Etimologia de esttica La esttica es un vocablo que proviene del Griego (AISTHETIK), se dice que podemos estar muy familiarizados

s con esta palabra puesto que podemos considerarlo muy cotidiano en considerables frases y disciplinas. 1 Fue en la obra de Alexander Gottlieb _Baumgarten filosofo alemn influenciado por la filosofa de Christian Wolff y de Gottfried Leibniz donde se propuso el termino Estetica para designar a la ciencia que trata sobre

"El conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se expresa en el arte y que por su naturaleza es algo totalmente distinto a la lgica." 2
1.- La esttica de la Msica en los periodos romntico y clsico 2.- http://es.wikiversity.org/wiki/Origen_de_la_est%C3%A9tica

Fuentes: http://etimologias.dechile.net/?este.tica http://www.elcastellano.org/palabra.php?q=est%E9tica

Etimologia de Msica La palabra msica Musica 1. Proviene del latin Musik y esta se hacia referencia a la educacin del espritu , se dice que es mucho mas fcil sentirla que definirla y que de igual manera es un arte muy ordenado puesto que consiste en dotar a los sonidos y los silencios en una organizacin y el resultado debe de ser lgico, coherente y agradable al odo. 1.- Musica: Del latn musica, con el mismo significado, y este del griego antiguo (musik), uso sustantivo de (musiks), "propio de o relativo a las musas", a su vez de (Msa), "musa", probablemente de una alteracin de la raz protoindoeuropea *men-, "pensar"1 (comprese el protoeslavo *mysl, "pensamiento", del cual el polaco myl y el ruso (mysl)).

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TEMA

Esttica
La palabra esttica deriva etimolgicamente de la voz griega (aisthetik) sensacin, percepcin. Lo que se podra interpretar como percibir por los sentidos, que en el medioevo se asoci con la palabra conocimiento para referirse a un tipo de conocimiento sensorial. A pesar de que el trmino se puede encontrar en varios textos de la filosofa antigua y medieval no aparece asociado con la belleza o al arte, ni como concepto filosfico, sino hasta ya entrado el siglo XVIII. Fue en la obra de Alexander Gottlieb Baumgarten, filsofo alemn influenciado por la filosofa de Christian Wolff y de Gottfried Leibniz, donde se propuso el trmino esttica para designar a la ciencia que trata sobre: "El conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se expresa en el arte y que por su naturaleza es algo totalmente distinto a la lgica."

A pesar de dedicar una parte importante de su trabajo a la esttica, Baumgarten no es el fundador de esta ciencia, su mencin de valor radica en ser el primero en proponer este tipo de estudio filosfico para aglutinar pasado, presente y futuro respecto a temas como lo bello y el arte. A pesar de que fue definida tardamente, la esttica es una disciplina filosfica al igual que la teora del conocimiento, la lgica y la tica. En muchas situaciones se la ha caracterizado como una ciencia filosfica de la belleza o como una filosofa del arte, sin embargo, a pesar

de abordar ampliamente cuestiones sobre lo bello o lo artstico la esttica tiende hacia un nivel mucho ms alto, algo que podamos demoninar como la '"experiencia esttica". A lo largo de la historia de la filosofa encontramos un sin nmero de ideas de naturaleza esttica. Las nociones sobre lo bello y lo artstico nos remontan hasta Grecia, con filsofos como; Platn, Aristteles o Plotino que se interesaron en estos temas. Sin embargo, sus ideas estticas no se constituyeron en un tipo de proyecto filosfico o en una disciplina autnoma sino hasta muchos siglos despus. La esttica es, entonces, la disciplina que trata de lo bello, de las diferentes categoras estticas y los diferentes modos de aprehensin y creacin de las realidades de la belleza.

Belleza
Hablar sobre la belleza o lo bello siempre resulta en una suerte de debate que desde su inicio resulta un tanto estril, dado a que existen una infinidad de consideraciones al respecto. En todo caso resulta ms sencillo hablar de cinco dimensiones desde las que podemos reflexionar sobre la belleza:

Dimensin semntica; aqu al hablar sobre la cualidad de belleza de algo tendremos que precisar (mediante sinnimos) a lo que nos referimos, es decir, si comentamos que x es bello tendremos que resaltar que tal caracterstica aparece por que x es perfecto, x es armonioso, x es colorido, etc. Dimensin psicolgica; se reduce a hablar de la cualidad de belleza en virtud de los procesos psicolgicos que nos llevan a formular ese juicio. Si x es bello esto es debe a nuestra percepcin sobre lo bello, a las motivaciones, recuerdos y emociones que sobre la belleza poseemos.

Es curioso notar que lo psicolgico tiende a virar en social fcilmente, por lo cual el que una persona considere que x es bello hace que facilmente otros encuentren esa misma caracterstica de belleza en tal objeto. Dimensin metafsica; intenta reducir todas las cuestiones relativas a la belleza a cuestiones sobre la naturaleza ltima de la belleza como tal. Filsofos como Platn y Aristteles abordaron a la belleza desde esta dimensin, siempre en la bsqueda de un tipo de belleza ideal. Dimensin tica; aparece en el momento que algo considerado como bello tiene una cierta analoga con la accin moral, es una dimensin rara en la discusin filosfica entorno a la belleza. Dimensin axiolgica; se considera que la belleza no es una propiedad de las cosas o una realidad por s misma, sino un valor. Nada por si mismo tiene valor de belleza o de fealdad, sino que depender de quien dispensa el valor y su escala de valores respecto al trmino.

Arte

Del latn ars, traduccin latina del griego tchne, (tcnica), que en el discurso esttico hace referencia a "crear", entendido como "poiesis", referida a la imitacin producida en las obras de ficcin (segn Aristteles). A pesar de que el trmino tiene un significado muy general, lo mismo puede referirse a tener un arte u oficio que a las bellas artes, muy temprano en la historia de las ideas el trmino se acerc a la cuestin intelectual; al arte de la palabra o del razonamiento. Fueron los filsofos griegos quienes nos legaron un sentido esttico del concepto de arte y a partir de ah es que muchos otros filsofos han abordado al Arte con este sentido. Por ello solamente podemos agregar: El Arte no pretende decir lo que es, o cmo es, o por qu es, sino hacer que algo sea.

Sensacin y percepcin
Dada la naturaleza de la esttica, resulta conveniente mencionar a que nos referimos cuando hablamos de sensacin y/o percepcin.

Sensacin: Es el proceso psquico bsico e inmediato a la excitacin fisiolgica, susceptible de producir una modificacin consciente en el sujeto. La filosofa tradicional supona que la sensacin era la primera recepcin que recogan nuestros sentidos para despus elaborar el conocimiento abstracto. Percepcin: Es un proceso del sistema nervioso por el que son interpretados los estmulos fsicos (sonidos, luz, temperatura, etctera) cuando actan sobre nuestro aparato sensorial. Por lo anterior, se suele contraponer la percepcin como una facultad activa y la sensacin como una facultad pasiva.

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HISTORIA DE LA MUSICA
Definicin de msica Etimologa Historia de la msica La msica en el Per La msica y el cristiano Bibliografa PRESENTACIN La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha destacado por la cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relacin obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda ms involucrado en las distintas etapas del productofinal, desde la gnesis sonora hasta ciertas condiciones acsticas, y muchas veces estticas, de la sala de conciertos. Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms quedando el todo, por lo general, convertido en un fenmeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta ntima

fusin est el ejecutante quien tendr a su cargo ciertas decisiones que rematarn el acabado final. Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atvica presin psicolgica que sobre el sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e inamovible'. Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo de Rameau. Claro est que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrn de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa. Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las nuevas corrientes estticofilosficas; sin embargo es dable esperar, con los aos, un paulatino acercamiento de ste para consolidar los cuatro actores vitales de la msica. El trabajo que estamos presentando, nos propone una va sensata para la 'comprensin' de la Historia de la Msica ; escrito en estilo didctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos tcnicos, resultar de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenmeno del que somos partcipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud. Espero que mi investigacin contribuya en la formacin del conocimiento de la meloda histrica de la msica. 1. DEFINICIN DE MSICA Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos. Composicin musical. Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al odo, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del espritu. 2. ETIMOLOGA El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aluda un grupo de personajes mticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenan la misin de entretener a los dioses bajo la direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las diriga para que entretuvieran a los dioses en las comidas. 3. HISTORIA DE LA MUSICA Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden como smbolos de la vida. Quietud y silencio como smbolos de la muerte.

El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz. Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos. Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran ms bien lamentaciones sobre textos poticos. En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en la India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes siglos un carcter profundo, concebida como expresin de emociones humanas. Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas. Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendera la teora musical por Europa. El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso la paternidad de la msica, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitologa griega, las musas eran nueve y tenan la misin de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos. En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza. Tanto la danza como el atletismo se sabe que tenan su acompaamiento musical en tiempos de Homero. Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal de poetas-msicos que crearon un estilo clsico, que tuvo su expresin ms importante en el ditirambo. El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas. La poesa, la msica y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores. La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada indistintamente en prosa comn, recitado y canto. La meloda estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la meloda inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero de slabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poticos. Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso. La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por lo que el msico perdi mucho de su nivel social. La enseanza musical acus un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.

La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el divorcio social y artstico que en nuestro tiempo todava afecta a la msica europea. 3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarn una escena de caza y por ltimo una danza ritual con timbales alrededor del fuego. 3.2. LA MSICA EN LA ANTIGUEDAD Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres. Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podan producir sonidos. 3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos: a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que estn construidos. b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia. c) Cordfonos: de cuerda, el arpa. d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros). 3.2.2. LEJANO ORIENTE 3.1.1.1 Msica en China Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.

Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica", descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador). Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la) FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos. Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra. Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas). Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal). 3.2.1.2 Msica en Japn La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes de corea, a su vez, los haban incorporado en china. Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de can. Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria. En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental. 3.2.1.3. La msica en la India No paso inadvertidamente aun cuando su situacin geografa alejada de Europa impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la china y japonesa.

Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y la divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc. La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente humilde, etc. Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad. 3.2.1.4. Medio oriente - La msica en Israel Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn(reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana. Instrumentos: -Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David". -Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar). -Percusin: tambores, cimbolos y castauelas. 3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo - Msica en Egipto Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de flautas, etc. Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan de movimientos de las manos(cheironoma).

La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica. 3.2.1.6 Msica en Grecia Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea: no creaban msica. Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesas o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales. Gneros meldicos -Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo. -Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas. -Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco. -Pen: himno en homenaje a Apolo. -Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos. -Elega: carcter triste. -Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento. Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.) Sistema Musical Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo, encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios) En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas. 3.2.1.7. Msica en Roma Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos, de all que en el terreno musical y artstico se la considere imitadora de sa.

El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con perfeccin y moderacin. Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular. 3.2.1.8. Msica popular El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atencin de los emperadores. 3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA Se divide en: -Periodo Patrstico (hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto cristiano) -En el romnico (ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y -El gtico (1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical. 3.3.1. Msica religiosa y profana Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos. 3.3.2. Msica Profana Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus hroes valindose del lad). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectculos musicales).

Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenan origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano. Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica. 3.3.3. Msica gregoriana La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad. La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin de un texto en las notas del aleluya) 3.3.4. Polifona Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms melodas. Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo. En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro nuevo. -El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol). -El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa). -El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad en su creacin, sin sujetarse a la meloda base. -El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unsono. -El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en intervalos de 3 y 6.

-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composicin musical. La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs. 3.3.5. Notacin musical Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria. Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito. La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por ello que aparece un auge de la msica sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a or como sonaban esas bonitas melodas entonadas por los monjes de aquella poca. No obstante, el pueblo tambin quiere msica. En esta poca, los juglares cantan al amor, a los hroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella poca. 3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con el Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior. Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los msicos ms importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a la perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona. 3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidi educarlo y, simultneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis aos, Mozart ya era un intrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisacin y la lectura de partituras. An hoy en da se interpretan cinco pequeas piezas para piano que compuso a aquella edad. El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres aos y medio que supuso para el pequeo Wolfgang valiosas experiencias: conoci la clebre orquesta y el estilo de

Mannheim, la msica francesa en Pars, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribi sonatas, tanto para piano como para violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764). Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera alemana con partes recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad. Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Miln, Mozart conoci al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecor con la distincin de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contact con el padre Martini y realiz con xito los exmenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El ao 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran pera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Miln. Con esta obra, su reputacin como msico se hizo an ms patente. Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violn y las primeras sonatas para piano (1774-75). En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintin aos Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo las rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Lleg a Mannheim, capital musical de Europa por aquella poca, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y all se enamor de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envi a su esposa e hijo a Pars, donde ste estren la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens". La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -despus del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los dos aos transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difcil en su vida. Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y 338 y la pera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influda por Gluck pero con un sello ya totalmente propio. El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. All compone el singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador Jos II. Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart. De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis cuartetos (1782-85); estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la

msica de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcion un libretista de excepcin para tres de sus mejores peras: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el emperador Jos II concedi el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidi que saliese del crculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del 1788), los ltimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos gneros. Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La flauta mgica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronacin del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encarg una misa de rquiem. El Rquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su ltima composicin, acabada por su discpulo F.X. Sssmayr. 3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos encontramos con Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como Mozart aunque de mayor s que alcanz mucha fama y prestigio. 3.5.1 BEETHOVEN Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la msica: el romanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones artsticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para la msica. Su infancia transcurri triste y enfermiza, dedicada al estudio de la msica. A los ocho aos da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda. Su formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel. A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el rgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que toc para Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: Fijaos en este hombre... dar que hablar al mundo. Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto y su padre slo viva para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composicin. Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que ser completa a partir de 1819.

Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero siempre habr una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 aos, a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin estable, desde el punto de vista econmico, y la crtica le considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su produccin artstica no se interrumpe. Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos espirituales. Dedica la tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronacin como emperador. En 1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823, la Novena, que se estrena al siguiente ao. En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmnica de Londres. Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas. -La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su personal sello, esta representada en obras como Sonata pattica, algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y Adelaida. -La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica, desde la Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una pera autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se interpret durante el Congreso de Viena. -La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada por su Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima de la msica universal. OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de lieder, Misa en do mayor, Misa solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio, Egmont, Las ruinas de Atenas y Opferlied. 3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo de gran convulsin en todos los mbitos culturales y artsticos europeos. Las grandes peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilizacin del cromatismo y la expansin de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la msica de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postromnticos, por estar creando obras bajo los cnones del romanticismo en una poca en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artsticas de carcter innovador, como el impresionismo, el

futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la meloda y la armona en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la msica de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegracin, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la meloda, la armona y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda dcada de siglo XX. No obstante, las msicas de signo ms conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que Pars registra una alta concentracin de msicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky. Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una autntica revolucin en el que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por una msica ms individual y personal, salindose para ello de las normas establecidas. La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la meloda se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmsfera sonora, bastante imprecisa. Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas, etc. En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores. El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Gener ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacin, adems de una depurada utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores ms eficaces y relevantes de la historia de la msica en el mundo occidental. Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su poca. Da un papel completamente nuevo al piano, al que busc efectos resonantes, tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo gua y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianstica encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios, imgenes). No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude l'aprs-midi d'un faune se apart de los esquemas clsicos referentes a exposicin y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir de un nico tema. La meloda va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromtico y cierto aire oriental, creando un aire de ensoacin y desenfoque. Se nota adems una importante riqueza armnica.

El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatdrale engloutie, 1910; Libro I, preludio N 10), resulta un buen ejemplo de msica impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una meloda real, esta no comienza hasta comps 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armnicos del comienzo, despus de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava. Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo lenguaje tonal armnico. No aparece ninguna alteracin en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armnico esttico dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer comps, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a travs una escala pentatnica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armnica que, aunque disonante segn los mtodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida. Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc, e inici despus una brillante carrera como pianista, aunque nicamente interpretaba sus propias obras. Realiz giras por Rusia, Suiza, Francia y los Pases Bajos. Fue tambin profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, despus residi en el extranjero, primero en Suiza y despus en Blgica, donde se dedic principalmente a la composicin, aunque no dej de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de Amrica entre 1906 y 1907. En 1910 regres a Mosc y dedic sus ltimos aos de vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la poesa, la danza, los juegos de luces y los perfumes. Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonas y el Concierto para piano. Pero su bsqueda de una expresin esttica y contemplativa, que se corresponde con una concepcin religiosa y mstica del arte, lo fue aislando de la msica de sus contemporneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfona. A partir de 1907 prima la idea mesinica de la funcin redentora de la msica y, as, surgen Poema del xtasis, de imponente orquestacin, y las seis ltimas Sonatas y Prometeo. Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Mstico'}. Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de un discpulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el Conservatorio de Pars, donde fue discpulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca conoci a Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su produccin se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequea antologa de la msica de cabaret en la que incluy algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos aos su produccin fue escasa. Compuso en tan slo tres aos la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorsticas" para piano.

En la dcada 1915-1925 conoci la popularidad y se convirti en un smbolo de la vanguardia y en el mximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil". En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920 empez a estudiar fuga. Muchos autores contemporneos a su poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo. A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artstico europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un trmino que usan los historiadores, la disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si hasta ahora tenamos grandes perodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada msico tiende a crear su arte independiente, adems los diversos estilos se irn sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la poca. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre msica y arte. Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica deja de ser un fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte universal Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Toc en su obra los aspectos ms variados. Investig en todos los aspectos de la msica, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas, estren el 29 de Mayo de 1913 en Pars su obra "La consagracin de la Primavera". Este estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de su rtmica y su sonoridad apabullante. Se subi al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su msica (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. Tambin investig con el dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum). Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una msica completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceirse a una tonalidad. La sensacin auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armona, luego con la meloda y el ritmo, y todo lo establecido. El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores de esta corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formacin autodidacta y en un principio estudi violn, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales. El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado, el Dodecafonismo, o Msica Serial. Este sistema consiste en componer msica partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados en serie. Esta serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin, movimiento contrario y retrogradacin de este movimiento contrario.

Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo. La primera obra que Schoenberg compone en esta lnea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a travs del expresionismo, corriente artstica en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente est expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch". La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar obras de gran vala e inventar alguno que otro objeto. El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a influir en la msica del siglo XX. Recorri junto con Zoltan Kodly diversos pases, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubri las escalas pentatnicas y ritmos completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos, muestra una coleccin de 156 obras para piano de carcter pedaggico y vitales en la msica del siglo XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklricos. En definitiva, Bartok consigue unir la msica moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo. El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretacin, formas y gneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y sonata. Los msicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la msica, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de los casos), as como la msica de culturas no europeas y el jazz. Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creacin como en la audicin, a travs de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los aos treinta, se acenta la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los gneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960. Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen una serie de msicos que incorporan a su msica nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta corriente se llam Futurismo, y afect tanto a la msica como a la literatura y el arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido. Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a las multitudes que van atropelladamente a las fbricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras: "Reunin de automviles" y "Eldespertar de la ciudad". Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un elemento prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta entonces. Aparecen msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de gran valor artstico, como "Ionizacin",

para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocar en otro concepto, la Msica Concreta, que naci de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francs bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que emplea los cuartos de tono. 4. LA MUSICA EN EL PER Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per (inicios del s. XVI) eran gente de armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos, mondicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y quiz antes, de influencia brbara y rabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la revolucin renacentista. Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines usaron la msica como arma para la catequesis. As, al ensear a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto monofnico eclesistico llamado gregoriano y la polifona renacentista), necen las primeras manifestaciones de mestizaje musical. A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institucin de Curas del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Prez de Bocanegra un canto procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente de msica occidental escrita en el Per. Su autora es dudosa, pues bien pordra pertenecer a un indgena instruido como a algn religioso de mediano talento, atribuyndose la letra el mismo autor del libro. Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico renacentista, con cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo contrario, difcilmente se encuentran en sus lneas rezagos pentafnicos, sino mas bien, sabores modales. Los principales centros musicales se establecieron, como en toda Amrica, en los centros religiosos. As, en el Per, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros ms importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias se haca msica, ya sea de rgano o vocal. Muchos son los msicos extranjeros que recalan por estas tierras en estas pocas, la mayora peninsulares: Cristbal de Belzayaga, Pedro Jimnez, Jos de Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo, quienes, adems, introdujeron en Amrica msica de Palestrina, Cristbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc. 4.1. El Barroco musical Americano en el Per El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma musical ms utilizada durante este perodo es el villancico barroco espaol. Esta forma puede ser monofnica o polifnica. Consta de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el villancico es polifnico, el estribillo est en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo homofnico, similar al del coral alemn. Estaban acompaadas por un bajo continuo de rgano u arpa y violn.

Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En un principio se importaron de Espaa, pero luego, con la venida de msicos de Europa, se compusieron aqu por estos y por peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los msicos extranjeros llegados al Per, al espaol Toms de Torrejn y Velasco, autor de la primera pera americana existente, La Prpura de la Rosa, con texto de Caldern de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro espaol de la poca es Juan de Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cflades de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores los del buen gusto. Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen formas y modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrpoli, adoptndose los cnones en boga en la pennsula: la monodia (canto y bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola, etc. En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al Virrey Manual de Oms y Santa Pau, marqus de Castell dos Rius. Junto con l lleg el msico italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violn, el recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento armnico, las partes obligati y el aria da capo. Compuso peras, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder, al estilo napolitano. Tambin compuso el sainete A cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece Esteban Ponce de Len, compositor de la serenata Venid, venid Deydades. Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande compositor del barroco nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana, muestran un dominio total de la tcnica composicional del perodo. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepas a su modelo. Entre sus obras ms conocidas estn La Mariposa, la cantata Ah del gozo!, la Pasin segn San Juan y se conoce que escribi msica para rgano (dada adems su condicin de mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Muri en Lima en 1765. Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de escena, sobre todo las tonadillas escnicas. Estas piezas consistan en sainetes aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de esta poca son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. Tambin son famosas las cantantes Ins de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi", amante del virrey Amat. Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la msica virreinal barroca. En el Per no se dio la aparicin del estilo musical clsico. Si bien hubo una simplificacin de los elementos propios de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta simplificacin no devino en la aparicin de un nuevo estilo, sino ms bien se sigui la pauta marcada por Espaa y se tuvo un estilo italiano homofnico (tal como sucedi en la pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este perodo pertenecen Toribio del Campo y Pando, clebre por su Carta sobre la msica aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrn, maestro de capilla de la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jimnez de Abril o Pedro Tirado, y el

genovs Andrs Bolognesi, quien introdujo la pera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la msica de los archivos de la catedral a notacin moderna (anteriomente se usaba la notacin mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales de estas transcripciones por inservibles. El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio Llaque, autor de msica religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse privado de sueldo al igual que todos los msicos, dando fin as a toda una poca de florecimiento musical, entrando a un estado de atraso grande del arte de los sonidos, como se ver en el siguiente captulo. 5. LA MSICA Y EL CRISTIANO La msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura contempornea. La escuchamos en ascensores, restaurantes, telfonos --mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en vestbulos de hoteles, y en prcticamente cualquier rincn de la vida actual. De hecho, permea las ondas areas tan completamente que a menudo no nos damos cuenta de que se encuentran all. La televisin usa la msica no solo en programas musicales sino tambin en anuncios comerciales y pistas de sonido de programas. Las pelculas tambin usan msica para destacar sucesos que aparecen en la pantalla. La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La disponibilidad de grabaciones nos permite programar msica de acuerdo con nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en prcticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes ciudades, ofrecen un potpurr de msica de donde escoger. Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. El rock (con su variedad de estilos y rtulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk, clsico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y variedad nos dan una oportunidad nica para practicar el discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan msica "cristiana". No obstante, la poblacin ms amplia de la comunidad evanglica pasa incontables horas absorbiendo msica, sea "cristiana"o "secular". Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas, especficamente la msica? En su excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms (Teologa y formas artsticas contemporneas), John Newport indica varios puntos tiles: "La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados en las artes tiene que ver con la enseanza bblica de que Dios revela y realiza su propsito redentor en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades artsticas caractersticas de la historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo particular al tono, las inquietudes y los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices ms sutiles, sino que generalmente lo hacen una generacin por delante de los pensadores ms abstractos y tericos. Tercero . . . las artes se

centran (de una forma notablemente vvida y llamativa) en los problemas y temas vitales que son la preocupacin central de la teologa. Cuarto . . . las artes indican dramticamente las implicaciones de varias cosmovisiones". El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la msica. Si la msica refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos bastante acerca de nuestra cultura. Lricamente, la msica puede ser usada como un medio para la crtica, el elogio, la reflexin, el cuestionamiento, la rebelin y toda clase de otros pensamientos y emociones. Cuando se usa el lenguaje musical para transmitir estos pensamientos o emociones, el resultado puede ser significativo. La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido empleada vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos ms destacados de esto puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la msica para formar una voz estratgica para la vida de Israel. Lo mismo ocurre en la vida contempornea. Los temas del rock, el rap y la msica country demuestran cmo la msica puede ser una voz notable del espritu de una cultura, sea para bien o para mal. A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por las respuestas que brinda Dios. 5.1. Puede la msica ser "cristiana"? Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo debe juzgarse la msica. Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan esta proposicin. Algunos creen que ciertos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos de este tipo de conflicto son numerosos. Es importante que participemos del dilogo. Al hacerlo, observaremos varias formas en que deberamos responder a la msica de nuestra cultura. Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La msica no puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningn vocabulario musical especial. No hay ningn sonido distintivo que hace que una pieza de msica sea cristiana. La nica parte de una composicin que puede hacerla cristiana es la letra. En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea" estn de moda, esta es una observacin significativa. Tal vez la expresin "letra cristiana contempornea" sera ms apropiada. Por supuesto, la letra podra ser cuestionable doctrinalmente o ticamente, y podra ser de mala calidad, pero mi punto est centrado en el contenido musical. Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana" sean producto del prejuicio cultural. Nuestros "odos occidentales" estn acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos msica que no forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como no apta para la vida musical de un cristiano.

Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de su cultura. Por ejemplo, la msica clsica de India incluye cuartos tonos, que son extraos a nuestros odos. Suelen sonar bastante extraos para nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido extrao, como la ctara. Pero seramos culpables de un flagrante prejuicio si fusemos a sostener que esa msica no es cristiana porque no contiene los tonos que estamos acostumbrados a escuchar. Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar errneamente la palabra "cristiano" a la msica puede entenderse al reflexionar sobre cmo puede haber sonado la msica durante la historia bblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la msica de la historia bblica probablemente haya contenido cualidades tonales y rtmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados en la cultura occidental. Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la msica muestran un desacuerdo con relacin a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda perspectivas intrigantes: "Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la msica disponible, incluyendo la ms obviamente secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la implementacin de recursos musicales existentes". Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza de la msica. Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen repetirse peridicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos ms recientes en las polmicas que rodean el uso de instrumentos como tambores o guitarras durante servicios de adoracin. Los evanglicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y entender que "msica cristiana" es un nombre errneo. 5.2. El "poder" de la msica Suele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estara en lo correcto al aseverar que no existe tal cosa como la eleccin o la responsabilidad personal. La msica, junto con los dems "poderes" que se encuentran en nuestros entornos culturales, recibira un crdito que no es legtimo. Best y Huttar abordan esto diciendo: "El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la msica, entre otras cosas creadas y culturales, tiene poder es ms una cuestin de la dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa".

Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de prioridades", sino que tambin estimulan una teologa deficiente. La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica para el rey Sal. En una ocasin, lo que Sal escuch lo calm, y en otra ocasin los mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones eran decisiones de Sal. No era pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna ocasin por el "poder" de la msica. Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la culpa del comportamiento aberrante (mala conducta sexual, rebelin, violencia, etc.) al supuesto poder intrnseco de la msica para orquestar nuestras acciones. Algunos extienden esto al punto de creer que la msica es una herramienta especial de Satans, de forma que, cuando aparece este tipo de comportamiento, l es el culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben: "En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre est errado interiormente y que, hasta tanto est bien, pondr la culpa de su condicin afuera de l". Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la msica no puede ser usada para propsitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la msica; no asigna poder a la msica misma. La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de la msica rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha demostrado que la msica de los primeros esclavos probablemente no inclua mucha sustancia rtmica. Los dueos de las plantaciones no hubieran permitido los tambores porque podran haber sido usados para transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos. Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock, porque hay quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos africanos paganos de los esclavos. En realidad, la msica de los esclavos norteamericanos se centraba alrededor de la ejecucin del "banya", un instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros instrumentos rtmicos. La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso no significara que fuera mala. No obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente de la cultura norteamericana durante varias dcadas, exige la atencin de los evanglicos. La atencin que se le presta debera comenzar por entender que los problemas que forman parte del rock no residen en la msica misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma artstica. 5.3. La calidad de la msica Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los cristianos pueden responder a la msica en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre errneo, y ningn estilo musical es

intrnsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad de la msica que escogemos que forme parte de nuestra vida. Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser evaluada en base a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafo. A los evanglicos esto les resultar especialmente difcil, ya que el tema de la esttica no es una parte destacada de nuestra herencia. Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de analizar la msica de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es ms difcil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una generalizacin total". Hay varios factores que debemos sopesar si queremos tener un pensamiento discriminador. Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no solo a la msica usada en la adoracin, sino tambin a la msica que se escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes. La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la msica contempornea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como un importante obstculo para la verdadera visin creativa entre los evanglicos". Robert Elmore contina en un vena similar: "Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida carne de la Palabra y, a la vez, rodean su predicacin con solo la leche desnatada de la msica". Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han dedicado una atencin fervorosa al tema, cules son los contenidos de un modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relatar algunas de las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson. La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe moverse: "El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido general de continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La intencin no es martillar y meter un pulso musical dentro de la mente". Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la cohesin: "La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que permea la composicin tan plenamente que cada parte, no importa cun pequea, est relacionada". La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin diversidad solo habra igualdad, una cualidad que no solo sera aburrida sino tambin devastadoramente esttica".

La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarqua de valores se adopta por el compositor en la cual rasgos ms importantes son destacados por sobre otros menos importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de una composicin necesita tener un valor intrnseco por s mismo . . . La msica demuestra verdad al tener cada parte de la composicin valor propio Estos principios contienen ideas que el que no es msico podra encontrar difciles de entender. Por cierto, la mayora de nosotros no estamos acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad de la msica que escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar la msica de una cultura ms amplia con precisin, debemos poder usar este tipo de lenguaje para evaluar la msica dentro de nuestra propia subcultura. Debemos buscar calidad aqu. BIBLIOGRAFA Iniciacin Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968. Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979 BOLAOS, Csar; QUEZADA MACHIAVELLO, Jos; ESTENSSORO, Juan Carlos; ITURRIAGA, Enrique; PINILLA, Enrique; ROMERO, Ral La Msica en el Per Patronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica, Lima 1985 RAYGADA, Carlos Gua musical del Per En "Fenix" Biblioteca Nacional del Per, Lima CLARO, Samuel Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile 1974

http://www.monografias.com/trabaj os29/musica/musica.shtml

definicin de Msica
Es ms fcil sentirla y reproducirla que explicarla o definirla. Todos entendemos qu es la msica, pero cuntos pueden poner en palabras cules son sus caractersticas esenciales o aquello que le da sentido?

El trmino msica tiene su origen del latn musica que a su vez deriva del trmino griego mousike y que haca referencia a la educacin del espritu la cual era colocada bajo la advocacin de las musas de las artes. Puede decirse que la msica es el arte que consiste en dotar a los sonidos y los silencios de una cierta organizacin. El resultado de este orden resulta lgico, coherente y agradable al odo. Ejemplos de oraciones que incluyen esta palabra: La maestra de msica me felicit por mis avances con la guitarra, Amo escuchar msica: no puedo trabajar sin ella, Gasto buena parte de mis ingresos en msica, ya sea en entradas a conciertos o en discos. Existen diversos principios que permiten llevar a cabo esta organizacin de los sonidos y silencios. La armona, la meloda y el ritmo, por citar tres elementos, son cuestiones que deben tenerse en cuenta a la hora de generar msica. Lo que hace un msico, ya sea profesional, aficionado o hasta improvisado, es tratar de generar alguna sensacin en el oyente. La creacin musical estimula la percepcin del ser humano y puede desde entretener a la persona hasta aportarle algn tipo de informacin. Cuando un cuerpo vibra, produce un movimiento que modifica la presin y se transmite en el aire, pudiendo ser captado por el odo. Eso es, ni ms ni menos, que un sonido. Cuando no hay sonido, nos encontramos con el silencio (que, a diferencia de lo que uno podra pensar, nunca puede ser absoluto debido a la existencia de la atmsfera). La msica, en definitiva, consiste en combinar sonidos y silencios. Los sonidos, a su vez, pueden ser infinitos, ya que es posible trabajar con innumerables variaciones de duracin, intensidad, altura o timbre. La msica es un arte que acompaa la vida del ser humano desde los comienzos de la historia. Segn explican ciertas teoras su origen tuvo lugar a partir de intentar imitar los sonidos que existan en la naturaleza y sonidos provenientes de la parte interna del ser humano, como el latido del corazn. Los descubrimientos que se han hecho en torno a este arte demuestran que ya existan conceptos de armona en la msica de la prehistoria. Con el paso del tiempo se desarrollaron cientos de teoras para explicar el sentido de la msica, lo que nadie puede explicar con certeza es qu tienen los sonidos que pueden tocarnos el sistema nervioso y emocionarnos a puntos que ninguna otra cosa puede hacerlo. La msica tiene por ende mucho de misterio, de magia, y presenta para nosotros un mundo que no somos totalmente capaces de comprender pero al que llegamos una y otra vez de forma irremisible.

Mucho ms que un arte La msica no slo es un arte al que muchas personas recurren para llenar su vida de felicidad, tambin existen acciones teraputicas que utilizan la msica como elemento, la musicoterapia es una de ellas. Consiste en una aplicacin cientfica del sonido, la msica y el baile a travs de un tratamiento que intenta integrar lo cognitivo, lo emocional y lo motriz, que libera los malos sentimientos y permite encontrarse con la energa propia de cada ser, ayudando a mejora la comunicacin, la expresin individual y la integracin social. La musicoterapia se utiliza en caso de enfermedad o disfuncionalidad fsica o social, para que un individuo se rehabilite y reeduque emocional, intelectual y motrizmente. La msica con sus sonidos posee tres componentes que la vuelven nica: el sonoro, el temporal y el intelectual. El sonoro se encuentra representado por los sonidos unidos de una forma especfica, el temporal tiene que ver con el momento puntual en el que deben ser representados y ejecutados los sonidos y el intelectual tiene que ver con la influencia que puede causar un determinado movimiento sonoro en un individuo, influyendo en su estado de nimo y modificando a travs de l otros aspectos de su vida. Posiblemente en la comprensin de estos tres componentes a fondo est la respuesta que buscamos, el por qu tenemos esa increble necesidad de hacer o escuchar msica.

http://definicion.de/musica/

HISTORIA DE LA MUSICA
1. La msica en la antiguedad Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la extereorizacion de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres. Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podan producir sonidos.

Clasificacin de instrumentos musicales primitivos: a. Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que estn construidos. b. Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia. c. Cordfonos: de cuerda, el arpa. d. Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros instrumentos: la flauta(en un principio construida por un hueso con agujeros). 2. Lejano oriente Msica en China: atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios. Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica", descubierta por el maestro de msica de HoanTi(antiguo emperador). Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la) FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos. Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra. Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas). Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal). Msica en Japn: la teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes de corea, a su vez, los haban incorporado en china. Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de can. Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria.

En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental. La msica en la India:No paso inadvertidamente aun cuando su situacin geografa alejada de Europa impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y la divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc. La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente humilde, etc. Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad. 3. Medio oriente La msica en Israel Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn(reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana. Instrumentos: Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David". Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar). Percusin: tambores, cimbolos y castauelas. 4. Cuenca del mediterrneo Msica en Egipto Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de flautas, etc. Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan de movimientos de las manos(cheironoma). La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica.

5. Msica en Grecia Generalidades: componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea: no creaban msica. Solo un determinado esquema musical le agregaban diferentes poesas o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales. Gneros meldicos muy variados: Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo. Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas. Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco. Pen: himno en homenaje a Apolo. Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos. Elega: carcter triste. Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento. Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.) Sistema Musical: se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo, encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios) En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas. 6. Msica en Roma Generalidades: una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos, de all que en el terreno musical y artstico se la considere imitadora de sa. El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con perfeccin y moderacin. Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular. 7. Msica popular El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atencin de los emperadores. 8. La Msica en la edad media

Se divide en el Periodo Patrstico (hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto cristiano) En el romnico (ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y el gtico (1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical. 9. Msica religiosa y profana Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos. 10. Msica Profana Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus hroes valindose del lad). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectculos musicales). Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus, San Gregorio Magno (540604) recopila himnos eliminando los que tenan origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano. Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica. 11. Msica gregoriana La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad. La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin de un texto en las notas del aleluya) 12. Polifona Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms melodas. Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo.

En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro nuevo. El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol). El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa). El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad en su creacin, sin sujetarse a la meloda base. El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unsono. El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en intervalos de 3 y 6. El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composicin musical. La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs. 13. Notacin musical Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria. Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito. 14. Bibliografa

Iniciacin Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968. Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979

Autor: Alejandro Zanotti 15 aos. Argentino. Comunicacin, Arte y Diseo.

http://www.monografias.com/trabaj os5/mudipe/mudipe.shtml

HISTORIA DE LA ESTETICA
Dr. J. Enrique Pelez Malagn Profesor del programa HSS (Valencia) - University of Virginia IMPRIMIR La esttica como reflexin sobre la imagen o ms concretamente de lo bello que puede contener esa imagen, no ha sido algo que siempre se haya mantenido fijo. A lo largo del tiempo se han ido substituyendo unas a otras las diferentes visiones que se ha tenido de la belleza a lo largo de la historia. Estas visiones han venido muchas veces determinadas por la historia, la literatura o incluso la ciencia, no obstante ha sido la filosofa y su escala de valores la que ha configurado de una forma casi absoluta los planteamientos de la esttica. En las lneas siguientes nos detendremos a analizar a grandes rasgos como se ha dado esta evolucin en el pensamiento de lo bello y que caractersticas ha tenido. LA ESTTICA EN LA ANTIGEDAD CLSICA. La esttica en la antigedad viene da la mano de Platn y de Aristteles, quienes son los que formulan los principales postulados en torno a la belleza y el Arte, no obstante antes de ellos ya existan otra serie de filsofos que plasmaron sus ideas en torno a la belleza o el arte, tal es el caso de Homero o Hesiodo quienes hablaban de la inspiracin del artista como regalo de los Dioses, esta idea fue ms tarde completada por Pndaro quien a la accin de los Dioses le suma el esfuerzo personal. No es que esta serie de ideas, o mejor dicho su solucin sea del todo filosfica, es ms la pregunta que la respuesta, de ah que finalmente Platn intente dar respuesta a todo esto desde un punto de vista netamente filosfico. EL CORPUS PLATNICO. Las ideas sobre la belleza y el Arte estn recogidas en los dilogos de Platn fundamentalmente y por lo que a su etapa de juventud se refiere, en In, Banquete y Repblica, en su etapa media estas ideas sobre la belleza son recogidas en Fedro y por lo que a su etapa de madurez se refiere por el Sofista y las Leyes. En lneas generales la destreza (Techn) que conlleva todo Arte puede ser adquisitiva o bien productiva, esta ltima se dividira en dos: a) Destreza de objetos reales, que a su vez dependiendo de quien la puede llevar a cabo, si los dioses o el hombre nos dan resultados diferentes, sirva como ejemplo citar a la creacin de las plantas o la fabricacin de las cosas respectivamente. b) Destreza de imgenes, que si sta corre a manos de los hombre producir la pintura y si corre a manos de los dioses producirn los sueos. Esta destreza est muy unida al concepto platoniano de mmesis, esto es, de imitacin de la naturaleza, de este modo Platn puede llegar a concluir que si ya de por s todas las cosas son imitacin con mayor o menor xito de ideas que estn por encima (las cosas son arquetipos de unas ideas superiores, slo llegadas a contemplar por los filsofos), una mmesis de una cosas sera a lo sumo una imitacin de una imitacin y por tanto siempre sera inferior al objeto copiado, producindose por lo tanto una mayor lejana con la idea primigenia (esto es de la nica realidad). Por lo que hace referencia al concepto de belleza, para Platn ste se encuentra el la idea y no en el objeto arquetipo, no obstante se puede llegar a aproximarse a su conocimiento a travs de bellezas parciales, pero en donde se encuadra esta belleza parcial? segn este filsofo se encuentra en donde existe un objeto que es beneficioso o agradable para los sentidos y en la proporcin tal y como nos explica en sus dilogos de Hipias Mayor y Filebo; en cualquier caso siempre habra que comparar el artefacto bello con su idea para poder apreciar hasta que punto uno es partcipe de la idea abstracta del otro por lo que se necesitara un juez, esto es un filsofo que conociendo el mundo de las ideas pueda juzgar con objetividad, tambin se necesitara de un maestro que conociendo la idea pueda ensear a otros sin llevarles por el error, de tal forma con que nos encontramos con una relacin muy

estrecha entre Arte y moralidad ya que ste en un primer momento, ha y tiene que ser censurado en un primer momento por el artista creador que ha de ser consciente de su responsabilidad social, en un segundo momento ha de ser juzgado por aquellas personas cuya labor principal es el bien social, y finalmente un maestro decidira si merece ser enseado o no. Para Aristteles que parte de postulados diferentes a los de su maestro, los resultados sern tambin diferentes. Aristteles piensa ms bien que en vez de un mundo de las ideas en el que las cosas materiales son mero reflejo de aquellas, existen sobre todo las cosas, de las que en todo caso nosotros abstraernos una esencia (aquello por lo que se puede llegar a decir que algo es), de tal forma que hay que buscar la belleza de las cosas o de las acciones y en todo caso hacer una abstraccin de aquellas. De esta forma Aristteles piensa que la meloda y el ritmo, dentro de una proporcin ordenada y de tamao no casual son caractersticas que hacen bello un objeto o un tragedia.- De igual forma y por lo mismo, se puede encontrar belleza en aquellas cosas que no lo sean (y lo sera entonces su imagen) por lo que no debe de existir ningn tipo de censura ya que incluso en las emociones ms exageradas, la piedad o el miedo en una tragedia se puede llegar a una purgacin de las emociones y por lo tanto convertirlas en bellas. Tras Aristteles vendrn otra serie de filsofos. Uno de ellos ser Digenes, quien dar paso al estoicismo, segn esta corriente, la belleza se encuentra en una vida ordenada y llevada con decoro, por lo que el Arte ha de llevar consigo algo de moralidad, en cuanto al aspecto formal, esta belleza se observa en la armona y la disposicin de las partes con respecto al todo. Por lo que se refiere al Epicuresmo, ste relaciona la belleza con el placer, de tal modo que ahonda en la idea de una mayor importancia de la forma (que proporciona placer) que del fondo (se aleja de preceptos morales). Otra de las corrientes post-aristotlicas ser en neoplatonismo, corriente que volver a retomar los argumentos de Platn, de tal forma que se vuelve a hablar de la belleza de las cosas como algo por lo que el alma vibra al reconocer en el objeto algo parecido a ella (partcipe de una idea), no obstante se aleja de la consideracin de que la simetra es la manera (en cuanto a la forma) de reconocer la belleza, ya que por un lado el color no es simtrico y sin embargo puede ser bello, o al contrario un cuerpo muerto ya no es bello pero sigue siendo simtrico. Por otro lado se formularn dos argumentos de los que en toda la Edad Media se estar haciendo eco: 1) la belleza terrenal y su disfrute en la contemplacin puede hacernos perder (distraernos) de una belleza infinita (ms verdadera y nica) 2) Quien ha gozado con la contemplacin de lo bello ya no necesita de otras bellezas particulares. Estos argumentos llevados por los pensadores medievales a sus ltimas consecuencias dio lugar a una prdida de la importancia de la forma en aras de su contenido. LA ESTTICA EN LA EDAD MEDIA De entrada la filosofa esttica de la Edad Media se va a caracterizar por un rechazo a la belleza, o a lo que se haba entendido hasta entonces por belleza por un lado porque a sta se la considera pagana y por otro lado porque se la hace responsable de distraer la atencin de lo verdaderamente fundamental como lo es el contenido. Puestas as las cosas el primer terico medieval ser San Agustn, ste recoger en gran medida la herencia de Platn, y hablar de una serie de caractersticas de un objeto para que este sea bello, A) En primer lugar menciona a la Unidad (en la medida en que gracias a ella se puede comparar y as poder juzgar en un sentido bastante platnico -ahora cristiano- la obra; B) En segundo lugar el nmero, importante ya que todo est en su sitio gracias a un nmero C) La proporcin D) El Orden, que hace que se puedan agrupar las cosas respecto a un fin E) La Norma, por la cual se puede juzgar la obra, no es relativa, sino que por Iluminacin divina que tiene el espectador la puede comparar con un orden ideal y establecer un juicio. Despus de San Agustn entra en la escena filosfica santo Toms de Aquino, quien y dado su bagaje aristotlico reformular el concepto de belleza. Sto. Toms siguiendo la tradicin Aristotlica, piensa que la percepcin de la belleza es un especie de conocimiento, del tal manera que se extrae de un objeto la forma que le hace ser lo que es, definiendo belleza de dos maneras, en primer lugar como lo que utiliza el movimiento del apetito en

forma de descanso en la forma deseada y belleza es aquello que agrada a la vista. En cualquier caso segn santo Toms han de darse tres condiciones para que se de belleza: a) Integridad o perfeccin (lo roto nunca puede ser bello) b) Proporcin o armona (relacin entre las partes del objeto con el todo y con quien lo percibe) c) Luminosidad o claridad (que es el resplandor de la forma) Existe adems una clara relacin entre belleza y bondad de tal forma que algo bueno por necesidad ha de ser bello (si bien en este caso la belleza puede que se de a su manera y no sea tan fcil de descubrir. LA ESTTICA EN EL RENACIMIENTO. Se vuelve en cierta medida hacia un nuevo Neoplatonismo de la mano de Focino quien considera a la contemplacin como el estado en donde el alma sale para emigrar a una conciencia puramente racional de las formas platnicas. De esta forma siempre, bien para contemplar una obra, bien para crearla, es necesario un desapego de lo real y poder acercarse a la experiencia de belleza. Siendo necesario para esta experimentacin que sta sea captada por las facultades intelectivas (vista, odo e inteligencia) y no por los sentidos inferiores. LA ESTTICA CON EL RACIONALISMO CARTESIANO. Descartes propiamente no escriba nada entorno a la esttica o a la belleza, no obstante y gracias a su Mtodo, otros pudieron y supieron aplicarlo a la teora esttica. De esta forma sus mtodos y conclusiones sirvieron de base para la nueva esttica Neoclsica del siglo XVIII. Este mtodo se centrar en los siguientes puntos: a) Claridad conceptual b) Rigor deductivo c) Certeza intuitiva de los principios bsicos El Arte pues y para los cartesianos ser la imitacin de la naturaleza, incluyendo sta lo universal, lo normativo, lo esencial, lo caracterstico y lo ideal. Un cartesiano ser Baumgarten, quien con la teora cartesiana del conocimiento llega a hacer un intento ms sistemtico de la metafsica del Arte, de tal modo que piensa que la visin del Arte implica una forma particular de conocimiento conocimiento sensorial llamado esttica (trmino usado por primera vez); para Baumgarten el Arte ha de basarse en la imitacin de la naturaleza por medio de signos (los que nos ayudan a comprender la imitacin.) LA ESTTICA EMPIRISTA. Una de las caractersticas ms tratadas por este movimiento filosfico ser el de la imaginacin y el papel que juega sta en la creacin artstica: - Para los racionalistas la imaginacin ser la facultad registradora de imgenes y combinadora de ellas (no jugando por tanto ningn papel en el conocimiento) - Segn Bacon la imaginacin est situada al mismo nivel que la memoria o la razn - En el caso de Hobbes dentro de la imaginacin habra dos categoras: * Imaginacin simple: sera algo pasivo, algo as como los fantasmas que vienen tras la sensacin * Imaginacin compuesta: La producida por el principio de asociacin que crea nuevas imgenes ordenando las viejas Otro de los problemas que tratar este movimiento filosfico ser el de la teora del gusto: - Segn Shaftesbury el gusto tiene un sentido moral a aquel ojo que capta la armona a la vez que las formas estticas y ticas. - Para Addison asocia el gusto a la capacidad de discernir las tres cualidades que originan Los placeres de la imaginacin: * Grandeza como igual a sublimidad * Singularidad como igual a novedad * Belleza (entendida como la facultad de formar la idea de belleza en presencia de ciertas cualidades de objetos capaces de suscitarla. Otros pensadores empiristas se centrarn en el problema de la belleza, as: -En el caso de Hutcheson, el sentido de la belleza no depende del juicio o la reflexin, ni responde a aspectos intelectuales o utilitarios del mundo, ni depende de asociaciones de ideas, sino que slo se da en un objeto cuando ste presenta una mezcla adecuada de uniformidad y variedad. - Segn Hume, la Belleza es aquel orden o disposicin de las partes que, o por constitucin primaria de nuestra naturaleza o por costumbre o por capricho resulta apto para procurar placer y satisfaccin al alma.

- Burke por su parte buscar unas condiciones necesarias y suficientes de la belleza, stas las encontrar: * A un nivel Fenomenolgico, en donde estaran las cualidades objetivas que permiten suscitar en nosotros sentimientos de belleza y sublimidad, las cualidades de la sublimidad seran: la oscuridad, la fuerza, la privacin, la variedad, la inmensidad. Y las de la Belleza seran: lo femenino y objetos pequeos, suaves y delicados. * A un nivel fisiolgico, en donde estaran aquellos aspectos que permiten a las cualidades perceptivas evocar sentimientos de belleza y sublimidad. Otro de los aspectos en el que los empiristas reflexionaron fue el de la norma, llegando a la conclusin que la norma o criterios de juicio han de establecerse reflexionando inductivamente sobre aquellas caractersticas de la Obras de Arte que las hace ms agradables a un espectador cualificado, es decir a un observador con experiencia, sereno y sin prejuicios. En definitiva el movimiento empirista se va a centrar en los siguientes puntos: a) Fenmenos estticos derivados de la asociacin b) Las cualidades estticas c) La reflexin sobre la naturaleza d) La justificacin de los principios crticos. LA ESTTICA EN EL IDEALISMO ALEMN. El primer filsofo que dentro de esta corriente idealista se va a preocupar por los problemas estticos ser Kant, l parte en primer lugar de un problema: Si los juicios son subjetivos Cmo justificar su validez general?, es por ello que para salir de este dilema recurre a las categoras del juicio del gusto: a) Consideracin del gusto no bajo un concepto, sino como una satisfaccin independiente del deseo y del inters. b) Este juicio no exige ser respaldado por razones (ningn argumento obliga a nadie a un gusto determinado c) Un objeto posee intencionalidad sin intencin d) Un juicio es necesaria referencia a la satisfaccin esttica (los otros deberan de experimentar las mismas satisfacciones que nosotros. Una vez esgrimidas todas esta categoras, el problema se va a centrar en la validacin, esto es Cmo legitimar su exigencia de necesidad y la universalidad subjetiva?, problema que Kant resuelve argumentando que slo si se demuestran las condiciones presupuestas a tal juicio no se limitan al individuo que lo emite, sino que se adscriben a todos los seres racionales; a la vez que aclara que si el juicio implica argumentos ste puede ser discutible, pero si no los implica nunca ser discutible. Otro problema esttico que va a centrar la filosofa kantiana, va a ser la cuestin de lo sublime, la cual segn el filsofo surgir de dos formas: a) Lo sublime matemtico, esto es, en la naturaleza nos enfrentamos a algo tan vasto, que nuestra imaginacin desfallece al intentar abarcarlo, de ah que hayamos de recurrir a la razn capaz de alcanzar la totalidad infinita. b) Lo sublime dinmico, esto es, una fuerza abrumadora frente a la cual la debilidad de nuestro yo nos hace conscientes de nuestra dignidad en cuanto seres morales. En definitiva Kant concluir que lo esttico tiene constancia en s mismo, independiente del deseo y el inters del conocimiento o la moralidad, y que los valores estticos sirven a un fin y a una necesidad moral ennobleciendo el espritu humano. Otro de los filsofos que pertenecen a la corriente idealista ser Schiller, quien y siguiendo a Kant considerar el Arte y la belleza como medios a travs de los cuales la humanidad avanza desde un estado de existencia sensible a otro racional y por lo tanto humano. Otro filsofo de la misma corriente ser Schelling, quien partir de un punto de vista absoluto que supera la dicotoma kantiana, de tal forma que segn sus textos, En la intuicin artstica el yo es a la vez consciente e inconsciente en una pieza (hay a la vez deliberacin e inspiracin, libertad y necesidad. )As el idealismo transcendental de Kant se va a convertir en un absoluto. Este mismo filsofo dado las conclusiones que extrae terminar definiendo el Arte como El medio por lo que lo absoluto aparece rechazado, esto es, el medio por el que las infinitas ideas son expresin de l as diversas potencias implicadas en la suprema identidad absoluta del yo, se materializan o encarnan en formas finitas.

Hegel ser el ltimo de los filsofos de esta corriente, quien aplicando la dialctica a las formas artsticas ve en ellas una evolucin conforme a sus postulados, es por este motivo que segn Hegel, tendramos la siguiente evolucin artstica: a) Arte oriental simblico: En donde la idea se supedita al medio (Tesis) b) Arte Clsico: En donde existe un equilibrio entre idea y medio (Anttesis) c) Arte Romnico: En donde el medio se supedita a la idea (Sntesis) LA ESTTICA EN LA FILOSOFA ROMNTICA. Dentro de esta corriente se va a considerar al Arte como la expresin de las emociones personales del artista, de ah que la imaginacin juegue un papel determinante, imaginacin entendida Como facultad inmediatamente captadora de verdad, distinta y acaso superior a la razn y al entendimiento (un don especial del artista que en estos momentos pasa a ser considerado como un genio), esto es la imaginacin como facultad unificadora que disuelve y transforma los datos creando novedad (en este sentido diferente a la fantasa que segn los romnticos, sera una especie de memoria ,que slo sirve para operar asociativamente. Uno de los filsofos que seguirn esta corriente ser Schopenhauer, quien considera a las ideas como entes que se encarnan en unas formas para presentarse en nuestra contemplacin de las obras de arte. Nietzsche ser tambin otro filsofo romntico, quien considera que el Arte es un s a la vida, es la conjuncin de dos impulsos, uno el dionisiaco que es una gozosa aceptacin de la existencia, otro el apolneo, que implica una necesidad de orden y proporcin. LA ESTTICA REALISTA. Dentro de esta corriente filosfica se va a tener en cuenta fundamentalmente la responsabilidad social del artista, el arte por un lado en palabras de Zola ha de ser fro y analtico de tal modo que aborde la virtud y el vicio tal y como son, por otro lado ha de tener un contenido social que sea (en palabras de Morris) la expresin de la felicidad del hombre en su trabajo, un arte hecho por el pueblo y para el pueblo. Uno de los pensadores de esta corriente va a ser Tolstoi, quien va a considerar al arte fundamentalmente en su papel de comunicacin, una comunicacin que lleve a los hombres ciertos ideales que lo engrandezcan como es el caso de la fraternidad. LA EVOLUCIN ESTTICA CONTEMPORNEA. Existen un sinfn de corrientes, nombre y tendencias; pero que en este caso nos detendremos en las ms importantes: TEORAS METAFSICAS DEL ARTE: Cuyo representante sera Benedetto Croce, para l la esttica sera la ciencia de las imgenes, el conocimiento intuitivo, al igual que la lgica es el conocimiento de los objetos. El Arte para l sera expresin, en sentido subjetivo, de tal forma que el mal arte no es por expresar mal una intuicin sino por no haber intuido correctamente una impresin. Para Bergson, la intuicin (entendida como el hecho autoconsciente) es lo que nos permite entrar en el Elam vital, es la realidad ltima que nuestro intelecto deforma. EL NATURALISMO ESTTICO: Esta corriente entendera el arte como culminacin de la naturaleza, por lo que el Arte sera expresin en la medida en que en los objetos expresivos se da una fusin de sentido en la cualidad presente. EL ENFOQUE ESTTICO SEMITICO: Esta corriente piensa entorno a la funcin del lenguaje, por lado existe una funcin referencial, y por otra emotiva, y es en esta en donde se encuentra el Arte, de tal forma que los juicios de belleza y de otras categoras estticas son emotivos. LA ESTTICA MARXISTA LENINISTA: Marx consideraba al arte como parte de la superestructura, por lo que ste como cualquier otra forma de cultura vena condicionado por las caractersticas socio histricas, fundamentalmente econmicas, por lo que el Arte era un reflejo de la realidad, otro problema ms difcil sera el del considerar al arte como instrumento de lucha o como resultado de esa lucha, en cualquier caso el problema se soluciona hablando de la dialctica que se establece entre sociedad y arte, de tal forma que ambas se interactan siendo las dos causas y consecuencias de la otra. Dentro de esta corriente de pensamiento se situara el realismo socialista, arte oficial de la nueva URSS, en el que el artista haba de reflejar el movimiento de las fuerzas sociales, representando a sus personajes como expresin de esas fuerzas.

LA ESTTICA FENOMENOLGICA Y EXISTENCIALISTA: En lneas generales esta corriente va a considerar al Arte como cosa independiente del artista y del espectador. LA ESTTICA DEL EMPIRISMO: Esta corriente quiere encontrar una esttica cientfica, para ello se basa fundamentalmente en la Psicologa; por un lado se toman las leyes de la percepcin de Gestalt, y por otro la teoras freudianas que dan lugar a la utilizacin de conceptos como empata, distancia psquica, sinesteria... LA ESTTICA ANALTICA: Es un anlisis reconstruccionalista que intenta clarificar el leguaje del Arte.

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