OS SENTIDOS DA ARTE ESTRANGEIRA NO BRASIL: EXPOSIES DE ARTE NO CONTEXTO DA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Paulo Knauss Departamento de Histria Universidade Federal Fluminense Resumo O trabalho tem como objeto as relaes entre arte estrangeira e arte nacional no Brasil. O foco so as exposies de arte organizadas por diversos pases no contexto poltico da Segunda Guerra Mundial. Nesse sentido, o ponto de partida da caracterizao da arte e das exposies como instrumento da diplomacia, promovendo tendncias artsticas no Brasil. A concorrncia poltica informa variantes das artes plsticas. Ao final, a anlise destaca como a recepo da arte europia no Brasil conduziu a uma apropriao nacionalizadora das formas artsticas estrangeiras. Assim, a proposta consiste numa investigao sobre os sentidos da arte estrangeira no Brasil. Palavras-chave : Histria da Arte; Arte no Brasil; Arte estrangeira The foreign art in Brazil: expositions of art in the context of World War II Abstract The issue of this paper is the relationship between foreign art and national art in Brazil. The focus is on the art exhibitions organized by different countries in the political context of the Second World War. In this sense, the starting point is the characterization of art and exhibitions as a diplomacy instrument, promoting different art tendencies in Brazil. The political concurrence informed plastic arts variations. At the end, the analysis highlights how the reception of European art in Brazil has driven to a nationalizing appropriation of the foreign artistic forms. Thus, the proposal consists in a research about the senses of foreign art in Brazil. Keywords: History of Art; Art in Brazil; Foreign Art

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ARTE E DIPLOMACIA Os estudos sobre a histria da arte no Brasil se caracterizam pela nfase na discusso do carter nacional da arte. Essa nfase ainda mais sublinhada na abordagem da arte moderna brasileira. Assim, a historiografia da arte tem valorizado o estudo de artistas e criaes brasileiras que representam a identidade nacional. Ainda que se reconhea a importncia de mestres estrangeiros na formao de artistas nacionais e a influncia de formas plsticas internacionais na criao da arte brasileira, pouco se tem investigado a presena e circulao da arte estrangeira, especialmente da arte europia, no Brasil. A construo de colees de arte que tinham como foco principal a arte europia serve como exemplo de como a arte estrangeira teve posio de destaque no gosto brasileiro do sculo XIX e no incio do sculo XX. 1 No sentido de caracterizar a presena da arte estrangeira no Brasil, possvel investigar prticas de promoo, circulao e crtica da imagem artstica para identificar processos de apropriao que afirmar os sentidos da arte estrangeira no Brasil. Isso nos remete histria da construo de laos entre arte nacional e arte estrangeira e de suas influncias mtuas. Entre as prticas de promoo da arte estrangeira no Brasil se destaca a produo de exposies de arte. A histria das exposies no Brasil ainda no se constitui num tema muito abordado na historiografia, mas, sobretudo, percebe-se uma ausncia de referncias sobre a promoo de exposies de arte estrangeira. A histria de sua promoo remete histria da construo do entrelaamento de arte e diplomacia, por meio da promoo da arte de carter nacional no estrangeiro organizada pelos servios culturais da diplomacia oficial. Nesse exerccio diplomtico, desenrola-se tambm um trabalho de propaganda de modelos artsticos e de promoo de uma crtica de arte que conduz o pensamento e o olhar sobre a arte. O campo da histria de exposies de arte, nesse caso, se relaciona com a histria das relaes internacionais. Trata-se, assim, de valorizar um territrio de fronteira que aproxima arte e poltica, a partir de uma histria cultural das relaes internacionais. 2 No campo dos laos entre arte e diplomacia no Brasil, cabe ressaltar que a participao das artes plsticas brasileiras nas grandes exposies nacionais e internacionais ainda no recebeu um estudo especfico. Deixa-se, assim, de destacar a histria do quadro de dom Pedro II que foi feito especialmente para a exposio da Filadlfia de 1876 e que chamou a ateno na ocasio, como quase tudo que envolveu a presena do nico monarca que visitou os EUA at ento. H inmeras outras peas que se destacam nesse universo, como a esttua de Joo Caetano que acompanhou o quadro do imperador em 1876 aos EUA, ou o modelo da esttua eqestre do imperador brasileiro exposto ao ar livre junto ao

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pavilho brasileiro da exposio de Paris de 1867. 3 Pode-se destacar, igualmente, a organizao do grande salo de artes plsticas realizado no edifcio da antiga Escola Nacional de Belas Artes como parte dos eventos da exposio universal do centenrio da Independncia, no Rio de Janeiro, em 1922. De um lado, pode-se levantar a hiptese que essas iniciativas de promoo das artes em torno das exposies universais envolviam a criao artstica no plano oficial e sob o controle do Estado e da instituio acadmica das artes, tal como nos sales oficias. Mas antecipam em muito tempo as representaes nacionais das bienais de So Paulo, por exemplo. preciso atentar para o fato, portanto, de que a participao nas exposies universais se realizava como complemento e parte da ao diplomtica. Por sua vez, a histria da arte moderna no Brasil pode ser igualmente investigada a partir de exposies estrangeiras realizadas na cidade do Rio de Janeiro. Em 1928, por exemplo, na Escola Nacional de Belas-Artes, sob a organizao do galerista Heuberger, foi inaugurada exposio de arte moderna alem. Essa exposio inovou ao apresentar as peas em uma nica fila, e no amontoadas como era o hbito at ento. No ano seguinte, foi a vez da montagem da exposio Deutscher Werkbund , preparada pela Associao de Artes Decorativas da Alemanha. Estas iniciativas foram produtos da iniciativa do galerista Heuberger, que se dedicou a aproximar Brasil e Alemanha a partir das artes. 4 Mas em 1930 que ocorre na cidade a primeira mostra de obras de arte da Escola de Paris. Foi no Palace Hotel que se apresentou cerca de 90 obras francesas na Grande Exposition dart moderne , trazida pelo pintor brasileiro Vicente do Rego Monteiro e pelo crtico francs Go-Charles, um dos editores da revista Montparnasse. O pblico do Rio de Janeiro viu pela primeira vez obras de Braque, Dufy, Lger, Picasso, Wlamink, Mir, entre outros, antes da afirmao mesmo da noo de Escola de Paris. 5 ARTE FRANCESA NAS AMRICAS Aps a Primeira Guerra Mundial, no contexto da Liga das Naes e do trabalho de promoo da paz internacional, que a diplomacia comea a se complexificar e constituir os servios culturais diplomticos. Na Frana, esse espao foi ocupado a partir de 1920 com a organizao do Service des Oeuvres Franaises lEtranger, subordinado direo dos negcios polticos e comerciais do Ministrio dos Negcios Estrangeiros. Sua misso envolvia a expanso intelectual da Frana no exterior. Esse servio diplomtico surgiu como desdobramento do Bureau des coles et des Oeuvres Franais ltranger, estabelecido em 1910 e recriado em 1918, no contexto da Primeira Guerra. O reforo veio, ainda, com a criao em 1915, em pleno conflito militar mundial, do Office

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des Relations Publique et de Propagande , e que ficou conhecido tambm como Maison de Presse, pela atividade editorial desenvolvida. Depois da Guerra, essa repartio se transformou no Commissariat Gnral de lInformation et de la Propagande. Nesse mesmo contexto da Primeira Grande Guerra, o Ministrio da Instruo Pblica da Frana criou, em 1916, o Service de Dcentralisation Artistique Ltranger, transformado em 1918 em Service dtudes dAction Artistitique ltranger, subordinado direo de belas-artes, para promover a arte francesa no exterior.6 O desenvolvimento de suas atividades em colaborao com o Ministrio dos Negcios Estrangeiros terminou conduzindo ao estabelecimento, em 1922, da Association Franaise dxpansion et dchanges Artistiques, como organismo executivo dos dois ministrios, e que foi transformada, em 1934, na Association Franaise dAction Artistique , conhecida pela sigla AFAA e que existe ainda hoje. Essa associao assumiu a tarefa de divulgar a arte francesa no mundo e garantir o bom acolhimento dos artistas francesas em outros pases. O que importa, no entanto, salientar que a propaganda de Estado no plano internacional foi estruturada no perodo entre-guerras para promover diversas iniciativas de intercmbio cultural, entre elas a promoo de exposies de arte nacional no estrangeiro. Desse modo, exposies europias de arte foram dirigidas para as Amricas, especialmente a partir dos anos da dcada de 1930. No Brasil, por exemplo, a cronologia das exposies de arte do Museu Nacional de Belas Artes indica a importncia da ao dos servios culturais da diplomacia estrangeira. Entre 1938 e 1949, o MNBA recebeu 54 exposies, sendo ao menos 16 delas associadas colaborao estrangeira, ou seja, mais de ou quase 1/3 das exposies do museu. Itlia, Canad, Gr-Bretanha, Alemanha, Estados Unidos e Frana so os pases que marcam presena no programa de exposies do MNBA nesse perodo. Com a abertura do Museu Nacional de Belas-Artes, em 1938, ficou criado um espao privilegiado no Brasil para esse tipo de colaborao artstica a partir da diplomacia. Um ano antes, em 1937, o ministrio das Relaes Exteriores brasileiro havia criado o Servio de Cooperao Intelectual. 7 Mas o contexto de abertura do museu coincide com a afirmao do Estado Novo no Brasil e, sobretudo, com o contexto internacional das rivalidades polticas que vo levar Segunda Guerra Mundial. Esse quadro poltico da cena internacional envolveu a utilizao da arte como instrumento de propaganda de Estado. Esse ciclo se abre no Brasil em 1940 com a Exposio de Arte Francesa: de David a nossos dias e se completa em 1949 com a Exposio de Arte Contempornea Francesa: de Manet a nossos dias. Ambas as exposies percorreram diversos pases da Amrica do Sul. A ao francesa nesse campo das exposies de arte se

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completa, ainda, com a produo, em 1945, de uma exposio chamada Pintores franceses dos nossos dias . Todas essas exposies trouxeram ao Brasil grandes referncias da arte francesa. A primeira apresentou obras de mestres da arte acadmica como David, Gros, Ingres, ou Delacroix, pinturas da Escola de Barbizon de Courbet e Corot, por exemplo, e se completava com quadros impressionistas de Manet, Renoir e Monet, entre outros nomes do catlogo. A terceira exposio francesa apresentou ao pblico artistas emblemticos como Braque, Dufy, Derain, Lger, Manet, Matisse, Monet, Picasso, Pisarro, Renoir, Sisley, entre outros, dando destaque aos diferentes gneros dos impressionistas, os fauves e os cubistas. Essas produes foram comandadas pelo grupo de conservadores do Museu do Homem que estiveram envolvidos na criao do Museu Nacional de Arte Moderna da Frana, e que se tornaram autores fundamentais da interpretao da arte moderna na Frana por meio de sua produo de crtica de arte. Entre eles, destaca-se o nome de Ren Huyghe que fez conferncias na Amrica do Sul em 1939, antes do circuito da exposio De David a nossos dias e participou da produo dos catlogos das trs exposies francesas do contexto histrico da Segunda Guerra. A cronologia permite entrelaar estas exposies de arte francesa: a primeira produzida nos estertores do regime da Terceira Repblica, antes da Guerra se iniciar; a segunda marca a presena da Frana na cena das artes depois da Guerra; e a terceira completa o perodo de negociao para restituir obras de arte confiscadas como botim de guerra, o que envolvia a operao de retorno das obras de arte Frana. Esse foi o caso da exposio que chegou no Brasil em 1940 e que permaneceu nas Amricas durante todo o perodo da Guerra ao ser alojada na National Gallery de Washington, nos EUA, tendo sido incorporada coleo permanente. Algumas peas chegaram a ser colocadas em exibio como parte de coleo prpria do museu. O mesmo aconteceu, na mesma poca, com a exposio de artes decorativas que permaneceu no Museu Nacional de Artes Decorativas de Buenos Aires, na Argentina at sua restituio Frana. Destaca-se, no entanto, que estas exposies francesas - especialmente a ltima - ofereceram a oportunidade no Brasil e na Amrica do Sul de admirar obras de artistas impressionistas e da Escola de Paris. POLTICA DA ARTE A experincia da Guerra marcante para crtica artstica inscrita nas pginas dos catlogos das exposies de arte francesa enviadas Amrica do Sul, no contexto da Grande Guerra. Os textos do catlogo da exposio de arte francesa de 1949, De Manet a nossos dias , estabelecem alguns parmetros para a avaliao crtica da histria da arte na Frana. O texto de Gaston Diehl sublinha a

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continuidade da pintura francesa, caracterizando um percurso que se estende do Impressionismo do fim do sculo XIX para atravessar o perodo entreguerras e a afirmao no contexto da Segunda Guerra Mundial. Nas palavras do autor francs: A rude apresentao dos acontecimentos provocou uma acelerada maturidade dos espritos. Encontramo-nos brutalmente envelhecidos de muitos anos. Uma cristalizao brusca das idias e das necessidades se opera [...].8 Ren Huyghe, por sua vez, em outro texto do mesmo catlogo de 1949, procura apresentar que o mundo das artes francesas resistiu ao contexto do domnio nazista ao afirmar: Precipita-se a crise latente e, a partir de 1941, a pintura francesa, em plena ocupao, responde ao invasor, reunindo todas as foras da sua audcia. 9 A guerra se caracteriza, assim, como uma experincia marcante para o mundo da arte na Frana. Jacques Jaujard, na abertura do catlogo da exposio francesa de 1945, pontua a cronologia do movimento de exposies de arte francesa no Brasil: No momento em que a guerra eclodiu na Europa, a Frana apresentava na Amrica do Sul a exposio De David a nossos dias . Assim que a paz renasceu, ns nos apresentamos novamente no continente latino com uma exposio [Pintores franceses de hoje] que, seguindo a trilha natural da precedente, mostrar o ponto atual das nossas pesquisas estticas. 10 Assim, o diretor geral de artes e letras francs situa a exposio de 1945 claramente em relao exposio de 1940 e caracteriza as duas como complementares. Assim, no apenas a arte demarca o contedo da exposio, mas, igualmente, a poltica termina dando sentido iniciativa de promoo artstica. Entre a guerra e a paz que a autoridade cultural francesa situa as duas exposies francesas em torno do perodo do incio e do fim do conflito mundial. Esse perodo, no entanto, apresentado por Jacques Jaujard como um intervalo, ao dizer: Aps as provas que atravessamos, uma profunda satisfao podermos dirigir-nos prontamente a nossos amigos da Amrica do Sul, retomar e desenvolver intercmbio intelectual com eles e com a grande nao brasileira. 11 A linearidade proposta entre as duas exposies se configura como forma de superar um perodo intervalar. O intervalo de tempo se apresenta como perodo de afirmao da fora, enquanto o tempo da promoo das duas exposies de arte representa a aproximao da humanidade. Nas palavras de Jaujard: Este envio [da exposio] responde a uma outra necessidade. A agresso germnica fez, mais uma vez, ascender no mundo o peso da fora, a ameaa de submisso do pensamento fora. Hoje podem renascer as atividades desinteressadas que fazem a nobreza da humanidade, aquelas que o homem se prope a trabalhar pelo homem. 12 Claramente, o que se observa nesta passagem a vontade de identificar a iniciativa francesa da exposio com a promoo da solidariedade por contraste com a agresso germnica. Opera-se um jogo de identidades nacionais no plano

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internacional. A transposio disto para o campo das relaes entre o Brasil e a Frana assumida no final do texto ao fazer referncias influncia por meio da presena artstica de Debret, Taunay, Grandjean de Montigny como mestres franceses do ensino das artes no Brasil. A exposio de 1945 atualiza, assim, iniciativas de outros tempos ao retomar os rumos da linearidade da histria, como se ela tivesse sido interrompida pela guerra. Deixa de lado, o fato de que os artistas mencionados eram napolenicos e que deixaram a Frana, no incio do sculo XIX, pela derrota e perseguio de seu grupo poltico, no se podendo atribuir a eles necessariamente a tarefa de traduzir a aproximao diplomtica da Frana do Brasil, considerando o contexto poltico de sua poca. Por fim, o texto de Jacques Jaujard procura, tambm, afirmar o carter da Frana de modo positivo diante dessa conjuntura histrica particular: Ns queremos mostrar que, mesmo nos momentos mais difceis, jamais desesperamos, que conservamos sempre intacta nossa f na civilizao. A obra construda por nossos artistas nesse tempo to sombrio acima de tudo esta afirmao. 13 Sem dvida, a arte eleita, ento, como um recurso para afirmar a posio da Frana diante da histria e das outras naes do mundo naquele tempo do ps-guerra. No mesmo catlogo de 1945, Ren Huyghe corrobora as palavras Jacques Jaujard, anotando logo no incio de seu texto: Durante cinco anos de opresso, a Frana viveu voltada para si mesma, esperando com fervor a libertao, e preparando-a. Esse momento foi preparado por meio das armas clandestinas da Resistncia, e, tambm, pelo esprito. O pensamento e as artes permaneceram vivos, e com uma paixo ainda mais ardente, como garantia da continuidade intacta do pas e de sua independncia profunda. No discurso de Ren Huyghe, o mundo francs das artes no contexto da Guerra se identificava com o movimento de resistncia opresso. Essa identificao entre arte e poltica se afirmou na sua prpria trajetria pessoal de crtico de arte que se tornou capito da Resistncia. Esse percurso, no entanto, foi marcado pela carreira de conservador de pinturas do museu do Louvre, onde ingressou em 1927 e foi efetivado em 1930, aos 26 anos, antes de ser nomeado conservador-em-chefe em 1937. 14 Contudo, esse cruzamento biogrfico entre a crtica de arte e a poltica no foi exclusividade de Ren Huyghe. O mais clebre personagem desse cruzamento foi Jean Cassou, que iniciou sua carreira no servio pblico, no fim dos anos de 1930, durante o governo do Front Populaire, quando Jean Zay ocupou o cargo de ministro da Instruo Pblica e das Belas-Artes na Frana. Nessa altura, Cassou participou de reformas importantes no campo das artes e acompanhou a organizao da Exposio Internacional de Paris, em 1937, que deu origem criao do Museu Nacional de Belas Artes que ele dirigiu depois da reinaugurao do museu em 1947, permanecendo no posto de diretor

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do museu at 1966. Mas, ainda no incio de sua carreira, tornou-se adjunto de Louis Hautecoeur, conservador do Museu de Luxemburgo e ex-professor de toda a gerao de conservadores que inclua Ren Huyghe e Jean Cassou. Depois de ser preso e afastado de seu posto no governo de Vichy, Jean Cassou entrou para o movimento da Resistncia, o que fez com que depois da Libertao fosse consagrado como heri nacional, assim como Ren Huyghe. 15 Ambos representam uma gerao de crticos de arte franceses marcados pela experincia da resistncia e que so caracterizados pela ruptura com o regime autoritrio de Vichy. As duas biografias, no entanto, se cruzam com a histria de Louis Hautecoeur, conservador do Museu do Louvre de destaque no seu tempo, e que assumiu a direo da Secretaria-Geral de Belas Artes durante o regime de Vichy, entre 1940 e 1944. 16 Depois da guerra, Ren Huyghe e Jean Cassou contriburam com seu depoimento para a absolvio de Hautecouer diante do tribunal de guerra. Mesmo que nunca tenha conseguido se desligar inteiramente desta passagem de sua vida, Hautecoeur continuou como um crtico de arte ativo e valorizado na Frana do ps-Guerra. A meno a estas trajetrias aponta para o dilema da poltica das artes na Frana durante o perodo da Guerra. De um lado, h uma memria da resistncia que se identifica com o afastamento de vrias personalidades em relao ao regime do marechal Ptain. Essa memria corroborada ainda pela represso ou restrio s atividades de vrios artistas conhecidos na Frana daquele tempo. 17 Por outro lado, h uma evidente permanncia de alguns nomes em vrios postos da administrao pblica no campo das artes, que sugere uma espcie de acomodao ao novo regime. A memria e os fatos da resistncia eclipsam os espaos efetivos de colaborao. Outro personagem desse perodo Philippe Erlanger, que permaneceu de 1938 a 1968 na direo da Association Franaise dAction Artistique AFAA, atravessando, assim, na mesma posio diferentes fases da poltica francesa, inclusive o perodo do autoritarismo. No seu caso, a condio de judeu e o parentesco com a famlia de banqueiros Camondo, que encontrou seu fim no quadro do holocausto, no o impediu de se adaptar ao regime de Vichy e guardar sua posio no aparelho de Estado, como dirigente da AFAA. 18 H, assim, uma ordem de fatores que indica que Vichy no interrompeu a administrao das artes na Frana e impe crtica histrica desse contexto limites hagiogrficos da histria institucional, para repetir o argumento de Denis Rolland. 19 RIVALIDADES Na cronologia das exposies do MNBA, observa-se que no contexto do incio da Guerra, ainda em 1941, organizam-se exposies de pintura italiana e gravura alem no museu brasileiro. Depois da declarao de guerra que marcou

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o ingresso do Brasil no conflito militar mundial, as iniciativas desses pases do Eixo desapareceram do museu em favor de outras participaes, como Inglaterra, Canad e Estados Unidos. No fim do ano de 1941, chegou ao Rio de Janeiro a grande exposio de Pintura Contempornea Norte-Americana , que integrou uma iniciativa que percorreu vrios pases da Amrica Latina, promovida pelo conhecido Bureau Interamericano liderado por Nelson Rockefeller, e que foi base da construo da poltica de boa vizinhana dos EUA. 20 O catlogo dessa exposio abre com uma imagem figurativa de cunho surrealista de John Atherton, The Back Yard e contm obras de influncia cubista, como o quadro My Egypt, de Charles Demuth, ou o exemplo da pintura de Max Weber, Chinese Restaurant, conhecido quadro de 1915. Entre os 12 artistas que integraram a mostra havia obras de Edward Hopper, entre elas a pintura Early Sunday Morning (1930), alm de pinturas de Gergia OKeefe, como The White flower (1931), apresentando provavelmente pela primeira vez a criao de artistas norte-americanos que vo se destacar no ps-Guerra e no quadro de afirmao da pintura de vanguarda dos EUA. 21 Na abertura do catlogo brasileiro, a exposio norte-americana caracterizada pelo comit de arte responsvel pela curadoria, como mais que um testemunho de amizade entre as Amricas, pois pretendia apresentar um retrato da vida e do pensamento contemporneo nos Estados Unidos. O texto deixa claro o vnculo entre a exposio e a diplomacia ao afirmar que a arte indiscutivelmente o melhor dos embaixadores. 22 No texto de introduo de Helen Appleton Read aparece, ainda, a afirmao de que o nosso conhecimento de qualquer civilizao est na proporo direta do conhecimento que possumos de sua Arte, deixando clara a idia de que a exposio procurava representar a civilizao norte-americana. 23 Nesse sentido, a iniciativa da exposio se definia como ao de propaganda de Estado. Contudo, no texto crtico de Read que aparece a seguinte afirmao: O que espantoso em vista dessa influncia, o fato da nossa Arte [dos EUA] ter desenvolvido uma manifestao to independente, e, ainda mais, terem os nossos artistas de hoje ficado to ligados Amrica.24 Mesmo reconhecendo uma certa genealogia europia que estava situada entre a tradio do realismo e do modernismo, a arte nos EUA era afirmada na exposio de 1941 como um modelo de criao particular e alternativo s fontes da Europa. Em 1943 foram produzidas, ainda, no Museu Nacional de Belas Artes / MNBA, no Rio de Janeiro, trs exposies norte-americanas. Depois da Guerra, a influncia dos EUA nas artes do Brasil se identifica pela criao dos Museus de Arte Moderna, de gesto privada, segundo o modelo do MOMA de Nova York. De todo modo, tambm a se apresenta a inteno de afirmar a arte nos EUA com fontes diferentes da arte da Escola de Paris europia. H a meno

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em afirmar os EUA como referncia para a arte daqueles tempos, por oposio aos modelos europeus. Isso vai fica mais claro, no segundo ps-Guerra, com a promoo da action painting e a obra de artistas como Jackson Pollock, tal como demonstrou Serge Guilbaut num livro de referncia para essa discusso.25 O contexto histrico, portanto, apresentou uma situao de disputa de modelos da arte, que vai ganhar expresso no ps-Guerra, mas tem sua origem marcada pela Segunda Guerra Mundial. possvel sugerir que a arte se constituiu nesse contexto poltico numa arena das rivalidades diplomticas, que colocou a noo de arte em debate. A crtica de arte, assim, acompanhou e colaborou com a diplomacia. APROPRIAO BRASILEIRA O conhecimento das fontes da arte no mundo por meio das exposies estrangeiras despertou uma interrogao sobre as relaes do Brasil com a arte estrangeira. Em 1949, depois da exposio francesa De Manet a nossos dias passar pelo Rio de Janeiro, o Ministrio da Educao e Sade, por meio do Servio de Documentao, publicou um livro de autoria de Antonio Bento, chamado Manet no Brasil, que inclua as cartas do pintor francs escritas durante sua viagem ao Brasil. O subttulo da obra revelava que se tratava de um estudo comemorativo da passagem do centenrio da visita do artista francs ao Rio de Janeiro, quando ainda servia na Marinha. A promoo da exposio que tinha na obra de Manet a referncia para a pintura contempornea francesa ganhava um sentido suplementar no Brasil, pelo fato que o conhecido pintor francs e precursor da pintura impressionista produziu seus primeiros desenhos como marinheiro em viagem ao Brasil. Logo no incio da introduo do livro, a idia de que a viagem de Manet ao Brasil fazia parte da histria da pintura moderna devido servia para assinalar a sua influncia sobre o movimento de renovao das artes plsticas. No livro, anota-se tambm que a experincia individual de Manet antecedeu, ainda, outras viagens marcantes no sculo XIX para a histria da pintura europia, como a viagem de Henri Rousseau ao Mxico e de Gauguin pelas Antilhas e o Panam, antes de ir para a ilha de Taiti. Segundo Antonio Bento, a experincia dessas viagens teria contagiado o retorno ao primitivismo e o repdio ao classicismo que marcaram a obra desses artistas viajantes. O autor conclua: O contacto com a natureza do Brasil dera, por outro lado, ao jovem Manet uma viso pura, instintiva e virginal das coisas. 26 Nesse sentido, tratava-se de um convvio no espao, com a natureza americana, que acompanhou o desejo de Manet e dos artistas modernos de, segundo as palavras do autor, refazer o mundo e de proceder uma completa reviso de valores, mudando as concepes estticas. 27 Assim, Antonio Bento demarca a importncia do Brasil para a reno-

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vao da arte moderna da Europa - o contacto de Manet com o mundo plstico deste pas [o Brasil] iria tambm concorrer para regenerao da pintura europia contempornea. 28 Nessa introduo, Antonio Bento caracteriza a histria do incio da pintura de Manet, que deu origem ao movimento artstico do Impressionismo, do seguinte modo: Tendo gravado em sua retina suprasensvel a intensidade da luz brasileira, Manet foi sobretudo o primeiro pintor contemporneo a suprimir sombras escuras, as gradaes delicadas, os matizes sutis e a recorrer diretamente s grandes chapadas de cores simples e puras. E partindo das observaes feitas no Rio, desde logo verificou que as sombra, na arte acadmica, era apenas o trompe loeil do sol. Passou conseqentemente a simplific-la, tornando-a ao mesmo tempo mais luminosa, para desespero dos colegas de ofcio, dos crticos e do pblico de sua gerao. [...[ Nunca de fato a pintura havia submetido o mundo exterior a uma anlise visual to completa e obstinada. A Escola do plein-air teve em Manet o seu chefe, sendo levada depois pelos impressionistas s ltimas conseqncias. [...] A lio foi decisiva para jovem artista, que fez desse princpio [a luz] o fundamento de sua pintura.29 Desse modo, fazendo uso de expresses em francs, o autor procurou afirmar que foi no Rio de Janeiro que o artista francs Manet teve a sua primeira aula prtica de pintura. E assim, a problemtica da luz no impressionismo tem o Brasil como referncia. A interrogao da arte francesa se desloca para localizar a origem da arte moderna europia no Brasil, ao mesmo tempo, que relaciona o desenvolvimento da arte moderna com o Brasil. Pode-se dizer, portanto, que, no discurso de Antonio Bento, patrocinado pelo Ministrio da Educao brasileiro, a inovao moderna do impressionismo apresentada por uma filiao brasileira. De modo conclusivo, h a a apresentao de uma verso alternativa da origem da arte moderna que tem o Brasil como bero e referncia. Essa interpretao original, no entanto, se explica no contexto de afirmao da integrao dos povos, mas anuncia, igualmente, a inteno de afirmao do Brasil como plo de referncia no concerto das naes a partir da histria da arte. A crtica de arte se encarrega, assim, de promover uma leitura brasileira da histria da arte. O que se observa um processo de apropriao da arte estrangeira, que se afirma como produto nacional. Desse modo, a leitura proposta da histria do Impressionismo como movimento moderno da arte traduz a construo de uma imagem universal do Brasil integrado na modernidade a partir da arte. H diante da arte estrangeira o exerccio de um olhar nacional. Recebido em 14 de junho de 2008

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REVISTA ESBOOS N 19 UFSC

NOTAS
Cf., KNAUSS, Paulo. O cavalete a paleta: arte e prtica de colecionar no Brasil. Anais do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v.33, p.23-44, 2001. 2 Cf., ROLLAND, Denis (coord.). Histoire culturelle des rlations internationales : carrefour mthodologiques. Paris, LHarmattan, 2004. 3 Cf., KNAUSS, Paulo. O desafio de representar o futuro: a esttua eqestre de d. Pedro II e os sentidos da escultura monumental no Brasil. Anais do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v. 37, p. 235-252, 2005. 4 CF., LIMA, Lucia de Meira. O Palace Hotel: um espao de vanguarda no Rio de Janeiro. IN: CAVALCANTI, Lauro (org.). Quando o Brasil era moderno: artes plsticas no Rio de Janeiro, 1905-1960. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2001. p. 60-119. 5 Cf., Idem. 6 Cf. ROLLAND, Denis. Entre mepris et desinteret: les oeilleres de la propagande dtat franaise en direction de lAmrique latine (1914-1940). IN : ROLLAND, Denis et alii (dir.). Les Rpubliques en propagande. Paris, LHarmattan, 2006. p. 269-278. 7 Agradeo essa informao gentileza de Raquel Paz dos Santos. 8 Cf., De Manet a nossos dias; exposio.... Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Sade, outubro, 1949. 9 Cf., Idem. 10 Cf., Peintres franais daujourdhui art dcoratifs - Rio de Janeiro, 1945. [traduo nossa] 11 Cf., Idem. 12 Cf., Idem. 13 Cf., Idem. 14 Cf., HUYGHE, Ren. Une vie pour lart : de Lonard Picasso . Paris, Ed. de Fallois, 1994. 15 Cf., CASSOU, Jean. Une vie pour la libert . Paris, Robert Laffont, 1981. 16 Cf., POULAIN, Caroline. La permanence des Beaux-Arts dans la fracture de Vichy: laction e Louis Hautecouer au scretariat gnral des Beaux-Arts, 1940-1944. coles des Chartes, 2001. 17 Cf., CONE, Michle C. Artist under Vichy: a case of prejudice and persecution. Princeton, NJ, Princeton University Press, 1992. Um panorama das questes da arte na Frana sob o regime de Vichy se encontra em: BERTRAND DORLAC, Laurence. Histoire de lart -, Paris 1940-1944: ordre national, traditons et modernits. Paris, Publications de la Sorbonne, 1986. 18 Cf., ERLANGER, Philippe. La France sans toile ; souvenirs davant-guerre e du temps de lOccupation. Paris, Plon, 1974. 19 Cf. ROLLAND, Denis. Les limites hagiographiques de lhistoire institutionelle : les Affaires tragres, laction culturelle de la France ltranger et le syndrome de Vichy. Le Temp des Savoirs ; revue interdisciplinaire de LInstitut Universitaires de France. Paris, n. 3, p.155-177. 2001. 20 Uma considerao dessa exposio aparece no trabalho: GIUNTA, Andra. Misin imposible: Nelson Rockefeller y la cruzada del internacionalismo artstico. IN: SALVATORE, Ricardo (comp.). Culturas imperiales: experiencia y representacin en Amrica, Asia y Africa. Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005. p. 185-211. 21 Cf., Pintura contempornea norteamericana; catlogo . Rio de Janeiro, 1941. 22 Cf., Idem. p. 5. 23 Cf., Idem. p. 9 24 Cf., Idem. 25 Cf., GUILBAUT, Serge. Comment New York vola lide dart moderne: expressionisme abstrait, libert et guerre froide. Paris, Hachette, 2006. 26 Cf., BENTO, Antnio. Manet no Brasil. Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Sade, 1949. p. 9. 27 Cf., Idem. p. 8. 28 Cf., Idem. 29 Cf., Idem. p. 9.
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