La voz en la diferencia sexual Slavoj Zizek

1.
La historia de la msica puede leerse como una suerte de contraproposicin con la historia derridiana de la metafsca occidental en tanto que la voz suplanta all a la escritura. En efecto, no cesamos de encontrar en ella una voz que amenaza el orden establecido y que, por esta razn, debe ser mantenida bajo control, subordinada a la articulacin racional de la palabra dicha y escrita, fijada en la escritura. Para designar el peligro que se esconde all, Lacan ha forjado el neologismo de joui -sens [gosentido o sentido gozado] -ese momento en que la voz se vuelve amuk (*),rompe las amarras de la significacin para precipitarse en el consumo del goce de s. Las dos ocurrencias ejemplares de este eclipse de la significacin en el goce de si son el apogeo del aria (femenina) en la pera y la experiencia mstica. La tentativa de dominar y de regular este exceso va desde la China antigua, donde el Emperador mismo legislaba en materia de msica, hasta el miedo que ha provocado Elvis Presley, tanto en la mayora conservadora moral de los Estados Unidos como en los puros y duros del comunismo en la Unin Sovitica. En su Repblica, Platn no tolera la msica ms que a condicin de que est estrictamente subordinada al orden del discurso. En efecto, la msica se sita en el punto de entrecruzamiento entre naturaleza y cultura; ella se apodera de nosotros como si estuviera en lo real, mucho ms directamente que la sig nificacin de las palabras. Por esta razn es utilizada como la ms potente de las armas en la educacin y la disciplina si bien, a partir del momento en que ella se pierde para entrar en el circulo vicioso del goce, puede socavar los fundamentos mismos no slo del Estado sino del orden social en tanto tal. En la Edad Media la Iglesia se encontr confrontada con el mismo dilema: es sorprendente ver la cantidad de energa y de atencin que las ms altas autoridades eclesisticas (los papas) han desplegado para tratar la cuestin aparentemente ftil de la regulacin de la msica (el problema de la polifona, del "tritn del diablo", etc.). La figura que personifica la actitud ambigua del poder hacia los excesos de la voz es, por supuesto, la de Hildegard Von Bingen, quien ha situado el goce mstico en la msica y se encontr entonces siempre en el lmite de la excomunin, aunque haya formado parte de las ms altas esferas de la jerarqua del poder, que haya sido consejero del Emperador, etc. La misma matriz obra an en la Revolucin francesa, cuyos idelogos se esforzaron por poner la diferencia sexual "normal" bajo la gida de la palabra masculina, yendo de ese modo al encuentro de la indulgencia aristocrtica decadente para los conciertos de castrados. Uno de los ltimos episodios de esta batalla interminable es la famosa campaa sovitica -que se hizo por instigacin de Stalin mismo-, contra la Katarina Izmajlova de Shostakovitch: de manera ms bien curiosa, se le reprochaba esencialmente a esta pera ser una masa de gritos inarticulados. El problema, entonces, es siempre el mismo: cmo impedir a la voz deslizarse en un goce consumista de s que feminiza al mundo masculino de lo seriamente importante? (1). Lavoz funciona aqu como un "suplemento" en el sentido derridiano del trmino: se intenta restringirla, regularla, subordinarla al mundo articulado, pero en ningn caso se puede prescindir de ella, ya que una dosis justa de voz es vital para ejercer el poder (que alcance con recordar aqu el rol de los cantos militares patriticos en la construccin de una comunidad totalitaria, o, lo que es de una obscenidad an ms flagrante, el marching chant

hipnotizante del cuerpo de los marines americanos; su ritmo cretinizante y su contenido insensato y sdico no son acaso el ejemplo mismo del goce consumista de s al servicio del poder?). El estatuto sexual de esta voz que goza de s misma es extremadamente interesante: es como si en ella los opuestos coincidieran. De un lado, se experimenta el excedente, el "suplemento de goce" que sostiene a esta voz como distintivo de la feminidad, es la voz seductora por excelencia (por ejemplo de una soprano coloratura); como tal, representa el momento de divinizacin de la mujer (la diva). Del otro, es asexuada, es la voz del ngel, personificada en la figura del castrado. Ella designa, entonces, la imbricacin paradjica de la sensualidad ms apasionada con la pureza asexuada. El caso del castrado, no es acaso ejemplificativo de la frmula lacaniana del objeto fetiche como denegacin de la castracin: a sobre menos phi? El castrado alcanza la sublime altura delobjeto voz asexuado por medio de una renuncia radical -literalmente un corte en su cuerpo- mutilndose. La contraparte femenina de esta mutilacin es la leyenda universalmente extendida acerca de los sufrimientos fsicos y las renuncias a las que la verdadera diva debe exponerse para alcanzar la voz divina. * Sin embargo, la breve descripcin que acabamos de hacer podra dar la impresin equivocada de que tenemos que vrnoslas con una simple oposicin entre el discurso "represivo" articulado y la voz "transgresora" que se consume. Pues entonces, el discurso articulado que disciplina y regula la voz, no es acaso un medio para asegurar la disciplina social y la autoridad, mientras que la voz que goza de si misma opera como un medio de liberarse, de arrancarse de la cadena disciplinada de la ley y del orden? Pero, qu pasa con una figura como la de Hitler? Aquellos que han sucumbido a su encanto (y el caso del joven Goebbels es aqu ejemplar) subrayan que la mayora de ellos no recordaba el contenido de sus discursos -lo que los hechizaba tanto era Hitler como agente de una pura enunciacin despojada de significacin, la voluntad incondicional que discernan en la voz hipnotizante. Lo esencial no era tanto lo que Hitler quera decir sino ms bien que, dijese lo que dijese, l "verdaderamente quera decirlo". El soporte libidinal de la dominacin fascista es, en consecuencia, la voz como el resto que sobrevive al eclipse de la significacin, el goce ardiente de s de esta pura voz. Es por lo cual el famoso paralelo que se estableci entre Hitler y una estrella de rock no puede ser considerado como una invencin de los medias conservadores: Hitler, Elvis Presley, los Beatles o Michael Jackson -todos cuentan con la misma economa libidinal de la voz como resto sin significacin.

2.
Existe en el cine contemporneo, sin embargo, una voz que no se puede reducir al estatuto del en-ms femenino. Recordemos la secuencia inaugural de Blue Velvet de David Lynch: despus de algunas vietas del idlico pueblito americano y la crisis cardiaca del padre del hroe cuando riega su csped, la cmara se zambulle en el suelo, descubrindonos la vida que all bulle -los insectos rampantes y los colepteros, que crepitan devorando la hierba. El rasgo esencial de esta secuencia es el ruido extrao que surge cuando lo real es enfocado. Es algo difcil de localizar en la realidad; para definir su

estatuto, estamos tentados de evocar los ruidos en los lmites del universo de la cosmoloja contempornea: no son simplemente los ruidos internos del universo, sino los restos, los ltimos ecos del big-bang por medio del cual el universo mismo ha sido creado. El estatuto ontolgico de este ruido es ms interesante de lo que parece, ya que subvierte la nocin fundamental del espacio infinito "abierto" que define la fsica newtoniana. Esta nocin moderna del espacio "abierto" se funda en la hiptesis de que toda entidad positiva (ruido, materia) ocupa un espacio (vaco): depende de la diferencia entre el espacio en tanto que vaco y las entidades positivas que lo ocupan, lo "colman". Consideramos aqu fenomenolgicamente al espacio como algo que existe antes de las entidades que vienen a "colmarlo": si destruimos o reemplazamos la materia que ocupa un espacio dado, el espacio en tanto que vaco permanece. Pero el ruido primordial, el ltimo resto del big-bang es constitutivo del espacio mismo: no es un ruido "en" el espacio, sino un ruido que conserva el espacio abierto como tal. En consecuencia, si se borrara ese ruido, no obtendramos el espacio vaco que el ruido colma: el espacio mismo, el receptculo de toda entidad "intramundana", desaparece. Ese ruido es, en cierto sentido, el "sonido del silencio". En la misma linea de pensamiento, el ruido fundamental de las pelculas de Lynch no es producido simplemente por objetos que pertenecen a la realidad; designa ms bien el horizonte ontolgico, el marco de la realidad misma, la textura misma que sostiene la realidad -si fuese necesario erradicarla, la realidad misma se desvanecera. Volvemos entonces del universo infinito "abierto" de la fsica cartesiana y newtoniana, a un universo pre-moderno "cerrado", que bordea un "ruido" fundamental. Encontramos este mismo ruido en la secuencia de la pesadilla de Elephant Man, cuando l transgrede el lmite que separa el interior del exterior; o sea que en ese ruido la exterioridad extrema de una mquina coincide extraamente con la suprema intimidad del interior del cuerpo, con el ritmo del corazn que palpita. * La teoria psicoanaltica nos permite aportar un esclarecimiento suplementario sobre el estatuto enigmtico de esta voz: ella es paterna, y el enigma concierne a la figura del padre que yace detrs de ella -ese padre no es, decididamente, aqul del Nombre del Padre, en tanto que soporta la autoridad simblica, en tanto que agente del discurso que intenta disciplinar el excedente ardiente de la voz. Theodor Reik iba por buen camino en cuanto a la solucin de este enigma cuando, en los aos veinte, atraa la atencin hacia el sonido dolorosamente bajo e ininterrumpido del shofar, ese cuerno del que se sirven los judos en el rito nocturno del Yom Kippur y que marca el fin de la jornada de meditacin. Efectivamente, l ligaba el sonido del shofar con la problemtica freudiana delasesinato del padre primordial de "Ttem y tab": interpretaba el espantoso murmullo, inflado y pesado del shofar -que evoca una mezcla inquietante de dolor y de goce-, como el ltimo vestigio de la sustancia viva del padre primordial, como el alarido indefinidamente prolongado del padre sufriente, moribundo, impotente, humillado. Dicho de otro modo, el shofar es la huella de la represin primaria, una suerte de monumento vocal al asesinato de la sustancia de goce pre-simblica: el padre cuyo alarido de muerte repercute es el padre-goce "no castrado". Para dar otra prueba de su tesis, Reikatrae igualmente la atencin sobre la similaridad entre el shofar y otro instrumento primitivo, la tablilla sonora [planchette ronflante], que imita el mugido del toro apualado en la arena, siendo la corrida una reposicin del acto del asesinato del padre-goce primordial (2). Por otra parte, la tradicin juda concibe el sonido del shofar como un eco del trueno que acompa el momento solemne en que Dios devolvi a Moiss las Tablas de la Ley con los diez mandamientos; como tal, hace las veces de la alianza entre el pueblo judo y su Dios, es decir, del gesto fundante de la ley.

El sonido del shofar es, en consecuencia, una suerte de mediador evanescente entre la expresin vocal mitica directa de la sustancia viviente pre-simblica y la palabra articulada; viene al sitio y lugar del gesto por medio del cual la sustancia de vida, al retirarse, al borrarse, ha abierto la va a la ley simblica. Es de este modo que el psicoanlisis nos permite quebrar el crculo vicioso de la oscilacin entre el discurso "disciplinante" y la voz "transgresora": poniendo el acento en la voz excesiva que sirve de gesto fundador a la palabra articulada misma. Siempre a propsito del shofar -ese resto vocal del primordial parricidio-, Lacan realiza una de sus hazaas nicas al plantearse una simple pregunta: a quin se dirige ese sonido extrao e inquietante? La respuesta clsica habra sido, por supuesto, a los creyentes judos mismos, ya que se supone que les recuerda su pacto con Dios, la ley divina a la que deben obedecer. Sin embargo, Lacan invierte las cosas: en verdad, el shofar no se dirige a la comunidad de los creyentes sino a Dios mismo. Cuando los creyentes judios hacen sonar un shofar, quieren recordarle... qu? Que est muerto! En este punto, es claro que el horror vira a la divina comedia, es decir, que se entra en la lgica del clebre sueo freudiano (citado en "La interpretacin de los sueos") del padre que "no saba que estaba muerto". Dios-Padre no sabe que est muerto; es por ello que acta como si an estuviese vivo y contina emponzondonos bajo la forma de un espectro superyoico. Por esta razn, alcanza muy simplemente con recordarle que est muerto para que se desvanezca, como el gato proverbial en los dibujos animados, que cae literalmente del cielo a partir del momento en que advierte que ya no tiene los pies sobre la tierra. Desde este punto de vista, la funcin del shofar es profundamente pacificante: su rugido, por ms terrible que pueda sonar al odo, est en realidad destinado a pacificar y neutralizar la dimensin superyoica del dios pagano, es decir, a asegurarse que actuar como un puro agente del nombre, de un pacto simblico. En la medida en que el shofar es asociado al pacto entre el hombre y Dios, el sonido que produce sirve para recordar a Dios que debe cumplir su estatuto de portador del pacto simblico y cesar de hostigarnos con sus explosiones traumatizantes de goce sacrificial. Dicho de otro modo, la condensacin de las dos caractersticas en el sonido del shofar (el mugido del padre primordial del goce en la agonia y la escena del establecimiento de los diez mandamientos) atrae la atencin de Dios sobre el hecho de que no puede reinar legtimamente ms que como muerto (3).

3.
Esta voz en tanto que recuerdo/resto del padre moribundo no es por supuesto algo que pueda borrarse una vez establecido el reino de la ley: tenemos constantemente necesidad de l como soporte imposible de desenraizar de la ley. Es por lo cual se ha odo su eco cuando Moiss reciba los mandamientos de Dios, es decir, en el momento mismo en que se instauraba el reino de la ley (simblica) (lo que Moiss podia discernir como mandamientos articulados era percibido por la masa que esperaba al pie del monte Sinal como el sonido continuo, inarticulado del shofar): la voz del shofar es un suplemento irreductible de la ley (escrita). Solamente la voz confiere a la ley su dimensin performativa, la vuelve operativa: sin ese soporte de la voz, la ley sera un escrito ineficaz, que no obligara a nadie a nada. A travs del shofar en tanto que voz, sta adquiere su locutor, se "subjetiviza", volvindose por esta va un agente eficaz, que fuerza. Lo que es adems

crucial en cuanto al shofar, es la asociacin del sonido que produce con el momento traumtico, estrepitoso, de la institucin de la ley (ha resonado cuando Moiss reciba las Tablas de la Ley): por ms que permanezcamos en el marco de la ley, su origen es, strictu sensu, impensable, es decir que el funcionamiento regulador de la ley presupone la forclusin de su origen ("ilegal"); que su eficacia performativa se sostenga proviene de que la aceptamos como ya dada desde siempre. En el dominio de la ley, sus "orgenes" imposibles no pueden entonces presentarse ms que bajo la forma de un vaco, como ausencia constitutiva, y el rol del fantasma, de la narracin fantasmtica de los orgenes, es precisamente colmar ese vaco. La ley (escrita) exige ese suplemento -en su ausencia, el vaco que se encuentra en el corazn del edificio jurdico se volvera visible, volviendo de ese modo inoperante a la ley. Del mismo modo la voz vuelve a ligar la ley (escrita) como fantasma con la estructura simblica sincrnica: haciendo las veces de sus "orgenes" impensables, ella colma (y al mismo tiempo toma el lugar de) su falta constitutiva. * Podemos ahora discernir el lugar estructural preciso del extrao ruido que hace eco al big-bang (a la creacin del universo simblico) en las pelculas de Lynch: permite interrumpir la oscilacin entre la palabra que disciplina y el goce de s que consume voz, retornando el resto del gesto fundador de la palabra. Este ruido, equivalente al rugido del padre muerto, no es simplemente una suerte de voz diferente del goce que se consume a s mismo en el canto de la mujer, es la misma voz, bajo una modalidad diferente. Ambos son idnticos, en el sentido preciso de la identidad especulativa de Hegel. Aqu tenemos que vrnoslas con dos modalidades del objeto: el resto y el excedente. Ambas estn del mismo lado, del lado del goce, contra el logos. El resto resuena aqu con los restos mnemnicos (4). En aritmtica, un resto es el elemento restante de un nmero que no puede ser dividido exactamente por otro -aqu, es lo que de la "sustancia gozante" no puede ser dividido (estructurado, articulado, contado) por medio de la red simblica. De manera algo homloga, el sonido del shofar es ese resto -y el resto mnemnico- del padre-goce agonizante: el resto del gesto fundador de la ley. La relacin del logos con la voz femenina que se consume a si misma es por el contrario la relacin del orden simblico ya establecido con su transgresin: la voz de la cantante est en exceso respecto de la ley. 0 aun, para decirlo de manera ligeramente diferente: el movimiento que va del exceso de voz que consume al eco del shofar transpone la tensin entre la ley y su transgresin sobre el clivaje interno del dominio de la ley misma -la relacin exterior de la ley con su transgresin es interiorizada en la relacin de la ley con su propio gesto fundador traumtico. La reverberacin del shofar hace de algn modo funcin de pantalla fantasmtica indexando el misterio de los "imposibles" orgenes de la ley. * Esta identidad nos da igualmente la clave para captar la asercin paradojal, profundamente hegeliana de Lacan: "La mujer es uno de los nombres del padre". La feminidad es una mascarada, y cuando esa mscara es arrancada, caemos sobre la figura obscena del padre-goce anterior al Edipo. La figura nica de la Dama en el amor corts, esta dominadora caprichosa e implacable, no da una prueba indirecta de ello? No representa, como el "padre primitivo", el goce no refrenado por la ley? La figura fantasmtica de La mujer es entonces una suerte de "retorno de lo reprimido", del padre-goce, separado por su muerte, es decir que lo que retorna en la voz seductora de la cantante es el rugido del padre agonizante. Nos encontramos entonces en oposicin al enfoque New Age, con su

referencia clsica a la figura llamada "arquetpica" de una mujer primordial: segn la ideologa New Age, el padre es un derivado, una sublimacin simblica, un plido reflejo de la mujer primordial, de suerte que si se raspa un poco el barniz de la autoridad simblica del padre, se cae rpidamente en los contornos de la Cosa-Madre. En fin, para el oscurantismo New Age, el "padre" es uno de los nombres de la mujer primordial, mientras que para Lacan, por el contrario, es La mujer uno de los nombres del padre. El error de lectura que se comete generalmente con las frmulas de la sexuacin de Lacan consiste en reducir la diferencia entre el lado "hombre" y el lado "mujer" a las dos frmulas que definen la posicin masculina, como si "masculina" fuese la funcin flica universal, y "femenina" la excepcin, el excedente, el excedente que escapa a la captura de la funcin flica. Una lectura tal le pasa completamente de lado a la idea de Lacan, que es que esta posicin misma de la mujer como excepcin (digamos, bajo la forma de la Dama del amor corts) es el fantasma masculino por excelencia. Para ilustrar la excepcinconstitutiva de la funcin flica, citamos habitualmente la figura fantasmtica obscena del padre primitivo que no se recargaba con ninguna prohibicin, y poda entonces gozar perfectamente de todas las mujeres. Pero acaso la figura de la Dama del amor corts no cumple totalmente estas condiciones de determinacin del padre primitivo? No es ella, como acabamos de verlo, y en un sentido estrictamente homlogo, un amo caprichoso que "lo quiere todo por entero", quien, al no estar sujetada por ninguna ley, obliga a su caballero sirviente a plegarse a ritos arbitrarios e indignos? En este sentido preciso, La mujer es "uno de los nombres del padre". Pero en este punto, no hay que olvidar un detalle preciso: el uso que hace Lacan del plural, y la ausencia de letras maysculas -no el "Nombre del Padre" sino "uno de los nombres del padre", o sea una manera entre otras de nombrar al excedente llamado "padre primitivo". En el caso de La mujer -por ejemplo, She, esa reina mtica de la novela de Rider Haggard aparecida bajo ese titulo- como en el del padre primitivo, tenemos que vrnoslas con un agente del poder pre-simblico, no refrenado por la ley de la castracin. En los dos casos, el rol de este agente fantasmtico es cerrar el crculo vicioso del orden simblico, colmar el vaco de sus orgenes -lo que aporta la nocin de la "mujer" (del padre primitivo) es el punto de partida mtico de una plenitud desenfrenada, cuya "represin primaria" constituye el orden simblico.

4.
Una segunda lectura errnea consiste en limar las asperezas de las frmulas de la sexuacin introduciendo una distincin semntica entre los dos sentidos del cuantor "todo": segn esta (falsa) lectura, en el caso de la funcin universal, "todo" (o "no-todo") se refiere a un sujeto singular (x); indica que est "todo" tomado en la funcin flica, mientras que la excepcin particular ("existe uno") reenva al conjunto de los sujetos e indica si, en este conjunto, "existe uno" que est (o no) enteramente sustrado a la funcin flica. El lado "mujer" de las frmulas testimoniarla entonces de un corte que divide a cada mujer desde el interior: ninguna mujer est enteramente sustrada a la funcin flica y por esta razn misma, ninguna est enteramente sometida a ella, es decir que en cada una hay algo que resiste a la funcin flica. De manera simtrica, del lado "hombre" la asercin de universalidad reenviarla a un sujeto singular (todo sujeto masculino est enteramente sometido a la funcin flica) y la excepcin, al conjunto de los sujetos masculinos ("existe uno" que est totalmente sustrado a la funcin flica). En fin, ya que un hombre est enteramente sustrado a la funcin flica, todos los otros estn enteramente sometidos a ella, y ya que ninguna mujer est totalmente

sustrada a la funcin flica, ninguna est totalmente sometida a ella. En el primer caso, el clivaje est "exteriorizado" (cumple la funcin de la lnea de particin que, en el conjunto de "todos los hombres", distingue a aquellos que estn tomados por la funcin flica del "uno" que no est tomado all), y en el segundo, est "interiorizado" (cada mujer particular est dividida desde el interior, al estar una parte de ella misma sometida a la funcin flica, y otra no). Sin embargo, si queremos tener la medida de la verdadera paradoja de las frmulas lacanianas de la sexuacin, hay que leerlas mucho ms "literalmente": la mujer socava la universalidad de la funcin flica por el hecho mismo de que no hay en ella ninguna excepcin, nada que resista a esta funcin flica. Dicho de otro modo, la paradoja de la funcin flica reside en una suerte de cortocircuito entre la funcin y su meta-funcin: ella coincide con su propio lmite, con la instauracin de una excepcin no flica. Una lectura tal se dibuja en los matemas algo enigmticos que Lacan ha inscripto bajo las frmulas y donde La mujer (designada por el "La" barrado) est dividida entre el gran Phi (del falo F) y S(A/tachada), el significante del Otro barrado, que hace las veces de la inexistencia/inconsistencia del Otro, del orden simblico. Lo que sobre todo no hay que descuidar aqu es la profunda afinidad entre Phi (F) y S(A/ tachada), significante de la falta en el Otro, es decir, ese hecho crucial de que Phi (F), significante de la potencia flica, el falo en su presencia fascinante, "da cuerpo" a la impotencia/inconsistencia del Otro. Alcanza aqu con pensar en un jefe politico: cul es, en su resorte ltimo, el soporte de su carisma? El dominio de la politica es, por definicin, incalculable, imprevisible; un individuo provoca en l reacciones apasionadas sin saber por qu; la lgica de la transferencia es incontrolable, de suerte que se invoca generalmente la varita mgica, ese "no se qu" que no puede reducirse a las caractersticas reales de ningn jefe -es como si el jef carismtico dominara esta "x", como si tirara de los hilos alli donde se hace fracasar al orden simblico. La situacin es aqui homloga a la nocin comn de Dios como persona que ha criticado Spinoza: en su esfuerzo por comprender el mundo que los rodea articulando la red de las conexiones causales entre los acontecimientos y los objetos, los hombres llegan tarde o temprano al punto en que su entendimiento encalla, encuentra un lmite, y Dios (considerado como un sabio vejestorio barbudo) simplemente da cuerpo a este limite -ellos proyectan en la nocin personalizada de "Dios" la causa escondida, insondable, de lo que no se puede comprender ni explicar por una conexin causal clara. La primera operacin del crtico de la ideologa consiste, en consecuencia, en reconocer en la presencia fascinante de Dios a aqul que colma las hiancias de la estructura del saber, es decir, el elemento bajo la forma del cual la falta inherente al saber positivo adquiere una presencia Positiva. Y pensamos que hay algo de anlogo en el "no-todo" de la mujer: este "no-todo" no quiere decir que la mujer no est totalmente sometida al falo, ms bien indica que "ve a travs" de la presencia fascinante del falo, que es capaz de discernir alli lo que colma la inconsistencia del Otro. Pero habra tambin otra manera de abordarlo, diciendo que el pasaje de S(A/) a gran Phi es el pasaje de lo imposible a lo prohibido: S(A/) indica la imposibilidad del significante del Otro, por el hecho de que no hay "Otro del Otro", que el campo del Otro es por inherencia inconsistente; y Phi "cosifica" esta imposibilidad en la excepcin, en un agente "sagrado", prohibicin/ incapturable, que escapa a la castracin y se encuentra entonces capaz de "gozar realmente" (el padre primitivo, la dama del amor corts). Ahora podemos captar cmo la lgica de las frmulas de la sexuacin coincide finalmente con la del poder pblico y su transgresin inherente (5); en ambos casos el punto crucial es que el sujeto no est "adentro", tomado por la funcin flica (en el tejido del poder), ms que en la medida precisa

en que no se identifica plenamente all, donde guarda una suerte de distancia (donde plantea una excepcin a la funcin flica universal, tolera la transgresin inherente a la ley oficial) y donde, por otro lado, el sistema (de la ley, de la economa flica) es efectivamente minado por una identificacin sin reserva a la ley, a la funcin flica. El libro de Stephen King, Rita Hayworth and the Shawshank Redemption, aborda este problema con todo rigor a propsito de las paradojas de la vida carcelaria. El sentido comn quiere que yo est efectivamente integrado, enteramente sometido a la vida carcelaria cuando estoy bien adaptado a ella y ya no puedo soportar ni imaginar la libertad, la vida fuera de la prisin, de suerte que mi liberacin provoca en m un derrumbe psquico total o, en el mejor de los casos, hace surgir profundas ganas de reencontrar la seguridad de la vida carcelaria. La verdadera dialctica del encarcelamiento es, sin embargo, ms refinada. El encarcelamiento, en efecto, me destruye, logra tener dominio total sobre m cuando yo no consiento plenamente con estar en prisin, sino que guardo con ese hecho una suerte de distancia interior, cuando me cuelgo de la ilusin de que la verdadera vida est en otra parte y no dejo de entregarme a sueos despiertos acerca de la vida afuera, sobre las cosas deliciosas que me esperan despus de mi liberacin o mi evasin. Por esta via me encuentro capturado en el crculo vicioso del fantasma, de suerte que cuando, eventualmente, me liber, la grotesca discordancia entre fantasma y realidad me aplasta. La nica solucin verdadera es, en consecuencia, aceptar plenamente las reglas de la vida carcelaria, luego, en el seno mismo del universo regido por esas reglas, trabajar en combatirlas. En fin, la distancia interior y el sueo despierto acerca de la vida afuera me encadenan efectivamente a la prisin, mientras que la plena aceptacin del hecho de que estoy ah verdaderamente, ligado a las reglas de la prisin, abre la va a una verdadera esperanza.

5.
La paradoja de la funcin flica (que simtricamente, invierte la del no-todo de la mujer) es, en consecuencia, que ella acta como su propio lmite, que plantea su propia excepcin. Y en la medida en que la funcin flica -es decir, el significante flico- es el significante casi trascendental, el significante del orden simblico como tal, podemos decir que esta paradoja revela muy simplemente el rasgo fundamental del orden simblico en toda su pureza, un cierto cortocircuito entre diferentes niveles, que proviene de la lgica modal. Para ilustrar esta posibilidad a priori de un cortocircuito entre diferentes niveles del orden simblico en tanto que orden de los ttulos y mandatos simblicos, tomemos el ejemplo ficticio de la oposicin padre/abuelito chocho: el "padre" en tanto que autoridad severa, versus el "abuelito" como el amable personaje que nos malcra. El ttulo aparentemente despojado de sentido, contradictorio, de "pap chocho" no designa de ninguna manera a un padre que descuidara ejercer plenamente su autoridad paterna, en lugar de lo cual, malcriara a su progenie. (Para evitar todo malentendido, lejos de ser una excepcin excntrica, el "pap chocho" es simplemente el padre "normal", de todos los das, que guarda una cierta distancia con su mandato simblico, es decir que -mientras conserva plenamente las prerrogativas de su autoridad- afecta al mismo tiempo la camaradera y hace, llegado el caso, un guio de ojo a su hijo, para hacerle saber que, despus de todo, l tambin es simplemente un hombre... ) Tenemos que vrnoslas aqu con el mismo cortocircuito que encontramos en La historia del PCU, el texto sagrado del estalinismo, donde -entre numerosas otras perlas de la lgica del significante podemos leer que en un congreso del Partido Ia resolucin ha sido unnimemente adoptada por una amplia mayora". En efecto, si ella ha sido adoptada por unanimidad, adnde pas entonces la minora (incluso nfima) que se opuso a la "amplia mayora"? Quizs sea necesario, para resolver el

enigma de ese algo que cuenta para nada leer la afirmacin arriba citada como la condensacin de dos niveles: los delegados han decidido por amplia mayora que su resolucin contara como unnime... No podemos omitir aqu el lazo con la lgica lacaniana del significante: la "minora" que ha desaparecido misteriosamente en este enigmtico y absurdo encabalgamiento entre mayoria y unanimidad no es otra que la excepcin que constituye el orden universal de la unanimidad. La posicin femenina, por el contrario, se define a partir del rechazo de este cortocircuito, pero cmo? Tomemos como punto de partida la paradoja propiamente hegeliana de la coincidentia oppositorum que caracteriza la nocin clsica de mujer: la mujer es simultneamente una representacin, el espectculo por excelencia, una imagen que quiere fascinar, atraer la mirada, y un enigma, lo irrepresentable, lo que a priori elude la mirada. Ella est toda en la superficie; no tiene la menor profundidad, y a la vez, ella es el abismo insondable. Para elucidar esta paradoja, alcanza con reflexionar en las implicancias de una queja que aparece en una cierta crtica feminista que denuncia toda descripcin de la feminidad como un clich masculino, como algo que es brutalmente impuesto a las mujeres. La pregunta que surge inmediatamente es desde ese momento: cul es entonces el "en-si" femenino que se ofusca de ese modo con los clichs masculinos? El problema es que aun se pueden calificar todas las respuestas (desde la del "eterno femenino" hasta aquellas de Kristeva y de Irigaray) como "clichs masculinos": Carol Gilligan (6), por ejemplo, opone a los valores masculinos de autonoma, de competencia, etc., los valores femeninos de intimidad, de afeccin, de interdependencia, de atencin y de solicitud, de responsabilidad y de sacrificio de s, etc. Pero, son stos "autnticas" cualidades femeninas o clichs masculinos que la sociedad patriarcal impone a las mujeres? Es indecidible, de suerte que la nica respuesta posible es: ambos a la vez. Es necesario entonces reformular el problema en trminos puramente topolgicos: en cuanto a su contenido positivo, la representacin masculina de la mujer es la misma que la de las mujeres; la diferencia slo proviene del lugar, de la modalidad puramente formal de la aprehensin del mismo contenido (en el primer caso, el contenido es concebido como que es "por el otro" y en el segundo, como que es "en s"). Este cambio puramente formal de modalidad es sin embargo crucial. Dicho de otro modo, el hecho de que toda determinacin positiva de lo que es la mujer "en s" nos lleve a lo que ella es "para el otro" (para el hombre) no nos obliga de ningn modo a concluir, de manera "androcentrista", que la mujer no es ms que lo que ella es para el otro, para el hombre: lo que queda es el corte topolgico, la diferencia puramente formal entre el "para el otro" y el "para ella misma". Aqui hace falta recordar el pasaje de la conciencia a la conciencia de s en la Fenomenologa del espritu de Hegel: lo que encontramos en el Ms-all suprasensible es, en cuanto a su contenido positivo, la misma cosa con que contamos en nuestro mundo terrestre de todos los das; simplemente, este mismo contenido es transpuesto a una modalidad diferente. Sin embargo, para Hegel, sera falso concluir de esta identidad del contenido que no hay ninguna diferencia entre la realidad terrestre y su Ms-all: en su dimensin original, el Ms-all no es un contenido positivo sino un lugar vaco, una suerte de pantalla sobre la cual se puede proyectar cualquier contenido positivo -y este lugar vaco "es" el sujeto. Una vez que hemos tomado conciencia de ello, pasamos de la sustancia al sujeto, de la conciencia a la conciencia de s. En este sentido preciso, la mujer es el sujeto por excelencia. Podramos decir lo mismo con Schelling; a saber, en trminos de diferencia entre el sujeto en tanto que vaco originario, despojado de cualquier otra calificacin positiva (en trminos lacanianos, $), y los rasgos que ese sujeto asume, "toma sobre s" y que son, en su resorte ltimo, siempre

artificiales, contingentes (7). Es, precisamente, en la medida en que la mujer se caracteriza en el origen por una "mascarada", en la medida en que todos los rasgos que la definen son artificialmente portados a su cuenta, que ella es ms sujeto que el hombre, ya que, segn Schelling, lo que caracteriza finalmente al sujeto es esta contingencia radical misma y este carcter artificial de cada uno de sus rasgos positivos, es decir, el hecho de que "ella" en si es un puro vaco que no puede identificarse a ninguno de sus rasgos. Entonces tenemos que vrnoslas con una suerte de espacio curvado, como en la historia de Aquiles y la tortuga: las representaciones masculinas (que articulan lo que es la mujer "para el otro") se aproximan indefinidamente a la tortuga-mujer, pero en el momento en que el hombre pega el salto, tomando rpidamente a la tortuga-mujer, se encuentra ahi donde estaba antes, en el campo de las representaciones masculinas de lo que es la mujer "en s" -el "en-s" de las mujeres es siempre "para el otro". No podemos capturar nunca a la mujer, no podemos alcanzarla, no podemos ms que aproximarnos indefinidamente a ella o sobrepasarla, por la razn misma de que "mujer en si" no designa un contenido positivo sino un corte puramente formal, un lmite que siempre se falla -y este corte "es" el sujeto en tanto que $ . Estamos entonces nuevamente tentados de parafrasear a Hegel: todo depende de que concibamos a la mujer no simplemente como una sustancia sino tambin como un sujeto, es decir, de que realicemos una transformacin de la nocin de mujer como contenido sustancial, ms all de las representaciones masculinas, a su nocin en tanto que puro corte topolgico que separa para siempre el "para el otro" del "en s". La asimetra de la diferencia sexual reside en el hecho de que en el caso del hombre no tenemos que vrnoslas con el mismo corte, y que no podemos distinguir de la misma manera lo que l es "en s rnismo" y lo que es "para el otro", en tanto que mascarada. En verdad, el llamado "hombre moderno" est tambin tomado en el clivaje entre lo que (lo que le parece que) el otro (la mujer o el entorno social en general) espera de l (que sea un hombre, uno verdadero, un macho, etc.) y lo que l es efectivamente en s mismo (dbil, poco seguro de s, etc.). Sin embargo, este clivaje es de una naturaleza profundamente diferente: no experimentamos la imagen del macho como una mascarada ilusoria sino como el yo ideal en el que uno se esfuerza en transformarse. Detrs de la imagen del macho no se perfila ningn secreto, slo una persona dbil, ordinari a, que nunca puede elevarse hasta su ideal, mientras que la prestidigitacin de la mascarada femenina es presentarse como una mscara que disimula el "secreto de la mujer". Dicho de otro modo, en oposicin al hombre, que busca simplemente elevarse a la altura de su imagen, es decir, dar la impresin de que l es verdaderamente lo que pretende, la mujer engaa por el engao mismo, ella presenta la mscara como una mscara, como un falso semblante, con el fin de provocar la bsqueda del secreto detrs de la mscara. * Esta problemtica de la feminidad en tanto que mascarada nos permite igualmente una nueva aproximacin a la tentativa anterior de Lacan (la de la significacin del falo, en los aos cincuenta) de conceptualizar la diferencia sexual como interna a la economa flica, como la diferencia entre el "tener" y el "ser" (el hombre tiene el falo, la mujer lo es). El reproche que surge inmediatamente aqu es que esta diferencia reposa en el evolucionismo antropolgico ingenuo de Freud, cuya premisa es que el "salvaje" primitivo no tiene inconsciente ya que es el inconsciente (el nuestro, aqul del hombre civilizado): la tentativa de conceptualizar la diferencia sexual por medio de la oposicin entre "ser" y

"tener", no implica acaso la subordinacin de la mujer al hombre -es decir, la nocin de la mujer como estadio inferior, menos "reflexionado", ms "inmediato", aproximada al sentido de la nocin schellingiana de la progresin como el pasaje de ser a tener? En la filosofa de Schelling, en efecto, (lo que era anteriormente) un Ser se vuelve el predicado de un Ser superior; (lo que era anteriormente) un Sujeto se vuelve el objeto de un Ser superior: un animal, por ejemplo, es inmediatamente su propio Sujeto, l "es" su cuerpo viviente, mientras que no se puede decir del hombre que "es" su cuerpo, l simplemente "tiene" un cuerpo, que es entonces rebajado al rango de predicado... Sin embargo, como lo atestigua instantneamente una lectura atenta del texto de Lacan, la oposicin con la que tenemos que vrnoslas no es la de "ser" versus "tener", sino ms bien entre tener y parecer: la mujer no "es" el falo, ella slo "parece" serlo, y esa semblanza (que es por supuesto idntica a la feminidad en tanto que mascarada) es el ndice de una lgica de engao y engaifa. El falo no puede cumplir su funcin ms que velado -en el momento en que se devela, no es ms el falo. Se deduce que lo que disimula la mscara de la feminidad no es directamente el falo sino ms bien el hecho de que no hay nada detrs de la mscara. En una palabra, el falo es puro semblante, misterio que reside en la mscara misma. Es por esta razn que Lacan puede afirmar que la mujer quiere ser amada por lo que no es, y no por lo que ella "es verdaderamente": ella se ofrece al hombre no como lo que ella misma es, sino como una mscara (8). En trminos hegelianos, diramos que el falo no hace las veces de un Ser inmediato sino de un Ser que no es ms que en la medida en que es para el otro es decir, una pura apariencia. Es por lo cual el primitivo freudiano no "es" inmediatamente el inconsciente, es simplemente el inconsciente para nosotros, nuestra mirada exterior: el espectculo de su inconsciente (pasiones primitivas, ritos exticos) es la mascarada por medio de la cual, como la mujer con la suya, fascina el deseo del otro (el nuestro). En consecuencia, la queja del pobre millonario Claude Chabrol ("Si pudiese encontrar una mujer que no me amara ms que por mis millones y no por m mismo!") no es perturbadora ms que porque es proferida por un hombre, cuando debiese serlo por una mujer. Ya que el hombre quiere ser amado por lo que l verdaderamente es -por lo cual el arquetipo del escenario masculino de la puesta a prueba del amor de una mujer es el del prncipe del cuento de hadas, quien se presenta a aquella que ama disfrazado de pobre servidor con el fin de asegurarse de que ella se enamorar de l por l mismo y no por su ttulo principesco. Ahora bien, es exactamente lo que la mujer no quiere -y esto no confirma nuevamente acaso que la mujer es ms sujeto que el hombre? Un hombre cree tontamente que ms all de su ttulo simblico hay, en lo ms profundo de l mismo, un tesoro que lo vuelve digno de amor, mientras que una mujer sabe que no hay nada detrs de la mscara -y su estrategia consiste precisamente en guardar esa "nada" que hace a su libertad fuera de alcance del amor posesivo del hombre... ***

Notas:
(*) Proveniente del malayo amuk, forma de locura homicida observada en los malayos (D. Petit Robert). El enfermo, tras un perodo de depresin, padece alucinaciones visuales y una furia violenta que le impulsa al homicidio (Enc. Salvat). El trmino no figura en el Diccionaro de la Real Academia Espaola, (N.d.T.) (1) Nos apoyamos aqu en dos obras de M. Poizat, L'opra ou le cri de l'ange, Pars, A.M. Mtaili, 1986, y La voix du diable. La jouissance lyrique sacre, 1991. (2) Cf. Reik T., Le schofar, Le rituel -psychanalyse des rites religieux, Pars, Denol, 1974.

(3) Cf. Lacan J., El Seminario, Libro 10, La angustia (19621963) (indito), leccin del 22 de mayo de 1963. (4) Juego de palabras intraducible entre remainder y reminder en el original ingls. (E.D.) (5) Cf. el captulo 3 de Slavoj Zizek, Lintraitable, Pars, Anthropos, 1993. (6) Cf. Gilligan C., A different Voice: Psychologcal Theory and Women's Development, Cambridge, Harvard University Press, 1982. (7) Cf. Schelling F. W. J. von, Contribution 1'histoire de la philosophie moderne: leqons de Mnich, Pars, PUF, 1983. "Es por lo que no es por lo que pretende ser deseada al mismo tiempo que amada." (8) Lacan J., "La significacin del falo" (1958), Escritos 2, Bs.As., Siglo veintiuno ed., 1985, pg. 674. ***

Texto extrado de La voz, varios autores, pgs. 47-70, Coleccin Orientacin Lacaniana, Serie Testimonios y Conferencias, N 2, Buenos Aires, Argentina, 1997. Versin castellana de Nieves Soria, en base a la versin francesa de lisabeth Doisneau para la Revue de l'cole de la Cause freudienne N 31, 'Le dire du sexe". Versin castellana autorizada pero no revisada por el autor. Seleccin y destacados: S.R.