IMÁGENES Que HABLAN

Imgenes que hablan - Oscar Gagliano
Autor y Editor: Gagliano, Oscar IMGENES QUE HABLAN Primera Edicin Buenos Aires - Argentina 128 pginas 15cm x 21cm ISBN: 978-987-05-6655-7 2009, Textos, imgenes interior, imgenes cubierta. Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723
ogagliano@gmail.com www.oscar.gagliano.net.ar ISBN - PAPEL
ISBN EBOOK Ficha 978-987-05-8997-6
IMGENES QUE HABLAN

Textos e imgenes para aporte del proceso creativo
Autor: Oscar Gagliano
ogagliano@gmail.com argentina2009
AUTOR Nace en marzo 27 de 1949, en la ciudad de Buenos Aires. Arquitecto y pintor. La escritura, aparece como canal expresivo de las imgenes que necesitan expandirse ms all de la pintura. Desde la plstica, genera caminos de bsqueda, virtuales y reales, medios habituales para verificar sus realizaciones con la opinin, en el mbito nacional e internacional. Publica diversas notas en medios, reflexiones sobre la tarea de artes plsticas, opiniones del mbito social y cultural. Finalmente, despus de incursionar en varias formas de expresin literaria publica este libro, resumen de lo realizado hasta hoy en narraciones, poemas y novela corta DEDICATORIA A Graciela, mis hijos, familia, amigos y todos los que de una u otra manera me empujaron hasta aqu con su entusiasmo y afecto. Oscar
INDICE o PORQUE ESCRIBIR ESTO o ENTREVISTA DEL SITIO WEB o ACTO CREATIVO o LA FALSA OPCION o FRENTE AL SOPORTE o EL TRAZO Y EL GESTO
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EL ASAROZO ACUARIO
o EL CROQUIS FUGAZ o POEMAS PARA MIRAR o LO CONCRETO EN LO ABSTRACTO o LO COLECTIVO Y LO INDIVIDUAL

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EDUCACION Y ARTE [taller virtual entre Argentina y Chile]
o ANALISIS DE VARIAS PINTURAS o LA EXPRESION REGIONAL
PORQUE ESCRIBIR ESTO

La primera cuestin que me planteo al escribir es: Al estar tranquilo, disfrutando de las mieles de pintar, me pregunto Por qu debo hacerlo? Al concluir los trabajos, solo los observo, los pongo a consideracin de mis amigos, en el grupo del taller o a lo sumo en una muestra, real o virtual, y ah termina mi tarea. Entonces, en esta ltima instancia muestra virtual por Internet- suelo recibir comentarios, por lo general elogiosos. Teniendo en cuenta claro, que ningn Internauta es suicida, prev astutamente, que cualquier comentario cido volver tarde o temprano la acidez sobre s mismo. En definitiva, como las muestras donde acuden familiares, amigos y favorecedores, tambin son amables, debo confiar en las criticas que mis compaeros de tarea, suelen otorgarme de vez en cuando, para evaluar y considerar los progresos -o no tanto- de mi trabajo. A cada paso, aparecer por suerte- una nueva disconformidad con lo hecho. Lgico, habr cuestiones donde reconocer aciertos, que ms adelante se repetirn en otros trabajos, pero el hecho es que para nada debemos confiar en aquel trabajo, al que le dictamos su conclusin, pintura terminada. He aqu
otra cuestin, Cundo se debe considerar, un trabajo terminado? De tal manera, al mirar de este modo nuestra tarea, miraremos la obra como el conjunto de un todo, nuestro camino, nuestra tendencia y hasta nuestras deformaciones y desvos del camino central. Por lo general y debido a la costumbre de nuestros galeristas o promotores de arte, crticos etc Tendemos a pensar que hacer una muestra, es mostrar un producto esttico, visto de una sola vez y con un catalogo. Muchas veces escuch, creo que en la ms optimista de las posturas al pensar en la preparacin de una muestra, acerca de que debe existir un proyecto esto es, una idea central o rectora, que gue y de sentido a nuestra obra en un tiempo y espacios determinadosDe modo tal, que finalmente y despus de tanto buscarlo, daremos una respuesta en este caso, al visitante promedio de nuestra exposicin, cuando dice sagaz y sesudamente: Que quisiste decir con esto? Hasta cuestion, la realizacin de arte sin presencia de una idea que organice el conjunto, en el caso de un grupo de obras mostrado de una vez y por un periodo de tiempo determinado y tampoco hable todava de la
importancia de una tendencia, la comprensin de un camino en determinado artista. Es bsica la comprensin de estas cuestiones nicamente entendidas dentro de un contexto. No concibo la observacin de un individuo y su obra, sin un entorno de referencia. Este entorno no trata exclusivamente de cuestiones sociales o polticas. Expresiones que puedan llevar mensajes mas o menos explcitos en las pinturas de un artista. Cada individuo es l y sus circunstancias, sin ninguna duda. Al producir una accin, digo quien soy y lo que siento o pienso. As como es rebatible en cualquier anlisis poltico simplista que hagamos, aquel inmaduro comentario de inmaduros ciudadanos que afirman: yo no hago poltica, ya que es bien sabido, que no hacer poltica, es la forma ms activa y deseada de muchos manipuladores del poder, de lograr su poltica. Son los mejores alumnos de su propia escuela. Del mismo modo, aquel individuo que se llame artista o intento de serlo, ya que todo el que se expresa tiene derecho y deber de auto-denominarse artista, desde el momento que se expresa, un artista entonces, no puede decir que no incide con su mensaje en los dems.
La tmida e inofensiva rosa, pintada por un ama de casa, solamente con la aspiracin de distraerse, no debe tomarse como algo intrascendente. Esta es una buena forma de prestarse a la manipulacin tan temida. Esta inofensiva rosa y su forma de promover los roles en la sociedad, quizs sea la forma en que le convenga a alguien que se deba tomar al arte. Si llegamos un da, a la conclusin de que el arte, es una concepcin lineal y sigue como tal su propio camino, sin influir y lejos del resto de la sociedad, estaremos en peligro. Despus de todo, desde los comienzos de la humanidad, tuvo la posibilidad, el arte- en varias ocasiones de convertirse en esa masa gris y amorfa, que sirva para distraer y no para comprender y sin embargo, resurgi de las cenizas. Es ms, a cada momento apareci en la historia, para dar testimonio de veracidad indiscutible de sus acontecimientos contemporneos. No es arriesgado decir que muchas formas de expresin: en la historia, religin, sociologa, tienen sus diversas interpretaciones de los hechos acontecidos, sin embargo el arte, tiene una forma concreta e inocultable de transmitir sus mensajes. Cuando analizamos, los legados de la cultura griega o egipcia, sus monumentos, edificios, a travs de ellos
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inmediatamente sus ritos, cultura y formas de vida, nadie tendr ya posibilidad, de que al contarnos los hechos, los tergiverse. Estn ah, ms claros que el agua. Es muy difcil mentir en arte, es decir, que la obra mienta. Entonces al escribir esto, pretendo una serie de cosas, pero lo ms importante es demostrarme a m mismo, que todo se puede poner bajo un mismo concepto y adems para verificarlo, muestro mis trabajos, para saber si es cierto aquello que el pensamiento y la accin estn ntimamente ligados y si no es as, pues tomaremos lo opuesto como una verdad, pero seguro que no ser necesario. En definitiva, mostrar mi obra y contar cuales son las motivaciones, analizndolas, ver las conclusiones que hay detrs de cada trabajo, quizs ayude a alguien a encontrarle un sentido a los impulsos y sensaciones que producen las obras. En cierto modo me servir para continuar intentando descubrir cules son los disparadores para expresarme con mayor riqueza y diversidad. De eso s estoy convencido, el verdadero arte ser aquel que nos inquiete y nos produzca la sensacin de inconformismo, capaces de tal energa, que la podamos transmitir al conjunto y nos haga reconocernos como el agente de movilidad en la creacin y me refiero a razones trascendentes.
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Si realmente somos el centro de la creacin, no debemos desconocer que tambin somos co-creadores y en ese sentido cuidar y promover nuestra forma de expresin, es un mandato insoslayable.
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ENTREVISTA DEL SITIO WEB

artistas de la tierra Por qu eres o te sientes artista? Soy un militante de la idea, que artistas somos muchos ms de los que se nos intentan hacer creer el mercadeo y los propios artistas. Encierra el concepto para una elite, menospreciando la actividad y el criterio cultural que identifica a la actividad y protegiendo su negocio. Creo que el hombre al expresarse como tal, simplemente intentando modificar la naturaleza, dejando un mensaje o intentando trascender, est haciendo arte. Claro que esta versin perjudica a los artistas -y crticos- que intentan vivir vendiendo cuadros sin preocuparse mas all del aspecto individual de la actividad Cmo emerge tu creatividad? De muchas maneras, a veces impensada. En general intento que nada sea tan fuerte que imprima imgenes delante de m que intenten predominar en la obra. Una forma sencilla es simplemente, pararme delante del lienzo en blanco y dejar que los colores y los gestos conduzcan la tarea. La pasin deber entonces, conducir a la razn, si es al contrario el acto creativo se empieza a cuestionar, yo mismo me cuestiono.
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-Crees que los artistas comparten tu idea sobre quines son los que hacen arte? - Creo que hay una gran confusin sobre este tema y temor tambin, en el sentido que para muchos -como en otras actividades- pensar en abrir el juego, tener conceptos ms populares denigrara a la actividad. Los mecanismos y las modalidades elitistas con las que se manejan galeristas, marchands, acadmicos y artistas consagrados me reafirman a veces la idea. 3 artistas: - Van Gogh, Antonio Berni y Pablo Picasso. - Qu opinin te merece el mercado del arte? - En realidad comenc a deslizarlo en mis expresiones anteriores. Creo que todava hoy el mercado del arte en la Argentina -no me atrevera a opinar mas allcontinua siendo elitista, seudo- revolucionario, esto es los artistas se esfuerzan por mostrarse como una vanguardia intelectual, cuando no pueden plantear cuestiones que revolucionen las ideas, mtodos o estructuras. De hecho las estructuras sociales, polticas o econmicas que impiden a la gran mayora de la gente no acceder al arte y verlo como ajeno a su identidad, no son influenciadas o desestabilizadas por el artista, los cuales por lo general se siguen moviendo en estratos medios y altos de la sociedad. El comportamiento de las estructuras educativas y culturales, no ayudan tampoco.
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- Qu aporta el arte a la tierra (el sitio web) ? - Mucho, todo lo que trasciende. Visto desde el punto de vista que es una expresin trascendente del hombre, su mensaje diferencindose de cualquier ser vivo, pensando en otras generaciones. As, de esta forma, es una esperanza. Desde el punto de vista de una casta que pretende comportarse como pavo real. Sin asumir un compromiso con su generacin, solo un adorno colorido, lo deploro. - Qu opinin te merece artistasdelatierra.com? - El titulo es sugerente, Qu opinaran sus administradores? Promovern estas ideas?... depender de nosotros? intentmoslo...
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ACTO CREATIVO
Qu pretencioso suena el titulo! En realidad, la idea en si suena pretenciosa. Disputar con Dios, nada menos que la co-produccin del hecho creativo. Las diferentes teologas y en particular las monotestas, hablan de co-creacin, de modo tal, que en eso estamos. Cuando nos expresamos, no estamos solo pasando el tiempo, sino tambin, re-elaborando la creacin. Es evidente que hay dos formas de pararse frente a un campo virgen, papel en blanco o espacio de creacin. Pidiendo ayuda que no est mal- o dejando que las musas a travs nuestro o de una mgica energa, acten hasta poner en movimiento las herramientas que tengamos, para plasmar la obra. En el caso de pedir ayuda, estos pedidos quizs implique la aparicin de las muletas necesarias, hasta que lo que tengamos delante no responda a nuestro interior, no lo reconozcamos como personal. Podemos estar conformes con el trabajo, el esfuerzo realizado y hasta la pericia en la recreacin, pero nunca en nuestro interior seremos capaces de reconocer una absoluta originalidad en lo producido.
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Como originalidad quiero decir, no una excelsa obra de arte, sino un simple rasgo o gesto salido de nuestra alma, sin reconocimiento de espejos que detrs de nosotros nos empujo o acompao la mano. Para definir un poco ms lo que digo, basta recordar las clases televisivas de infinidad de artistas caseras, que en programas para la mujer nos dictan paso a paso cmo hacer para realizar en poco tiempo y con materiales sencillos y prcticos, una obra de arte que su familia sabr disfrutar seora. Hablamos del acto creativo o ese mgico momento en que un artista se convierte en tal cuando, al manipular las herramientas o el lenguaje apropiado, plasma un sentimiento o un mensaje. En realidad aqu surge la primera distorsin cultural. La creada por la sociedad, cuando acta sutilmente sobre gran parte de las personas, hacindoles creer, que ese acto es solo para elegidos. La sociedad es justamente todas esas pautas y prejuicios que venimos sedimentando para producir los bloqueos e inhibiciones para impedir que nos expresemos. De modo que aqu estriba, uno de los objetivos que me llevaron a escribir esto. Entiendo que todos los seres humanos, cualquiera sea su condicin social nace con el derecho y adems el deber de expresarse. La sociedad se ocupa de
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esquematizarlo y colocarlo en un lugar, donde le conviene a la misma sociedad, prejuzgando un rol, que quizs en libertad no hubiera elegido. Adems, como sucede en otras actividades con lucha de intereses, quienes han llegado a un estatus social, son los ms interesados en ser celosos y custodios del lugar conseguido, hacindolo cada vez ms exclusivo y con acceso condicionado. Si realmente comprendemos la importancia del acto creador, nuestro mayor esfuerzo debera centrarse en abrir el horizonte a la cantidad y calidad de personas que intervengan en la creacin. Entonces al abordar el proceso creativo para intentar comprenderlo, distinguiremos dos aspectos: los aspectos positivos o promotores de herramientas para facilitar el acto creativo y los bloqueos o inhibiciones que los traban o perjudican su desarrollo. Por suerte, hoy da los motivos o temas que aparecen para pensar en la creacin son cada vez mas amplios. Quizs antiguamente voy a elegir una simplificacin para explicarme- los motivos para buscar la trascendencia travs del arte, se basaban en la religiosidad, la espiritualidad, lo funerario. Desde otro punto de vista, los fenmenos de la naturaleza y hasta la vida cotidiana, la provisin de alimentos caza, pesca- ciclos de las cosechas etc. Claro que esto es lo
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que nos llega a nosotros, en esta lectura a distancia que tenemos. Sin duda que el poder tener presente estas cosas, es una prueba ms de la importancia que el arte tiene para la construccin de la historia. Si trasladramos esta forma de expresin a la actualidad, coincidiramos que el plasmar en arte, lo sucedido con las torres gemelas, sera una forma de imitar a nuestros antepasados, construyendo mensajes trascendentes. En realidad, la actualidad y su tecnolgica, nos brinda un panorama muy extenso de herramientas especficas. Noticieros, multimedia y mil formas de plasmar esos hechos. De tal manera que deberan aparecer en este caso, otras formas de expresar este testimonio contemporneo. Cada vez debemos esforzarnos ms por crear mtodos y lenguajes, para expresar lo que queremos decir, para impregnarlo de personalismo. La riqueza de nuestro lenguaje, radica en la complejidad de expresiones, all es donde crecemos para comprender y aprender. El producto de nuestro lenguaje ya no es solo una necesidad, aparece la intencin, que rodea a esa necesidad, la opinin, lo sugerido y la visin personal que lo hace nico y original. Nuestro acto creativo ser cada vez ms nutritivo cuando sea capaz de plantear soluciones y propuestas
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inesperadas, pero mejor preguntas inesperadas.
aun
cuando
plantee
La estructura bsica de nuestro acto creativo tiene tres grandes ejes que lo contienen. Debemos distinguir entonces tres estados en los cuales, alguna vez, al mismo tiempo o en forma desordenada, pero pasamos inevitablemente por all, al transitar una creacin. Una etapa de anlisis, luego una sntesis y finalmente una conclusin que ser el puntapi para volver a comenzar el ciclo (anlisis-sntesisconclusin). Esto, por supuesto no es algo lineal, ni siquiera cronolgico, aunque necesariamente pasaremos por all. En un primer momento, recolectar todos los antecedentes del tema que se trate, incluso aquellos antecedentes que compongan el imaginario, negativo, mtico o no-deseable, pero tenerlo en cuenta porque hace al acto. Este proceso de anlisis, no es el ms despreciable o de menor categora. Se dice que un buen diagnostico es la base de un adecuado y exitoso tratamiento, en este caso lo ser sin dudas. El proceso de pensamiento que gua a buen anlisis es la lgica, el razonamiento. Los abogados sientan las bases de un exitoso juicio en un excelente trabajo del
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juez de instruccin, o sea quien junta, acumula y les da categora a los antecedentes.. Luego, al entrar en la etapa de la sntesis, algunos dirn que entramos en la etapa central del acto creativo. La parte ms apetitosa, el acto creativo en si mismo. Ahora que vamos desmenuzando el acto creativo como un proceso y no solo un momento de iluminacin azaroso, nos damos cuenta que en realidad, todo en conjunto es la creacin, esos tres momentos: Los antecedentes, la decisin y la evaluacin o etapa de conclusiones. El momento de la sntesis rene una serie de cualidades que las debemos reconocer como propias del pensamiento intuitivo, es decir debemos privilegiar a nuestra percepcin y las virtudes del llamado pensamiento lateral. Durante toda la etapa racional del estudio de antecedentes, dejamos espacio para categorizar y adjetivar, clasificando correctamente todos los datos, ahora es cuando debemos dejar que todo se acomode, nuestra percepcin sabr elegir correctamente. En esta etapa, nuestra pasin es la que toma las decisiones, reduciendo a un corto tiempo y espacio la toma de decisiones, sin lugar a dudas, esperando de nosotros la claridad que surja de esa caja negra, que por ahora no mostr una puerta de salida.
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Es el proceso que ms dura, en tiempo y compromiso. Hasta llegar a la etapa de antecedentes, no hubo diferencias entre el trabajo de un artista u otro, un grupo o tal vez una sociedad puedan recolectar los mismos antecedentes, pero solo un artista ser capaz de proponer una originalidad, porque ese es el momento en que el acto creativo se personaliza, que la propuesta es original. Se preguntaran despus, Cmo podr ser que ante el mismo cmulo de datos, haya tantas propuestas diferentes? Ah esta seores! la magia de la creacin, todos lo hombres somos originales y nicos, ante los mismos hechos podemos proponer acciones diferentes. No es de menor importancia el momento de las conclusiones o evaluacin, porque depender de esto la capacidad de rever y recomenzar el ciclo, casi como la perpetuidad de la especie, debemos considerar a la etapa final (conclusin-evaluacin), como la responsable de la cadena, el eslabn que mantendr conexin con futuros actos creativos. Como dije en otros prrafos, debemos comprender el conjunto como tejidos del mismo organismo, si nos entretenemos en un sector o parte del conjunto, no entenderemos la globalidad de la creacin. Aqu yace, uno de los aspectos ms negativos y causa del bloqueo mas grave.
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El sujeto de la creacin es un individuo, original e irrepetible y tanto hemos exaltado esta cualidad, que anda por all convencido que en su acto de creacin a construido un universo, tan rico y completo que puede autoabastecerse, que no necesita encadenarse para subsistir, es ms, en todo caso su grado de semejanza con otros individuos o actos creativos le har retrasar su crecimiento personal. Es el denominador comn en el camino del arte, artistas que se esfuerzan por distinguirse y apartarse del grupo, de la masa, pretendiendo que el solo mensaje de separacin del conjunto, ya le da ttulo de original y talentoso, cuando en realidad son otras las cualidades que convierten su mensaje en trascendente. A la hora de pensar e intentar comprender el acto creativo, sea hace imprescindible descubrir los bloqueos que nos lo dificultan y evadirlos. Tal vez haya otros campos donde encontrar estos bloqueos, pero para comenzar diremos que con seguridad los encontramos en los emocionales, los perceptivos y los culturales. Como es fcil darse cuenta, debemos buscar en nuestro interior y el entorno que nos rodea, nuestra historia y la historia cultural que nos acompao hasta ahora.
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Sin ninguna duda habr cosas que debern ser resueltas en el mbito personal y otras que sern difciles de modificar porque no dependern solo de nosotros, pero si podremos aprender a convivir con ellas. Condicionantes forzosos que en definitiva, pueden hasta enriquecer el producto final de nuestra creacin, si aprendemos a manejarlas. El condicionante que rodea al acto creativo, le da dimensin humana, ese desafo le otorga calidad a nuestro acto creativo. A mayor dificultad, mejor resultado para la evolucin cultural de nuestra respuesta. El inters inmediato est en el campo individual, o dicho de otro modo: De qu manera, aqu y ahora, desde mi persona podr conocer que reglas puedo poner en prctica para mejorar mis bloqueos? Creo que una de las mejores formas de eludir los bloqueos mencionados es ser espontneos. La espontaneidad, conducida y provocada nos introducir en la construccin de habilidades para adaptarse a recorrer ese ciclo de anlisis, sntesis y conclusin, cada vez con mayor elasticidad y agilidad para la adaptacin. Es necesario provocar una asociacin forzada en nuestros motivadores de ideas a fin de recorrer la fuente de inspiracin. Sea de este modo, como juego, tormenta de ideas o asociacin forzada o acudiendo a
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la memoria selectiva, esto es, nuestra memoria est impregnada de imgenes, que generalmente est en estado de reposo, esperando que se las convoque y concurrirn cargadas de todas nuestras connotaciones, enriquecidas por la acumulacin de experiencias estticas que las recicla. Suelen ser ms interesantes las imgenes producidas por la memoria, que una fotografa de la realidad. Tenemos la mala costumbre de no desarrollar alternativas en nuestra forma de ver las cosas. No por nada, decimos que una cosa es ver y otra mirar. Vamos por la calle sin saber distinguir un detalle, altamente esttico dentro de algo que calificamos como antiesttico o vulgar. Deberamos ejercitar nuevos puntos de vista, a fin de mirar desde nuevos ngulos, lo que siempre miramos desde un viejo lugar. Por una vez, debemos imaginar lo conocido como extrao, puesto en un lugar impensado y a la vez, poner en un lugar extrao, lo conocido. Esto tiene aplicacin prctica en varios aspectos de la creacin, sin duda podr ser una forma de alimentar la espontaneidad y la intuicin, a los efectos de liberar algunos bloqueos a la hora de crear.
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LA FALSA OPCION
Entre el autor y la crtica. El crtico ante el anlisis de una obra, plantea por lo general una alternancia, entre la visin del autor y lo que intenta en su obra y la obra en si misma. Creo que la fragilidad de ciertos anlisis, aparece cuando olvida el proceso que ambos transitan hasta llegar al punto en que dicho critico los encuentra. El autor va pasando por diferentes momentos, que incluso el mismo no hace consciente hasta que no toma distancia despus de un tiempo. Resulta muy ingrato -desde el punto de vista de quien ejecuta una obra- sentirse juzgado por un fragmento de su trabajo. Es cierto y bueno reconocerlo. que el autor pasa por diferentes grados de estabilidad emocional, con lo cual es muy variable la solidez de su mensaje frente a las influencias, como tambin lo son las fuerzas de las imgenes que absorbe. Por momentos el tambin, se somete a la aceptacin de imgenes talentosas, reconocidas, que innegablemente son aceptadas e incorporadas. El va construyendo de a poco su propia identidad, con idas y venidas, xitos y fracasos y confrontaciones con el observador. Poco a poco y en un lenguaje de comunicacin que transita por otros campos a los que imagina el crtico,
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el autor va incorporando opiniones, comentarios, pequeas frases o muecas, simplemente gestos del observador, pero que para el autor, tienen una consistencia fundamental. Mientras el crtico trabaja en su propia obra -y aqu esta el tema- que es su crtica a una obra y en un momento concreto del autor, el autor va extrayendo la consistente, valiosa y apasionante critica, que son los gestos del observador. Quin es la estrella de una crtica artstica? Un solo movimiento de rostro de un observador frente a la obra, expresado sinttico y fugazmente, vale ms que infinidad de crticas escritas elaboradas profesionalmente y quizs alejadas del verdadero espacio humano del entorno del artista. El ms slido anlisis del critico frente al lego (personaje no instruido frente a la obra de arte) suele ser el pensar que este no tiene herramientas para entender lo que est viendo, destruyendo de este modo la esencia de la comunicacin entre el autor y el observador, la expresin como mxima y mejor herramienta comunicacional. Hasta que el crtico no entienda el valor estrictamente descriptivo que tiene su herramienta, como en este caso, desvalorizando la incidencia de la pasin, el lazo imperceptible que une a ambos extremos de la obra de
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arte, no cerrara el circulo de comprensin, que debera tener el instrumento de oro para el crtico.
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FRENTE AL SOPORTE
Tengo la necesidad y los lectores de este texto se perjudicaran por ello, de expresar lo que me preocupa en este proceso de creacin en el arte. Puntualmente, debo confesar que no es nada nuevo para m, ya que continuo con algo que me preocupa (siempre me preocupo) por deformacin profesional. Sea en la arquitectura o ahora en la pintura, se repiten los mismos pasos y cadas- que parecen llevarnos desde los cielos hasta los abismos del infierno, tan as son los descubrimientos y las luces como las tinieblas que suelen aparecer en determinadas circunstancias. Por entonces, recuerdo que la cuestin consista en un paso previo a la creacin, etapa que denominamos de anlisis, donde uno reuna todos los antecedentes para conocer y desmenuzar el problema en cuestin. Esto significa, conocer, tomar ejemplos sobre propuestas similares (es el caso de un proyecto). Estudiar los lmites y las posibilidades y en algn momento, se produca la propuesta, mgica tarea la de la sntesis, este era el momento de la creacin, punto casi mgico donde alguna iluminacin casi religiosa, nos conceda la virtud de poseer poderes especiales.
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Entre la dura etapa del anlisis y la de la sntesis, se produca el desconocido y enigmtico acto de la aparicin de la luz, la paricin, para romper la tiniebla y encaminarnos como en un camino predeterminado hasta el objetivo final. Luego crecimos y entendimos que las etapas de anlisis y sntesis no eran tan terminantes y absolutas y que se podra admitir que podran alternarse y volver a reciclarse. Muy en contra de las previsiones, esta nueva visin en lugar de aparecer como defectuosa o impura, era un claro sntoma de madurez y mejoramiento ya que cada nueva vuelta de tuerca, nos formaba y aportaba a nuestra experiencia, mejorando el producto final. Sea como sea, de este paralelo de procesos, surge aqu nuevamente el remanente de dudas, que hoy a la luz de la nueva experiencia en mi vida, la pintura, se renueva y trae nuevos interrogantes. Uno se encuentra frente al lienzo en blanco (o papel) y espera con paciencia que algn ngel (o demonio) venga a traer luz para ayudarnos. A esta altura debo confesar, que mi objetivo oculto al escribir estas lneas, es plantear que el verdadero acto creativo que imagino es la del enfrentamiento del sujeto artista- frente al soporte vaco, ya que si lo reemplazamos por un soporte mas una imagen,
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pegada al costado del soporte, desde donde asomamos nuestros ojos, para recrear lo que una imagen nos proyecta, no dejara de ser una creacin inducida. Tal vez no est mal, que busquemos ayuda, pero el real desafo seria enfrentarnos con nuestro vaco, incluso probar con la sensacional memoria, acto por el cual recreamos en nuestro cerebro una imagen generada con anterioridad, ya que de este modo la capacidad creativa de nuestra conciencia, acomoda y revaloriza nuestros conceptos. Algo interno ya decodifico las imgenes, propuso cambios y produjo el maravilloso acto cultural de elaborar una imagen previa, paso anterior al acto de lanzamiento a pintar. Mi bsqueda es desmenuzar los disparadores que nos pueden conducir a la creacin, sacarnos de la famosa caja negra, estado de tinieblas, punto de equilibrio entre, reunir antecedentes, razonar, planificar y el lanzamiento donde terminaron los planes y solo interviene la accin. Haciendo un paralelo entre dos momentos reconocibles, tal vez sea comparable a los procesos de aplicar la razn y la lgica o dejarse conducir por la pasin y la intuicin. Tal vez, como reconoca anteriormente, estos dos momentos no sean absolutos en si mismo, seguramente se alternaran, pero algo es cierto, la
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excesiva presencia de la razn convierte a la creacin dentro de la pintura- en una complicacin mas que en una solucin. La finalidad de este texto es plantear una motivacin a la discusin y la propuesta. De ninguna manera, bajar lnea o afirmar respuestas. La actitud del individuo frente al soporte en blanco, remueve las actitudes con infinidad de disparadores, no es mi planteo aqu mencionar a los disparadores, sino proponer buscarlos juntos y coincidir o disentir sobre el eje de este planteo. Verificar que lo nico que convierte en arte algo realizado por el hombre es la capacidad de modificar que convierte al hombre en tal. Es decir, lo nico que habr demostrado que se diferencia de otros seres vivos. El momento en que el hombre aportando con sus pensamientos, sentimientos logra realizar una transformacin cultural de la naturaleza. Tal vez mi nico aporte y preconcepto si me permiten, es considerar que cuanto mas profundo es el encuentro entre al artista ente su interior y la forma de expresarlo, mayor ser el salto en la creacin. De modo contrario, con ayudas y guas tal vez tambin vamos a crecer, pero el tema ser descubrir hasta donde la bsqueda de ayudas externas no est demorando el crecimiento.
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Cabe aqu una cuestin metodolgica que podramos plantearnos. Si reconocemos como validas estas etapas en el proceso de escritura, ya que es probable que no nos escapemos de este camino: presentacin, desarrollo, nudo y desenlace, al menos en trminos generales. Del mismo modo aqu en nuestro tortuoso camino en la pintura: etapa previa frente al soporte en blanco y la bsqueda de disparadores, desarrollo de la tarea, donde la pasin gua y conduce y el nebuloso e incierto paso en que se vislumbra que tal vez ha llegado el momento de dejarlo as, porque ya esta pleno. Espero simplemente, que surjan alternativas a este artculo, generacin de ideas que sirvan a la profundizacin del proceso creativo.
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EL TRAZO Y EL GESTO
Eleg en la estructura de estos textos, un formato que plantee dos cuestiones de inters, por ejemplo analizar alguna temtica plstica. El trazo y el gesto (en este caso), la acuarela, el expresionismo de la tinta, el color en el regionalismo y algunas cosas veremos un poco ms adelante. La finalidad es por un lado, mostrar obras y la forma en que fueron concebidas y por otro , su anlisis o reflexin a partir de la observacin y de las sensaciones que se desprendan de este tipo de obra. Este trabajo permitir al lector ingresar desde distintos puntos a su lectura, la coherencia se mantiene en su lnea de concepcin, pero los anlisis pueden abordarse por separado, de acuerdo a la necesidad o impulso. Intentare que los hechos producidos no queden en mera ancdotas estticas, sino que tengan algn significado para replantear el camino que estamos siguiendo, nos provoque cambios y estimule la imaginacin, criticas u opiniones diferentes a las vertidas, incluso para esto el lector dispone de mi correo electrnico (*), donde sus aportes sern incorporados a futuras reflexiones. Cuando estaba cursando el ingreso a la facultad de arquitectura, realice un trabajo practico que me deslumbro y logro su objetivo: que no nos furamos a
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olvidar por mucho tiempo de lo que hicimos, por el impacto causado. Claro que a esa edad y con tal avidez de absorber todo lo que nos apareca delante, era fcil ser impactado. El caso es que la experiencia consista en dibujar una caja de fsforos con diferentes herramientas. Hasta ah la cosa no planteaba nada especial. Al dibujarla con un lpiz intermedio (HB), analizamos sus detalles e incluso, dibujamos la publicidad que estaba impresa en sus caras. Luego, debamos hacer lo mismo con lpices 5H y 6B. En el primer caso, el detalle se volva extremadamente minucioso, incluso el detalle nos acercaba a la disciplina del diseo industrial, que daba espacio y grafismo para ser muy meticuloso, evidentemente, nos planteaba otra imagen diferente a las del lpiz 5H.
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Claro que al llegar al lpiz 6B, fue inocultable la provocacin del ejercicio, ya no bastaba con pequeas diferencias de tipo de dibujo ni con la cantidad de detalles que incluiramos o la imagen grafica por construir. El primero (HB) representaba a un dibujo normal, la realidad. El segundo a una imagen industrial o de detalle y finalmente el ultimo, solo encontraba su justificacin a travs de lo que hoy en este camino plstico, descubro como expresionismo, es decir, nos apartaba del camino tcnico y nos abra las alas de la imaginacin, donde ya las letras de la publicidad perdan sentido. No era posible representarlas con un 6B, pero lejos de ser un obstculo nos propona otros caminos. La riqueza del Blanco y negro, complementndose, las sugerentes sombras, la impronta similar a la de un grabado o el recuerdo de artistas como Alberto Breccia. Cada paso, cada dificultad se convirti en una nueva oportunidad esttica. Del mismo modo, algunos trabajos aqu expuestos, muestran cmo las herramientas, entre otras cosas permiten una diferente forma de trabajarlas. La carbonilla por ejemplo ( IMA03) en punta o con su lomo, de la misma forma que la pluma sirve para aplicar la tinta, en su versin mas conocida, pero tambin puede realizarse con varillas de mimbre,
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palillos o cualquier desecho, ya que de lo que se trata aqu es de elegir el medio mas apropiado, para generar trazos o improntas irregulares o discontinuas, lo cual representaran el tema que buscamos. La esencia de la obra Box que muestra la energa y violencia del tema, quizs hubiera sido demasiado fro o lavado, plantearlo con un trazo, definido, continuo y prolijo. El trazo, violento y expresionista, casi descontrolado, me pareci a tono con el espritu de la obra.
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Pero ms all de estos detalles, el concepto que aparece aqu, el trazo y el gesto, contiene otra profundidad, que no se detiene en cuestiones de dibujo o trazado de lneas. Desde un punto de vista ms general, estos temas estarn presentes en el trabajo de un artista, aun en obras aparentemente planas, de tratamiento de superficies o tridimensionales, ya que el trazo habla de cuestiones relacionadas con la seguridad y la decisin en el acto creativo. Para la filosofa Zen y los chinos en general, la escritura, el trazo, el gesto y la disposicin espiritual con que se enfrenta una obra, componen una expresin integral sistmica.
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El trazo en tanto expresin del artista, es el alma y trazar el recorrido, representa el cuerpo, de alguna manera el gesto. Nos quedamos con la conviccin de que cada uno de nosotros tiene trazos, seguros, lneas plenas y continuas, que realizamos sin despegar el lpiz del papel o tal vez, lneas irregulares, discontinuas, peludas y stas supuestamente responden a seguridades o inseguridades, segn la explicacin del psiclogo de artistas. En realidad y con el nimo de definir que el tema de inseguridades no debemos relacionarlo solamente con este tipo de gesto plstico y sin contradecir al analista, una vez que hayamos resuelto nuestra inseguridad, debemos elegir el trazo con l daremos personalidad a nuestra obra. A veces necesitara que lo mostremos seguro y otras irregular y torpe. En varias oportunidades, por experiencia propia y teoras expresadas por artistas famosos, es necesario incentivar la torpeza, dejar a la mano izquierda que conduzca las acciones del gesto, en caso de que la derecha sea la hbil. De esta forma, aprenderemos, aprovecharemos esa circunstancia para averiguar que sucede cuando dejamos de controlar absolutamente todo con la razn. En ese momento, cortamos la relacin de lgica con nuestro cerebro y sometemos las acciones a la
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pasin, dejando que el azar sea el campo de accin y el sentimiento quien gua.
IMA 3
Pese a todos los esfuerzos que hagamos para representar a la realidad en un soporte, slo ser una representacin. Solo una metfora de la verdad. Qu mejor que presentarla con toda la emocin necesaria a fin de que quede claro que es nuestra obra, contiene nuestra identidad. La torpeza, nos mostrara nuestra verdadera personalidad. Deca Borges: Quizs la historia universal, es la historia de unas cuantas metforas. Despus de todo entonces, es un agradable camino el de la construccin de metforas y mucho ms en la bsqueda de un trazo propio, nuestra firma. Trazo, escritura y gesto, entonces cuestiones ligadas. Todo ello deja una marca, concepto que en algn
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lenguaje contiene a los tres conceptos. Para salir un poco de la idea que trazo y gesto, refieren solamente a carbonilla y lpiz y es un poco ms, signa el camino global de la pintura. Pensemos por un momento en ejemplos, distanciados en el tiempo, como Van Gogh y Juan Manuel Snchez (argentino contemporneo). En el primer caso, pinceladas violentas irregulares, gestos y colores producidos por impulsos y el gesto lo que personaliza su obra. Snchez, cuyo color y temtica son impulsivos y enrgicos, su trazo es continuo, prolijo y regular, sin embargo tambin construye una fuerte personalizacin. Al igual que la escritura, el trazo en la pintura, recrea la relacin dinmica y espiritual con la obra, no hay un punto final, es un camino, puede tener una pausa entre obras pero finalmente la obra ser un conjunto, un mensaje continuo. El error es susceptible de correccin, basta una repeticin y vuelta al centro del pensamiento. Era Picasso quien deca: yo no busco, encuentro.. En caligrafa y pintura no es recomendable el arrepentimiento, lo mejor ser encontrar una forma o lenguaje, continuo, enriquecido y descubrir al cabo de varias obras, que esa y no otra es la obra.
IMA01/ Desnudo, dibujo sobre modelo vivo, lpiz y carbonilla. 20cm x 30cm (2004)
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IMA02/ Box, dibujo en pluma y tinta (toques de acrlico en rojo), 30cm x40cm (1999) IMA03/ Rostro, dibujo en tinta y fibra, 30cm x40cm (1999)
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EL ASAROZO ACUARIO
La acuarela permite desarrollar cualidades especiales en los trabajos. Luz y colores, adquieren fuerza inusual, surgida de una expresin ms dbil en cuanto a saturacin, pero no en cuanto a fuerza expresiva. Los aspectos a comprender y tener en cuenta son: El papel, la herramienta (pincel) y el movimiento. Luego, intervienen otros recursos, en mi caso: tinta, humedad en sus distintas variantes, sal, algunos agregados no tradicionales necesarios para experimentar con distintos resultados. En la obra Pienso, aparece la figura humana, recurso recurrente. De alguna manera, produce una identificacin con el observador. La presencia, el detalle, atraen como un imn, para observar posturas y actitudes. Para realizarlo, parto de mojar el papel, el cual sujet con fuerza al soporte. Luego de humedecerlo con diferente presin, es aqu donde se empieza a definir la accin que en ningn caso esta previamente planificada. Las diferentes manchas se empiezan a configurar, segn, grado de humedad, cantidad de pigmento y movimiento. Por rincones se separan los colores o se funden otros. Mgicamente se establecen pequeos lugares en blanco (es el mismo papel) que parece que presintieran que por all se definir alguna forma.
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El tema es no presionar racionalmente ningn rincn, de ese modo estaramos sugiriendo nuestra obra desde la lgica, el criterio es permitir actuar al azar. En la ultima etapa del trabajo y cuando la humedad casi llego a desaparecer, se incorpora la firma final o sea el delicado y cuidadoso ultimo trazo tinta- que da los trazos definitorios, por lo general discontinuos e incompletos. La tinta tiene una fuerza muy notoria, podra pesar exageradamente su potencia grafica. En definitiva no debe pesar en el conjunto final y es bienvenida si se funde como aguada en sus bordes. La obra Aldea es una acuarela de 30 cm x 40 cm, ejecutada en 1999, casi en los comienzos de m trabajo. Estaba muy influenciado por lo figurativo, pero fue justamente la reaccin del material que me ayudo a entender, que la pintura tiene mucho que ensearme si la dejo, le doy libertad para que lo haga. Esta es la clave que yo encontr, permitir al trabajo, que sea quien gue y yo aprender a estar abierto y receptivo a sus demandas.
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EL CROQUIS FUGAZ
El croquis o boceto tapido, denominado tambin a mano alzada, es un recurso, una expresin a veces tratada peyorativamente, por lo general al no dominarla, cuando en realidad puede convertirse en una obra de arte en s mismo. Cuando Picasso dibuja su sinttico toro, entre la infinidad de bosquejos que realizo, demuestra cmo convertir en arte una sntesis, la esencia de un tema. Por lo general, estamos atados a criterios materialistas que sobre valoran el producto final y no el proceso y adems, una gran cantidad de personas que admiran, la terminacin del producto, mas all que el producto mismo. Hoy da valoramos lo denominado arte efmero, dando la razn a aquellos que consideran arte, a lo que estn percibiendo una perfomance- no lo que nos quedara de lo que vemos. En una oportunidad estaba Picasso en la playa. Un matrimonio que estaba cerca, se dio cuenta quien era, entonces pidi a su hijo, que se acercara y pidiera al maestro, que hiciera un boceto ya que para l sera fcil de realizar.
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Picasso accedi al pedido del nio e inmediatamente dibujo algo en la arena, lo cual se inscribi en una muestra efmera al instante. Al interesado matrimonio, no le cay muy en gracia.
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Se entiende por croquis fugaz y rpido, lo realizado por el artista, antes de la ejecucin definitiva de la obra. En escultura, el trabajo sin detalles y en tamao reducido de lo que ser la futura obra. En el caso de los dos trabajos que se muestran, se trata de croquis rpidos, ejecutados en el lugar y que forman parte de una serie, producidos en un lugar de veraneo especfico. La suma de pequeos cuadros, hechos sobre un cuaderno de mano, con una simple lapicera, toman al cabo de ser ejecutados la caracterstica de casi una historieta comic- con el significado reivindicatorio que para m debe tener este arte con maysculas.
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Los dibujos elaborados como croquis rpidos, en este caso fueron compilados, seleccionados y escaneados. Al obtener imgenes digitalizadas lo us para diferentes expresiones artsticas. Agregarles narraciones y desde el punto de vista visual, agregar filtro y mecanismos digitales, brillo, contraste e improntas varias, demostraron las posibilidades del croquis y sus reelaboraciones posibles. La utilidad si el arte permite pensar en utilitarismoreside en la posibilidad expresiva que permite a su autor. Tomar la esencia de lo que ve, imperceptible a un ojo fotogrfico o una pintura realista. Interpretacin de la realidad, sensaciones producidas por el ambiente y los medios de expresin y herramientas. Una expresin de la realidad que definitivamente conlleva la impronta personal. IMA04/ Descanso, croquis rpido en lapicera (20 x 30 cm), luego versin digitalizada (2002) IMA05/ Playa, croquis rpido en lapicera (20 x 30 cm), luego versin digitalizada (2002)
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EXPRESIONISMO EN TINTA
Para quienes pintamos, la presencia del negro, la tinta china negra en particular, tiene una enigmtica cuando no negada presencia. Para algunos incluso, es parte de una consigna o un ritual, no considerar al negro parte de su paleta. El hecho es, negado, o considerado con excesivo respeto o con una presencia protagnica que no puede pasar ignorada. Cada trazo en negro, invita al misterio y en realidad guarda una relacin recurrente con la escritura, es decir con un grafismo y la impronta personal. Para saber mas sobre el negro, debemos viajar hasta los orientales. Una de las fuentes china- cuenta con innumerables ideas, herramientas y procedimientos para introducirnos en este mundo a descubrir. Las enseanzas orientales, acuden a integrar en la pintura, no ya un aspecto del pintar, como para los occidentales podra ser, observar la obra. En este caso todo es parte de una disciplina. Todo lo concerniente a la obra es atendible y en el mismo nivel. El pincel, su forma de tratamiento y disposicin, el brazo de su autor, la forma de desplazarse y apoyarse, vertical al soporte y finalmente la ideologa con la que todo esto se pone en accin. Aqu demanda especial atencin, el comportamiento frente a las herramientas, empezando por imaginar
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que si bien, pintaremos en negro y blanco, sombras y luces, aguadas y monocromo, nuestra imaginacin debe manipular todo, como parte de un universo de color. En la experiencia, negro-blanco, luz-sombra la mnima diferencia entre dos tonos, debiera encerrar un mundo de color, imperceptible a la vista pero no a los sentidos en forma ms amplia. El material es aparentemente limitado en sus cualidades, con mayor motivo el resto de sus propiedades, debern ser consecuencia de la presencia de trazo y pincelada. Nunca ms presente, factores habitualmente dejados de lado, como humedad ambiente, los materiales, granulometra del soporte y dems variantes participantes en el proceso. Una de las herencias ideolgicas ms importantes es la sntesis. Al estar presentes los aspectos de velocidad de la ejecucin, el rpido secado de los componentes, todo conjura un ritual donde la sntesis es quien comanda las acciones.
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El dibujo en tinta Caf-Bar, fue realizado con pincel, agregando trazos con astillas. A veces la astilla impregnada en tinta y otras, a la inversa utilizada para desbastar la tinta con diluyente lavandina- el cual disuelve y quita la tinta, dejando la impronta a travs de la luz sobre la sombra. Tambin se hizo presente, la impresin de moldes, de huellas papel, cartones-. En todos estos pasos se repiten los procedimientos de los chinos: grafismos similares a la escritura, sellos practica recurrente en oriente- y fundamentalmente el ambiente, que debe lograrse con las pocas herramientas de la luz y la sombra.
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IMA7 En el caso del dibujo Criollo, intento en categora de croquis o boceto, desarrollar el trazo. Buscar la sntesis a travs de una lnea, que en su mayor recorrido, tratare que no se despegue del soporte, dejando una rbrica personal, un ensayo de trazo que sin ninguna duda aparecer en la pintura, con otros tonos y calidades pero aqu encuentra su origen. La caracterstica de producir un recorrido evitando los cortes y el levantado del pincel, tambin es parte de un antiguo procedimiento.
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La realizacin de este dibujo, con pluma o mejor con astillas, deja en libertad los mecanismos de lo azaroso, la torpeza necesaria para descubrir el lenguaje de lo pasional. Aqu aparece la idea, que cuanto mayor manejo existe de las herramientas y las manos en particular, ms fcilmente, se relaciona la ejecucin con el razonamiento y la lgica. La torpeza y la aparicin de dificultades en la conexin entre pensamiento y ejecucin, trae aparejado hallazgos y ventajas inesperados en el resultado esttico de la obra.
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La obra:Venceremos rene a las caractersticas mencionadas para las otras tintas, adems el adicional del tema y ambientacin, donde fue adecuado relacionar tema-expresin y material, con el agregado del sellado que adiciona un clima al ambiente. A estos procedimientos se agregan en otras imgenes no publicadas, donde se procede a realizar encuentros entre tinta china y tempera, donde al lavar la tempera se producen efectos similares al grabado, simplemente hallazgos interesantes de producir y esperar la sorpresa del material. IMA06/ Caf-Bar, Tinta, (30 x 40 cm), pincel, varillas de mimbre, pintado y desteido (2000) IMA7/ Criollo, Tinta, (20 x 30 cm), pluma, (1999) IMA8/ Venceremos, Tinta, (30 x 40 cm), pincel, mimbre, pintado y desteido (2000)
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LO CONCRETO EN LO ABSTRACTO
ANTECEDENTES: Luego de experimentar en el fauvismo expresionista, como calificaron mis trabajos en la galera virtual donde suelo exponer, aborde lo que podra denominar un expresionismo abstracto. Expresionismo porque suelo privilegiar el trazo torpe y violento y adems trabajo con los colores saturados, cosa que me satisface y es una forma de expresin que acude a las sensaciones primarias, casi como una respuesta inmediata entre idea y accin. Quien llega a la abstraccin, en un primer momento tiene la sensacin de haber ingresado en un mundo diferente, para elegidos. En poco tiempo mas piensa- perteneciendo a este exclusivo club, manejaremos un lenguaje propio y distinto. En poco tiempo, se da cuenta que los privilegios del nuevo mundo, son en algunos casos ciertos, pero no pasan por lo que uno crey al iniciarlo. De ninguna manera este nuevo camino, es diferente de aquel que iniciamos simplemente al decidir pintar. El estilo, figurativo, realista o abstracto no son demasiado diferentes. En todos los casos acudimos a una
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abstraccin, a una interpretacin de la realidad, desde el punto de vista que lo que expresamos es diferente a la realidad misma y adems, tiene inevitablemente nuestra firma. Toda expresin plstica, es una forma de interpretar nuestro mundo interior de imgenes. La luz, brillo, color, toda la infinita variedad de matices que pueden habitar en un soporte, demostrara las diferentes personalidades que lo interpretan. Es bueno sin embargo, descubrir e indagar, cuales son las caractersticas especiales, que harn del abstracto un lenguaje, quizs con un espacio diferente para investigar bsquedas con diferentes disparadores y procedimientos. Uno de los primeros descubrimientos, es la apertura del marco de bsqueda. La inconformidad frente al punto final del tema encontrado. Si el realismo o la figuracin es mi tema, llega un momento que inevitablemente, el mismo tema me presiona a declararlo finalizado, aunque una pasin personal indique seguir. La imagen realizada, pese a las diferentes sensaciones que pueda agregar, insiste en declarar su pronto final. La pintura abstracta, pide incansablemente, postergar la terminacin, ya que siempre pareciera que es posible otro ngulo a la visin conseguida.
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Cuando creamos que se acababan los motivos para indagar por nuevos caminos, aparecen otros, ajenos al autor o el tema. La materia, las herramientas, el soporte, siempre demandan su participacin, en algunos casos la diversidad de materiales, su composicin qumica, rechazo o adaptacin que consiguen entre ellos, otorga nuevos caminos azarosos para crear. En muchos casos, ajenos a la voluntad del autor, un nuevo protagonista interviene en la obra, a su voluntad. En el afn por buscar nuevos lenguajes, siempre encontraremos motivos para caminar. Desde practicar la deconstruccin de las formas conocidas, descomponiendo lo conocido, hasta crear la ausencia de forma. Proceder a la inversa, partiendo desde el caos, encontrar nuevas formas, llegar a objetos desconocidos, creados a partir de lo desconocido. Todo esto en mi caso, tiene un espacio no deseado, la ausencia total de normas, el caos total. Desde que no haya formas reconocibles, lo cual no seria grave ya que es la esencia misma de la abstraccin, hasta la inexistencia de rasgo, trazo o gesto que conduzca al ojo, hasta darle algn sentido. No ser una regla general, digo que en mi caso, el caos total atenta con la obra simplemente agradable al observador.
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Deduzco entonces que para mi, debo construir reglas, procedimientos bsicos, para entender y conducir la obra hacia construcciones interesantes de profundizar. Uno de los sntomas de caos sin continuidad, es esa sensacin, de que el final esta cerca y no es posible seguir, encontrando nuevos momentos de belleza esttica, mas bien que al seguir, cada vez me complicara ms. En forma de juego, rescatando un aspecto ldico del trabajo, debo entonces crear un marco de reglas, trazos escalonados, incorporacin de cuestiones formales diferenciadas, lneas, planos, figuras. La armona y contrastes de colores, equilibrio o desequilibrios, casi como en una sinfona, el permanente balanceo de fuerzas, da vitalidad al lenguaje. As como en una obra musical por momentos y en forma alternada algunos instrumentos intervienen, mientras otros esperan su turno en la armona general. Director o autor encontraran la bsqueda de equilibrios o participaciones destacadas y sobresaltados desequilibrios, segn el mensaje que se quiera dar. Todos estos aspectos, componen un lenguaje propio, cada uno tiene la posibilidad de crear el suyo, con la seguridad que esa personalizacin del lenguaje, le dar la posibilidad de manifestarse como original, nico e
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irrepetible, ya que la diversidad en los cdigos descubiertos es su propia creacin. Aqu encontrara un mundo propio, donde nada concreto lo define, nada le da una razn de ser sino es por s mismo, una forma de expresin libre y personal. CARACTERSTICAS: Expondr aqu entonces, cuestiones personales, que fui descubriendo en el camino de la abstraccin, sensaciones legitimas a la luz de experiencias intransferibles y cuestiones de orden universal, reconocidas como comunes a todos los que hayan intentado este camino, en este sentido, una de los principales valores es lo subjetivo en la valoracin de las ideas. Como en ningn otro camino y aqu si debo reconocer cualidades nicas, se hace presente un planteo al menos la bsqueda- de un repertorio de ideas tan amplio frente al trabajo. Nunca mas presente como en este lugar, la intuicin, los aspectos no lineales del pensamiento. Solamente la bsqueda de recursos inesperados en la expresin, puede conseguir ptimos resultados. El azar produce hallazgos inesperados y muy estimables en este caso. Tal vez el automatismo, aunque este puede ser un recurso no necesariamente pariente del anterior.
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El sub-estilo llamado accin "painting", (salpicado) cuyo representante mas autentico y creador es Jackson Pollock, recurre como mtodo al automatismo, Sin embargo, podremos indagar en lo abstracto, a travs de otras alternativas. La revalorizacin de las formas, la nueva composicin, luego de una descomposicin premeditada, incluso hasta el reconocimiento de formas dentro de la realidad, puntos de vista alternativos a los que la mayora ve, pero no mira en detalle. En fotografa es interesante ver el trabajo de algunos artistas, que trabajan sobre la idea de apuntar con sus cmaras a cuadros inesperados, en posiciones extraas, que ni el ojo desprevenido pudo hallar y menos el ojo convencional de alguien no interesado en otros puntos de vista de la realidad. REFERENTES: El campo vido de nuevas cosechas, como lo es la abstraccin, por si fuera poco su enriquecimiento en alternativas y puntos de vista para ahondar en teoras, bsquedas y excelentes ejemplos, cuenta entre sus referentes a Kandinsky, con su libro Lo espiritual en el arte (1912) le agrego el condimento que faltaba, esto es un planteo filosfico a un punto de vista en el arte.
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Paul Klee, tambin le dio riqueza a este campo, color y ritmo se agregaron a las posibilidades, junto con otros referentes aparecieron entonces diferentes propuestas para demostrar que hay tantos caminos como personalidades dispuestas a expresarse. Kandisky dijo: El color es la tecla, el alma el piano, el artista la mano que hace vibrar el alma con su msica. Esta referencia recurrente con la msica, nos propone ejercicios interesantes para descubrir la riqueza del debate. Desde una visin estructurada como la de Mondrian en su Composicin en rojo, amarillo y azul hasta el salpicado de J. Pollock hay tantas miradas como planteos de ideas, podamos imaginar. MI TRABAJO: En virtud de ejemplificar lo dicho sobre la forma de transitar la pintura abstracta que realizo en esta etapa, puede ser un recurso interesante, entender las partes de una pintura y su forma de emparentarse con otros trabajos, componiendo de este modo un procedimiento. Esto, muy lejos de convertirse en una frmula, intento comprenderlo bajo la ptica ldica, ya que si fuera una norma, destruira su objetivo. Al mirarlo como un
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juego, puedo sin dramatizar modificar las reglas, invertirlas y gozar con sus alteraciones. La aparicin de reglas, que pongan en un cors, estructurado a los mecanismos de creacin, no hara mas que derrumbar la esencia del acto creativo, o sea estar abierto a lo que el mismo trabajo demande sobre la marcha y permitir hallazgos en el azar del devenir de la obra. Proponerse un juego, desde el protagonismo mismo, a la hora de establecer las reglas para jugar, motiva el trabajo. Creo que una de las caractersticas que indican un crecimiento cultural, es la capacidad que tenemos de elaborar respuestas concretas a los problemas que se nos presentan pero ms aun, ser capaces de promover complejas preguntas, para renovar los ciclos de conocimiento. Esta serie de pinturas abstractas, donde se repiten los procedimientos en obras como: Fisuras (IMA34), Corte (IMA27) , Ondas (IMA35) o Contrastes (IMA26). En este caso entonces, diferencio cuatro etapas. Frente al soporte en blanco, comienzo por establecer planos de color (ETAPA/ A). En cierta forma trato de recurrir a la geometra y a las formas ortogonales, tomando como regla partir de un centro iluminado, con variantes en los clidos.
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La forma general alude al horizonte y si bien aparecen limites ms o menos rgidos, trato que el pincel arrastre materia al llegar a los limites, de modo que los colores se integren. Bsicamente, la forma de actuar en esta cronologa de acciones, se basa en estar abierto a la forma de proceder, segn vayan sucedindose los acontecimientos, ya que la forma en que se entienden o rechazan los materiales, dar otra forma de participacin no prevista a la nueva etapa. Luego, aparecen las etapas siguientes (ETAPAS/ B y C) atravesando conceptualmente la etapa anterior. Es decir venimos de un planteo de planos extendidos de color, cubriendo la superficie del soporte, con un gesto y movimientos relajados, tranquilos y necesariamente, tenemos que cambiar el ritmo. Las caractersticas ahora, sern, un rpido y fugaz movimiento, casi como la rpida y rtmica indicacin de un director de orquesta, acudiendo a los dos extremos integrados, la espontaneidad y la seguridad. Todo ello, muy parecido al movimiento que se imprime al estampar una firma, algo que se realiza mecnicamente, pero mostrando un sello certero y personal.
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En este caso, la posicin B rompe el plano principal y establece presencia en el centro de la accin y la posicin C, establece un marco, limita el campo de trabajo, establece nuevas acciones. Finalmente en la (ETAPA/ D), se establece un movimiento cercano al final. Componiendo una accin contenedora de las dems, se intenta construir un permetro final, una lnea delgada, que vaya reuniendo los puntos ms extremos de la forma general, contorno que intentara volver al movimiento fugaz e inquieto a una accin sinttica y abarcadora, el marco final. Como dijera anteriormente, este es el juego propuesto en este caso y repetido en algunas obras de la serie, solo con el nimo de ejemplificar, de cmo acudiendo a reglas ldicas es posible, descubrir nuevos caminos en la bsqueda esttica. IMA 53/ Procedimiento de ejecucin, BASE: Fisuras (acrlico 65cm x 50cm) IMA 26/Contrastes 65cm x 50cm (2006) IMA27/Corte 65cm x 50cm (2006) IMA29/Estilos 80cm x 70cm (2006) IMA30/Filtraciones 100cm x 70cm (2006) IMA31/Palabras 100cm x 70cm (2006) IMA32/Sntesis 80cm x 70cm (2006) IMA33/Azulgrana 80cm x 70cm (2006) IMA34/Fisuras 65cm x 50cm (2006) IMA35/Ondas 80cm x 70cm (2006) IMA36/Rasgados 40cm x 30cm (2006)
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LO COLECTIVO Y LO INDIVIDUAL
En primer lugar, es importante aclarar que cualquier reflexin sobre este tema, debe ser considerada como un aporte, desde el lugar que puede hacerlo un protagonista, que no pretende ni marcar tendencias ni bajar una lnea sobre el tema. Este texto es desarrollado en su descarnada realidad, lo que da un derecho simple y directo como para poder opinar, en razn de un tema que cotidianamente voy descubriendo y sufriendo en los diferentes niveles. Al referirme a niveles, quiero decir que en distintas etapas de la vida. Uno se acerca a esta forma de mirar al mundo el arte- y luego de un tiempo de haber vivido, descubre que inevitablemente, afecta individual y colectivamente a las personas. Se quiera o no se quiera admitir. Al sealar esta admisin o negativa, uno descubre que hay resistencias o concesiones que son en algunos casos imperceptibles, no reconocidas, rechazadas o aun combatidas, pero lo que es innegable es que afectan a los individuos y a las comunidades. Fcil es descubrir con un libro de texto por delante, el lugar que cumple cada etapa de la historia. Su cultura, periodo artstico y aun lo que socio-
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polticamente debi haber influido un movimiento artstico para ese grupo de personas. Su relacin con los movimientos literarios, pinturas, esculturas y la relacin con la poltica o religin. La historia estableci sus propias categoras, clasificaciones y esquematizaciones, para mejor entender y explicar sus datos, informaciones y opiniones. Difcil es poder entender los acontecimientos a medida que nos aparecen delante de los ojos, conviven con nosotros o nos influencian. Todo esto sin dejarnos un espacio en perspectiva para asignarles un lugar en la historia. La importancia que en todo caso adquiere el arte, al menos como testigo de su tiempo y actividad trascendente. Nos cuesta adivinar, hasta qu punto el inmiscuirnos en determinadas tendencias nos har protagonistas de la historia, diciendo: Recuerdan el grupo Espartaco... pues yo estaba ah cuando empezaron. En realidad cuando una cosa as pasa, nos preguntaremos si somos capaces de darnos cuenta. Evidentemente la mejor forma de aparecer en las estampitas -dira algn soldado romano, posando imaginativamente en un pasaje del va crucis- es estar atentos a cuando aparezca el fotgrafo.
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Analizando nuestro propio tiempo, seguramente estaremos en condiciones al menos de establecer cual es el diagnstico de nuestra realidad y cuales son los inconvenientes, valores y defectos que marcan en los pequeos periodos de tiempo que tuvimos que vivir, aquellos paradigmas a distinguir como positivos, para al fin, establecer categoras validas. Siempre me impact la visin de Haser en Historia social del Arte, su visin del mundo. Quizs mi impresin se debe a que en general las reflexiones que tuve a mi alcance sobre el tema, tenan un solo punto de vista, individualista, romntico, buclico, anecdtico y si se quiere simplista, dejando a la dupla artista y su contexto, en una relacin oscura o desconocida, como si lo que importara al observadorlector fuera el perfil epopyico del artista, o su huella personal, la consolidacin de su ego, profundizando en esta imagen personalista, el yo y no tanto su circunstancia. A los efectos de hacer mi propia clasificacin de algunas reflexiones que yo llamara instantneas de un periodo de tiempo, tendr que mirar con tres puntos de vista, para intentar abarcar un espectro ms amplio. En este anlisis abordar tres puntos de vista: El arte en su relacin al poder o a la estructura oficial. Llmese estado, instituciones, gobierno, etc.
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El arte en la relacin comunitaria, su funcionamiento en cuanto su vinculacin libre y horizontal de la sociedad y finalmente en la construccin del individuo, cuestiones ntimas y personales que me afectan y devuelvo en consecuencia. Luego ser interesante descubrir los cruces de estas categoras y hasta que punto un individuo interviene en tal o cual construccin comunitaria o determinacin, desde una estructura o por ejemplo, programa educativo. 1-El arte desde lo oficial: El arte en el poder, entendiendo como tal, una presencia tutelar y vertical. Desde que mi generacin tiene recuerdo, el arte fue un acompaamiento agradable de la vida. A pesar de todo y debido a mi formacin como arquitecto, all en la facultad de arquitectura, lo pude vivir anecdticamente- como una cuestin integral. La construccin de un producto debera tener mltiples entradas. Pero, fuera de esta isla, debo admitir que el mundo mostraba la dispora de las ideas, que la formacin tena preparada a los jvenes incautos.
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Recuerdo que para enriquecer mis ideas concurr a un curso de historia del arte, en la facultad de ingeniera. Qu mejor lugar y entorno, para demostrar lo que quiero decir? Resumiendo: En una casa (esa facultad), cuya razn de ser era la visin tecnolgica de la vida, deba matizarse esta rgida formacin, con algo de delicadeza, entonces ofreca a quienes quisiera darse un bao de inmersin en las delicadas aguas del arte, algo que los endulzara. Por un lado tallamos mentes pensaran- que deben ser rgidamente construidas y le adosamos como quien pegotea, elementos para que completen su spera formacin. En realidad no apareci, por lo menos para m, que lo andaba buscando afanosamente, un criterio integrador, sino de yuxtaposicin. Antes de eso, debo hacer una muy breve recorrida por los planes educativos de primario y secundario, o sea entre los seis y doce aos en el primer caso y los trece y diecisiete en el segundo. Antes de eso, en el ciclo pre-primario el chico viene de formarse con maestras especiales (jardineras) que a su vez fueron formadas con planes especiales, en lugares especiales y lejos del ambiente de la corporacin educativa ministerios, secretaras, etc.-. Esto les da una caracterstica diferente, impregnada de principios pedaggicos y cercanos a la educacin
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por el arte. Se advierte en el contacto con el educando. Se ve una continuidad entre el ambiente familiar, el juego y la novel maestra. El nio cuenta con infinidad de motivaciones y momentos de libertad para crear, se expresa con alegra y aporta permanentemente. Al entrar a la educacin primaria y esto puede ser una generalizacin, pero debe ser considerada- en el chico (no es ms nio) cambian varias cosas. Por empezar la maestra ya no tiene ese agradable delantal de colores, sino un triste e incoloro delantal blanco -recordar: el blanco es la ausencia de colorLa vida ya ha trazado los primeros surcos de cansancio en el rostro de la maestra. Surgen las prematuras visitas a especialistas que revisan sus comportamientos auditivos y la necesidad de las primeras licencias debido al estrs. Como sea y volviendo a nuestro chico, quien ya no advierte que las clases son entretenidas y dando a todas el mismo nivel de importancia. Aparecen las primeras divisiones de temas, clasificaciones. No puede ser todo encarado amablemente, ahora es muy necesario sufrir para aprender. De tal modo que plstica como se la llama al breve momento semanal dedicado al arte- debe ser
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aprovechado como momento de relajacin, hora libre digamos. Por fin, despus de tanta rigidez, un momento para el descanso... viva!, hora de plstica, o receso. Volviendo a mis cursos de arte en ingeniera, una momento de descanso en una formacin estructurada, arte =relajacin, era a su modo un me olvido de todo. Durante la formacin secundaria, en la adolescencia, el joven es preparado para desintegrar sus conocimientos, abordando con entusiasmo aquellas materias que sembraran el camino para su futuro y convirtiendo a aquellas materias que ya descarta porque no formarn parte de su futuro. En tramites forzosos, concurriendo en ayunas y con el brazo remangado, ya que ser una extraccin de sangre inevitable, sufrimiento de por medio. La institucin acompaa, otorgando a esas materias desechables y aburridas a que no saben que materia encabeza el ranking? Si, exacto: Plsticadedicando a esas materias como deca, los docentes ms apartados del grupo corporativo. Los solitarios, los no integrados, especiales como les llaman. Ellos a su vez debern luchar e imaginar todos los das, como lograr que sus alumnos den algo de importancia a esa materia, que desde su misma naturaleza ha sido caratulada, como hora de relajacin.
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De ah en ms y como resultado de adultos formados de este modo, todo programa de gobierno ser ejecutado con este criterio. Adjudicacin de presupuestos educativos, destino de fondos para reparacin de edificios culturales, otorgamiento de fondos para conservacin de bienes histricos y patrimoniales. Es muy sintomtico, si alguien pudiera ver de cerca alguna reunin de responsabilidad en la dirigencia, aunque sea municipal y sentarse en una reunin de gabinete o equipo de trabajo, presenciar el momento en que el representante de la cultura o el arte, debe explicar sus iniciativas o solicitudes de prioridades al grupo. Buen momento es este, para la relajacin del conjunto, en definitiva se sabe o imagina, que no se aprobar ms presupuesto para ese tema. Dir cosas que no nos interesan y pasaremos momentos donde habr ms de un motivo para la relajacin. Haciendo un vuelo de pjaro sobre los medios de difusin, advertimos aparentemente gran presencia de arte al menos as parece, de lejos, porque hay mucha presencia de imagen y diseo. Pero no, a no confundirse, es slo cuestin de farndula superficial y en la mayora de los casos, el momento de la mujer, perdn hasta hay nuevamente pido disculpas por las connotaciones- un canal de la mujer ah s, como corresponde en el canal de la mujer podemos ver un poco de arte.
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Adornos, cmo disear un velador con envases vacos de yogurt, cmo armar hermosos relojes con una antigua tabla de lavar. Dnde consigo una tabla de lavar vieja? y para hacer un reloj? Si el reloj chino que compr la semana pasada anda al pelo y me da la hora. En definitiva, an los gobiernos ms sensibles y progresistas, no incluyen una visin de educacin por el arte, ni siquiera conseguimos una ley de mecenazgo. Entiendo como positivos los alcances de esta cuestin en el campo de la alfabetizacin popular, la posibilidad de acceso a la educacin de los sectores marginados, la reconversin de los artistas postergados por las grandes ciudades, dando acceso a infinidad de grandes artistas populares del interior del pas que no tienen lugar en las movidas cerca del poder y la alfombra roja del Alvear Palace en la metrpoli. Siempre recuerdo una visin de educacin por el arte, que nos remarcaba la idea de revertir el esquema del docente como autoridad que sabe y ensea y un educando que aprende y obedece. Porque no probar, cambindola por un esquema donde ambos aprendemos y ambos enseamos, cumpliendo circunstancialmente diferentes roles,
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porque todos deberamos estar en actitud aprender, pero eso por ahora es historia. 2-El arte y la sociedad
de
Dicen que los ejemplos empiezan por la cabeza o que el pescado se pudre por la cabeza- en fin creo que ambas verdades son aplicables al caso. Vimos una visin de la institucin que nos vio nacer, o lo que la poltica oficial dedic a la cultura en la educacin de su pueblo. Ahora opinar acerca de cmo se las arregl una sociedad, influenciada y tutelada por esos mismos principios. Siempre tuve una visin de los artistas, desde que lea las biografas de grandes pintores, donde era fundamental que fueran renovando mujeres para mejorar su arte, como as tambin, stas fueran cada vez mas jvenes. Pensaba esto mientras luchaba para levantar un hogar de cinco hijos, cmo hace Picasso para trabajar tanto en lo que le gusta con tantos hijos? -Me preguntaba-. Mientras lea sobre algunos otros que se la pasaban en burdeles parisinos para inspirarse o se internaban en deliciosas islas tropicales y convencan al mundo y a sus mujeres, que este era el paso fundamental para aparecer en los libros de arte. Todo esto pensaba mientras vea al arte como algo exclusivamente para el tiempo libre. Cuando la circunstancia de la vida me permiti dedicarme en
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forma completa a esto descubr, verifiqu, que la mayora de los artistas son pequeos Picassos, o por lo menos aspirantes a serlo. El denominador comn es la creencia de que la exaltacin del ego, ayudar a construir nuestra estatua en vida. El individualismo es lo que prevalece, salvo que alguna causa solidaria, justifique la aparicin de exageradas demostraciones y declaraciones pblicas. Altisonantes y siempre dejando claro que se trata de alguna frase inteligente y casi revolucionaria que resuene. Los artistas casi no tienen gremio ni accin sindical y lamentablemente, salvo recordadas presencias, cuando les toco formar parte de un movimiento popular, optaron por las minoras anti-populares en cualquiera de sus variantes derecha o izquierda- a lo mejor aisladamente en su versin anrquica, que es tambin una forma romntica y novelesca de apostar a una minora. Seguramente pensaba toda esta inaccin oficial en el arte, la falta de programas de arte aplicado a la educacin, que un pedagogo con un mnimo de coherencia con los grandes que han escrito sobre esto y que en tantas lecciones se les ha tratado de transmitir en su formacin.
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Seguramente no pasar mucho tiempo hasta que alguien se d cuenta que aplicar el arte para formar a la gente, adems de divertido es sumamente efectivo, con resultados asegurados y liberadores, es decir nos har entender, quines somos como comunidad y hacia dnde vamos. Quines nos intentan someter a travs de nuestra ignorancia y no permiten captar el arte integrado a la vida, a lo social, econmico y poltico, No se dan cuenta acaso del perjuicio que nos causa? Claro, ah est, ya lo entend mientras lo explicaba. No fue casualidad, tampoco ignorancia o falta de visin. Evidentemente como toda omisin debe tener un fundamento. Semejante olvido creo que debe tener causas explicables slo desde la utilidad de administrar ignorantes. As avanzamos y admiramos los salones y los concursos, que deberan ser de otro modo digo yo despus de haber intervenido en varios- ya que para un jurado, debe ser por lo menos muy incomodo determinar los niveles entre concursantes, cuando en realidad estamos evaluando cosas diferentes, qu ser mejor manzanas o tornillos? Del mismo modo, cuando un artista debe ser evaluado por una galera para exponer Cmo ser?- bueno, deca que cuando una galera o marchante evala a un artista, se interioriza en su propuesta, el proyecto que intenta poner a
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consideracin del publico. Esto debera convertirse en el punto central de la presentacin de un artista, cul es su idea rectora para la presentacin. Debo decir a los efectos de alejar la nube negra que nos persigue, que todava hay galeristas o coleccionistas que estn en esta bsqueda, as como tambin hay muchos grupos, por lo general de jvenes artistas que trabajan en equipo, no compiten intilmente, ni invierten en bronce para susfuturas estatuas, al contrario, apuestan a vivir por el arte, aunque se les haga difcil luego pagar las cuentas. Con respecto a otros aspectos de la sociedad, debo decir que as como las bajadas de lneas desde lo oficial, alientan por lo general los aspectos materialistas, aunque en realidad sin entender muy bien, cmo se construye un verdadero modelo moderno de crecimiento econmico. Nos cuentan lo que hay que aprender de los que progresaron, sin recordar que vivimos en pases, donde el progreso estuvo ms relacionado con la trampa y la corrupcin, que con el modelo de crecimiento eficiente y progresista. Desde aquellos adelantados que habiendo llegado a Amrica poseyeron y alambraron a gusto tierra que no les era propia y siguen hacindolo-, hasta el contrabando en los inicios de nuestra historia moderna, paradjicamente icono y fecha patria para
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el sector industrial da de la industria-. Intentan convencernos sobre el modelo de hombre que se hizo solo, luchando contra adversidades y que adems el crecimiento econmico, lamentablemente se choca con el progresismo de las luchas de los trabajadores, como reglas bsicas de la civilizacin. Bueno, ya de grandes supimos, que se puede progresar sin contaminar el ambiente, sin aplastar a los trabajadores, integrando el arte y la cultura a nuestras vidas y poniendo en los cargos mas dinamizadores de una empresa a jvenes: socilogos, filsofos y diseadores, cuando hace treinta aos atrs hubiera sido de poco machos. Lamentablemente, lo aprendimos cuando ya no tenamos poder, cuando todava la lnea oficial de formacin, contaba con los mismos programas y programadores y los medios seguiran en manos de quienes no apuntan a cambiar. Todas estas construcciones como modelos de vida, son aplicadas o influidas en nuestras vidas. Desde el estado, las instituciones, la educacin, los padres y obviamente las diferentes formas de asociacin de personas que al fin y al cabo, conforman sus sistemas de relacin, tal como lo que ven y vivieron, sin animarse a romper demasiado ningn molde. Por lo tanto, si yo aprend que ocuparse del arte es para quien tiene tiempo y quiere un adorno, mientras aprendo otros sistemas de supervivencia tal como el
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modelo me empuja a conseguir, aplico y enseo ese criterio de arte. Qu difcil es cuando se advierte que no basta con adoptar una posicin individualista frente a un cambio, sera como cambiar todo con una herramienta como la que uno intenta desterrar. Lo que aqu digo en nada cambia si estas cosas como conjunto no cambian, ya que van ligadas, son parte de la misma estructura. Nunca mejor aplicable el efecto mariposa, donde debemos entender que el pequeo aleteo de una mariposa, puede afectar al universo, porque todo est relacionado. Ser muy loable un impulso de un gran creador, pero no pasar ms all de la galera de las grandes epopeyas. Nadie se realizar en un todo que no se realiza, o al menos que se conforme slo con su realizacin personal, lo felicito o no tanto-. 3-El arte en la construccin individual. Entonces y en algn punto, al trabajar el arte desde una visin individual y acentuando que slo a partir de una visin personalista, es posible crear. Dado que la institucin en forma vertical trabaja consciente o inconscientemente para mal formar a sus conducidos y la sociedad copia en horizontal su modelo impuesto. No nos queda ms que pensar entonces, que slo el individuo ser capaz de cambiar las estructuras?
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Primero cambiar uno internamente y eso har cambiar al mundo. Idea probablemente elaborada en forma astuta por algn manipulador profesional. Alguien que maquin, que si la verdad a acuar es esta, pasarn generaciones y nada cambiar. Al mismo tiempo, la definicin es apetitosa ya que crea un modelo de artista que recluido en su mundo, puede llegar a asemejarse hasta fsicamente y sumamente romntico- a algn poeta exilado de su patria, pobre pero al fin reconocido. Quin no so con vivir en una bohardilla en Paris o msterdam. No sera artista. Bsicamente un artista debe etiquetarse como un sufriente e incomprendido. Piensa esto mientras las cosas suceden a su alrededor y no est a su alcance o inters- modificarlas. Sin dudas, psicolgicamente probado adems, el arte se convirti en un refugio de individuos o grupos, aorando quizs pocas en que vivir en la clandestinidad era el refugio de algunos, confundiendo refugio revolucionario por refugio elitista. No es tarea fcil pensar que nuestra principal pieza de ajedrez en este tablero, -el artista- en realidad est conforme y aora una vida de aislamiento y soledad, vaya contradiccin.
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A esto necesito agregar, aquellos factores que han demostrado los valores de expresiones internas del individuo que han formado parte de una terapia psicolgica sobre las personas e incuestionablemente es inagotable la relacin entre la expresin artstica del individuo y su psiquis. Todo esto no hace mas que reforzar la idea que para crear, no es recomendable asociarse, dispersa. En una entrevista radial que mantuve hace pocos das en ocasin de una muestra de pinturas, el periodista se refiri al cuidado que debamos tener la sociedad- con nuestros pintores y la valoracin de los artistas plsticos que generalmente esta olvidada y postergada. Despus de agradecerle amablemente sus palabras, le coment acerca de que no debamos poner a los artistas en un pedestal lejos del alcance de la gente, en realidad una burbuja, fomentada y alentada por los mismos artistas para acrecentar su ego y en consecuencia su valor-obra. En realidad la preocupacin y la proteccin debera ser de porqu el arte no forma parte de la educacin de los chicos y en particular, de los que ms lejos tienen esa posibilidad. El arte es evidentemente una parte de un todo integrado de la expresin del hombre, por tanto de su formacin, para mejor entender el mundo y su realidad.
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La base sera entonces, tomar como una grave omisin en la formacin de un pas, no solamente el aislamiento de los artistas, que hasta aqu se formaron e hicieron un espacio como pudieron, con todo lo explicado precedentemente. Lo grave es la omisin de un proyecto global que incluya a una educacin por el arte que revierta esta estructura, de administracin del poder, de interaccin social y de construccin individual.
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EDUCACION Y ARTE
TALLER VIRTUAL NO 1 ARGENTINA CHILE Transcribo a continuacin, una experiencia de taller, en este caso virtual, que propone, algunas pautas que tienen puntos en comn, en la bsqueda de mejoras o recursos, para descubrir cuestiones del acto creativo. Apunta tambin a buscar o revalorizar modelos de educacin a travs del arte, uno de los objetivos de este texto. El presente trabajo, corresponde a los primeros pasos en una experiencia interdisciplinaria realizada desde dos ngulos: La investigacin docente (Lic. en Educacin Hilda Flndez Contreras -Chile- (ver detalles en TALLER VIRTUAL Nro 2) y Arq. Oscar Gagliano Pintor- Argentina) y la visin desde las artes plsticas. Ambos puntos de vista intentaran mejorar sus conceptos y planteos, usando como excusa este taller virtual , procuraran enriquecer las bsquedas tericas que permanentemente necesitan de experiencias concretas y evaluaciones frente a cada experiencia practica.
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Se juegan aqu, el mejoramiento de los criterios de educacin por el arte, los procedimientos del acto creativo y en definitiva, realizar un aporte mas que conmueva a continuar a interesados en la conviccin de que ambas cuestiones son complementarias y vidas de crecimiento y revisin constantes. A continuacin se realizara un anlisis de ochos trabajos de nios de ocho y nueve aos, a cargo de la profesora Hilda Flndez Contreras. Todo el grupo de encuentra en Chile.
ANLISIS DE LOS TRABAJOS: Es probable que el docente que indico las consignas del trabajo, quizs haya realizado algunas aclaraciones. Personajes, acontecimientos urbanos, cuestiones destacadas del equipamiento urbano, por lo tanto no me voy a detener aqu en cuestiones que hagan a una supuesta habilidad para destacar, al polica que ordena el transito, los edificios o las casas o tal vez la diversidad de usos del espacio y las circulaciones, ya que esto podra ser una inevitable puesta de escena de lo mencionado por el coordinador adulto, de la tarea. En cambio si me detendr, en la opcin que cada nio tomo al ubicar los objetos y sus variantes. Las cuestiones que hacen a las decisiones plsticas: color,
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forma, ritmo, equilibrio y fundamentalmente emocin con la que encararon el trabajo, decisiones propias o tomadas de lo habitual o esperable. Quiero decir, el aspecto netamente creativo que lo llevo a tal o cual decisin.
<IMA08-3>
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<IMA09-5> En principio y yendo de lo general a lo particular, vemos que hay dos grandes decisiones, desde el punto de vista de cmo imaginar el espacio urbano al que se refieren, un aspecto que llamaremos orgnico (2-3 [IMA08]-4 [IMA11] -5 [IMA09]-6-8) asimilando la forma adoptada a su relacin con la naturaleza y su modo aparentemente desordenado de crecer o moverse y por otro lado la forma racional (1-7) decisin que se relaciona ms con lo racional, planificado, decisiones no tomadas espontneamente por la naturaleza sino mas bien por el hombre.
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Esta ltima alternativa implica la decisin intelectual de pensar previamente, reglas de ordenamiento, que tal cual como sucede en las decisiones urbanas, esto debe ser previamente pensado y hecho de conjunto, mientras que la decisin orgnica implica el recibir las cosas como y tal como se suceden, a medida que todo va creciendo. Dentro de estas dos categoras, es necesario ver como algunos abordan la cuestin de planteo general, con una visin global de lo que sucede en el espacio y si bien no toman decisiones de trazado previo, finalmente y al ver el conjunto, se nota que pese a no hacerlo si tienen un control del conjunto. En las opciones 4 [IMA11] y 5 [IMA09], se ve un planteo paradigmtico de lo que sucede en su ciudad (la ciudad que imaginaron sus autores) y no se conformaron con ubicaciones de prototipos, sino que al plantar los elementos de la ciudad, procuran hacerlo sin repeticiones, lo que hace, tedioso e imagino que aburrido el hacerlo, en definitiva denotara, en algn aspecto una ausencia de creacin, en algn momento. En este sentido y cuando eso suceda, se dejo de lado la creacin y apareci el oficio, casi como un juego de sellos (ver trabajos 2 y 7). Seguramente para los nios que trabajaron en la opcin orgnica se hizo mucho ms arriesgado el dibujo, ya que tomaron la decisin
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de crear lneas que deben no seguir un patrn, no hay nada establecido y por lo tanto no saber lo que iba a suceder a cada momento. Si adems se han arriesgado a no repetir un modelo sello han jugado doble apuesta, al eje circulatorio que crea una costura (vehculos) con los grandes paquetes de residencia. Ver como en los dibujos 6 y 8, a pesar de usar la estructura orgnica, han ido un poco ms lejos, pensando y diramos sin temor, diseando los paquetes internos a las calles, o sea donde hay rboles y diferentes usos. No quiero plantear aqu, aspectos que hagan a la madurez psicolgica o madurez emocional, no es mi especialidad ni conocimientos, solo intento aportar, con cuestiones que tengan que ver con decisiones plsticas o relacionada con otras artes (arquitectura). Creo que el trabajo nmero 3 [IMA08] puede ser un ejemplo interesante para detenerse y plantear algunas cosas. Quien vea este trabajo desde el punto de vista de la madurez intelectual, tal vez observe, objetos que no estn trabajados maduramente, como lo hay en otros casos, y en general se advierte un desorden a primera vista, ayudado por la decisin de un esquema orgnico para organizar al conjunto. Desde el punto de vista plstico tampoco aporta demasiados matices, sin embargo es muy interesante, como dentro de ese catico planteo, hay una preocupacin por ocupar el
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espacio, dndole a cada centmetro de territorio su razn de ser. Es bastante contradictorio el esquema y mientras su autor se divierte, tal vez los especialistas, tal vez en este caso, psicopedagogo y arquitecto discutan, destacando aspecto donde los adultos encuentran diferencias, el nio descubre cuestiones. En los trabajos 1[IMA10], 3 y 8, es interesante ver la profundizacin de algunos detalles o usos de las ciudades de sus autores, donde se sintieron ms identificados con algunos temas que pasaron a ser protagonistas de la ciudad, en particular en el trabajo 8, pareciera que para su autor, la escuela y en particular el parque de juegos ocupa el centro en su imaginario, despus de todo tiene bien identificado: pintar tu ciudad, con pinta el centro de las actividades que mas te importan. Como deca anteriormente, los trabajos 1 y 7, son el paradigma de la planificacin previa en este caso, el trazado previo a la implantacin de los elementos. Si fuera una realidad de la que hablamos, estos nios estaran muy preocupados, primero con los temas de movimiento de suelos, topografa y luego pensar en las actividades de vida cotidiana. Diferenciando sin embargo, el 7 donde gira todo alrededor de un pequeo sector de ciudad, quizs porque quiso verlo ms de cerca y el 1 que opt por ver el conjunto.
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Si bien podramos ac asistir a otro debate entre adultos, acerca de si es ms importante la madurez psquica o la interpretacin espacial de la cosa, mientras tanto diremos: Por un lado es destacable el trabajo 1 [IMA10] por su decisin cromtica y la fuerza y pasin de sus colores, aunque en conjunto, no es muy arriesgada la idea que la decisin espacial de los elementos, sea fcil y administrativamente, resuelta por la geometra. Desconozco el lugar fsicamente a que aluden los dibujos, pero imaginando la geografa de Chile, identificando los prototipos de vivienda que se pretenden plantear en los dibujos, todo habla de una implantacin rica en diversidad y movimiento. Todo lo imagino diversidad- ms con relacin al trabajo 4 y no tanto al 1. Adems me parece una decisin digna de destacar del trabajo 4 que adopta un soporte color oscuro, que sin embargo termina en un resultado final, colorido y variado. Los trabajos 1 [IMA10] y 4 [IMA10], tienen un aspecto muy destacable, como es una imagen casi tridimensional o al menos, casi escenogrfica, con un amplio o prematuro conocimiento espacial, las cosas se mueven o adoptan posiciones semejantes a la realidad, o al menos como ellos las ven. Sin embargo el trabajo 3, destacado aqu por sus aspectos positivos, tiene cuestiones espaciales, en cuanto a la comprensin de los objetos y la forma que estos se apoyan o mueven, casi en un estado elemental, tal vez aqu deba conceder espacio para el psiclogo.
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El trabajo 5, contiene una interesante definicin de las ubicaciones y funciones del territorio. Es decir otros han puesto rboles por cualquier lado, montaas, algunos ni siquiera lo han hecho o el trabajo 2, que ha pintado el ro, con una importante presencia. En estos casos y en particular el 5, la decisin de llevar la autopista a una ubicacin perifrica, rodendola con territorio de rboles que la protegen de la ciudad y montaas con su vida, con una presencia de la naturaleza, que no pasa a un segundo plano, denotan, una intensa vivencia de cmo ve su autor el entorno que lo rodea. Desde el punto de vista plstico los nios han superado la fuerte impronta que presentaba el tema, la ciudad, diferenciando, calles, sectores internos, es decir lo que se impona era la relacin temtica y los colores hubiera sido fcil optar por esto- casi como dibujar un mapa, en cambio a los autores les dio posibilidades de ampliar su imaginacin, expresando como vean ellos su ciudad y no solamente atenerse a lo que los mapas conocidos, que fcilmente hubieran influenciado las imgenes que los rodean, podan haber pre diseado sus trabajos, sin embargo la imaginacin ha vencido una vez ms. CONSIGNAS: Creo que es posible y tiende nuevos caminos para la expresin, intentar una experiencia sobre narraciones,
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poemas o cuentos orales, sobre algunos de los aspectos que aparecieron en este anlisis. Como sera una ciudad que crece mientras una calle avanza y debemos hacerla crecer. Como sera una ciudad sin trazado, sin nada que tenga uso. Como imaginar una ciudad donde los edificios tengan mas importancia que el resto, o las calles o la naturaleza. Como sera una ciudad donde alguno de sus temas o usos, sea notoriamente ms importante que el resto. Como imaginramos la relacin entre los sectores, naturaleza, autopistas, calles, edificios. Que importancia tienen los colores ya sea imaginndonos una ciudad pintada como un mapa o como nosotros quisiramos. Se deber relacionar el texto con imgenes en blanco y negro y color. IMA08/ Corresponde al trabajo practico Nro 3 del taller. IMA09/ Corresponde al trabajo practico Nro 5 del taller.
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TALLER VIRTUAL NO 2 CHILE-ARGENTINA

En su secuencia har un anlisis de la etapa de desarrollo y las coincidencias que plantea Gagliano a travs de las imgenes que presentan 8 nios correspondientes a 3 y 4 bsico de la Escuela Municipal Nueva Collilelfu de la comuna de los Lagos X regin CHILE. El arquitecto y pintor argentino Oscar Gagliano ha realizado un anlisis que sin duda nos confirma como sin querer podemos dar las bases a los nios desde la escuela para ser pequeos arquitectos con los elementos de su entorno. Debo mencionar que para lograr ocupar los espacios fue un proceso trabajando durante algunos meses las matemticas al agregar elementos y equipar los formatos en presentaciones de diferentes tamaos, slo as los nios han tomado conciencia que una hoja pequea tambin puede tener muchos elementos ( proyecto Razonamiento grfico web creasitios de Educarchile). A partir del entorno cercano La ciudad es el punto de partida para abordar esta tarea de creacin y multiplicacin de elementos cuidando las proporciones y utilizando los espacios con las ms variadas imgenes creadas por los nios.
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Es importante recordar que es muy arriesgado dar temas libres a los nios ya que muy pocos se sienten auto-motivados y en estas condiciones trabajar el rea plstica se transforma en una especie de descanso despus de las horas de clculo o Lenguaje y el objetivo dibujar por dibujar no tiene base para utilizar estas horas con sentido pedaggico. El aprendizaje en Arte es comparable al aprendizaje bsico del desarrollo de la palabra. Ellos tienen que comenzar con un alfabeto bsico y trabajar a partir de esto. Cuando a los nios se les proporcionan las oportunidades para desarrollar su Arte, aprenden pronto a consolidar conceptos de su mundo; desarrollan confianza en su propio pensamiento y en sus habilidades de observacin durante largas fases correspondiente a la etapa simblica ( 4 a 8 aos ); aumentan la suma de detalles , controlan e incrementan en forma significativa sus destrezas artsticas, sin embargo las proporciones en esta etapa no son dominadas, slo estn subordinadas a lo que el nio pueda sentir al dibujar. Al observar los 8 dibujos vemos en su secuencia una singular forma de aprovechar los espacios con elementos repetitivos y otros variados que complementan el esquema. En funcin al desarrollo
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sistemtico de su percepcin van apareciendo ms y ms detalles de los objetos representados. Los trabajos representan en su mayora la etapa del naciente realismo (9 a 12 aos) lo que nos permite estar adelantados considerando la muestra correspondiente a nios de 8 a 9 aos. Al tomar conciencia de la evolucin grfica de los alumnos que han alcanzado cierto desarrollo, al incluir muchos ms detalles que antes. El nio procede a proyectar los objetos o el paisaje sobre el plano de la tierra, aqu en forma extraordinaria con una imagen area, y se logra que ninguno de los elementos de los dibujo queden ocultos. Con el objeto de representar cada cosa por su lado ms reconocible, sin deformaciones pticas, proceden los nios a dibujar todo el objeto sin ocultar parte alguna y ubicando un objeto al lado del otro. Como resultado la hoja se cubre de elementos dibujados reducidos de tamao. En este caso la yuxtaposicin viene a agregar fuerza plstica a cada dibujo. OBSERVACIONES: A pesar que los trabajos 4 5 y 6 presentan elementos en pequeo formato y dispersin, la organizacin plstica de los mismos es correcta.
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La figura y representacin es destacable en los trabajos 4 y 3, tienen una imagen casi tridimensional o al menos, casi escenogrfica como lo destaca Gagliano, presenta imgenes espaciales, en cuanto a la comprensin de los objetos y la forma que estos se apoyan o mueven. El trabajo 6 presenta un grado de retraso en relacin a la distribucin, repite elementos y la dispersin de estos da una imagen de escasa creatividad, lo que nos permite detectar que este alumno presenta cierta inmadurez en relacin a la toma de conciencia de su entorno y los elementos que lo rodean. Cul es la tarea del Maestro: Buscar las estrategias para la transferencia en el aula, que permitan el crecimiento de la expresin creadora infantil en sus diferentes niveles de desarrollo. Hilda Flndez profesora PORTAL: http://www.rmm.cl/index_sub0.php? id_portal=730 CORREO: hdeloflafla@hotmail.com Profesora bsica. Licenciada en Educacin Diversidad.
Mencin
Atencin
la
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Profesora bsica titulada en la Universidad Austral de Chile, pintora autodidacta con destacada participacin en muestras individuales y colectivas. Profesora responsable del taller de Arte de la comuna de Los Lagos, dirigido a alumnos del sector urbano y rural ao 1998. Socia de Educarte - Chile. Sociedad Chilena de Educacin por el Arte, es una organizacin educativa, sin fines de lucro destinada a estimular y promover el desarrollo de la educacin por el arte en el terreno prctico y terico. Publicacin de proyecto revista Educarte - Chile. Conservacin del Medio Ambiente. Sitio conformado por pinturas en murales que denuncian el deterioro ecolgico de la regin y los medios que se pueden utilizar para combatir la contaminacin y generar conciencia sobre el dao ambiental provocado. Concurso Descubriendo nuestros tesoros PROYECTOS: http://mt.educarchile.cl/mt/jjbrunner/archives/2006 /11/post_21.html Mi participacin en la Red de Maestros me permitir compartir experiencias de aula reconocidas en el extranjero registradas en numerosas pginas de Salud, Arte y Educacin que han logrado trascender a la UNESCO Internacional.
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A partir de la Acreditacin de Excelencia Pedaggica he insertando el arte con un enfoque interdisciplinario y un abordaje metodolgico de los contenidos que difiere de los tradicionalmente empleados, con aos de estudio que garantizan un real aporte a los docentes del pas. A travs de la Red de Maestros nos reuniremos para trabajar por una educacin con nuevas metodologas, donde el entrenamiento de la imagen visual ser prerrequisito para iniciar un trabajo de aula, estimulando la percepcin y la comprensin desde los primeros aos de escolaridad.
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BUSCANDO [IMA25]
En este caso, la propuesta es acercar los lmites entre lo figurativo y lo abstracto. Cuando esta propuesta se activa, aparecen ante la vista, el espacio, las formas que de manera casi imperceptible, empiezan a tomar presencia, aunque de todos modos, la lnea, como elemento grafico que personaliza el conjunto, mantiene la fuerza para poder guiar y estructurar el conjunto.
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CONTRASTES [IMA26]
En esta obra, el desafo mayor, del dialogo en la abstraccin y los contrastes, esta dado porque los elementos del conjunto son de tal fuerza, que ponen en riesgo el equilibrio del conjunto. Sin embargo se opt en este caso, por mantener esta tensin de forma y color, en la conviccin que ayudara a la atraccin del conjunto. Textura y pincelada ayudan a matizar la pintura, mas algunos toques de color, cruzados en zonas opuestas.
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CORTE [IMA27]
Esta obra, plantea anteponer dos lenguajes en la estructura abstracta. El juego de lo contenido y lo continente, por un lado y lo gestual y lo geomtrico por otro. El horizonte gestual, algo que repetir en otras obras, igual que la intencin de producir un dialogo de contradicciones y color. De todos modos, la forma alude azarosamente a formas atravesadas o cortadas de la naturaleza.
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INTERIORES [IMA28]
Aqu, el punto de partida parece lo figurativo, propone indagar en el color como presencia capaz de ceir el conjunto a un dialogo pictrico, ahuyentando la tentacin de contar una historia. Deformaciones intencionales, textura y rayado, componen el lenguaje que como es habitual, personaliza la estructura global. A pesar de todo lo explicado, el titulo de la pintura, alude a una cuestin narrativa que habla de la aceptacin de la historia, como elemento incluido en este caso, como parte de lenguaje.
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ESTILOS [IMA29]
La obra alude al movimiento producido por una variedad de elementos componentes del lenguaje en la abstraccin. Aparecen aqu, el color, la lnea, el plano, la pincelada gruesa y casual, proponiendo el juego de una lnea como trazo conductor, que gua la mirada. El conjunto propone el desafo de presentar la acumulacin de elementos sin perder la coherencia de la estructura de conjunto.
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FILTRACIONES [IMA30]
En
este caso, la propuesta es la multiplicidad de colores y direcciones de la pincelada, en realidad, haciendo prevalecer el gesto director hacia dos grandes bloques divididos por una direccional, que quebrando el conjunto en forma diagonal, intenta centralizar las acciones y dirigir la mirada. A los efectos de reforzar esta direccin, aparece el trazo que en forma de permetro cubre y cierra la forma. La brecha que se hunde y divide los dos bloques, se refuerza al ser uno de los pocos trazos, continuo y ms largo que el resto. La obra se completa con texturas y materialidad de otro tipo, como barra en leo.
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AZULGRANA [IMA33]
Pintura abstracta. La intencin es permitir que un menor protagonismo del color, permita a otros recursos, comenzar a dialogar en la obra. En particular se intenta aqu, dar paso a la impronta de herramientas alternativas, que fuera del pincel y la esptula, convoque a nuevas formas. El plano como nuevo espacio y el rayado como intervencin del trazo, componen una impronta grafica que personaliza el conjunto.
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FISURAS [IMA34]
En esta serie de trabajos abstractos, realizados en el ltimo trimestre de 2006, se trata de una serie de elementos formales, que componen un cdigo o lenguaje, a travs del cual pretendo descubrir un procedimiento intuitivo, para expresar lo abstracto. Notoriamente el plano, a veces manifestado por la pincelada ancha y geomtrica, en trazo principal o pincelada intermedia que produce como una pincelada gruesa o personalizacin del Tema y una lnea, de borde, perimetral, a veces conteniendo o cubriendo las formas, en otras dirigiendo el trazo o la mirada. Adems en este caso, los bloques de color generan una dimensin espacial, profundidades provocadas por el color y la forma, agregando otro elemento al lenguaje.
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ENAZUL Y RASGADOS [IMA36]
Enazul y Rasgados, pertenecen a un conjunto de obras en pequeo formato (40cm x 30cm) que fueron ejecutados al mismo tiempo y las circunstancia hizo que fueran expuestos tambin en conjunto en la muestra individual de segunda mitad del 2006, en Palermo, ciudad de Bs. As. Se trata de rpidas ejecuciones en acrlico y trazos de tinta, donde la experiencia fue abordar el bastidor con gestos rpidos y automatizados. Ver como la materialidad y las direcciones del trazo, jugaban con el azar, cercanos a la figuracin, por momentos, abandonndolo rpidamente. Adems otra de las consignas fue, tratar de que no co-existieran ms de tres colores, para lo cual y reforzando ese tema, la serie toma nombres de los colores que hacen de soporte.
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CEREMONIA [IMA41]
El trabajo Ceremonia, es un eslabn entre la figuracin con temas regionales y los trabajos neo-abstractos donde desaparecen los personajes. Quizs sea un atrevimiento configurar con ttulos las referencias a los temas, pero lo hago en funcin de facilitarme el anlisis, entender y poder explicarme. Lo que quiero decir por neo-figuracin es el punto
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intermedio entre la figuracin y la sntesis, que es una meta deseable. En realidad, desde el punto de vista ideolgico, la sntesis es una meta a alcanzar para mi, quizs temas como los de Lozza, me estimulen en tanto lenguaje. Al rato estoy insatisfecho y convierto mi meta en un kandinsky. El tema regional me impresiona a tal punto componente en mi bsqueda, aqu la abunda y se mete en la temtica, no le mensaje con el campo esttico y tengo que historias y discursos. que es otra figuracin, alcanza el avanzar en
En realidad al abordarlos, es como si contara ancdotas guardadas en mi memoria, de ah la recurrencia a algunos cuentos que son contemporneos por su publicacin- con estas pinturas. En sntesis, creo que los ltimos cuadros son extremos de este camino pendular, entre la figuracin temtica y los paisajes (urbanos o no) casi abstractos. En este caso (ceremonia) la figuracin se aleja de la realidad, aunque la temtica es ms enrgica que lo habitual, retrotrayendo a una ceremonia Aymar, con personajes, ciertos y conocidos, que casualmente no se encuentran demasiado lejanos al contenido cromtico que se muestra con el real. Este acercamiento de coloridos, pretende recrear la historia, aunque sabiendo la influencia que podra tener la presencia
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figurativa, intencionalmente forc los colores hasta conservar la integracin de forma y color.
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CERRO [IMA42]
La idea es estar en el medio, entre lo figurativo y lo abstracto. A punto tal que en la bsqueda de la figura, prevalezca el color, de modo que al ojo, ser privilegiada la estructura y equilibrio de lo cromtico. Es ms si la figura tuerce o manda sobre la ubicacin de los elementos, esto no ser vlido, es decir se ha perdido el rumbo. Sin embargo y al mismo tiempo, algo en la figura propondr una sntesis temtica de la historia aludida. De modo tal que esto se asumir como un icono, un
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significado paradigmtico de lo que se pretende explicar. Si la historia fuera de tal significado, como pudiera serlo una pintura simblica, implicara que la energa del observador, se entretiene en otro objetivo que no es el deseado. La conjuncin del privilegio del color y la forma simplemente como sntesis formal de la historia aludida, cumple con el objetivo buscado. Si adems de todo esto, es posible transmitir algo en la imagen que aluda a lo regional, el objetivo alcanzado ser mejor.
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CUA [IMA45]
Pequeo formato, acrlico de 25 cm x 35 cm. El eje compositivo pasa por tratar todo el trabajo, desde un punto de vista cercano a la escultura. Bsicamente, el planteo de un horizonte, que aparece siempre estableciendo una estabilidad visual que conduce, sin explicitar qu es arriba o abajo. Propone una forma de mirar. Por otro lado la presencia de dos colores primarios, en este caso antagnicos, produce lo contrario con la estabilidad anterior, es decir el choque.
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Por otra parte la ejecucin, la impronta impuesta por la herramienta esptula, produce el arrastre de la materia, moviendo de un lado a otro, dejando huella y llevndose consigo restos de la materia vecina. Aparecern entonces, pequeos rastros de una pintura en el campo de la otra. Desde un punto de vista formal, la inclinacin hacia el centro, la cada producida, tiene toda la intencin de acelerar el encuentro con el eje del tema. Caer en el centro y all, provocar el estallido del tema, la historia. Esto es, tal vez en el mismo sentido o semejanza al trabajo siguiente (seal) se produce la alteracin, el corte, la herida. Conduciendo al ojo inevitablemente a ese lugar. A diferencia de seal no se hace necesario aqu la aparicin de un contraste cromtico, sino que es manejado solo con las texturas. En el proceso de la organizacin del conjunto, se opta por grandes lneas que establecen ejes y colaboran con las direccionales visuales.
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SEAL [IMA46]
Se trata de una pintura de pequeo formato, acrlico sobre papel. Bsicamente es el contraste, la contradiccin entre dos sistemas, que pretenden acentuar su huella en oposicin. En primer lugar, a lo que sera el soporte o fondo. Tratado como una estructura constructiva, materializado con acrlico aguado y ejecutado con movimientos de esptula. Al mismo tiempo y por ser aguado, una semi-acuarela, en determinados lugares, el azar pasa a ser la impronta que queda.
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La intencin es mostrar una forma casi geomtrica, mientras lo azaroso es la forma de actuar del material, disuelto por el agua. En contraposicin, con participacin dirigida desde quien pinta, abruptamente y desde un movimiento, rpido y de una vez, se implanta una mancha, de un solo color dominante y en el centro de la estructura de soporte. Desaparecen cualquier huella de vinculacin estructural, entre una ejecucin y otra. No solo la forma plantea una contradiccin, sino el color, un soporte donde predomina el fro y se ve abruptamente interrumpido por un golpe cromtico desde lo clido. Esto, cierra una historia que va a dar nombre a la obra: Seal. Sugiriendo un cierto misticismo a la temtica. Culmina la historia, con la parte inferior de la mancha o seal, que pretende formalmente, recurrir a un chorreado, smbolo de algo desgarrador e hiriente.
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GALERIA [IMA47]
La imagen origen de esta pintura o imagen casi irreal es una galera, un espacio semi-cubierto previo a la entrada de una vivienda rural. Quizs la nica referencia formal tan clara, rodeadas de cdigos informales, ayuda al acercamiento a lo abstracto. El trasvasar los lmites de la forma y del espacio, sin diferenciar lo lejos o cerca, ayuda a la integracin del conjunto.
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Luego de terminado se advierte la importancia que tuvo a este fin, la uniformidad que otorga el rojo al conjunto. Tambin, el acompaamiento del verde y azul, como contrastantes pero en compaa, ubicndose en los rincones necesarios para buscar el equilibrio. La construccin figurativa de la galera, otorga un limite, un horizonte, deseable en la maraa abstracta, bsqueda constante en el ojo inestable del observado. El amarillo, apareciendo en la base de la galera, como nico color asociado a la realidad, ayuda en su rol de color contrastante y solitario. Las lneas verticales y diagonales aportan desvos a un discurso demasiado realista si as hubiera resultado en esta bsqueda esttica.
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AEREA [IMA49]
Se contina profundizando el desafo del dibujo y el color, como dos fuerzas en pugna. Desafo en cuanto que puede convertirse en cualquier momento en el avance no deseado de la destruccin de la pintura, en tanto presencia de la masa del color, frente a la figuracin como presencia que se impone, esto como idea de construccin de lo Pictrico. De cualquier manera la recurrencia a la memoria, las imgenes reconocibles desde una ptica espacial, son
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determinantes. Ver de anteponer a las rgidas pautas de la realidad, como: perspectiva, espacio, recorrido, otras pautas que deformen las rgidas consignas de lo real; deformacin del espacio e integracin del color. Lo primero. Produciendo recorridos espaciales no humanos. Pasando rpidamente desde la altura peatonal a la area, sin solucin de continuidad y en cuanto al color, la bsqueda de un todo, desde el punto de vista del conjunto como un hecho independiente de la historia que se representa en la escena.
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MEDITERRNEO [IMA43]
Dentro de los trabajos sobre paisajes, y en una temtica donde se encuadran claramente trabajos como: Sur [IMA48] o Puerto [IMA44], debo incluir a esta obra. Se toma un rincn de un paisaje que de antemano no se sabe cual ser, hasta que empiezan a aparecer las formas, que van definiendo la temtica. Por lo general son dos o tres elementos que
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interactan para configurar un paisaje inexistente, ya que no es ningn lugar en particular, surge de la memoria de formas acumuladas. En este caso: Montaas (o desniveles de terreno), lo urbano (viviendas o edificios) y agua mas botes o barcos. Estos elementos se repiten, desfigurndose ms o menos segn la conveniencia u oportunidad. Pero fundamentalmente la esencia no es la historia sino el procedimiento formal, que pretende ser lo prioritario, lo que provoca a la percepcin, aquello que pretende provocar a la memoria del observador. Las lneas, trazos que dibujan la trama como un vitraux de bastidor, como un rompecabezas de tamao de un cuadro, es llevado a un campo no convencional a travs de lneas verticales ms importantes que la horizontales, pretenden agregar un lenguaje ms abstracto, que sin llegar a serlo absolutamente, aportan complejidad al lenguaje formal, logrando que el alejamiento de la simplicidad, lo acerca a lo ms deseado estticamente, al menos para mi visin y objetivos.
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LA EXPRESION REGIONAL
Dentro la bsqueda intencionada por el camino de la semi-abstraccin, sent la curiosidad y el deseo de permitirme la licencia de abordar temas que tienen que ver con una figuracin colorida y representativa de rituales y lugares. Imgenes que habitan en mi memoria. Aqu di lugar entonces no solo a un gusto personal, por aquellos temas entraables, sino por descubrir un recurso que me resulto interesante de analizar. Muchas veces se ha dicho que la memoria cumple un papel fundamental y entonces pude comprobarlo. Ni siquiera me esforc por tener delante de m las imgenes, sino por el contrario, intencionalmente las tuve ausente, para de ese modo, ordenar las cosas segn la categorizacin y el orden que mi imaginacin les otorgara. Este orden, al no ser real ni lgico, ya tiene de por s un valor de personalizacin en la tarea. Hay distintas etapas en la vida. A los nios si les pedimos que nos dibujen un caballo, los harn sin dudar, dibujaran ese caballo que tienen en su mente, con tanta seguridad como si lo tuvieran delante.
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Al crecer, se accede a las estructuras de ordenamiento y razonamiento y por lo tanto a los primeros bloqueos que trae aparejado la lgica. Nos respondern si no tenemos una foto, para asegurar la ejecucin del dibujo. Lo ms triste es que la etapa que surgir luego, ser la insatisfaccin de no haber conseguido un dibujo, parecido a la realidad. Como se supone que un adulto en etapa de consolidacin de su personalidad no debiera fallar en este aspecto, se esperara de l un dibujo acorde con su maduracin. El paso siguiente es una frustracin ante el arte, la incapacidad de imitar la realidad. Cuantos dolores de cabeza se evitaran, si se comprendiera que para seguir creando, habra que conservar la frescura del nio. Claro que esto no sera posible y tal vez tampoco sera bueno que as fuera, ya que aun dentro de nuestras nuevas capacidades para crear arte, estara la comprensin de que arte no significa frustrarse ante la capacidad de copiar, sino ante la incapacidad de expresarse libremente.
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Con estos trabajos intent, con el tamiz de la memoria, replantear imgenes que se estructuraron libremente, compensando el tema con el color. Donde no fuera posible desequilibrar las fuerzas entre la historia que se narra y la pintura que se observa. Muchas veces me sorprende algn observador que me dice que aunque yo diga que es figurativo me refiero a estas tres obras- ellos no alcanzan a definir figuras o formas, reconocibles. Bueno, eso esta bien, que se mantengan ocultas y solo lo transmitan sutilmente.
IMA50/ Callejn, acrlico 100cm x 70cm (2004) IMA51/ Crdoba, acrlico 100cm x 70cm (2004) IMA52/ Regata, acrlico 65cm x 50cm (2006)
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