, a ne njegovoj uspomeni. * Ove posmrtne tablice (Marterl) veoma su este u Bavarskoj. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

289

Ovde postavljena tablica prikazuje navedene prijatelje u paklenoj vatri; ali ujedno (to dvoje je u pesmi mogu no spojiti) obra a im se kao prolaznicima, kako bi ih podsetila da se ne nadaju nikakvoj molitvi. To im pesnik potpun o mirn o prikazuje. Ali njegov mi r ga, na kraju, izneverava. Tu poinj e da govori sopstvenoj sirotoj dui , koja je slika i prilika naputenosti . Ona se nalazi u puno m osvetljenju, i to jednog nedeljnog prepodneva, pored nekog psee g kamena, t a je to, ne znamo tano ; mod a neki kamen uz koji psi mokre . Sirotoj du i je to tako prisn o ka o zatvoreniku vlan a mrlja na zidu elije . Igra treb a da prestane za pesnika i, pot o je ispoljio toliko mnogo omalovaavanja , on moli, dodu e sa omalovaavanje m, za suze.

LEGENDA POSTANKU NA LAOCEOVOM PUTU

KNJIGE TAOTEKING U EMIGRACIJU

1
Uitelj kad star i loman stade, da se najzad smiri elju zae. Jer dobrota na sve strane ponovo a zlo opet bivae sve jae i jae. I na put se mae. 2 I pokupi to mu je najpree: malo. Al se opet nae poneto. Lulu tko, to puio je svako vee, knjigu to je vazda itao. Bela hleba komad pristao. 3 Pogleda jo jednom da i zaboravi, omiljeni, uav u planinu. A vo mu se obradova sveoj travi, preivaju dok je nosio starinu. Jer on nije mario brzinu.

opade,

WALTER BENJAMIN

4 No etvrtog dana kroz planinu zadra ga jedan carinar. Ima li ta vredno, na carinu!" Nita." Bavio se naukom," ree Tako i ta objasni se 5 No carinar sa poleta neka upita: A sazno neto da li je?" Deak ree: Da kad tee, onda polagano silni kamen razbije. vrsto, shvata, to je slabije." stvar.

tada deak volar.

mu

voda

meka

6
Zatim deak krete vola, kad ne mora, da ne gubi dana u smiraj. I sve troje zaoe ve iza nekog crnog bora, kad carinar ta mu bi, ti boe znaj viknu: Hej ti! Priekaj! 7 Starce, sa tom vodom, kakva je to stvar?" A starac e: Ti se za to zanima?" Ree onaj: Ono, ja sam samo carinar, ali ko je jai, zanima i mene ako hoe ba. Reci ako zna! 8 Napii mi! Govori u pero deku tom! Ne ide se samo tako s tim. Nai e se kod nas pero s mastilom, i veere bie: eno, onde boravim. Ha, je l' dobro mnim?" 9 Okrete se starac i pogleda njega: bos. A kaput poderan i star. , Bora mu do bore preko ela svega. Ah, nije to pred njim pobednik bojar. I proguna: I ti zar?"

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

29 1

10 Prestar bee starac moe biti da utivu molbu odbije. Glasno ree jer: Odgovoriti treba ko te pita." A deak e: E, pa nek ti je."

Ve

biva hladnije".

11
Skide mudrac s sedam dana pisa A carinar donosae itavo to vreme Tad bi gotovo. vola kosti stare, s dekom to. jelo ( i u po je glasa krijumare jo psovo). 12 Jednog jutra deak carinaru osamdeset jednu sentenciju da. Pa zahvaliv na malenom putnikome mimo onog bora sve ih troje u goru pa: ima l' lepe ta? 13 No na Od mudraca ije ime stoji toj knjizi ne hvalimo samo! mudraca mudraca mudrost treba carinaru hvalu sad imamo. da odamo:
(Preveo Boko Petrovi)

daru, nesta.

tek

da

se osvoji.

Stog i to je

Ova pesma mo e dati povoda da se poka e posebna uloga koju igra ljubaznost u pesnikovom unutranj e m svetu. Brecht joj daje visoko mesto . Ako palji vo pogledamo legendu koju on pria , onda na jednoj strani nalazimo mudros t Laocea on se, uostalom, u pesmi ne imenuje. Ova mudros t ima izgleda da mu donese izgnanstvo. Na drugoj strani nalazi se radoznalost carinara, kojoj se na kraju odaje hvala je r je izmamila od mudrac a njegovu mudrost . To, meutim , nikada ne bi pol o za ruko m bez nee g treeg : to tre e je ljubaznost. Ako bi neopravdano bilo re i da je sadrin a knjige Taoteking ljubaznost, ipak bism o bili u pravu tvrde i

292

WALTER

BENJAMIN

da Taoteking, prem a legendi, ima da zahvali duhu ljubaznosti t o je ostavljen potomstvu. toj ljubaznosti saznajemo u pesmi dosta. Na prvo m mest u da se ona ne ispoljava nepromiljeno :
Okrete se starac i pogleda njega: bos. A kaput poderan i star.

ak ak o je molba carinara utiv a koliko to samo mo e biti, Laoce se najpre uverava da ona dolazi od pozvanog oveka . Na drugo m mestu: ljubaznost se ne sastoji u tome da se uzgred in e malenkosti, nego da se uin i najve a stvar kao da je u pitanju malenkost. Pot o je ocenio da carina r ima prava da postavlja pitanja, Laoce naredn e istorijske dane, za vreme kojih prekida svoje putovanje kako bi mu uini o zadovoljstvo, stavlja pod moto :
E, pa nek ti je."*

Na tree m mestu saznajemo da ljubaznost ne rastojanje me u ljudima, ali da ga ini ivim. je mudra c uini o tako veliku stvar za carinara, vi e posla sa njim, i ne predaje mu on osamdeset sentenciju, ve to in i njegov deak .

ukida Pot o nema jednu

Klasiari" , reka o je jeda n stari kineski filosof, ,,iveli su u najkrvavijim, najmranij i m vremenima i bili su najljubazniji i najvedriji ljudi koji su ikada postojali". Laoce iz ove legende kao da ir i vedrinu svuda kud a po e i gde se zaustavi. Vedar je njegov vo koga starev a tein a ne spreav a da uiva u sveo j travi. Vedar je njegov deak , koji ne mo e propustiti priliku da Laoceovo siromatv o ne objasni krto m primedbom : Bavi o se naukom". Vedar postaje carinar pre d svojom rampom , i ova vedrina inspiri e ga za sren o raspitivanje rezultatima Laoceovih istraivanja . Kako, konano , ne bi sam mudrac bio veda r i e m u bi koristila njegova * U originalu: Dobro, mali odmor. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

293

mudros t kada on, koji je ve na sledee m zaokretu put a zaboravio dotle omiljeni d, ne bi ve zaboravio brige budunosti , koje samo t o je osetio. U Duhovnoj pouci Brecht je napisao jednu baladu ljubaznostima ovog sveta. Im a ih tri: majka uvija dete u pelene, otac ga uzima za ruku , ljudi bacaju zemlju na grob. I to je dovoljno. Jer na kraju ove pesme stoji:
Gotovo je svako u asu kad mu voleo daju ovaj svet dve pregrti zemlje.

Svedoanstv a ljubaznosti sveta nalazimo u najtei m ivotni m trenucima; prilikom roenja , prilikom prvog koraka u ivot , i prilikom poslednjeg, koji vodi iz ivota . To je minimalni program humanosti. Njega ponovo susreem o u pesmi Laoceu, gde je dobio vid izreke:
vrsto, shvata, to je slabije*

Pesma je bila napisana u vreme u kome je ta izreka ljudima dodirivala sluh ka o obeanj e koje ni u em u ne zaostaje za mesijanistikim . Ali za dananje g itaoc a pesma ne sadr i samo obeanj e ve i pouku.
... Da kad tee, onda voda meka polagano silni kamen razbije.

Ovi stihovi pouavaj u da se on o t o je nestalno i promenljivo u stvarima ne gubi iz vida i da treb a pristati uz ono t o je neugledno i trezveno, ali i nepresun o ka o voda. Materijalisti ki dijalekti ar prito m e misliti na stvar potlaenih . (Ona je neugledna stvar za vladaju u klasu, trezvena za potlaene , a t o se ti e posledica, najnepresunija .) Na tree m mestu, konano , stoji pored obeanj a i teorije moral koji proizlazi iz pesme. Onaj ko ho e da pobedi okrutnos t ne treba da propust i nijednu priliku da bud e ljubazan. * Bukvalno: Shvata li me, ono t o je tvrdo podlee

294
NEMAKI RATNI 5 viu za hlebom. Trgovci viu za tritima. Nezaposleni je gladovao. Sada Gladuje zaposleni. Skrtene ruke opet se pokreu: Prave granate. Radnici 13 No je. Leu u Raae Brani parovi krevete. Mlade siroad. 15 Oni koji su gore Ide se u slavu. Oni koji su dole Ide se u grob. kau: kau: ene

WALTER

BENJAMIN

BUKVAR

18 Kada doe do mariranja, mnogi nee znati Da njihov neprijatelj na njihovom elu marira. Glas koji komanduje njima. Glas je njihovog neprijatelja. Onaj ko govori neprijatelju Sam je neprijatelj.

Ratni bukvar napisan je u lapidarnom stilu. Ova re dolazi od latinskog lapisa, kamen , i oznaa va stil stvoren za natpise. Njegovo najvanij e svojstvo bila je kratkoa . Kratko a je, prvo, bila uslovljena tekoo m da se re ugravira u kamen, drugo sve u da je saet o izra avanje prikladno za onoga koji govori nizu pokolenja. ' Ako prirodna, materijaln a uslovljenost lapidarnog stila otpada u ovim pesmama , ond a smo u prav u da se zapitamo koji su njegovi odgovaraju i uslovi u ovom sluaju . Kako se opravdav a stil natpisa u ovim pesmama ? Jedna od njih nagovetav a odgovor. U njoj itamo :

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

295

Na zidu je bilo napisano kredom: Oni hoe rat. Taj ko je napisao ove rei. Ve je pao.

Prvi stih ove pesme mogao bi se staviti na elo svake od onih koje in e Ratni bukvar. Njihovi natpisi nisu stvoreni za kame n ka o natpisi Rimljana, ve za palisade, kao natpisi ilegalnih boraca. Prema tome, karakte r Ratnog bukvara javlja se u jednoj jedinstvenoj protivrenosti : u recima, od kojih oekujemo da e , prem a svojoj pesniko j formi, prei veti budu u propas t sveta, fiksiran je gest progonjenog ove ka koji je u najveo j brzini ostavio nekoliko parola na nekoj daan o j ogradi. U toj protivrenos ti sastoji se izvanredno umetni k o ostvarenje ovih reenic a sazdanih od najjednostavnijih rei . Pesnik pridaje Horacijev atribu t aere perennius (od bronze trajniji) onome t o je neki proleter, izrue n ki i i agentima Gestapoa, napisao kredo m na zidu.
DETETU KOJE NIJE HTELO DA SE PERE

Bee jednom jedno dete Koje nikako nije hte l o da se pere, I kada bi se opralo, brzo bi se Zamazalo pepelom. Car je doao u posetu I popeo se na sedmi sprat, Majka je traila krpu Da opere prljavo dete. Ali nije bilo nijedne krpe I car je otiao A da ga dete nije ni videlo: Dete nije ni moglo to poeleti.

Pesnik staje na stran u deteta koje se nije htelo prati . Trebalo bi, misli on, da se nagomilaju najlu i sluajev i pa da dete od svog nepranja ima stvarne tete . Ne samo t o se ne deav a svakog dana da se ca r popne na sedmi sprat, ve je jo morao da za mesto svoje

296

WALTER

BENJAMIN

posete izabere domainst vo u kome se ne mo e na i a k ni krpa. Iskidan a dikcija pesme stavlja do znanja da bi takvo nagomilavanje sluajeva moglo postojati sam o u snovima. Mod a smemo podsetiti na jednog drugog pristalicu ili branioca prljavog deteta; na Fouriera, ij i falanster nije bio sam o socijalisti ka ve i pedagok a utopija . Fourier deli decu falanstera u dve grupe, u petites bandes i u petites hordes. Petites bandes treba da se bave batovanstvo m i ostalim prijatnim stvarima. Petites hordes imaju posla sa najprljavijim obavezama. Svako det e mo e da bira izme u dve grupe. Ona koja su se odluil a za petites hordes bila su najcenjenija. Nijedan posa o u falansteru nije se smeo preduzeti a da ga oni ne zaponu ; muenj e ivotinj a potpadalo je pod njihovo pravosue ; imali su patuljaste ponije, na kojima su u besnom galopu jurili kroz falanster. I kada bi se skupljali na rad, signal bi bila zaglun a kakofonija trumbeta , zvidaljki, crkvenih zvona i bubnjeva. Kod pripadnik a tih petites hordes Fourier je video etir i velike strasti na delu: gordost, nestidljivost, nepodreivanj e, ali najvanij a od sviju je bila etvrta : gou t de la salet" (ui vanje u prljavtini) . itala c se vra a na prljavo dete i pita se: da li se ono, moda , samo zato ma e pepelom t o se drutv o ne koristi njegovom stra u za prljavtino m u korisne i dobre svrhe? Samo da bi se kao kamen spoticanja, kao mran a opomena, suprotstavljalo poretk u drutv a (sli no grbavom oveuljk u koji, u staroj pesmi, razara sreen o domainstvo) ? Ako je Fourier u pravu, onda dete, svakako, nije mnogo izgubilo ne susrev i cara. Car koji eli da via samo ist u decu, nije nimalo znaajnij i od ogranieni h podanika koje poseuje .
LJIVA U dvoritu se nalazi ljiva, Jedva da poveruje koliko je mala, Ograena je icom, Tako da je niko ne moe izgaziti.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

297

Mala ne moe da poraste, Ali bi rado htela da poraste. tome nema govora, Nema dovoljno sunca. Jedva da poveruje da je ljiva, Jer nikada nema plodova, Ipak je ljiva, Poznaje se po listu.

Nai n na koji prirod a ulazi u razliit e cikluse Brechtovih pesama mo e posluit i kao prime r za unutranj e jedinstvo ove lirske poezije i ujedno za bogatstvo njenih perspektiva. U Duhovnoj pouci ona se prikazuje pr e svega u vidu istog , gotovo ispranog neba, na kome se povremeno pojavljuju ne ni oblaci i pod kojim se razlikuje bilje ocrtan o otro m pisaljkom. U Pesmama, poeziji, horovima (Lieder, Gedichte, Chre) nit a vie ne ostaje od prirode. Ona je pokrivena zimsko m sneno m burom " koja prolazi kroz taj ciklus. U Svendborkim pesmama pojavljuje se ovdeonde ; bledo i plaljivo . Tako bledo da koevi pobodeni ,,u dvorit u za dej u ljuljaku " ve in e njen deo. Priroda Svendborkih pesama priblia va se onoj prirod i za koju u jednoj Brechtovoj pri i ispoljava posebnu ljubav izvestan gospodin Keuner. Prijatelji su saznali od njega da voli drvo t o ivotar i u dvorit u njegove najamne kuerine . Pozivaju ga da po e s njima u um u i ud e se t o gospodin Keuner to odbija. Zar niste rekli da volite drvee ? Gospodin Keuner odgovara: Reka o sam da volim drvo u svom dvoritu". Ovo bi drvo moglo biti identin o sa onim drvetom koje u Duhovnoj pouci nosi ime Green. Njega je slavio pesnik obraaju i mu se ujutru.
Sigurno nije bio maji kaalj da izmeu svih tih kua, tako visoko, Grine, da bura moe tako do vas, kao noas? se tako visoko popnete

(Prevod

Ivana

Ivanjija)

Ovo drvo Green koje se kronjo m suprotstavlja bur i poti e jo iz takozvane herojs ke prirode" . (Pesnik se

298

WALTER

od nje ipak distancirao, time t o je drvo oslovljavao sa vi". ) U tok u godina Brechtovo lirsko interesovanje okrenulo se onome po em u je to drv o slin o ljudima ij i prozori gledaju na njegovo dvorite : osrednjem i zakrljalom . Takvo drvo, koje vie nema nie g herojskog, pojavljuje se u Svendborkim pesmama kao ljiva. Ograda ga mor a sauva ti od toga da ne bude izgaeno . Ono ne donosi plodove.
Jedva da poveruje da je ljiva, Jer nikada nema plodova, Ipak je ljiva, Poznaje se po listu.

(Unutranj a rim a prvog stiha* in i da je zavrn a re tree g stiha** n e p o d e s n a za rimu. Pokazuje da je sa ljivom, koja tek t o je poel a da raste , ve gotovo.) Tako izgleda drvo u dvorit u koje je voleo gospodin Keuner. Od prirod e i svega t o je ona ranije prual a pesniku, ostao je danas samo jedan list. Verovatno da neko mora biti veliki pesnik da bi se danas mogao zadovoljiti samo ovim.

* U originalu stih glasi: Den Pflaumenbaum glaubt man ihm kaum". Prim. prev. ** U originalu: Pflaumenbaum" . Prim. prev.

TA JE EPSKO POZORIT E

I. Publika osloboena napetosti. Nem a nie g lepe g od leanj a na otomanu i itanj a romana" , stoji kod jednog epskog pisca iz prolo g veka. Time je nagoveten o koliko pripovedak o delo mo e osloboditi napetosti onoga koji u njemu uiva . Predstava koju obin o stvaramo gledaocu dram e otprilike je suprotna. Zamiljam o ovek a koji telom i duom , u napetosti, prat i neku radnju. Pojam epskog pozorit a (koji je Brecht stvorio kao teoretia r svoje poetske prakse ) nagoveta va, pr e svega, da to pozorit e eli publiku osloboen u napetosti, koja oputen o prat i radnju . Ova publika e se, naravno, uvek pojavljivati kao kolektiv, i to je razlikuje od itaoca , koji je sam sa svojim tekstom. Ta publika e, takoe , biti podstaknut a da ba kao kolektiv, naje e odmah, zauzme stav. Ali to zauzimanje stava, misli Brecht, treba da bude promiljeno , i time osloboen o napetosti, ukratk o reeno , zauzimanje stava zainteresovanih. Za njihovo ue e predvie n je dvostruk predmet . Prvo, radnja; ona mor a biti takva da je publika, polaze i od svog iskustva, na kljun im mestima mo e kontrolisati. Drugo, izvoenje ; t o se njegove artistik e armatur e tie , treb a ga oblikovati tako da bud e prozirno. (To oblikovanje potpuno je suprotno jedno stavnosti"; ono, u stvari, pretpostavlja strunos t i otro umnos t reisera. ) Epsko pozorit e obra a se zainteresovanim linosti ma koj e ne misle bezrazlono" . Brecht ne isput a iz vida mase, ij a se uslovna upotreb a milje -

300

WALTER

BENJAMIN

nja bez sumnje mo e obuhvatiti ovom formulom. U tenj i da svoju publiku struno , ali nikako pomo u puk e obrazovanosti, zainteresuje za pozorite , auto r posti e politi ku nameru . II . Fabula. Epsko pozorit e treba da lii pozornicu njene materijalne senzacije". Zato e mu nek a star a fabula est o vi e koristiti od nove. Brecht je sebi postavio pitanje ne bi li dogaaj i koje predstavlja epsko pozorit e morali ve biti poznati. Ovo pozorit e odnosilo bi se prem a fabuli kao baletmajstor prem a uenici ; njegova prva dunos t je da joj do krajnjih mogunost i razlabavi zglobove. (Tako zaista i postupa kinesko pozorite . Brecht je u The Fourth Wall of China* izneo t a mu duguje.) Ako pozorit e tr,eba da traga za poznatim dogaajima , ond a bi za prvi ma h istorijski bili najpodesniji". Njihovo epsko uobliavanje , kroz glumu, plakate i natpise, ide za tim da iz njih izagna karakte r senzacije. Tako Brecht u svom poslednjem komadu obrauj e ivo t Galileja. Brecht Galileja, pr e svega, predstavlja kao velikog uitelja . Galilej ne samo t o predaje novu fiziku, ve je predaje na nov nain . Eksperiment u njegovim rukam a ne postaje samo dostignu e nauke ve i pedagogije. Glavni naglasak tog komada nije na Galilejevom odricanju. Stvarni epski dogaa j pr e treba trait i u onome t o se vidi iz natpisa pretposlednje slike: 16331642. Kao zatvorenik inkvizicije, Galilej do svoje smrt i nastavlja naun i rad . Polazi mu za ruko m da iz Italije prokrijumar i svoja glavna del." To pozorit e je sasvim drugaij e povezano sa pro ticanjem vremena no tragin o pozorite . Pot o se napetost manje odnosi na rasplet nego na pojedinan e dogaaje , ono moe obuhvatiti najdalja vremenska razdoblja. (Tako je bilo nekada i u misterijama. Dramaturgija Edipa ili Divlje patke predstavlj a pol suprotan epskoj dramaturgiji.) XV, 1936, No. 6.
* (etvrti Kineski zid),

u: Life and letters today, vol.

TA

JE

E PS KO

POZORITE

301

III . Netragini junak. U francuskom klasino m pozorit u pripadnici vie g stale a sedeli su u foteljama na samoj pozornici, me u glumcima. Nama to izgleda neumesno. Prema shvatanju dramskom" , na koje nas je naviklo pozorite , izgledalo bi isto tako neumesno kad bi se dogaaji ma na sceni prikljui lo neko tre e lice koje u njima ne sudeluje, ali ih prat i kao trezven posmatra , kao mislilac" . Net o slino Brecht je est o nameravao. Moemo po i dalje i re i da je Brecht pokua o da dramski m junako m uin i onoga koji razmilja, pa i samog mudraca . Upravo polaze i odavde, moemo njegovo pozorit e definisati kao epsko. U tom pokuaj u najdalje se otil o figurom Gary Gaya, nosaa . Galy Gay, juna k komada ovek je ovek (Mann ist Mami), nije nit a drugo do pozorje protivrenos ti koje in e na e drutvo . Mod a u Brechtovom smislu nije preteran o smelo uzeti mudrac a kao savren u pozornicu dijalektike ovog drutva . U svakom sluaju , Galy Gay je mudrac . Ali ve je Platon vrlo dobro shvatio nedramatinos t savreno g ovek a mudraca. On ga je u svojim dijalozima doveo do praga dram e u Fedonu do praga prikazivanja stradanja Hristovih. Srednjovekovni Hristos, koji je, kako to nalazimo kod crkvenih otaca, ujedno zastupao mudraca, prevashodno je netragia n junak. Ali ni u zapadnoj svetovnoj drami nikada nije prestalo traganje za netragini m junakom . est o u nesuglasici sa svojim teoretiarim a, ta se dram a na uvek nov nai n odvajala od autentino g oblika tragike, to jest od grk e tragike. Taj vaa n ali lo e oznae n pu t (koji ovde moem o uzeti kao sliku za jednu odree n u tradiciju) protezao se u srednjem veku preko Hroswithe i misterija; u barok u prek o Gryphiusa i Calderona. Docnije se ocrtavao ko d Lenza i Grabbea i, na kraju, kod Strindberga. Shakespearovi prizori nalaze se kao spomenici na ivici toga puta , a Goethe ga je dodirnuo u drugom delu Fausta. To je evropski, ali i nemak i put. Ako se uopt e mo e govoriti putu, a ne samo krijumarsko m skrivenom put u kojim je zavetanj e srednjovekovne i barokn e dram e dol o do nas .

302

WALTER

BENJAMIN

Ta usk a planinsk a staza, ma koliko zarasla u korov, pojavljuje se danas u Brechtovim dramama . IV. Prekid. Brecht svoje pozorit e ka o epsko odvaja od dramsko g u ue m smislu, ij u je teoriju formulisao Aristotel. Zato Brecht uvodi odgovaraju u dramaturgij u ka o nearistotelovsku kao t o je Reimann uveo neeuklidovsku geometriju. Ova analogija jasnije pokazuje da nije posredi konkurentski odnos me u tim oblicima pozornice. Kod Riemanna je otpa o aksiom paralelama. U Brechtovoj dramaturgiji je otpala aristotelovska katarza, ienj e od afekata kroz uivljavanj e u uzbudljivu sudbin u junaka . Nenapeto interesovanje publike kojoj su namenjene predstav e epskog , pozorit a , im a svoju posebnost ba u tome t o ovde gotovo i nema obraanj a gledalako j sposobnosti uivanja . Naprotiv, umetnost epskog pozorit a se sastoji u tome da se umest o uivljavanj a izazove uenje . Izraen o u obliku obrasca: umest o da se uivlja va u junaka, publika treb a da se nau i kak o e se udi ti odnosima u kojima se juna k kree . Epsko pozorite , smatr a Brecht, ne treb a toliko da razvija radnju koliko da prika e stanja. Ali prikazivanje nije ovde reprodukcija ka o kod teoretiar a naturalizma. Re je, naprotiv, pr e svega tome da se stanja prv o otkriju. (Moglo bi se isto tak o rei : da se otue. ) To otkrivanje (otuenje) * stanj a vr i se pomo u prekida tokova radnji. Najprimitivniji primer : porodin a scena. Iznenada ulazi stranac . en a je uprav o nameravala da zgrabi statuu od bronze i baci je na svoju erku ; otac je krenu o da otvori prozor, kak o bi pozvao policajca. Tog trenutka se na vratim a pojavljuje stranac. Tablo " kako se obin o govorilo oko 1900. To jest: strana c se konfrontira sa jedni m odreeni m stanjem; zbunjena lica, otvoren prozor, razbaca n nametaj . Ali pos* Nemaki Verfremdung, t o znai otuenj e od svega linog. Kod nas ovaj poznati Brechtov efekt prevodi se i kao efekt zauenja, zaudnost i (Darko Suvin). Prim, prev.

TA

JE

E PS KO

POZORITE

303

toji jeda n pogled pre d kojim ak i uobiajeni je scene graanskog a ivot a ne izgledaju bitn o drukije . V. Gest koji se moe navoditi. Dejstv o svake reenice" , stoji u jednoj Brechtovoj dramaturk o j pouno j pesmi, saekivan o je i otkrivano. I saekivan o je sve dok gomila ne bi stavila reenic e na ta s terazija". Ukratko, igra je bila prekidana. Moemo ovde po i i dalje i podsetiti se da je prekidanje jedan od fundamentalnih postupak a svakog oblikovanja. Ono daleko prevazilazi podru j e umetnosti. Nalazi se, da istaknemo samo jedn u stvar, u osnovi navoda. Navoditi tekst : zna i prekinuti njegovu povezanost sa okolnim tekstom. Zato je potpun o razumljivo t o je epsko pozorite , koje se orijenti e na prekidanje, u specifino m smislu pozorit e koje se mo e navoditi. Mogunos t navoen ja njegovih tekstova ne bi predstavljala nit a posebno. Drukij e stoji sa gestovima koji se pojavljuju tokom igre. Uinit i gestove takvima da se mogu navoditi" jedn o je od bitni h dostignu a epskog pozorita . Glumac mor a umet i da isti e svoje gestove kao slaga rei . Taj efekt mo e se, na primer , posti i time t o glumac na sceni sam navodi svoj gest. Tako sm o u Hepiendu* pratili kako je Carola Neher, u ulozi podoficirke Vojske spasa, radi pridobijanja vernika pevala u nekoj mornarsko j kr m i jedn u pesm u koj a vi e spad a tam o nego u crkvu, pa je onda pre d savetom Vojske spasa morala da navede i pesm u i gest sa kojim ju je interpretirala. Tako se u Kaznenoj meri (Die Massnahme) pre d partijski sud iznosi ne samo izveta j komunista ve , kroz njihovu igru, i niz gestova druga protiv koga su pokrenuli postupak. Ono t o je u epskoj dram i uopt e najsuptilnije umetni ko sredstvo, to postaje u posebno m slua ju pouno g komad a jedan od najblii h ciljeva. Uostalom, epsko pozori te je po definiciji gestovno. Jer gestove dobijamo utoliko vi e t o e e prekidamo onoga koji izvodi radnju .
* Happyend (1929) komad Dorothy Lane (Elisabeth Hauptmann), za koji je songove napisao Brecht. Prim, prev.

304

WALTER

BENJAMIN

VI. Pouni komad. Epsko pozorit e je, u svakom sluaju , namenjeno isto toliko glumcima koliko i gledaocima. Poun i koma d se kao poseban slua j u sutin i izdvaja time t o naroit o siromani m aparatom uproav a i preporuuj e izmenu publike i glumaca, glumaca i publike. Svaki gledalac e mo i postat i i glumac. I doista, lak e je igrati uitelj a" nego junaka" . U prvoj verziji Lindbergovog leta (Lindberghflug), objavljenoj u jednom asopisu , pilot je jo figurirao kao junak . Ona je bila namenjena njegovom velianju . Druga verzija mo e za svoj nastana k da zahvali to je simptomati no Brechtovoj utokorekciji. Kakvo je samo oduevljenj e obuzelo oba kontinenta u danima posle ovog leta. Ali ono se ispucalo kao sen zacija. Brecht se trud i da ti Letu Lindbergovih (Flug der Lindberghs) razlo i spekta r doivljaj a" kako bi iz njega izvukao boje iskustva" . Iskustva koje je trebalo crpsti samo iz Lindbergovog del, a ne iz uzbuenj a publike, i koje j e trebalo uneti u Let Lindbergovih. Kada j e T. E. Lawrence, auto r Sedam stubova mudrosti*, odlazio u vojnu avijaciju, pisao j e Robertu Gravesu da je taj kora k za dananje g ovek a isto ono t o je za srednjovekovnog ovek a bilo stupanj e u manastir . U ovoj izjavi opet nalazimo onaj razvojni luk
svojstven

vim pouni m komadima. Klerikalna strogost obra a se obuavanj u u moderno j tehnici ovde avijatiar skom, docnije obuavanj u u klasnoj borbi. Ova druga primen a najobuhvatnije j e izvedena u Majci (Mutter). Bilo je smelo ba jedn u socijalnu dram u osloboditi efekta koje donosi uivljavanj e i na koje je publika bila toliko navikla. Brecht to zna: on to kazuje u epistolarnoj pesmi koju je povodom njujorko g izvoenj a toga komada uputio tamonj e m radniko m poaritu : Pital i su nas poneki: Da li e vas radnik i razumeti? Da li e se odre i droge na ikoju se privikao: duhovnog ue a u tuo j pobuni, u uspon u drugih; sve te iluu pustinji.

Letu

Lindbergovih,

ali

docnijim

Brechto-

* Kod nas pre rata objavljeno pod naslovom Ustanak Prim. prev.

STA

JE

E PS KO

POZORITE

305

zije koja ga, u toku dva asa,- uzbuuj e i ostavlja jo iscrpenijim, sa maglovitim seanje m i jo maglovitijom nadom? " VII . Glumac. Epsk o pozorit e kre e se, popu t slika na filmskoj traci, skokovito. Njegova osnovna forma je forma ok a sa kojim se sudaraju pojedine, uzajamno razlii te situacije u komadu . Songovi, natpisi, gestovne konvencije odvajaju jedn u situaciju od druge. Tako nastupaju intervali, koji umanjuju iluziju kod publike. Oni lome njenu spremnost da se uivi . Ti intervali predvien i su zato da bi on a zauzela kritik i stav (prem a prikazanom ponaanj u linost i i nain u kako je ono prikazano) . t o se nai na prikazivanja tie , zadatak glumca u epskom pozorit u sastoji se u tome da svojom igrom poka e da zadrav a bistr u glavu. I on jedva mo e da se koristi uivljavanjem . Za takvu glumu glumac " dramsko g pozorit a nije uvek u svemu pripremljen. Pomo u predstave igranj u pozorita" , moem o se mod a sa najmanje predrasud a pribliit i epskom pozoritu . Brecht kae : Gluma c mor a prikazati jednu stvar i mor a sebe prikazati. On e prirodn o prikazati stvar prikazuju i sebe, a prikaza e sebe prikazuju i stvar. Iak o se to poklapa, ne sme se ipak tak o poklopiti da nestane razlike izme u ob a ova zadatka." Drugim reima : glumac treb a da zadr i mogunos t da vesto ispadne iz uloge. Ne treba da se u datom trenutk u odrekne uloge rezonera (nad svojom ulogom). Ne bismo bili u prav u ako bismo u takvom trenutk u pomislili na romantik u ironiju, kako je, na primer , koristi Tieck u Maku u izmama (Der gestiefelte Kater). Ona nem a didaktik i cilj; u osnovi dokazuje sam o filosofsku obavetenos t pisca, kome se, prilikom pisanja komada, stalno nalazi pre d oima : konano , i sa m svet mo e biti pozorite . Upravo e nai n igre u epskom pozorit u neusiljeno pokazati koliko su na tom polju podudarn i urhetnik i i politik i interesi. Pomislimo na Brechtov ciklus
Strah i beda Treega Rajha (Furcht und Zittern des Drit-

306

WALTER

BENJAMIN

ten Reiches). Lako moem o uvideti da bi zadatak stvaranja esesovca ili lan a hitlerovskog narodno g suda nemako m glumcu u izgnanstvu predstavljao sutinsk i net o drugo nego, recimo, nekom dobrom ocu porodice zadatak da ovaploti Molireovog Don uana. t o se pr vog tie , tek o da uivljavanj e moem o smatrat i prikladnim postupko m je r on se i ne mo e uivet i u ubicu njegovih drugova i saboraca. Nekom drugom, distancirajue m nain u prikazivanja, moglo bi u takvim sluajevima pripasti novo pravo i mod a naroit i uspeh . Taj nai n bio bi epski.

VIII . Pozorite na podijumu. Do eg a je epskom pozorit u stalo, mo e se lak e definisati ako se po e od pojma pozornice nego ako .se po e od pojma nove drame. Epsk o pozorit e raun a sa jednom okolno u kojoj se premalo vodilo rauna . Ona se mo e oznait i kao zatrpavanje orkestarskog prostora . Ta provalija koja odvaja glumce od publike ka o mrtv e od ivih, provalija ij a utnj a u pozorino m komadu pojaav a uzvienost , a ij e zvuanj e u operi pojaav a opijenost, ta provalija koja me u svim elementima pozornice najupeatljivij e nosi tragove svog sakralnog porekla, sve je vi e gubila svoj znaaj . Jo je pozornica izdignuta. Ali ona se vie ne uzdi e iz neizmerne dubine: postala je podijum. Poun i koma d i epsko pozorit e pokua j su da se na tom podijumu na e mesto.

RAZGOVORI SA BRECHTOM

Zapisi

iz

Svendborga

1934.
4. jul. Ju e se ok o mog eseja Pisac kao proizvoa vodio dug razgovor u Brechtovoj bolesniko j sobi u Svendborgu. Ja sam tu razvio teoriju prem a kojoj bi nivo tehniko g napretk a koji dovodi do promen funkcije umetnik ih oblika, a samim tim i duhovnih sredstava proizvodnje, bio presuda n kriterijum za revolucionarnu funkciju knjievnosti . Prema Brechtu, ova teorija vaila bi samo za jeda n tip pisaca: za buroasko g pisca, u koje on ubraj a samoga sebe: Buroask i pisac," rekao je, doist a je u jednoj tak i solidaran sa interesima proletarijata: u tak i daljeg razvitka svojih sredstava proizvodnje. Ali dok je on to u ovoj jednoj taki , nalazi se, kao proizvoa , proletarizovan na toj istoj taki , i to potpuno . Ova potpun a proletarizacija u jednoj tak i ini ga, meutim , solidarnim sa proletarijatom u svemu". Brecht je smatra o suvi e apstraktno m moj u kritiku proleterskih pisaca koji se striktn o pridravaj u Bchera.* Pokua o ju je ublait i analizom Becherove pesme objavljene u jednom od poslednjih brojeva je dnog zvanino g proleterskog asopisa , pod naslovom Kaem potpuno otvoreno (Ich sage ganz offen...).

* Johannes Robert Becher (18911958) nemaki pesnik. Posle rata ministar kulture NDR. Prim. prev.

308

WALTER

BENJAMIN

Brecht ju je poredio, s jedne strane , sa pouno m pesmo m umetnost i glume koju je napisao za Carolu Neher*, a s druge stran e sa Pijanim brodom. J a sam mnogo e m u nau io Carolu Neher", rekao je. Ona nije sam o uil a da glumi; nauil a je od mene, na primer, kako se umiva. Umivala se, naime, samo koliko da vi e ne bud e prljava. To meni nije ni bilo vano . Ja sam je naui o kak o se per e lice. Ona je docnije tu vetin u dovela do takvog savrenstv a da sa m eleo da je snima m za film dok to radi . Ali do toga nije dol o je r u to vreme nisam hte o da snimam film, a ona to nije htel a da in i pre d nekim drugim. Ova poun a pesm a bila je model. Svaki poetni k bio je odree n da se postavi na mesto svoga ja" . Kad Becher ka e ja" , onda se smatra, kao predsednik Saveza revolucionarno-proleterskih pisaca Nemake , uzorom. Samo t o niko ne eli da ga podraava . Saznajemo, jednostavno, da je on zadovoljan samim sobom". Brecht izjavljuje ovim povodom kako odavno namerava da napi e izvestan bro j takvih uzornih pesama za razne pozive: inenjera , pisca. Brecht poredi, sa druge strane, Becherovu pesmu sa Rimbaudovom. Smatr a da bi u njoj i Marx i Lenjin da su je ital i osetili veliki istorijski pokret koji on a na svoj nai n izraav a. Vrlo bi dobr o shvatili da se u njoj ne opisuje ekscentrin a etnj a nekog mukarca , ve bekstvo, skitanje ove ka koji vi e ne mo e da ivi u okviru svoje klase, je r ona poinj e krunski m ratom , meksiko m avanturo m da a k i egzotine predele ukljuuj e u svoje trgovak e interese. Uneti u uzorno prikazivanje proleterskog borca gest neobuzdanog skitnice, koji poverava svoju sudbinu sluajnosti , okre e le a drutv u, in i mu se nemoguim . 6. jul. Brecht u tok u jueranj eg razgovora: Mislim est o na sud pre d koji m bi h bio sasluavan . , t a Vam je ? Da li st e zaista ozbiljni?' Morao bi h onda * Carola Neher (1900 ?) nemak a glumica. Emigrirala u SSSR, gde je stradala kao rtv a nezakonitih represija. Prim. prev.

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

309

priznati: nisam ba sasvim ozbiljan. Pa ja suvi e est o mislim na artizam, na ono t o koristi pozoritu , da bi h mogao bit i potpun o ozbiljan. Ali odgovoriv i negativno na to van o pitanje, doda u jo vanij u tvrdnju: da je moje ponaanje , naime, dozvoljeno". Dodue , to je bila formulacija do koje je dol o docnije, u tok u razgovora. Brecht nije po eo sumnjama u prihvatljivost, nego u efikasnost svoga postupka . I to ovom reenicom , koja je pol a od nekih moji h opaski Gerhartu Hauptmannu : Poneka d se pita m nisu li ipak supstancijalni pesnici jedini koji zaista net o postiu" . Brecht po d ovim podrazumeva pesnike kojima je sasvim ozbiljno stalo do onoga t o kau . I da bi objasnio ovo shvatanje, polazi od slede e fikcije: pretpostavimo da je Konfuij e napisao tragediju a Lenjin roman . Smatral o bi se to neumesnim, tako izjavljuje, i ka o postupa k njih nedostojan. Pretpostavim o da itat e neki izvrstan politik i roman, pa naknadn o razurnete da je od Lenjina: promenili biste miljenje , i to na tet u i Lenjina i romana. Ni Konfuij u ne bi bilo dozvoljeno da pi e komad nalik na Euripidov, smatralo bi se to nedostojnim njega. Ali za njegove parabole to se ne bi reklo". Ukratko, sve se ovo svodi na razlikovanje dva knjievn a tipa: vizionara, koji je ozbiljan, i promiljeno g pisca, koji nije potpuno ozbiljan. Tu sad ja postavljam pitanje Kafki. Kojoj od dveju grupa on pripada? Znam, to pitanje se ne mo e lako resiti. I upravo nereivos t tog pitanja za Brechta je znak da Kafka, koga smatr a velikim piscem, nije uspeo kao ni Kleist, Grabbe ili Bchner*. Njegova polazna tak a je stvarn o parabola, alegorija koja pola e raun a pre d razumo m i koja usled toga, t o se ti e njene sadrine , ne mo e biti potpun o ozbiljna. Ali zatim se ta parabola ipak podvrgava obradi. Ona izrasta u roman. I, precizno posmatrano , nosila je od poetk a ovaj roma n u klici. Ona nikada nije bila potpuno transparentna . Uostalom, Brecht je uvere n da Kafka ne bi naa o sopstven oblik bez Velikog * Heinrich von Kleist (17771811), Christian Dietrich Grabbe (18011836) i Georg Bchner (18131837) poznati nemaki dramski pisci. Prim. prev.

310

WALTER

BENJAMIN

inkvizitora Dostojevskog i onog drugog parabolino g odeljka Brae Karamazovih u kome le svetoga starca poinj e da ir i zadah. Kod Kafke se, dakle, parabolinos t sukobljava sa vizionarstvom. Ali, kako ka e Brecht, Kafka je video vizionarski ono t o e do i ne vide i ono t o postoji. Podvlai , ka o ve jednom u Le Lavandouu*, i jasnije za mene, proroans k u stran u njegovog del. Tvrdi da je Kafka imao samo jedan problem, problem organizacije. Njega je zahvatio stra h pre d dravom-mravinjakom, pre d tim kako se ljudi otuuj u jedni od drugih usled oblika svog zajedniko g ivota . I predvideo je izvesne oblike ovog otuenja , kao, na primer , postupa k GPU-a. Ali nije naa o reenj e i nije se probudio iz svog komara . Brecht ka e da je preciznost Kafke preciznost nepreciznog, san jahakog duha. 12. jul. Jue , posle partije aha , Brecht izjavljuje: Dakle , kad do e Korsch** moraem o sa njim razraditi novu igru, u kojoj poloaj i ne ostaju uvek isti, gde se funkcija figura menja ka d se neko vreme nalaze na istom mestu: postaju onda ili efikasnije ili slabije. Ovako nem a nikakvog razvitka; sve ostaje suvi e dugo isto". 23. jul. Jue , poset a Kari n Michaelis***, koja se upravo vratila sa svog putovanja u Rusiju i oduevljen a je . Brecht se se a svoje posete u pratnj i Tretjakova. Ovaj ga vodi kroz Moskvu, ponosan na sve t o pokazuje gostu, ma t a to bilo. T o nije loe" , ka e Brecht, vidi se to da mu to pripada , ove k se ne ponosi stvarima drugih ljudi". Odmah zatim dodaje: No , na kraju sam se ipak malo zamorio. Nisam se mogao svemu diviti, nisam to ni hteo. Tako je to : to su njegovi vojnici, njegovi kamioni. Ali na alos t, ipak nisu i moji". * Le Lavandou kupalit e u Francuskoj pored Toulona. Prim. prev. **Karl Korsch (18861961) poznati nemaki marksista. Brechtov prijatelj. U emigraciji u Danskoj stanovao zajedno s njim u istoj kui . Prim. prev. *** Karin Michaelis (18721950) danska knjievnica. Prim. prev.

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

311

24. jul. Na gredi koja podupire tavanicu Brechtove radn e sobe ispisane su slede e rei : Istin a je konkretna" . Na jednoj prozorskoj dasci nalazi se mali drveni magara c koji mo e klimati glavom. Brecht mu je okai o malu tablu oko vrata i na njoj ispisao: I ja to mora m razumeti".
5. avgust. Pre tr i nedelje da o sa m Brechtu svoj esej Kafki. Svakako da ga je itao , ali sm ga nikako nije pominjao, a uvijeno je odgovorio dva put a kad sa m na to skrenu o razgovor. Konan o sam dobio natrag rukopis bez rei . Sino se iznenada vratio na taj esej. Uvod u to donekle neoekiva n i nagao predstavljala je primedb a prem a kojoj se ni ja ne mogu potpuno opravdati pre d prigovorom da se bavim pisanjem u vidu dnevnika, u Nietzscheovom stilu. Moj esej Kafki, na primer , bavi se Kafkom samo sa fenomenalne stran e uzima delo ka o ne t o t o se nezavisno razvijalo oveka tako e izdvaja ga iz svih veza, ak zapostavlja i vezu sa piscem. Kod men e se uprav o uvek sve svodi na pitanje esenciji (Wesen). Kako bi, meutim , trebal o pristupit i takvom sluaju ? Kafki bi se trebalo obratit i pitanjem : t a on ini , kakav je njegov stav. I tu najpr e vi e obratiti panj u na op t e crt e nego na posebne. Onda e se ispostaviti da je iveo u Pragu u loo j sredini novinara, naduvenih literata; u tom svetu knjievnos t je bila glavna stvarnost, ako ne i jedina; snaga i slabost Kafke ujedno su vezane za ovaj nai n shvatanja; kako njegova umetni ka vrednost, tako i njegova viestruk a nekorisnost. On je mla d Jevrejin kao t o bismo isto tak o mogli stvoriti pojam -mlado m Arijcu jadno, neveselo stvorenje, u prvi m a h nit a drugo do mehu r nad aroliko m barutin o m pra k e kulture . Ali zatim ipak im a i odreenih , veoma zanimljivih strana. Mogun o bi bilo izneti ih na videlo; trebal o bi zamisliti razgovor izme u Laocea i uenik a Kafke. Laoce kae : Uenic e Kafka, organizacije, oblici zakupnine i privrede u kojima ivi postali su, dakle, za tebe nelagodni? Da. Ti se vi e u njima ne snalazi? Ne. Izgleda da te uznemiruje neka akcija

312

WALTER

BENJAMIN

na berzi? Da. I sada trai nekog vo u koji bi te pridrava o, uenic e Kafka". To je, naravno, za osudu, ka e Brecht. Ja odbacujem Kafku. Pa navodi parabolu jednog kineskog filosofa patnjam a upotrebljivosti". U um i ima razliiti h stabala. Od najdebljih se te u grede za brodove; od manje debelih, ali jo povei h stabala, prav e se poklopci koveg a i stran e mrtvak i h sanduka; vrlo tanka stabla slu e za prutove; ali potpun o zakrljal a stabla ne slu e niemu , ona se spaavaj u od patnji upotrebljivosti. Po onome t o je napisao Kafka treba se osvrtati kao u takvoj umi . Onda em o na i izvestan bro j veoma upotrebljivih stvari. Slike su dobre. Ali ostatak je mistifikacija. To je kojeta . To treb a ostaviti po strani. Ko rije po dubini ne napreduje. Dubina je 'dimenzija po sebi, ona je dubina i nit a drugo i u njoj ond a savren o nit a ne izlazi na videlo". Zakljuujui , objanjava m Brechtu da prodiranje u dubinu predstavlja moj nai n kretanja ka antipodima. Doista, u svom rad u Krausu dopr o sam tamo. Znam da moj ra d Kafki nije u istoj meri uspeo; ne mogu odbaciti prigovor da sam tako doa o do dnevniki h zapisa. Istina da sam sklon ispitivanju u onoj granino j oblasti koju zauzimaju Kraus i, na drugi nain , Kafka, t o se ti e Kafke, jo nisam do kraja ispitao tu oblast. Jasno mi je da tamo ima mnogo ut a i otpadaka, mnogo stvarnih mistifikacija. Ali presudno je ipak ono drugo, i moj ra d je net o od toga dotakao. Brechtovo prilaenj e problemu svakako se mor a potvrditi u tumaenj u pojedinosti. Otvaram Najblie selo. Odmah sam mogao primetiti kako je t o izazvalo unutranj i sukob u Brechtu. Izrii to je odbacio Eislerovu tvrdnju da je ova pri a bezvredna" . Ali, sa druge strane, ne polazi mu za ruko m ni da jasn o ozna i njenu vrednost. Trebal o bi je podrobno prouiti" , rekao je. Zatim se razgovor prekinuo; bilo je deset asova vreme za vesti beko g radija.
31. avgust. Prekjue , duga i uzbuen a diskusija povodom moje studije Kafki. Glavna taka : optub a da favorizuje jevrejski faizam . Da poveav a i ir i neja-

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

313

snost ok o ove linost i umest o da je razbija. Nasuprot tome, glavni je zadatak u tome da se Kafka osvetli, to jest, da se formuli u upotrebljivi predlo i koji se mogu izvesti iz njegovih pria . Moemo pretpostaviti da se ti predlo i mogu izvesti, pa maka r samo zbog superiornog mir a koji se javlja kao stav ovih pri a. Ali takve predloge bi trebalo trait i s obzirom na velika opt a zla koja pritiskuj u dananj e oveanstv o. Brecht pokuav a da poka e njihov odraz u Kafkinom delu. Dr i se preten o Procesa. Kak o smatra , ovde se pr e svega nalazi stra h od beskrajnog i nezadrivo g raenj a velikih gradova. Tvrdi da iz najlinije g iskustva poznaje kom a r kojom ova predstava optereuj e oveka . Nesagledive posredne veze, zavisnosti, viestruk e ograeno sti u koje ljudi dospevaju usled svojih dananji h oblika egzistencije, nalaze odgovaraju i izraz u ovim gradovima. Sa druge strane , nalaze izraz u elji za voom", koji, naime, predstavlja za malograanin a onoga koga mo e uinit i odgovornim za sve svoje nesree , u svetu u kom e svako mo e ukazati na drugog i gde svako tog drugog izbegava. Brecht naziva Proces proroan skom knjigom. Vid i se po Gestapou t a mo e postat i od eke" . Kafkina perspektiva: perspektiva ovek a koji je pao pod tokove . Odradek je karakteristia n za to : Brecht tuma i domainov u brig u kao brigu odravaoc a porodice. Malograanin u nun o sve ide naopako. Njegova situacija je Kafkina situacija. Ali dok obia n tip dananje g malograanin a t o zna i faist e reava , suoe n sa ovom situacijom, da pribegne svojoj gvozdenoj, nepobedivoj volji, Kafka jedva da se odupire toj situaciji, on je mudar . Tamo gde faist a poinj e sa junatvom , on poinj e sa pitanjima. On pita kakve su garantije za njegov poloaj . Ovaj je meut i m takav da garantije moraju prevazi i svaku razumn u meru. Prava je kafkinska ironija u injenic i da je on za koga izgleda da je bio najvi e ubee n u nesigurnost svih garantija bio inovni k osiguravajueg zavoda. Uostalom, njegov bezgrani ni pesimizam je slobodan od svakog tragino g oseanj a sudbine. Je r ne samo t o se oekivanj e nesre e ko d njega zasniva

314

WALTER

BENJAMIN

samo na iskustvu tamo, u svakom sluaju , potpun o , ve on sa nepokolebljivom naivno u vidi kriterijum konano g uspeha u najbeznaajniji m i najsvakodnevnijim poduhvatima: poseti trgovako g putnik a ili upuivanj u akt a vlastima. Razgovor se povremeno usredsreiva o na pri u Najblie selo. Brecht izjavljuje: ona je panda n pri i Ahilu i kornjai . ove k nikada ne e sti i u oblinj e selo ako putovanje sastavlja od njegovih najmanjih delova ne raunaju i sluajnosti . Onda je ivo t za to putovanje prekratak . Ali grek a se ovode krije u oveku" . Jer, kao t o se putovanje rastavlja, rastavlja se i onaj koji putuje. I kao t o je sa jedinstvom ivot a svreno , tako je svren o i sa njegovom kratkoom . Ma koliko taj ivo t bio kratak . To nit a ne znai, je r neko drugi, a ne onaj koji je krenu o na put, dolazi u selo. t o se mene tie , ja dajem slede e tumaenje : pravo merilo ivot a je seanje . Ono se osvr e i prolee kroz ceo ivo t kao munja. Sa istom brzinom sa kojom unazad prelistavamo nekoliko strana, ono se iz susednog sela vra a na mesto gde se jaha odlui o da krene. Oni kojima se ivo t preobrati o u slova, kao t o je starima, kadr i su da ta slova itaj u samo unatrak e . Samo e tako srest i sam e sebe i samo e tako, bee i od sadanjosti , mo i to razumeti. 27. septembar, Dragor. U jednom veernje m razgovoru pr e nekoliko dana, Brecht mi je dugo govorio udno j neodlunost i koj a sada smeta odreivanj u njegovih planova. Prvi osnov ove neodlunost i kako on sam podvla i jesu prednost i koje razlikuju njegov lin i poloa j od poloaj a vein e emigranata. Pot o na taj nain , uopt e uzev, jedva priznaje emigraciju ka o podlogu za poduhvate i planove, za njega samog utoliko kategorinij e otpad a ikakav odnos prem a njoj . Njegovi planovi idu dalje. Prito m se on nalazi pre d alternativom. Sa jedn e strane , ekaj u prozne teme. Manja tema Uiju* satir a na Hitlera u stilu rene* Brecht je ovu temu obradio u komadu Zadrivi uspon Artura Uija (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Vi,

1957). Prim. prev.

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

315

sansnih istorigrafa i velika tema romana Tuiju. Roman Tuiju treb a da d enciklopedijsku panoram u ludostima Telektual-I n a (intelektualaca); on e se, kako izgleda, ba r delimi no odigravati u Kini. Mali model ovog del je zavren . Ali pored ovih planova u prozi, bavi se drugim projektim a koji poti u iz veoma starih studija i razmiljanj a. Dok su refleksije nastale u okviru radova epskom pozorit u donekle ve bile fiksirane u primedbam a i uvodima Ogleda, ideje potekle iz istih interesovanja prevazil e su takav ogranien i okvir, otkako su se spojile, s jedn e strane, sa studiranjem lenjinizma, a s druge strane sa prirodnonnaucnim tendencijama empirista. One se ve godinama grupi u a s pod jednom, a s po d drugom rubrikom, tako da su se nearistotelovska logika, uenj a ponaanju , nova enciklopedija, kritika predstava naizmenin o nalazili u sredit u Brechtovih preokupacija. Ovi razliit i radovi sabiraju se trenutn o u ideji jedno m filosofskom pouno m spevu. Brecht se sada skrupulozno bavi pitanjem da li e prem a celom njegovom ranije m stvaranju, ali naroit o s obzirom na njegove satirik e delove i posebn o na Prosjaki roman na i kod publike potrebn o poverenje za takvo izlaganje. U takvoj sumnji sti u se dva razliit a toka misli. Prvo, tako se ispoljavaju prigovori kojima bi utoliko ja e ukoliko se Brecht prisnije posveiva o problemima i metodima klasne borbe morali biti izloeni , kao takvi, satirik i i naroit o ironia n stav. Mogli bismo razumeti ove prigovore koji su vi e praktin e prirode , ali ne ako ih poistovetimo sa drugima, dubljim. Ti prigovori, poreklom iz jednog dubljeg sloja, odnose se na elemente artizma i puk e igre umetnosti, a pr e svega na one moment e koji je delimi no i u nekim prilikama in e odbojnim prem a razumu. Ovi herojski Brechtovi napor i da ozakoni umetnost u odnosu na razum svaki pu t su ga vraal i paraboli, gde se tehnik o majstorstvo potvruj e time t o se umetnik i elementi na kraju izdvajaju i osamostaljuju. I upravo ovi napori da se do e do parabole isti u se sada radikalnije u razmiljanjim a okrenuti m prem a pouno j pesmi. U toku samog razgovora pokua o sam

316

WALTER

BENJAMIN

objasniti Brecht u da bi takav poun i spev trebalo manje da se pravd a pre d buroasko m publikom nego u odnosu na proletersk u publiku, koja e, verovatno, svoja merila manje uzeti iz Brechtovog ranog stvaralatv a, delimin o graans k e orijentacije, a vi e iz dogmatske i teorijske sadrin e samog pouno g speva. Ako je ovaj poun i spev sposoban da za sebe mobilise autorite t marksizma " reka o sam mu tek o da e injenic a Vae g ranijeg svaranja mo i da pokoleba taj spev".
4. oktobar 1934. Ju e j e Brecht otputovao za London. Bilo da Brecht s vremena na vrem e zahvaljuju i meni ose a izuzetno iskuenj e da zauzme takav stav, bilo da mu je ovako ne t o u poslednje vreme uopt e bli e no ranije: tek, to t o ori sam naziva provokativnim stavom svoga razmiljanja , sada se u razgovoru ose a mnogo jasnije nego pre . tavie , pad a mi u o i i poseban reni k koji proizlazi iz toga stava. Naroit o se rad o koristi terminom sitnurija " u takvoj nameri. U Dragoru sam ita o Zloin i kaznui Dostojevskog. On je najpre ovom itanj u pripisao glavnu odgovornost za moju bolest. I da bi to potkrepio, ispria o mi je kako je u mladosti pati o od neke dugotrajne bolesti, koja je nesumnjivo ve du e vremena tinjala u njemu, a koja je izbila po t o mu jednog popodneva neki kolsk i drug, protiv iji h namera je ve bio isuvi e slab da protestuje, na klaviru svirao Chopina. Brecht pripisuje Chopinu i Dostojevskom naroit o zlokoban uticaj na zdravlje. Ali on je i ina e na svaki mogu i nai n zauzimao stav prem a mojoj lektiri, pa kak o j e sam u isto vreme ita o vejka, nije proputa o priliku da pored i vrednost te dvojice pisaca. Pritom se Dostojevski nije mogao ni meriti sa Haekom , bio je, naprotiv, bez ustruavanj a ubroja n me u ,sitnuriju", i malo je trebalo da se i na njegova del ne protegne naziv koji Brecht u poslednje vrem e primenjuje na sva del koj a nemaju instruktivan ka rakte r ili kojima on taj karakte r osporava. Naime, nazi va ih orbuljak" .

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

317

1938.

28. jun. Nalazio sa m se u nekakvom lavirintu stepenica. Ovaj lavirint nije bio svuda pokriven. Penjao sa m se; druge stepenice vodile su u dubinu. Na jednom odmorit u primeti o sa m da sam se popeo na neki vrh. iro k vidik na okolne predele puka o mi je tu pre d oima . Video sam druge osobe na drugim vrhovima. Jednu od ovih uhvatila je iznenada vrtoglavica i on a je pala. Vrtoglavica se poel a iriti ; drugi ljudi padali su sa drugih vrhova u dubine. Kada me je obuzelo ovo oseanje, probudi o sa m se. 22. jun a doa o sam Brechtu. Brecht ukazuje na eleganciju i nonalantnos t u dran ju Vergilija i Dantea i karakteri e ih ka o pozadinu pre d kojom se izdvaja veliki Vergilijev gestus" . On obojicu naziva etaima" . Podvla i klasi an nivo Pakla: Moe se itat i u zelenilu". Brecht govori svojoj ukorenjenoj mrnj i prem a popovima, koju je nasledio od babe. Iz njegovih re i se mo e razabrati da e oni koji su prisvojili teorijska uenj a Marxa, i koji manipuli u njima, uvek init i popovsku kamarilu. Marksizam se veoma lako podaje tu maenju" . Njemu je st o godina i pokazalo s e . . . (Na ovom mestu bili sm o prekinuti) . 'Drav a treb a da odumre' . Ko to kae ? Drava" . (On ovde mo e misliti samo na Sovjetski Savez). Brecht lukavo i skrue n o staje pre d fotelju u kojoj sedim izigrava dravu " i ka e bacaju i kos pogled prem a imaginarnom birau : J a znam da treba da odumrem" . Razgovor novom sovjetskom romanu . Ne pratim o ga vie . Zatim prelazimo na poeziju i na prevode sovjetske poezije sa najrazliitiji h jezika kojima je preplavljen
Das

mo nije ba lako. Uzima se ka o predumilj aj ve i injenica da se u nekoj pesmi ne pojavljuje Staljinovo ime".

Wort

(Re).*

Brecht

smatr a

da

knjievnicim a

ta-

* Das Wort nemaki knjievni asopis koji je izlazio u Moskvi od 19361939, a iji je Brecht bio jedan od urednika. Prim. prev.

318

WALTER

BENJAMIN

29. jun. Brecht govori epskom pozoritu ; pominje dej e pozori te u kome grek e u prikazivanju, igraju i ulogu efekta otuenja , pridaju komad u epske crte . Ist a se stvar mo e dogoditi sa pozorite m loe g kvaliteta. Pada mi n a pame t enevsk a predstava Sida, kad a m i je, pot o sa m video nakrivljenu krun u na kraljevoj glavi, sinula prvi pu t ideja onom t o sam, devet godina docnije, razvio u svojoj knjizi tragediji*. Brecht navodi ovde trenuta k kada se utvrdila ideja epskog pozorita . Bilo je to za vreme jedne probe Eduarda II u Minhenu**. Bitka u ovom komadu treb a da vlada scenom tr i etvrt i asa . Brecht nije mogao da izi e na kra j sa vojnicima (nije to mogla ni As ja (Lacis)***, njegov asistent) . Konan o se okrenuo Valentinu,**** "sa kojim je tad a bio veoma blizak i koji je prisustvovao probi . Brecht je to uini o u oajanju , upitav i ga: Dakle , t a je to, t a je to zapravo s vojnicima; t a se deav a s njima? " Valentin: Bled i su pla e se". Ova primedba bila je odluujua . Brecht je jo dodao: Umorn i su". Lica vojnika bila su debelo prekrivena kredom . I toga dana otkriven je stil izvoenja . Net o docnije ponovo je iskrsla stara tema logiki pozitivizam". Ispoljio sam prili nu nepomirljivost i razgovor je zapretio da uzme neprijatan obrt. To je bilo izbegnuto time t o je Brecht prvi pu t priznao povrnos t svojih formulacija. I to lepom formulom: Duboko j potrebi odgovara povrn a intervencija". Docnije, kad a smo prel i k njemu je r se razgovor vodio u mojoj sobi: Dobr o je kada ovek a sa ekstremnim stavovima * Benjamin ima u vidu svoju raspravu Poreklo netragedije (Ursprung des deutschen Trauerspiels), pisanu od 19251927. Prim. prev. **Misli se na obradu tragedije Christophera Marlowa Eduard II koju su napravili Brecht i Lion Feuchtwanger. *** Asja Lacis sovjetska (letonska) reiserka koja je odigrala vanu ulogu u Benjaminovom usvajanju marksizma. Prim. prev. **** Karl Valentin (18821948) minhenski narodni klovn i humorista sa kojim je Brecht i zajedniki nastupao. Prim. prev.
make

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

319

stigne period reakcije. Tako ove k dolazi do srednjeg stanovita" . To se i njemu, veli desilo; postao je blai . Uvee: hte o bih da poverim nekome jedan mali poklon za Asju: rukavice. Brecht misli da e to biti teko . Moe se desiti da pomisle kako joj je Jahnn* paro m rukavica platio za neku pijunsk u uslugu. Najgor e je t o se uvek uklanjaju itav i pravci**. Ali njihovi propisi verovatno ostaju na snazi". 1. jul. Dobijam vrlo skeptin e odgovore kad god u razgovoru dodirnem prilike u Rusiji. Kada sam se poslednji pu t raspitivao da li je Ottwald jo u zatvoru, odgovorio mi je : Ako mu je jo mogun o da sedi u zatvori, onda sedi". Ju e je Steffin*** rekla kako smatr a da Tretjakov po svoj prilici nije vi e iv. 4. jul. Sino . Brecht (u jednom razgovor u Baudelaireu): Nisam protiv asocijalnog, ja sam protiv nesocijalnog. 21. jul. Tekstovi Lukcsa, Kurelle**** i drugih zadaju mnogo muk e Brechtu. Smatra, meuti m , da im se ne treb a suprotstavljati u teorijskoj oblasti. Prebacujem pitanje na oblast politike. On se ni tam o ne uzdrav a od ispoljavanja svojih formulacija: Socijalistiko j ekonomiji nije potreba n rat, zato ga ne mo e ni podnositi. To je ono t o izraav a ,ljubav ruskog naroda ' prem a miru, i nit a drugo. Ne mo e biti socijalistik e privrede samo u jednoj zemlji. Zbog politike naoruanj a rusk i proletarijat je nun o bio tek o bae n unazad; i to delimin o u davno prevazien e stadijume istorijskog raz* Ovo ime nesumnjivo mogueg posetioca ne moe se sigurno deifrovati. Moda je to Hans Henny Jahnn (1894 1959) nemaki knjievnik koji se sa Brechtom nalazio u emigraciji u Danskoj. Prim. prev. ** Rukopis nejasan. *** Margarete Steffin (f 1941) nemaka novinarka i glumica. Prim. prev. **** Brecht je vodio polemiku sa Lukcsem. Alfred Kurella (1895) nemaki knjievnik i funkcioner Komunistike partije. Prim. prev.

320

WALTER

BENJAMIN

voja. U stadiju m monarhije me u ostalim. Rusija je podvrgnuta rei mu lin e vlasti. Naravno, sam o upljo glavci mogu to odricati". Ovo je bila sadrin a jednog kratkog razgovora koji je uskoro bio prekinut . Uostalom, Brecht je tim povodom podvukao da su Marx i Engels, posle rasputan j a Prve internacionale, bili otrgnuti od akcione veze sa radniki m pokreto m i da su od tada pojedinim voam a upuival i samo savete, i to privatne prirode , koji nisu bili namenjeni objavljivanju. Tako e nije nimalo sluajn o mad a je za aljenj e t o se Engels na kraj u okrenuo prirodni m naukama . Bela Ku n je, ka e Brecht, njegov najve i oboava lac u Rusiji. Brecht i Heine su jedini nemak i pesnici koje on it a [sic] . (Tim povodom Brecht aludira na izvesnog ove ka iz Centralnog komiteta koji ga podrava. ) 25. jul. Ju e ujutr u Brecht me je posetio da mi poka e svoju pesm u Staljinu koja nosi naslov Seljak svome volu (Der Bauer an seinen Ochsen). U prvo m trenutk u nisam razumeo smisao pesme; a kad mi je u sledee m trenutk u projurila kroz glavu pomisao na Staljina, nisam se usudi o da je zadrim . Takvo dejstvo je priblin o odgovaralo Brechtovoj nameri . Objasnio je to zatim tokom razgovora, u kojem je podvukao, izme u ostalog, upravo pozitivne moment e u pesmi. Rekao je da je to stvarno slavljenje Staljina, koji, po njegovom miljenju , ima ogromnih zasluga. Ali on jo nije mrtav . Uostalom, njemu, Brechtu, ne prili i neki drugi, oduevljenij i oblik pohvale; on se nalazi u izgnanstvu i oekuje Crvenu armiju. Prat i razvitak u Rusiji; isto tak o spise Trockog. Oni dokazuju da i dalje postoji sumnja; opravdana sumnja koja zahteva skepticizam je u duh u klasika. Ako se on jednog dan a opravda, treb a se borit i proti v reima , i t o javno. Ali, n a alos t, ili hvala bogu, kak o hoete" , ova sumnj a dana s jo nije izvesnost. Izvoditi iz tog skepticizma takv u politiku kakva je trockistik a nije opravdano. Nem a sumnj e da, sa drug e strane, u samoj Rusiji deluju izvesne kriminalne klike. Vidimo to s vremena na vrem e po njihovim zloinima" . Konan o Brecht isti e da sm o mi naroit o pogoen i

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

321

takvim nazadovanjem. Mi smo platili za svoje pozicije; prekriveni smo oiljcima . Prirodno je i to t o smo posebno osetljivi". Predve e me je Brecht zatekao u vrtu kako ita m Kapital. Brecht: Smatr a m da je vrlo dobr o t o sada izuavat e Marxa sada ka d ga sreem o sve manje i manje a posebno malo kod nai h ljudi". Odgovorio sam da najradije ita m poznate knjige onda kad iza u iz mode. Prel i smo na rusku knjievn u politiku. Sa ovim ljudima", rekao sam, imaju i u vidu Lukcsa, Gbora* i Kurellu, n e moem o se podiit i; oni ne bi valjali za dravu" . Il i mod a samo za dravu , ali ne i za zajednicu. To su, u stvari, neprijatelji proizvodnje. Proizvodnja im nije prijatna. Ne mo e se u nju imati poverenja. Ona se ne mo e predvideti. Nikada se ne zna t a e sve ona ispiliti. A oni sami ne ele da proizvode. Oni ho e da izigravaju funkcionere i da kontroli u druge. Svaka njihova kritika sadr i neku pretnju". Prel i smo, ne znam kako, na Goetheove romane. Brecht poznaje samo Izbor po srodnosti. Rekao je da se u tom romanu divio eleganciji mladoga Goethea. Kad sa m ga obavestio da je Goetheu bilo gotovo ezdese t godina ka d je pisao ovu knjigu, bio je veoma zauen . Po njemu, knjiga nema nie g filistarskog. To je ogromno postignue . On bi mogao mnogo govoriti tome, jer nemak a drama, ukljuuju i i najznaajnij a del, nosi tragove filistarskog duha. Primetio sam da je Izbor po srodnosti i primljen u skladu s tim, naime veoma hladno. Brecht: Raduje m se, tome. Nemci isu odvratan narod. Nije istina da na osnovu Hitlera ne smemo izvoditi zakljuk e Nemcima. I kod mene je sve lo e t o je nemako . To t o je nepodnoljiv o kod Nemaca jeste njihova ogranien a samostalnost. Net o tako kao slobodni carski gradovi, na prime r onaj odvratan grad Augsburg**, nije postojalo nigde. Lyon nikada nije bio slobodan grad; nezavisni gradovi * Andor Gabor (18841953) maarsk i knjievnik, Prim. prev. ** Augsburg je grad u kome se Brecht rodio. Prim. prev.

322

WALTER

BENJAMIN

renesanse bili su gradovi-drave . Lukcs je Nemac po izboru. On se potpuno ispucao". Anne Seghers, Brecht je isticao sa zadovoljstvom da one pokazuju osloboenj e Anne Seghers od rad a po porudbi ni: Anna Seghers ne mo e stvarati po porudbini , dok ja ne bih znao da pone m pisati bez porudbine" . Pohvalio je, takoe , t o se tvrdoglav ove k i individualista pojavljuje kao glavna linos t u ovim priama .
(Die Povodom Najlepih legendi schnsten Sagen vom Ruber razbojniku Woynok) Vojhoku

26. jul. Brecht sino : Ne mo e se vi e u to sumnjati borb a protiv ideologije postala je nova ideologija". 29. jul. Brecht mi it a tekst vie polemiki h diskusija sa Lukcsem koje ho e da objavi u Wortu. Posredi su prikriveni ali otr i napadi. Brecht me pit a za savet t o se ti e njihovog objavljivanja. Kako mi istovremeno pri a da Lukcs tam o sada ima visok poloaj , kae m da mu ne mogu dati savet. Ovde je re pitanjima vlasti. tome bi trebalo da se izjasni neko tamo . Pa Vi tamo imate dosta prijatelja". Brecht: U stvari, nema m tamo prijatelja. Ni sami Moskovljani ih nemaju kao mrtvaci".
3. august. 29. jula predvee , u vrtu, dol o je do razgovora tome da li jeda n deo ciklusa Pesama za decu (Kinderlieder) treba da bud e ukljue n u novu knjigu pesama. Nisam bio za to, je r sam smatrao da kontras t izme u politik ih i intimnih pesama naroit o jasno isti e iskustvo steen o u izgnanstvu; taj kontras t se ne sme umanjiti novim, disparatni m nizom pesama. Nedvosmisleno sam mu nagovestio da se u ovom predlogu jo jednom ispoljava Brechtov destruktivan karakter , koji ono t o je tek postignuto ponovo stavlja pod znak pitanja. Brecht: Znam, govori e meni: to je bio manijak. Ako potomstvo bude znalo za ovo vreme, ima e razumevanja i za moju maniju. Vreme e dati pozadinu mojoj maniji. Ali ono t o bih, u stvari, hteo jeste da se jednog

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

323

dana kae : bio je umeren manijak". Svest onome t o je umereno ne bi trebalo da bude zaobien a ni u knjizi pesama; ideja da se ivot nastavlja, uprko s Hitleru, da e uvek biti dece. Brecht misli na epohu bez istorije kojoj njegova pesma upuen a likovnim umetnicima daje sliku i kojoj mi je posle nekoliko dana rekao da njen dolazak smatr a verovatnijim od pobede nad faizmom. Ali zatim je, jo uvek kao obrazloenj e za ukljuivanje Pesama za decu u Pesme iz izgnanstva (Gedichte aus dem Exil), dol o net o drugo kao argument. I Brecht ga je, stoje i pred a mno m u travi, izneo sa estino m retko m kod njega. U borbi protiv tih ljudi nit a ne sme biti proputen o . Njihove ambicije nisu male. Oni planiraju za trideset hiljada godina. Uas . Uasni zloini. Oni se ni pred i m ne zaustavljaju. Oni po svemu udaraju. Svaka elij a podrhtava pod njihovim udarcima. Zato ne smemo zaboraviti nijednu na u eliju. Oni sakate dete u telu majke. Decu ni po koju cenu ne smemo izostaviti". Dok je to govorio, osetio sam da na mene zra i snagom doraslom da se suo i sa silom faizma ; ho u da kae m snagom koja izvire iz dubina istorije nimalo pli ih od onih iz kojih izvire faistik a snaga. To je bilo veoma udnovat o, meni novo oseanje . A sa njim je zatim bio u skladu jedan nov zaokret Brechtove misli: On i smeraju pustoenj a neuven ih razmera. Zato se ne mogu sloit i ni sa crkvom, koja je isto tako utemeljena za milenijume. I mene su proletarizovali. Oduzeli su mi ne sam o kuu , ribnjak i kola, nego su mi ukrali i moju scenu i publiku. Sa svog stanovit a ne mogu priznati da je Shakespeare u osnovi bio obdareniji. Ali ni on ne bi mogao pisati oekuju i bolje dane. On je, uostalom, imao svoje linost i pre d sobom. Ljudi koje je prikazivao viali su se na svakom koraku. Sa trudo m je izvukao neke crte njihovog ponaanja ; mnoge podjednako van e izostavio je" .
Poetak avgusta. U Rusiji vlada diktatur a nad proletarijatom. Treba izbegavati da je se ovek odrekne sve

324

WALTER

BENJAMIN

dok on a prakti n o jo radi za proletarijat to zna i dok doprinosi izjednaavanj u proletarijata i seljatva , vode i u sutin i rauna interesima proletarijata". Nekoliko dan a docnije Brecht je govorio radnik oj kraljevini", a ja sam poredio taj organizam sa grotesknim igrama prirod e izvueni m sa morskog dna u vidu rogate ribe ili nekog drugog udovita . 25. avgust. Jedna Brechtova maksima: ne treba se nadovezivati na dobro staro ve na lo e novo.