Estetika I II Beleske

Prvi deo.
Prosli put smo rekli nesto o pojmu lozoje i lozofske estetike, danas cemo nastaviti o
lozofskoj estetici. Postoje tri tradicionalne denicije lozofske estetike. Kao teorija lepote,
teorija umetnosti i teorija culnog saznanja. Denicije estetike prema tematskom podrucju
kojim se estetika bavi. Sve tri od tih denicija imaju dosta snazne korene. Medutim, da
bismo lozofsku estetiku razlikovali od estetike u opstem smislu, ono sto lozofski pristup
problemima razlikuje od prirodno naucnog je metoda. Nacin na koji se odredeni problemi
postavljaju i resavaju, nacin na koji se postavljaju pitanja o odredenim problemima i
predmetima. Mi bismo mogli pa dobro i neka vrsta empirijske estetike, psiholoska istorijska
istrazivanja, bave se istim predmetnim podrucjem, ali je nacin na koji se obraduju pitanja
razlicit, ali ovo nije potpuno tacno. Metod i nacin odreduje sustinski ono cime se bavimo.
Sta u tom smislu lozofska estetika nije u odnosu na empirijsku estetiku ili sta jeste. Ona
prvo jeste opsta estetika i neempirijska, pri cemu opste treba shvatiti prema specijalnim
estetikama. Postoje i komparativne estetike, opste i specijalne. Specijalna estetika je
estetika koja se bavi odredenom vrstom predmeta najcesce se pod tim misli odredena
umetnicka dela, misli se i na razlicite sposobnosti da se proizvode ta umetnicka dela. Pod
specijalnim estetikama mozemo razumeti knjizevnu estetiku, estetiku muzike, lma. Uze
znacenje kada se esteticka reeksija fokusira na obrazlaganje o jednom posebnom
umetnickom delu. Priblizava se tada umetnickoj kritici.
Filozofska estetika je opsta estetika. Necemo se baviti estetikom posebnih umetnosti niti
estetikom kao pokusaj da se razumeju pojedinacna umetnicka dela, kao umetnicka
kritika.Kod estetike imamo posla sa posebnostima umetnosti, pozeljno je navoditi posebna
umetnicka dela kao ilustracije onoga sto zelimo reci. Filozofska nije specijalna ni
komparativna. Komparativna u poredenju razlicitih estetika umetnosti pokusava da
pronade kljuc za esteticku problematiku. Dakle, opsta estetika se ne bavi predmetima
odredene vrste i nije posvecena analizi pojedinacnih umetnickih dela. Medutim, sta je
karakteristicno za lozofski pristup estetickoj i svakoj drugoj problematici. Karakteristican
je nacin postavljanja pitanja. I vrlo cesto videcete u Platonovom dijalogu Hipija veci, tamo
se pojavljuje karakteristicno ne samo za Platona nego za citavu lozoju, pitanje: sta je
nesto? U ovom dijalogu je pitanje sta je lepo. I u tom dijalogu se vidi prvi moguci
nesporazum oko prirode tog pitanja. Naime, sta je umetnost ili sta je lepo, odgovor nam ne
nude pojedinacni odgovori tipa ovo i ovo je umetnost ovo i ovo je lepo, ovo i ovo je
umetnicko delo. Mi zahtevamo deniciju umetnosti ili lepote. Ali nas zanima priroda lepote
same, kako bi rekao Platon. Sta je ono sto umetnost cini umetnoscu, ono sto ne moze da
se svede na neke druge cinjenice i neke druge fakte. Sta je karakteristicno za lozofski
pristup ovakvim pitanjima i problemima? Karakteristican je pristup pojmovne analize.
Velika je zabluda ukoliko neko lozoji pristupi sa idejom da se mogu praviti eksperimenti
kao u prirodnim naukama. Zadatak lozoje jeste zapravo metod pojmovne analize. Sta
znaci analiza? Neko rastavljanje ili rasclanjavanje, razlaganje. Sto podrazumeva da ono
sto analiziramo mora da poseduje neke svoje sastavne delove, elemente, aspekte. Ono
sto razmatramo mora biti kompleksno da bismo mogli da ga analiziramo. Dakle trebalo bi
analizirati takve pojmove kao sto su estetsko iskustvo lepota i kako mozemo da ih
objasnimo i ponudimo nekakvu njihovu deniciju.Recimo ukoliko bismo postavili pitanje sta
je umetnicko delo, mogli bismo reci da je jedno umetnicko delo jedan artefakt od kog nema
nikakve prakticne koristi. Sad ukoliko bismo hteli tu deniciju da analiziramo videli bismo
da odredenje umetnickog dela ima ovaj deo ovaj aspekt da je umetnicko delo artefakt da
je proizvedeno od strane coveka i da je drugi aspekt da od njega nemamo nikakve
prakticne opipljive koristi kao sto imamo od vecine drugih stvari. Medutim, analiza i
pokusaj da se daju ovakve denicije kao ova, mi u pokusaju da nesto denisemo mozemo
pristupiti na razlicite nacine i u tom smislu mozemo razlikovati tri razlicite vrste denicija:
Predavanje iz Estetike od 11.10.2011
Predava: Dr. Prof. Neboja Grubor
leksicke denicije (npr. sta je umetnicko delo?otvori se recnik potrazi se pod slovom u i
vidimo znacenje) drugim recima sve ono sto ljudi u uobicajenoj upotrebi podrazumevaju
pod umetnickim delom moglo bi uci u leksicku deniciju. Naravno, veliko je pitanje da li bi
nas ta denicija i u kojoj meri zadovoljila lozofski. Druga vrsta denicija su takozvane
stipulativne denicije. To su denicije kojima se nesto proglasava tim i tim fenomenom,
odreduje mu se znacenje. Te denicije imaju zaista puno smisla narocito u prirodnim
naukama, npr u medicini ako neko otrkije siptom bolest vrlo cesto se po imenu tog coveka
da ime toj bolesti. U ovim pitanjima problemima koji su lozofski interesantniji pitanje na
koji bi se nacin mogle upotrebiti stipulativne denicije, moglo bi zaista da imamo nekakvo
ministarstvo koje bi resilo da proglasi da su umetnicka dela nesto sto je nastalo u periodu
od 19 do 20. veka. To bi bila nekakva potpuno besmislena denicija. Zbog toga je za
lozoju najznacajnije i najzanimljivije da pokusa nesto sa trecom vrstom denicija,
eksplikativnim denicijama. U njima se ekslicira i objasnjava znacenje nekog pojma, reci
termina koji nas zanima, ovde su to lepota i umetnost. Pri cemu je veliko pitanje da li za
njih moze da se kaze da li su potpuno adekvatne ili neadekvatne, ali kriterijum mora da
postoji. Prva stvar je da se u lozoji radi o eksplikaciji cega, sta se objasnjava, sta se
razjasnjava, pa postaje jasnije, jedino na sta mozemo da se oslonimo to su nasa
predteorijska razumevanja stvari i pojava oko nas. Dosta od toga je sadrzano u leksickim
deniicjama. Dosta nas koji smo odrasli u odredenim kulturama odrasli razume na slican
nacin pojmove, ali je zadatak da se predteorijska razumevanja stvari da se nase intuicije
ekspliciraju i objasne i to na takav nacin da ovo leksicko jezgro nacin na koji se inace
koristi bude prilicno ocuvano, ali s druge strane da ne bude trivijalno nabrajanje onoga sto
su nase intuicije. Estetski objekti nisu samo umetnicka dela, nasa intuicija govori da su
uspeli estetski objekti koji izazivaju odredeni osecaj. Treba da objasnimo a ne samo da
navedemo sta su. Razumemo nekako stvari i sad sta znaci to da se lozoja sastoji u
tome da ih malo bolje pojmovno objasnimo. Medutim, nemojte da zaboravite da mi
zapravo nikada ne mozemo da se krecemo misaono u nekom prostoru koji nije vec
popunjen odredenim razumevanjem i odredenim pogledima i shvatanjima. Nema vakuuma
u razmisljanju. Mi uvek o necemu mislimo. Ne mozemo da prestanemo da mislimo o
necemu da se izdvojimo od pozicije pa da ispitamo svoja razlicita stanovista. Da mozda se
meni u daljini cini i ne mogu da razaznam da li je to sokrat ili drvo, ali dok se ja ne priblizim
i razaznam, ja moram da mislim ili jedno ili drugo. Sve vreme mislimo o necemu na
odreden nacin, mi smo interiorizovali citova stanovista i poglede na stvari. I pre nego sto
uopste tematizujemo nesto mi se vec prema stvarima odnosimo prema stvarima i u
odnosu prema nama i na tu stvar. Mi ne razmisljamo kad otvorimo i zatvorimo vrata. Mi se
unapred odnosimo prema stvarima koja je prilagodena za odredenu upotrebu. Prema toj
istoj stvari moze zauzeti jedan isti pogled i isto stanoviste ili neko drugo. Ali i prethodni
nacini su nam dati mi smo ih usvojili mi vrlo tesko mozemo da mislimo mimo tih nacina koji
su nam dati, potreban je veliki napor da se napravi otklon od toga kako vec mislimo o
stvarima, kako ih svrstavamo u klase, od nacina ophodenja prema njima. Filozofski
pojmovi i eksplikacije moraju da budu takve da mi s jedne strane s tim pojmovima
referisemo na svakodnevni pretteorijski nacin ali da s druge strane tim pojmovima damo
jednu strogost koja bi onda mogla da bude intersubjektivna u jeziku proveravana, da
bismo pronasli relativno tacne pojmove koje bi svi mogli nekako da razumemo. Filozofski
pojmovi moraju da budu sustinski ambivalentni pojmovi, moraju da referisu na ono kako
nesto vec razumemo, ali moraju da budu neobicni, a ne kao svi pojmovi iz svakodnevnog
jezika, ne smeju biti trivijalni. Primer, savremeni lozof Hajdeger (Bivstvovanje i vreme,
1927) - jedan od centralnih i glavnih pojmova te knjige je pojam brige. Briga. Hajdeger u
vrlo komplikovanom fenomenoloskom recniku tvrdi da je briga ime za bivstvovanje coveka,
za ono sto covek jeste i narocito kako on jeste. Smatra se tako u literaturi koja se bavi
Hajdegerom, da je nasledio pojam od Huslera, jer je bio beskrajno motivisan i
impresioniran Huslerovim logickim istrazivanjima, Hajdeger je zapravo nasledio Huslerov
pojam intencionalnosti. Pri cemu taj izraz kod Huslera znaci on pokusava da objasni
glavnu temeljnu karakteristiku svesti. Husler tvrdi da je svaka svest svest o necemu (mi ne
mozemo da mislimo a da nekako vec nesto ne mislimo). Pod tim ne treba podrazumevati
da subjekat koji misli usmerava se na objekat van njega, nego svaki nas akt svesti svaki
nas misaoni akt je vecu unapred akt koji ima odredeni sadrzaj. Sad se postavlja pitanje
zasto Hajdeger nije pokusao da sledi ovu analogiju, pa dobro kod Huslera je
intencionalnost glavna karakteristika svesti, pa da kaze da je to glavna karakteristika
coveka, zasto bira brigu? Upravo zbog toga da bi pokusao da izade na kraj sa cinjenicom
da mi kao ljudi sebe vec unapred nekako razumemo. Unapred se nekako razumemo u
strukturi prema odnosenju prema svetu prema drugim ljudima. On bira izraz briga upravo
zbog toga sto pogada nesto samorazumljivo da mi stalno o necemu brinemo, da smo
stalno ispred sebe kod necega. Stalno vec to znaci da sa sobom imamo citav ovaj paket i
generacijski, uvek iz tog sta vec jesmo projektujemo stvari i pokusavamo da ih razumemo,
prelamanje fakticiteta i projektovanja unapred. Pojam briga s jedne strane treba da pogodi
da mi na formalni nacin brinemo hteli to ili ne i da bude dovoljno strog lozofski pojam da
moze biti sproveden kroz citavu knjigu i da je time zahvacen nacin na koji covek jeste, to
treba da se pokaze (Hajdeger koristi izraz bivstvovanje, vise nego covek). Kakav je to
lozofski pojam brige, kakva je to struktura? Strog i eksplikativan a treba da odgovara i
prethodnim intuicijama. Kod Hajdegera je taj pojam nasledio pojam brige raniji pojam koji
koristio, pojam zivota. Naravno ne bioloski pojam nego pojam zivota kao ljudskog. Mogli
bismo da kazemo umesto da kazemo da pojmom brige pokusava da objasni nacin na koji
postoji covek, mogli bismo da kazemo da pokusava da artikulise ljudski zivot i ono sto je
za njega karakteristicno. Ali sta to znaci? To znaci da bi pojam brige u isto vreme trebalo
da bude i identican sa onim sto je ljudski zivot u svakodnevnom samoodnosenju, da bude
identican sa citavim spektrom totalitetom onoga sto bi podrazumevao ljudski zivot, ali da
ujedno imenuje princip ljudskog zivota. Ono sto struktuira citava taj nas totalitet ophodenja
prema sebi drugima i svetu uopste. Dakle, lozofski pojam treba da imenuje i samu stvar
ali i princip te stvari. Ono jedno s obzirom na sta u ovom slucaju ljudski zivot dobija svoju
rezoluciju. Tako da je briga kod Hajdegera i ime za nacin na koji postoji zivot i ime za
strukturu nacin na koji postoji. Ima u sebi jednu strukturu identiteta i neidentiteta. Briga je
na neki nacin identicna i zahvata u totalitet zivota ali je razlicita jer treba da imenuje njegov
princip ono s obzirom na sta ga razumem. Kad kazemo da lozofski pojmovi imaju
ambivalenciju odnosi se da oni treba da evociraju ono sto vec razumemo o sebi i stvarima
oko nas ali treba i da pogadaju princip ono sto struktuira tu celinu koju pokusavamo da
razumemo. Zato Hajdeger nece da koristi pojam intencionalnosti, time se gubi na onome
sto je specicno lozofski, da se zahvati da postoji konotacija na ono sto prethodno
razumemo i da se ponudi princip ono sto traje i vlada u tom fenomenu koji pokusavamo da
objasnimo, sto prozima taj fenomen i nas. Ta gura identiteta i neidentiteta lozofskih
pojmova ponovice se u spekulativnom misljenju nemackog idealizma. Vidite nevolju u kojoj
se ili sansu u kojoj se nalaze lozofske eksplikacije, treba pronaci meru. Zato imamo
razlicite lozoje i terminologije. Sve u najmanju ruku velike lozoje se ne mogu uhvatiti
na taj nacin sto cete pokazati da postoji nekakva protivrecnost ili pogresan pogled na
stvari. Veliki lozo i njihove koncepcije, veliki promisljeni pojmovni sistemi i terminologija,
ne mogu se uzdrmati na taj nacin. Ponoviti njihove misaone korake doci do toga kako vide
stvar pa onda videti da li mi nesto u vezi sa tim mozemo ponuditi. Usmerena je na nas
same, da li cemo imati o raspravi imati sta da ponudimo ili da drugacije nesto kazemo.
Ovu sudbinu lozofske terminologije lozofskih pojmova eksplikativnih denicija analize i
objasnjenja deli onda i lozofska estetika. Deli postavljanje pitanja lozofsko o ovim
posebnim i znacajnim temama kao sto su lepota i umetnost. Da li su neke teme znacajne
ili ne danas je to takode dosta problematicno, cini mi se naime da se pravci u kojima se
lozora sire, ali tu moze da se kaze jedna stvar relevancija da li imamo lozoju ovoga ili
onoga koliko nam odgovara na pitanje ko smo mi sami. Verovatno je da i dalje ove tri
oblasti koja su ustanovljena sa Platonom: istinitog dobrog i lepog i dalje u velikoj meri
postavljaju i odgovaraju na pitanje ko smo i sta smo mi kao ljudi.
Dakle, lozofska eksplikacije ne bi trebalo da opisuje vladajucu jezicku upotrebu, ali ona
nju ne sme i da ignorise. Treba da bude takva da ostavlja neokrnjeno to vladajuce jezgro
jezicke upotrebe ali da pojam cini manje viseznacnim manje nejasnim itd.
Jedan istorijski prikaz ovih razlicitih pristupa postoji u knjizi Metodicko zasnivanje estetike,
M. Zurovac. Tamo se navode pristupi sa Platonom i Hegelom i naucno-pozitivisticki.
Dakle, metoda lozofske estetike je osobena koliko je osobena metoda same lozoje.
Videli smo da postoje tri denicije lozofske estetike s obzirom na tematsko podrucje kojim
se ona bavi. Istorijat i nacin na koji su se shvatala ova dva temeljna pojma: pojam lepote i
pojam umetnosti.
Tatarkijevic - Istorija sest pojmova.
Lepo - kalon, pulchrum, bellum
Uglavnom, za nas relevatna istorija tog pojma pocinje kod Grka, Grci su taj izraz lepo
upotrebljavali u sirokom smislu mnogo sirem nego sto je to kod nas slucaj. Za Grke su bile
lepe i stvari i oblici ali i misli i obicaji i luka i grad, sve to je bilo lepo. Kad bismo iz nase
perspektive gledali kako Grci opisuju nesto, rekli bismo da su imali esteticisticki pogled na
stvari. Mi razdvajamo kategorije koje kod Grka nisu bile razdvojene. Siroka upotreba
pojma lepog kod Grka podrazumeva da je nesto dobro, da je nesto hvale vredno. U Hipiji
vecem treba manje imati na umu uze esteticko shvatanje lepog, vise treba imati na umu
kao da se ispituje logika procesa po kom se nesto hvali i vrednuje. Kao da se ispituje sta
znaci kad za nesto kazemo da je vredno. U tom smislu se koristi ovaj izraz. Grci su i mogli
bez ovog naseg uzeg pojma estetski relevantnog pojma lepog jer su vec imali na
raspolaganju i druge termine da izraze lepotu, npr simetrija bi bila nesto sto pogada lepotu
vizuelno lepog, a harmonija lepota auditivno lepog. Tatarkijevic smatra teorija lepog i
Grcke i danas su operisale sa tri razlicita pojma: lepo u najsirem smislu, i moralno i drugo;
lepo u estetickom znacenju, sve ono sto izaziva estetski dozivljaj; lepo koje je ograniceno
pre svega na culo vida (lepota koju dozivljavamo preko tog cula). Kroz istoriju estetike
vladala je jedna velika teorija lepog i jednako je vladala tako teorija umetnosti. Velika
teorija lepog - lepota se sastoji u proporciji delova, velika teorija umetnosti - umetnost je
podrazavanje, umetnost je mimesis. Proporcija delova pravi ili istinski raspored delova,
lepota kao sklad delova, lepota kao slad relevantnih delova. Lepota kao odnos delova
medu sobom ali i odnos delova prema celini koju sacinjavaju. Da li je ime jedinstvo u
mnostvu, simetrija, harmonija, proporcija pitanje je pojedinacnih ucenja. Uglavnom, pored
ovog velikog ucenja o lepoti kao skladu delova, kod Grka se pojavila i takozvana organska
analogija u shvatanju lepote. Naime, da li je nesto lepo ili nije i kako to da prosudimo,
najbolje je ako posmatramo lepotu zivih bica. Taj sklad delova ta proporcija koja postoji
kod zivih bica koje smatramo lepim je proporcija koja treba da nas vodi ka razumevanju
umetnosti. U dijalogu Fedar pokusavajuci da objasni sta znaci lepa beseda Platon kaze da
ona treba da ima sve delove ne moze da bude bez glave ili bez nogu. Ako joj nesto
nedostaje bila bi osakacena kao zivo bice bez glave nogu. U Poetici je to jos jasnije kada
bude objasnjavao kako treba da bude lepa tragedija, prica. Ne treba da bude ni prevelika
ni premala ali opet objasnjava analogijom sa zivotinjom. Vi cete videti kod Tatarkijevica on
dosta tih stvari iznosi iznosi razlicite teorije o lepoti, da se lepota sastoji u jednom u
mnostvu, lepo je prikladnost... Ono sto je znacajno jeste kako su se kroz istoriju estetike
zapravo ove ideje o lepoti transformisale, po Tatarkijevicu postoji 6 karakteristicnih prelaza,
ja bih rekao da su to 6 prelaza ali kao da su to transformacije iste perspektive koja se
dogodila prelazom sa anticke na moderno shvatanje. Prvo, dolazi do suzavanja - od
sirokog ka estetskom pojmu. Drugo, prelaz sa opsteg odredenja lepote na klasican pojam
lepog. Trece, sa lepote koja se odnosi na svet u celini ka lepoti u umetnosti. Cetvrto,
shvatanje lepote posredstvom razuma, na shvatanje lepote koje se zahvata instinktom ili
zadovoljstvom. Peti, najznacajniji, sa objektivisticke na subjektivisticku poziciju u estetici
(Lord Serzberije). Prelaz od velicine i nesumnjivog centralnog pojma lepog do njenog
"pada", cinjenica da plan lepote nije centralni esteticki pojam. Dolazi do depotenciranja
znacaja lepote. Gubi se znacaj te kategorije. Glavna transformacija nastaje u 18. veku. U
trenutku kada najpre pocinje da se trazi drugacije objasnjenje, uporiste za objasnjenje
lepote. Dok se do 18. veka do prosvecenosti cak lepota shvatala kao odnos ili sklad
delova, smatralo se da u objektu postoji niz odredenih osobina i da taj niz sacinjava lepotu
i da te osobine mogu da se shvate i razumeju i da gde god naidemo na taj skup osobina
taj objekat ce biti lep. U 18. veku se pokusava da se objasni da taj sklad i proporcija bivaju
shvaceni na drugi nacin, uporiste se ne pronalazi u razumu, nego u posebnoj vrsti
osecaja, emocije koju kod nas probuduje lepota. Vrsta osecaja, osecanja, zadovoljstva
(najbolje) prosuduje o tome da li je nesto lepo. Ali o kakvoj se vrsti zadovoljstva radi?
Razvoj estetike polovina 18-19 veka pokusava da objasni kakav je taj specicni osecaj.
Pored toga sa Edmundom Berkom, kod Kanta sistematizovano, pojavljuje se druga
temeljna kategorija - uzviseno. Kod Kanta zbog toga sto lepota nastaje usled igre razuma i
uobrazilje, a uzviseno igre uma i uobrazilje. Lepota vise nije centralna esteticka kategorija,
pojavljuje se uzviseno. Lepo nije u objektivnim karakteristikama, nego subjektivnom
osecaju.
Drugi znacajan pojam je pojam umetnosti (techne, ars). Kod Grka umetnost podrazumeva
nesto drugo nego sto je to slucaj sa savremenim i modernim pojmom umetnosti. Umetnost
je kod Grka nesto sto je regulisano odredenim pravilima. Umetnost se vezuje za znanje, a
nesto se moze znati ako je odredeno prema striktnim pravilima. Geometrija, retorika,
zanatske vestine, vojna vestina; sve je to umetnost. Trebalo je da prode mnogo vremena
da se umetnost emancipuje sa dve strane, da se oslobodi zanatske naslage u njoj i da
prestane da bude nauka. Ukoliko govorimo o umetnostima u srednjem veku jedna od
najcescih podela je bila na mehanicke i slobodne umetnosti (vise umetnosti) ali kad vidite
spisak sedam slobodnih umetnosti one se dele na takozvani trivijum i kvadrivijum i
videcete da su to uz izuzetak muzike nazvali bismo naukama (retorika gramatika
geometrija...). Korpus umetnosti pripada onome sto bismo nazvali naukama. Mora da se
oslobodi od zanatskog i naucnog. Sarl Bate - Lepe umetnosti redukovane na jedan jedini
princip. Da je prvi upotrebio lepe umetnosti, sustinska karakteristika umetnosti je da su
lepe i naveo je ovaj broj od sedam umetnosti, to ce se ucvrstiti vremenom da postoje
sedam istinskih umetnosti. Te lepe umetnosti poezija vajarstvo slikarstvo ples, arhitektura i
govornistvo. Jedna operativna podela umetnosti kao pozadina za nase rasprave jeste da
zapravo ima 5 centralnih umetnosti na zapadu i to su arhitektura vajarstvo slikarstvo
muzika i pesnistvo (dramska epska lirska poezija). Ovih pet su ksirane i kod Hegela,
najpribliznije je onome sto bi trebalo.
U novije vreme novije esteticke pozicije su dosle do toga da skoro misle da ne moze da se
denise pojam umetnosti. Pojam umetnosti je toliko poseban pojam da ne moze da mu se
da sustinsko odredenje. Drugo predavanje.
Da bi se razumela neka pojedinacna lozofska i esteticka koncepcija trebalo bi da u
nekom smislu imamo predstavu o nacinu na koji se lozoralo u datoj istorijskoj epohi. I
jos pre toga, da razumemo sa cim lozoja uopste moze da zapocne i na koji nacin moze
da zapocne i pogled na svoju sopstvenu istoriju. Ja sam na proslim predavanjima govorio
o pojmu lozoje, opstim i savremenim karakteristikama. Rekao sam da je savremeni
polozaj lozoje pokusaj da se artikulise sopstvena lozofska savremenost. Da lozoja
danas vise ne moze da se razume ili ne moze da se razume samo kao nekakva vecna
lozoja, nego treba da bude shvacena prema Hegelu da je lozoja svoje delo u mislima
zahvacena. Takode, govorili smo i o razlici izmedu svetskog i skolskog pojma lozoje.
Izmedu lozoje kao sistema stavova znanja o necemu, i lozoje kao postavljanju pitanja
o stvarima koje se ticu svakog coveka, lozoja kao razlika izmedu nauke i prosvecivanja,
nije dovoljno razumeti je kao tip znanja nego tip znanja koje mozemo dovesti u vezi sa
nama samima. Iz tih karakteristika je mozda bilo jasno da je sa lozojom posebna
situacija da je nesto drugacije sa tom naukom nego sa drugim naukama Njena pocetna
situacija je razlicita. To se mozda najbolje vidi vec u vezi sa samim pojmom lozoje,
cinjenica da je pojam lozoje i sam jedan lozofski pojam nije nesto samorazumljivo.
Pojam zike ili hemije nisu temeljni pojmovi zike kao nauke ili hemije kao nauke, temeljni
pojam zike je gravitacija, sila, masa, ali nije sama zika. Mi mozemo da zamislimo zicare
koji se bave zikom kao posebnom teorijom. Mogli bismo razlikovati ziku kao objekt-
teorije i ziku u smislu meta-teorije gde se odredeni zicari zanimaju za istoriju zike
konstituisanje teorije itd. Mozemo razlikovati ta dva plana, ali niti treba niti je pozeljno da te
planove mesamo. Sa lozojom to nije slucaj. Filozoja ne moze drugome da delegira
svoju meta-teorijsku, lozofsku dimenziju. Prava istinska lozoja je i svoja sopstvena
meta-lozoja. Uvek svoja sopstvena teorija i svoje sopstveno obrazlozenje. Sama
lozoja je jedan lozofski problem. Uvod u lozoju kao lozofsku disciplinu nije isto sto i
uvod u bilo koju drugu nauku. Uopste, moguca su dva nacelna pristupa priliko uvodenja u
neku nauku - enciklopedijski i propedevticki. Enciklopedijski je lozoja je to i to i ima te i te
discipline. Propedevticki pristup je da se pokaze sta znaci lozorati i misliti. Dakle,
lozoja je jedna lozofska tema, ali shvatanje lozoje se kroz istoriju menjalo. Tu treba
imati u vidu da je prva lozoja trazena nauka (Aristotel, Metazika), mi ne znamo unapred
sta je lozoja, ali bez prethdne koncepcije lozoje ne mozemo napraviti korak napred u
lozoju. Ne moze se lozorati bez konteksta. Sta su odredeni problemi i nacini na koji se
obraduje lozofska problematika to zavisi od celokupno lozofske koncepcije unutar koje
se lozora. Moramo prethodno nesto razumeti da bismo mu pristupili, a upravo tome
cemu treba da pristupimo ono nije unapred potpuno dostupno itd. Uglavnom, ukoliko
prihvatimo cinjenicu da pojam lozoje nije jednoznacan, i da ne moze biti srednja
vrednost svih shvatanja lozoje u proslim vekovima, jedini pravi pristup u lozoji mora
biti pristup pojmovno povesnim sredstvima. Moramo razumeti kako se lozoja i temeljni
pojmovi kako su se razumeli i razvijali kroz istoriju. Takode u lozoji se vrlo cesto ne
poklapaju pojam lozoje i praksa lozoje. Vi mozete da imate odredeno shvatanje kod
nekog mislioca sta lozoja treba da bude. Treba razlikovati tri velike koncepcije lozoje
koje pronalazimo u nasoj lozofskoj tradiciji: ontoloska, mentalisticka, lingvisticko (-
hermeneuticka). Ontoloska od izraza to on. Mentalisticka od latinskog mens, duh svest.
Lingvisticka od latinskog lingua, jezik; hermeneuticka - posao tumacenja ili izlaganja. Sta
podrazumeva jedna paradigma pa ona podrazumeva predstave o predmetnom ili
tematskom podrucju onoga cime se lozoja bavi, jednu predstavu ili spisak problema koji
su odlucujuci i predstavu o onome sto je uzorno resenje tih problema. Naravno kad
kazemo da postoje tri paradigme u lozoji ima mnogo tipiziranja pojednostavljivanja...
Ova ontoloska paradigma je nastala u Grckoj u antickoj lozoji, ali da bi se anticka
lozoja razumela treba imati u vidu nesto sto je karakteristicno za Grke. Naime, mozda je
upravo rec lozoja dokaz kako sa etimologijom ne mozemo daleko u lozoji da
doguramo; lia ljubav soa mudrost, ljubav prema mudrosti. Ali kad bismo to danas hteli
da primenimo, sta znaci danas biti mudar? Kod Grka soa predstavlja vrstu znanja ali i
vrstu obrazovanja, to je i jedna sposobnost dosta sirokog dijapazona, recimo u sedam
mudraca koje navodi Herodot, jedan je valjda samo lozof a recimo Solon nije ni naucnik
ni lozof neko zakonodavac, politicar. Dakle,etimologija ne moze da zameni istoriju pojma
(to znaci sta se eksplicitno podrazumevalo, i praksa). Treba razumeti siri kontekst citave
zapadne kulture, treba razumeti "grcko cudo", lozoja je moglo bi se reci "grcko cudo".
Nikad pre lozoja nije postojala. Nesto takvo ne mozemo da pronademo u drugim starim
kulturama. S druge strane bez obzira sto je tako usko i unutrasnje povezana sa grckom
kulturom i institucijama tog perioda lozoja je uvek pomaknuta u odnosu na svoju epohu.
I to je jedan od dodatnih problema za razumevanje lozoje. Sta je karakteristicno za
grcko cudo i grcku kulturu uopste? Grcka kultura je princip nase kulture ono sto nas i dan
danas prozima, a ne samo ono vremenski prvo nego ono odlucujuce. Karakteristicno za
grcki nacin misljenja i lozoranje i sve ono sto je bilo necuveno, Aristotel to precizira da je
neophodan uslov za lozoju cudenje. Kod cudenja se polazi ali se na njemu ne zadrzava.
Vremenom predmet cudenja postaje i samo nase cudenje. Drugu stvar koju Aristotel
pominje je dokolica, slobodno vreme kao neopodnu za lozoju (shole). Dokolica nije
tracenje vremena nego nase slobodno vreme usmereno na najplemenitije stvari na
duhovnost, na najplemenitije osobine duha. Veliko je pitanje zasto i drugi narodi nisu
poceli da lozoraju iako su imali veci stepen civilizacije nego sto je to slucaj sa Grcima.
Kod Grka se dogodilo to sto je necuveno, koje je zapocelo da bi se objasnila priroda, sis,
i da se za to objasnjenje ponude razlicita tumacenja i sto je jos vaznije iz razlicitih
tumacenja proizlazi takvo drzanje u kome se ne objasnjava hipoteza nego se prihvata ili
ne prihvata na osnovu razloga. Davanje razloga logon didonai, davanje razloga i
objasnjenje razloga cini srz grcke kulture, lozoje, srz grcke nacionalnosti. Covek je
odreden kao politicka i racionalna zivotinja. Mogli bismo da kazemo da su Grci i grcka
kultura u sebi interiorizovali ovaj duh slobodnog postavljanja pitanja, iznosenja hipoteza i
razlicitih objasnjenja i prihvatanje tih razlicitih objasnjenja na osnovu razloga. Ako se tako
razume lozoja nastaju onda neki problemi koji su za lozoju cesto bili vezani a to je da
je takvom duhu slobodnog propitivanja strano prihvatanje bilo kakvog spoljasnjeg
iracionalnog objasnjenja. Zato lozoja cesto dolazi u sukob sa religioznim politickim tada
vladajucim autoritetima. Glavna gura tog sukoba je Sokrat. Otpor na osnovu razloga i
davanja odredenih razloga. Sta je onda ova ontoloska paradigma koja ne samo da
odreduje Platona i Aristotela nego oni zapravo konstituisu tu paradigmu u svim njenim
aspektima. U cemu se sastoji odredenje pojma lozoje kod Platona i Aristotela, predmeta
lozoje, metoda ili postupka i najzad podele lozofskih disciplina. Kod Platona uglavnom
mozemo da razlikujemo dva znacenja pojma lozoje i lozoranja i treba reci da ce oba
biti relevantna za uze esteticku. Svako teorijsko u sistematskoj nameri pokrenuto znanje (i
geometrija je na taj nacin nekakva lozoja). Filozoja je jednako necemu sto bi bila nauka
i lozoja i nauka su nacelno izjednacene sve do Hegela. Filozoja jeste naucno saznanje
istine. Jos je Aristotel denise kao nauku o istini. Njutn svoje glavno delo Filosoa naturalis
principia mathematica. Medutim pored ovog odredenja lozoje kao znanja znanosti
nauke saznanja istine, mi imamo kod platona i drugo odredenje lozoje u osnovi
antisosticki motivisano odredenje, u Fedru i Gozbi Nazvati ga mudracem to je suvise
velika stvar, to samo bogu dolikuje, ili prijateljem mudrosti ili necim slicnim, s tim bi vec
mogao da se slozi Platon. Filozof nije mudrac nego prijatelj mudrosti. Jer odista mudrost
spada u one stvari koje su najlepse a eros je ljubav za lepotom, te je otuda nuzno da eros
trazi lepotu... Filozof nije mudrac, lozof tezi mudrosti i znanju, lozof je neko ko je u
specicnom polozaju izmedu nekog ko nista ne zna i nekog ko sve zna ili zna ono sto je
sustinsko o osnovnim stvarima. Tu sad ima nekoliko slojeva u Platonovim odredenjima
lozoje: prva je razlika izmedu poseda znanja i prakse saznanja. Da je on neko ko
poseduje sve znanje, s tim se Platon ne bi slozio, ali da je on neko ko tezi znanju.
Dosezanje znanja istine je nesto cemu se stalno tezi, znanje nije trajan posed. Drugi sloj je
ovaj koji nije jednostavno bas prihvatiti a to je da lozo u strucnom pogledu ne znaju
nista ni o cemu a da se smatraju pozvanim da o svim stvarima nesto govore. Heraklitov
stav: mnogoznalastvo ne uci mudrosti. Filozoja to je neki profesionalizovani amaterizam u
svemu, vrlo slozen je taj medupolozaj o kom govori Platon. Kod Platona vec sam pojam
lozoje ima ove nijanse i razlicite aspekte, a tako je i sa odredenjem onoga cime se
lozoja bavi. Generalna ili glavna karakteristika ontoloske paradigme: lozoranje koje
uvek polazi od predmeta. Da li je onaj ko saznaje (Drzava) neko ko saznaje nesto ili ne
saznaje nista? A sad odgovori ti umesto njega. Odgovoricu da on nesto saznaje, nesto sto
jeste ili nesto sto nije, nesto sto postoji jer kako bi se moglo saznati nesto sto nije. Nije
potrebno da sa vise str ispitujemo jer smo ubedeni da je bice potpuno saznatljivo, a nebice
nije... Saznanje je saznanje o necemu a to o cemu je saznanje to nesto mora da postoji.
Saznanje bivstvujuceg ovo ontolosko saznanje ovaj logos o to onu o bicu je izedeno na
pravi put od strane onoga sto se saznaje, od strane samog bivstvujuceg. A osnovno
pitanje lozoje kao ovakvog saznanja kao ontologije onda i zato glasi sta jeste. Sta jeste
ono sto vec nekako jeste? Nad tim se treba zacuditi, ali to je sad glavno pitanje sta jeste.
Glavno pitanje mentalisticke paradigme bice sta mogu da znam. Nestace u novom veku
ovo poverenje koje su Grci imali u svet, nestace taj naivni odnos prema stvarima, stvari
nekako postoji nije ih lako objasniti ali nesto cemo od njih vec nekako objasniti. U novom
veku treba prvo osigurati pretpostavke pod kojima mozemo tvrditi da nas odnos prema
stvarima ima smisla i da zahvata nekakvu istinu o tim stvarima. U lingvistickoj paradigmi
pitanje nije sta mogu da znam vec je pitanje sta uopste mogu da razumem. Pocetna
pozicija nije cudenje kao u antickoj lozoji, u novovekovnoj sumnja, a raspolozenje
savremene lozoje je potpuna konfuzija. Sve je dovedeno u pitanje.
Parmenid i Platon, razlike, Platon ono sto moze da se sazna su ideje, ukoliko je
bivstvujuce savrsenije utoliko je i znanje o tom bivstvujucem savrsenije. Ono opste,
nepromenljivo njemu odgovara isto takvo savrseno saznanje. Glavna rec kod Platona za
to je pojam ideje ili forme. Drugo, kod Platona imamo jednu vrstu rehabilitacije sveta u
njemu. Na jednom mestu u Sostu on postavlja pitanje, stranac iz Eleje vodi glavnu rec mi
smo doduse nekad znali ali smo sad pali u nedoumicu sta znaci bivstvujuce. Platon: ja
sam doduse bio pristalica Parmenida (otac lozoje)i sam Platon je bio parmenidovac,
nekad mu se cinilo da je sasvim jasno sta je bivstvujuce ali sad nije siguran kako to treba
shvatiti. Platon iz srednjih i poznijih dijaloga dopusta jednu vrstu ne-bica i jednu vrstu
znanja o ne-bicu. Ukoliko govorimo ono sto nije tacno sto je neistinito sto je razlicito itd mi
ne govorimo naprosto nista u apsolutnom smislu, nego govorimo o nekakvom benignom
nista. Ja mogu da se varam da li u daljini vidim Sokrata ili Agatona a kad se priblizim vidim
da je Agaton, a rekao sam da je Sokrat, nisam rekao nista nego sam iskazao neku
zabludu o pravom stanju stvari. Platon dopusta da se manje ili vise ucestvuje u onome sto
je istinsko bivstvovanje.
Sa Aristotelom se situacija menja i u pogledu pojma lozoje i u pogledu predmeta i to na
generalnom planu nije izrazeno. Za Aristotela je predmet nauke opste nuzno
nepromenljivo, kao sto su to ideje za Platona. On u tom smislu stoji u parmenidovsko-
platonovskoj metazici paradigmi razmisljanja. Ali razlike su pitanje gde traziti to istinski
bivstvujuce. Kod Platona sustina stvari je onostrana prebacuje mu se da udvostrucuje svet
stvari, Aristotel pokusava da istinsko bivstvujuce ono sto jeste u pravom i punom smislu
pronade u samim stvarima. Ono sto se unapred vec na prvi pogled pokazuje u samim
stvarima. Ono sto je njihova prva usija, bivstvo, to je sada glavni centralni lozofski pojam
kod Aristotela. Sustina stvari premda je to prekratko za Aristotela. Kod Aristotela
bivstvujuce se govori mnogostruko, na cetiri nacina. Prva lozoja je nauka o bicu kao
bicu. Supstancijalno - akcidentalno, istinito - neistinito, dinamis - energeia, kategorije. Ono
sto je opste rod hipokeimenon, sustina kandidati za usiju. Kod Aristotela vec vidite i uopste
u lozofskom pristupu a i u Poetici nema nekakvih velikih slika. Nema metafora. Jezik je
suvoparan, jednostavan, empirijsko-naucno skoro. Sam pristup problemima je drugaciji
drugacija je metodologija unutar ove iste paradigme kod Platona i Aristotela. Kod Platona
dve metodologije medusobno prepletene komplementarne ali ne nadomestive medusobno
- dijaloski metod ispitivanja, nude se razliciti odgovori opovrgavaju se najcesce se ne
dolazi do razjasnjenja. S druge strane imate drugi put saznanja intuitivni put secanja na
ideje put secanja na prauzure u dijalogu Fedar mitski prikazan kao dusa u dvokolicama
koja se uspinje sledi bogove na mesto iznad neba gde metaforicno posmatrano rastrzana
imedu poslusnog i neposlusnog konja, seca se necega sto je ranije videla saznala, i na
osnovu toga razume stvari oko sebe. Postavlja se pitanje da li dijalekticko napredovanje
moze da nadomesti ovaj intuitivni uvid, kod Platona ne moze. Ali moze da pripremi olaksa
da sagledamo intuitivno ono sto je vec unapred u nama. To da mi vec unapred
posedujemo nekakva saznanja da imamo nekakvo unutrasnje znanje sagledavanje, to
Platon dokazuje na raznim mestima, u Menonu na primeru matematike. Zivo
svedocanstvo da postoji uvid da nas um ima cisti uvid i cisto saznanje, prethodno
sagledavanje stvari. Mi ne prepoznajemo lepotu zato sto smo upoznali jednu drugu trecu
lepu stvar, mi svaku pojedinacnu prepoznajemo jer unapred poznajemo sto smo videli
nesto sto je ideja lepote. Tako da je ova teorija saznanja ova metodologija dvostruko,
dijalosko-dijalekticka i anamnesticka. Hipija veci, Gozba i Fedar. Naravno kod Platona
imamo da je put saznanja i put oslobadanja, mit o pecini i u jednom znacajnom smislu
Platonova lozoja je usmerena na taj put unutra, to jeste jedna meditativna pozicija u
lozoji usmerena na sopstvenu emancipaciju i sopstveno oslobadanje, itd. Anamnesis -
ne mozemo da zahvatimo culima, saznanje istinitog moramo nositi u samom sebi, istinsko
saznanje je razjasnjavanje onoga sto nam je autenticno vec poznato. Eksplikacije onoga
sto vec unapred nekako razumemo. Kod Aristotela nema misaonih slika prica. Nauka o
opstem nepromenljivom, nuzno, znanje svakom dostupno. Kod Platona ima momenat
elitizma, treba biti posvecen to je jedna zajednica. Aristotelov koncept lozoje je
egalitarniji. Nije potrebno da dusa bude posebno kvalikovana da bi uopste mogla da
pristupi onome sto je lozoja. Objasnjenje saznanja i toga kako nastaje nauka onda je za
razliku od Platonovog dvostrukog modela je homogenija, Aristotelova teorija saznanja je
opisivanje puta kako saznanja krecu od opazanja preko memorije do iskustva. Prva tri
stupnja koji su elementarni stupnjevi znanja ali nisu specicni samo za coveka. Onda
dolazi vestina, znanost nauka, poslednji stupanj soa ili mudrost. Ova tri oblika znanja ova
tri stupnja znanja su svojstvena samo coveku. Onaj ko zna ko ima vestinu raspolaze
nekom naukom i mudroscu on moze da navede uzroke. On moze da navede uzroke
stvarima a onda moze i drugoga da pouci istim tim stvarima. Vestina podrazumeva
iskustvo i opsti zakljucak izveden iz iskustva, odnosi se na sve stvari iste klase, ne na
jednu odredenu. Nauka je znanje o onome sto spada u citav rod, visi stepen opstosti. Kod
mudrosti kada treba da opise sta je to je ono cemu tezi lozof, nego opisuje guru mudrog
coveka ne navodi opste karakteristike. Mudrac je onaj koji zna sve. On zna sve ali zna u
tome sve ono sto je tesko. A ono sto je tesko da se zna to su nacela, principi. Filozoja je
orijentacija u onome sto je nacelno za nase saznanje i delanje, u onome sto je
principijelno sto odreduje kako saznajemo stvari i kako delamo i postupamo, i kako
odredujemo iskusavamo estetski stvari. Sve zna, tesko zna, ono sto je tacno, sto manje
nacela to je tacnije, mudar zna drugog da pouci, znanje koje on poseduje je
samosvrhovito znanje, nije znanje koje treba upotrebiti, teorijsko znanje. Najzad to je
znanje vladajuce. Kad govorimo o podeli discpilina jedan potpuni model gde se od culnog
do mudrosti postoji ovaj homogeni uspon nema ovog preskoka nije potrebno secanje da
bismo se priblizili istinskom. Najzad ukoliko govorimo o podeli disciplina treba reci u
Platonovoj skoli se razvila prva podela disciplina na ziku, etiku i logiku kod Aristotela
imamo podelu na teorijsku prakticnu i poeticku. Teorijska znanja su zika, matematika i
teologija prva lozoja. Prakticna etika, politika ekonomika i poeticke gramatika retorika i
poetika.
Sta treba reci? Ako ima naznaka podela lozofskih disciplina kod Platona citava njegova
lozoja je vodena prakticnim interesom i tamo gde se radi o cisto teorijskim problemima
prakticna presuduje kod Platona. Pedagosko-politicko-psiholosko stanoviste u
prosudivanje vrednosti umetnosti. Kod Aristotela to nije tako, Aristotel mogli bismo da
kazemo na neki nacin daje vise principijelne samostalnosti podrucjima ima posebne
discipline vise su diferenciranija podrucja. Cilj teorijske je istina, cilj prakticne je delo, cin,
to ne znaci da aristotel smatra da prakticna lozoja moze da bude vodic u svakodnevnom
zivotu i da nam da recept kako da postupimo u odredenoj situaciji, ali ideja prakticne je
upravo koja pokusava da ovu racionalnost koja prozima nase delanje ne prepusti naprosto
njenoj sopstvenoj stihiji, ideja aristotelove prakticne lozoje u 20. veku pod nazivom
rehabilitacija prakticne lozoje, ta ideja prakticne lozoje postala je ideja i model za
lozoju uopste, pronaci tu meru u razumevanju racionalnosti u odredenim tematskim
podrucjima, ne podleci intervencionalizmu da se ponudi recept kako da se postupa ali s
druge strane pomoci nasem sopstvenom razumevanju. Tu postoji jedna promena u
savremenoj lozoji lozoja vise nema direktivnu ulogu u odnosu na druge nauke ali da
moze imati korektivnu ulogu. Neke od ovih karakteristika ontoloske paradigme pronaci
cemo i u estetickim raspravama.
Platon i Platonova estetika.
Prvi deo
Ve se tu javlja jedan terminoloki problem da li imamo prava da govorimo o Platonovoj ili
Aristotelovoj estetici. Ako strogo posmatramo, onda je u velikoj meri jedan anahronizam
govoriti na ovaj nain. Sve do 18. veka sam taj termin kao ime za lozofsku disciplinu nije
postojao. Ako se posmatra sama stvar a ne ime discipline onda moemo da kaemo da je
sam problem i samo pitanje starije nego lozofska disciplina, to nije sluaj samo sa
estetikom. Sam problem, raspravljanje o lepoti i umetnosti stariji je nego ime discipline.
Ako pod Platonovom estetikom razumemo problem postavljanja pitanja o umetnosti i
lepoti, onda moemo govoriti o estetici kod Platona. Meutim, ukoliko bacimo pogled na
nain na koji se Platon bavio estetikom problematikom i pitanjima, videemo da ima nekih
drugih problema i pitanja i relativno za nas neobinih stvari. Prvo postoji jedna globalna
razlika izmeu Platona i Aristotela. Kod Platona nemamo nijednu jedinu raspravu koja je
iskljuivo posveena estetikoj problematici. Platon ova pitanja, lepote i umetnosti
estetskog iskustva itd, postavlja najee u kontekstu drugih problema i drugih pitanja a
onda pokrene i ona pitanja koja bi nama bila estetiki zanimljiva i relevantna. Kod
Aristotela imamo raspravu u celini posveena jednoj umetnosti pesnikoj umetnosti,
Poetika. To je prva dosta znaajna razlika izmeu Platona i Aristotela. Dalje, i kada
govorimo o posebnim problemima problemima lepote i umetnosti, razliitih rodova
umetnosti, tu odmah uoavamo da Platon najee ne govori o lepoti i umetnosti na nain
na koji mi danas koristimo te termine. Njegova upotreba pojma i termina lepo i lepota
veoma razliita i odstupa od upotrebe kakvu mi imamo danas ili ak od 18. veka pa do
dananjeg dana. Najjednostavnije reeno, za Platona pojam lepote predstavlja neto
mnogo ire obuhvatnije, nego to je to sluaj u naoj savremenoj upotrebi. Hipija Vei
smatra se prvom zapadnoevropskom obuhvatnom reeksijom o pojmu lepote, ali kada
vidimo o emu zapravo raspravlja onda vidimo da se pojavljuje tek deo to bismo mi
nazvali lepotom. Taj dijalog se esto nije posmatrao kao ue estetiki dijalog. Potreban je
jedan napor da se doe do ue estetikog smisla dijaloga Hipija Vei. Ali ono o emu
dijalog zapravo raspravlja jeste lepota u vrlo irokom znaenju i smislu koja je jednaka sa
upotrebom rei kao kad bismo rekli da je neto dobro, da neto valja, da sa tom nekom
stvari u ivotu moemo neto da zaponemo, da moe da nam poslui, da ispunjava svoju
svrhu. Ili jo ire, lepo i dobro u smislu da neto hvalimo zbog toga kakvo je, neto lepo i
dobro u smislu hvale vredno. Pa se sam ovaj dijalog i moe prvenstveno razumeti kao
jedna rasprava o logici hvaljenja, o logici zato neto odobravamo, o logici pozitivne
vrednosti neega. Mi smo ve pomenuli da je ta grka re kalon prevedena sa pulchrum
na latinski, ali se u doba renesanse, kako smatraju neki istoriari estetike, izgubio taj izraz
i zamenjen je modernijim izrazom bellum, a naelno posmatrano ini se da su razliite
teorije lepog operisale sa tri razliito iroka po obimu pojma lepote - najiri smisao, ovaj
grki pojam lepo dobro i moralno dobro, zatim lepo iskljuivo u estetikom znaenju koje
obuhvata estetske doivljaje izaziva ih i misao zvuk boju, tree, lepo u estetikom
znaenju sueno na ulo vida, koje je dosta blisko svakodnevnoj upotrebi tog termina. Za
lepo bismo s pravom mogli da kaemo da je transkategorijalni pojam. Drugim reima, mi
lepo ne samo to upotrebljavamo u razliitim kontekstima nego govorimo o predmetima i
pojavima kao lepim, ili suprotnosti kao runim, o predmetima i pojavama koji su izuzetno
raznorodni - prirodne, proizvedene stvari, umetnika dela, itd.Govorimo o lepom ak vrlo
esto u svakodnevnom znaenju da je lepo postupio, lepo napravio... Prevazilazi
odreene sfere bivstvujueg sfere pojava, itd. Mogli bismo da kaemo svaki predmet bi u
nekom kontekstu mogao da bude nazvan lepim ili runim. Lepo ima izrazito vrednosni
karakter, kada govorimo o lepom i lepoti mislimo na neto pozitivno. Lepota ima pozitivnu
dimenziju, pozitivno odreenje predmeta pojava. Tree, pored ove irine
transkategorijalnosti i pozitivnog karaktera, lepo je esto individualnog karaktera. Naime,
kada tvrdimo da je neto lepo mi esto zahtevamo neku vrstu direktnog uvida, direktnog
opaanja, izgleda da svako za sebe individualno mora da se osvedoi da li je to neto lepo
ili nije, da li mu se dopada ii ne. U tom smislu mogli bismo da kaemo da zapravo nije
uopte jednostavno prepriati zbog ega nam je neto lepo ili ne, ukoliko onaj kome
pokuavamo da saoptimo i sam nije bio u toj konkretnoj situaciji i sam se nije uverio da li
je to neto lepo ili ne. S ovim pitanjem je povezano ono da estetika problematika
pokazuje jedan dodatni lozofski zaplet, da zbog ovog zahteva mi tee moemo da
intersubjektivno univerzalno postavljamo probleme i pitanja koje bi trebalo da reimo,
odgovorimo na njih. Takoe, kroz istoriju zapadne estetike preovladavala je Velika teorija
lepog, prema kojoj se lepo sastoji u proporciji delova, u pravom rasporedu delova,
elemenata. Sad ta teorija mogli bismo da kaemo da je u jednom irem smislu kvalitativna
teorija, kvalitet bia pojave opisuje, ali postojali su pokuaji da se ona kvantitativno izrazi,
da se kae da bar za neka odreena bia i predmeta moemo da utvrdimo kvantitet broj
elemenata koji sainjava lepotu, prisutne ove ideje od Grka do dan danas
(eksperimentalna psihologija pokuala da utvrdi, u estetici se naziva zlatnim presekom).
Ova Velika teorija lepote je podrazumevala dakle proporciju ili raspored delova, i ona se
jasno formulisana nalazi kod Platona, Fedar 264c, vezana je za Platonov pokuaj da opie
u emu se sastoji lep govor, beseda, da bi bila lepa kako treba da izgleda. Dakle, ve na
ovom mestu kod Platona imamo jednu vrstu formulacije ove velike teorije lepote. Ovi
delovi besede poreeni sa delovima ljudskog tela treba da dolikuju jedan drugome, ne
treba nita da im fali, kao kad bi neko bio bez ruku bez glave, tako ne mogu ni besedi da
fale neki delovi, oni treba da budu u odnosu koji dolikuje tim elementima jednim prema
drugima i prema celini koju ti delovi sainjavanju. Lepota je ustrojstvo i raspored delova
tako da su ti delovi prikladni jedni drugima i celini koju sainjavaju. Lepota je sklad delova
ili jo bolje, sklad relevantnih delova neke celine. Ovde se vidi neto to je veoma to
izgleda trivijalno ali je veoma znaajno, da lepe stvari za koje tvrdimo da su lepe itd. a su
one sloene, da one imaju nekakve elemente. I ta sloenost e biti razlog zbog ega
emo, ta je sloenost neto to e omoguiti intelektualizaciju u razumevanju lepote, tako
da e i doivljaj lepote u modernoj novovekovnoj estetici moi da bude shvaen kao
doivljaj koji vodi poreklo ima veze sa razumom intelektom jer ini se da e ta sloenost u
kojoj se sastoji lepota neega provocirati oveka da pokua da je na neki nain razume.
Da pokua da pronae jedinstvo u sloenosti elemenata, zato je jedna od osnovnih
denicija zapravo formulacija jedinstva u mnotvu. Ono to prepoznajemo kao lepo
jedinstvo u sloenosti elemenata. to se tie Platona, on je pored dijaloga Hipija Vei o
lepoti govorio i u Gozbi i u dijalogu Fedar i ti dijalozi se mogu smatrati centralnim za ova
pitanja, problematiku lepote.
Meutim, ono to mi se ini dosta znaajnim za ovo Platonovo bavljenje lepotom jeste
injenica da je on pokuao da pristupi ovim problemima lepote na dva sutinski razliita
naina, jedan u Hipiji Veem, a na drugi u Gozbi i Fedru. Ta dva naina se u velikoj meri
poklapaju sa onim to smo nazvali Platonovom metodologijom, teorijom saznanja, da on
pokuava da rei probleme s jedne strane u ispitivakom dijalogu, u ispitivanju predloga i
pokuaja da se odgovori na pitanje ta je pravedno dobro lepo, ali da sa druge strane
pored ove dijalektike metodologije postupka, postoji anamnestiki postupak, naime
injenica da se uvid u ideje ili forme stvari moe da ostvari samo preko seanja na ono to
je dua nekada sagledavala. Sagledavanje delova odnos due sa samom sobom,
posmatranjem onoga to ve poznaje to ve zna, kantovski reeno ime ve apriori
unapred raspolaemo. To je glavna ideja ovih mojih skromnih istraivanja da ova dva
dijaloga Hipija Vei s jedne strane i Fedar sa druge, naravno i dijalog Gozba dobro
oslikavaju i kako je na primeru pitanja o lepom primenio oba ova postupka, i to ak u
jednom smislu da su ta dva pristupa komplementarna, naime da bar za ideju lepote ne
predstavlja problem to joj se pristupa dijalektikim postupkom, kroz taj proces se dua na
neki nain pristupa kod Platona jedino u mitskim slikama u potpunosti artikulisan pristup
na ideje seanja, forme stvari itd. Na prvi pogled dijalog Hipija vei nas obeshrabruje jer 6
ili 7 odgovora nam ne daju pravi rezultat ta je lepo, kao da nam govori da ne moemo da
prodremo do diskurzivne prirode lepote, da se razilaze ljudi po tom pitanju, da nita ne
moe da nadoknadi intuitivni uvid ali s druge strane pa ni tog intuitivnog uvida on ne bi bio
mogu ako se ne bi izvrila ova dijalektiko-dijaloka priprema.
Hipija Vei.
U irem kontekstu izraz kalon je re koju nije jednostavno razumeti i ja u navesti jedan
citat poznatog britanskog istoriara koji kae u knjizi o Grcima: ovek koji poinje da ui
grki stalno ima problema sa reima koje bi trebalo da budu jednostavne i jesu, ali na prvi
pogled izgledaju teko. Npr, kalos - lep on zna odgovarajuu re pulchrum i sasvim je
zadovoljan kale polis lep grad, ali zatim on ita da je vrlina lepa da je lepo umreti za svoju
zemlju...ali i da su oruje i luka lepe, on zakljuuje da su grci imali sutinski estetski pogled
na svet, ali Grk uopte to nije radio, to radimo mi koji delimo na kategorije moralne
estetske itd... Dakle, vidite ovo to sam pokuao ranije da vam skrenem panju, kako je ta
upotreba ove rei veoma iroka i raznolika i kako na savremeni pogled na te stvari moe
da nas zavede u pogrenom pravcu. Dakle, kalon kod Grka oznaava lepe mukarce,
ene, decu, postupke, luke, zanimanja i vrline itd. Sve to moe biti lepo, dostojno iskrenog
divljenja i vredno hvale. Ovaj na dijalog poinje na jedan uobiajen nain karakteristian
za rane Platonove dijaloge, ovo je jedan od ranijih dijaloga, esto je osporavana njegova
autentinost, on je sa dijalogom Ijon, kojim emo se baviti, nazivan i kominim dijalozima.
Dijalozima gde ima malo vie humora u Platonovim tekstovima, nego to je uobiajeno,
gde je vie od uobiajenog Sokratova ili Platonova namera bila da ismeva svoje protivnike,
Hipiju ili Ijona. Gete tvrdi za Ijona da se tu zapravo radi o pravoj persiai, umetniki
oblikovanog ismevanja protivnika. Ovde imate jedan uvod prvih 10ak strana do 286a do
197.strane je uobiajen susret Sokrata sa sagovornikom, skicira se prol Hipije kao jednog
soste. Poinje sa Hipijinim hvalisanjem. Ovde je naroito zanimljiv dijalog da li Sokrat
govori u svoje ime ili... Govori u ime nekog oveka s kojim je ranije govorio o lepom,
jednom je ranije vodio dijalog sa neprijatnim tipom, ovaj bi njemu odvratio ovako na
Hipijine predloge, itd. Dosta je zanimljivo sloeno dramski. Ali naravno ovako to poinje
(citira). Prve dve formulacije koje se pojavljuju, koje su nam znaajne, jer Sokrat insistira
na razlici: ta je lepo i ta je lepota sama (lepota po sebi). Ta distinkcija predstavlja jedan
lajtmotiv i gotovo itava polovina dijaloga se zapravo iscrpljuje u stalnom izotravanju ove
razlike. Jer Hipija sve vreme pitanje ta je lepo razume na nain da treba da nabroji neke
stvari ili neto drugo to bi bilo lepo. I dobro ta kae koji je prvi odgovor? Prvi odgovor
Hipijin, lepo je lepa devojka. Da li je ovaj odgovor prihvatljiv? Da li je taan na nain na koji
to razume Hipija? Verovatno jeste. Da je primer lepote lepa devojka, veliki broj bi se sa tim
sloio. Ovaj odgovor ne zadovoljava Sokrata, zato to je relativizirano, moe da se pojavi
neka lepa devojka, pa bi ova lepa devojka nekad bila lepa a nekad runa u odnosu na ta
se poredi. Vri se u svim ovim Sokratovim pokuajima jedan pokuaj da se oni relativizuju,
naravno to pretpostavlja da se u pozadini trai apsolutno odreenje onoga to je lepo, na
prvi pogled to Hipiji nije jasno. Apsolutno - potpuno u nekom smislu, aspolutni idealizam
kakav je to idealizam - Hegel; ta znai apsolutno? Latinska re to bi otprilike znailo od
svega razreeno, apsolutno je neto to je od svega osloboeno, razreeno od svega.
Relativno je nasuprot apsolutnom neto to stoji uvek u nekakvoj vezi, u nekakvoj relaciji
odnosu. Relativno stalno nekako zavisi i konstituie se u relaciji, a apsolutno je nezavisno
od svih odnosa i takvo je kakvo je. Kad Sokrat pobija Hipijina odreenja, tek tad poinjemo
da shvatamo da ima pozidinski kriterijum kakva bi trebalo da bude lepota. Ne samo lepota
sama, nego i ta lepota sama treba da ima dodatne karakteristike, ukoliko su ti odgovori
relativni, ta lepota treba da bude apsolutna. Jedan od naina da se ovo dovede u pitanje je
da se kae pa nazivamo i neke druge stvari lepe, ne samo devojka. Lep je i lonac, lepi su i
bogovi, lepi su ljudi, kobila, ivotinje, lira je lepa, razliita orua... Poklapa se malo sa ovim
transkategorijalnom upotrebom lepote. Drugim reima, prvi prigovor je ovaj nije samo
devojka lepa nego i kobila moe da bude lepa i lonac i lira itd. I najlepa devojka moda
nije toliko lepa kao to je to boginja. Dve stvari se javljaju, prvo nije samo devojka lepa,
nisu samo ljudi lepi, nego su i druge stvari i druge vrste stvari lepe, i pored toga pojavljuje
se jo neto, to je da neto moe biti manje ili vie lepo, postoji nekakav stepen lepote,
poziva se na Heraklitov fragment: i najlepi majmun je ruan u odnosu na oveka, kao to
je i ovek u odnosu na nekog boga. Ovde treba imati u vidu da lepo je lepa devojka,
predstavlja odgovor da su nekakve pojedinane stvari ili bia lepe. To je prvi odgovor,
najkonkretnije nerazumevanja onoga to hoe Sokrat, odnosno Platon. Dakle, nisu samo
te stvari koje on imenuju lepe, a i od tih stvari za koje bismo se sloili da su lepe mogu biti
lepe ili runije, nama treba lepo koje mimo perspektive iz koje mi posmatramo biti istinska
lepota vaea i za bogove i ljude i ivotinje itd. Kroz ovu relativizaciju vidimo poinjemo da
slutimo ta zapravo misli Sokrat i ta sa njim zajedno misli Platon.
Drugi odgovor, lepo je zlato. Hipija kae da je zlato lepo kada se neemu prinese, a Sokrat
kae da je lep i kip Atene koji nema nita od zlata, navodi primer smokvinog drveta od kog
se pravi kutlaa i onda kada meamo jelo tom kutlaom onda je jelo lepe nego zlatnom
kutlaom... Sledea situacija, premda se u nekim interpretacijama smatra da je ovaj
odgovor pomak u Hipijinom razumevanju ta Sokrat zahteva od njega, ne govori sada da
je nekakava pojedinana stvar lepa, nego lepo je zlato jer zlato koje se spoji sa svim
stvarima te stvari nazivamo lepim. Govori o nekom materijalu da je lep ali je nivo
apstrakcije vei, ne govori o konkretnoj pojedinanoj stvari nego govori o zlatu kao
neemu to povezujui se sa svim stvarima daje vrednost tim stvarima i one postaju
vredne dobre za svaku pohvalu itd. Ovde imamo jednu vrstu odgovora koji je optijeg
karaktera, ali i to se pobija. Kako se pobija? Dakle, u nekim kontekstima nije zlato materijal
koji e svemu biti primeren nego je Fidija napravio kip od slonovae, oi nisu od zlata nego
od nekog dragog kamena i naravno, ima i ovih primera koji treba da poslue dramatino-
kominom dimenziji svega, i ovde kae pa smokvino drvo, hoe da napravi kontrast, ali
zaista kutlaa od drveta je mnogo bolja i hrana je ukusnija ako se sa tim kuva itd. Dakle, i
ovde se odgovor relativizuje, negde zaista zlato doprinosi ali u drugim kontekstima su
neke druge stvari pogodnije. Tu imamo dva momenta koje bi trebalo da ponovimo i koji su
vrlo bitni i karakteristini. Jedno je na ta se poziva Hipija u svojim odgovorima da li on tek
tako ta mu padne na pamet kae da je lepo jel ima ikakve argumentacije iega na ta se
poziva. Poziva se na to da svi tako misle, svi e posvedoiti, svi znaju da je ovo to u
vam ja rei nesumnjivo lepo.
Trei odgovor, lepo je lepo proveden ivot, a to podrazumeva da se ivi u zdravlju,
blagostanju, da se bude potovan od Helena, da se sahrane sopstveni roditelji uz sve
poasti i da isto tako budemo sahranjeni od sopstvene dece. Taj trei odgovor Hipija
smatra za onaj oko kog mu se ini da teko neko moe da ima drugaije miljenje.
Pojavljuje se neto to e nam biti vano za prvi Sokratov odgovor, a to je da se pojavljuje
ova formulacija ili funkcija da zlato pridolazei neto ini da ta stvar bude lepa dobra hvale
vredna, bez obzira da li emo se sloiti da je zlato svim stvarima prikladno (u drugom
odgovoru) ipak se pojavljuje apstraktna odrednica da se lepota konstituie u nekoj vrsti
prikladnosti. Pojavljuje se u drugom odgovoru, a tematizovan je kao Sokratov prvi odgovor.
Dakle, ovaj drugi odgovor se relativizuje a ne samo zlato nego razliite stvari mogu da se
upletu i da budu kandidati za neto to ulepava i pored toga to imamo vii nivo optosti
u ovom odgovoru ta je lepo on nas i dalje ne zadovoljava. I trei odgovor se relativizuje,
kako? Ovde Sokrat mora da posegne za veoma radikalnom merom da bi relativizovao
trei odgovor da je ivot proveden u srei i blagostanju da je to neto to nije u
aspolutnom smislu lepo dobro hvale vredne za istinsko potovanje i divljenje. Kako se
ovde argumentuje? Nekom heroju ili junaku on moda ne bi hteo da umre na taj nain ili
da provede taj ivot. Za nekog drugog to nije, ako je to lepo za graane polisa. Ali
pogledajte koja je tu cena morala da se plati da bi se i ovaj Hipijin odgovor relativizovao,
mora da se zauzme jedno stanovite koje e da dovede u pitanje upravo uporite za
Hipijine odgovore - svi tako misle, svi e posvedoiti ko tako misli - opte prihvaeno
miljenje ljudi uopte. Ovakav ideal je opteljudski ideal. Sokrat mora da zauzme jedno
izvan ljudsko stanovite, njemu trebaju heroji polubogovi da se nee svi sloiti, ko svi svi
ljudi e se sloiti da je ovo lepo. Ahil bi radije poginuo u slavi nego ovako. Treba imati u
vidu, vrlo se markantno pokazuje, ne samo Sokratovo nego pre svega Platonovo lozofsko
stanovite, ono je vrlo vrlo radikalno, zahteve koje postavlja Sokrat ne samo u nekom
intelektualnom smislu nego i u egzistencijalnom smislu, ti zahtevi su za ljude ili veinu ljudi
vrlo radikalni i ekstremni zahtevi. Merila kojima e se meriti i lepota i pravednost i ljubav i
istina su opet vrlo radikalna stanovita. Filozofska terminologija koja treba da se izgradi
kod Platona su i terminologija i stanovita i ideje koja odstupaju od onoga kako mi obino
sebe razumemo. Ono to misli 99% normalnih Grka, to ovaj otpisuje. Tu je Aristotelovo
lozofsko stanovite drugaije, Aristotel polazi od toga da ono to su fenomeni da je to
nama ljudima dostupno, da fenomene i sainjavaju naa miljenja o stvarima, ta mi
razumemo stvari oko nas ako to nije ono to najpre razumemo. Pojmovi referiu na to
nae uobiajeno shvatanje stvari, oni ga ne idealizuju, ali oni od njega ne odstupaju, on
pokuava da popravi rasvetli situaciju u kojoj se ve nalazimo. Platon, s druge strane, ima
koncepciju koja u velikoj meri odstupa, oni nisu zadovoljni kakvi su ljudi kako funkcioniu,
Drava odstupa, njemu nijedan sistem nije adekvatan u potpunosti, nego napravie nacrt
Drave koja odstupa od onoga kakve su zaista drave. To treba imati u vidu, platonizam
kao da je stanovite koje govori o ljudima, ali nije ba zadovoljan onim kakvi su ljudi kao
ljudi. Aristotelizam nije sklono potcenjivanju onoga kako ljudi ve sebe razumeju. Treba
imati u vidu to jedno odstupanje i ovaj primer sa treom Hipijinom denicijom je jedan
eklatantan primer kako Platon postupa u svojoj lozofskoj koncepciji. Sva ova tri odgovora
se relativizuju.
Dalje, manje vie die ruke Hipija preputa se ovoj zbunjen je sluen je Sokratovim
odgovorima, uplitanjem ovog imaginarnog sagovornika itd. Sad ti Sokrate predloi ta su
prava reenja i ta su pravi odgovori. Prvi Sokratov odgovor, lepo je ono to je primereno,
to prilii, to odgovara neemu. emu? Dakle, ovde se koristi ova formulacija koja se
pojavila da je zlato neemu primereno, da je slonovaa neemu primerena, i od te relacije
odgovaranja primerenosti, proglaava se kao kandidat za lepo. Sama primerenost neega
neemu je neto to sainjava lepotu svake pojedinane stvari. Da li se ovaj odgovor
dovodi u pitanje? Dovodi se na slian nain kao i prethodni.
Drugi deo
etiri Sokratova odgovora. Prvi odgovor: ono to je prikladno, primereno, odgovarajue.
Ovde moemo da oekujemo da e Sokrat imati prigovore na svoje sopstvene denicije.
ta je nit vodilja pobijanja ovog odgovora? Ovde pobijanje izgleda dosta neobino, naime,
Sokrat uvodi jednu dilemu: da li je ono to prilii to je primereno da li to ini da stvari
samo izgledaju ili da jesu lepe. Da li to prilienje ini da neko bie samo izgleda lepo ili da
jeste lepo? Navodi jednostavan primer ukoliko se neko obue u ovakve ili onakve haljine
odeu itd moe na prvi pogled da izgleda lep ali je veliko pitanje da li on zbilja uistinu jeste
lep. Platon igra na jednu distinkciju koja je kasnije postajala uobiajena u lozoji - na
razliku izmeu privida i bia, izmeu neega to se samo tako pojavljuje i onoga to ono
uistinu jeste. Ovaj primer nam pokazuje opet u kolikoj meri Platonov nain razmiljanja
odstupa od naeg savremenog i modernog pogleda na stvari estetike. Kakva uopte
smislena razlika postoji - ako on izgleda lep zar nije zbilja lep? Ali naravno, razlika postoji
jer za Platona po svemu sudei neprihvatljivo da se lepota kao kategorija vezuje samo za
pojavni oblik stvari nego ako govorimo o tome da prilienje primerenost sainjava lepotu
onda se radi o lepoti kao ovoj dosta irokoj shvaenoj kategoriji - to zbilja tu stvar treba
da ini lepom dobrom hvale vrednom, a ne da ona samo izgleda tako. Nezamislivo je za
Platona da npr neto dobro ili neto to jeste dobro ini neke stvari da samo izgledaju
dobre, a da nisu zbilja dobre. Rehabilitacija sveta ulnosti sveta pojave, onoga to je
fenomenalno itd... Ta rehabilitacija se u odreenom smislu deava kod Lajbnica i
Baumgartena, kada smo govorili o Baumgartenu jedna od njegovih zasluga onom
podruju koje je tradicionalno u lozoji shvatano da ne poseduje pravila ulno opaanje,
pokuao je da pronae zakonitost u sferi onoga to se pojavljuje, a na jo jednom irem
lozofski drugi nain utemeljenom planu ta rehabilitacija pojave i privida se u potpunosti
obnavlja kod Hegela. Kod njega pronalazimo stav da je privid za sutinu sutinski, nema
sutine mimo njenog pojavljivanja, privianja. Samo se kroz razliite oblike pojava sutina
zapravo i manifestuje. Za Hegela je odluujue da se nae saznanje i put saznanja opisan
u Fenomenologiji duha da se tamo razume kako svaki stupanj svesti poseduje svoju
izvesnost.Opisivanje razliitih sklopova i struktura u kojima se pojavljuje nae znanje.
Dakle, i ovaj etvrti odgovor je za Platona neprihvatljiv, i ovaj koji on na neki nain preko
Sokrata nudi. Zajedno u razgovoru sa Hipijom prelaze na naredni Sokratov odgovor. Kod
profesora Zurovca u njegovom objanjenju, drugi i trei odgovor se spajaju.
Drugi odgovor, ono to je za neto korisno to je za neto probitano, upotrebljivo da to
moemo s pravom da nazovemo lepim, dobrim, hvale vrednim, dostojnim divljenja. Kako
ovo pobija Sokrat? Primeri su tu razliiti, oi su nam korisne za vid, telo za tranje, rvanje,
mo da se neto sprovede je neto to je po mnogima najlepe, posebno je politika mo
lepa, a nemo za svaku osudu. I to je u skladu sa uobiajenim shvatanjima, ini se da i
Sokrat i Hipija dele ove stavove, Sokrat se ne buni mnogo da je politika mo hvale vredno
a nemo za osudu. Postavlja se pitanje da li se razliite sposobnosti ili sposobnosti naih
organa, oiju na primer, tela, da li te sposobnosti moemo da posmatramo neutralno kao
sposobnosti da neto uinimo ili pak na neki drugi nain? Ovde argumentacija je vrlo
jednostavna i intuitivno moe lako da se prati. Argument je sledei: naime mnogi ljudi
poseduju i razliite moi i umea ali posredstvom ovih umea oni ine i loe a ne samo
dobre stvari. Naprosto posedovanje moi kao takve ne znai da je ono dobro hvale
vredno. Zato Sokrat predlae reviziju ove denicije gde se kae korisno sa dobrom svrhom
je lepo (trei Sokratov odgovor). Da, neto to je upotrebljivo probitano ali dobrobit koja bi
za svoju posledicu imala neto to je dobro. Neki interpretatori smatraju da se premda bez
naroitog isticanja, Platon svoje istinsko stanovite ne eksplicira u svojim dijalozima,
zapravo je po mnogima interpretatorima ovo je Platonova prava pozicija. I ovde jednim
misaonim eksperimentom i ovu poziciju dovodi u pitanje na taj nain to e rei pa kako
ovde sad ispada da je lepo uzrok neemu to je dobro zar nisu ono to uzrokuje dobro i
ono to je prouzrokovano moralo biti jedno te isto, kako je mogue da lepota proizvodi ono
to je dobro onda je ona razliito od onog to je dobro, lepota i ono to je dobro su onda
razdvojeni a to je previe za Platonov i opte grka uverenja. Suprotno je grkoj intuicji i
Platonovim uverenjima da lepota i dobrota mogu biti na taj nain odvojene da je ono to je
lepo na neki nain uzrok izazivanja dobrog itd. Ovde ve polako i sa prethodnim
odgovorom i njegovim pobijanjem a sada i sa ovim narednim odgovorom, drugim i treim,
Platonova argumentacija postaje dosta suvoparna, njegovi odgovori, dovoenje u pitanje
tih odgovora, ne referie na uninu ljudskih uverenja, nije potpuno intuitivno jasno, preplie
se sa razliitim argumentima iz drugih dijaloga i vrhunac je u poslednjem odgovoru kada
e njegovo pobijanje, u sedmom i etvrtom Sokratovom, njegovo pobijanje e biti svedeno
gotovo matematiku raspravu o parnim i neparnim brojevima. Uglavnom, nakon to je
odbacio i ovaj svoj trei odgovor, on nudi i etvrti: lepo je zadovoljstvo putem ula sluha i
vida.Ovo odreenje je sada iz perspektive estetike problematike moda i najzanimljivije.
Lepo se vezuje za zadovoljstvo, za nekakav oseaj prijatnosti, to je jedno hedonistiko
odreenje, takoe vidimo ne samo to se radi o zadovoljstvu nego o onom koje ide preko
samo dva ula, implicitno vri podelu na via i nia ula, samo su dva via ula putem
kojih na neki nain stiemo iskustvo lepote, nia ula dodir miris itd. Ovo je ue estetiko
odreenje i odudara od itave dosadanje argumentacije bilo ove Hipijine mnogo
intuitivnije, bilo u odnosu na ova zanimljiva Sokratova odnosno Platonova odreenja. U
svim ovim sluajevima ako izgleda tvrdnja da je neto lepo dobro hvale vredno je u velikoj
meri povezana sa tim ta je ta stvar o kojoj to govorimo ili ta je ta sposobnost ili mo itd.
Ovde izgleda imamo sluaj da neto moe da nam se dopada preko ula sluha i preko
ula vida a da to mogu da budu i razliite stvari i da je otvoreno pitanje u kakvom odnosu
stoji to nae zadovoljstvo dopadanje prijatnost sa prirodom same te stvari. Mi vidimo kako
Platon ne dozvoljava da se procena toga ta je lepo odvoji od toga ta ta stvar jeste, ali
obrnuto izgleda da sa sedmim odreenjem otvara se put da postoje nekakve karakteristike
nekakve osobine koje opaamo ulom sluha i ula vida, koje mimo toga ta je neka stvar
omoguavaju da o njima imamo pozitivno estetsko iskustvo. Meutim, Sokratu i Platonu
nita ne moe da ih zadovolji u ovim odgovorima i ovde se sada postavlja jedno pitanje
koje e samo rasplesti i dati povod Sokratu da ovu poslednju deniciju odbaci. On kae da
li je to lepo ili ugodno ili to to izaziva zadovoljstvo preko ula vida i sluha, da li treba da
razlikujemo da samo izaziva preko ula vida, ili samo ula sluha, ili istovremeno ula sluha
i ula vida. On polazi od toga da to je ugodno putem vida nije ugodno putem sluha i
obrnuto. Ispitujui Hipiju oni se priseaju poetka razgovora, tamo su se pominjali i razliiti
drugi pojmovi pre lepote, pravda praveno itd i u ovoj argumentaciji se Hipiji uinilo sledee
da je logika pojma lepote analogna pojmu pravednosti - ukoliko je Hipija pravedan, ukoliko
je Sokrat pravedan, onda su oni zajedno pravedno. Ako je jedna stvar lepa i druga stvar
lepa, i one zajedno bi trebalo da budu lepe. Sokrat se suprotstavlja ovom razmiljanju i
nudi mogunost da lepo funkcionie u analogiji sa drugom vrstom pojmova, kao jedan
matematiki teorijsko-lozofski pojam. Aritmetiki primer: dve pojedinane stvari svaka je
za sebe pojedinana i jedna neparna, ali ako ih zajedno uzmemo one ine neto parno
njih dve su dve, kada se spoje razliite su od pojedinanog. Zar ti se ne ini da ako bismo
imali neto to nam se dopada putem ula vida, a s druge strane ula sluha, ako ih
spojimo to ne znai da e u celini biti lepe? Kom tipu svojstava pripada zadovoljstvo preko
ula vida i ula sluha? Ako se radi o tome da je lepota svojstvo tipa pravednosti onda bi
moralo da postoji nekakvo zajedniko jezgro i u lepoti koju dobijamo preko vida i lepoti
preko sluha, meutim u ovom dijalogu Platon smatra da tako neto ne postoji. Zajedniko
zadovoljstvo preko ula sluha i ula vida, nije isto kao zadovoljstvo samo preko ula vida i
samo preko ula sluha. Uglavnom, Sokrat zavrava odbacivanjem i poslednjeg odgovora.
Po nekim tumaenjima ima jo neka dodatna dva odgovora, ako se dobro tumai vidi se
da je to pokuaj sinteze kombinacije ovih prethodnih, ali sve to ne zadovoljava Platona i
dijalog se zavrava tim stavom da je sve lepo i teko, tek se sad razjasnilo obojici zato
postoji izreka da je sve lepo teko, ovde bi znailo da je sve lepo i teko da se shvati.
Ovaj matematiki primer ima jednu teinu svedoi o tome ovo pobijanje mogunosti bilo da
nam je to prihvatljivo ili ne, ali on taj nain da se pobija sa primerom sa parnim i neparnim
brojevima govori o tome kako je ova poslednja denicija izdvojena od prethodnih.
Pogledajte, ta je matematika i matematiko za Grke? Matematika i matematiko
oznaavaju jednu posebnu vrstu stvari, imate ta matemata, kao to imate ta pragmata -
stvari kojima se bavimo u svakodnevnom ivotu, Protagora kae da je ovek mera svih
stvari, onih koje jesu da jesu onih koje nisu da nisu, tu se javlja izraz ta pragmata,
matematike stvari su druga vrsta stvari. Broj tri je matematika stvar, da je tako
nazovemo. To je neto na stvarima, to je neka stvar na stvarima koja se nikako ne moe
razumeti i izvui i o njoj se ne moe zakljuiti iz bavljenja pojedinanih stvari kojima se
inae bavimo. Da ovde imamo raunar sto i stolicu i da ih je sve zajedno troje, da su to tri
stvari to nema nikakve veze nikako to ne moemo da zakljuimo iz prirode onoga to je
raunar, stolica sto. Nita nam od osobina koje konstituiu raunar sto stolicu ne govori da
je njih tri, znamo neto o stvarima pre nego to smo sa njima doli u dodir. Mi neto
razumemo postoji jedan sloj dimenzija u stvarnosti koja je drugaija koja bi mogla da se
nazove matematikom. Tako i ovde, Platon kae neu ja da govorim toliko koja je priroda
zadovoljstva i ta izaziva u meni sluh ili vid nego u primeniti matematiki nain
razmiljanja koji nema nikakve veze sa prirodom onog to pokuavam da objasnim, jedna
osoba druga osoba pojedinano jedno, spojene dve, nema veze sa tim da li su ljudi
ivotinje itd. Ovde se misli o neemu ali pitanje je da li se misli sredstvom koje je
primereno i da li pogaa prirodu odgovora koji je ovde ponuen. Tako je u svim ovim
odgovorima i pobijanjima. Po mom miljenju, mnogo su Hipijini odgovori intuitivniji, bliski
su nam, jasniji su nam. Kod Sokratovih odgovora, pobijanje kao da ide mimo intuicije
samih odgovora. Po mom sudu, pobijanje ovih odgovora je vetako indukovano kao da
se trai svaki mogui nain da se nijedan od ovih odgovora ne prihvati. Meutim, neki
zakljuci ipak postoje i za nas je ovo vrlo znaajna rasprava, pre svega zbog toga da
razumemo kako Platon razmilja ili kako e kasnije u svojoj lozoji i estetici razmiljati o
ovim problemima. Otkrivamo koja merila u pozadini vae za Sokrata. A ta merila su kasnije
eksplicirana u dijalogu Gozba, ali ve su ovde na delu. Jedno od njih je da se trai lepota u
tom smislu u kom e vaiti za sve stvari, jedna univerzalna dimenzija, lepota koja stoji u
osnovi svih pojedinanih lepota, stvari koje nazivamo lepim. Drugo, radi se o lepoti koja je
uzrok lepote ovih pojedinanih stvari o kojima govori Hipija na poetku. Ove pojedinane
stvari i nisu lepe drugaije to postoji nekakva lepota sama, ona uzrokuje ona omoguava,
i na osnovu nje su ove sve stvari lepe. Tree, najmanje se vidi u ovom dijalogu,
autopredikacija lepote. Ta ideja lepote i sama mora da bude lepa i najlepa. Tu se radi o
jednoj lepoti koja se nigde nikada nikome iz bilo koje perspektive ljudske nadljudske nikad
nee uiniti drugaijom, za ovog jeste lepe za drugog nije, nego apsolutno potpuno lepa.
Dakle, ta jedna autopredikacija univerzalnost da se sve moe lepo objasniti iz te
perspektive. Takoe, ovo pitanje postavljeno na kraju dijaloga u vezi sa sedmom
denicijom, da li se lepo dopada preko ula vida ili ula sluha ili preko oba zajedno,
izgleda da odgovor na to pitanje nalazimo u jednom poznijem dijalogu Platonovom, koji
vai za najvaniji saznajno-teorijski dijalog Teetet, gde zapravo u drugaijem kontekstu
Platon kae da se ne dopada ni preko jednog ni preko drugog ni preko oba, nego putem
neeg treeg. On tamo kae 184a-187a (Teetet) da je uopte potrebno izmeniti nain na
koji se govori u tim konkretnim sluajevima, ne treba rei ime se opaa nego kroz ta se
opaa, drugim reima da su ulo i vid neto posredstvom ega kroz ta neto opaamo.
Putem oiju, putem uiju, kroz vid ili sluh. Postavlja jedno pitanje koje lii na ovo pitanje iz
Hipije. Niti je kroz vid niti je kroz sluh mogue spoznati ono to je njima zajedniko. Ako i
postoji neto to je zajedniko za im traga Sokrat u sedmom odgovoru, to zajedniko se i
ne moe pronai preko svakog od ovih ula. Dakle, ono to je zajedniko to bi mogla da
bude ovakva odreenja koja predlae sokrat da li jeste nije da li je isto razliito slino
neslino. Ni kroz jedan pojedinani organ ve kroz ono to nazivamo duom. Tek sama
dua ili ta sposobnost miljenja. Sama dua kroz sebe razmatranjem zahvata ono to je u
sebi zajedniko, ako tog zajednikog ima. Dua sama svojom snagom shvata. Lepota se
ne razmatra putem ula ve posredstvom ula uvidom due u samu sebe. Kao to se na
stvarima razume da li jesu ili nisu da li su sline ili razliite, na taj nain se mora u tom
smislu treba razmiljati i o lepoti. Ali ta to za nas znai? Nakon to smo ispitali sve ove
teze hipoteze prihvatili odbacili u Hipiji, pokazuje se da nita ne moe da zameni ovaj uvid
ovaj razgovor koji dua vodi sa samom sobom i to nam onda otvara put i prostor da se
nadoveemo na Platonovo uenje o lepoti iz Platonovog dijaloga Gozba i kasnije Fedra.
Naravno i tu se moe dosta iscrpno baviti ovim dijalozima ali ja vam preporuujem da se
zadrite na onim stvarima koje su tu udarne i odluujue. Prva stvar u Fedru, poznato
poreenje due kao jedne krilate konjske zaprege, dakle jedna zaprega sa dobrim i loim
konjem krilata i tako dalje, dua treba u svom postupanju da sledi bogove koje pokuavaju
da se uspnu na nebesko mesto, kree u to uspinjanje, jedan konj je posluan drugi nije
ak i kad doe i kad uspe da podigne glavu iznad oblaka nemirni su konji ne moe da
doe do nebeskog prostora da na miru posmatra ideje itd. Ali njegova poenta sa
anamnestikim uspinjanjem i padanjem je da sve to sutinski znamo o stvarima idejama
je neto to smo ve prethodno sagledavali, u ovom ivotu se samo priseamo onoga to
smo nekada videli, a za ideju lepote ona ima meu svim tim idejama jedan poseban
poloaj. Taj poloaj se sastoji u tome to najpre nju prepoznamo najlake je se
priseamo.Videli smo moda u tom prostoru razliite ideje ali dok u svakodnevnom ivotu
ono to je pravedno dobro u moralnom smislu relativno teko prepoznajemo, iako to ima
veliku vrednost za nas ljude, ne prepoznajemo jednostavno u pojavama pravedno i ne,
dok na mah sa lakoom prepoznajemo lepotu. Izgleda da lepota sija najjae od svih ideja
u onome to nam se pojavljuje. Tu se sad javlja jedan zaplet sa Platonovom lozojom i
pokuajem da se odredi mesto i poloaj ideje lepote unutar te njegove obuhvatne
koncepcije. Za njega je karakteristino da ono to se naprosto pojavljuje u odreenim
aspektima gotovo da se pribliava ne-bivstvujuem, privid varka as ovako as onako,
itav pojavni svet je podloan tim stvarima. Ukoliko govorimo o istini ona je povezana sa
idejama na drugom je kraju od ovog pojavnog sveta. U pojavnom svetu pronalazimo tek
na odreene odbleske istine, ako ona prosijava ako razumemo od nje vrlo teko to ide u
ovoj sferi privida pojavljivanja itd. Treba se osloboditi tog ulnog, ono to nas vara, treba
razmiljati miljenjem vebom dolazimo do onog to je istina o stvarima, to je udaljeno od
pojavnog. Meutim ova ideja lepote kao da funkcionie po nekoj kontra logici u odnosu na
ovo Platonovo dualistiko, idealistiko shvatanje, da postoji rascep kako nam se stvari
pokazuju i onoga kakve jesu. Ovde ispada da postoji jedna meu idejama koja se ne
probija u ovom pojavnom svetu sa tekoom. Naprotiv ovde izgleda kao da postoji neka
ideja koja odmah i u datom trenutku prosijava i mi je odmah prepoznajemo pokrenuti smo
onim to je lepo, ukljuen je eros, tenja ljubav koja postoji. Ispada dakle da ideja lepote ili
platonovo shvatanje lepote kao da ima posebnu saznajno-teorijsku funkciju u odnosu na
druge delove Platonovog uenja. Ona kao da omoguava ili skree pogled na pravo
bivstvovanje ili na pravo bie stvari, kao da ima neku propedevtiku funkciju, zato to
lepim telima lepim obiajima ljudima prepoznajemo ono to je u njima lepo, kao da
razumemo i pravo bie tih stvari. Tako da ideja lepote ima jedan poseban poloaj i otvara
jedno veliko pitanje o emu nam zapravo lepota govori ili ta mi sagledavajui lepotu
sagledavamo od stvari oko nas. Da li u lepim stvarima sagledavamo samu tu ideju lepote
ili u lepim stvarima oko nas sagledavamo lepotu ideja koje inae funkcioniu u tim
stvarima? Drugim reima, ne sagledavamo li posmatrajui lepotu doivljavajui imajui
iskustvo da su neke stvari lepe, ne tvrdimo li da one na pravi nain ispunjavaju svoju
sutinu. To je veliko pitanje za estetiku i meni se ini da se u tome sastoji aktuelnost
Platonove estetike. Mi u mnogim drugim stvarima Platonovu lozoju moemo da
smatramo za klasinu lozoju, ali s druge strane ali pitanje je da li itav niz aspekte
njegovog uenja dan danas moemo da prihvatimo kao aktuelne. Meutim, za pitanja iz
estetike problematike postoji uprvo zbog osobenosti doivljaja onoga to je lepota postoji
izgleda jedna struktura ta jedna osobenost pojma lepote koja je prepoznata kod Platona
artikulisana argumentativno i kroz mitske slike, pogaa jednu dilemu, govori o
ambivalenciji koja postoji u onome to je lepota i to e kasnije na jedan neprevazien
nain da formulie Kant. Dakle, da li kada govorimo o lepoti kada prepoznajemo lepotu
kada tvrdimo da je neto lepo da li mi time govorimo o nekom skupu svojstava nekom
skupu osobina o neemu to kod nas izaziva nekakvo oseanje razumevanje emocije
uivanje prijatnost itd. to je izazvano skupom nekakvih osobina koje su spoljanje samoj
toj stvari i kako ta stvar jeste, ili naprotiv tvrdnja da je neto lepo da li ta tvrdnja zapravo
govori obrnuto da je ta stvar za koju tvrdimo da je lepa zato to u celini ispunjava svoju
sutinu ispunjava u celini ono to ona jeste, svoje bie. To je jedna velika dilema.
Baumgarten je tvrdio ovu drugu stvar. Sa druge strane, imate stanovite po kom e se
tvrditi da taj skup nekih odreenja proporcije harmonije simetrije je zapravo skup formalnih
odreenja, skup odreenja koja nisu supstancijalno vezana sa onim ta je ta stvar. Platon
ne bi branio ovo formalistiko stanovite. Kad kae da beseda treba da ima sve delove itd,
on kae ali mi ni za jednu besedu neemo rei da je lep ako nije istinit, ako ne ispunjava
prirodu govora, a priroda govora je da bude istinit. Dakle, lepa e biti neka stvar pod ovim
uslovima da postoji sklad delova ali ona mora da ispunjava i svoju funkciju ta ona jeste.
Bitno je da postoje kod Platona obe te dimenzije, da se nama neto i moe da dopada i
moemo da ga razumemo u onome ta ono jeste tako to je uinilo na nas taj utisak
nadahnulo nas je time to je lepo, probudilo eros. Kad tvrdim da je neto lepo, izgleda mi
kao da ona ispunjava neku svoju prirodu ali ja ne znam koja je to njena priroda, zato je to
svrhovitost bez prave svrhe (Kant), dopadanje bez interesa itd. koje treba da izraze
specinost lepote. Meni se ini da Platonova razmatranja o lepoti u drugoj terminologiji na
jedan obavezujui nain odreuju jednu takvu ambivalenciju. Uvode to pitanje koje se
moe formulisati: lepota ideje ili ideja lepote. Da li mi u dodiri sa lepotom prepoznajemo
lepotu ideje koja joj stoji u osnovi? Ili je na delu ideja lepote nezavisna od toga ta su te
stvari? Odgovor nije ni jedno ni drugo ali je problem izai iz ovoga. Obratite panju kako se
u Hipiji veem i u Gozbi i Fedru zapravo ni na jednom mestu osim Fidije vie uzgredno,
pominje umetniko delo. On raspravlja o lepoti a da posebno ne tematizuje ono to bi za
nas bilo podruje realizacije lepote a to je umetnost. U Ijonu raspravlja o pesnitvu a da ne
pominje da li je to lepo ili nije. Te dve rasprave i logike kod Platona su potpuno odvojene.
Predavanje
Dijalog Ijon je lozofski dijalog sa moda najranijom teorijom pesnikog stvaralatva,
takoe jedan od tekstova prema nekim autorima od najranijih tekstova hermeneutikog
teksta. Ovaj dijalog opisuje unutranji razdor u dui mladog Platona, on je prvo hteo da
bude pesnik odnosno pisac tragedija, to mu nije polo za rukom, spalio je neke ssvoje
rane pesnike pokuaje, u ovom dijalogu se vidi taj unutranji spor ta borba izmeu
lozofa I pesnika u ovom sluaju Sokrata I rapsoda Ijona. Ijon nije naprosto bilo koji od
rapsoda i pesnika, znaenje rapsoda nije najlake razumeti recitator i tuma poezije,
neto to bi danas bilo i glumac i knjievni kritiar, u ovom susretu izmeu Ijona i
Sokrata Ijon se pojavljuje kao pobednik odreenih igara, dolazi iz Epidaura, najbolji od
rapsoda. Meutim ako posmatrate ovaj tekst i nain na koji on napreduje od samog
poetka ete videti kako postoji jedno klizanje u samom pokuaju da se odredi tema
dijaloga jer Sokrat ve na poetku (335b). Ne samo zbog toga to imaju lepo ruho to
se bave pesnicima pa i Homerom nego to prodirete u duh njegovog pesnitva, nego
razumete smisao pesnikog dela, itd. Ono to Sokrata navodno impresionira kod
rapsoda ne samo rei nego smisao rei. Jer pogledajte od rei preko smisla rei do
pesnikovih misli. I ne samo do pesnikovih misli nego do onoga ta pesnik misli. Ovde se
odmah javlja niz problema koje platon pitanje koliko ima u vidu i koliko uopte pokuava
da rei ali koji e imati kasniju ulogu u odreenim pravcima estetike. Otvara se dilema
izmeu onoga ta je kako se to popularno kae pisac hteo da kae i onoga ta je zbilja
ili istinski reeno. Otvara se ta razlika izmeu autoriteta samog autora i onoga to nam
saoptava i autoriteta same te stvari o kojoj se radi. Ovde na prvi pogled izgleda da
preko pamenja rei i preko razumevanja rei probijemo do onoga to je sam pesnik
mislio, mi emo tako razumeti i o emu se radi u samoj toj pesmi poemi tragediji i sl.
On izgleda ne otvara pitanje koje je legitimno da li je mogue u umetnikom delu reeno
neto to je suprotno intencijama samog autora, da li je mogue da pesnik neto zaista
misli i da pokuava da to izrazi ali da ono to izraava predstavlja i neto drugo, neto
to je u suprotnosti sa njegovim sopstvenim intencijama. Tako da bi ovde moglo da se
pronae hermeneutika maksima koja se obino regulie na sledei nain: bolje
razumeti pisca nego to je on razumeo sebe. Tu se javljaju dve varijante i dve kole
tumaenja odgovora na ovo pitanje koje pokuavaju da objasne ta je mislio autor na
sledei nain, da se pokua da reprodukuje izvorna autorova produkcija (prvi nain) da
se ponovi na neki nain sam proces unutar kog je nastalo to umetniko delo tekst itd. To
je jedna romantiarsko tumaenje ove hermeneutike maksime, uz pokuaj da se
genijalno u umetniku ponovi i razume i onda se postavlja pitanje da li je mogue to
ponoviti da to bude jo uspenije nego to je to bilo od samog autora pisca itd. Druga
varijanta je da se ne insistira na tom procesu miljenja ili stvaranja samog autora nego
da se fokus stavi na ono to je tu zapravo miljeno, racionalistika i prosvetiteljska
varijanta tumaenja. Svaka vrsta predmetne kritike kritike nekog miljenja s obzirom na
sam predmet o kome se raspravlja, je racionalistika i prosvetiteljska varijanta. Tako
imate recimo kod Kanta jedno mesto u KU da je ono to je Platon mislio o idejama
mogue razumeti bolje nego to je Platon razumeo samog sebe, s obzirom na nacrt
uma koji stoji u osnovi tih stvari. Predmetno razumevanje hermeneutike maksime.
Uglavnom, problemi oko toga kako razumeti rei nekog teksta u emu se sastoji njihov
smisao da li je njihov smisao u tome da izraze ono to je mislio pesnik ili one izraavaju
ono o emu se u njima zapravo radi, otvara veliki broj problema koji su u osnovi
problema tumaenja i razumevanja ne samo drugih tekstova nego itave lozofske
tradicije, umnoava se problem kada se unesu pitanja istorije lozoje, injenica da se
odreena pitanja moraju razumeti unutar konteksta u kom su nastala. Tako da ovu
hermeneutiku maksimu nikada ne treba razumeti kao nekakvu nadmenost kao oholost
nas starijih ili mlaih i pokuaj sa naknadnom pameu da se dovede u pitanje ono to
su oni mislili i da se ispravi ono to su oni mislili. Oni ne mogu biti tako dovedeni u
pitanje, uvek je usmereno na nas koji se bavimo tom tradicijom, ne radi se da emo mi
pronai nekakvu protivrenost kod njih nego u trenutku da kada ponovimo njihove
misaone korake da li mi u situaciji u kojoj se nalazimo imamo ta da kaemo o tome.
A sama stvar koja se raspravlja u dijalogu Ijon je rapsodska vetina i pitanje da li je to
ime se bavi rapsod neto to jeste ili nije vetina odnosno techne. Ili jo jednostavnije,
da li to jeste ili nije znanje? Ijon sve vreme brani stanovite da upranjavajui tu svoju
vetinu poseduje odreeno znanje, znanje pre svega o Homeru. Meutim to naravno
Sokrat dovodi u pitanje navoenjem razliitih drugih vetina i znanja. Njegov glavni
prigovor u prvom delu rasprave je zapravo da se ne moe prihvatiti da Ijon poseduje
znanje ako smatra da poznaje samo Homera a ne i druge pesnike. Ako uzmemo
primere drugih vetina videemo da svako ko poseduje odreenu vetinu o svim
stvarima koje se tiu te vetine moe govoriti. Ijon bi morao biti struan da poseduje
odreeno znanje i o drugim pesnicima, ne samo o Homeru. Pogledajte ta je ovde
lajtmotiv da se onaj koji se bavi poezijom u ovom sluaju rapsod i u drugom planu i
pesnik, ovde Sokrat u velikoj meri pokuava da dovede u pitanje rapsoda da bi doveo u
pitanje pesnika, imamo s jedne strane poeziju a s druge itav niz vetina, pa se pominje
slikarstvo vajarstvo muzika zatim aritmetika medicina krmarenje (vetina plovidbe
brodom), graenje, ribarstvo Vidimo da su sve ove vetine jedna vrlo velika grupa u
emu bi bilo i ono to mi nazivamo umetnosti i to bismo danas pre nazvali naukama ili
primenjenim naukama i ono to bismo u uem smislu nazvali zanatima. To je ono o
emu smo govorili kako je taj pojam umetnosti techne vetine umea, kod Grka veoma
irok. Tatarkijevi metaforiki objanjava kakav je pojam grke umetnosti i naeg pojma,
piramida, baza vetina je vrlo iroka kod Grka, i vrh piramide obuhvata sva ta znanja
sve te vetine itd. Meutim, njima nedostaje ono to je kod nas karakteristino srednji
deo piramide injenica da se odreene umetnosti klasikuju, lepe umetnosti pet
centralnih umetnosti arhitektura vajarstvo slikarstvo muzika i pesnitvo. Pored toga kae
Tatarkijevi ne samo da postoji usamljeni vrh piramide nego iz nae perspektive Grci
imaju dva vrha piramide, poezija stoji van svih vetina i mimo korpusa umetnosti u
uem smislu. Ono to su za nas umetnosti kod Grka kao da su podeljene na dva mesta
i poezija stalno zauzima poseban poloaj u odnosu na standardan korpus umetnosti. To
se vidi kod Platona, kritikuje poeziju kao umetnost, a na drugom mestu omoguava i
smatra da poezija ima jedan vrlo visok rang. ta se tu deava? Mi vidimo u drugom delu
dijaloga Ijon kada se poezija povezuje ne toliko eksplicitno sa prorotvom. Poezija je
slina prorokoj vetini, vetini predvianja, i ona se odvija na osnovu boanskog
nadahnua i izvor poezije nije u nekakvom znanju i vetini ve se nalazi u tom
entuzijazmu. To znai bukvalno da smo nadahnuti bogom, bog muze prisustvuju u
nama i motiviu nas da proizvodimo ta i takva umetnika dela, odnosno poeziju stihove.
Ovde Platon u ovom dijalogu kako pokazuju neki interpretatori zauzima pogled na
tumaenje poeziju arhajsku poziciju da je poezija stvar boanskog nadahnua ali s
druge strane zauzima radikalnu poziciju oni su ipak glorikovali pesnike kao odreene
pojedince koji su imali nekakav dar i talenat da to nadahnue pretoe u takve i takve
stihove. Ovde je Platonova pozicije delom inovativna ali i radikalna, porie svaku
zaslugu pesnicima za stihove, boansko nadahnue je direktan izvor umetnikog
stvaralatva gotovo bez ikakvog uea umetnika. Zato e on stalno insistirati u ovom
dijalogu na tome da kao to zakljuuje u 536, taj zanos je posebnog karaktera, potpuni
trans zaborav, pesnik gubi orijentir kad je pod uticajem boanskog nadahnua i u jednoj
nesvesti stvara umetnika dela. To je vrlo radikalna Platonova teza, razlika izmeu
potpunog transa s jedne strane i pribranosti znanja razumevanja onoga to se odvija
kod pesnika. U drugom delu ovog dijaloga ukoliko ne poseduje pesnik znanje jer ako bi
posedovao struno znanje slikar bi se razumeo u sve slike onda ako se razume u
Homera samo to nije techne, nego se to to se deava deava tako to postoji bog
muze pesnik rapsod i na kraju sluaoci ovde vlada taj zanos, entuzijazam, nadahnue,
inspiracija. Daje ovu sliku o magnetima kao da imate lanac magneta i jedna na drugu
ove karike boog muze pesnik itd oni se meusobno povezuju kao prstenovi u jednom
magnetu. Na taj nain se ovom teorijom entuzijazma objanjava i produktivni akti vezan
za pesnika i receptivni akt slualaca, a rapsod se javlja kao provodnik transkripter
boanskog nadahnua i inspiracije. Tu se govori o razliitim drugim terminima govori se
i o ne samo boanskom nadahnuu i entuzijazmu nego i o boanskom ludilu, boanskoj
mahnitosti, obuzetost, oduevljenost, ushienost. Od petog poglavlja ide to objanjenje
Platonovo objanjenje ovog itavog procesa. Meutim, postoje dva momenta u ovom
dijalogu koja mi se ine dosta provokativna i koja moglo bi se rei brane Ijonovu poeziju
da on u svojoj toj rapsodskoj delatnosti raspolae nekakvom vetinom. 535b: Postavlja
se pitanje kako se Ijon osea u trenucima kada izvodi potresna mesta iz Homera. Jer
meni se kad govorim neto dirljivo oi napune suzama, a kad govorim jezivo kosa mi se
nakostrei On se zaista unese i zaista ga ponesu Homerovi stihovi a ne samo da
izazove odreeni uticaj na sluaoce. Prvo obratite panju na 20 000, rapsodske
sveanosti bile su izuzetno poseene, ali da ti plae i jei se a ovde si prekriven
zlatom svi te oboavaju i slino. Ovo je Sokratu dokaz da je ova vrsta rapsoda jedna
vrsta soste u pitanjima soste, on pokuava da proda tu svoju vetinu. Za nas je
vanije neto drugo neto o emu Sokrat ne doputa da dobije istinsko znaenje u
ovom dijalogu a to je injenica da s jedne strane izgleda ukoliko Ijon zaista i samome
krenu suze na oi kad govori potresna mesta, da je potpuno u transu, ali tome protivrei
da dok to sve izvodi posmatra kako reaguje publika da kontrolie emocije da bi izazvao
reakciju. Povlaujui Sokratu u oba sluaja Ijon skicira pravu strukturu onoga to se
deava unutar estetskog iskustva, injenica da postoji jedna kombinacija preputanja
involviranosti u tok u umetniko delo u pesniko i bilo koje iskustvo, i distanciranost od
tog procesa, i sposobnost neophodnost da postoji odreena vetina, glumaka vetina
da se izvri odreena kontrola svojih sopstvenih emocija. Jedan od najranijih
svedoanstava opisa strukture estetskog iskustva, ona e se ponavaljati na razliitim
mestima. Videete kod Kanta kombinacija bezinteresnosti i emocionalne upletenosti sa
druge strane. Jedno od karakteristinih mesta je Nieova kritika Kantovog objanjenja
estetskog iskustva, kakvo je to objanjenje gde se tvrdi da onaj ko ima estetsko iskustvo
nezainteresovanost. Struktura estetskog iskustva je zapravo ta kombinacija
preputenosti involviranosti u emocije zbivanje deavanje i jedna distanca rezervisanost
svest da to nije istinski da to nije zbilja tako. Zato estetsko iskustvo ima taj karakter
metaemocije u odnosu na obino iskustvo, to je teko objasniti. Kod Aristotela
objanjava kako mogu da nam se dopadaju stvari u umetnikom delu koji su u realnom
ivotu odvratni. I ono to bi nam inae u svakodnevnom iskustvu bilo odvratno ukoliko je
na umetniki nain prikazano u nama izaziva estetski oseaj zadovoljstva. Ono to
inae u svakodnevnom ivotu ne bismo hteli da doivimo strah, unutar estetskog
iskustva taj strah izaziva zadovoljstvo. Mi estetski moemo da uivamo u stvarima koje
nam etiki mogu biti neprihvatljive. Primer lmova, Trijumf volje, gde je ona pratila
Hitlerovu izbornu kampanju i sl, imajui u vidu ta je to kasnije izazvalo i posledice,
pojavljuje se moralni problem sa tim umetnikim delima lmske umetnosti, ali da li
ugroava nau sposobnost da u tim delima estetski uivamo, mogue je estetski uivati
u tome jer je ona odvojena, relativno autonomna u odnosu na moralni ispravno
neispravno. Vi ukoliko imate pozorinu predstavu na primer, sama rampa to odvajanje
publike od zbivanja mi ne moemo uzimati zdravo za gotovo ono to se deava u
predstavi, mi bismo morali da interveniemo neki sluaj velikog zlikovatva. Mi smo
distancirani znamo da to nije zbilja, to nam omoguava da proivimo te emocije. Sokrat
ovde je prilino radikalan nepravedan prema Ijonovoj poziciji, ovde se vidi da on
zapravo ima istinski aspekt uivljavanja, nije manipulacija, ali tu postoji i racionalna
dimenzija, kontrola toga.
Nastavak ovog pobijanja ide u sledeem pravcu, potpuno je demoralisan bio Ijon posle
slike sa magnetima, boanskog nadahnua, nastavak pobijanja ide u sledeem pravcu
u ispitivanju onoga to sadrinski zna rapsod a naravno i pesnik, da li bi neko izabrao
Homera da vodi sa njim rat ili istinskog vojskovou, da li Homer zna sve to o emu
peva, da li Ijon zna o tome, pa naravno da nema tu vetinu. Ali tu postoji jedno mesto
koje dosta dobro brani Ijonovu poziciju, 539e. Vidimo poziciju Sokratovu ko se bavi
krmarenjem taj poznaje tu sferu stvari taj obim taj sektor, i sad Ijon potpuno neverovatno
odgovara ja Sokrate tvrdim sve svima pada u deo neto pa nama rapsodima pada u
deo sve. Ali rekao je da se rapsodska vetina razlikuje od svih drugih, i kao takva ima
posla sa drugim predmetima saznanja, prema tome saznanje rapsodske vetine se ne
bi odnosilo na sve, osim moda na stvari te vrste (nejasno). Ijon kae odnosi se na sve,
a Sokrat insistira da sve moe da bude jedino zbir svih vetina. Znati sve bi moglo da
znai ne ono to na emu insistira Sokrat znati bolje od zanatlija tehniara strunjaka
nego znati sve moglo bi znaiti tretirati sve na drugi nain, sve stvari da se posmatraju
iz druge perpsektive, to je ono to Sokrat ne doputa kao moguu alternativu a to bi
mogla da bude vrlo relevantna mogunost za objanjavanje umetnikog stvaralatva jer
ni dan danas ne oekujemo da je Tolstoj morao bolje voditi ratove od Kotuzova, ve su
sve te stvari ljudske stvari ta dolikuje oveku ta ovome onome, ljudima bez obzira na
sve, ta pozicija ne dolazi ovde do izraaja.
Poezija koja hoe da bude tehnika i podraavalaka je ona poezija koju Platon
osuuje. Iz dijaloga Fedar vrlo znaajno mesto 248a, daje se neto to je hijerarhija
ljudskih dua kod Platona, devet tipova ljudskih dua. Vidi se ambivalencija u tumaenju
poezije, ako je pesnitvo entuzijastiko vezano za boansko nadahnue na viem je
mestu od onog pesnitva koje je podraavalako.
Prvi deo
Danas zavravamo sa Platonovom estetikom. Do sad smo radili Platonovu teoriju lepote,
pre svega dijalog Hipija Vei, proli put radili smo dijalog Ijon i sada bih preao na Dravu i
sva pitanja koja su vezana za estetiku, ne sva nego neka od, koja su pokrenuta u dijalogu
Drava. Za sledei put ponite da itate Aristotelovu poetiku, kad sa tim zavrimo,
dogovoriemo se sa prvim kolokvijum.
Glavne Platonove rasprave u vezi sa umetnou iz dijaloga Dravase nalazi u II i III knjizi,
a zatim u prvoj polovini X knjige Drave. Zapravo rasprava o umetnosti poinje u II knjizi
oko 336a pa nadalje i ide do kraja druge knjige sve do III knjige do 403c. Ono to treba
imati u vidu u vezi sa Platonovom raspravom o umetnosti jeste specian kontekst u kom
se ovde govori o umetnosti. Taj kontekst je pedagoko-politiki kontekst, najpre potpuno
pedagoki ali to za nas ne predstavlja iznenaenje. Sva velika pitanja Platonove lozoje
preteno su razvijana radi razvijanja politikih ideja. itava Platonova lozoja je zapravo
voena praktino-lozofskim interesom. Tako da i ova estetika pitanja i problematika vrlo
esto ima taj i takav kontekst. Odnosno, Platon nema neku raspravu koja je nezavisno
posveena estetikoj problematici kao takvoj. Sa druge strane, Aristotel ima nezavisnu
raspravu posveenu problemima pesnike umetnosti, pisanja tragedije. Kod Platona
imamo specian dijaloki kontekst. Meu pismima poznato je sedmo Platonovo pismo
gde na poetku pisma objanjava vrlo star Platon, objanjava ta mu se deavalo ta ga je
motivisalo od punoletstva do 40. godine. Bez obzira da li neko stilizuje svoju sopstvenu
biograju, Platon kae kako je od rane mladosti bio zainteresovan za politiku i javni ivot.
A sam je bio iz ugledne porodice, pa mu se ukazala rano prilika. Kada je dolo do
promene vlasti u Atini, vlast tridesetorice, ponueno mu je da uestvuje u vlasti. Odbio je,
ali je ve tada paljivo posmatrao kako e se ponaati i kako e na drugaiji nain voditi
dravu. Ispostavilo se da je prethodno dravno ureenje bilo pravo zlato u odnosu na ovu
vlast. Drugim reima, on gotovo da nita drugo i ne pominje u svojih prvih 40 godina osim
da je bio istinski zainteresovan za praktino-lozofska pitanja. I njegova razliita putovanja
na Siciliju, Sirakuzu i da tamo utie na Diona kao vladara, da uspostavi bolje ureenje, pa
je zavrio u ropstvu itd. govore o snanom interesu za politiku. Pa se i ova pitanja iz II i III
knjige Drave, pitanja u vezi sa estetikom kreu se u okviru politike tematike.Kakva
umetnost je poeljna radi voenja dobrog ivota?
Rasprava poinje sa razmatranjem pesnika. Potrebno je i gimnastiko vaspitanje tela i
muziko vaspitanje due, ali da pre svega deci govorimo razliite mitove. 377e: "To je kad
pesnik govorei o bogovima i herojima kakvi su napravi ravo poreenje kao kad slikar
slika sliku koja nimalo nije slina onima koje je hteo da naslika." Poreenje sa likovnim
umetnostima je est kod Platona, iva je analogija izmeu pesnitva i poezije sa jedne
strane i likovnih sa druge. Ovde ak i kao da se pozitivno vrednuje slinost sa onim to je
naslikano - slikari koji uspeno naslikaju ono to ele, pa tako i pesnici koji uspeno pevaju
ono to ele da izraze. Uglavnom, problem sa poezijom za Platona se sastoji pre svega u
tome to se ravo ili loe govori o bogovima. To je prva primedba poeziji. 379 se prvi put
javlja da takvu greku ne moemo dopustiti, ne smemo ni Homera da primimo u dravu
ako govori loe o bogovima, a to se kod njega esto deava. Ne smemo dopustiti da
pesnik kae kako su oni koji su pretrpeli kaznu nesreni i da je bog uzrok tome,... Ne
moemo priati da su bogovi zli, ako su ga kaznili kaznili su ga zato to je taj neko to
zasluio. Treba zabraniti da neko kae kako je bog koji je dobar nekome kriv za njegovu
nesreu. Dakle, govoriti loe o bogovima je neprihvatljivo i jedan od razloga 371a i spoljni
uticaji e zbuniti i promeniti i najrazumniju i najhrabriju duu. Meutim, u III knjizi se ovaj
spektar onoga zbog ega poezija nije vrlo esto prihvatljiva za Platona iri. Pored injenice
da ne treba da se govori loe o bogovima, ne bi trebalo pevati o svim uasnim stvarima
koje nas ekaju u Hadu, podzemnom svetu, ne bi trebalo ljude plaiti onime to e im se
dogoditi posle smrti, time mogu samo da se razmekaju, da hrabri postanu manje hrabri i
da ne budu spremni da brane svoju otadbinu. Lo govor o bogovima plus ova
zastraujui govori ta nas eka nakon smrti sve su to stvari zbog kojih ponovo 377b:
zamoliemo homera i druge pesnike da se ne ljute to ta i slina mesta briemo, ne zato
to nisu pesnika, nego zato to... Ovo je znaajno brisaemo ta mesta iz Homera i drugih
pesnika. Drugim reima Platon se ovde koleba oko pravog pristupa pesnitvu, i zalae se
za cenzuru - problematina mesta izbaciti a neto od poezije dopustiti. Efekat je negativan,
a ne znai da ta mesta nisu pesnika.
Ovo je dosta vano jer e u X knjizi odnos prema poeziji biti dosta radikalniji, nee se
zadrati na cenzuri, nego e zahtevati proterivanje svih pesnika sem manjeg njihovog
sloja. Pored loeg govora o bogovima, razliiti pesniki opisanih pretnji onim to se
dogaa nakon smrti, jo jedna stvar je za Platona neprihvatljiva u poeziji naroito tragediji
392b: zato to mislim da bismo morali rei da pesnici najvema govore ravo o ljudima.
Oni govore da ima mnogo nepravinih a srenih a da su pravini ljudi jadni, itd. Ponovo,
ovaj moralno-pedagoki argument ali na drugi nain uoblien - neprihvatljivo je da
nepravini ljudi budu sreni. To je jedna kritika pre svega tragikog pesnitva, esto se
deava u tragedijama da oni koji ne poseduju vrlinu koji su loi dobro prou, a obrnuto oni
za koje smatramo da su dobri uzorni, nastradaju u tragediji. Ova moralna kritika tragedije
imae veliki odjek zadrae se i kod Aristotela. Grcima je bilo teko da izau na kraj sa
injenicom da nepravini mogu da budu sreni a da pravini stradaju. Ovi su argumenti
dosta moglo bi se rei jasni jednostavni, drugo je pitanje da li se slaemo ili ne sa njima,
Platon je esto zbog ove kritike umetnosti bio na loem glasu. Ali pravi rasprav u II i III
knjizi poinje kada se uvede pojam podraavanja.
393c pa nadalje: a kada pesnik neto kae kao da govori neko drugi zar neemo rei da
taj svoj govor prilagoava nekom drugom itd. Ovde se uvodi sad tematski pojam
podraavanja (mimesis, imitatio, predstavljanje, prikazivanje). Da li je podraavanje
najzgodniji termin da se prevede termin mimesis, to se moe ostaviti po strani, za nas je
uobiajeno da se mimesis prevodi sa podraavanjem. Meutim, ve vidite iz ovog
konteksta kako je uvedeno podraavanje i ta ono na ovom mestu za Platona predstavlja.
Ponaati se glasom i dranjem onako kako se ponaa neko drugi. Da bi dalje to razjasnio
odnosno pokuao da pesnitvo i poeziju objasni preko podraavanja, on na 394b-c uvodi
podelu poezije moglo bi se rei s obzirom na princip podraavanja shvaen u ovom
znaenju. Ono to bismo mi najblie nazvali glumom. Ovo mesto je veoma uveno,
znaajno je ne samo za lozoju i estetiku, ve i za teoriju knjievnosti, jer imamo prvu
rudimentarnu teoriju knjievnih rodova koja e ostati vaea za naredna stolea: vrlo
dobro, rekoh, i mislim da sam ti sad objasnio ono to ranije nisam mogao, da postoje tri
vrste: isto podraavanje (tragedija i komedija), jednostavno prianje pesnikovo - ditirambi,
trea vrsta meavina - epske pesme. Dakle, imamo isto podraavanje, zatim jednostavno
prianje i meavinu prianja i podraavanja. Prvo su tragedije i komedije, drugo ditirambi i
tree epske pesme. Drugim reima, ono to e zapravo biti dramska, lirska i epska poezija
ili pesnitvo. Dakle, ovde je ne samo nainjen ovaj korak da se jedna vrsta poezije razume
preko pojma podraavanja, ve da se preko njega napravi i klasikacija svih drugih oblika
poezije. Ovde se pojavljuju kasnije i ovi rapsodi koji su ujedno i glumci, ona vrsta
recitatora, glumaca i ujedno tumaa poezije o kojima smo govorili u vezi sa dijalogom Ijon.
Ali ono to je ovde karakteristino u III knjizi Drave, da glavni element opasnosti koji preti
od poezije proizlazi od ovog elementa mimesisa koji ona sadri u veoj ili manjoj meri.
Naroito je uticaj poezije negativan ne samo s obzirom o emu se u toj poeziji govori, ta
se u njoj pie, ta se iznosi, ve da ti sadraji o kojima peva poezija i o kojima su mitovi i
epske pesme, da ti sadraji postaju utoliko opasniji i maligniji i nezgodniji za drutvo moral
vaspitanje ukoliko su sprovedeni putem podraavanja odnosno istog mimesis-a. Problem
koji u tome vidi Platon je sledei: da su ljudi takvi da je ljudska priroda takva, a naroito
omladina, pa ak i oni koji imaju neku vrlinu, najhrabriji, da e najlake doi pod uticaj
negativnih uticaja pesnitva ukoliko posmatraju isto podraavanje, bie pod uticajem
negativnih uzora ukoliko ih usvajaju na taj nain ako ih posmatraju kako podraavaju i
predstavljaju druge ljude.
Neemo dopustiti da mladii o kojima se staramo koji treba da postanu vrli ljudi
podraavaju ene itd. Opasno je pesnitvo zbog sadraja, zbog onoga o emu se radi ali
je taj sadraj posebno poguban ukoliko se prezentuje u odreenoj formi i odreeni nain, a
najopasniji nain koji ljudi nesvesno usvajaju od svoje mladosti je nain glume, odnosno
istog podraavanja.
ta da radimo i hoemo li u ovoj dravi primiti sve ove naine ili samo jedan itd? Po mom
miljenju primiemo isto podraavanje kojim se oponaa estit ovek (paradoks).
Najprijatniji je meovit nain i sad idu argumenti 378 na kraju i poetku 379. U dravi
svako radi svoje, za ta je sposoban, treba se drati onih razliitih znanja, podraavanjem
ne treba da se neko prikae kako moe i najrazliitije stvari da radi, ali ovde je vrlo
indikativno u ovom delu do sad da naroito iz ovog Adeimantovog odgovora: primiemo
isto podraavanje, gde kao da zaboravlja ono to je Sokrat rekao da direktno utie na
ljudsku duu i njeno oblikovanje. Ukoliko se prikazuju estiti ljudi, prihvatiemo. Ono to se
zapravo na tom mestu vidi je ono oko ega se u osnovi Platon koleba, jedan uvid da je
mo umetnosti, mo poezije, a naroito mo podraavanja u uem smislu, veoma velika,
da uticaj koji moe da ostvari na omladinu je intenzivan i neposredan. Meutim Platon nije
siguran ta da radi sa tim uvidom. Da li da proba da ga pozitivno koristi za obrazovanje
mlaih narataja, ili da potpuno zabrani poeziju naroito ovu koja se oslanja na
podraavanje. U II i III knjizi Platon pokuava da nae srednji put, da napravi cenzuru. To
ta preostaje ovde se sad neobino mea sa dodavanjem muzike kao drugim sredstvom
oblikovanja. 385b pa nadalje. Poezija, mitovi, muzika i gimnastika su ono ime e biti
obrazovana omladina.
Svaka pesma je sastavljena od rei melodije i ritma. Kod Grka po svemu sudei nije bilo
neeg to bismo mogli smatrati isto instrumentalnom muzikom, to je najee bilo u
sklopu pevanja odreenih sadraja. Muzika se sastoji iz ova tri dela rei, melodija i ritam.
to se tie rei tu ne postoji nikakva razlika izmeu pevanih i recitovanih, za njih vae iste
odredbe. Za muziku u smislu kombinacije teksta melodije i ritma za tekst e vaiti ista
pravila koja inae vae za poeziju. S druge strane, melodija i ritam se upravljaju prema
tekstu. Kazali smo da nam pesme naricaljke i tugovanke nisu nimalo potrebne. Dakle, one
pesme u kojima se tuguje plae narie, to ne bi trebalo prihvatiti. Te vrste pesama imaju
svoje vrste. Uglavnom, miksolidijska i jo neka bi trebalo da se odbace. To je ono to ne
koriste ak ni enama takve vrste melodija, koje takoe treba da su odvane kao i ljudi.
Jonska i lidijska - mlitave. Ostaju nam dorska i frigijska vrsta melodija. Zadri jedan tonski
nain da se pokae kad je ovek u miru, bogove moli, blag itd. Drugim reima, odbaciti i
melodije koje nisu adekvatne, dakle, sve to dovodi do plakanja do tubalica i svega
ostalog odbaciti, treba zadrati otprilike himne bogovima i herojima, pohvalne pesme vrlim
ljudima. Na ovome se Platon ne zadrava. Pre nego to pree na adekvatne ritmove, on
govori koji su instrumetni pogodni da ostanu u dravi. Ne trebaju nam sa mnogo ica.
Odbacuju se frule, ostaju samo lira i kitara.
Najzad, imamo ponovo na kraju ritmove i u ritmovima Platon vri odreene intervencije i
na kraju zakljuuje da ritmika umerenost zavisi od dobrog teksta, a neumerenost od
ravog. Drugim reima, Platon je pokuao sa vrlo vrstim kriterijumima rezonima da
napravi jednu obuhvatnu cenzuru i poezije i muzike i da ostavi jedan uzak spektar tada
postojee umetnosti da ga rezervie za obrazovanje omladine. Kriterijum je dakle, on se
najbolje moda vidi na kraju, 401b potrebno je vriti nadzor i nad drugima koji neto
stvaraju da bismo i njih spreili u ravom delanju itd. I drugi oblici ljudskog stvaralatva
mogu da se posmatraju iz ove perspektive da li je korisno za dravu moral i vrlinu. Sve je
problematino i u muzikom obrazovanju 402c. Ovo su ta poznata mesta zbog kojih je
Platon sa manje ili vie razumevanja vrlo esto u lozoji i drutvenim naukama kritikovan.
Za nas je ovde vano da osim ovih osnovnih rezona imamo u vidu uvoenje mimesisa kao
principa naela objanjavanja umetnosti. Mimesis u uskom smislu u smislu koji je blizak
optegrkom shvatanju te rei. Mimesis kao jedna vrsta dramske umetnosti glume, ali i
injenica da je preko mimesisa napravljena ova prva podela prva teorija elementarna
knjievnih rodova. Ono to se dalje deava kod Platona je za nas mnogo zanimljivije.
Naime, vidimo da je Platon video mogunost da izmeu likovnih umetnosti i poezije postoji
analogija. Ono to e on pokuati je da ovaj princip mimesisa koji je primenio za pesnitvo
i to ne celo, operacionalizuje i da putem njega objasni i druge umetnosti, pre svega likovne
umetnosti. U tome e ga kasnije slediti Aristotel. To e voditi to neobinih zapleta u
razumevanju umetnosti na taj nain to e s jedne strane omoguiti objanjenje umetnosti,
ali zbog ovog malo negativnog prizvuka vodie do toga da i druge umetnosti budu likovne
umetnosti budu neto to je u odreenom smislu problematino za Platona. I to ne toliko
sada iz ovih ue moralno-politikih razloga ve iz jednog naelnog lozofskog razloga -
zbog njihove udaljenosti od istine. Meutim, u krajnjoj liniji to dovodi do jo jednog
preokreta, da se sada veliki deo poezije moe smatrati podraavalakim, i da razlog
odbacivanja ne bude samo u neposrednom mimetikom dejstvu na ljude, ve da ovaj
pokuaj irenja mimesisa na druge umetnosti, bude dodatni razlog da sve umetnosti koje
imaju u vezi sa mimesisom, predstavljaju udaljenost od ideja, i da ih zato treba odbaciti.
Na kraju e Platon, i to se onda smatra kao zakljuak itave rasprave, rei ak emo i
njenim zatitnicima koji nisu pesnici nego samo prijatelji poezije da u prozi govore i u njenu
korist, a mi emo ih prijateljski sluati, pa i nama samima bi bilo od koristi itd. Kada
podvue crtu izmeu svih svojih analiza, upuuje izazov da neko pokua da brani poeziju,
ne od samih pesnika koji se njome bavi, nego da u prozi govori u njenu korist. Drugim
reima, da lozofski brani poeziju, i mi bismo sami voleli da vidimo da ona moe da bude i
korisna a ne samo slatka. U X knjizi tako ga je vodila argumentacija kao da zakljuuje kad
odmeri mo poezije i umetnosti, morau da podvuem crtu i kaem pesnici nam ne trebaju
izbaciu ih. I onda na kraju doputa ovu mogunost. Smatra se da je Aristotel pokuao da
odgovori na izazov formulisan u 607d-e. Pokuaj da se lozofskim sredstvima odbrani
poezija i korist koju moemo imati od poezije.
X knjiga Drave. Za nju inae nije najjasnije kako pripada ostalih 9 knjiga Drave. Ima
nekih shvatanja i tumaenja da je ona naknadno napisana. Da je to jedna vrsta, to sad nije
primereno govoriti savremenim terminima, kao da je to jedna vrsta pogovora, dodatka, bar
za odreene aspekte to je bilo reeno u prethodnim. S obzirom o emu raspravlja o
umetnosti i s druge strane, mit o Eru. Vezano za ovu nau problematiku vidi se prilino
odstupanje u stavovima vezanim za poeziju. Odstupanje od prethodnih stavova, jedno
radikalizovanje. To se sad objanjava na razliite naine, da je Platon ranije mislio to i to
ali sada kad se uverio na osnovu novih umetnosti odluio je da sa umetnou raskrsti.
Ona ima neto od onog karaktera teksta koji se Platonu zamerao u dijalogu Ijon, koji je
smatran kao jedna vrsta preteranog jednostranog ismevanja suprotne pozicije. I ovde ima
pomalo neto od tog pametskog moglo bi se rei pristupa koji sledi Platon. I on ovde sa
nekim moda preterano naglaenim dramaturkim sredstvima pokuava da istakne ono do
ega mu je posebno stalo.
Pogledajte kako poinje. Tako to ono to podraava mi uopte nismo hteli da ga primimo
- nije tano, ako je pesnitvo podraavalako najopasnije je, ali nije istina da u potpunosti
nije prihvaeno u dravi. Nakon razvijene lozoje, na osnovu uvida revidira svoje
stanovite o poeziji. Jo je jasnije da takvo pesnitvo uopte ne treba primiti. Ovde uvodi
sad i drugo merilo koje e biti glavno u X knjizi a to je da je poezija opasna za one koji
nemaju u svojoj dui protivlek za eventualne njene pogubne uticaje, a taj protivlek se
sastoji u stvarnom znanju, dua koja nema uvid u istinu, bie naroito podlona, opasna
za razum e biti mimetika poezija. Homer kao ne samo najvei pesnik i pisac epova i kao
rodonaelnik tragiara, kao da je utro put u istorijskom pogledu kasnijim piscima tragedija.
Ali oveka ne smemo ceniti vie nego istinu, ne smemo ceniti vie Homera iako ga
potujemo jo od detinjstva. I zato treba da kaemo ono to mislimo. Da li mi uopte
moe rei ta je to podraavanje? Ni ja sam ne znam odreeno ta bi ono moglo da
bude. Problematizovano podraavanje, do sad smo imali odreenje podraavanja u
ranijim knjigama. A sada kao da naprosto ne zna Platon ta je to podraavanje. Jedan
jedinstveni oblik za sve pojedinane stvari itd. Ovde e pokuati da ispita poeziju i
podraavanje a i sve druge umetnosti ispostavie se ne naprosto time kao u II i III knjizi
pokuati da od spolja primeni ovaj moralno-politiko-pedagoki okvir, ve tako to e
osobenom lozofskom metodom traganja za oblikom svih stvari za formom svih stvari
idejom, da pokua da utvrdi ta im je sve zajedniko.
Poinje jedna varijanta Platonove teorije ideja, s jedne strane dosta pojednostavljeno
izgleda, ali moda i nije toliko jednostavna za razumevanje kao to izgleda. Uzmimo sada
ono mnotvo stvari, ima mnogo kreveta i stolova, ali samo dve ideje - jedna za krevet
druga za sto, zanatlija izrauje tako to se ugleda na oblik pa pravi krevet ili sto, ideju i
oblik po sebi ne pravi zanatlija niti bi mogao tako neto. Ovde je ovaj izraz zanatlija
demiurgos - onaj koji neto pravi, ali ovaj izraz je za Platona i bog demiurgos. Ovde je
vano neto drugo i ovo je takoe imalo velikog uticaja ne samo na Aristotela nego i na
itavu zapadnu lozofsku tradiciju. To je injenica da se stvari oko nas ili bar odreeni
segment stvari oko nas posmatra u horizontu onog to bi se moglo nazvati horizont
proizvodnje. Stvari se razumeju kao proizvedene nainjene stvari. Kod Aristotela ima
teorija o etiri uzroka: formalni, materijalni, ecijentni i nalni. Najefektnije se zapravo
objanjava kako se sve zapravo proizvodi preko ta etiri uzroka ako se posmatra zanatska
proizvodnja. Zanatlija ima u glavi formu, oblik odreenih stvari i na osnovu nje on oblikuje
materijal, drvo na prime, na takav nain da moe da proizvede koliko god stolica, on sam
je ecijentan uzrok i najzad radi ega je neto nastalo, stolica za sedenje itd. Ova ideja o
biu, o onome to jeste, s obzirom na proizvodnju, neto je to je vrlo znaajno za Platona,
ali i Aristotela i neto je to e se ugraditi u itavu hriansku tradiciju. Postoje i razliiti
modeli kod modernih lozofa, shvatanje prema neemu to je napravljeno. Nee nita
menjati na tome to e pored ove sfere bia ili bivstvujueg u kom je nesumnjiva ovekova
intervencija ono to on sam proizvodi posedujui odreeno znanje, zanatlija poseduje
techne, vetina zanat znanje umetnost. Bez obzira na to i sis s druge strane, imamo sferu
gde ljudi protiv techne proizvode, i sis s druge proizvodi neto iz same sebe. I techne i
sis su zajedniki sve je to jedna vrsta poiesis-a, ne poiesis u smislu poezije, nego jedna
vrsta nastajanja pravljenja u irem smislu. Ono na ta ne moemo da utiemo, iji princip
ne zavisi od nas ljudi, o tome moemo da imamo teorijsko kontemplativno znanje, a onima
o kojima mi utiemo imamo poietiko znanje. I trea vrsta znanja, prema Aristotelu,
praktino znanje, domet praktine lozoje... U teorijskoj lozoji princip koji vlada u
predmetu ne zavisi od nas ljudi matematika zakonitost, kretanje u prirodi, ni ono to se
tie najasnijeg roda bia. U poietikoj lozoji bavi se stvarima koje stoje u odnosu prema
oveku kako, vano je da su ti predmeti na proizvod, u nama je tajna njihovog principa. E
sad, ta je u praktinoj lozoji, s jedne strane delimino utiemo, ali delimino i ne zavisi
od nas. Cilj teorijske lozoje je istine, a praktine je delo, ergon, in. Praktina lozoja ne
daje recepte za ponaanje, praktina lozoja pokuava da kako ljudi sebe razumeju
pomogne i sl.
Ovde je od samog poetka uveden ovaj princip i pogled na stvari da se stvari nekako
proizvode s obzirom na ideje koje o njima imamo. Jedna ideja stola prema kojoj pravimo
koliko hoemo stolova itd.
Drugi deo
Proizvoai: (ogledalo) slikar, zanatlija, bog
Proizvodi: (privid) slika, krevet, ideja kreveta
Platon postavlja ironino i retorino pitanje, doli smo do mesta 596b. Zanatlija se ugleda
na ideju kreveta pa proizvodi krevet pojedinani. Zanatlija ne pravi ideju kreveta, niti bi to
mogao. Ovde se iznosi hipoteza o jednom udnovatom i monom oveku koji bi moda
mogao ne samo da pravi stolove i stolove nego i sve ono to raste iz zemlje i ivota, tvorav
neba zemlje bogova, itd. Po tvojim reima to je jedan stvarno udotvoran sost. Ogledalo -
kao udotvorni proizvoa, sve, ali samo prividno. Platon izvodi i ovu mogunost ironinu
koji bi mogao da uzme ogledalo i odrazom proizvodio sve stvari oko nas. ta ovde stoji kao
osnovna Platonova teza? Treba razlikovati tri razliita nivoa stvarnosti ili tri razliita kreveta
ili stola u ovom sluaju, svakako tu nastaju kae on tri kreveta jedan koji po prirodi jeste,
za koji rekosmo kako mislim da je delo boga ili nekog drugog, jednog koji je napravio stolar
i jednog koji je napravio slikar. U daljoj argumentaciji se postavlja pitanje koja je vrsta
relacije izmeu ove tri vrste stvari i tri naina njihove proizvodnje. Zanatlija proizvodi krevet
ali ono na ta se on ugleda i to posmatra je ideja kreveta, odnosno posmatrajui ideju
kreveta on proizvodi krevet. Slikar posmatra gotovu stvar, sam krevet on pravi sliku
kreveta. Ovde ima najmanje dva detalja i momenta koji su dosta vani.
Prva veoma vana stvar je da se uopte ovaj argument i ovo pobijanje ili dovoenje u
pitanje umetnosti iz tri razliite perspektive iz ontoloke epistemoloke i psiholoke, kae
slikar zanatlija i bog to su tvorci triju kreveta. Naravno, misli on pod idejom kreveta na ideju
kreveta i ovde na zbilja postojei krevet i na sliku, ali ve iz ovoga naroito u vezi sa
likovnom umetnou ova slika kreveta e se u celini tumaiti i objanjavati dovodi u pitanje
hvaliti na takav nain to e akcenat biti na slici kreveta, a ne na slici. Krevet je ovde glavni
koji se proizvodi. Naslikan krevet. Neverovatno je skoro da Platon takorei namerno ne
eli nee da vidi da se i ovom nivou i u ovoj ravni zapravo proizvode nekakva posebna
bia, posebne stvari, tj. umetnike slike. Ne, ta bia ti proizvodi se mere pre svega ili
iskljuivo samo s obzirom na sadraj onoga to je u njima naslikano. Samo pod tom
pretpostavkom da se ovde ne rauna da je to nekakav poseban nain da se predstavi iz
druge perspektive drugi krevet, nego da je to slika kreveta inae poznatog koji je nastao
od strane zanatlije, omoguava da od 595a-597a kritikuje umetnost. S obzirom na status
postojanja njenih proizvoda. Koja je Platonova argumentacija? Naslikan krevet ima manje
stvarnosti u odnosu na postojei krevet, manje bia, u kom smislu manje? Na slici je
dvodimenzionalno a u stvarnosti trodimenzionalan, zbilja postojei sto vidimo iz razliitih
perspektiva, na slici iz jedne, vie bia vie postojei. Ideja kreveta ima jo vie bia zbog
toga to vai za sve mogue krevete, svi kreveti su na neki nain sadrani u svim
moguim oblicima dimenzijama s obzirom na ideju kreveta.
597d - Slikar kao podraavalac onoga to su zanatlije stvorile. Relacija izmeu slikara i
kreveta je relacija podraavanja.
Druga vana stvar ovde jeste opasnost da se ovo slikarsko umee ili vetina shvati na
jedan nain suprotan Platonu. Naime, ono to je bilo zapravo u ovoj Platonovoj teoriji
likovnih umetnosti veoma provokativno jeste mogunost da slikar preskae ovu stepenicu
zbilja postojee realnosti i da eventualno moe direktno zahvatajui u ideje da napravi
naslikan krevet, sliku kreveta. Ono to je u istoriji likovnih umetnosti bilo provokativno ili
plodno u ovoj Platonovoj ideji je upravo ta mogunost koja zapravo kod Platona nije
formulisana na taj nain - mogunost da sam umetnik pravi neko umetniko delo ne
posmatrajui realni postojei svet nego sagledavajui putem neke svoje sposobnosti
(najee se smatralo da je to sposobnost mate, imaginacije, fantazije), da putem nje
sagledava same ideje i posredstvom mate i fantazije proizvodi ova umetnika dela i time
bi se otvorila mogunost koja je zaista plodna za likovne umetnosti i razumevanje
umetnika, naime mogunost da se ne samo podraava stvarnost oko nas uspenije ili
manje uspeno ve da na osnovu samih ideja u umetnosti ona moe da bude
idealizovana. Ova ideja ukoliko uopte moe nekome da se pripie, moda bi mogla
Aristotelu, ali kod Platona ju je teko braniti. Mesto na koje se poziva 501a-b, kada Platon
govori o tzv. slikanju drave. Ali kako ti zamilja to slikanje drave? Uzeli bi dravu i
ljudske naravi prirodu kao daice za pisanje pa bi ove oistili pri tome bi se oni razlikovali
od drugih itd. Drugim reima, neko ko bi trebalo da nacrta konstituie neko novo dravno
ureenje on bi s jedne strane raspolagao datim ljudskim materijalom, ljudske naravi kao
daice za pisanje najpre oistili - poboljali, s druge strane bismo posmatrali same ideje
pre svega ideju pravde i pokuavali da napravimo takvo ili da naslikamo takvo dravno
ureenje u kom bi ove prirode bile na najbolji nain uklopljene u shemu tog ureenja. Ova
analogija da se konstituie drava ili da se slika drava analogija sa slikarem i ovo to bi
se taj slikar drave ugledao na ideje i na faktiki to poseduje dala je neke argumente u
korist ovog tumaenja. Meutim, tu se upravo zanemaruje ono to je kod Platona u stvari
veoma vano i jednostrano koncipirano i zato je i provokativno i prihvatljivo i neprihvatljivo
itd. Zapravo kad bi to moglo da se realizuje na mesto ideje kreveta nama bi trebalo da stoji
koja ideja, ega bi to trebalo da bude ideja da bi slikarska umetnost direktno referisala na
svet ideja - kad bi ta mogunost bila otvorena - ideja slike same. Pogledajte, ova analogija
izmeu zakonodavca pokuaja da se uspostavi paralela izmeu njega i slikara, poiva na
kategorijalnoj greci, zakonodavac barata sa istinskim ljudima i na osnovu ideje pravde da
konstituie ideju pravde, slikar bi morao da referie na ideju idealne slike a ne onoga to
slika da bi analogija bila potpuna. To Platonu uopte ne pada na pamet. Platon
egzistenciju slike razjanjava jedino s obzirom na njen sadraj. Kad bismo na slici
razlikovali temu slike i slika kao objekat, sama slika, kako procenjuje Platon u ovoj X knjizi
vrednost slike, s obzirom na temu ili objekat, u potpunosti s obzirom na temu slike. Zato
kae proizvode tri kreveta, ne kae sliku kreveta, to je sporedno. Platon nema nita protiv
mimesisa kao relacije koja postoji izmeu zbilja postojeih stvari i ugledanja, mimesis je
udaljen od onoga to se podraava, sama relacija podraavanja nije problematina, nego
udaljenost od istine. Taj krevet je loiji u odnosu na ideju kreveta jer ima manje bia, a
krevet koji je naslikan jer on ima jo manje bia. Sama relacija mimesisa nije negativna,
negativne su njene posledice. To mi se ini dosta znaajno da se uoi da slika kao objekat,
injenica da je slika nekakvo posebno bie, poseban nain posmatranja, to Platon ne
dozvoljava da doe do rei. Vrlo slino kao u Ijonu nije dozvolio da rapsod peva o svim
stvarima. Jer sve stvari su sve stvari te vrste ko ta zna, ko se ime bavi. On ne
dozvoljava da se o tome svemu posmatra iz drugog ugla na drugi nain, to Ijon sugerie
ali ne moe da se izbori za tu poziciju. Tako ni Platona ovde slika ne zanima kao poseban
objekat, ve tema, sadraj te slike.
On zakljuuje to se tie podraavalaca sloili bismo se, da li slikar podraava ono to
postoji ili dela zanatlija, dela, onako kako one jesu ili kako izgledaju, kako izgledaju.
I tu od 597c,598a,b poinje razmatranje drugog argumenta drugog prigovora protiv likovne
umetnosti. Podraavanje je do sad upotrebljavano u irem smislu od II i III knjige, ovde je
podraavanje jedna vrsta preslikavanja, kopiranja, imitacije. Sad sledi ovaj argument koji
se moe nazvati epistemoloki u smislu u kom su i prigovori protiv rapsoda Ijona
epistemoloki, tamo neko peva o neemu o emu ne zna, a ovde neko slika neto o emu
ne poseduje istinsko znanje. 598b,c - svaka umetnost daleko od istine sve to ona moe
da izrazi od svake stvari obuhvata samo jedan njen mali deo i to njen izgled, daleko je od
istine itd. Tako na primer slikar crta obuara ili stolara, a da se pritom nita ne razume u
njihovu vetinu, ali ako je slikar dobar on e stolarovom slikar koju izdaleka pokazuje pa e
stvoriti verovanje da je to zaista stolar. Prvo mu prigovara da crta slikara ili stolara a nita
ne zna i nita se ne razume u njihovu vetinu. Ako je dobar stolarevom slikom izdaleka
pokazujui moe da prevari decu i ove koji malo nisu pri sebi i kod njih e stvoriti
verovanje da je to zaista stolar - ukoliko je vet slikar i nekako naslika dobro a ne znamo
ta dobro jer on ne zna tu vetinu, on e uspeti ove da prevari. Klju pomalo daje, dakle,
argument meni izgleda prilino nezgrapan, klju pomalo daje ova argumentacija iz
Apologije, Protagori itd., i ovde dakle, ali mi se ini da kod svih tih stvari moramo misliti
ovo, ako ujemo da je neko naao oveka koji sve razume itd. Ovaj argument koji se
pojavio i kod rapsoda, i kod Homera - pie i o leenju ljudi i o pravljenju tita i brodova itd
ali sam ne zna nita od toga, otkud mu pravo to da radi? Isto tako slikar slika i ovog i onog
a nita od tih stvari ne zna. to se ostalog tie (kasnije na sl strani u Dravi)... Ovde je
bitno da razumemo tu perspektivu bez obzira na rogobatnost epistemolokog prigovora. A
sada bez ikakvih otpora od 590b i nadalje. Homer kao podraavalac. Pogledajte u ta se
pretvara ovaj prigovor, izvedena je analogija izmeu slikara kao mimetiara i pesnika, i
slikari slikaju ono o emu nita ne znaju i Homer peva o onome o emu nita ne zna. ta
se zapravo deava ta je prigovor? Prigovor je prvo na ovom mestu da nita nije uinio u
javnom i privatnom ivotu.
Uasna je ovo kritika umetnosti, mnogo gora nego ona iz II i III knjige da e se cenzurisati
neto to ne odgovara optoj predstavi o moralu. Ono to je za nas umetnosti, likovna i
poezija za Platona tek treba da dokae neku svoju korist za dravu. Ovako je kao
podraavanje potpuno beskorisna, udvaja stvarnost, slika neto o emu nita ne zna, vara
decu i maloumne.
ta su Platonovi motivi u vezi sa pesnitvom i Homerom, dosta je jasno. Ovde je otvorena
jedna velika borba oko toga ko e imati pravo i ko e biti vaspita nacije. Platon je sa
svojom varijantom lozoje i dijalektike otvorio je dva fronta - protiv tradicionalne upotrebe
Homera u obrazovnom sistemu, a time i protiv umetnosti i s druge strane, protiv sosta
kao onih koji pokuavaju da prodaju odreeno znanje i nekoga da naue vrlini. Ta
netrpeljivost prema konkurenciji koju Platon vidi u sostima i pesnicima ga nagoni na
ovako otar obraun sa poezijom. Dakle, ova operacionalizacija proirivanje principa
mimesisa na umetnost uopte omoguava da napad na poeziju bude mnogo jasniji.
Ko poseduje neku vrstu pravog znanja (601c i dalje) i tu imamo jednu vrstu Platonove
podele umetnosti. Videli smo ve da slikari slikaju svata to ne znaju hajde pazi sad mi
tvrdimo da slikar podraavalac ne razume nita od onoga to stvarno jeste nego samo
njegovu pojavu itd. Slikar slika uzde i em, a njih pravi sara i kova, da li onda slikar zna
kakve treba da budu, nego to moda ni sara ni kova ne znaju nego tek jaha koji se
njima slui. Mimetike techne, poietike techne to poznaje i poseduje ovaj koji proizvodi
opremu za jahanje. Chresomene techne poseduje onaj ko zna da koristi opremu za
jahanje. Najiskusniji onaj koji e se ovim predmetima sluiti. On tvorcu treba da objasni
kako da izradi taj predmet. Dakle, pravo znanje, vidimo tri razliite vetine, a pravo znanje
je upotrebljavanje on je znaajnije od proizvodnje i znaajnije od podraavanja. Zanimljivo
je i to da je i mimesis nekakvo techne, drugim reima nekad je Platon toliko radikalan da bi
za rapsodsku vetinu rekao da to uopte nije techne, da to uopte nije vetina, ovde to
nekakvo kae jeste neko znanje da se podraava itd.
Sad ovde ide jedna optuba, 602b koja se u stvari nije pojavljivala, do sad je bila
argumentacija u II i III podraavanje je opasno naroito glumako moe da neposredno
utie na mlade ljude i njihovu duu, direktno ih oblikuje itd. Ovde sa irim pojmom je bilo
da samo prave udaljene predstave, da se ne poseduje pravo znanje itd. Imamo ovaj
dodatak pravo znanje poseduju oni koji upotrebljavaju itd. Sad kae evo dakle u emu
smo postigli dovoljno saglasnosti o stvarima koje podraava na mimetiar ne zna nita
to bi bilo vredno pomena, podraavanje je igra a ne pravi posao, itd. Ovde opet kao da se
vraa na ui pojam podraavanja ali uvodi neto drugo da je podraavanje a time i
umetnost neka vrsta igre. Neka vrste neobavezne aktivnosti, neto to je neozbiljno, neto
to bi moda u drugom kontekstu moglo da se razume luksuzom itd. ta je priroda te igre i
kakva je to igra mimetika umetnost? Onda se ovaj posao podraavanja odnosi neto to
je ve tree iza istine, ali ta je u osnovi ta mo koju podraavanje ime i na koje je svojstvo
oveka ta mo usmerena, itd. Drugim reima, slikarstvo ali i pesnitvo je igra i to igra sa
prividom koja rauna na slabost nae due odnosno slabost prirode, slabost onoga kakva
je naa dua da smo podloni tim razliitim utiscima, da smo skloni tome da nas varaju
ula. Koliko su jake ove struje u shvatanju umetnosti kroz zapadnu lozoju moda ete
najbolje videti da se ove formulacije ponavljaju kod Kanta, 51 paragraf, Kritika moi
suenja. I kod Platona se na neki nain kae tako neto. Jer ova igra da vee izgleda kao
manje, da krivo izgleda kao pravo, perspektiva koja je otkrivena u to vreme, su sve stvari
koje po Platonovom miljenju uveavaju privid, predstavljaju stvari uobrazilje, kao stvari
razuma. 53 paragraf KMS, Kant. Pesnitvo se igra prividom koji sama proizvodi. Odavde
se polako pravi prelaz ka treem prigovoru. Prvi je bio ontoloki s obzirom na status
postojanja umetnikog proizvoda, drugi saznajni s obzirom na vrstu znanja bolje rei
neznanja koje poseduju umetnici podraavaoci. Trei je psiholoki argument koji se u
velikoj meri vraa na II i III knjigu, na injenicu da se umetnost i poezija obraaju oveku i
njegovoj dui ali jednom njenom delu.
U X podela due podela samo na razumni ili umni deo due, najbolji deo due i na slabiji
deo due, neumni deo due plaljivi deo due i kae mimetiki pesnik prirodno nije sklon
tom boljem delu due i njegov talenat se ne usmerava da se ovom dopadne, nego se
usmerava na aroliku narav koja se lako uzbuuje jer se ba ona moe dobro podraavati.
Pesnik mimetiar pravi dela koja su s obzirom na istinu bezvredna i ovo je novo obraa se
onom delu due koji nije najbolji, a jaa onaj deo due koji razara razumnost. Dalje, slino
onome ko bi vladavinu drave prepustio rama itd. Mimetiki pesnik dui svakog pojedinca
daje itd. Najtea optuba - najstranije je to to ona moe da pokvari i odline ljude.
Drugim reima, najtea optuba je ne samo da loe utie na omladinu ne samo to
proizvodi neto daleko od istine, ne samo to proizvodi neto o emu navodno zna neto a
ne zna nita, ve najtea optuba da i one koji poseduju vrlinu mimetika umetnost moe
da pokvari. Citira dalje. Po njemu je ovde saaljenje tetna emocija, ako gledamo dela u
kojima se razvija saaljenja i saaljevamo nekad onda i u odreenom trenutku
saaljevaemo i sami sebe itd. Kod Aristotela kljuna emocija. Isto tako pesnitvo utie na
ljubavni ivot, radosti itd. Ono gaji i zaliva ono to bi trebalo da se osui. Ono nam za
gospodare odreuje ono to treba da bude sluga ako hoemo da budemo bolji i sreniji.
Vraa se na ove istorijske motive i okolnosti koji ga nagone na ovu kritiku: a da nas pesnici
ne bi optuivali itd. Dozvoliemo da oni koji su prijatelji pesnitva u prozi govore o poeziji
itd.
Tako se zavrava ova Platonova kritika umetnosti posebno kritika podraavanja, odnosno
mimetike umetnosti. On je na drugim mestima takoe govorio o nekim temama i pitanjima
koja su relevantna za estetiku problematiku, u dijalogu Sost ima brojnih zanimljivih
mesta, u Filebu ima nekih aspekata Platonovog uenja koje mogu da se razumeju kao
analiza estetskog iskustva lepote i pozni dijalog Zakoni su naroito u II knjizi proeti nizom
drugaijih ne radikalnih ovoliko reeksijama o umetnosti.
Prvi deo
Danas poinjemo sa Aristotelom, nameravam da Aristotela drim danas i naredne nedelje i
onda emo organizovati kolokvijum. Kolokvijum e biti 13.12.
Aristotel je iveo u 4. veku pre nae ere. Nije roen u Atini, roen je u Stagiri. Dolazi iz
duboke i velike provincije da bi studirao u Atini. To je podruje koje je kolonizovano od
strane Grka. Sam Aristotel nije nikada mogao da se osea kao pravi istinski pripadnik
atinskog drutva, posmatran je esto ispod oka, kao simpatizer promakedonskih snaga.
Otac mu je bio lekar, sa 17 godina je doao u Atinu i pridruio se Platonovoj koli i u
Akademiji je ostao 20 godina. Postoji njegov stav, u Nikomahovoj etici: prednost istini u
odnosu na drage ljude. Postoji i uvena epizoda o obrazovanju, da je bio vaspita
Aleksandra Makedonskog.
Uglavnom Aristotelov ivot se deli na tri velika perioda: vreme u Akademiji (20 godina),
vreme njegovih putovanja (13 godina) - veliki deo istraivanja provodio sa Teofrastom
njegovim najpoznatijim uenikom, drugi atinski period (12 godina). Za tih 40 godina
aktivnog lozofskog rada, napisao je oko 550 papirusa, knjiga pri emu je svaka rolna
predstavljala 20 strana teksta, napisao je oko 11 000 stranica teksta, jedan vrlo obiman
opus. Sauvani corpus aristotelicum 106 knjiga. Proseno 10, 12 knjiga godinje. Postoji i
hronologija svih spisa i tekstova koja se poklapa sa 3 faze ivota, za nas je dosta
zanimljivo da se Aristotelova Poetika svrstava u prvi od ova tri perioda, dodue ne u onaj
najraniji, ne u spise koje je napisao pre 24 godine, ali spise koje je napisao oko 30.
godine.
Takoe, uobiajeno je da se Aristotelovi spisi dele na tri vrste: popularne ili egzoterine
spise - namenjeni irem krugu italaca (nita nije ostalo sauvano), zatim zbirke
istraivakog materijala, beleke, izvodi (nije mnogo sauvano - Zbirka atinskih ustava),
tree, ezoterini spisi, kolske rasprave (najvie sauvano).
Aristotelova Poetika sadri najsugestivnijih i najuticajnijih stavova napisanih o umetnosti, u
emu se sastoje i kako ih treba razumeti to je pitanje. Da li su ti stavovi neto to je za nas
antikvarno ili postoji u njima neto to je i dalje aktuelno? Naslov spisa peri poetikes, o
pesnitvu i pesnikoj umetnosti. To je jedan izrazito kratak spis, ali uticajan tekst i prvi tekst
koji je posveen u celini pesnitvu kao takvom i prva samostalna estetika rasprava.ta se
istrauje u ovom tekstu? Sistematski se istrauje prvo neto to bismo mogli nazvati
sutina pesnitva odnosno sutina poezije. Nakon ispitivanja te sutine razmatraju se
razliiti rodovi poezije, pre svega tragedija, najvei deo poetike, zatim ep, komedija se
kratko pominje ali za to postoji jedan vaan razlog - druga knjiga poetike koja je postojala
je izgubljena i literarni i lmski prikaz pitanja vezanih za drugu knjigu Ekov roman - Ime
rue. Ono to nedostaje to je dosta misteriozno na neki nain nedostaje i kod Aristotela i
Platona, rasprava o lirici iako je postojala, nema teorijskog traga da se ona ozbiljnije uzima
u obzir. Veliki uticaj ovog teksta na kasniji razvoj klasine evropske drame naroito u
okviru francuskog dramskog stvaralatva insistiralo se na jedinstvu mesta, radnje,
vremena, mada je Aristotel insistirao samo na jedinstvu radnje.
Drugo to je vano istai jeste da je glavna misao koja se raspravlja je misao o mimesisu,
podraavanju, koju smo ve susreli kod Platona. To mimesis je vrlo dugo bilo popularno i
cenjeno, a onda se negde od 17,18. veka okrenulo ka jednoj suprotnoj estetikoj
koncepciji, ako se moe napraviti jak kontrast, pokualo se da se poezija objasni estetikom
genija, ne striktna pravila koji je gotovo zanatski posao umetnika. Tako da je mimesis u
odreenoj meri od tog vremena potisnut, skoro odbaen, uz odreena ponovna vraanja u
centar estetike problematike kroz realizam i naturalizam. Postavlja se odmah pitanje u
kom smislu su neki od ovih stavova i pojmova aktuelni.
Dosta je vano i aktuelno samo razumevanje jednog od glavnih izraza poesis, od koga
potie i re poezija a zatim i pesnitvo. Nama je dosta teko da razumemo tu distancu, ali
ta upotreba izraza poezija i pesnitva je zapoeta na ovaj nain sa Aristotelom. On je u
stvari najpre insistirao na kontrastu izmeu poezije s jedne strane i prakse s druge strane.
Naime, prema modelu gledanja etanja sviranja aute ili gitare ili pak miljenja, ali i prema
modelu voenja sopstvenog ivota, cilj praksisa se sastoji u samoj toj aktivnosti, u samoj
izvravanju te radnje, i ta radnja ima cilj u samoj sebi, uspelo izvravanje radnje i delanja
je odluujue za praksis. Nasuprot tome za pojam poesisa sledei uzor zanatlije i zanatske
proizvodnje, videli smo ve i da Platon u X knjizi drave kada pokuava da objasni
umetnost preko mimesisa, po uzoru na zanatlije koji stvaraju svoje delo na kraju njihove
aktivnosti, na kraju poesisa stoji produkt, proizvod i prema tom modelu treba razumeti i
pesniku delatnost i umetnost. To je aktivnost koja na kraju treba da proizvede nekakvo
delo tragediju komediju ep, i ono to Aristotel pokuava u Poetici jeste da da jedan prilog
da doprinese na neki nain ovoj umetnosti proizvodnje umetnikih dela. I dan danas se
pesnika umetnost vrlo esto i s pravom meri prema tom svom rezultatu, prema
umetnikom proizvodu. S pravom mogli bismo rei pitanje o inspiraciji o nadahnuu onda
pada u drugi plan, sekundarno je da li je i kakva je inspiracija postojala ukoliko samo
umetniko delo moemo da procenimo i za to imamo odreena pravila kriterijume itd. Bio
genije ili obian smrtnik, bilo da je na ovaj ili onaj nain stvaralaki proces povezan sa
ivotom umetnika, meri se rezultat, da li je umetniko delo uspelo ili ne. Danas je aktuelan
ovaj pogled na stvari, a po prvi put ga je praktikovao Aristotel u Poetici.
ta je hteo Aristotel? Da pokae i sebi i svojim savremenicima i eventualno buduim
italicima na koji nain se "pravi" spravlja lepa knjievnost, slobodnije reeno. Ali ne tako
to bi naveo odreene recepte.
On traga za sutinom pesnitva i njenih rodova i da doe do dosta formalnih merila na
osnovu kojih bi moglo da se oceni da li su umetnika dela uspela ili ne, tako da budemo
sposobni da razlikujemo dobrog od loeg pesnika. Neophodna je jedna specina mo
suenja da bi se odluilo da li su neka dela uspela ili ne, ali on smatra da je vrhunsko
merilo za procenu uspelosti ili neuspelosti jedno ivo merilo, ovek koji je phronimos,
sposoban za razborito prosuivanje (5. poglavlje Nikomahove etike).
Takoe, pored ovog pojma poesis i shvatanja prema jednom specinom modelu i pojam
mimesis nije u potpunosti izgubio svoju aktuelnost, na neki nain je i danas aktuelan s tim
da tu postoji nekoliko komplikacija osim injenice da nam pojam mimesis deluje previe
zastareo, izgleda da je u likovnoj umetnosti mnogo lake uklopiti pojam mimesisa nego u
drugim umetnostima. Za pesnitvo s druge strane izgleda da pojam podraavanja nije tako
upotrebljiv, i ne moe tako lako da se operacionalizuje. Svi veliki tekstovi svetske
knjievnosti imaju nesumnjivo kcionalni karakter, bilo da su iz antiko-grkog perioda,
moderne knjievnosti itd. Aristotel ne porie taj specino kcionalni karakter knjievnosti.
To se vidi u 9. knjizi kada razlikuje pisanje povesti od pisanja poezije i govori o tome da je
pesnitvo lozonije u odnosu na istoriju. Pisanje istorije kao model pominje Herodota -
govori o stvarima kakve su se zbilja dogodile, pisanje poezije ne sledi stvarnost u tom
pogledu - nego o stvarima kakve su mogle da se dogode, opti karakter zbivanja, i radnja
koja se odvija prema zakonima nunosti itd. Ovaj Aristotelov mimesis nije ni isto
naturalistiko podraavanje ali nije ni nekakva ista kcija koja bi bila suprotstavljena
naturalistikom podraavanju. Nego umetnika dela koja su nastala na osnovu mimesisa
predstavljaju specine unutar jezike fenomene, ali ta celina se na neki nain odnosi
prema stvarnosti koja je od te celine nezavisna i koja prethodno egzistira kao neka
stvarnost. To da se tu radi o posebnom nainu egzistiranja jednog jezikog fenomena je
neto to nije u suprotnosti sa osnovnim postavkama Poetike.
Treba rei da su vrlo esto i najvei pisci i pesnici zapravo bili prilino skromni u
razumevanju svoje sopstvene aktivnosti i vrlo esto ove teorije umetnosti ili knjievnosti
koje slede model mimesisa podravaju tu skromnost u razumevanju velikih umetnika.
Govore da kroz njih samo boije pero kroz njih prolazi itd. Za boga je bilo rezervisan ovo
stvaranje u istinskom smislu, dok ljudima pripada neka vrsta sekundarnog stvaranja, bilo
da je realistiko ili idealizirajue ili karikaturalno. I sva ova tri aspekta su sadrana kod
Aristotela. Tragedija bi bila idealizirajua, ep blii realistikom, i komedija karikaturalnom.
Pesnik stvara nekakav nov svet ali to nije potpuno uopte nov svet koji nema veze sa
zbiljom i stvarnou koja nas okruuje.
Dakle, aktuelnost ove teorije podraavanja - one pesnike teorije koje postupaju
strukturalistiko posmatraju samo odnose rei jeziku celinu umetnikog dela,
zapostavljaju neto to bismo mogli nazvati referencom, spoljanju realnost koja je od
odluujueg znaaja za pesniko stvaralatvo.
Ako bismo to pokuali na jo jedan nain objasniti: moda su dve od danas najuticajnijih
teorija istine kao korespondencije koja pretpostavlja da se istinitost neega meri prema
tome koliko odgovara stvarnosti. I istina kao koherencija - odnos jedne misli sa drugima.
Ako to pokuamo da primenimo na poeziju, pojam mimesisa kako ga koncipira Aristotel
zauzima i odnos prema zbilji, zadovoljava kriterijum istine kao korespondencije, ali zbog
zahteva za unutranjim jedinstvom mita ili prie zahteva takoe i unutranju saglasnost
same prie kojom se podraava itd. Mimesis kod Aristotela je tako podeen da ne moe ni
bez spoljanjeg ni inherentnog elementa.
Zatim, injenice koje Aristotel istakao u 6. poglavlju: da je kompozicija radnje ono to je
odluujue u umetnikom delu i dan danas vai, znaaj karaktera koji se slikaju, ima svoju
aktuelnost danas. Emocije strah, saaljenje, katarsis, zadovoljstvo - dan danas nije
izgubilo na znaaju. Postoji jedan niz elemenata Aristotelove teorije pesnitva koji su za
nas zanimljivi i zbog njihove prilino velike aktuelnosti. Ono to je jo zanimljivije od ovog
pitanja ta je arhivarno ta aktuelno u Poetici jeste injenica da ovde Aristotel kao da
razvija jedan koncept alternativne racionalnosti kada govori o pre svega tragediji ali i
pesnitvu uopte. Moglo bi se tako oekivati neto sasvim suprotno od Aristotela, neko ko
je prvi formalizovao logiku moglo bi se oekivati da pokazuje neku vrstu netrpeljivosti
nerazumevanja za pesniku problematiku. Meutim, Aristotelov interes u lozoji je bio
enciklopedijski, tako da je on zapravo video neto zajedniko u logici i pesnitvu da su to
oblici nekakve racionalnosti. To su forme ljudske racionalnosti. I to ne na takav nain da
bismo mogli rei logina je legitimna, a pesnika nelegitimna. Naime, u istoriji lozoje i
drugih oblasti vrlo esto je postojala tendencija da se pronae jedan homogeni kriterijum
racionalnosti. Ova tendencija je upravo neto to je strano Aristotelu.
Aristotel je tip mislioca koji naputa dogmatsko shvatanje racionalnosti i pokuava da
dopusti razliitim predmetnim podrujima kojima se bavi odnosno da svim vrstama
predmeta da sopstveno pravo a da ne privileguje samo neku vrstu predmeta, neki oblik
racionalnosti. Drugim reima, morali bismo dopustiti razliiti oblici ovog to nazivamo
racionalnost, unutranje zakonitosti, davanja razloga, rezona koji prati odreene teme
kojima se bavimo. uveno je mesto iz Nikomahove etike: neobrazovan je onaj ko oekuje
matematike dokaze u onim stvarima koje se tiu ljudskog delovanja. Taj previa osobenu
racionalnost podruja kojim se bavi, ako nastupa sa jednodimenzionalnim razumevanjem
racionalnosti.
Dakle, ne meriti pesnitvo jednodimenzionalnim razumevanjem racionalnosti i preko
poezije se dospeva do nekakvog znanja i to tako da ne mora uopte da bude relativizovan
rang nauke ili lozoje koja se bavi poezijom. Aristotel se slai sa jednim Eshilovim stihom:
uiti iz patnje, iz strasti, iz afekata, emocija mogli bismo rei. U tom uenju iz emocija
postoji nekakva racionalnost a to pokazuje velika poezija i uspela dela tragikog pesnika.
Iz iskustva u tragediji predstavljenih konikata moe se uiti, manje u intelektualnom ali
vie u afektivnom smislu.
Zato lozof i smatra ono to smo ve rekli - da je pesnitvo lozonije od istorije. Mogli
bismo rei od nauke u nekom trivijalnijem znaenju. Tu se ne radi o omalovaavanju
istorije i istoriara, i sam Aristotel se bavio istorijom, nego se radi o tome da pesnitvo
premda govori o nekim pojedincima ona se za razliku od istorije bavi neim to je optije.
Govori o nekim ovekovim osobinama o tome zato on u odreenim situacijama postupa
po zakonima verovatnosti i nunosti. Zato kae to to kae, zato ini to to ini, to
pokuava da razume poezija a ne naprosto ta se dogodilo kako je neko postupio itd. I za
poeziju vai nunost - to nije logika nunost dokaza gura zakljuivanja itd, to je jedna
ljudska nunost - nunost zato je neko u tim i takvim okolnostima zato je morao nuno
da postupi tako i tako. Takoe i verovatnoa, nije to matematika, nego je to da je neto
verovatno plauzibilno, verovatno je, mogue je bilo da se stvari tako odvijaju. Zato se
radnja odvija prema kriterijumima nunosti i verovatnosti.
Sad u skladu sa tim da se ovde u poeziji radi o posebnom tipu racionalnosti je i injenica
da onda poetika ovo Aristotelovo uenje o pesnikoj umetnosti nije zapravo ni teorijska ni
praktina lozoja. Vrlo je raireno miljenje da se kod Aristotela itava lozoja raspada
na dve polovine - teorijsku i praktinu lozoju. Pri emu u takvoj podeli, kad bi bila vaea
ovaj uobiajeni pogrean pogled na Aristotelovu lozoju, retorika i poetika ne bi mogle u
ove dve lozoje da pronau mesto. Naime, odreeni vani pojmovi se zaista razmatra u
praktinoj lozoji - poesis, ethos, dianoa - oni pojmovi koji e imati znaaja za poetiku
razmatraju se u etici, ali takoe i arete, hedone ljubav prema ljudima itd. Pojam katarsisa
se razmatra na dva mesta u Politici.
S druge strane temeljni poetiki pojmovi u praktinoj lozoji u etici i politici ne igraju
gotovo nikakvu ulogu. Poetika, kako objanjava jedan od autora, poetika ne prihvata da
vodei normativni pojmovi koji vae u etici vae i u ovoj poetikoj problematici. Vi ete
videti da se vrlo esto govori o srei i nesrei, preokretu sree i nesree onoga to se
deava glavnim junacima, meutim tu se govori o srei i nesrei kao eutihia (sluaj - tihe),
ne srea u smislu zadovoljstva to je eudaimonia, ne govori se da neko svojim sopstvenim
delanjem treba da postigne blaenstvo, nego kako je neko u svom ivotu izloen dobrom
sluaju i loem sluaju, srei nesrei.
Ljudi su takvi da su izloeni sluaju, neoekivanom preokretu okolnosti koje se deavaju.
To kako su izloeni opisuje grka tragedija. S jedne strane vidimo da poetika razmatranja
ne pripadaju u praktino-lozofsku problematiku, a isto tako ne mogu pripadati ni teorijskoj
lozoji. Teorijsko znanje je jedno znanje koje je samo sebi svrha, o prvim uzrocima i
principima stvari.
Mogli bismo da kaemo da ova "teorija" koja se krije u Aristotelovoj poetici, jeste neko
znanje o prvim principima uzrocima pesnitva, ali istraivanje tih uzroka nije samo sebi cilj
kao teorijsko istraivanje koje je samo sebi cilj. Teorija je najvii oblik prakse kod Aristotela.
Zadatak da identikuje dobro pesnitvo - spoljanja svrha. Tako da ono ne moe da bude
teorija u aristotelovskom, ali u oslabljenom dananjem smislu jeste nekakva teorija
pesnitva i poezije. Poseban oblik racionalnosti, disciplina koja nije praktina ni teorijska
lozoja, i u skladu sa tim a za razliku od Platona, ono to Aristotel razvija u Poetici jeste
proces u kom se pesnika umetnost demoralizuje, depolitizuje i sekularizuje (ne stavlja se
u religiozni kontekst). Ono to Aristotel razvija jeste poetoloka autonomija. U stvari moe
obrnuto da se postavi pitanje da bismo zaista razumeli Poetiku mi ne smemo da se
zadovoljimo i pored preutane Aristotelove teze, mi ne smemo da se zadovoljimo samo
razmatranjem predmeta o kojima on u nju govori. Jedno indikativno mesto kada govori da
je pesnitvo lozonije od istorije, navodi se Herodot, ali ne i Tukidid. Tukidid nije imao
samo pretenziju da ispria kako su se dogodili ratovi, nego i da ispria kakvi su bili ljudi -
poluistoriar, polupesnik. Takoe, ovo to smo pomenuli da o srei ne govori kao o
eudaimoniji, najvioj srei koju ovek treba da dostigne, a Platon e razmatrati pesnitvo
samo u smislu najvieg cilja ljudi i njihove zajednice. Meutim, on zapravo time to
izostavlja ovu koncepciju eudaimonie, blaenstva, on zapravo preutno preuzima proces
demoralizacije pesnitva. Za jednu teoriju poezije tobonja moralna vrednost pesnikih
izraza je zapravo beznaajna. Za sutinu pesnitva moral nije nikakav kriterijum. Moral nije
nikakav kriterijum za kvalitet pesnitva, nije ni temeljni poetoloki pojam, pa nije uopte
poetoloki pojam.
S druge strane, premda je potpuno jasno i Aristotel je bio toga svestan, na koji nain je
poezija i naroito tragedija ukljueno u politiki i religiozni ivot pre svega Atine, on ostavlja
po strani politiku dimenziju koju bi mogla da ima tragedija. Dakle, drame su bile i njihovo
izvoenje vrlo vrsto pozicionirano unutar atinske kulture, politiki i religiozno uklopljeno, a
Aristotel i pored toga izbegava da o tome kae bilo ta i ne samo u vezi sa tragedijom
nego i sa epom, koji je prema grkom shvatanju bio osnov obrazovanja. Tragedija i ep su
kod njega depolitizovani i njegovo razmatranje gotovo da je apolitino. Meutim, ukoliko
imamo u vidu da je Aristotel pisac svega to je napisao, jedan mislilac koji ima vrlo
razvijenu reeksiju o sebi, onda ovo izostavljanje ovo guranje u pozadinu politinih
moralnih i religioznih aspekata pesnitva, zapravo govori o preutanoj tezi koju Aristotel
sledi. Za javne govore, za ono to je stvar retorike vana je politika dimenzija, za poeziju
je vano da politika dimenzija stoji po strani ako hoemo da procenimo da li je to stvarno
dobra poezija. I to je premda moda preutana zapravo veoma provokativna teza - u njoj
se tvrdi da posmatrano iz unutar estetike perspektive politika dimenzija nije daleka
istinskom pesnitvu nego mu je strana. A to to vai za politiku dimenziju vai i za
religiozni kontekst. Sva ova tri fenomena mogli bi imati isti osnov - sastoji se u Aristotelovoj
tendenciji da razvije jednu internu teoriju pesnitva.
S druge strane ako imamo u vidu prethodno reeno da se tu razvija argumentacija oko
posebnog oblika ljudske racionalnosti, i da poetika tematika ne moe biti praktina i
teorijska, zapravo se radi o programu razreavanja naputanja koncepta jedinstvene
lozoje, ali kod Aristotela na sledei nain: naputa se koncept jedinstvene lozoje
znanja koje bi obuhvatalo znanje uopte, na takav nain da ga ne spreava da istrauje
metaziku, ali mu omoguava da istrauje stvari iznutra poev od njihove sutine i da tako
osvetli tu temu kojom se bavi, da iznese na videlo toj samoj stvari karakteristinu
racionalnost i njenu sopstvenu zakonitost. On pokuava da doe do te od morala i religije i
politike nezavisne zakonitosti koja utemeljuje pesnitvo.
Drugi deo
Postoje otvorena pitanja kog je karaktera ovaj Aristotelov tekst, to po svemu sudei nije
zaokruena i zavrena rasprava ima dosta slabosti, tekoa u prikazivanju i predstavljanju
mimo toga to je do nas dospeo fragment celovitog teksta itd. Uglavnom to je ili neki
manuskript za predavanja Aristotela, mada je to veliko pitanje jer on ova predavanja
nikada nije drao, to je verovatno neki njegov spis koji mu je sluio kao neka vrsta
podsetnika nastao usled inspiracije o poeziji. Nema formalnu savrenost kakvu ima Prva
analitika na primer. Daje deniciju tragedije na poetku 6. poglavlja govori o katarsisu a
zatim ne moemo nigde da pronaemo re objanjenja, postoji itav niz problema. Ipak
rasprava je nesumnjivo naunog karaktera, jasno je podeljena sistematizovana, moe se
prepoznati u njoj osnovna ideja. Kod nas u ovom prevodu urievom, izvrena je podela
na opti deo i na poseban deo. I to je po nekim novijim istraivanjima malo problematina
stvar jer ovde u opti deo ulaze prvih pet poglavlja. Zapravo po svemu sudei, loginije je
da opti ili opta poetika, prvi deo, budu poglavlja 1-3, specijalno poetiko razmatranje:
drugi deo (a) poglavlja 4-5, drugi deo (b) - teorija tragedije, 6-22 poglavlje, drugi deo (c) -
komparativna analiza epa i tragedije ili teorija epa, predstavlja ostatak teksta, 23-26
poglavlja.
Ovaj prvi deo, prva tri poglavlja, u stvari sadre uputstva stanovita za sistematsko
utemeljenje teme o kojoj se radi, pesnitva, Aristotel tu utvruje ono to bi trebalo da se
razume pod pesnitvom i navodi odreene kriterijume po kojima se pesnitvo odvaja od
drugih oblika mimesisa. 4-5 poglavlje, prua jedno antropoloko utemeljenje, razmatranje,
onoga to stoji u osnovi podraavanja i razmatra odreene rodove poezije, epsko jampsko
pesnitvo, itd. Zatim sledi, teorija tragedije koja prua jednu na prvi pogled konfuznu sliku
onoga o emu se tu radi. Na poetku 6. poglavlja imamo deniciju tragedije, zatim
nabrajanje konstitutivnih delova tragedije - radnje, karaktera, misli, melodije, scenski
aparat. Na kraju 14. poglavlja konstatuje kako je bilo dovoljno rei o tome kako treba da
izgleda radnja, u 15. se okree karakterima, na poetku 19. poglavlja razmatra niz ili
jeziku formu i u 22. zakljuuje raspravu o tragediji, od 6 elemenata, kvalitativnih
elemenata tragedije, poslednja dva muzika kompozicija i scenski aparat se ne pominju i
ne raspravljaju.
Kao to teorija tragedije zauzima veliki deo Poetike, tako unutar teorije tragedije
razmatranje o radnji zauzima veliki deo. 12. poglavlje po svim interpretatorima izgleda
umetnuto, to mu nije pravo mesto - kvantitativni elementi tragedije. 16,17. poglavlje
meusobno se ne slau odstupaju od ranije reenog i sl. Dosta tu ima problema u tekstu,
ali se moe neko jezgro uoiti.
Poglavlje 6. Daje se denicija tragedije plus kvalitativni delovi: fabula, karakteri, misli, jezik,
muzika, scena.
(Poglavlja 7-14 - fabula)
Poglavlje 7-8. Celina, veliina i jedinstvo fabule.
Poglavlje 9. Odnos radnje prema stvarnosti. Tu se nalazi uveno mesto o odnosu poezije
istorije i lozoje.
Poglavlje 10-11. Preokret radnje.
Poglavlje 12. Umetnuto - kvantitativni delovi.
Poglavlje 13-14. Osobine linosti i tok koji treba da ima dramska tragina radnja.
Poglavlje 15. Karakteri.
Poglavlje 16-18. Govori se ponovo o fabuli.
Poglavlje 19. Misli.
Poglavlje 19-22. Jezik.
U teoriji epa 23-26, 23,24. poglavlje - jedinstvo radnje, odnos prema stvarnosti, duina, 25.
poglavlje - rasprava za sebe u kom se razmatraju tzv. Homerski problemi to se
uobiajeno smatralo tekoama u razumevanju i itanju Homera. 26. poglavlje - vrednosno
poreenje tragedije i epa pri emu prednost daje tragediji.
Lako je rei spolja ime se bavi ovaj Aristotelov spis, ali pre nego to se okrenemo nekim
od tih pitanja i detalja, vratiemo se jo jednom vanom pitanju i koje predstavlja poslednji
taj uvodni pogled na teoriju tragedije. To je ovaj Aristotelov odnos prema Platonu. Prvo,
izmeu Platona i Aristotela postoje odreene slinosti u razmatranju pesnitva. Prva
slinost koja pada u oko - obojica pokuali da poeziju tragediju ep objasne preko pojma
mimesisa. U tom smislu Aristotel nasleuje problematiku podraavanja od Platona. ak se
moda u odreenoj meri samorazumljivo nadovezuje na shvatanje mimesisa pre svega u
skladu sa uim pojmom kao dramskog predstavljanja ali ga upotpunjuje i daje mu suprotno
znaenje od Platona. Ono to je dosta karakteristino jeste da i Platon i Aristotel ignoriu
lirsko pesnitvo i ne razmatraju ga u svojim tekstovima. Takoe se moe rei da bez obzira
na razliit nain na koji tumae poeziju i Platon i Aristotel dele brojna interesovanja, ali
esto sa preokrenutim. Njega zanima psiholoka i saznajna dimenzija poezije. Takoe, u
velikoj meri Aristotel je preuzeo Platonovu podelu poezije na ova tri roda - epsku, dramsku,
lirsku. Ovu podelu Platon je dao u Dravi 394b-c. Aristotel o tome govori u treem
poglavlju Poetike. Ovde ete u stvari prepoznati istu trodelnu podelu poezije koja postoji
kod Platona. Ostala je vaea za budue generacije, pa i Gete navodi ovu podelu.
Pored ovih slinosti ili deliminih slinosti, naravno mnogo su zanimljivije razlike koje
postoje izmeu Platona i Aristotela. Prva je opet ova razlika koja upada u oi, injenica da
je Aristotel prvi posvetio prvu samostalnu raspravu posveenu pesnitvu, kod Platona
najblii bi mogao biti dijalog Ijon - ali je uvek uklopljen u politiki, moralni, praktini
kontekst. Takoe, mogli bismo da kaemo mada je to problematino, da se Platonovi
stavovi o poeziji vie mogu indirektno da se rekonstruiu i shvate nego to je to sluaj sa
Aristotelom - nesumnjivo imamo takve i takve stavove, uvide i sl. Trea razlika, najvanija
kada se pogleda sve to su napisali, jeste razlika u oceni poezije. Platon je preteno
kritian prema poeziji, dok je Aristotel mnogo umereniji, kod njega je slika pesnitva ak
pozitivna za razliku od Platona.
Dakle, premda se Platon ne pominje kao i na drugim brojnim mestima i ovde za Aristotela
naroito ako imamo u vidu kad je nastala Poetika, dok je on jo bio u Akademiji, ona
naravno, rauna na Platona kao vaan izvor ali tako to paljivo odabira ono to moe biti
upotrebljivo i odbacuje neprihvatljivo. Zaista je iznenaujue da Aristotel odbacuje stavove
onog lozofa koji je najvei pesnik meu svim lozoma, a to je Platon. Platon kao to smo
videli iako sam bilo da pokazuje sklonost prema poeziji ili to pokazuje nainom na koji
pie, sam Platon se osea prinuenim da iz odreenih razloga, naveli smo ih, odbaci
poeziju. Jedan od osnovnih razloga je taj, tzv. ontoloki status pesnitva, kao
podraavanje podraavanja. Videli smo ve tamo da iako Platon odbacuje ideju da pesnik
moe da bude poznavalac stvari kojima se bavi, da moe da poseduje vetinu ili znanje,
da ga u X knjizi drave i shvata po modelu zanatlije, ali zanatlije koji nije specijalizovan ni
za jednu vrstu predmeta, kao to je stolar za stolove. Slikar koja je orijentisan na opaljive
stvari vri podraavanje drugog stupnja - iskrivljene slike onoga to ve postoji, on zna
kako stvari izgledaju, nema znanje o samim stvarima. Meutim, dok ova Platonova pomalo
metaforina slika iz X knjige, postavlja se pitanje kako je pesnitvo podraavanje drugog
stupnja, na koji nain se podraava podraavano, ispala bi komplikovana Platonova teorija
i pitanje je da li ima osnova da se tako razume, kad bismo pokuali doslovno da model
podraavanja prebacimo na model poezije. Onda bi postojei ljudi bili shvaeni kao
podraavanje ideje oveka, a linosti i karakteri u poeziji bili bi podraavanje podraavanja
ideje oveka. Aristotel ne prihvata ovo Platonovo bilo ontoloko bilo epistemoloko
proganjanje i nipodatavanje pesnika. Jedan od glavnih razloga je zapravo njegov naelno
negativan odnos prema Platonovom shvatanju ideja, prave optosti nisu mimo stvari, nisu
onostrane, nisu u nekakvom carstvu ideja, optosti se nalaze u samim stvarima, Platonova
lozoja nepotrebno udvaja svet. Tako posmatrano onda ni predmeti koji nas okruuju
nemaju uopte sekundaran karakter, ve zbilja postojee stvari oko nas nisu nekakvo
podraavanje. Ako nema udvostruavanja kao kod Platona, onda ova realnost oko nas
nije kopija neega. Poezija za Aristotela ne podraava toliko nekakav artefakt, ve samu
zbilju ili stvarnost. U tom smislu gubi se otrina ovog suprotstavljanja koje kod Platona ima
znaajnu metodiku vrednost izmeu slikara i nekog standardnog zanatlije. Ako nema
podraavanja artefakta, pesnik ne stoji ni u kakvom odnosu prema zanatliji, nije ni ispred
ni iza njega. Analogija sa zanatlijom u standardnom znaenju gubi svoju primamljivost,
operativnost, kao neto s im se moe kritikovati pesnik.
Aristotel pesnika vidi kao nekoga ko primarno upranjava neku delatnost i ta delatnost ima
sopstvenu vrednost i sopstveni dignitet. Predstavlja delatnost posebne vrste. ak bismo
mogli rei u rangu bavljenja onog to je opte pesnik prevazilazi zanatliju. Pesnik se ne
bavi nekakvim pojedinanim ljudima imajui u vidu neku optu ideju ljudi, nego onim
optim i sutinskim za ljude. Tako da Aristotel ne samo to ontoloki i epistemoloki
neutralizuje pojam mimesisa ve mu priznaje pozitivno znaenje i smisao. To se najbolje
vidi kada se uporede njihovi stavovi ne toliko oko naina na koji egzistira poezija u
ontolokom pogledu ve ukoliko se razmotre stavovi u pogledu sadraja poezije, onoga o
emu poezija govori. Platon se u lozoji zanima za istinu ali to je ova jedna istina
presudna odluujua za oveka i ljude koji ive u zajednici, to je istina od koje zavisi
egzistencija polisa vrline dobrog ivota i svega ostalog. Zbog toga Platon nikako ne moe
da bude ravnoduan prema poeziji, on ne moe da kae da je ona naprosto neto
bezopasno. Platon kritikuje pesnitvo, ali to nije iz nekih linih razloga, to nije zbog toga
to je poezija naprosto nekakva konkurencija lozoji ve zbog toga to je sadraj poezije
takav da podriva temelje lozofski koncipiranog ivota kako ga vidi Platon, onda nema
mesta bilo kakvoj toleranciji.
Videli smo ta sve Platon zamera pesnicima. Pogrene predstave o bogovima, u kojima se
bogovi pojavljuju kao laljivi, kao brakolomnici, stvaraju ljudima najrazliitije nevolje, zatim
zamera to se o herojima pria kao o najobinijim ljudima, sve je to suprotno istini, ali
kojoj, ovoj koja je vana za zajednicu. Podriva se, dakle, potovanje bogova to je krajnje
tetno. Mnogi pravedni su nesreni, mnogi loi nepravedni su sreni, itd. Moralno
problematino, politiki problematino - biti pravedno korisno za drugog, a tetno za onog
ko je pravedan, tako govore pesnici. U svim ovim takama, Aristotel odstupa od Platona.
Ali ne tako to tvrdi neto suprotno. Nego tako to ovo pitanje i ovaj problem vidi na drugi
nain. Aristotel se u stvari slae sa vodeom grkom tradicijom kada kae da su pesnici
uitelji naroda. U skladu sa onim to smo nazvali poetolokom autonomijom, za njega
nema nikakvih problema sa tim to se o bogovima govori na jedan nain, to se
detronizuju. To to se pria o bogovima zapravo u poeziji ne igra nikakvu znaajnu ulogu u
tome da li je to pesniko delo uspelo ili nije. Platon Homera uzima doslovno kada govori to
to govori o bogovima. Aristotel smatra da on zapravo i ne govori o nekim zbilja postojeim
bogovima kada tvrdi da su heroji kao i ljudi, pa to je samorazumljivo, heroji i jesu neka
vrsta ljudi itd.
Takoe, to to se u tragedijima govori o tome da su nepravedni sreni a pravedni nesreni
ne znai za Aristotela moralnu diskreditaciju poezije i tragedije. Njega to i ne zanima, njega
pre svega zanima da li je tok radnje takav da izaziva odgovarajui tragiki efekat, kakvi
moraju da budu likovi, preokret itd. Mi smo ve videli da zapravo Aristotel ne doputa da
moralne norme iz etike vae u poetici. Ukoliko elite da vodite ivot koji e vas
pojedinano dovesti do blaenstva vi treba da ga vodite tako to ete vrlo esto ii
nasuprot svojih emocija i slediti razum. U etici morate da rtvujete strasti i da sledite um.
Etika diskvalikuje prvenstvo afekata. U poetici upravo afekti i emocije vode glavnu re.
Afekti straha i saaljenja, dva glavna, ne samo to su nekakve karakteristine ljudske
emocije to su privilegovane ljudske emocije. To nisu naprosto emocije kao ljubav mrnja
zavist bes uzbuenost, koje nesumnjivo utiu na delanje. I takoe postoji neto vrlo vano
oko ega su se kasnije u recepciji Aristotelove Poetike po pitanju emocija vodile polemike -
gde je istinsko mesto emocija, pre svega straha i saaljenja. Ako shvatimo moda malo
ekstremnije ali u skladu sa generalnom linijom koju Aristotel prati, strah i saaljenje koji se
javljaju nisu emocije koje vode ivot, to nisu ak emocije koje se prvenstveno odnose na
protagoniste, ovde se radi pre svega o tome da mi koji posmatramo tragediju, odnosno da
u nama kao posmatraima tragedije dominiraju ove dve emocije. Ako je istina ono to smo
rekli da Aristotela zanima kako na kraju treba da izgleda tragedija, da da pravi istinski
rezultat, onda taj rezultat mora da se meri prema strahu i saaljenju ali prema onom koji e
biti izazvan kod nas i koji e izazvati katarsis proienje. Drugim reima, ukoliko smo
verni predmetu koji istraujemo, proizvodnja umetnikih dela, onda moramo i prema njemu
biti tolerantni. Aristotel ne pristupa pesnitvu spolja bilo iz saznajno-teorijske, moralne,
religiozne, psiholoke, politike perspektive. Interesuje ga tok radnje, sadraj, jezika
forma, itd. Kod Platona se nalazi stav o tome kako pesnici lau. Aristotel bi rekao da se tu
radi o dozvoljenim laima, to nisu lai koje treba uzeti na taj nain doslovno da se lae o
neemu to je istinski vano ili to nas umanjuje.
Ovde su kod pesnika dozvoljeni lani govori koji omoguavaju da se estetski na pravi
nain postigne umetniki efekat. Gotovo je iznenaujue kada Aristotel koji je zastupao
stanovite kako ono to se odvija i tok radnje treba da se odvija prema zakonima nunosti
i verovatnosti, da to bude verovatno u smislu ubedljivo, plauzibilno i takoe da vlada
odreena nunost u onome to govore junaci tragedije, kako izgleda potpuno neuverljivo
da kada Odisej pristigne brodovima iznose ga on se uopte ne probudi. Nemogue je da
se on ne probudi, ali je Homer veliki pesnik jer je to potpuno adekvatno na tom mestu, nije
vano to to nije verovatno. Izaziva adekvatan efekat, pa je sasvim u redu.
Poglavlja 1-3 su takoe zanimljiva jer se u njima daje jedna shema na osnovu koje bi
trebalo da se zahvati ono to je poezija. Aristotel prvo daje na poetku Poetike odreenje
predmeta svoje rasprave, o emu e govoriti. ta je taj predmet? O pesnikoj umetnosti
samoj i o njenim oblicima, itd. (poetak Poetike) Predmet rasprave je pesnitvo samo,
pesnika vetina, zatim vrste pesnitva. Kakav uinak, kakav dinamis, ima svaka od tih
vrsti pesnitva i kako treba oblikovati fabule, prie ukoliko elimo da pesniko delo bude
lepo. Tu ve moe da se javi odreena dilema. O emu zapravo Aristotel ovde hoe da
govori? Da li o jednoj sumi umetnikih dela ili o pesnikoj vetini i sposobnosti da se
proizvodi pesniko delo? Ovde izgleda, odnosno, reeno je da se zapravo misli na tu
pesniku umetnost, sposobnost, mo, vetinu ali naravno to ne moe da se odvoji od
samog produkta koji emo imati na kraju, iz njega treba unatrag razumeti i nain pisanja u
poeziji. ta je sa drugom reenicom? Ep i trageija, zatim komedija i ditiramb, itd. Dakle,
pogledajte, u prvoj reenici je ksirano ime emo se baviti, ta emo pokuati da
tematizujemo i razumemo u spisu, pesnitvo sa dvosmislenostima koje postoje. U drugoj
reenici imamo ve odreenje dodue ne samo pesnitva ve i neeg drugog i to
odreenje se sastoji, hoemo da se bavimo poezijom, a poezija je podraavanje. Nije
samo poezija podraavanje, nego i ep i tragedija i ditiramb, ali i najvei deo auletike i
kitaristike i muzika umetnost bi bila podraavalake. Meutim, izmeu njih postoji
odreena razlika. Kakva razlika postoji u podraavanju? Trostruka je razlika - postoji
izmeu njih trostruka razlika, podraavaju ili razliitim sredstvima (ime se podraava?) ili
razliite predmete (ta se podraava?) ili razliitim nainom.
ta su sredstva podraavanja? Ritam, govor i melodija. Sredstva putem kojih se odvija
mimesis su ritam, govor i melodija. Jedno zanimljivo mesto koje se ovde javlja, razlika
izmeu Homera i Empedokla. (Kakva je razlika izmeu njih? Razlika je u predmetu kojim
se bave, mada su ih svi pre svrstavali u isti rod pesniki, za Grke je bila metrika za
razvrstavanje u knjievne rodove. Ima li razlike izmeu Homera i Empedokla? Slina im je
metrika, obojica piu u stihu. Ali zato se razlikuju? Predmet im je drugaiji. Premda
Empedokle koristi metar u izraavanju on je i dalje lozof, a Homer je naravno pesnik.)
Dakle, da li je metar stih odluujui za prirodu onoga to se stvori i napravi? Empedokle je
izloio svoj pogled na svet u heksametru a ipak zasluuje da bude nazvan naunikom a ne
pesnikom. A dalje primeuje i za Herodota na drugom mestu. Pogledajte deveto poglavlje,
drugi pasus. Jer istoriar i pesnik ne razlikuju se po tome to prvi pie u prozi a drugi u
stihovima nego se razlikuju po tome ta se istinski dogodilo, a drugi ta se moglo dogoditi.
ta je poenta? Homer i Empedokle - pesnik i lozof. Herodot - istoriar (mogao bi da bude
izloen u stihu i to ne bi promenilo prirodu) i pesnik. Da li je za knjievno pisanje stvaranje
odluujue sredstvo kojim se pie? Ne. Ovi primeri treba to da pokau. Empedokle moe
da pie u stihovima to je lozoja, moemo Herodota koji pie istoriju da napiemo u
stihovima i dalje je to istorija.
Prvi deo.
Proli put smo imali jednu optu raspravu o Aristotelovoj Poetici, a danas emo pokuati
da dovrimo ovu raspravu o Poetici. Rekli smo da je predmet Aristotelove rasprave: o
pesnikom umeu samom kao i njegovim vrstama itd. Samo pesnitvo je predmet, zatim
nakon toga je sledilo odreenje pesnitva. Aristotel iznosi svoju teoriju poezije, pesnitvo
kao mimesis. Mimesis je, rekli smo, uobiajeno prevodimo sa izrazom podraavanje, ali i
da neki drugi izrazi nisu pogreni kao to su predstavljanje prikazivanje i sl. Navodi ta sve
spada u podraavanje. Podraavanje pored ovih pomenutih izraza esto se shvata i kao
oponaanje. Latinski se prevodi sa imitatio. Ono to je pogreno shvatiti u tom izrazu jeste
da podraavanje, mimesis shvatamo kao puko kopiranje, pokuaj da se udvaja stvarnost.
Uobiajeno je da se suprotstavljaju Aristotelov i Platonov pojam mimesisa, i oslanjajui se
na X knjigu, kod Platona se proizvode senke senki. Uobiajena shema ovih problema, koja
nije netana ali nije potpuno tana, Aristotel ima potpuno drugaiju koncepciju - ideje nisu
mimo stvari, nego su unutar samih stvari. Umetnik koji podraava podraava sutinu koja
postoji u samim stvarima i tu se javlja momenat koji je zanimljiv - moda bi se moglo
pretpostaviti da umetnik moe da uradi neto vie u shvatanju te ideje nego to to drugi
ljudi poznavaoci ili u odnosu na ono to sama priroda radi, moe vie shvatiti i uiniti. U
korist ovakvog jednog shvatanja da umetnik putem podraavanja nije samo neko ko
predstavlja na manje ili vie nepotpun nain, nego idealizuje, proiava same stvari,
postie vie od same prirode, u korist tog shvatanja navodi se stav iz Fizike 199a (moda).
Umee techne, pa bismo to mogli da prenesemo i na umetnost stvaranja pesama, delom
ini ono to ini priroda, a delom ini neto vie nego to moe sama priroda. I to je
naravno interesantno u ovoj koncepciji jeste mogunost koja se javlja sa takvim
shvatanjem da stvaranje ili proizvodnja koju izaziva priroda moe da se dovede u
strukturalnu analogiju sa stvaranjem proizvodnjom od strane oveka. Moe stupiti u
konkurenciju i sa neim to bi moglo biti boansko stvaranje. Ne treba shvatiti mimesis
sueno, ve u smislu natura naturans stvaralake prirode, a ne natura naturata. Dakle, s
jedne strane imamo proces proizvodnje koji postoji u sisu ili je to boanska proizvodnja, u
skladu sa judeo-hrianskom tradicijom sve je proizveo bog, da li postoji strukturalna
analogija s jedne strane boanskog prirodnog i s druge ovekovog umetnikog
stvaralatva. Ne samo to postoji ve se ini da sam pojam samu sutinu u samim
stvarima, moe bolje da razjasni da raisti pojam itd. Mogli bismo rei pa dobro prirodne
stvari oko nas drvee ivotinje rastu i postoje uvek u nekim faktikim realnim uslovima
razvijaju se ovako ili onako smetaju jedni drugima dok s druge strane umetnik bi moda
mogao da nacrti ili idealnu ivotinju idealnog oveka itd. U tome je provokativnost ove
ideje.
Dolazi do preokreta u shvatanju mimesisa tek sa Kantom, i sa njegovim uenjem o geniju i
genijalnom stvaranju, gde je ta sposobnost genija zapravo ona mo putem koje priroda
propisuje pravila umetnosti ali kod Kanta je dolo do preokreta, ako je od Platona i
Aristotela pa nadalje vodea je bila ideja da umetnost podraava prirodu, kod Kanta se
otvara mogunost da priroda podraava umetnost. Lepa priroda e biti samo ona koja e
nam izgledati kao nekakva umetnost. Upravo to spontano ako izgleda kao umetnost u
nama izaziva zadovoljstvo. Umetnost koja izgleda prirodno je ono to e nam se dopadati
kod Kanta. Priroda se dakle transformie od jedne vrste uzora za podraavanje do neega
to je kopija a umetnost koja je bila kopija sada predstavlja uzor za prirodu.
Ukoliko pak govorimo o samom tekstu videli smo o emu e biti rei o pesnitvo, ono je
odreeno kao podraavanje a onda sledi shema klasikacije u prvom drugom treem
poglavlju, da bi preciznije odredio vrstu podraavanja koja je na delu u poeziju: ime kako i
ta se podraava. Ritam govor, melodija - sredstva kojima se podraava. Govorili smo o
Empedoklu koji je izneo svoje stavove u obliku pesnikog govora, ali da on po tome nije
Homer i da je Herodot mogao da versikuje svoju istoriju to bi i dalje bila istorija. Za
Aristotela za odreivanja roda knjievnog stvaralatva nije presudno sredstvo, nego neto
mnogo vanije - ta se podraava, to jest predmet podraavanja. Naravno podraavaju se
ljudi i ljudsko delanje, skica ljudskog delanja i postupaka. Ovde je zanimljivo naroito da
nedostaje deo o komediji, da upravo u pogledu predmeta podraavanja moemo govoriti o
razlici izmeu tragedije i komedije. U tragediji se podraavaju ljudi koji su bolji od nas
samih, a u komediji se oponaaju oni koji su gori od nas. Citira mesto o komediji iz
Poetike. Kako se podraava ili nain podraavanja - pripovedanjem kroz usta nekog
drugog, u vlastito ime ili pokazuje sve oponaatelje kako rade i delaju. Koja su ova tri
mogua naina podraavanja? Kod Platona - jednostavno pripovedanje, isto
podraavanje i meovito pripovedanje i podraavanje. isto podraavanje - drama
(tragedija ili komedija), jednostavno pripovedanje (ditirambi), meovito pripovedanje
(epsko pesnitvo). Kod Aristotela moemo prepoznati razliite naine pripovedanja: epsko
(kada pripoveda na usta drugih, kao Homer) ili sam bez pretvaranja (kada pesnik iznosi
sam svoje stavove - lirsko), ili ovaj kada lica koja podraava prikazuje kao da vre neku
radnju, odnosno da lica glume (trei nain). Kod Aristotela imamo u odreenom smislu
ponavljanje ove elementarne knjievne teorije na epsku dramsku i lirsku poeziju. ime se
podraava, ta se podraava i nain na koji se podraava - u pogledu sredstava (ritam,
govor, melodija), odnosno te sve grke tragedije bile su u stihu, gluma koja je tu bila je bila
vrsta recitovanja stihova, pored tih sredstava podraavaju se ljudi koji delaju na taj nain
to linosti glume, izvode neto na sceni.
Zatim dolazi mesto gde se govori o poreklu podraavanja. Otkud takva ljudska
sposobnost? U etvrtom poglavlju govori o tome. Koliko ima uzroka podraavanja? Dva
uzroka podraavanja - oveku je podraavanje uroeno od detinjstva, saznanja stiemo
podraavanjem, to je prvi uzrok; a drugi uzrok bi bio utisak koja kod nas ostavljaju
umetnika dela kada ih posmatramo - ono to u prirodi izgleda runo kada je podraavano
nama to moe biti lepo. Koji je prvi uzrok? Sa time bismo mogli da se sloimo izgleda
dosta ubedljivo. Oba su uzroka oveku prirodom usaena, ovek po svojoj prirodi ima
sklonost da se bavi podraavanjem i ta dva uzroka su (ne slau se svi interpretatori): Prva
varijanta: (1) nagon za podraavanjem prisutan od detinjstva i s tim nagonom povezano
sticanje saznanja, (2) drugi uzrok je zadovoljstvo pri posmatranju stvari koje se
podraavaju, odnosno koje podraavaju ono to poznajemo iz svakodnevnog iskustva.
Dalje ide tekst, da li se jo neki uzrok javlja u ovom poglavlju? Iz ovog citiranog pasusa
izgleda da imamo nagon za sticanjem znanja i podraavanjem i da postoji zadovoljstvo
onoga to je proizvod podraavanja, i ono je tako izraeno da one koje u prirodi ne bismo
posmatrali sa zadovoljstvom, ako su na pravi nain umetniki predstavljene one u nama
izazivaju neko zadovoljstvo. To je poseban problem koji govori o tome da je estetska vrsta
zadovoljstva na drugoj ravni u odnosu na svakodnevna zadovoljstva, prijatnost. Poseduje
neku vrstu autonomije i odvojenosti, u odnosu na ono to nam je problematino moralno
itd. Pitanje je ta se prepoznaje u tragediji, nemamo sluaj da smo poznavali mitske heroje
junake itd. Neto mnogo sloenije e biti u pitanju a to je po svemu sudei da
prepoznajemo u poeziji neku vrstu zajednike ljudske sudbine koju svi delimo. To
prepoznavanje je neto to izaziva zadovoljstvo. Ova analogija izmeu likovnih umetnosti i
pesnikih donekle je izvodljiva, ali ne do kraja. Jer ako posmatra nije ve ranije video
predmet koji posmatra, itd. Moe da nam se dopada i neto u emu ne prepoznajemo
neto prethodno. Moemo uivati u nainu na koji je predstavljeno, tehnika izraenost
kolorit i sl. U treem pasusu imamo ono to otvara i drugu mogunost. Druga mogunost
je da imamo opet ovaj (1) uroeni nagon za podraavanjem (bez obzira da li se posmatra
produktivno da mi sami stiemo znanja i da nam predstavlja zadovoljstvo da podraavamo
ili receptivno - predstavlja nam zadovoljstvo kada neto vidimo): produktivno i receptivno.
(2) oseaj za ritam i harmoniju. Bez obzira kako se ovde opredelimo za Aristotela je
nesumnjivo da su ljudi mimetika bia i u Politici preporuuje da se u obrazovanju dece u
velikoj meri koristi crtanje ili slikanje kao istinsko sredstvo obrazovanja. Deca koja po
Aristotelu vebaju crtanje bie u mogunosti da prosuuju lepotu u telima. Slino je sa
muzikom kod Aristotela. 1338a40
Da bi se ivelo u okviru dokolice slobodnog vremena nije loe da se bavimo
muzikom.Pored ovog pokuaja da se prui jedno antropoloko objanjenje poezije i
podraavanja, javlja se zadovoljstvo koje je povezano sa mimesisom i podraavanjem.
Ve se na ovim mestima moe razumeti da podraavanje u umetnosti izaziva zadovoljstvo
i to zadovoljstvo onih koji se bave podraavanjem, ali i zadovoljstvo onih koji uivaju u
proizvodima podraavanja.Takoe, izgleda da zadovoljstvo koje imamo u vezi sa
mimesisom ne proistie naprosto iz nekakvog sticanja ili proirivanja znanja, ve u njemu
postoji znaajan momenat uenja iznenaenja prepoznavanja. Izgleda da ti proizvodi
podraavanja nama neto sugeriu, dovoljno da to prepoznavanje te sugestije u nama
izaziva zadovoljstvo. To je ono to je moda najzanimljivije u ovom etvrtom poglavlju.
U petom se radi o trojedinstvu radnje vremena i mesta. Tragedija nastoji da ostane u
granicama jednog obilaska sunca, itd. Pitanje je ta ovo jedinstvo radnje vremena i mesta
znai u pogledu zahteva da se sve odvije za jedan dan, jedan obilazak sunca. Da li se to
odnosi na tekst, na izvoenje, na samu radnju itd? Izopaavanje je zahteva traiti da
tragedija traje itav jedan dan. Ono to je po svemu sudei zahtevao Aristotel bez kasnijih
pokuaja da se uvedu striktnija pravila, ne toliko jedinstvo mesta i vremena nego jedinstvo
radnje - radnja delanje koje se podraava mora imati svoje jedinstvo. U sedmom kada je
tragedija lepa, to e se pokazati. Od estog poglavlja pa nadalje, Aristotel prelazi na teoriju
tragedije.
Tragedija nije samo jedan umetniki oblik ili vrsta, nego slobodno se moe rei jedna
drutvena ustanova institucija starih Grka i to naroito atinskog polisa i drave. Ona
meutim kao takva institucija ne bi trebalo razumeti da odraava stvarnost grkog ivota,
ve se njena provokativnost sastoji u tome to preispituje drutvenu realnost Grka. Grka
tragedija pripada jednom istorijskom periodu javlja se krajem 6. veka pre nae ere i za
nekih stotinaka godina izgubila je na tom svom znaajnom drutvenom smislu. Moglo bi se
rei da je za to vreme usaklo tragiko nadahnue, dolazi posle perioda velikih epova i
lirske poezije, a pre velikog trijumfa lozoje. Jedan osoben tip ljudskog iskustva se
artikulie u tragediji.
Kako je omeen odnos prema tragediji, najbolje govori kako je zbog naina kako se
prikazuju tragiki junaci, Solon napustio izvoenje tragedije da bi sam Aristotel pominjao
Alkibijada, koji je izmiljao zaplete grkih tragedija. Toliko je oslabio moralni socijalni okvir
u odnosu na koji se razumela tragedija. Veini Grka je u osnovi bila poznata pria koja se
odvija u tragediji nije bila nekakva potpuno nepoznata fabula.
U etimolokom smislu tragedija je zapravo tragon oide u stvari govori o pesmi jaraca, tu
ima razliitih tumaenja. Tragon - nametali se za nagradu, nagrada oide jarac; druga
koama od jaraca su bili prekriveni i tako izvodili prve tragedije. Poeli su sa izvoenjem
jednog glumca, kasnije uveden drugi i trei glumac u tragediju.
Bilo kako bilo, na poetku estog poglavlja a imajui u vidu ovu shemu klasikacije koja je
razvijena u prva tri poglavlja ime ta i kako se podraava, Aristotel denie tragediju:
tragedija je mimeza ozbiljne, celovite radnje, koja ima veliinu, ukraenim govorom i to
svakom od vrsta ukraavanja povezanih sa odgovarajuim delovima tragedije ljudima koji
deluju, a ne pripovedaju i putem saaljenja i straha postiu katarzu takvih oseanja. Ovde
imamo nekoliko osnovnih elemenata tragedije najpre imamo osnovno odreenje tragedije
kao mimesis. ta je tragedija? Podraavanje, tragedija je mimesis. Zatim imamo tri
naredna navedena elemenata u skladu sa klasikacionom shemom i to tako to se navodi
prvo predmet zatim ime se predstavlja sredstvo, i nain na koji se predstavlja. Predmet:
ozbiljna i celovita radnja koja ima veliinu; radnja koja ima dignitet, ne podraavaju se bilo
kakve banalne stvari nego nekakvo postupanje ranga i smisla. Zatim, sredstvo
podraavanja je ukraen govor, jednu vrstu stihova govori hor, drugu glumci itd, ali je
sredstvo ukraen govor. Nain podraavanja je dramski - lica delaju a ne pripovedaju.
Najzad, na kraju ovih svih odreenja, odreuje se funkcija tragedije onoga ta tragedija
izaziva, ta tragedija ini, ono to se naziva ergonom tragedije. Funkcija noa je da see,
ali ta funkcija ini no noem a ne viljukom. Funkcija tragedije je izazivanje straha i
saaljenja i katarza takvih oseanja. Dakle, taj cilj tragedije je nekakav efekat, neki uinak
svojstven tragediji postoji, ono to tragediju ini onim to ona jeste, to je odvaja od drugih
vrsta pesnitva a to je strah i saaljenje i katarza tih emocija. Ovde je veliki problem to
nema rei dalje o katarzi u Poetici i ostaje veliko pitanje kako razumeti taj pojam katarze.
Dakle, imamo u estom poglavlju prvo deniciju tragedije, a onda navoenje est osnovnih
delova aspekata (kvalitativni delovi tragedije) tragedije i to su: (1) mithos - fabula, pria,
sklop dogaaja, kompozicija tragikih dogaaja (ovde je zapravo mimeza radnje delanja,
ljudskog delanja, dakle fabulom se podraava, sklopomo dogaaja priom se podraava
ljudsko delovanje; to je aspekt kojim je predoena radnja; specino umetniki element -
tema i sie kao kad bismo govorili; tema o emu se radi, a onda sie nain sklop kako se
odvija kako je ispriana pria); (2) ethe - karakteri (ono ime pripisujemo ovakve ili onakve
osobine; karakter je kod oveka ono na osnovu ega mu pripisujemo ovakve ili onakve
osobine); (3) dianoia - misao, rasuivanje (tu se misli po svemu sudei na misli karaktera u
drami, tu se ne radi o onome to bismo danas rekli da su pesnikove misli, nego bukvalno
na misli koje ovi junaci imaju o emu razgovaraju itd); (4) lexis - dikcija, govor; (5)
melopoeia - pesma, napev; (6) opsis - izgled, to je ono to bismo mogli nazvati scenskim
aparatom.
Ukoliko govorimo o onome ta se podraava - onda to cilja na tri dela tragedije (1, 2, 3;
pria karakteri i misli), sredstva su govor i melodija (4,5), i najzad to se tie naina on
govori samo o scenskom aspektu ali se podrazumeva da se na toj sceni glumi. Aristotel
kae da nuno proizilazi da tragiko umee ima est elemenata. Vetina pisanja tragedije
se sastoji u baratanju sa ovih est elemenata. Mimo ovoga ne postoji nita drugo to
sainjava tragediju.
Meutim Aristotel ne samo to je dao deniciju i kvalitativne elemente nego je i rangirao
ove elemente tragedije: najvaniji deo je pria (sastav dogaaja, tragedija nije opisivanje
ljudi nego ljudskih dela i ivota; stoga su dogaaji i fabula svrha tragedije, a svrha je ono
to je najvanije od svega; fabula je temelj i kao neka dua tragikog umea), a karakteri
su na drugom mestu. Otkriva se izbor, otkriva se ta neko u svom ivotu bira kako e da
postupi. Fabula je vanija od karaktera zato to je tragedija podraavanje ne pojedinanih
ljudi nego ljudskog delanja. To je vrlo kontroverzan deo u Poetici: 1450a15-20. Cilj
tragedije je neko delovanje a ne neki kvalitet, u skladu sa svojim karakterima, ljudi su u
skladu sa svojim karakterima ili ovakvi ili onakvi ali u skladu sa svojim postupcima su
sreni ili pak suprotno od toga. Drugim reima jedno tumaenje ovog mesta i ovog
obrazloenja zbog ega je tragedija podraavanje ljudskog delanja a ne ljudskih karaktera
sastoji se u pozadinskoj polemici sa Platonom. Platonovsko uverenje kao da je takvo da
ukoliko posedujete dobar karakter vi moete neoteeni da proete kroz itav ivot i sve
njegove zaplete. Aristotel ima sledeu poentu: nije dovoljan karakter za eudaimonia, zaplet
i postupci su od centralnog znaaja. Uplitanje spoljanjeg sveta ne ostavlja samo dovoljno
jezgro osobe netaknuto. Dobar karakter nije dovoljan za blaenstvo, sreu. Platon zastupa
racionalnu samodovoljnost u postupcima, kod Aristotela to nije tako. Postoji rascep izmeu
onoga ta smo i ko smo s obzirom na karakter i naeg dobro provedenog ili loe
provedenog ivota. To e sve biti vrlo dobro podeeno kod Aristotela, da bi se izazvali
saaljenje strah i katarza, kakav treba da bude karakter tragikog junaka: on je bolji od
nas, ali nije u rangu bogova, po sredini ili neto malo bolji od nas; moemo da se
identikujemo sa nekim slinim, nego ne trebaju karakteri da budu savreni boanskog
tipa kojima nikakvo ljudsko zbivanje u ivotu ne nanosi tetu i nevolju i ne moe naruiti
blagostanje (13. poglavlje). Najzad imajui odnos fabule i karaktera, Aristotel uspostavlja
na dva mesta analogiju 1450e3. Analogija je sledea: pesniko pisanje i komponovanje
fabule je slino sa crteom a nabacivanje razliitih karaktera bilo bi kao kada bismo u
slikarstvu bez crtea naneli nekakve boje. Daje prednost fabuli u odnosu na karaktere u
poeziji, tako daje prednost crteu u odnosu na boje u likovnoj umetnosti. 1454b8-13
sledee mesto; analogija slikara i pesnika. Ovde misli na portretisanje - on ulepava onoga
koga portretie; pesnik treba karaktere da poboljava. Na ova dva mesta se vidi koliko
Aristotel odstupa od Platona, Platon kad god je navodio analogiju slikarstva i poezije
koristio je da degradira poeziju, kod Aristotela to nije tako ima odreeni pozitivni smisao
naroito u pogledu koncepta idealizacije.
Drugi deo.
7-9. poglavlje Aristotel postavlja dva osnovna pitanja: kakva fabula pesnikog dela treba
da bude da bismo za nju rekli da je lepa - tu se razmatraju opti elementi fabule; drugo
pitanje, kakva treba da bude specino tragika fabula, razrada tog pitanja e uslediti i u
kasnijim poglavljima.
U sedmom poglavlju Aristotel poinje sa tim zahtevom, posle osnovnih odreenja u
estom poglavlju, raspravljamo sada o tome kakav treba da bude sklop dogaaja kad je to
najvanija stvar u tragediji, (citira). ta zahteva Aristotel za radnju? Mora da bude
zavrena, mora da bude cela i mora da ima odreenu veliinu. Teleias, usvrhovljena, holos
cela, megetos veliina. Celina podrazumeva da postoji poetak sredina i kraj, pri emu te
elemente treba razumeti kao poetak sredina i kraj nekih dogaaja. Ukoliko govorimo o
ovoj zavrenosti onda tu naravno ne bi trebalo misliti na neku spoljanju zavrenost ve i
na to da ima odreenu smisaonu zavrenost, da postoji nekakav unutranji smisao koji
proima tragediju, smisaona celovitost. Najzad ona mora da ima odreenu veliinu, dakle,
ne samo delove sastavljene na odreen nain jer se lepota sastoji u poretku i veliinu ve i
da ta veliina bude pogodna za nae opaanje i razumevanje. Kasnije e rei da su bolje
sloene od prostih tragedija, ali ne previe sloene. Ovde se pojavljuje analogija sa ivim
biem - i kod Aristotela se ponavlja organska analogija na koju nailazimo kod Platona u
Fedru; velika teorija lepote - lepote se sastoji u odnosu delova meusobno i odnosu
delova prema celini koju sainjavaju. Drugo je pitanje da se taj odnos shvata u skladu sa
ivim biem, kao uzor lepote.
Dakle, sledi se ta organska analogija i zahteva se da delo bude takvo da moemo da ga
opaamo na pravi nain da ne izgubimo oseaj za njegovu veliinu, gde je poetak kraj
sklop dogaaja kakav je itd. Aristotel je poredio u 6. poglavlju fabula je dua tragedije,
ovim poreenjem moe se neto dobiti na planu razumevanja odnosa celine zavrenosti
rasporeda elemenata unutranjeg smisla i znaenja. Prema Aristotelovoj psihologiji dua
je forma ivog tela u kom se dua nalazi. Ona kao da odreuje skup sposobnosti koje ima
neko ivo bie kao da odreuje iznutra njegov ziki sastav i kao da upravlja svakim od
stupnjeva saznanja ljudskog bia. U tom smislu stoji analogija da je fabula ono to nosi
tragediju kao umetniko delo sa svim njenim ostalim delovima. Ovde treba imati na umu
to nije jednostavno kad itamo prevod i kad poredimo s originalom itd. da je fabula mit
pria sklop dogaaja kako god nazvali zapravo ono ime se podraava neka radnja
odnosno neko ljudsko delanje, kao to je slika crte boje na slici ime se podraava neko
ivo bie koje se slika. Ovde to u tekstu mogu se javljati nedoumice, ono na ta se odnose
ovi elementi i zahtevi koje postavlja Aristotel odnose se na fabulu priu, kako je umetnik
komponovao dogaaje, a ne na same radnje koje su predmet onoga to se podraava.
Vano je praviti tu razliku.
U osmom poglavlju govori o novim zahtevima (pored zavrenosti celine i veliine) u
osmom zahteva i da dogaaji u fabuli budu povezani s obzirom na zakone verovatnosti i
nunosti. Dakle, kao to su u organizmu povezani delovi, tako i fabula povezuje sklop
dogaaja na taj nain da ti dogaaji meusobno nuno ili barem verovatno proizilaze jedni
iz drugih. Da ono to dolazi proizilazi iz onoga to mu prethodi. Drugim reima, ukoliko je
tragedija lepa i uspeno napisana u njoj postoji vrlo izraena uzrono-posledina veza.
Nemogue je da u uspelom umetnikom delu nakon jednog dogaaja dolazi neto
proizvoljno to nema nikakve veze sa tim. Nego ne samo to nego i umetniko delo ne
moe imati niti bilo kakav viak niti bilo kakav manjak svojih sastavnih delova. Pravom
umetnikom delu ne moemo nita dodati a da ne naruimo umetniki karakter, niti da mu
oduzmemo.
E sad o kakvoj se ovde nunosti i verovatnosti radi? Nunost to nije logika nunost, gde
je neki zakljuak sledi iz prethodno datih premisa, nego je to nunost koja se tie
meuljudskih odnosa. Ako imamo u vidu neke ljude i neke njihove postupke i relacije u
kojima stoje, skloni smo da kaemo - pa moralo je tako da se desi. O takvoj se tu nunosti
radi. Ne nunosti koja ima metaziki logiki karakter. S druge strane, ni verovatnost nije
neka matematika verovatnost, verovatnoa. ini se da se pod tim misli isto kao to se
mislilo pod nunosti, ali u oslabljenoj formi - ne znai moralo je da se tako dogodi; nego
nije moralo da se tako dogodi ali se tako dogodilo, uverljivo je da su se tako stvari meu
ljudima odvijale, ne iznenauje nas da se ta i takva veza meu ljudima raspala, bilo je i
verovatno da e se raspasti itd. Dakle, fabula i dogaaji ovaj sklop dogaaja opisan
fabulom treba da bude proet zakonima verovatnosti i nunosti. Iz ovih zakona Aristotel
izvodi dodatan zakljuak i ide njegov slavni misaoni tok u 9. poglavlju Poetike kada
izvrava poreenje izmeu pesnika, lozofa i istoriara. Pravi pesnik umetnik ne ponavlja
ta se zbilja dogodilo junacima nekim nego govori o onome to se moglo dogoditi ali
prema zakonima verovatnosti i nunosti, da je to to se moglo dogoditi uverljivo i ujedno
da je sklop dogaaja kauzalno povezan. I na ovom mestu mogli bismo takoe da kaemo
da Aristotel odbacuje Platonovo shvatanje pesnika kao podraavaoca ulno postojeeg,
jer poetska kcija ima funkciju uoptavanja, ono to Aristotela zanima nije ta se zbilja
dogodilo ovom ili onom oveku ve kakvog opteg znaaja i smisla ima to to mu se
dogodilo. Istoriar nema obavezu da izloi opte istine, dok pesniku upravo to pada u deo,
da neto opte u tom delanju pojedinca razume. Takoe, u 9. poglavlju imamo ovaj prelaz
o kom smo govorili, naime, prelaz sa opte dramskih na specino tragika razmatranja.
Dok se u estom a pre svega u 7,8,9 Aristotel pitao ega treba da se pridrava pesnik ako
hoe da napravi lepu dramu, sada se postavlja pitanje, ta treba da uini da bi napravio
lepu tragediju. Sada razmatranje o tragikim emocijama treba da zameni opte
razmatranje o dramskoj strukturi. Poslednji pasus 9. poglavlja: tragedija ne podraava
radnju koja je samo zaobljena, nego i dogaaje koji izazivaju strah i saaljenje, a to se
najvie deava kada se dogaaji razvijaju protiv oekivanja, itd. to manje izgleda
sluajno, to je pria lepa i uspelija. Da bi tragedija bila tragedija ona na prvom mestu
mora da izaziva strah i saaljenje, odnosno specino tragike emocije su strah i
saaljenje. Ve smo pomenuli, dakle, da za razliku od Platona to nisu neke neeljene
emocije koje bi trebalo suzbiti, ve naprotiv izuzetne ljudske emocije. Neku vrstu denicije
ovih emocija Aristotel daje u spisu Retorika, pri emu je u tom tekstu drugi kontekst i druga
namera uopte emu treba te emocije da poslue itd. Uglavnom on daje u retorici u II knjizi
I glavi deniciju oseanja, oseanja ili pathe, afectus duevna stanja strasti emocije itd,
oseanja su uzbuenja due pod ijim uticajem ljudi menjaju miljenja povodom odluke,
itd. Def. straha: neka strah fobos bude bolno oseanje izazvano,itd. Emocije pod ijim
uticajem menjamo odluke, strah je bolno oseanje ili uznemirenost izazvana predstavom o
bliskom zlu, saaljenje neka bude bol izazvan itd.
Dakle, emocije uzbuenja duevnosti treba da izazove tragedija i to posebno strah i
saaljenje. Pogledajte, verovatno je da postoji i postoje razliite emocije koje se javljaju
kod samih dramskih junaka, postoje emocije koje cirkuliu unutar drame ili tragedije,
meutim kada govorimo o tome da tragedija treba da izazove strah i saaljenje, pa jo i
katarzu takvih emocija, onda se naravno radi o tome da ta oseanja i ti afekti budu
izazvani kod nas koji posmatramo tragediju. O tome govori Aristotel ovde. Drugo je sad
pitanje i oko toga postoje sporovi, da li se strah i saaljenje oseaju istovremeno i strah i
saaljenje, ili strah pa saaljenje, i za koga se oseaju strah i saaljenje. Da li je to strah
za nas same a saaljenje za likove kojima se dogodilo to to se dogodilo, ili strah zbog
onoga to se njima moe dogoditi, a saaljenje prema nama samima - to su neka od
otvorenih pitanja.
Bilo kako bilo, izazivanje straha i saaljenja sutinski karakteristika tragedije, ergon
tragedije. Ova emocija saaljenja esto je pokuavana da se razume kao saoseanje,
empatija, ukazuje na samilost, ganutost, na jedan takav skup, na alost, nasuprot onome
to je nemilosrdno, na takav skup emocija. Strah vrlo esto je protumaen strah da
gledaoca ne snae ista sudbina.
Prema francuskoj koli tumaenja: tragedija u gledaocu pobuuje as strah as saaljenje
i to iskljuivo za tragine junake. Prema nemakoj varijanti sa Lesingom na elu: i strah i
saaljenje zajedno i to tako to se saaljenje javlja za prikazane junake, a strah za nas
same. U francuskoj varijanti emocije su vezane iskljuivo za likove na sceni, a u nemakoj
su podeljene.
10, 11. glava Aristotel razlikuje proste i prepletene radnje, preokret radnje, itd. Kad dakle
radnja krene suprotno od nameravanog (u Edipu) prepoznaje samog sebe i shvata da je
ubio oca bio sa majkom itd, to je dakle najbolje kad se preokret i prepoznavanje skupe
zajedno; a pathos je radnja najvei bol koji moe da se proizvede.
Meutim vrhunac rasprave o tragediji i tragikoj fabuli imamo u 13, 14 glavi Aristotelove
Poetike. O emu se raspravlja u 13. glavi? Razmatra se nekoliko scenarija koji bi najbolje
doveli do izazivanja tragikih emocija i njihove katarze. Zaista na jednom od ova scenarija,
od etiri mogua, jedan od tih zapleta i razvoja tragike situacije bio bi takav da respektuje
Platonovu moralistiku kritiku tragedije - tragiare treba izbaciti jer govore o tome da su
mnogi pravedni ljudi nesreni a mnogi nepravedni sreni i ovde zaista moglo bi, postoji
odjek te Platonove kritike. To se pojavljuje u jednom od ovih scenarija. Sloena radnja u
meri da moemo da pratimo celinu. (citirao deo)
estiti ljudi ukoliko doivljavaju pad iz sree u nesreu nego se gnuamo pred tim, nije u
redu da se tako dogodi. Zatim ni ravi iz nesree u sreu jer to bi najvie bilo protivno
zadatku tragedije. Najzad ni veoma rav ovek ne sme iz sree da se strovaljuje u
nesreu - nepravedni karakteri ne treba da iz sree padaju u nesreu, odnosno ni takav
zaplet ne izaziva strah i saaljenje, takav sklop bi izazivao oseanje ovetva, ali ne bi
izazivao ni strah ni saaljenje. Jer saaljenje izaziva samo onaj ko nezaslueno pati, a
strah samo onaj koji je nama samima slian. Prema tome, ostaje samo jo jedna
mogunost: ovek po sredini... Da li su ovde iscrpene sve mogue varijante? Nemamo
estitog oveka iz nesree iz sree da prelazi; opet nema straha i saaljenja, oseanje
ovetva, kao kod nepravednog iz sree u nesreu.
Mogue je est razliitih varijanti, Aristotel navodi tri i jo jednu koja je dobra; ispustio je da
ovaj po sredini prelazi iz nesree u sreu. Zbog mogunosti prepoznavanja identikacije,
ovek po sredini prelazi iz sree u nesreu, zato nam ne odgovara ni neki superkarakter,
koji je previe iznad nas i ne moemo da napravimo identikaciju sa idealnim likom, niti se
identikujemo sa zlim i nepravednim. Odgovara nam po sredini da prelazi iz sree u
nesreu usled pogreke. Ova 13. glava - ta je za najbolju tragediju neophodno? 1. obrt iz
sree u nesreu, 2. ovek ni zao ali ni previe dobar, 3. usled hamartiae (greka, krivica).
Postavlja se pitanje kako tu greku razumeti. Junak ne sme da bude savren jer bi
izazvalo ogorenje, ne sme da bude lo jer bi dobio ono to zasluuje. E sad, ta je ova
krivica? Po svemu sudei ova krivica je kljuna zajedno sa katarzom za razumevanje
Aristotelove teorije tragedije, po svemu sudei pod hamartijom se razume neko pogreno
razumevanje koje moe da nas dovede do pogrene radnje; mogu nastati iz nepoznavanja
okolnosti u kojima se nalazi junak, drugo tumaenje bi moglo da bude da je to pogreno
delanje koje je svesno, postoji svest da se moe napraviti greka, ali da usled afekata
takav postupak ne moe da se zaustavi i trea varijanta bi bila da tragika greka nastaje
usled nedostatka pravih karakternih osobina junaka kojeg to pogaa. Postoji hamartija u
starom religijskom kljuu gde se otprilike shvata kao nekakav greh duevna bolest, mana
koju smo zbog predaka podeli, nosimo feler sa sobom i zato uleemo u to u ta uleemo, i
druga varijanta novije shvatanje po kom krivac hamarton iako nije prinuen da uini to to
uini on je na neki nain ipak izabrao taj svoj prekraj. Dakle, koleba se izmeu krivice kao
nekakve mane, moralne ili intelektualne slabosti. Ili je to pre svega moralna krivica, ili
intelektualna pogreka, nepoznavanje odreenih okolnosti. Po svemu sudei Aristotelova
varijanta je blia ovom saznajnom aspektu tumaenja. Radi se o tome da tragika nesrea
koja nekoga zadesi mora u velikoj meri da bude nezasluena, inae se vraamo na oseaj
ovetva ako je zasluena.
Poglavlje 14. U ovom poglavlju se prvo razlikuju dva naina za izazivanje straha i
saaljenja, a zatim tri vrste odnosa izmeu junaka i sudionika tragedije, i najzad etiri
mogue situacije u vezi sa sprovoenjem tragikog ina i akta. Dva naina izazivanja
straha i saaljenja: strah i saaljenje mogu nastati ili samim izvoenjem ili samim sklopom
fabule; bolje je prema Aristotelu sam sklop fabule. Kod nas moe zaista da izazove strah i
neku vrstu saaljenja ako vidimo da Edip sedi kopa oi ali pravi strah i saaljenje ne
nastaju zbog te scene, nego nastaju iz razvoja itave prie, to smo sad videli kako je
shvatio da je ubio svog oca itd. Nije dovoljno da neka scena bude horor, da bude strana u
tom smislu, nije poenta u tome, nego u samoj radnji, iz same radnje i sklopa dogaaja
nastaje pravi strah i saaljenje.
Tri vrste odnosa uesnika tragedije: ili su neprijatelji ili su ravnoduni ili su prijatelji meu
sobom i roaci, majka, sin, braa itd. ta je najbolje kakvi odnosi da budu meu likovima
da bismo imali ovaj efekat? Porodini odnosi.
Najzad, etiri mogue situacije u vezi sa prepoznavanjem, namerom i izvravanjem
tragikog ina: najloija situacija, najloiji scenario - kada neto znamo nameravamo da
uinimo i onda to ne uinimo, takva situacija ne izaziva strah i saaljenje nego gaenje;
zatim, bolje je kad se sa znanjem neto uini, zna se otprilike kakve su meusobne
relacije zna se koja se cena plaa ali se odvije tragiki in, to je bolje ali nema pravog
tragikog efekta; jo je bolje da se neto ne zna ali se uini i zatim se prepozna (model
Edipa); najbolji scenario - najbolje je ako se ne zna namerava se da se uini tragiki in ali
se ne uini jer se pre samog ina prepozna. Aristotel kao da se zalae za neku vrstu
srenog kraja, hoe i sve al neposredno pre toga doe do prepoznavanja.
U kom smislu je ovaj zaplet najbolji? Izgleda da je kontrast sledei u 13. poglavlju su
opisani kriterijumi za najbolju tragiku radnju, a u 14. uslovi za najbolju tragiku scenu -
najvei pojedinani intenzitet emocija e se u ovakvoj sceni dogoditi. Dakle, maksimalni
pathos e se postii ako se slede kriterijumi 14. poglavlja, ali najbolje tragike radnje i
emocije izazivaju se ako se sledi 13. poglavlje. Kao da tragedija ima dva vrhunca koji ne
mogu u potpunosti da se saglase.
Vidite kako Aristotel podeava ova svoja razmatranja ta je ovde na toliko malo teksta
reeno o tragediji i tragikom umeu, da je tragedija podraavanje, da mora da se razlikuje
ta kako i ime se podraava, ta je poreklo u oveku te sposobnosti i elje da se neto
podraava i uiva, kakva je def tragedije kakvi su njeni elementi, kakvi su njihovi
meusobni odnosi, koje uslove treba da zadovolji drama, kako specino treba da izgleda
drama ukoliko ona treba da bude tragedija. Bez obzira to je moda izgledalo da je ovaj
Aristotelov spis formalno nedovren ovo jezgro zapravo govori o jednom jasno voenom
razmatranju od poetka do sredinjih delova koji nas najvie zanimaju.
Za kolokvijum:
Prvih est poglavlja - def tragedije i pojam podraavanja
7,8,9 lepota tragike fabule
uloga zadovoljstva u teoriji tragedije: element da u nama neto izaziva zadovoljstvo
ukoliko je dobro podraavano iako je u pravom ivotu odvratno, izazivaju se emocije strah
i saaljenje. Izazivanje sree u nesreu, to je sve u funkciju izazivanja adekvatnih emocija.
Prvi deo.
Kratko cemo samo da kazemo jos neku rec o Aristotelu i preci cemo onda na novo. Evo da
se podsetimo kako zapravo postupa Aristotel u Poetici. Dovodi u vezu problematiku lepote
i umetnosti, kakva treba da budu pesnicka dela ako zelimo da budu lepa. Eksplicitno
povezivanje tematike lepote i umetnosti. Kod Platona smo videli da cesto mogu da se
posmatraju odvojeno. Uvodi temu, zatim sustinsko odredenje onoga o cemu hoce da
raspravlja - podrazavanje. Shema koja ce mu sluziti za deniciju tragedije: cime, kako, sta
se podrazava. Cetvrto poglavlje - antropoloski osnovi podrazavanja. Denicija tragedije sa
svim svojim delovima. Zatim govori o relevantnim delovima tragedije, rangira ih. Sa
znacajem fabule je vazno objasniti kakva ona treba da bude, kakva mora da bude
tragedija da bi bila lepa i iznose se karakteristike: poredak, potpunost, celina. Odnos
pesnistva, istorije i lozoje. Pored tog odnosa govori i o nuznosti i verovatnosti kao
zakonitostima koje vode tragicku pricu i na kraju devetog poglavlja prelazi sa dramske
strukture na tragicke emocije. Podrazavanje onih postupaka koji izazivaju kod nas strah i
sazaljenje i njihovu katarzu. Pokusava i da pokaze kako i na koji nacin moze da se izazove
strah i sazaljenje ono sto je prava funkcija tragedije ono sto tragediju cini tragedijom.
Govori zatim o mogucim sklopovima, zapletima koji takve emocije izazivaju. U 13. daje
uslove koji su neophodni da se ispune, obrt - preokret iz srece u nesrecu, junak po sredini,
isti kao mi ili nesto bolji od nas, i da se to stradanje desava usled krivice, hamartie. U 14.
poglavlju govori o dva nacina izazivanja straha i sazaljenja. Najbolje da budu prijatelji,
rodaci, braca sestre i da postoje 4 situacija koje nabraja pri cemu je najbolja
prepoznavanje pre samog izvrsenja i namere da se izvrsi tragicki cin. Protivrecnost izmedu
13. i 14. poglavlja.
Ostalo je otvoreno pitanje kako razumeti ovaj izraz katarza ili katarsis. Nesumnjivo je da se
kod publike i gledalaca izazivaju strah i sazaljenje ali sta znaci da dolazi do katarze tih
osecanja ili tih emocija. I sta uopste taj izraz katarza koji se uobicajeno prevodi kao
prociscavanje znaci. Tu su veliki problemi jer sam Aristotel ne kaze o tome takoreci nista,
razliciti prevodioci kod nas, a ima cak cetiri prevoda Aristotelove na srpsko-hrvatski jezik,
uricev je ovaj koji mi koristimo: izazivanjem straha i prociscevanja izvrsava prociscenje
takvih afekata; (navodi sva cetiri prevoda): prociscavanje, umirenje, itd. Ukoliko opet
zauzmemo kontrastnu poziciju izmedu Aristotela i Platona - platonovsko bi islo u pravcu da
prociscenje afekata znaci njihovo odstranjivanje ukoliko su za pojedince a narocito za
omladinu koja treba da se obrazuje strah i sazaljenje ne bas pozeljne emocije onda bi
ukoliko i treba da ima pozitivnih efekata od tragedije onda treba da se tih emocija
oslobodimo kroz tragediju. Aristotelovo shvatanje vidi u drugom pravcu, nije prevazilazenje
odstranjivanje nego usavrsavanje nase sposobnosti da osecamo i da kroz to osecanje
ucimo i razumemo nesto. Kod Aristotela se opet u tim tumacenjima pojavile su se dve
varijante: jedna se oslanja na Nikomahovu etiku a druga na katarzu u Politici gde bi ovo
eticko tumacenje katarze iz etike islo u tom pravcu da se katarza umeravanje
harmonizacija afekata, nase strasti postaju umerene priblizavaju se sredini ne idu u
ekstreme; iz politike terapeutsko - muzicka katarza jer je to pokusao da objasni u Politici
na primeru muzike - primer da muzika moze da leci nekakva patoloska stanja
uznemirenosti izvrsava neku vrstu katarze kod pojedinca koji slusa - oslobadanje od
potisnutih emocija u pojedincu. Uglavnom taj izraz katarsis znaci nesto sto bi bilo ciscenje i
onda ima te dve asocijacije ili je medicinsko prociscavanje ili pak religiozno prociscavanje.
Sve ove varijante su dosta problematicne i tesko je reci koje su i sta zaista odgovara
Aristotelu, sta bi bilo koherentno sa shvatanjem u Poetici. Nesumnjivo da ova ideja da
katarza oznacava izbacivanje odredenih emocionalnih stanja iz citavog sistema ljudskih
strasti - to ne bi trebalo da bude prihvaceno, nije blisko Aristotelu. Ali to olaksanje ako
postoji sta to predstavlja otvoreno je pitanje.
Uopste pitanje je kako zapravo treba razumeti tu nasu sposobnost ne samo da osecamo
strah i sazaljenje vec i da reagujemo u skladu sa tim emocijama. Naime, Aristotel je vrlo
sistematican mislilac i on recimo u Nikomahovoj etici pravi distinkciju izmedu trenutnih
stanja koja mozemo imati, trenutna stanja u kojima se nalazimo, to bi moglo da bude i
osecanje straha i sazaljenja, ali pravi razliku izmedu nase sposobnosti da imamo
odredena osecanja i odredene emocije. Cak kaze u dusi se nalazi nesto trostruko. Buduci
da je ono sto se nalazi u dusi trostruko: culstva (osecanja) -
zudnja,srdzba,strah,mrznja,ceznja i uopste osecaje koje prati uzivanje ili bol.
Sposobnostima nazivamo one stvari po kojima osecamo (na drugom mestu), sposobnosti
su ono u nama po cemu osecamo po cemu mozemo da osecamo bol, da se srdimo, da se
smilujemo. Osecanja su sposobnosti da se nesto oseca. Stanjima nazivamo ono po cemu
smo dobro ili lose prema (...). Dobar nam je odnos stanje prema ljutnji ukoliko je ne
osecamo mi ni slabo ni prejako nego nekako umereno, kad se ljutimo u redu je da se
ljutimo ali ne treba da bude preterano itd. Isto je tako i sa ostalim osecanjima, i ostala
osecanja treba da budu po sredini. E sad pogledajte, ukoliko su strah i sazaljenje naprosto
ova osecanja ovo prvo sto pronalazimo u dusi, onda nikako ne moze da postoji
prociscenje takvih stanja u trenutku dok mi te osecaje imamo. Dok osecamo strah i
sazaljenje, koji su izazvani fabulom pricom itd, ne moze da se vrsi njihovo prociscavanje u
bilo kom smislu dok su ona na delu. Cini se da ima vise smisla da se govori da se katarza
u stvari odnosi na unapredenje nase sposobnosti da osecamo strah i sazaljenje.
Unapredenje nase sposobnosti da strah i sazaljenje osecamo na drugi nacin da ih
razumemo na drugi nacin, ako to nije preterano reci na ovom mestu. Ili da ih na adekvatniji
nacin osecamo nego sto ih to mozda osecaju drugi ljudi. Postoji jedno savremenije
tumacenje koje katarzu ne shvata ni kao prociscenje u smislu izbacivanja, ni kao
usavrsavanje nase sposobnosti da osecamo na ovaj ili onaj nacin, vec katarzu razume da
je katarza u stvari jedna vrsta razjasnjavanja sopstvenih emocija straha i sazaljenja.
Ono sto se desava i sto je pravi efekat tragedije zapravo je razjasnjavanje, razumevanje
emocija straha i sazaljenja koji se u nama javljaju bilo za likove, videli smo i oko toga
postoji nedoumica, bilo za junake kojima se to desava ili pak za nas same koji se sa tim
junacima identikujemo.
Treba napomenuti da su ove ideje iznete u Poetici, ne samo opste esteticke nego i
specicno dramske, bile veoma uticajne i da u stvari u teoriji pozorista tek u 20.veku dolazi
do preokreta i napustanja i ozbiljnog suprotstavljanja sa aristotelovskom koncepcijom
teatra. Glavni predstavnik verovatno te nearistotelovske dramatike je Breht. Glavna stvar
koju je kritikovao, to je ova ideja identikacije uzivljavanja publike u likove na sceni
odnosno identikacije sa likovima i njihovim sudbinama. Videli smo kako Aristotel pazljivo
bira junaka da bi omogucio tu identikaciju, da citava dramska situacija profunkcionise.
Breht je smatrao da je jedan od zadata pozorista ne treba da bude realizacija te
identikacije vec pokusaj distanciranja publike u odnosu na radnju koja se na pozorisnoj
sceni prikazuje. Prema Brehtu u teatru ne bi trebalo trositi snagu gledaoca za akcijom koja
postoji, nego mu vratiti snagu da aktivno dela i postupa u svom zivotu. Gledaoca ne bi
trebalo osloboditi brige nego mu vratiti sopstvenu brigu i zabrinutost. Gledaoca ne treba
miriti niti sa njim samim niti sa svetom u kom zivi. Dok je Aristotelova koncepcija drame
usmerena da izaziva odredena osecanja, Breht smatra da drama treba da bude usmerena
na odluke, a ne na emocije. Dok je za Aristotela fabula na prvom mestu, za Brehta i
odredeni fragmenti drame mogu da imaju i puni smisao i pun efekat. Dok Aristotel polazi
od toga da ce gledalac izvrsiti prepoznavanje potvrdivanje toga da se mozda i on tako i
tako osecao itd, Breht smatra da je bolje da gledalac shvati da on to nije nikada video na
takav nacin kao sto je to prikazano u toj drami. Dok aristotelovski tip dramatike ocekuje da
gledalac izade olaksan pomiren isplakan iz pozorista, Breht ocekuje da gledalac izade
revoltiran, da izade sa stavom da to tako vise ne moze da ukoliko su stvari isle tim tokom
da to odmah mora stati. Dijalektika u teatru - Breht. Ne mozemo u sebi da proizvedemo u
sebi prave emocije ukoliko nema uzivljavanja itd, medutim Breht kaze emocije imaju uvek
odredenu klasnu pozadinu, oblik u kom nastupaju je uvek istorijski specican ogranicen i
odreden, emocije nikako nisu opsteljudske i vanvremenske. I emocije koje osecamo i koje
bi trebalo da se javljaju u umetnosti u drami itd, i te emocije su uvek proizvod odredenih
okolnosti, odredenih drustvenih istorijskih i kulturnih prilika. Medutim, u vezi ne samo sa
Aristotelovom teorijom tragedije vec uopste grckom umetnoscu i epom. Ukoliko nije vise
ista klasna struktura, nije robovlasnicki nije feudalni nego kapitalisticki sistem, kako te
stvari nastale u tom trenutku kako u nama izazivaju odredene emocije. I umetnost i
emocije su one uvek drustveno-istorijski ali i ekonomski uslovljeni. Onda se postavlja
pitanje kako nesto sto vise nije na delu kod nas izaziva takve efekte. Marksov odgovor je
dosta zanimljiv: covek ne moze opet da postane dete inace on podetinji, itd. Ima dece
kaze Marks nevaspitane i dece starmale, mnogi od starih naroda spadaju u tu kategoriju.
Normalna deca bili su Grci, itd.
Drugim recima, Marks pokusava da resi ovo pitanje zasto za nas i dan danas grcka
umetnost, ideal u kom se razvila umetnost je grcka, zbog cega ona i danas predstavlja
nepresusni izvor inspiracija. Zbog toga sto u njoj prepoznajemo normalan razvoj coveka, i
zbog toga sto prepoznajemo da se nikad ti uslovi kao sto ni uslovi naseg sopstvenog
detinjstva ne mogu vise vratiti ali to ne znaci da nesto iz tog perioda ne osecamo na takav
nacin.
Moderna estetika stanovita.
Ima kod nas prevedena knjiga jednog znacajnog nemackog savremenog lozofa Nasa
postmoderna moderna, Bogdan Vels. U uvodnom delu razmatra upotrebe modernog,
savremenog, postmodernog. Moderna lozoja znaci lozoja od 15. do kraja 18. veka, a
moderna umetnost bi bila verovatno umetnost likovna na primer od Sezana, Gogena, itd.
Takva lozoja bi bila savremena a ne moderna itd. Sad kad govorimo o modernoj estetici
onda mislimo na novovekovnu estetiku, na estetiku koja se razvija u novom veku.
Medutim, za novovekovnu modernu lozoju je karakteristicna jedna promena citave
paradigme u lozoranju, paradigme u onom znacenju u kom se pretpostavlja da je nesto
odlikovno podrucje lozoje, metoda lozoje, spisak problema karakteristican za
odredeno vreme, i sistematika koja sve to prati.
Uglavnom, nakon ove ontoloske paradigme u lozoji, od grckog izraza to on, koji
oznacava bice, ovu novovekovnu ili modernu paradigmu mogli bismo nazvati
mentalistickom paradigmom, od mens ili duh. Ali to nemojte shvatati u savremenom
znacenju mentalizma. Duh pre treba shvatiti u onom znacenju kao u Monteskjeovoj knjizi
gde je duh zakona, ili kao sto Hegel kaze na jednom mestu duh je kost, duh nije nesto
avetinjsko, maglovito, gasovito. Naprotiv, duh je ono najcvrsce sto struktuira individualni i
kolektivni zivot itd.
Sa novovekovnom lozojom nesumnjivod dolazi do jednog preokreta u osnovnom
lozofskom drzanju, ono sto se preokrece je sada jedan iz moderne lozofske perspektive
zapravo naivan ili zdrav odnos prema stvarima, zdravo razumevanje subjekta i objekta.
Filozoja hoce da sazna nesto o svetu, taj svet je tu pred nama postoji, sad treba da se
potrudimo da saznamo sta je istinito sta ne. Sa novovekovnom lozojom se gubi taj
naivni odnos prema stvarima. Problem je sada da neko ko zeli nesto da sazna o svetu
mora prvo da pretpostavi ili da ispita da li je takvo saznanje moguce, da li takvo saznanje
moze da se opravda. Dok smo u ovoj ontoloskoj paradigmi, Platonova Drzava - saznaje se
ono sto jeste a ne nesto sto nije itd, istinito saznanje je saznanje onog sto je istinito.
Postoji duboko uverenje da je nesto sa stvarima istinito, a mi treba da otkrijemo to.
Medutim, ovde je drugo pitanje, da li je istinito ili cak istinsko saznanje da li je ono sto
istinski postoji uopste za nas saznatljivo. Da li neko moze da bude siguran da ono sto misli
da saznaje da je ono zaista istinito. Tu je problem sto to potvrda i odgovor na to pitanje taj
problem da li mi uopste nesto saznajemo ne bi mogla da se dobije kroz samo se saznanje
koje je izlozeno toj i takvoj sumnji i tim i takvim dilemama. Ovo ontolosko lozoranje
postaje nemoguce kad se problem saznanja i njegovih mogucnosti postavi na ovaj nacin.
Filozoja ne moze naivno da zapocne sa cudenjem, prepustanjem sa fascinacijom sveta
koji nas okruzuje, ona mora uzeti u obzir sumnju i da savlada tu sumnju u mogucnost da li
uopste nesto saznaje. Zato osnovno pitanje moderne nije vise osnovno pitanje klasicne, to
nije vise sta jeste vec je osnovno pitanje sta mogu da znam o onome sto po svemu sudeci
jeste ali mozda i nije. Sa tom sumnjom sada mora da se zapocne, zato pocetak lozoje
nije cudenje vec sumnja. I ona se na uzoran nacin artikulise kod Dekarta u Meditacijama.
Dakle, sumnja kao pocetak lozoje sada menja citavu paradigmu lozoranja i to se
mozda najbolje moze videti kroz jednu vrstu objasnjavanja klasicne denicije istine
saglasavanje predmeta i saznanja, intelekta, saznajuce svesti; saglasnost, poklapanje
izmedu stvari i intelekta. Medutim, u cemu se sastoji ta adekvacija to je sad vrlo veliko
pitanje. Ako nas neposredni odnos prema stvarima ne garantuje njihovo istinito saznanje
onda i ta adekvacija je stavljena u pitanje. S obzirom na sta je adekvacija i poklapanje, sta
znaci da se svest ili saznanje ili iktuelno poimanje poklapa sa stvari koju saznaje, sta se tu
poklapa, mentalna slika ideja u glavi kako stvar zaista stoji ili izgleda itd, citav niz problema
se tu javlja.
Doduse, skepticizma ima i pre Dekarta, i pokusaja da se izade iz tog sumnjanja u stvari
oko nas. Tako recimo vec kod Avgustina imamo pokusaj da se dospe nakon dugog puta
sumnje u ono u sta se ne moze sumnjati. Kod Avgustina imamo formulaciju dubito ergo
sum, sumnjam dakle jesam. Tu postoje citava tumacenja da li je to zakljucak, to nije
nikakav zakljucak, nema premisa itd. Medutim izmedu Dekarta i Avgustina postoji velika
razlika i u tome je pomak novovekovne lozoje i mogucnost da se razvije nova
paradigma, bez obzira koliko sumnjao i dovodio u pitanje svoju egzistenciju Avgustin
nikada nije dovodio pitanje opstu koncepciju u kojoj se nalazi njegovo misljenje, nije
dovodio u sumnju da je on sam neko koga je stvorio Bog. Ukoliko duboko tragas za
istinom tragove bozanskog stvaranja ces svakako naci i pored bilo kakve pojedinacne i
moralne skepse ili sumnje. Medutim, kod Dekarta ovi stolecima prisutni teoloski okviri su
pusteni da padnu. Teoloski okviri padaju a cogito ostaje prepusteno samom sebi.
Dekartova Rasprava o metodi u kojoj je na jedan mozda manje strigentan i strog nacin
slicne stvari su recene u Meditacijama, autobiografsko ispovedanje, gde je osecao sta
znaci biti prepusten utvrdivanju istine, o autonomiji moglo bi se reci samog cogita, same te
sfere svesti. Bilo kako bilo, za Dekarta rec lozoja i mudrost koja je u njoj podrazumevana
nije jedno suzeno shvatanje mudrosti u saznajnom smislu, vec mudrosti u zivotu i u svemu
sto se moze saznati i razumeti. Ali njegova prva lozoja upravo iz ovih razloga drugacijih
pocetnih premisa vise nece biti ontologija klasicnog tipa. Naslov njegovo dela Meditacije o
prvoj lozoji, tu je i dalje trag, ne metazika, o Aristotelovoj prvoj lozoji, o ontologiji,
medutim ta metazika ta prva lozoja, za njega vise nije ucenje o bivstvovanju kao
takvom vec predstavlja deo sistema koji sadrzi principe ljudskog saznanja, to govori da se
lozofski ne pocinje sa istrazivanjem predmeta nego sa mogucnostima i granicama naseg
saznanja, sto je radikalnije formulisana Kantova pozicija. Ono sto se u 19. veku nakon
Kanta, Dekarta, naziva teorijom saznanja, stupa u 19. veku na mesto prve lozoje.
Ono sto je predmet sto je predstava predmeta tek biva konstituisano putem svesti. Kant
zapravo kao da ponavlja ove Dekartove stavove o metazici Sva lozoja je ili saznanje iz
cistog uma, ili... cista i empirijska lozoja.
Takode, kartezijanski postupa Kant: namera mi je da za sve one koji bavjljenje metaziko
smatraju za necim vrednim...da li je uopste moguce to sto se naziva metazikom?
Dakle, da li metazika, da li saznanje bica uopste postoji? Da li metazika uopste postoji?
Sta cini metaziku ili ontologiju ili prvu lozoju mogucu? Da li postoji saznanje iz cistog
uma - nezavisno od svakog moguceg iskustva, Kantov odgovor je delimicno je odgovor
ne. Nemoguce je saznanje iz cistih pojmova iz pojmova uma, ono sto on naziva ideje,
ukoliko ne referise na moguce iskustvo.
Uglavnom, celokupno istrazivanje subjektivnih saznajnih uslova, on naziva
transcedentalnom lozojom. Ja nazivam transcedentalno svako saznanje koje se ne bavi
predmetima, vec nasim saznanjem predmeta ukoliko ono treba da je moguce a priori.
Problem transcedentalne lozoje nije predmet saznanja vec je problem saznanje
predmeta. U tome je glavni preokret, glavna promena perspektive, akcenta koji se desava
u modernoj lozoji. U analitici cistih pojmova Kant kaze kako ponosno ili oholo ime
ontologije mora da ustupi mesto jednoj sistematskoj doktrini jednoj analitici cistih pojmova
razuma.
Dakle, prva lozoja sa Dekartom, ali i Kantom, prva lozoja ono sto je jezgro i za
Aristotela i to ono jezgro koje je takoreci slucajno dobilo naziv metazika, prva lozoja
kao nauka o principima ljudskog saznanja je transcedentalna lozoja za Kanta i tu je
drugacije odredenje predmeta lozoje, za Kanta su to uslovi mogucnosti iskustva uopste -
to su u isto vreme mogucnosti predmeta iskustva. Nista ne moze da se pojavi kao predmet
iskustva saznanja sto unapred nije dato ovim uslovima iskustva. Nije kao sto tvrdi
tradicionalna ontologija nase saznanje usmereno ka predmetu vec nasi nacini saznanja i
nase mogucnosti unapred odreduju sta predmet uopste moze da bude i sta moze da se
pojavi kao predmet. To menja i koncept novovekovne lozofske metode. Ne meri se
lozofska metoda prema predmetu, nego tek odredeno shvatanje metode konstituise ono
sto je predmet lozoje i lozoranja. Dekart govori o 4 pravila metode. Nijedna stvar da
ne bude usvojena kao istinita dok se ne sagleda u potpunosti jasno i razgovetno. Sve
probleme treba podeliti u delove - izvrsiti analizu. Resenje traziti po redu od jednostavnog
ka slozenom - sinteza. Cetvrto, izvrsiti nabrajanja i preglede stvari zadovoljiti ideal
potpunosti sistema.
Sumnja ona koja je pocela koja nagriza ovaj nas naivni zdravi odnos prema stvarima,
postojimo mi i stvar koja se saznaje, ta sumnja navodi na prvo pravilo.
Kant je taj preokret da se u metodskom pogledu ne usmerava nase saznanje prema
predmetu vec predmet zavisi od nasih sposobnosti - kopernikanski preokret u lozoji.
Ono na sta se kod Kanta odnosi taj izraz kopernikanski preokret zapravo znaci preokret
tradicionalnog odnosa obrazovanja pojmova i predmeta na koji se pojmovi odnose. Kad se
ova Kopernikova ideja primeni na lozoju: Do sada se pretpostavljalo da se sve nase
saznanje mora upravljati prema predmetima, ali pod ovom pretpostavkom propadali su svi
pokusaji, itd.
Dakle, Kant smatra da ova perspektiva treba da se preokrene i naravno, cena tog
preokreta je prilicna i za metaziku ali i za neka druga vazna pitanja i probleme. Kant se
usmerava na to kako predmeti izgledaju za nas, kako se nama pojavljuju, kakvi su
predmeti s obzirom na nase mogucnosti saznanja. Sinteticki sudovi a priori kod Kanta jesu
moguci ali samo u podrucju moguceg iskustva. Koja se cena placa? Placa se ta cena sto
otpadaju svi oni iskazi i ona toboznja saznanja koja ne mogu da se oslone na iskustvo, a
spisak tih saznanja je ne toliko velik koliko znacaj: otpadaju iskazi o dusi, o celini sveta,
bogu i njegovoj egzistenciji. O ovim pitanjim o besmrtnosti dusi, celini sveta, ljudskoj
slobodi, egzistenciji boga, Kant smatra da mi zapravo nista o tim pitanjima ne mozemo da
odlucimo, upadamo u antinomije, imamo dobre razloge da tvrdimo i jedno i drugo. Pojmovi
uma koji ne referisu na moguce iskustvo, pojmovi ima koje Kant naziva idejama, su
pojmovi koji u najvecoj meri mogu da imaju nesto sto naziva regulativnom funkcijom, ali ne
i pojmovi koji sa sobom nose neko saznanje. Dakle, metazika nije vise kao kod Aristotela
znanje onog sto je objektivno opste nuzno i nepromenljivo, nego polazeci od opstih
dokazivih stavova moze i da se odredi sta je predmet metazike. Sve nase misli i svi
sadrzaji nase svesti jesu misli o necemu. Sve te neposredne sadrzaje svesti koje nalazimo
u duhu, Dekart naziva idejama, to je subjektivisticko shvatanje u odnosu na Platonove
ideje, objektivni uzori stvari. Pod nazivom ideja ja razumem formu neke bilo koje svesti
putem cijeg neposrednog zahvatanja sam, itd. (Dekartov stav) Ovde sad imamo znacenje
ideje kao subjektivne ideje. Polaziste novovekovne lozoje da o realnim materijalnim
stvarima unapred ne mozemo da tvrdimo da nesto znamo i tek treba da se pokaze da li
nasim predstavama odgovaraju odredeni objekti, zato se i javlja kao jedan od glavnih
problema tzv problem spoljasnjeg sveta, dokazivanja njegove realnosti. Mi ukoliko dobro
razumemo metodicku sumnju ne smemo da pomesamo nase predstave o stvarima sa
samim stvarima. Smatrati predstave stvari za istinske i prave odraze samih tih stvari po
Kantovom misljenju je zapadanje u dogmatizam. Kako dakle pokazati da se nase
predstave ideje pojmovi, metodi pristupa imaju zbiljski odnos prema stvarnom svetu i
objektima? Dekart je tu pronasao jedno resenje koje nije za nas narocito plauzibilno, u
kranjoj liniji na tom mestu garancije da nase predstave imaju realnost on uvodi dokaz o
bogu, bog ima zadatak da osigura objektivnost nasih subjektivnih ideja. Kantovo resenje je
tu mnogo zanimljivije i metodoloski razradenije, Kant pravi cuvenu razliku izmedu tzv
questio facti i questio iuris i ono sto je osnova Kantove ontologije, kod Kanta se naziva
transcedentalna dedukcija kategorija, odnosno pojmova razuma ili cistih pojmova razuma,
supstancija kauzalitet itd, treba razumeti ovu razliku. Kant pozajmljuje terminologiju iz
juristicke prakse, iz pravne upotrebe pojmova, gde u nekom sudskom sporu treba da se
razlikuje questio facti - pitanje o cinjenicama, sta je predmet spora, o cemu se sudi i
questio iuris - istinsko pravno pitanje, kom obicno treba da se izvrsi dedukcija, da se
pokaze da je predmet spora utvrden questio facti moze da podvede pod odredeni clan
zakona pravilo itd. Zadatak nekog tuzioca bio bi dvostruk - da utvrdi cinjenice koje su se
dogodile i da pokaze da se te cinjenice mogu podvesti pod neki zakon pravilo itd. Ako mu
to pode za rukom onda je on izvrsio dedukciju, ne radi se o logickom zakljucivanju, nego je
uspeo da dedukuje pod odredeni zakon cinjenicko stanje. Treba pokazati da se nase
kategorije odnose, to znaci da ih dedukujemo, da se odnose na nekakvu realnost, zbilju
koja nam je data putem iskustva odnosno u okvirima moguceg iskustva.
Dedukcija je zapravo opravdanje, mi moramo da opravdamo da obrazlozimo dokazemo da
ovi nasi pojmovi kao sto su supstancija kauzalitet da se takvi pojmovi uopste odnose na
zbilju, na stvarnost koja nas okruzuje. Da nisu samo rezultat navike, kao sto je mislio
Hjum. Dedukovati, opravdati pokazati da nasi pojmovi a priori o stvarima, zbilja pogadaju
te stvari i poseduju objektivnost. Uslovi moguceg iskustva su istovremeno uslovi
mogucnosti predmeta iskustva. Tako ako imamo subjektivni pojam ideja u vidu onda se
Kantova pozicija odreduje sa dva imena: transcedentalni idealizam a sa druge strane
empirijski realizam. Ovde se radi o saznanju pojmova da unapred projektuju na prirodu na
sferu prostor moguceg iskustva, ali onda u okviru tih iskustva ti pojmovi imaju i empirijsku
realnost.
Dekartov stav o tome da je celokupna lozoja uporediva sa drvetom - koren metazika,
stablo zika a grane ostale nauke. Te tri glavne grane u krosnji u kojoj se citave sve nauke
mogu svesti po Dekartu su medicina mehanika i etika (najvise i najsavrsenije ucenje o
obicajima koji pretpostavlja poznavanje svih nauka i predstavlja najvisi stupanj mudrosti).
Homogena slika lozoje i disciplina, etika podrazumeva sva ova znanja, etika je najvisi
plod. Medutim po ovoj jedinstvenoj slici lozoje je blizak Platonu, kod Platona je sve
podredeno etickoj dimenziji i svrsi, sva znanja su bitna ali je vazno da budu upotrebljena
radi prakticno-lozofskog cilja.
Kant nasuprot tome sledi jedan dualisticki model lozoje. Kant smatra da mozemo da
znamo o prirodi o spoljasnjoj prirodi sve sto moze da se zna a da to ni za pedalj ne
doprinese nasem snalazenju u prakticno-moralnim situacijama i da nam da preporuku sta
bi trebalo da cinimo. Fizika i etika se ne odnose kao stablo i krosnja, nego ispada da je to
kao da svaka od njih imaju svoje posebne korene. Teorijska i prakticna lozoja se temelje
na dva sasvim razlicita zakonodavstva.
Ono sto je za nas zanimljivo jeste kako unutar ove opste promene unutar moderne
lozoje da razumemo i shvatimo modernu estetiku pri cemu je centralna gura moderne
estetike Kant. Naravno tu su jos i dva znacajna mislioca, ima citav niz, ali mi cemo
pomenuti jos Hjuma i Baumgartena kao reprezentativne predstavnike racionalisticke i
predstavnika empiristicke struje u modernoj estetici. Pri cemu Hjum je pitanje da li je glavni
predstavnik, ali je kao mislilac najznacajniji.
Ono sto je kljucno da se razume i ono o cemu sam vec govorio, jeste da se razume
preokret utemeljenja esteticke problematike koji se odvija u modernoj lozoji. To se
najbolje vidi ako se posmatra ideja lepote koja je relevantna kod Baumgartena, Hjuma i
Kanta, kod koga se jos i uzviseno pojavljuje. Kao sto u citavoj transcedentalnoj lozoji
glavni problem nije predmet saznanja nego saznanje predmeta, i ovde se pokazuje da
glavni problem nije naprosto opis onoga sto sacinjava kategoriju ili iz cega se sastoji
kategorija lepote vec ne toliko saznanja, kod Baumgartena bismo mogli reci i saznanje
lepote, vec pre svega osecaj koji stoji u osnovi nasem pojmu i shvatanju lepote. Bez obzira
da li je u pitanju saznanje ili osecaj, subjektivne sposobnosti stoje u temelju razumevanja
lepote. Ukoliko je od Platona i Aristotela pa nadalje kroz istoriju lozoje manje ili vise bila
odrzavana velika teorija lepote, sve do 18. veka zapravo nije u temelju dovedeno u pitanje
problem da se lepota sastoji u karakteristikama i svojstvima lepih predmeta. Ako utvrdimo
ta svojstva na neki nacin, imacemo u najmanju ruku nuzne razloge da nesto nazivamo
lepim, ako nema predmet te i te karakteristike, ne mozemo reci da je predmet lep,
objektivne karakteristike. Od 18. veka postupno jos i kod Hjuma pocinje da se razume i da
se drugacije tumaci citav taj odnos da u stvari lepotu da je upotreba pojma reci da je
znacenje lepote toliko raznovrsno da mi ne mozemo ocekivati da cemo pronaci objektivno
pravilo, taj izraz varira u odnosu na razlicite kulture vremena podneblja, oslonac treba
potraziti ne u objektivnim karakteristikama, vec u nasem subjektivnom osecaju. To ne
znaci da oni ne bi voleli da mogu da pronadu te i takve objektivne karakteristike. Cak za
Hjuma bi se moglo reci da on i veruje da takve objektivne karakteristike postoje, ali
moramo na drugi nacin pristupiti razumevanju onoga sto je lepo. Prvi korak u razumevanju
moderne estetike je subjektiviziranje lepote. Drugi korak, predstavlja detronizovanje
kategorije lepote, pored lepog se pojavljuju i druge temeljne i vazne kategorije, pocevsi sa
Berkom, pojavljuje se uzviseno kao drugi temeljni pojam.
Kod Kanta zato postoji i analitika lepog i analitika uzvisenog. Ono sto treba imati u vidu da
kod Kanta u ovom estetickom delu, imate i dedukciju. Premda je akcenat nasih istrazivanja
na analitici lepog, da se utvrdi pojam lepog, taj fakt, a onda treba ima ovu analogiju
izmedu analitike i dedukcije, da se dedukuje i pokaze da li je ovaj pojam lepog da li moze
da se primeni na koji nacin moze da mu se pribavi realnost. Kant takode on se ne bavi
pitanjem otkud nama takvo shvatanje lepote otkud nama to da mi tvrdimo da su ove i ove
stvari lepe on polazi od cinjenice da mi svakodnevno donosimo nekakve sudove o onome
sto je lepo.
Dakle, nakon subjektiviranja lepote i nakon uvodenja drugih kategorija kao kategorije
uzvisenog a kasnije i novih kategorija, komicno ljupko drazesno, a onda citav niz tragicno
romaticno itd, javlja se niz kategorija, dovodi do toga da vec sa Hegelom postaje jasno da
nema smisla tragati za nekakvim objektivnim odredenjem nekakvog skupa osobina, nego
da je pitanje veliko da li uopste ima smisla tragati za nekakvim osecajem koji stoji u
pozadini onoga sto nazivamo lepom, izgleda skroz drugacije da mi treba da pronademo u
svakom umetnickom delu, specicnu artikulaciju naseg sopstvenog samorazumevanja. Sa
Selingom postaje estetika lozoja umetnosti, u tom smislu je pre Hegela, ali po znacaju
na koji nacin je estetika koncipirana kao lozoja ali jos uvek lepe umetnosti kod Hegela,
vrlo je revolucionarna u odnosu na prethodna stanovista.
Sad bi nas zanimali prvo Baumgarten i Hjum. Pocecemo sa Baumgartenom koji je kao sto
sam vec pominjao u uvodnim predavanjima, neko ko je prvi drzao predavanja iz estetike,
ko je prvi napisao knjigu pod nazivom Estetika, ko je dakle toj disciplini dao njeno ime i
tako postao rodonacelnik te discipline. Baumgarten ima nekoliko naziva za estetiku, glavni
je: scientia cognitionis sensitivae - nauka o culnom saznanju. Ali govori o njoj kao
gnoseologia inferior i takode govori o estetici oslanjajuci se na grcke i anticke uzore kao
episteme aisthetike.
Baumgarten je, narocito drugo odredenje o tome govori, estetiku koncipirao kao jednu
disciplinu koja je analogna logici. Dok logika po Baumgartenovom misljenju ispituje zakone
naseg misljenja, razumsko saznanje, dotle se estetika bavi zakonima culnosti, bavi se
culnim saznanjem. Naravno s ovim izrazom cula i culna saznanja sve izgleda na prvi
pogled jednostavno, ali se stvari komplikuju, ali nek ostane na tome. U odnosu na logiku
kao gnoseologia superior, estetika se pojavljuje kao gnoseologia inferior, teorija saznanja
u skladu sa nasom nizom saznajnom sposobnoscu. I culnost ima svoj saznajni dignitet.
Pojavljuje se i izraz da je estetika mlada sestra logike, ona odavno postoji, a estetika tek
eksplicitno sa Baumgartenom od 18. veka. Dakle, gnoseologia inferior bavi se culnoscu,
culnim saznanjem, aisthesis nasuprot noesis, aistheta nasuprot noeton. Nauka o culnosti
pri cemu je predmet te nauke culno saznanje, ovo ne treba da izgubite iz vida jer kad se
krece rutinski po odredenoj inerciji mi smo svi skloni da se drzimo operativne denicije - da
je estetika koja se bavi problematikom lepote i umetnosti. Predmet je culno saznanje kod
Baumgartena, tek putem odredenih izvodenja lepota i umetnost dolaze kao predmeti, ali je
sam predmet culno saznanje. Culno saznanje predstavlja predmet lozofske nauke, cudno
je jer je ovo culno saznanje od Platona pa do Dekarta smatrano za nizi oblik saznanja
ukoliko uopste jeste neko saznanje. Tako da je Baumgarten nacinio dosta velik korak i po
tome sto je obezbedio ovom do tada prezrenom podrucju obezbedio nekakav saznanji
dignitet, pokazao da je dostojno da se njime bavi neka lozofska disciplina. Culnost dobija
na tom svom dignitetu, odvija se rehabilitacija podrucja culnosti, sfere afektivnosti
emocionalnosti osecaja i svega ostalog i naravno, mora da se pronade princip mora da se
pronade zakonitost koja vlada u toj sferi da bismo o tome mogli imati adekvatnu nauku.
Dok je istina ona regulativna kategorija u logici, moralno dobro u etici, postavlja se pitanje
sta regulise podrucje culnosti u estetici ukoliko estetika treba da bude nauka. Baumgarten
je smatrao da to podrucje culnog saznanja koje je dostojno istrazivanja mora da ima taj
poseban princip a to je za njega princip savrsenstva - perfekcija, jedna vrsta savrsenstva
moze da prozima culno sazanje. Savrsenstvo se tradicionalno pripisivalo inteligibilnom
podrucju - ideje su savrsene kod Platona. Medutim, ovde Baumgarten govori o ne samo
da imamo nauku o culnom saznanju, nego imamo savrsenstvo culnog saznanja (perfectio
cognitionis sensitivae). Sta to znaci? To nije tako jednostavno da se razume, ali za nas je
vazno da preko tog savrsenstva on uvodi kategoriju lepote u igru. Estetika jeste nauka o
culnom saznanju u principu, ali neka culna saznanja nisu naprosto culna nego su
savrseno culna u njima se radi o lepoti. U ovu lepotu ukljucena je, naravno, jedno posebno
podrucje culnog poimanja stvari a to je umetnost, on je pre svega bio zainteresovan za
Poeziju. Podrucje u kom se realizuje savrsenstvo culnog saznanja je upravo umetnost.
Zato se estetika takode odreduje kao teorija slobodnih umetnosti.
Tako da preko umetnosti shvacene kao savrsenstva culnog saznanja i umetnost ulazi u
podrucje estetike. Kod Baumgartena imamo cinjenicu da je uspeo da poveze tri teorije,
sve te tri denicije se zapravo kod njega nalaze u manjom ili vecem obliku.
Ono sto se smatra kao jedan od glavnih problema Baumgartenove estetike je cinjenica, tu
je takode vazno da se stvari ne pomesaju - cinjenica da se umetnost i ono sto je predmet
estetike shvata pre svega kao vrsta saznanja. Pogledajte, nije pogresno reci da je
esetetika saznanje, estetika jeste oblik saznanja, problem sa Baumgartenovom estetiku
sto one predmet estetika koncipiraju prema modelu saznanja. Drugim recima, umetnost se
shvata kao saznanje, umetnicki prikaz je specicna vrsta saznanja culnog saznanja koje
poseduje svoje specicno savrsenstvo. S tim stvarima nije lako izaci na kraj. To bi moglo
mozda da se shvati na sledeci nacin, da mi u culnom opazanju necega sto cemo proglasiti
lepim po Baumgartenovom misljenju onda tvrdimo da je ta stvar lepa ako je toliko bogata
culna raznovrsnost u kojoj se realizuje da u osnovi stoji pojam od koga se sastoji, kao da
realizuje unutrasnju sustinu, mi smo skloni da tvrdimo da je ta stvar lepa i da je shvatamo
na jedan potpun savrsen nacin i da je saznajemo.
Medutim, to je jedno shvatanje koje nije koje je vrlo cesto kritikovano, ta gnoseoloska
estetika, u smislu da je centralni fenomen koji istrazuju shvataju po modelu saznanja,
kritika da umetnost odnosno naravno da se u umetnosti radi o nekakvom saznanju ali da
odlucujuca karakteristika se ne sastoji u saznanju stvari vec u necemu drugom. Neko ko
hoce da shvati umetnost na pravi nacin, treba da shvati kao prezentaciju nesto se
pojavljuje po prvi put. To je sad pitanje ko je tu u pravu itd.
Baumgarten vrlo cesto mesa ono sto mi nikada ne bismo hteli da mesamo - on kaze da je
estetika vestina analogna razumu. Mi bismo pre rekli da je ono cime se estetika bavi ono
sto je analogno razumu. Uglavnom, pored ovih odredenja estetike kod Baumgartena
imamo i takve stavove da je estetika obuhvatnije od retorike i poetike koje su vec odavno
bile posebne naucne discipline, po cemu estetika ne obuhvata poetiku u uzem smislu vec i
muziku i likovne umetnosti. I ako posmatramo kako on denise sada detaljnije ovo
podrucje svojih estetickih istrazivanja, videcemo da se pojavljuju brojne kategorije koje su
vec bile na delu u ranijoj istoriji estetike. Pojam perfectio koji je isto sto i pulchritudo - lepo,
za njega se ne sastoji ni u cemu drugom do u harmoniji elemenata. Estetski savrseno
culno saznanje okarakterisano je harmonijom misli redom koji ga prozima i izrazom misli.
Savrsenstvo culnog saznanja je u tom smislu upravo lepo. Zatim u pokusaju da taj sistem
razvije, on je razvio i odredene dodatne teme i teze, jedna je teza o lepom duhu, teza da je
za lep duh neophodna ostra cula ali i odgovarajuca cula duse, reproduktivna masta,
ostroumnost, pamcenje, i najzad stvaralacka snaga - odredene dogadaje i opazeno
preobrazava pomocu fantazije; vazan je i dobar ukus, sposobnost gledanja u buducnost,
prikazivanja itd. Ovo podseca na ono sto ce kod Hjuma biti izrazenije, spisak uslova.
I ovde na neki nacin taj lep duh neko ko je sposoban za estetsko prosudivanje ko ima
estetski senzibilitet, morao bi da ispunjava neke od ovih uslova. Pored ovih pretezno
culnih moci, potrebna je sposobnost povezivanja sa razumom, vezbanje u razumevanju tih
normi a da bi se sacinilo umetnicko delo od strane lepog duha potrebno je odusevljenje
nadahnuce, uzbudujuci momenat, sposobnost da se oslobodi pasivnosti, omoguciti lako
izlaganje stvari, itd. Genije je recimo opisan kao nosilac sklada... To je jedna koncepcija
dosta suprotstavljena renesansnom shvatanju genija - bozanski dar ima presudnu ulogu.
Dakle, pored ovog razvijanja posebnih teza vezanih za bilo produktivno bilo receptivno
estetsku aktivnost ove formulacije lepog duha, Baumgarten razvija i odredene teze o tome
kakvo treba da bude umetnicko delo.
U Meditacijama on sledi jos uvek klasicni princip poiesisa. Pesma je podrazavanje prirode.
On smatra da je opravdano unosenje cudesnog, priroda nije samo stvorena priroda nego
priroda koja predstavlja princip sveta treba imitirati tu prirodu kao princip. Prirodni stil u
pisanju (u Etici), tri vrste zahteva, u odnosu na umetnika, temu i publiku. Zatim govori i o
temeljnim osobinama umetnickog dela, po svemu sudeci ima ih 6, prvo je da umetnicko
delo treba da sadrzi bogatstvo, to je dosta znacajno zbog principa savrsenstva - jedinstvo
ako postoji mnostvo koje prozima to jedinstvo, bogatstvo, zatim velicinu mora da ima, u
sebi treba da bude istinito, zatim jasno, treba u njemu da se prepozna odredena sigurnost,
izvesnost i najzad da ima jednu dimenziju zivota. Estetske predstave su jasne ili nejasne,
Kant: jasno vidimo da je nesto lepo ali ne mozemo da odvojimo sve te delove zbog cega je
ta lepota, postoji medutim nesto sto Baumgarten naziva ekstenzivnom jasnocom sto znaci
da postoji veliki broj elemenata, bogatstvo znaci da postoji velika ekstenzivna jasnoca, sto
su bogatije predstave one su poeticnije, obuhvataju vise oznaka. Najodredenija su bica
koja su individualna pa su u tom smislu individualne predstave i najpoeticnije. Postoji taj
prioritet vrste nad rodom, pojedinacnog nad opstim.
Mogli bismo da kazemo da Baumgarten zahteva da bi nesto bilo umetnicki uspelo mora da
zadovoljava uslov individualne osobenosti prikaza.
Magnitudo velicina, tu nije toliko rec o apsolutnoj prirodnoj velicini ili onog sto se
podrazava ili samog umetnickog dela, vec o estetskom dostojanstvu predmeta (slicnost sa
Aristotelovom denicijom tragedije u pogledu velicine).
Veritas, umetnicko delo treba da sadrzi istinu ali samo ako je culno saznatljiva ne radi se o
logickoj nego o estetskoj istini, premda ove mogu da se poklapaju, estetske su
pojedinacne istine, unutrasnja estetska nuznost, dovoljna je verovatnost, itd.
Jasnoca je opet nesto sto se razlikuje od logicke jasnoce, estetska jasnoca se javlja
ukoliko ima dovoljno oznaka za opazanje culne saznatljivosti predmeta. Jasnoca ili lux
svetlost, svetlost razuma, ta metaforika je prisutna u zapadnoj tradiciji.
Sertitudo, dosta malo se govori o tome, estetska sigurnost uverljivost. Zivotnost gotovo da
i ne raspravlja.
Bitno je da Baumgarten daje veliki doprinos razvoju citave moderne estetike, daje ime
estetici, pronalazi mesto u Lajbnic-Volfovom sistemu, povezuje denicije. Ali ima i ovu
generalnu karakteristiku koja moze biti problematicna a to je da je naglasio ili prenaglasio
taj gnoseoloski karakter estetike.
Prvi deo
Radicemo prvo Hjuma. Imamo sad ova dva casa, naredni cetvrtak i onda se radi jos
jedna nedelja posle Boia. Da nije bilo blokade ja bih taj poslednji as dao drugi
kolokvijum. Dogovoriemo se, videemo kojim emo tempom ii. Malo emo moda
bre ii Kanta i ko da oba, upisae mu se ocena, ostali imaju ispitni lok. Kolokvijumi su
nezavisni, sve moe bilo kad.
Idemo imajui u vidu sve te obustave i zaostatke da kaemo neto o Hjumu. Prvo da se
vratimo na ovaj opti pogled u vezi sa istorijom estetike, pre svega imajui u vidu pojam
lepote, odn. Kategoriju lepog. Govorili smo o tome da je jedan veoma velik vremenski
period istorije estetike ne samo vodei pojam estetike teorije bio pojam lepote, ve je
to bilo jedno sasvim odreeno shvatanje koje je lepotu odreivalo u objektivnom smislu
kao odnos odreenih delova, odnosa elemenata, bez obzira da li je taj odnos harmonija,
proporcija, jedinstvo itd. Prvi elementi te teorije su prisutni u Platonovom Fedru, a to
ponavlja i Aristotel, eksplicitnije nego Platon u pesnikoj umetnosti. Bez obzira na
razliite varijante shvatanja lepote, ta teorija da se lepota sastoji u skupu odreenih
osobina je do 18. Veka bila vladajua. Tada dolazi do preokreta u shvatanju lepote. Taj
preokret se imenuje na razliite naine. Dolazi do subjektiviranja pojma lepote u skladu
sa novovekovnim subjektiviranjem itave lozofske koncepcije. Sada termin izvesnosti
treba traiti u naim sopstvenim saznajnim moima bez obzira koliko je to eksplicitno
istaknuto poev od Dekarta pa do drugih mislilaca. Uglavnom u 18. veku, ne ba sa
Hjumom, ali on kao lozof uopte ima znaajnu teinu. Mi smo govorili da je
Baumgarten rodonaelnik moderne estetike u smislu da joj je dao ime, ali Hjum moda
kao mislilac ima samostalnu teinu. Kod nas je Koen preveo dva teksta i u njima je
dosta dobro objanjeno to poreklo ili jedna vrsta spora oko toga ko utemeljuje lozofsku
estetiku, da li Baumgarten ili Hjum i sa dobrim razlozima brani ovu varijantu da je Hjum
pravi i istinski rodonaelnik moderne estetike. Vano je da se sada oslonac za
shvatanje, razumevanje lepote sada vie ne trai u nekom skupu objektivnih osobina,
lepota se vie ne objanjava preko inherentnih svojstava bilo da je to prirodno ili
umetniki lepo ve se lepota bazira na jednoj vrsti oseaja. Upozoravam vas, i to e kod
Kanta biti jo izraenije, da mi nemamo ba najsrenija reenja i inae, za ove
terminoloke razlike izmeu oseta, oseaja i oseanja. Kod Kanta je ta situacija dosta
jasna, mi kod njega znamo ta je oset, na primer crvene ili zelene boje. Oseaj, s druge
strane, bio bi oseaj bola ili za lepo. Meutim, oseanje radosti, tuge ima presudnu
ulogu za tumaenje. Neto to nam je dosta dobro za terminoloke distinkcije, po
svemu sudei kod nas nije prihvaeno da imamo oset, ve oseaj, ili pak nekakva
oseanja. Situacija tu nije uopte jednostavna. U anglosaksonskoj terminologiji je
razlika izmeu senzacija o emocija, a i najprimitivnijih ulnih utisaka. Moemo da
govorimo da je za moderno novovekovno shvatanje karakteristino da se lepota bazira,
da je lepo ono to u nama izaziva odreeni oseaj ili oseanja. Kakav je taj oseaj,
Hjum ne precizira u Merilu ukusa, Kant e precizirati u emu se to oseanje specinije
oslikava. Ovo su specikacije da se opie taj oseaj. Kod Hjuma je dovoljno da postoji
takav nekakav oseaj koji je u osnovi onoga to smatramo lepotom. Kako poinje Hjum
ovu svoju raspravu. Hjum je 1711. Roen a umro 1766. Baumgarten je neto mlai.
Kant 1724. je roen. 1757. je napisana rasprava o merilu ukusa. Zapoinje ubedljivim
pitanjem, za nas postoji jedan problem velike raznovrsnosti onoga to on naziva
ukusom. Kod ljudi razliitih nacija, razliitih kultura, koji su iveli u raliitim vremenima,
postoji velika raznovrsnost shvatanja lepog. Ali Hjum kae da kod svih njih postoji
jednaka sigurnost u tome da ono to shvataju da je lepo zaista to i jeste. Javlja se jedan
problem koji nije ba najjasniji, otkud taj uvid da smo svesni toga da se prilino
razlikujemo u tvrdnji o tome ta je lepo, a da sa druge jesmo prilino sigurni da je ono
to lepo zbilja lepo. Kae Hjum, moda bi se neki problemi reili ako bismo razjasnili ta
je spor. Ako bismo razjasnili nain na koji upotrebljavamo svoje rei, termine, opise za
ono to je lepo, moda bismo razjasnili ovaj spor, ali oito je da to nije dovoljno, da
postoji neki dublji problem u ovom razlikovanju u vezi sa tim ta je lepo i opet u jednoj
velikoj sigurnosti, a to je da smo zaista ubeeni da je neto lepo i zato treba da je naa
prirodna tenja merilo ukusa, jedna tenja. Za nas je prirodno da traimo merilo ukusa
kojim bi se izmirili razni oseaji ljudi.I tu sada on ide jednim putem koji je na neki nain
pretea kantovskih razmiljanja, na 51. strani , izmeu suda i oseaja je velika razlika.
U sudovima se razilazimo u stavovima. Nijedan oseaj ne predoava ono to stvarno
pripada predmetu. Ovo je ono to je karakteristino za modernu estetiku raspravu. To
je kasnije kantovska pozicija, ali kod Kanta ubedljivije obrazloena. I on kae da estetski
sudove ne doprinose saznanju ve govore o naem oseaju u odnosu na te predmete.
Lepota nije nikakvo svojstvo samih stvari, to je direktno otklon od svega onoga to se
preovlaujue smatralo prethodnih vie stotina, ak hiljada godina. Ona postoji samo u
duhu koji ih posmatra! Svaki duh opaa drukije. Lepota vie nije unutranje svojstvo
nekog predmeta koji proglaavamo lepim, ve je ona jedno dispozicionalno svojstvo ili
osobina. To je jedna osobina koja nastaje samo u trenutku kada dolazi do nekog dodira,
kontakta i tako dalje, naeg duha ili odreenih svojstava i nain nastrojenosti sa tim
predmetom koji smatramo lepim. U tom smislu ima dispozicionalna svojstva. Dakle,
prema ovom stavu lepota je neko dispozicionalno svojstvo. Postavlja se pitanje imamo li
za takva neobina svojstva neko merilo. To je Hjumovo razmiljanje i on smatra da se
mogu pronai neka opta naela, a to nisu neka opta naela o predmetu ve o naem
nainu reagovanja odnosno onoga to mi posmatrai treba da imamo da bismo tvrdili
neto to je merodavno i vano u vezi sa lepotom. Na 55. strani on raspravlja o tome.
Pored sve raznovrsnosti postoje opta naela odobravanja, odnosno neodobravanja.
Odreeni oblici samog ustrojstva naeg unutranjeg sklopa sraunati su da se dopadnu
ili ne dopadnu. Ako to ne proizvedu dolo je do nedostatka u nama. Govori i o uslovima
koji sainjavaju merilo ukusa. Koji su ti uslovi, pitanje je kako ih pobrojati. Ima ih pet ili
est, zavisi kako se posmatra. Prvi uslov, pitanje je da li bi se mogao nazvati uslovom,
ali hajde, neka bude prvi, to su: 1) zdravi ili normalni organi kojima treba da opaamo
predmete koje emo nazvati lepim. On na 65. Strani vri rezime svega to je rekao na
prethodnim stranicama. Ta naa sposobnost moe biti ugroena, ti ljudi mogu biti
optereeni nedostatkom ili pate od nekog poremeaja. Ako nemamo ispravna ula,
teko da emo moi na pravi nain da damo svoj sud. 2) istananost uobrazilje.
Slobodnije, on zahteva estetski senzibilitet. Kada kritiar ne poseduje tu istananost, na
njega utiu grublje karakteristike predmeta, a nijanse su zanemarene. Neko takav teko
da moe da bude merodavan za davanje optevaeeg suda o onome t oje lepo.
Zatim, 3) iskustvo, mi bismo dodali, iskustvo u bavljenju umetnou ili dovoljno iroka
kultura i relevantno poznavanje umetnikih oblika i umetnosti. Kada mu ne pomae
iskustvo, njegov sud je zrkan i nesiguran. Pored ovog iskustva potrebna je i 4)
sposobnost poreenja, jedna vrsta vebe u prosuivanju predmeta koje nazivamo
lepim. Ovo kao da bi mogli da budu lice i nalije iste stvari, potrebno nam je iskustvo u
jednom kvantitativnom smislu, ali nije dovoljno ni kvantitativno poznavanje umetnosti i
umetnikih dela, ve jedno vebanje, izvebanost, usavravanje te sposobnosti, u
jednom kvalitativnom smislu. Unutar tog zahvata sposobnost da se porede dela
razliitih vrsta. Treba da 5) bez predrasuda nastupa neko ko pretenduje da donese pravi
sud o onome to je lepo, on mora biti otporan na predrasude, razne, klasne, drutvene,
to treba ostati po strane, inae e one ugroziti optu vanost ovog njegovog suda. Vi
ete to, naravno, detaljnije da proitate u Merilu ukusa na 62. Strani. Najzad, kad mu
nedostaje 6) zdrava pamet ne moe imati istinsko merilo ukusa. Linosti koje poseduju
ove osobine, njihov zajedniki sud je MERILO LEPOTE! Denicija na 66. Strani: snana
pamet, sjedinjena sa istananim ukusom i poreenjem, osloboena svim predrasudama
sa zdravom pameu. (proveriti u tekstu i na to se KONCENTRISATI). Hjum kasnije
razmatra i neke od izvora razlika u ovom ukusu, pokuava da pronae neko objanjenje
zato se razlikujemo. Priroda pojedinih ljudi, posebni obiajii verovanja neke zemlje i
nekih epoha i tako dalje. Ovde se takoe javlja neto to je dosta zanimljivo, Hjum
postupa i vrlo esto se nalazi taj lzofski gest da pokuavajui da pronikne u odreenu
vrstu sposobnosti opisuje pojedinca koji poseduje to i takvo znanje. Na primer, Aristotel
kada objanjava u emu se sastoji mudrost kao najvii oblik znanja opisuje mudrog
oveka. Tako i Hjum kada dolazi do merila lepote, do standarda ukusa, opisuje onog
koje kritiar, a po naem, estetiar. Dakle, kritiar mora imati te i takve osobine i iz toga
se onda izvlai i zakljuuje i opisuje prava priroda znanja, tj. Sposobnosti kojom on
rasoplae. Kljuna ideja je to da odreeni oblici ili kvaliteti ustrojstva naeg unutranjeg
sklopa, koji uobliava i na duh, oni su presudni za razumevanje lepote. Ta panja se
pomerila sa pokuaja da se odrede objektivne osobine lepih predmeta, da se traga za
neim jednim i denicijom, to se odustaje i trai se uporite za onim lepim u naem
unutranjem ustrojstvu i mentalnom sklopu, to je jako vano znati! Sa Hjumom dolazi
nesumnjivo do ovog preokreta u modernoj, odnosno novovekovnoj estetici.
Sa Kantom se stvari u svakom pogledu radikalizuju. Rei u neto o Kantu i u
biografskom smislu. Mada, i o Hjumu neto, glavna njegova rasprava je Rasprava o
ljudskoj prirodi, sa oko 25 godina je to napisao, jedno od retkih lozofskih dela da se u
tako mladim godinama napie. Meutim, ona je doivela veliki neuspeh i uzdrman tim
neuspehom je sebi samom dao obeanje da nikad vie nee pisati komplikovanim
jezikom, pa su njegovi kasniji spisi obeleeni time da budu jednostavni, stilski
jednostavni, ali to ne znai da su manje lozofski upeatljivi. Kant ima malo drugaiju
ivotnu priu. Roen je 1724. godine kao etvrto dete u zanatlijskoj porodici. Od 1730.
Do 32. pohaa kolu, a kasnije prelazi u protestantsku. Studirao je lozoju i
matematiku, ve od tih dana dajui privatne asove zarauje za ivot. Sa 26 godina
izdaje prvo delo Misli o ivotnim silama i opredeljuje se da bude naunik. 1755.
Promovie za magistra nauke i postaje docent. 1765., dakle sa 41 godinom prvi put
dobija vrsto zaposlenje i to kao nii bibliotekar, a sve do tada je iveo od novca svojih
sluaoca i asova. I pored toga, pre toga je odbio da bude profesor za poetiku. Tako da
1770. Godine dobija poziv i prihvata da bude profesor za metaziku i logiku i tim
povodom nastaje njegova razlika o ulnom i duhovnom svetu. Nastupa deset godina
poznatog Kantovog utanja da bi 1781. Objavio Kritku istog uma. 1785. Objavljuje
raspravu o moralu. 1787. Drugo izdanje Kritike istog uma. 1788. Ide Kritika praktinog
uma. 1793. Religija unutar granica istog uma. 1795. Spis o venom miru. 1797.
Objavljuje metaziku morala. 1800. Teologiku. 1802. Fiziku geograju i 1804. je
preminuo. On pripada klasi lozofa u najjaem i najznaajnijem smislu te rei, pored
Platona. Kada napravimo takav pogled na te stvari, i tu treba imati neto u vidu, a to je
da on nije fascinantan kao Platon zato to je itav niz pitanja pokrenut koja nas i danas
zanimaju, ve u jednom jaem smislu, Kantova lozoja i dan danas predstavlja izazov
za nae savremeno lozoranje i na pitanja koja sami sebi postavljamo ili pokuavamo
da ih reimo. U odnosu na Platona, profesorov utisak, ipak postoji velika distanca. I taj
nain izlaganja i kulturni kontekst pitanje je da li predstavlja pitanje suoavanja sa
problemima koja nas danas tite, ali Kantova pitanja ta mogu da znam, ta treba da
inim, emu mogu da se nadam i novo, ta je ovek jesu pitanja koja i danas
predstavljaju isti izazov koja su predstavljala i za Kanta. Mi ne moemo da kaemo da
nas se ta pitanja koja je Kant postavio danas vie ne tiu. Nas e, naravno, zanimati
jedan aspekt Kantove lozoje, a to je Kantova estetika i to u ovom smislu discipline
koja raspravlja o problemu lepote i umetnosti, ne njegova transcendentalna estetika,
mada emo i nju pominjati, ali ono to je zanimljivo jeste da ona ne moe da se izoluje
od ostatka Kantove lozoje i to ne samo iz trivijalnog razloga, to je u osnovi Kantovih
estetikih misli i reeksija, ve zato to je kritika moi suenja knjiga koja treba da
predstavlja sistematski ugaoni kamen, neto to treba da upotpuni sistem
transcendentalne lozoje, tako da ta vizura, bar u poetku, nikad se ne oslobaa ireg
konteksta i smislu u Kantovoj lozoji. Kritika moi suenja spada u najtea lozofska
dela. Uz Pamrenida ili Sosta, uz Aristotelovu Metaziku, spada u pet do deset vrlo
komplikovanih knjiga za itanje i razumevanje. Nastala je vrlo kasno, 1790., nakon obe
kritike, ali prema pismu koje je Kant uputio, vrlo mu je kasno palo na pamet, doao je do
otkriar da principe svoje transcendentalne lozofje moe da proiri na jo odreena
podruja istraivanja, bolje reeno dva, jedno je podruje koje se tie temeljnih
estetikih pojmova, a drugo je podruje ivog sveta, ivih bia, onoga to e razmatrati
teleoloki deo unutar Kantove kritike moi suenja. U narednom semestru ete itati
Gadamera, videete da on opet citira to pismo kako principi njegove lozoje mogu da
se proire. Tu se osea ironija sa kojom Gadamer pristupa ovom Kantovom uvidu, jer je
moralo da se desi neto neverovatno da se podruje opteg vaenja suzi na
subjektivno, da bi Kant onda shvatio da osim u sferi saznanja i formalnog
zakonodavstva slobode postoji i podruje slobode u kojem postoji opti princip.
Drugi deo
Da probamo da pristupimo Kantovoj osnovnoj ideji. Nasuprotn teleolokog je
kauzalno mehaniko miljenje. Teleoloki elementi u Kantovoj lozoji nisu ostaci
njegovog prekritikog miljenje (deli se na predkritiki i kritiki period), ve su ti elementi
sastavni deo i njegove kritike transcendentalne lozoje i odreene vrste teleolokih
sudova pronalazimo u svim njegovim glavnim sudovima. Uenje o tome da idejama kao
istim pojmovima uma ne odgovara iskustvo, ali one imaju za sam um odreenu
regulativnu ulogu naeg uma. Imamo uenje o postulatima u kritici istog uma. Kritika
moi suenja je veoma vana. Za Kanta se itava lozoja deli ili raspada na dva dela,
na lozoju prirode i lozoju morala, pri emu, lozoja prirode istrauje
zakonodavstvo istog razuma, nain na koji je priroda zakonski ustrojena s obzirom na
ist doprinos koji sam razum donosi, i s druge strane, lozoju morala koja istrauje
zakonodavstvo istog praktinog uma. Dva su glavna podruja Kantove lozoje, dakle,
prirode i slobode, odnosno, morala. Ta dva podruja, i to je jedna od poenti, ne bi
trebalo da funkcioniu kao da nemaju nikakvu meusobnu vezu, ta podruja treba da se
poklapaju i da u ulnom svetu mi prepoznamo elemente tog ukrtanja, kauzaliteta
slobode i kauzaliteta prirode. Meutim, da bi se ta podruja dovela u vezu potrebno je
da se napravi neko posredovanje, da se premosti jedan jaz izmeu teorije koja se
odnosi na prirodu i , s druge strane, ovekove sopstvene ljudske moralne prakse. Ovo
posredovanje, u najgrubljim crtama, postoji jedna mo koja treba da moe da izvri to
posredovanje, a ta mo je mo suenja. Jo preciznije, reeksivna mo suenja. Kod
Kanta postoje dve moi suenja odredbena i reeksivna. Kritika moi suenja bi
trebalo da obavi dva razliita zadatka unutar Kantove lozoje. S jedne strane, da bude
dosegnuta veza izmeu teorijske i praktine lozoje, tako da budu dovedene u
sistematsko jedinstvo transcendentalne lozoje, a pod sistemom podrazumeva neto
dosta precizno (arhitektonika istog uma u knjizi), jedinstvo mnogovrsnih saznanja s
obzirom na jedan pojam uma, odnosno jednu ideju. Ideja sistema je takoe moderna
lozofska ideja, o sistemu u jakom znaenju se ne govori ni u antikoj lozoje, ve je
ovo poev od Dekarta pa dalje, razvija se pokuaj da se zbilja sva saznanja
sistematizuju i dovedu u u vezu. Drugo, treba da se pokae da se ova veza izmeu dva
dela Kantove lozoje, odnosno, dva podruja, da se ta veza bazira na jednoj
subjektivnoj moi kao to je mo suenja, subjektivna mo ili sposobnost. Tako da,
nakon prve saznajne moi ili sposobnosti i nakon druge sposobnosti, ljudskog htenja,
dolazi na red jedna trea sposobnost koja po Kantu predstavlja mo suenja, to je a
priorna sposobnost, pri emu transcendentalno saznanje (a to znai ono koje se bavi
naim saznanjem a priori, saznanje o saznanju, na razum unapred a priori unosi neto
u saznanje predmeta) predstavlja saznanje predmeta. Pokazuje se da mi otkrivamo jo
dve oblasti u kojima se moe relevantno govoriti o a priornom zakonodavstvu naih
saznajnih sposobnosti i to su teorija sudova ukusa i teorija sudova o svrhovitosti,
odnosno svet organske prirode i sistematsko jedinstvo saznanja koje se tie tog
podruja. Treba napomenuti da kritika moi suenja je imala presudan uticaj, jedan je
Gete, a drugi je iler. Kod Kanta kritika i kritika lozoja nema uobiajeno znaenje
pojma kritika. Pod kritikom se obino smatra da neto prigovaramo, da opovrgavamo.
Kod Kanta kritika znai pre neto to bismo mogli da prevedemo kao vrstu temeljnog i
bazinog ispitivanja onoga to se kritikuje. Kant preuzima deo pojma kritika iz kritike
umetnosti, ali on ovaj izraz koristi za temeljno ispitivanje ljudskih osnovnih sposobnosti
ili moi, tj. Saznajnih sposobnosti, ali uzeto u irem smislu saznanja. Kant pokuava da
svim ovim osnovnim moima uputi pitanje u kolikoj meri one dozvoljavaju isti lozofski
uvid ili sagledavanje, to jest, one kriterijume jo od Platona i Aristotela, da li one
zadovoljavaju kriterijuje optosti i nunosti. U kolikoj meri su nae ljudske sposobnosti
sposobne za opte i nune uvide. Oko toga u modernoj lozoji pre Kanta postoji jedan
spor oko dometa tih sposobnosti, to je spor izmeu racionalizma i empirizma, pri emu
racionalisti (Dekart, Spinoza i Lajbnic) smatraju da ist, od iskustva nezavisan um,
donosi i prua nekakve opte i nune uvide o prirodi svih stvari. S druge strane, (Lok i
Hjum) kae da ono to proe kroz nae iskustvo mi saznajemo. Za Kanta je bitno, on se
ne opredeljuje izmeu racionalizma i empirizma, ve razume lozofski domet ovog
spora. Mora se ispitati da bi se uopte ovo pitanje nekako reilo, ta se tano
podrazumeva pod jednim istim, od iskustva osloboenim, miljenjem. Moraju da se
ispitaju mogunosti i granice lozoje i miljenja koje je konstruktivno za lozoju i on to
koncipira kao jednu vrstu sudskog procesa, spora, da se za saznanje u irem smislu
utvrde dometi i da se ukae na granice tog saznanja. Kombinuje se jedan dvostruki
zadatak- legitimacije da se nae saznajne sposobnosti legitimiu i da se limitiraju, dokle
one imaju prava na tu svoju pretenziju. To je posao kritike kod Kanta kritike istog
uma, kritike onog miljenja koje je osloboeno iskustva, koje se ne kree u granicama
mogueg iskustva, pokazati njegove domete, ta je legitimno u toj pretenziji, a i gde se
nalaze granice. Zaista, rezultati ovoga lie na rezultate sudskog procesa. U sluaju
teorijskog uma se odreuju granice i dometi sposobnosti objektivnog saznanja
predmeta, a u sluaju praktinog uma da se odrede granice nae moi htenja, u kritici
moi suenja granice nae sposobnosti da neto oseamo i biramo odreenu vrstu
oseaja ili oseanja. Treba imati na umu da Kant kada je poeo da pie kritiku istog
uma, da je nju smatrao za osnovu celovite lozofske pozicije. S druge strane, postoje
pretpostavke za celovite odreenje oveka koje se bazira in a njegovim moralnim
odreenjima. U kritici istog uma su ve pitanja o moralu. Ipak, nakon kritike istog i
praktinog uma, u kritici moi suenja se pojavljuje neto to nije u kritici istog i
praktinog uma,nije oznaeno kao mogui kritiki zadatak, kritika moi dakle. Iako mo
suenja igra odreenu i znaajnu ulogu u obe prethodne kritike, mo suenja je
posredovanje izmeu opaanja i miljenja. Podseam vas na poglavlja o sistemu svih
naela u kritici istog uma, gde je traganje za posredovanjem izmeu uma. Odluku o
tome da li neto iz ulnosti odgovara naim pojmovima kojima nekako rasplaemo je
mo suenja, ona daje sposobnost da se neto ulno dato podvede pod neki pojam,
ona odreuje da pet taaka na tabli odgovara broju pet, uobrazilja je shema koja nudi
razumu i njegovom kapacitetu prepoznavanje, a odluku o tome donosi mo suenja. U
kritici praktinog uma se ispituju moralni kvaliteti odreenih pravila za odreeno moralno
delovanje, da li maksime naih delovanja i ono ime se rukovodimo, da li to zadovoljava
kriterijum moralnog zakona, opet se mo suenja pojavljuje kao ona koja donosi odluku.
Dakle, mo suenja se pojavljuje i u prve dve kritike, ali se ovde javlja novi zadatak
moi suenja i njene sposobnosti i onome to ona u svojoj a priornosti doprinosi svetu
oko nas. Najuoptenije, mo suenja je dovoenje u vezu onoga to je posebno sa
onim to je opte. Sad, u tom posredovanju mo suenja mora da funkcionie u oba
pravca. Ona je ili odreujua mo suenja time to je ili dato kao posebno, odnosno ono
to imamo kao posebno odreuje kao pojam, podvodi posebno pod ve dato opte. Na
primer, neki pojedinani pravni sluaj, neto to bi trebalo pravno da se odredi, taj sluaj
podvodi pod odgovarajui zakon prirode razliitih sluajeva, to podvodi pod
prepoznavanje i to odreuje mo suenja. Ili imate individualnu sliku nekog bolesnog i
potrebno je da sliku njegove bolesti podvedete pod ono to znate o bolesti i da date
dijagnozu. Taj posao odreuje mo suenja. To imamo u svakodnevnom ivotu i u
transcendentalnoj lozoji, u ematizmu ili moralno praktinim odnosima. Meutim, u
treoj kritici, mo suenja se posmatra iz druge perspective, ne posebno pod optim,
ve u pokuaju da se za neto to nam je kao posebno dato pronae odreena optost.
Tu imamo na delu subsumiranje, podvoenje posebnog pod opte, ali opte nije
unapred dato, ve se traga za onim to je opte. Tu se traga za zakonom, za pravilom,
ali zakon i pravilo nisu dati. U osnovi stoji misao koja je u prilino velikoj meri
suprotstavljena modernoj nauci i skeptikom modernom duhu, stoji joj misao o svrsi,
nalnosti, teleoloka misao. Da se moe pronai neki vii pojam, via svrha, ono das u
one sama svrha neemu to im stoji u osnovi. Ova teleoloka strana moi suenja treba
da se pokae kao jedan transcendentalan princip i Kantu se inilo da taj pokuaj na
osnovu reeksivne moi suenja proirimo principe naeg transcendentalnog saznanja
ima svoja podruja i to su podruje estetskog (lepo i uzvieno) i s druge strane,
podruje prirode, prirodne nauke o onome to je ivo. Kant govori o zici organizovanog
ivog bia, o organizmu. Kako to izgleda kod Kanta, napraviemo dve eme:
(Jedan red senzorne moi due) moi saznanja, oseaj zadovoljstva i
nezadovoljstva i mo htenja.
(Drugi red saznajne mogunosti) razum (povezano sa moi saznanja), moi
suenja (povezano sa oseajem zadovoljstva i nezadovoljstva) i um (povezano sa moi
htenja)
Ove saznajne mogunosti slede odreene principe a priori. To su:
Princip razuma je zakonitost koja se pronalazi u podruju prirode, zakoni u
prirodi, razum sledi a priori zakone koje primenjuje na prirodu. Priroda u njutnovskom
smislu.
Imamo konanu svrhu nae moi htenja i naeg ljudskog postupanja koja se
primenjuje na podruje slobode ta je to to unapred regulie nau slobodu. Podruja
prirode i slobode se prepoznaju kao ona kojima se Kant bavi u svoje dve prirode. Kod
moi suenja imamo princip ne svrhe nego svrhovitosti, koji se primenjuje radi nae
jednostavnosti i primenjuje se na prirodu, ali ne kauzalnu, ve je to jedan pojam prirode
ivih bia. Uglavnom, govorimo o estetski lepom u relaciji razum zakonitost. Estetski
uzvieno na relaciji mo suenja i svrhovitost, jer se dodiruje sa umskim idejama, a
kada govorimo o estetski lepom naa mo suenja ertuje sa estetskim pojmovima.
Zato kod Kanta su samo dva estetska pojma, lepo i uzvieno, jer su razum i um dve
saznajne moi. Ova tabela je data u Kritici moi suenja, mada je i za profesora teko
shvatiti je.
Pojmove razuma donosimo a priori unutar granica saznanja, a umskim
prevazilazimo granice mogueg. Njegova kritika istog uma je kritika pojmova koje
imamo mimo mogueg iskustva i zato nae saznajne moi i mi sami dolazimo do
antinoma. Kant nee rei Ima Boga, nema Boga, nego mi s obzirom na na pojam
Boga ne moemo da odredimo da li ga ima ili ga nema. Naa saznajna sposobnost ima
argumente i za jedno i za drugo i to je antinomija. Kritika tradicionalne metazike kod
Kanta govori da ist um nosi sa sobom nekakav uvid koji se tie sveta oko nas i sa tim
Kant zakopava tradicionalnu metaziku, ali je utemeljio ta unosimo u granice svog
znanja.
Sad se nadovezujemo na ono ime se bavimo u kritici moi suenja. Svrhovitost
je na princip koji nas zanima, koji vodi mo suenja i on moe biti subjektivna formalna
svrhovitost ili objektivna realna svrhovitost. Subjektivna formalna moe da bude
unutranja i spoljanja, a objektivna realna moe biti unutranja i spoljanja.
Subjektivna unutranja svrhovitost je vezana za ono to nazivamo lepim. Subjektivna
spoljanja je ono to nazivamo uzvienim. Objektivna unutranja se tie organizama.
Objektivna spoljanja se tie onoga to je korisno u prirodi (pod tim misli na to kad tee
reka pa nosi ljunak pa nosi odreene delove, onda niu biljke koje koriste ivotinje, a
ljudi te ivotinje). Subjektivnim se bavi estetika, a objektivnim se bavi teleologija.
Estetika i teleologija su dva glavna elementa kritike moi suenja. Naa reeksivna mo
suenja vidi svata od sveta oko nas, ali joj se ini da iz tog podruja moe da pronae
svrhovitost. Kant se bori za teleoloko miljenje toliko da ga je prosto sahranio. Na
vrhu svega ovoga stoji da nam se ini da je itava priroda podeena tako da odgovara
oveku. Sve izgleda kao da je ovek na vrhu te piramide i ini mu se kao da je u sferi
prirode i umetnosti ono to on prepoznaje kao podeenost u skladu sa ovekom. Zato
kod njega imamo igru da nam priroda izgleda lepo kada nam se ini kao da u njenoj
pozadini stoji nekakva vetina, tehnika prirode. Kao da u prirodi postoji nekaka tehnika,
pa je nama priroda lepa i dopada nam se kada se ini da je neko uinio kao pod
odreenim pravilima. Dela nam se ine lepim kada izgledaju spontano iako ona ipak
jesu ljudski proizvodi. Nama se ini da stvari tako izgledaju. Kant pokuava da da
analizu zato je to tako. Prvo hoe da da analizu elemenata, iz ega se sastoji ono lepo,
da izvri dedukciju onoga u emu se sastoji nae poimanje lepog, zatim pokazuje da
imamo razloga da nam se sud ukusa bazira na pojmu, ali se i ne bazira. Nas zanima
ova analiza elemenata, odnosno analitika lepog iz ega se sastoji na sud. Kod Hjuma
je uinjen taj preokret, ali po neverovatnom bogatstvu perspektiva od kojih se stvari
sastoje, imajui u vidu injenicu da Kant nije bio posveen umetnosti, njegova
poznavanja su bila skromna, on je voen impulsom slobode napravio pomak u estetici
koji je neprevazien. Nema drugih tipa savremenih estetika, ili su Kantovske ili
Hegelovske. Dakle, on pokuava da pokae da ne samo da ima smisla govoriti o tome
ta o transcendentalnom pogledu naa mo saznanja doprinosi saznanju sveta i ta
nae moi doprinose u ovom unapred moralnom postupanju i naem podvrgavanju
moralnom zakonu, nego onome to je u skladu sa oseajem zadovoljstva. Mo suenja
omoguava da referiemo ne samo na saznanje, ve i na moralno delovanje onoga to
je oseanje lepog i uzvieno. Kada govorimo o oseanjima i oseaju Kant je to govorio i
u Kritici praktinog uma. Ne zadovoljava ga injenica da se postupa u skladu sa
moralnim zakonima, ve ga zanima da li postoji sklonost prema moralnom zakonu, pa
uvodi jedan oseaj potovanja za moralni zakon koji je jedan, opet, ist oseaj, u smislu
da nije indukovano nekim patolokim razlogom, nego nas moralni zakon u raznim
njegovim formulacijama uslovljava tako da, s jedne strane, sputamo sebe, a s druge
strane nas prisiljava na to njegovo potovanje. Ne moemo tome tek tako da se
odupremo, motivie nas moralni zakon preko uma. Pokazae se da nas motivie nain
na koji razumemo stvari oko nas, kako nam izgleda, kako nas intelektualno podstie.
Mora da bude postupanje iz potovanja prema moralnom zakonu, sa intelektualne, a ne
sa patoloke strane podsticanje. To je etika iste volje, a estetika istog oseanja.
Na sledeem asu nastavljamo detaljnije da se bavimo. itajte Kanta do kraja
semestra.
Prvi deo
Mi smo zapoeli ovu Kantovu analitiku lepog i rekli neto o prvih pet paragrafa, danas bi
trebalo da se fokusiramo na ostatak rasprave naroito 9 i 10 paragraf koji su teki za
razumevanje.
Prvo, mi bi trebalo odmah kad govorimo o Kantu i ovoj Kantovoj estetici lepog da budemo
naisto jeste da analitika lepog nije analitika lepih predmeta, ve je analiza suda u kom se
neki predikat lep pririe predmetu. Ne analiza predmeta nego analiza suda, naih stavova
u vezi sa predmetom i to je ono to Kant naziva analizom suda ukusa. Razmatra ih s
obzirom na svoju tabelu sudova, kvalitet, kvantitet, relacija i modalitet. Te analize imaju
onda ime etiri momenta suda ukusa i ja u probati da te formulacije predstavim u
najvanijim crtama.
Prvo, lepo izaziva bezinteresno dopadanje. Moe da se kae i nezainteresovano
zadovoljstvo takoe. Zatim sud ukusa ili sud o lepom poseduje bezpojmovnu optost.
Odnosno poseduje subjektivnu ili jo bolje rei intersubjektivnu optost. Tree, ono to
nam se dopada kao lepo dopada nam se zbog jedne odreene forme koju na njemu
prepoznajemo, a to je forma svrhovitosti. Ali kakve svrhovitosti? Svrhovitosti bez svrhe,
bez odreene svrhe. Najzad, kada kaemo da je neto lepo to zapravo govorimo u jednom
modalitetu nunosti, i to je nunost da se oko toga sloimo, ali ponovo bezpojmovna
nunost. U svim formulacijama se javlja bez, kad govorimo o lepom, uvek imamo
specian pokuaj njegove artikulacije, jedno netipino zadovoljstvo bez interesa za
objekat koji izaziva zadovoljstvo, to je jedna optost koja se ne moe redukovati na pojam
kao zajedniko neto za objekat, svrhovitost bez svrhe koja se moe odrediti, slaganje oko
toga ta je lepo je nuno ali opet bez prinude pojma.
Ono to je ovde vano jeste da se umesto ove formulacije bez ovoga ili onoga javljaju i
ove formulacije kao da. Pa ovde imamo jedno zadovoljstvo koje nije zadovoljstvo tipa
prijatnosti, nemamo objektivnu ve subjektivnu optost u kojoj kao da se saznaje. Tree,
kao da ima svrhu. Dakle, Kantov napor je usmeren da se ovim formulacija koje nudi
pokae kako sud ukusa nije ni teorijski sud, niti je moralni sud. Videli smo naroito u
paragrama 3, 4, 5. Nije ni zadovoljstvo na kakvo smo uobiajeno navikli, ali da bez obzira
na to postoji neko autonomno samozakonodavno sud ukusa funkcionie sledei
sopstvenu zakonidost, i ako nije teorijski sud, logiki sud, ni neto to se tie praktine
lozoje, nije neto to se naprosto tie nae psiholoke strukture i oseaja zadovoljstva,
itd, sve to nije ali funkcionie i nain na koji funkcionie treba objasniti i to Kant pokuava
da pokae, da se zahvati to autonomno funkcionisanje suda ukusa, nae prosuivanje
onoga to je lepo.
Jedna nemogunost da ono za ta tvrdimo da je lepo saznamo ili da razumemo na pravi
nain ono to je lepo vodi nas ka ovim Kantovim formulacijama. Kant je kasnije i za
teleoloki sud dao jedno uputstvo o tome gde treba traiti poreklo ili pokuaj nekakvog
razumevanja onoga to se zbiva u sudu ukusa. Ono to ne moemo da saznamo
razumemo u nama najpre izaziva jedno uenje, zaueni smo nad tim, a u narednom
koraku ono nad im smo zaueni kod nas izaziva jednu vrstu divljenja, i pokuaj da se
ova nemogunost razumevanja povezana sa naom zauenou i divljenjem, ono to je
lepo uzvieno svrhovito, divljenje onome to ne razumemo za Kanta predstavlja jedan
zavrni sud o tome kako treba razumeti lepotu i sud ukusa.
Meutim, pre toga treba razumeti jo ove elemente u Kantovoj kritici lepog. 1-5 paragrafa
govori o tome da sud o lepom izraava neko bezinteresno dopadanje. 6-8 paragrafa: sud
ukusa ima nekakav opti smisao, kakav opti smisao i zato vai za sve nas to naravno
treba objasniti. Meutim, tek u 9 paragrafu iako je to sve zajedno drugi momenat, zapravo
dolazi do odluujueg koraka u itavoj Kantovoj analizi, gde se uvodi jedna nova
transcedentalna struktura koja tek treba da objasni kako zapravo funkcionie ili kako mi
sami funkcioniemo sa naim saznajnim moima u trenutku kada donosimo sudove o
lepom. Prvih 8 paragrafa su naglaenog deskriptivnog karaktera, Kanta u njegovoj lozoji
ne zanima poreklo sudova koje analizira, ne pokuava da odgonetno nekakvo poreklo
socijalno poreklo tih naih sudova, naina na koji su se ljudi razvili, ve postoje takvi
sudovi kao fakt, postavlja se pitanje kako je mogu takav fakt. Analitika u prvom koraku 8
paragrafa vri deskripciju suda lepog, izraavamo bezinteresno dopadanje i opti smisao.
Da li su prva dva momenta povezana? esti paragraf, u prvoj reenici Kant kae ovo
objanjenje lepog moe da se izvede iz njegovog ranijeg odreenja lepog kao
bezinteresnog dopadanja, proirivanje smisla dopadanja bez interesa. Kako to Kant
objanjava? Dakle, relativno jednostavno to Kant pokuava da objasni, ukoliko ja sam
nemam neki subjektivni pojedinani interes i tvrdim da je neto lepo, s pravom mogu da
oekujem da e neko zanemarujui sopstvene interese u datoj situaciji suditi da je taj
predmet lep. I obrnuto, zakljuujem da ona mora imati osnov dopadanja koji vai za
svakoga, a ne samo za mene. Ko sudi o lepom, osea se da je potpuno slobodan. U kom
smislu slobodan? Slobodan od interesa, potreba, koristi koje mogu uticati da donese taj
sud.
Dakle, ova dva paragrafa imamo to izraavanje opteg smisla onoga to se dopada,
imamo dosta vane razlike izmeu istog estetskog suda i naprosto estetskog suda.
Izmeu ulnog ukusa i reeksivnog ukusa. Izmeu objektivnosti koja vai za sve predmete
na koje se odnosi neki predmet ili stav, i subjektivne optosti koja vai za subjekt, odnosno
za svakog pojedinca koji sudi u datoj situaciji. U tom smislu treba shvatiti subjektivnu
optost, to je optost s obzirom da je sud o lepom pojedinaan sud, ne moe biti sud u
kome se tvrdi osobina za klasu predmeta, ve je optost koja e vaiti za svakog
pojedinca koji bi se naao u toj situaciji, ne iri se optost preko predmeta, nego se iri na
polje svih subjekata koji bi bili u datoj slinoj situaciji i tvrdili neto o neemu to je lepo. U
8. paragrafu Kant govori o ovome. Ovde se povezuje denicija estetskog koju smo ve
pominjali kod Kanta iz prvog uvoda iz osmog poglavlja, dakle, ne saznanje nego
prosuivanje s obzirom na oseanja zadovoljstva, ne samo da to prosuivanje vai u
pojedinanom sluaju, ve za svaki subjekat.
Zato u narednom pasusu koji nije lako razumeti ali svaki objektivno optevaei sud jeste
takoe subjektivan (citira), ako tvrdimo neto objektivno o stvarima onda e to vaiti i za
svakog pojedinca koji saznaje, ali ovaj sud o lepom ne mora da vai objektivno, ali
mogue je da vai za svakoga, optost naroite vrste, estetska optost, subjektivna
optost, kraj etvrtog pasusa u osmom paragrafu. I daje jedan primer sa ruom. ta
moemo o nekoj rui sve da kaemo? Rua moe da ima prijatan miris, moe da bude
recimo crvene boje, i moe da bude lepa. Kako se razlikuje ovaj sud da je rua lepa od
druga dva suda? Rua je crvena, odnosi se na pojam rue, to bi bio neki saznajni logiki
sud, govori o pojedinanoj rui ili klasi, recimo, uglavnom rua je biljka to je saznajni
logiki sud. Rua je prijatnog mirisa to je ulni estetski sud, zato to govorimo o tome kako
acira nas u vezi sa prijatnou. Rua je lepa je reeksivni estetski sud, nije baziran na
neposrednom ulnom dopadanju i zadovoljstvu koje u nama izaziva prijatnost. Postavlja
se pitanje otkud u nama takvo zadovoljstvo, takvo dopadanje bez interesa, oseaj koji je
baziran, na emu je baziran je pitanje, i odgovor nudi tek 9. paragraf
Kako se 9. paragraf jo imenuje? Da li prosuivanje prethodi zadovoljstvu ili oseanje
zadovoljstva prethodi prosuivanju? Klju kritike moi suenja, itave kritike, tako Kant
naziva.
Dakle, pitanje da li u sudu ukusa oseanje zadovoljstva prethodi prosuivanju predmeta, ili
to prosuivanje prethodi oseanju zadovoljstva. Ovde prva i glavna stvar i pravi nain da
se razume sud ukusa i da se razume u kom smislu se preteno u Kantovoj analitici lepog
razmatra ova formulacija sud ukusa. Slau se interpretatori oko toga da je Kantova
upotreba tog termina sud ukusa, ve i same rei sud, da je njegova upotreba te rei
notorno vieznana. Treba razlikovati dva osnovna znaenja. Jedno je da pod tim izrazom
sud urteil, podrazumevamo onaj sud koji nas zanima je neto je lepo naravno, dakle,
jedno je da se on posmatra kao jedna propozicija stav koji izrie propoziciju, tvrdnju o
neemu. I ne moemo se oteti ukusu da reenica tipa rua je lepa kao da izraava i kao
da jeste neka tvrdnja i sud ukusa jeste i to. Meutim, ono to ovde Kanta zanima i to ga
generalno zanima ili u prvom redu, jeste da se pod ovim izrazom sud zapravo razmatra
jedan tip mentalnih operacija. Tip mentalnih operacija koji sainjava osnovu da bismo na
kraju artikulisali nekakav gotov sud, neku propoziciju o neemu itd. Pogledajte, ako se
vratimo na prvi paragraf i Kantovu tvrdnju da je sud ukusa estetski, kad bismo bukvalno to
razumeli tu bi napravili jednu veliku kategorijalnu greku. Sud ukusa nije estetski da u
nama izaziva zadovoljstvo, nego je estetske prirode to to se u njemu tvrdi. Nije tvrdnja da
je rua lepa estetskog karaktera nego je to se u tome tvrdi estetskog karaktera i zahteva
estetsko objanjenje ili je posledica estetskog odnosa, dovoenje predstave nekog
predmeta sa naim oseajem zadovoljstva i nezadovoljstva. U devetom paragrafu iako u
naslovu stoji to to je navedeno, generalno posmatrano i ovaj sud ukusa i ovde pre svega
treba misliti da bismo imali nekakvu iole doslednu priu koja moe da objasni paragraf,
treba misliti na proces mentalnih operacija. Ako bismo se striktno drali toga da se ovde
radi o sudu ukusa, a on artikulie da taj predmet stoji u nekakvom pozitivnom ili
negativnom odnosu prema naem oseaju zadovoljstva ili nezadovoljstvo, i tvrditi da taj
sud prethodi onome to izrie bilo bi paradoksalno. Dakle, mora da postoji oseaj
zadovoljstva da bismo tvrdili da je neto lepo. Kanta ovde ne zanima samo ovo zato je
bitna ova razlika. Oseaj e prethoditi gotovom sudu, ali proces prosuivanja nas zanima,
proces na osnovu kog je nastao taj sud, ta je artikulisao. Pitanje je da li prosuivanje
razmiljanje o lepom upotrebi reeksije, da li prethodi oseaj zadovoljstva ili ta upotreba i
nae prosuivanje prethodi oseaju zadovoljstva. To je kljuno pitanje, kakvo je poreklo
oseaja koje emo staviti u osnovu suda ukusa kao gotovog stava. Taj oseaj ne sme da
prethodi jer bismo time skliznunli u emocionalistiku i subjektivistiu estetiku. Ne bismo
mogli onda diferencirati sud ukusa o suda o prijatnosti. Meutim, Kant ovde hoe da kae
da imamo u tvrdnji rua je lepa imamo neki oseaj, ali taj oseaj ne moe biti redukovan
na ulni ukus, nego na reeksivni, ne moe biti pomean sa prijatnou. Treba pokazati
kako je mogue objasniti da jedan takav specian oseaj kako takav specian oseaj
moe da nastane kako je mogu, kako mu ta transcedentalna struktura apriorna stoji u
osnovu.
To ide kroz nekoliko poetnih formulacija od kojih je formulacija na poetku treeg pasusa
zapravo jedna reenica oko koje se najvie lome koplja u pravoj i istinskoj interpretaciji
Kanta. Ova argumentacija njegova koja na prvi pogled kao da je samorazumljiva. Teza je
po svemu sudei ova koju sam pokuao da vam objasnim, Kantu izgleda da je
neophodno... Neposredno bi zavisilo od predstave preko koje nam predmet nam biva dat,
zavisi i od nas i naih sposobnosti i moi a ne samo od toga to nam je dato i to u nama
izaziva prijatnost i zadovoljstvo. Zadovoljstvo koje bi prethodilo prosuivanje, kad bi samo
ono bila osnova, onda bi imalo privatno vaenje, zavisilo bi od predstave preko koje nam
predmet biva dat. On hoe da kae ne neemo mi zadovoljstvo tipa prijatnosti da stoji u
osnovi naeg prosuivanja i naeg suda ukusa, ve hoemo da to zadovoljstvo bude
nekako mogue i objanjivo na osnovu naeg prosuivanja. Kako je to sad mogue?
Prema tome, opta sposobnost stanja duevnosti da se saopti u datoj predstavi mora da
lei u osnovi suda ukusa kao subjektivan uslov i da uivanje u predmetu ima kao svoju
poslednicu. Interpretatori smatraju da Kant pravi greku kada pokuava da objasni da
uivanje u predmetu mora da bude posledica opte sposobnosti stanja duevnosti da
bude saopteno. Zato se uvodi, to se do sada nije uvedilo, motivacija da ovako formulie
reenicu ide iz druge reenice kada kae da nita ne moe da se saopti kao opte
osim ... Jednostavno bi bilo sauvati opte vaenje kada bismo imali mogunost da
moemo ove sudove da podvedemo pod sudove saznanja, ali sud ukusa to nije i ne moe
se na tome zasnivati onda. Ali za saznanje je karakteristino da poseduje optost, ovde
Kant pokuava da ovaj karakter optosti koji ve imamo uveden kao subjektivnu optost,
sad pokuava da ovaj karakter odredi, pa kae dobro pa istinski je opte ako neto
saznajemo, ali mogli bismo rei da je dovoljno da neto moemo da saoptimo na opti
nain pa da za nas ima odreenu optost, pokuava da jaki pojam optosti sada na neki
nain protumai miroljubivije osvetljenje da da, ukoliko neto moemo da saoptimo
drugome na opti nain, skoro da vai kao saznajna optost. To je motivacija, da uvede
jedan karakter optosti koja nee biti jaka optost.
ta bismo time dobili? Dalje kae u nastavku koji svi elaboriraju ovaj problem koji je
formulisan u prvoj reenici treeg pasusa. Sad daje legitimitet ovoj formulaciju opta
saoptivost, sposobnost da neto bude saopteno na opti nain. Dakle, Kant e pored
ove optosti suda ukusa, uvesti optu saoptivost, i uvodi takoe da odredbeni razlog
moe biti jedino duevno stanju ... i imamo predstavu saznanja uopte. Saznanje uopte.
Imamo opti karakter saznanja, to je standardno, umesto optosti imamo optu
saoptivost, a umesto saznanja imamo saznanje uopte. To je na neki nain saznanje bez
pravog saznanja, saznanje uopte nego bi mogao da pomisli to je saznanje optih stvari,
to zapravo uopte nije saznanje, nego je jedan indeks da su nae saznajne moi stupile u
jedan odnos koji podsea koji lii na odnos u koji saznajne moi stupaju kada neto
saznaju. Odnos saznajnih moi za saznanje uopte je odnos razuma i uobrazilje, to je
slobodna igra i harmonina igra ovih dveju moi. Slobodna i harmonina igra razuma i
uobrazilje je neto to je indeks ovog saznanja uopte. Pogledajte, moe da bude
slobodna igra razuma i uobrazilje a da ne bude harmonina, to je disharmonina kad nam
se ne dopada neto. Da li harmonina igra razuma i uobrazilje ima ili nema veze sa
saznanjem? Ako postoji pojam onda igra nije slobodna. Zato govorimo da je slobodna.
Harmonini odnos razuma i uobrazilje postoji u svakom saznanju, ovde je slobodna od
pojma, od nekog odreenog pojma, s obzirom da je na razum mo pojmova, mi nismo
slobodni od svih pojmova, ve od nekog odreenog pojma koji bi nam pomogao da lepu
stvar odredimo putem tog pojma i da imamo sluaj saznanja. U 10. poglavlju zbog toga
imamo svrhovitost bez odreene svrhe, mi emo je traiti ali neemo moi da je odredimo.
Dakle, ideja je sledea, dovoljno je da moemo da na jedan opti nain saoptimo stanje u
kom se nalazimo a to stanje je stanje slobodne i harmonine igre saznajnih moi odnosno
razuma i uobrazilje da bi to imalo kao posledicu uivanje u predmetu odnosno
zadovoljstvo u vezi sa predmetom.
Ako bi naprosto ova opta saoptivost bila sposobnost da se stanje u kom se nalazimo
posmatrajui neki predmet koji emo kasnije nazvati lepim, ako bi ona bila direktno
referisanje o injenici da se nalazimo u nekakvom stanju to po svemu sudei ne bi bilo
dovoljno da napravi ovu razliku izmeu oseaja prijatnosti kao osnove nekog suda ukusa i
nekakvog drugog oseanja ili nekakve druge. Drugim reima, mi im posmatramo neki
predmet stupamo u neki odnos sa njim i kod nas se razvija neko duevno stanje i bez
obzira to nam se ini da u trenutku moemo da kaemo rua je lepa na primer, taj sud
zapravo ipak zahteva odreeno trajanje i proces. Lepota se ranije vezivala za sloenost i
tragalo se za jedinstvom u sloenosti. Kant bi rekao da imamo sloenost naeg duevnog
stanja koje ne moemo jednostavno protumaiti u moralnom ili saznajnom kljuu, ve
stanje duevnosti treba da bude takvo da moe da se saopti na opti nain, o tome da je
nae stanje takvog i takvog karaktera, da izgleda kao saznanje iako nije saznanje, da je
saznanje uopte. Sa ovim zahtevom da to moe da bude opte saopteno, alibi daje Kant
da je slobodan da neto proglasi lepim. Zato sud ukusa nije tvrdnja o naoj emociji ili kako
u nama predmet izaziva emociju, nego je to tvrdnja u kakvom se mi sloenom odnosu
nalazimo i kako sloeno reagujemo na neki predmet koji emo nazvati lepim. Jedan logiki
osnov ovog sloenog stanja treba traiti u jednoj sposobnosti ija se kritika sprovodi u
itavoj ovoj knjizi. Postoji nekakva duevna mo koja dri i sam razum i samu uobrazilju i
treba proceniti njene domete. To je ta transcedentalna struktura ono kako mi unapred
moemo da reagujemo sa naim saznajnim aparatom, sad se pokazuje da mi unosimo
neto u na odnos sa onim to nazivamo lepim. Mo odrava u ravnotei razum i
uobrazilju, podstie uobrazilju da razumu ponudi reenje, razum je sve vreme pobuen da
ponudi pojam ali nijedan ne odgovara ovoj ulnoj raznovrnosti koju uobrazilja poseduje.
Mo suenja ih odrava u tome.
Mogunost da se stanje u kom se nalazimo saopti na jedan opti nain je zapravo razlog
da se oseamo tako kako se oseamo. Poreklo oseaja zadovoljstva je ovog
intelektualnog karaktera, drugim reima, zato to imamo saznajne moi koje kao da neto
saznaju i moemo to da saoptimo, to je oseaj zadovoljstva koji stoji u osnovi suda
ukusa, omogueno je reeksivnom moi suenja.
Dakle, to zadovoljstvo mi moemo da saoptimo na opti nain, drugim reima imamo
intelektualni razlog, poreklo naeg zadovoljstva je od ove intelektualne pobuenosti,
procesa saznanja koje nije saznanje, uenja i divljenja koje je sa tim skopano. Zato ova
opta saoptivost moe da se protumai kao uzrok. Ovde je ponueno objanjenje zato
se tako oseamo. Nesumnjivo je da postoji psiholoka ravan, ali nae puko oseanje
injenica da se nekako oseamo mora da dobije ovo dodatno racionalno objanjenje,
opaaji bez pojmova su slepi, pojmovi bez opaaja su prazni, tako bismo i ovde mogli da
kaemo naprosto oseaji ili prijatnost bez opte saoptivog elementa je slepa, ali samo
neko opte saoptavanje bez pravog podsticaja emocija je prazno. Mi imamo nekakva
oseanja ali kakva su ona i kakva je njihova priroda mora imati ovaj racionalni saznajni
uzrok da bi se konstrukcija mogla odrati.
Opta sposobnost stanja duevnosti, dakle to kao da je nekakva sposobnost koja stanju
duevnosti pripada, kao da je nae stanje duevnosti takvo da je sposobno da bude
saopteno na opti nain. Nae stanje duevnosti u prosuivanju je nekako nastalo
nekako je izazvano, posmatramo predmet i imamo u nama nekakvo stanje emociju oseaj,
ali da bismo to proglasili za oseaj na osnovu koga tvrdimo da je neto lepo, to neto bi
moralo da bude takvo da moe da se saopti na opti nain, i u tom smislu je to uzrok
zadovoljstva. Da bih pretendovao da ima opti karakter da se dopada svima, ta pretenzija
mora na neki nain da bude utemeljena. Ona mora da bude utemeljena time to e moj
oseaj dobiti ime, to e to zadovoljstvo dobiti specian karakter, na kraju emo dati da je
to zadovoljstvo koje je povezano sa predmetom koji je lep. Ima jedna ova komunikativna
dimenzija u lepoti koja nije za potcenjivanje, u 60. paragrafu a i na drugim mestima daje te
primere, primer sa pustim ostrvom, drugim reima, doivljaj lepog imaju ovaj socijalni i
drutveni karakter, vezani su za ljudsku humanosti i ovenost, a to se sastoji u tome da
se saopti na opti nain i da se participira u onome to neko kae. Citira drugi pasus 60.
paragrafa. Biti sposoban da uzme udeo u neemu to ti drugi nudi, sauestvovanje u
drugome, a s druge strane saoptiti nekome, dati deo sebe i biti sposoban da primi deo
drugog odnosno ono to ti drugi kae. To moe da se odvija jedino putem drutvenosti.
Bazu ljudskosti ovenosti sainjava ova sposobnost uzimanja uea i saoptavanja. Ne
radi se o tome da se usvajaju propisi kako da se prave umetnika dela, nego da se neko
kultivie, odnosno obrnuto, to je smisao obrazovanja, obrazovanje ovenosti u oveku
razvija se kroz estetsku umetniku dimenziju.
Drugi deo
U 10. paragrafu u vezi sa treim momentom uvodi novu terminologiju, to je sad
terminologija svrhe i svrhovitosti i on pokuava da u jedan teorijski okvir dovede s jedne
strane ono o emu je do tada govorio a to je specina radost i zadovoljstvo koje postoji u
sudu ukusa, slobodnu igru saznajnih sposobnosti, da to dovede u vezu sa odreenim
formama ili oblicima predmeta koje nazivamo lepim. To pomalo odudara od stava sa kojim
sam danas zapoeo predavanje da Kantova analiza nije analiza lepih predmeta, ve
analiza suda ukusa, to stoji ali ipak bi bilo jednostrano ne videti da Kant na odreeni nain
poloi rauna i o tome kako bi trebalo da izgleda ili kakav bi trebalo da bude estetski
predmet i predstave putem kojih je taj predmet dat da bismo ga mi nazvali lepim.
10 paragraf poinje sa tim da se ono to je ukus izrazi u kategorijama svrhovitosti i ova
razmatranja su veoma teka i sloena i Kant poinje u prvom od dva pasusa 10 paragrafa
sa denicijama (citira). Ovo ve izgleda pomalo neobino da je svrha predmet nekog
pojma. Jer mi uobiajeno kada govorimo o svrhama pa i o svrhama u lozoji onda ili se
bar meni tako ini da je tako uobiajeno razmiljati o tome mislimo na neki cilj na neki
smisao na neto to odreene stvari treba da dosegnu, neku funkciju koju ispunjavaju, da
neto ima nekakvu svrhu u sebi. Ovde je bar je tako uvedena terminologija posmatranje
kao da je pomalo preokrenuto, jer kae posmatramo stvari tako kao da su predmeti oko
nas kao da su oni ve svrhe, kao da su ispunjenje, mogue je jedino ukoliko je ta svrha
nita drugo do predmet nekog pojma, predmet koji je objanjen nekim pojmom treba
posmatrati da je svrha pojma koji mu stoji u osnovi. Dosta neobino razmatranje, ispada
kao da imamo recimo pojam trougla, i konkretan trougao je predmet za taj pojam i da u
tom smislu moe da se posmatra kao svrha pojma koji mu stoji u osnovi. Svrha je predmet
nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok ovog predmeta, odnosno kao
realni osnov njegove mogunosti. Ne samo to je uvedena ovaj pojmovni par pojma i
njegovog predmeta, ve se uvodi konstrukcija uzroka i posledice odnosno kauzaliteta.
Svrha, dakle, kao predmet nekog pojma treba da se posmatra tako kao da pojam koji stoji
u osnovi jeste mogui uzrok ili uzrok mogunosti tog predmeta. Ovde se dve terminologije
meusobno meaju i povezuju. Odnos izmeu pojma i predmeta na koji se pojam odnosi,
razmatra se prema modelu kauzaliteta, drugim reima, kao da pojam trougla predstavlja
osnovu i mogunost. Dakle, mi mislimo u svrhama ili na osnovu svrha, u kontekstu svrhe i
svrhovitosti, samo tamo gde se predmet zamilja kao mogu na osnovu pojma o toj
posledici, odnosno pojma o tom predmetu ukoliko su sve ove stvari u toj analogiji
povezane. Nas zanima ta tvrdimo o nekom predmetu za koji tvrdimo da je lep, stvar bi
bila jednostavna kad bismo taj predmet mogli da posmatramo kao svrhu ili posledicu, da
stoji u osnovi lepota i da zato on jeste lep. Meutim, naravno stvari ne funkcioniu tako
jednostavno, zato to mi ne raspolaemo pojmom lepote, i zato e Kant umesto da govori
o lepom predmetu kao svrsi i posledici, govoriti o prepoznavanju svrhovitosti s obzirom na
lep predmet. Pre nego to to uradi on uvodi deniciju zadovoljstva ili nezadovoljstva, to je
jedna od nekoliko denicija koje se nalaze jo jedna u ovoj knjizi, ima i u drugim delima, ali
ova je najrelevantnija za ovaj kontekst, denicija onoga s obzirom na ta posmatramo lepe
predmete, na nain reagovanja koji u nama izazivaju. Denicija: svest o kauzalitetu neke
predstave u pogledu stanja subjekta s tim da se subjekt odri u tom stanju moe da se
nazove onim to je zadovoljstvo, ... Sad vidite da je ve u ovom prvom pasusu data najpre
ova nova terminologija svrhe uzroka posledice i to na taj nain to je odnos izmeu pojma
i predmeta na koji se taj pojam odnosi shvaen prema kauzalitetu, i sa tom terminologijom
hoe da uhvati ono o emu je bilo re u prvih 9 paragrafa i zato daje ovu deniciju
zadovoljstva i ono to je zajedniko i u ovoj deniciji i terminologiji svrhe i svrhovitosti jeste
pojam kauzaliteta, kauzalnosti. Ovde imamo sam ovaj izraz svest i on je potpuno kod
Kanta se vrlo esto podrazumeva da mi razumemo ta je svest, na jednom mestu u logici
kae svest je predstava da u meni postoji neka predstava. Svest je svest o tome da vam
se neto deava da imate neku predstavu o neemu. A ovde se kae svest o tome da
postoji kauzalitet nekakav s obzirom na predstavu koju posedujemo, i zahtev da se odri
subjekt u tom stanju. Ovde Kant formalno odreuje, ukoliko meni predstava koju
posedujem izaziva zadovoljstvo sastavni deo tog zadovoljstva jeste i ovaj zahtev da se u
tom stanju odrimo. Svest o tome da neto na mene utie i takoe namera ili elja da se
odri u tom stanju.
Meutim, pogledajte, drugi pasus opet poinje sa pojmovima i terminima koji se iznenada
ovde javljaju kao to je itav 10 paragraf poeo sa svrhom i svrhovitosti o kojoj pre nije bilo
rei ali je dovodi u vezu sa oseanje zadovoljstva. Ovde kae mo htenja, zato sad to
uvodi? Mo htenja ukoliko se na nju moe uticati samo pojmovima, itd, predstavljala bi
samo volju. Dakle, volja je mo htenja korigovana ili voena predstavom o nekoj svrsi,
meutim, svrhovitim se naziva neki objekat ili neko duevno stanje mada njihova
mogunost ne pretpostavlja nuno predstavu, itd. Dakle, jezik je uasan, ali je zanimljivo
sledee. Javlja se svrhovitost po drugi put i kae zapravo ta sve moemo nazvati
svrhovitim. Neki predmet moemo nazvati svrhovitim ali i neko duevno stanje moemo
nazvati svrhovitim, pa i neku radnju, mada njihova mogunost objekta duevnog stanja ili
radnje ne pretpostavlja nuno predstavu neke svrhe, itd. Drugim reima, sad uvodi ono to
je vano moemo i neki predmet i duevno stanje i radnju, njih moemo da nazovemo
svrhovitim ak i u sluaju da ne pretpostavimo da za njih vai nekakav red odreenih
svrha. Neki predmet moe da bude svrhovit i bez da on sam bude svrha, posledica nekog
pojma koji mu stoji u osnovi. Ne moramo pretpostaviti kauzalitet svrha, ne moramo
pretpostaviti volju koja ih je tako rasporedila, ili oblikovala predmete, uticala na nae
duevno stanje, ne moramo da poznajemo u potpunosti pravilo koje stoji u osnovi
predmetu. Dakle, svrhovitost moe da postoji bez svrhe, ukoliko uzrok te forme ne
pretpostavimo u nekoj volji ali ipak objanjenje njene mogunosti moemo da pojmimo
samo time to je izvodimo iz neke. Uzrok forme misli se verovatno forme te svrhovitosti ma
ta to znai, ne pretpostavimo u nekoj volji, ne pretpostavimo da je neko s odreenom
namerom i pravilom uspostavio svrhovitost, ali objanjenje mogunosti forme svrhovitosti
dovoljno je pojmiti time to je izvodimo iz neke volje i dodaje, od sada za nas nije uvek
neophodno potrebno da ono to smo posmatrali saznamo u njegovoj mogunosti pomou
uma, mi smo u stanju da izvesnu svrhovitost u pogledu forme bar posmatramo a da ak ne
uzmemo neku svrhu kao materiju itd. Drugim reima, ta hoe da kae Kant na ovim
mestima? Hoe da kae da smo mi po svemu sudei sposobni da opaamo nekakvu
svrhovitost oko nas da opaamo nekakav red i pravilnost oko nas koja izgleda kao da je
puna svrha da su sve te stvari da im u osnovi stoje pojmovi ije su oni posledice, ali i bez
predstave neke odreene svrhe. Dakle, sutina je da prepoznajemo red, da upuuje na
neto, ali to na ta upuuje mi ne moemo u potpunosti odrediti. Nama nije data ali je
intendirana nekakva svrha ili red, mi teimo nekoj odreenoj ali nepoznatoj svrsi. Jedan od
problema koji se ovde javlja jeste i ovaj niz Kantovih formulacija s kojim nije ba lako izai
na kraj ali mogli bismo da kaemo ovako: "x je svrha za y". Denicija je poela time to je
svrha odreena kao predmet nekog pojma, drugim reima, ako posmatramo ovo x ovaj
predmet a taj predmet moda moemo nazvati da je ovo x lepo, da je predmet lep, ako
imamo ovu relaciju x je svrha za y onda bi ovo y bilo pojam koji stoji u osnovi x, meutim,
ono o emu Kant govori, on govori samo o ovome "x je svrha za ... " Ovo drugo nemamo,
on govori o formi apstraktne relacije, govori o formi svrhovitosti, kako je on naziva. Onda
ak ima ovo klizanje kada govori o svrhovitosti u pogledu forme. To je pitanje da li je
striktno posmatrano drugo i tree isto slino ili razliito. Kada govori o formi svrhovitosti
govori o formi jedinstvu obliku koji vlada unutar ove relacije da je neto svrha za neki y koji
mu onda stoji u osnovi kao okvir njegove mogunost itd. Kao u onome harmoninoj igri
razuma i uobrazilje, mi imamo harmoninu i slobodnu igru, imamo harmoninu igru kada
imamo saznanje, a ovde bez obzira da li imamo ovaj y ili intenciju da nam se ini da
ovome neto stoji u osnovi a da mi ne moemo razumeti ta je. Pitanje je da li to znai
isto da li to znai svrhovitost u pogledu njene forme, verovatno bi trebalo da znai isto iako
deluje upitno. Pojavljuje se jo formulacija: svrhovitost bez (odreene) svrhe, oseamo
svrhovitost, nismo sposobni da imenujemo svrhu, moda postoji ali nama nije dostupna.
Pa jo govori o formalnoj svrhovitosti. etiri razliite formulacije koristi da bi pokuao da
izrazi ideju do koje mu je stalo i onda povrh svega toga u 11 paragrafu govori jo o
objektivnoj svrsi, ali za njega je legitimno da se govori o objektivnoj svrhovitosti, mi ne
poznajemo pravu svrhu prirode, nama se ini da je ona svrha nekakve ideje uma koja stoji
u osnovi, zato nam je ona samo objektivno svrhovita. Naravno, onda govori o subjektivnoj
svrhovitosti. Repertoar terminologije je vrlo bogat esto ne sasvim jednoznaan ali
pokuava da uspostavi vezu i most izmeu doivljaja iskustva oseaja zadovoljstva i s
druge strane, toga kako nama izgleda taj predmet koji u nama izaziva to zadovoljstvo kako
bi on trebalo ili kako bi mogao da izgleda. Koristi i petu zapravo, kae neodreena
svrhovitost.
Naslov 11 paragrafa. Sud ukusa ima za osnovu samo i jedino formu svrhovitosti nekog
predmeta ili njegovog naina predstavljanja. Nije disjunkcija nego ili kao odnos. Ono to je
smisao itavog ovog paragrafa je pokuaj da se kae sledee da ovaj opaaj neodreene
svrhovitosti forme svrhovitosti ima za posledicu svrhovitost na ravni subjekta i njegovog
stanja i to je ono to se naziva subjektivnom svrhovitou, ona je identina sa jednim
stanjem due koje se osea kao nekakvo zadovoljstvo. Dakle, ono dopadanje koje mi
prosuujemo kao dopadanje koje se bez pojma moe, itd. Ovde ispada da s jedne strane
naroito ovaj pojam forma svrhovitosti i s druge subjektivna svrhovitost treba da izraze
istu stvar sa dve razliite strane, da kau ovaj predmet koji posmatram kao lep izgleda mi
svrhovit, prepoznajem oblik formnu svrhovitosti iako ne mogu imenovati svrhu, ali to za
posledicu ima sa druge strane jednu subjektivnu svrhovitost, forma svrhovitosti na ravni
predmeta, s druge strane subjektivna svrhovitosti na ravni naih stanja i oseanja. Fali
jedan korak da se te stvari poveu i taj korak on pravi u 12 paragrafu. Korak se naravno
sastoji u tome da se ovo na strani predmeta i ono to se deava u meni da se pokae kao
lice i nalije jedne iste stvari. Pokuava pomou druge terminologije objasni ono o emu je
bilo rei u prvom delu, sad pokuava kako to kauzalno nastaje da u nama nastaju ta i
takva oseanja, ne samo kako je mogue da to u nama funkcionie, nego kako predmet
mora da nam se pokazuje da bi u nama izazvao takvu reakciju.
12 paragraf tvrdi sud ukusa zasniva se na principima a priori. Pokuaj da se poveu
formalna i subjektivna svrhovitost. Poinje tako da izgleda kao da itavo nae pregnue
nema naroitih izgleda na uspeh. Apsolutno je nemogue da a priori utvrdimo, itd. (citira)
Drugim reima, znanje o tome da neto u nama izaziva odreen oseaj izgleda dosta
intuitivno moe biti samo naknadno, kada neto iskuam tek onda znam da li u meni
izaziva ovakvo ili onakvo oseanje. Dodue, mi smo u KPU, itd. Drugi glavni primer da
postoje ista oseanja, oseanje za potovanje moralnog zakona. Drugim reima, kod
Kanta, dakle, je odnos izmeu slobode subjekta i moralnog zakona odnos, na osnovu toga
to postoji moralni zakon koji vai za sve nas u odreenim maksimama, opta zapovest,
na osnovu njenog postojanja ja zapravo saznajem saznajem sebe kao slboodnog da se
podvrgnem ili ne tom zakonu, ali moja sloboda je ratio esendi odnosno sutinski
omoguavajui razlog toga da moralni zakon zaista funkcionie, ja dokazujem time to
sam slobodan dokazujem egzistenciju da ima smisla praktina lozoja, postoji kauzalitet
slobode da mene odreuje da sam ja uhvaen u taj red da mene odreuje moralni zakon
bilo da ga potujem ovako ili onako. Ovde sad jo jedna denicija oseanja zadovoljstva.
Oseanje zadovoljstva nastaje kada nau volju neto neto odreuje. Zadovoljstvo nije
naprosto dejstvo neega, odnosno ovo zadovoljstvo koje nastaje u potovanju moralnog
zakona, i u ovom u prosuivanju lepog predmeta, nego je to odreena svest o neemu,
duevno stanje ma ime odreene volje. I sad treba pokazati zapravo da zadovoljstvo kao
svest da smo na neki nain odreeni, kauzalitet koji me odreuje u duevnom stanju,
pokuaj da se te dve stvari poveu ima u drugoj reenici drugoj pasusa. Ovo je sad vano
jer se sad dovode u vezu sve iz 9 paragrafa sa ovim predstavama predmeta. Dakle,
oseaj zadovoljstva igra slobodnih saznajnih moi treba da bude povezana podsticana od
strane opaaja, itd. Citira dalje. To nije zadovoljstvo ni iz praktine delatnosti, ni patoloko
kao direktno izazivanje prijatnosti, niti iz intelektualnog odnosa zamiljenog dobra, vraa
se na 3 i 4 paragraf. Ovo je vrlo karakteristino i dosta implikacija se mogu izazvati iz ovog
stava, i to je razlog to je ova igra razuma i uobrazilje upeatljiva ideja, Kant ovde
objanjava zato estetski doivljaj nema ogranien karakter u temporalnom smislu, mi
beskonano moemo uivati i posmatrati lepi predmet. Ne moemo da izaemo na kraj sa
onim to je lepo to ne moemo da ga saznamo provocira i samo sebe ojaava.
Dakle, Kant sa ovim 12 paragrafom povezuje dva tipa svrhovitosti ili jedan tip sa svoje dve
strane - subjektivna svrhovitost kao harmonian odnos razuma i uobrazilje i s druge strane
svrhovitost oblika i formi onog to je dato za opaanje sa nekom neodreenom svrhu, ili
nekakva neodreena svrhovitost. Obe ove svrhovitosti su striktno posmatrano formalne
svrhovitosti, nisu sadrinske, ne moemo odrediti, ve samo po formi procenjujemo da
postoji svrha. Sa ovim rezultatima koje je ovde dosegao sad nastavlja raspravu i 13
paragraf predstavlja pobijanje senzualistike estetike, a 15 pobijanje racionalistike
estetike, sa jednim meurazmatranjem i primerima u 14 paragrafu.
Kantovo odreenje ideala lepote, 17 paragraf pre svega, gde se pravi razlika izmeu dva
tipa moglo bi se rei normi za odreivanje ukusa. Normalna estetska ideja i to je za Kanta
empirijski prosean oblik nekog predmeta koji bismo nazvali lepim i s druge strane idealna
forma ukusa ideal koji u pravom smislu moe da se ostvari samo u ljudskom liku koji
izraava ono to je moralno. Dopadanje u smislu da nam nita ne smeta na ljudskom liku,
negativno dopadanje, ali da bismo nekog oveka proglasili za lepog u njemu moramo
prepoznati osim da nam nita ne smeta na tom licu, moramo prepoznati moralno dranje,
harizmu, i ovo mesto je zanimljivo jer se smatra da se u stvari na ovom mestu vidi jedna
od najmanje dve naprsnine Kantovog sistema, i ovo je mesto na koje se nadovezuje
Hegel. Da bi nam se neto dopadalo u ljudskom svetu ono ne moe samo da izraava
spoljanju, ve mora izraavati nain na koji sami sebe razumemo. Da bismo za nekog
rekli da predstavlja ideal lepote, taj ovek ne moe biti samo sa normalnom estetskom
idejom, nego mora oliavati nain na koji sebe ljudi u moralnom pogledu razume.
Kantovo shvatanje uzvienog, dakle, Kantova trea kritika se deli na estetiku i teleologiju
ali se estetika deli na analitiku lepog i na analitiku uzvienog, to je druga temeljna
estetika kategorija kod Kanta i dok se lepo dopada i svia svojom formom, uzvieno se
dopada i svia svojom veliinom i slagom ali pod uslovom da one ne ugroavaju onog
kome se dopadaju. Za Kanta postoji matematika uzvienost i dinamiki uzvieno.
Najvanija odredba uzvienog jeste da je ono non comparativum magnum, neto to je
neuporedivo veliko. Ono to se ne moe uporediti ni sa im drugim. Obino se kae da
uzvieno postoji u prirodi i da se vezuje za nju, ali nije priroda za Kanta uzviena ve mi
povodom prirode govorimo o oseaju uzvienosti u nama. Dakle, emu se divimo radi se o
tome da je uzvieno u nama a to znai da je uzvieno ideja, mi se divimo i u nama izaziva
oseanje uzvienosti naa sposobnost da u sebi prepoznamo nekakvo ulno merilo ak i
ono to izgleda neuporedivo u ulnom pogledu i to uopte ne moemo izmeriti.
Dakle, nama su neophodni ovi morski talasi ogromni, da bi u nama podstakli igru naih
duevnih moi i ako nam izgleda da nita nije vee od toga, mi u tome uivamo imamo
oseaj uzvienom, uz uslov da se nalazimo na sigurnom, ne moemo uivati ako smo na
sred mora, postoji i ovo objanjenje zato dve osnovne kategorije - zbog rasporeda moi,
bazirano je na osnovu uobrazilje i uma. Razum proizvodi pojmove u okviru iskustva, a um
pojmove koji prevazilaze mogue iskustvo.
Odreenje genija (45-50, naroito 46), treba znati deniciju genija. Ovde dolazi do
preokreta o kom smo govorili od antikih vremena preko srednjeg veka renesanse
klasicizma itd zastupala se teza o tome da umetnost podraava prirodu, a ovde na neki
nain kod Kanta imamo preokret da priroda podraava umetnost, to se naroito vidi delom
iz teze o geniju a delom iz druge teze o tzv tehnici prirode - priroda treba da izgleda kao
umetnost da bi se dopadala, a umetnost kao priroda. Tehnika prirode podrazumeva da se
ponaamo kao da vidimo u prirodi neku tehniku umetnosti, a umetnost ako nam izgleda
potpuno prirode, premda znamo da je nastala s namerom, i obrnuto iako znamo da je
priroda nastala spontano. 4 karakteristike genija morate znati i objasniti. Prvo odreenje
talenat da se proizvede neto bez pravila, neto to se ne moe nauiti, prva osobina
genija je originalnost, ali ne puka originalnost, ovo treba da bude egzemplarno treba da
slui za primer drugima. Tree genije daje pravila i sledi pravila kao sama priroda
spontano ona kroz njega namee pravila, on ne zna na osnovu ega u potpunosti to
stvara. Najzad, daje pravila za umetnike ne za nauku, Njutn nije genijalni stvaralac, prema
Kantu nego sve ono to se moe razumeti i saznati ne pripada umetnosti i genijalnosti ve
pripada nauci i poredi Njutna sa Homerom itd.
Kantovo shvatanje lepote kao simbola moralnosti. Ovo pitanje je vezano za 59 paragraf.
Paragraf koji je imao velikog uticaja na kasniji razvoj estetike posebno na elinga, ako se
Hegel nadovezao delom na Kanta, na shvatanje ideala, onda se eling po svemu sudei
na ovaj paragraf nadovezao. Ovde je ideja sledea, naime, itavu priu smo poeli time da
osim ue estetike teleoloke problematike koju razvija KMS, njen cilj je da uspostavi
celinu izmeu prve dve kritike, izmeu slobode i prirode, da se pronae most koji bi
uspostavio vezu izmeu ova dva podruja, to je takoe bila namera da bude povezujui
lan u sistemu kantove lozoje. Ono to naroito uspostavlja vezu je objanjen u 59
paragrafu sa idejom da lepota ne ematizuje moralnost, da lepota nije pojam putem kog bi
mogli da objasnimo ta je moralno dobro, ali da ona predstavlja simbol moralnosti da
simbolizuje ono to je moralno. Dakle, kontrast izmeu upotrebe pojma ema i ematizam
i simbol i simbolizacija. Citira deo svi opaaji koji se stavljaju itd. ema i sposobnost
ematizma jeste sposobnost da se pribavlja veza da se pronalazi postupak koji povezuje
pojam i predmet na koji se odreeni pojam odnosi. Postupak brojenja u sluaju broja pet
sa pet taaka, povezivanje toga, ematizuje se pojam. emati sadre direktne a simboli
indirektne pojmove. Ovde je Kantova ideja da je nekakav anitet na za ono to je lepo
povezan sa naom moralnou. Teko moemo zamisliti da neko ima oseaj za lepotu za
prirodu a da nije moralno ispravan ovek, 41,42 paragraf. Lepo jeste simbol moralnog
dobra, samo u tom smislu u smislu za koji je za svakog oveka prirodan, itd. Za ovo
pitanje 58, 59 paragraf.
Prvi deo.
Ja sam na kraju drugog asa skicirao iz kojih se delova sastoji Kantova kritika moi
suenja i kojim se temama bavi. Pomenuo sam takoe da ta knjiga vai za dosta teko
lozofsko tivo i da se u tom smislu moe navesti zato je ona dosta sloena za
razumevanje. Ona pretpostavlja osnovna znanja iz Kantove lozoje. Neki delovi Kritike
moi suenja predstavlja veoma zbijeno tivo, naroito prvi uvod, esto dosta zapleteno
nije uopte u nekim sluajevima jasno na ta se koji stavovi odnose. Zatim u itavoj
KMS razmatra se itav niz lozofskih problema problemi moralne lozoje, saznajno-
teorijske, estetike. On pokuava da misao o sistemu dovede do kraja. Sve do pitanja o
razumevanju povesti i neka pitanja koja predstavljaju i lozoju istorije, kod Kanta dolazi
do izraaja. Trea tekoa je to Kant pokuava da jedan lozofski primeren nain
sledei zakonitost i pokuaj da njegovi uvidi poseduju nunost i opti karakter, on
pokuava da estetiku problematiku zahvati, a ona se opire da bude svedena na opta i
nuna pravila i zato nastaju veliki problemi. Lako bi bilo kad bismo mogli zaista svi deliti
stavove da je neto lepo ili nije i pokuaj da se govori na opti i nuni nain izaziva
probleme za razumevanje ovog tiva. Iako za Kanta kau neki lozo kao Adorno da je
bio poslednji estetiar koji je mogao da pie estetiku a da ne poseduje naroito znanje o
umetnosti, potrebno je elementarno poznavanje umetnosti radi razumevanja primera
koje Kant navodi. KMS dolaze do izraza pitanja znaajna za biologiju itd. Najzad jedan
od tekoa u vezi sa KMS se smatralo ne samo da ona uspostavlja jednu vezu izmeu
teorijske i praktine lozoje Kanta, ve da predstavlja ak i integralni most izmeu
Kantove pretkritike i kritike lozoje.
Koja su tri glavna zadatka? Prvi zadatak je da se uspostavi celina sistema lozoje,
pokuaj da se sva znanja kojima raspolaemo kao ljudi i na ondanjem stupnju nauke
dovedu u sistematsko jedinstvo, da budu podvedena pod jednu vodeu ideju. To je kod
Kanta bilo zamiljeno tako da se itava priroda pojavi kao teleoloki sistem, kao sistem
svrha, pri emu bi na vrhu te usvrhovljene prirode, bio ovek kao moralno bie. Tu treba
imati na umu da je Kant vrlo oprezan i precizan u svojoj terminologiji u vezi sa ovim
pitanjima. Naime pokuaj da se uspostavi ta arhitektonska celina, arhitektonika znanja
kako je Kant naziva, ne znai da postoji trei deo sistema pored teorijske i praktine
lozoje. Ve da treba pokuati da se prui posredujui lan izmeu zakonodavstva
razuma koje funkcionie unutar granica mogueg iskustva i prirode kao predmeta
ulnog opaanja i zakonodavstva uma koji se tie nas kao bia sa slobodnom voljom.
Posredni lan koji e moda moi da uspostavi posredujuu ulogu i to bi mogla biti mo
suenja, i sad je potrebno napisati kritiku legitimaciju i limitaciju ne dozvoliti da
upotreba neke saznajne moi prevazie okvire mogueg iskustva. Taj vodei pojam koji
bi trebalo da obezbedi tu vezu je mo suenja, a njen princip je princip svrhovitosti. Ta
svrhovitost se pojavljuje u dva oblika i otuda dva dela KMS. Estetska mo suenja
fenomen lepog i uzvienog, teleoloka mo suenja ivo bie i hijerarhija prirodnih
svrha.
Kant je sve ove svoje tri kritike sproveo dosta dosledno razlikujui uenje o elementima
i uenje o metodi, oni elementi koji ine nae saznanje u KU, tako i KMS imamo
uenje o elementima i uenje o metodi. Uenje o elementima podeljeno je na analitiku
ekspozicija pojmova i dedukcija pojmova. Analitika lepog je ono to je relevantno za
estetiku problematiku. Uenje o elementima na transcedentalnu estetiku i
transcedentalnu logiku, a poslednju na analitiku i dijalektiku. Tu postoji jedan veoma
zanimljiv disbalans kad se posmatra KU koja predstavlja uzor kako e postaviti
probleme i u narednim kritikama, taj disbalans koji se tie injenice da lavovski deo
itave kritike predstavlja uenje o elementima, i da je ono podeljeno na dva
ravnopravna dela transcedentalna estetika i transcedentalna logika, od kojih prva
zauzima 30ak strana a druga 600str. Uglavnom kad govorimo o analitici i dijalektici u
KU, analitika treba da razloi elemente analizira, da razloi osnovne pojmove kojima
mi baratamo kada mislimo bilo ta a da bi video na koji nain itavo miljenje treba da
bude razloeno, Kant uzima zanimljivu nit vodilju, tablicu sudova, tabela ili klasikacija
vrsta tvrdnji koje moemo imati. Vidi se ova pozadina na osnovu koje se razvija KMS, ta
tabela sudova se deli na etiri velike kategorije sudovi kvaliteta, kada o nekoj stvari
tvrdite da poseduje neki kvalitet, sudovi kvantiteta, relacije i modaliteta. Te etiri
kategorije velike klase sudova koje se posebno dele na po tri vrste. Na osnovu ove
tabele naina na osnovu koje moemo da donosimo sudove, tabela istih pojmova
razuma se izvodi iz nje. Nakon analize svih elemenata pokuava da izvede dedukciju,
da ti pojmovi mogu da se primene na zbilju i na stvarnost, da funkcioniu, da objektivno
opisuju, dedukcija u sudskom smislu da se pokae da taj na odreeni sluaj moe da
se podvede pod zakonsko pravilo, tako i Kant ovde pokuava da pokae da je
opravdana upotreba elemenata saznanja. KMS ekspozicija bi bila predstavljanje
elemenata od kojih se sastoji sud ukusa, tvrdnja o tome da je neto lepo, koji su to
elementi aspekti i momenat dedukcije da se pokae da to moe da se primeni. Pojam
zajednikog ula, lepih umetnosti, genija novi pojmovi koji se ne javljaju u KU.
Na um da ljudski um sa svojim idejama pada u antinomije ako pokuava da utvrdi da li
postoji ili ne postoji bog, besmrtnost due dijalektika, imamo valjane tvrdnje za obe
strane, tako se pojavljuje i u KMS kao pitanje da li se sud ukusa temelji pojma odnosno
da se sud ukusa ne temelji na nekom pojmu. Mogue je da se ponude valjani razlozi i
za jedno i za drugo odreenje. Ovo vam napominjem da pored onog to smo pokazali
kako se s obzirom na princip svhrovitosti u KMS razmatra formalna svrhovitost i
objektivna realna, kako i jedna i druga mogu biti spoljanje i unutranje. I ta trea kritika
je proeta ovim Kantovim postupkom, pokuaj da se to podeli na ovaj nain. Ovime
zavravamo uvodne napomene i prelazimo na samu KMS.
Dakle, ova jedna stvar je za nas vana, Kant relativno kasno dolazi do ideje do zamisli
da napie KMS. Po svemu sudei tek se iz jednog pisma vidi da je Kantu palo na pamet
da treba da napie i treu kritiku, naime, on tu poverava kako je otkrio da njegov
transcedentalni program lozoje moe da bude proiren. Moe da bude upotpunjen
jednom estetikom i jednom teleologijom. 1790. posle dve godine Kant pie KMS. Ali u
KU mnogo ranije desetak godina ranije, on je u vezi sa estetikom 1781 pa ak i same
1787 godine sa drugim izdanjem KU u predgovoru odnosu u prvom paragrafu KU
postoji jedna fusnota koja izraava u stvari Kantovu skepsu u pogledu toga da li moe
da se izgradi estetika na transcedentalnim osnovama (citira fusnotu). Ovo je za nas
znaajno jer se pominje Baumgarten, rodonaelnik moderne estetike, drugo to se
Baumgartenov pokuaj shvatanja estetike shvata kao opta teorija saznanja na
podruje ulnosti ali i da se pod principe uma podvedu. Ili u vezi sa terminom estetika
napraviti takvu odluku i poeti da upotrebljavamo striktno termin prema etimologiji i
intenciji. Ili emo se opredeliti da estetika bude transcedentalna nauka i lozoja u
jakom smislu rei, ili emo rei jedan njen deo jeste transcedentalna lozoja a drugi
deo zakonitosti empirijskog porekla koje e istraivati druga nauka. Drugim reima Kant
je sa svojom transcedentalnom estetikom smatrao da je sproveo Baumgartenov
projekat estetike koliko je to mogue nauka o onome to mi unapred unosimo u nae
zahvatanje sveta i stvarnosti. Nauka o ovim apriornim prethodnim opaajima prostora i
vremena. O formama prostora i vremena, o oblicima unutar kojih se uopte za nas
neto pojavljuje, ta god moe da bude predmet naeg iskustva mora da nam bude
dato kroz formu prostora, forma kao jedinstvo koje ureuje ono to posmatramo, i kroz
apriornu formu vremena, unutar koga sve stvari dobijaju svoje mesto u vremenu. Nauka
o takvim istim formama opaanja je transcedentalna estetika. Sve to kasnije moemo
da mislimo putem pojmova razuma mora prvo biti dato kroz opaaj prostora i vremena.
Druga sfera proirena sfera problematike estetskog postoji, za koju Kant kau da jedino
Nemci gaje nadu da treba da se zove estetikom a drugi zovu kritikom ukusa. U tome
postoje pravila, ali ne mogu biti apriorna, ne moe biti predmet transcedentalne
lozoje. Postoje neka pravila i za prosuivanje lepog ali ona imaju empirijsko poreklo,
nikad ne mogu imati karakter optosti i nunosti kakav imaju opaaj prostora i opaaj
vremena, postoje razna pravila ali ona variraju, od recimo podneblja u kom se razvija
ukus, itd.
Meutim, ovo pismo govori o tome da je Kant smatrao dakle da principi njegove
transcedentalne lozoje moda mogu i da se primene u onoj sferi estetskog. Naime,
da li i za nau treu saznajnu mo, treu osnovnu mo due, oseaj oseanje
zadovoljstva i nezadovoljstva postoji neki apriorni princip. Da li mi neto unapred
unosimo kao ljudi u na odnos prema stvarima koje nazivamo lepim ili runim? Moglo bi
se posmatrati analogno u sferi saznanja apriorne forme opaanja prostora i vremena.
Odnosno da li postoji neto takvo apriorno kao to apriorni moralni zakon odreuje nau
slobodu unutar moralne lozoje. Da li emo reagovati putem naeg oseanja
zadovoljstva pre nego to se svi osvedoe o tom predmetu, da li moemo taj predmet
prosuditi kao lep. Ovo zahteva da se u pojam estetskog uvede jedna revizija. Ne tie se
samo aisthesisa, nego se sada klasa onoga to se naziva estetskim proiruje ili menja.
Ovde govorimo o estetskom u subjektivnom smislu i znaenju, to se odnosi prema
naem oseaju zadovoljstva. U prvom uvodu KMS u osmom poglavlju imamo jednu
deniciju onoga to je estetsko za Kanta, ali ovom znaenju koje je vano za estetiku
kao lozofsku disciplinu, ovime utemeljuje estetiku kao modernu lozofsku disciplinu.
Raspravljamo o onom opaanju i onim predmetima koje nazivamo lepim. Estetika nije
vie jedna vrsta teorije saznanja, ve je estetika teorija lepog i umetnosti. Prvi uvod, 8.
taka. To je ovo prvo izvorno znaenje estetskog koje cilja na etimologiju, ako pod
estetskim podrazumevamo nain predstavljanja koji oznaava odnos predstave prema
nekom predmetu kao pojavi a radi saznanja tog predmeta. Na oseaj prijatnosti i
neprijatnosti jeste modikacija stanja nae due, ali je neto to ulno oseamo, to Kant
naziva afekcijom, da bivamo acirani predmetom, to ipak nije objektivno ulo. Ne moe
da postoji estetika o oseanju kao nauka, kao da se vraa na miljenje iz KU. Moe da
postoji neka teorija oseanja ali kao neka psihologija, ne nauka u jakom smislu. Kao to
postoji estetika u transcedentalnom smislu. Ostae jedna neizbena dvosmislenost u
izrazu estetskog naina predstavljanja, upravo time to ga razume kao dvosmislenog on
otvara ovu mogunost za svoju transcedentalnu lozoju ali i za utemeljenje moderne
estetike. Ne samo to je razlikovao ova dva aspekta izraza estetski ve u narednom
pasusu nudi klju za razumevanje estetskog. Naslov glasi o estetici moi prosuivanja,
dakle, ne o estetici moi opaanja, nego estetici moi prosuivanja. Zapravo kada bi se
striktno posmatralo ovo bi trebalo da glasi estetska upotreba moi suenja, upotreba
moi suenja s obzirom na pojam estetskog, reeksivna mo suenja.
Dakle, ovo ako nije jasno ovo ako ne razjasnite u glavi ne moe se napraviti nijedan
korak u Kantovoj estetici. Sfera estetskog podruje estetskog odnosi se ne samo na
opaanje prostora i vremena, iste forme opaanja, ve da se odnosi na nain
predstavljanja koji se odnosi na nae reagovanje na predmete putem oseanja
zadovoljstva i nezadovoljstva. Nain predstavljanja odnos prema predmetima u kojima
se razmatra odnos predmeta prema nainu naeg reagovanja putem oseanja
zadovoljstva ili nezadovoljstva prema tom predmetu. Ako se to nema u vidu onda prvi
paragraf KMS i njegov naslov u stvari ne mogu da se razumeju.
Sud ukusa je estetski naslov prvog paragrafa. Da li je sud ukusa estetski da li je to isti
tip reenice kao tabla je zelena? ta je sud ukusa prvo? Sud o tome da li je neto lepo
ili ne. Dakle, to je jedan sud, ukus je mo prosuivanja onoga to je lepo. Na osnovu te
nae sposobnosti moi prosuivanja onoga to je lepo mi donosimo sudove tvrdnje da
je neto lepo. Kant u ovoj knjizi dobrim delom, naroito u analitici, analizira takvu jednu
tvrdnju, koje su karakteristike te tvrdnje, suda o lepom, suda ukusa, tvrdnje da je neto
lepo. E sad, sud ukusa je estetski. ta to znai? Ona govori o odnosu predmeta prema
nainu reagovanja, i ta jo? Ne govori primarno o estetskom u smislu opaanja preko
prostora i vremena, nego o odnosu predstave predmeta prema naem oseaju
zadovoljstva ili nezadovoljstva. Tvrdnja da je neto lepo je estetski sud, to je dakle sud
u kom se tvrdi tvrdnja da je neto lepo jeste tvrdnja da neto u meni izaziva oseaj
zadovoljstva, a ukoliko je runo oseaj nezadovoljstva. U odnosu na ta je ovo, zato je
bitno da se ovo kae sud ukusa je estetski sud ukusa nije logiki, saznajni ni
objektivni. Dakle tvrdnja da je neto lepo nije objektivna tvrdnja nije tvrdnja u kojoj se
neto saznaje o onome to je lepo nego je tvrdnja u kojoj se tvrdi neto drugo. To je
vano zato to forma tog izraza: ovo x je lepo izgleda kao da je logiki sud u pitanju.
Izgleda kao da tvrdimo neku osobinu x-a i tradicionalna klasina estetika bi zapravo i
tvrdila da ovo x je lepo ovo x zapravo ima osobine, proporciju simetriju harmoniju itd,
ovo neto ima takve i takve objektivne osobine. Takve i takve osobine koje pripadaju
predmete i u koje manje ili vie moemo da se uverimo. S ovim preokretom koji Kant
batini, ova tvrdnja zapravo ovo x je lepo nije nikakva tvrdnja da li je to uopte nekakva
tvrdnja o predmetu koji je lep u ovom jakom logikom smislu, nego je to tvrdnja o naem
odnosu, odnosno o naem oseaju zadovoljstva ili nezadovoljstva. Pogledajte, tvrdnja o
tome da je neto lepo je tvrdnja o nama samima, da li se to meni dopada ili ne, da li
izaziva oseaj zadovoljstva ili nezadovoljstva. Kantu je bilo vano da odmah skrene
panju sa pogrenog puta u estetici. Osnovno uverenje od kog Kant polazi jeste da
lepota ne moe i nije nikakva objektivno saznajna osobina predmeta, da je toliko
raznolika upotreba izraza lepo da ne moemo ni da gajimo nadu da emo pronai klju
za sve te razliite upotrebe, da je osnov nae tvrdnje u naem oseaju a ne u
sagledavanju osobina tog predmeta koji nazivamo lepim. Ne kae Kant da ne bi voleo
da se moe doi do objektivnog pojma lepog, denicije lepog, da raspolaemo pojmom
proporcije, pa kad vidim stvar ja prepoznajem pojam kojim raspolaem itd. Meutim,
toliko se upotrebljava izraz lepo na razliite naine da to nikada ne moemo tvrditi, zato
je vano da odmah na poetku skrene taj tok rasprave, tu sad vie ne moe da skrene
rasprava u objektivistiku raspravu, nego moramo slediti moderno shvatanje. Sud ukusa
je estetski, sud ukusa je tvrdnja o naem oseaju zadovoljstva ili nezadovoljstva.
Drugi paragraf dopadanje koje sud ukusa odreuje bez ikakvog je interesa. Da li je ovaj
drugi paragraf nastavak argumentacije iz prvog i nastavak ove argumentacije ak ne
argumentacije nego tvrdnje iz naslova prvog? Prvi paragraf ima samo dva pasusa. U
drugom sluaju kada posmatramo neku zgradu, ta predstava se dovodi u vezu sa
subjektom sa njegovim ivotnim oseanjem. Sa njegovim oseanjem, sa nainom na
koji sam sebe osea. S tim se dovodi u vezu. A to oseanje nazivamo oseanje
zadovoljstva ili nezadovoljstva. Ako je ova tvrdnja sud ukusa je estetski, to je tvrdnja o
odnosu nekog predmeta ili prestave nekog predmeta prema naem oseanju
zadovoljstva ili nezadovoljstva. Onda to oseanje utemeljuje jednu sasvim naroitu mo.
Drugim reima oseanje zadovoljstva je osnov suda ukusa kao jedne gotove denitivne
tvrdnje. Razlog na osnovu kog tvrdite da je neto lepo ili nije lepo je u nekakvom
oseanju, u dovoenju u vezu predmeta sa tim oseanjem. Je lepo moe da se zameni
izaziva zadovoljstvo. Osnov suda ukusa njegova baza je zapravo ovo oseanje.
Meutim, Kant ovde ide obrnuto, takvo jedno oseanje zadovoljstva utemeljuje nau
naroitu mo (...) citira. Koje su ovo moi predstave? Uobrazilja i razum. To oseanje
zasniva sasvim naroitu mo razlikovanja i prosuivanja. Koju mo razlikovanja i
prosuivanja? Mo suenja. Mo suenja radi ta?
Sud ukusa je estetski to znai sud ukusa odnosno tvrdnja o onome to je lepo nije
tvrdnja o objektivnoj karakteristici predmeta, nego u kom odnosu stoji predmet sa
oseanjem zadovoljstva. A taj oseaj zadovoljstva predstavlja osnovv za nekakvo
prosuivanje za nekakvu upotrebu moi suenja, reeksivne moi suenja u odnosu
prema drugim saznajnim moima.
Pogledajte, to je bilo reeno u ovom prvom paragrafu. ta imamo u drugom paragrafu?
Ovde se unosi pojam interesa nezainteresovanog bezinteresnog dopadanja svianja
itd. Da li se govori o zadovoljstvu ili nezadovoljstvu? Kant sada poinje da govori o
prirodi zadovoljstva. Sada pokuava da specikuje o kakvom se oseaju zadovoljstva
odnosno nezadovoljstva radi. Ovo je vano zbog toga to je klju da li su sud ukusa i
estetski sud isti? Da li je to ista klasa sudova? Da li je svaki sud ukusa estetski sud?
Klasa estetskih sudova je ira od klase sudova ukusa. U drugom paragrafu on
pokuava da u onome to je do sad reeno za estetske sudove on sad pokuava da tu
klasu koriguje da je proiri da je specikuje to je pitanje ta sad radi, ali postupa tako da
nam ne kae ta je prototip estetskih sudova, nego poinje priom ta je specino za
sudove ukusa kao dela estetskih sudova. Sud ukusa je estetski sud u kom je na delu
neko dopadanje bez interesa. ta to znai?
Drugo predavanje.
Videli smo da u prvom paragrafu Kant odreuje sud ukusa kao estetski sud, onda u
drugom paragrafu pokuava da odredi, da dodatno odredi specian kvalitet oseaja
zadovoljstva koji se javlja u sudu ukusa i time pokae kako je ta klasa posebna
specina klasa estetskih sudova. U tom smislu uvodi ovaj pojam interesa i tvrdi da
dopadanje koje se odreuje sudom ukusa da je to dopadanje bez ikakvog interesa.
Postavlja se pitanje ta Kant pod tim podrazumeva. A ima oko toga i moe da bude
dosta nesporazuma ta znai to nezainteresovano dopadanje. Pa i kod velikih lozofa
kao to je recimo Nie za Niea je ova Kantova tvrdnja bilo neto neprihvatljivo jer mu
se inilo da je gotovo neverovatno da neko pokuava da objasni odnos prema lepoti ili
umetnosti tako to e pokazati da postoji nekakav nezainteresovan odnos, izvesna
ravnodunost. To je pogreno tumaenje ovih Kantovih stavova, ali ta je Kant mislio
pod ovim. Interes je interes za egzistenciju predmeta, za njegovo postojanje, i to u
dvostrukom smislu. To se vidi iz narednih paragrafa. Jedno je ovo dakle mi moemo biti
zainteresovani za neki predmet zbog toga to u nama izaziva oseanje prijatnosti,
moemo biti zainteresovani za egzistenciju predmeta zato to u nama izaziva oseaj
prijatnosti. Kant navodi razliite primere, na primer kanarsko vino nam moe biti
prijatnog ukusa, dodir sa egzistencijom kod nas izaziva prijatnost i u tom smislu smo
zainteresovani da predmet posmatramo u ovom znaenju. Patoloki interes za predmet,
u smislu da on direktno jeste povezan sa afektima strastima, i s druge strane moemo
posmatrati i u drugom kontekstu jer Kant ovo bezinteresno dopadanje razlikuje od jo
jednog interesnog dopadanja, koje je u vezi sa dobrim. Dobro jeste ono to
posredstvom uma izaziva dopadanje pomou istog pojma. Drugim reima, zato to
poznajemo pojam te stvari i znamo emu ta stvar slui emu je korisna to kod nas
izaziva nekakvo dopadanje. Ja ako posmatram ovu zgradu ispred sebe i ako pone da
pada kia, meni e se dopadati zgrada jer u moi da se sklonim od kie, ali ovo nee
biti vano za prosuivanje da li je ta zgrada lepa itd. Ovde treba imati na umu da u
naem jeziku dobro vue na moralne konotacije, ovde postoje ali je ue znaenje, ovo
je dobro vezano sa pojmom neke stvari, neka hrana neko pie moe u meni izazivati
prijatnost, mogu da pijem neki lek i da mi se ne dopada, ali da znam da je zdrav, pa
izaziva zadovoljstvo jer izaziva zdravlje. Poreklo ovog interesa za egzistenciju predmeta
je ili patoloko ili intelektualnog karaktera u smislu poznavanja pojma, razumeti za ta je
ta stvar, za ta je ona dobra. Kao ono grko dobro, hvale vredno, ne samo moralni
aspekt, iako i on ulazi u obzir. Dakle, bilo kako bilo nama su dva sluaja sa prijatnou
ili dobro, nama se dopada ne samo predmet ve i njegova egzistencija, a sud ukusa je
iskljuivo kontemplativan, indeferentan u pogledu postojanja predmeta, povezuje samo
predstavu sa oseanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Ovde je vano i zbog ega je
Kantova rasprava provokativna jeste injenica da za oseaj zadovoljstva ili
nezadovoljstva u stvari prijatnost oseaj prijatnosti predstavlja jednu arhetipsku varijantu
istinskog oseaja zadovoljstva. Svi bismo se sloili da ono to u nama izaziva prijatnost,
prijatan ukus to ima, hrana miris ili sl, da je to ono to u direktnom smislu izaziva
zadovoljstvo. Kantov poduhvat je zanimljiv jer hoe da pokae da je sud ukusa estetski
sud dovoenje u vezi predmeta ili predstave predmeta sa oseanjem zadovoljstva ili
nezadovoljstva, ali da je to jedno oseanje posebne vrste, jedno neobino oseanje
zadovoljstva ili nezadovoljstva, koje odudara koje moglo bi se rei proiruje klasu onoga
to u svakidanjem miljenju podrazumevamo pod tim, to je upravo ono to je poenta,
to je dopadanje bez interesa. Hoe da kae sledee: poreklo nije u neposrednom
ulnom odnosu prema stvari niti je poreklo intelektualno na nain saznanja te stvari.
Ovde je dosta vano u vezi sa treim paragrafom je upravo to ova denicija prijatnosti
kao onoga to se u osetu dopada ulima, gde se tvrdi da estetski sud kongruira sa ovim
sudom o prijatnosti. Prijatno jeste ono to se u osetu dopada ulima. I tu nastaje ono
oko ega sam vam ve jednom neto govorio u vezi sa im ima dosta problema da se
razjasni kod Kanta, ak i kad se sve distinkcije postave, nema potpunih garancija da
neemo imati problema sa razumevanjem Kantovog teksta. To je ovaj stav iz treeg
paragrafa trei pasus. Dakle, Kant razlikuje ulo, oset, oseaj, oseanje. Jedno je ulo,
nemaki sinn; oset empndung, oset zelenog recimo. Malo je za na jezik nezgodno
to se oset nije odomailo kod nas, ne kaemo da imamo oset. S druge strane, ne
funkcionie najbolje da imamo oseaj zelenog, ali da imamo oseaj bola to funkcionie.
Oseaj ili oseanje se prevodi izraz gefuhl. A zadovoljstvo koje se ovde pojavljuje je
lust. To Kantu nije dovoljno, nego imamo i dopadanje wohlgefallen. On poinje sa tim
estetsko u ovom znaenju koje ne podrazumeva ulnost i opaanje, imamo i opaaj
naravno ili zor kako su Hrvati prevodili, na nemakom anschaung, opaaj
wahrnehmung to ide direktno neto uzeti za istinito, opaate ga u ve odreenom
pojmovnom kontekstu. Tako da u naem prevodu nastaju tu veliki problemi kad sve ovo
treba da se razjasni i objasni u Kantovoj terminologiji. Ono to nas nesumnjivo ne
zanima to je opaaj, zor, i oset u smislu oset zelenog da li neka boja moe da nam bude
prijatno. Nas u estetici u stvari u ovom znaenju raspravi o lepom i umetnosti, zanimaju
sloenije emocije i oseanja. Oko oseaja i oseanja se lomi ta glavna borba. Pored
oseaja za lepo oseaj za potovanje to su dva oseaja koji jedini imaju intelektualno
poreklo, ali ne intelektualno da su povezani sa pojmom i saznanjem, nego hoe u KPU
da pokae da nismo moralni ukoliko naprosto postupamo u skladu sa moralnim
zakonom, tada samo zadovoljavamo uslov onoga to Kant naziva legalitetom. Moete
postupati u skladu sa moralnim zakonom ali da ne budete moralni. Kant hoe da kae
da da bismo zaista bili moralni mora postojati pobuda u odnosu na moralni zakon i ono
to nam on zapoveda, ta pobuda da moralni zakon nas emocionalno provocira,
funkcionie u sferi morala na dva naina, na negativan i pozitivan. Negativan nain tako
to nas prisiljava da se odreknemo svojih neposrednih elja i potreba, ograniava nas,
ne doputa nam da se ponaamo kako bismo hteli u datom trenutku. Jedno oseanje
koje potovanje moralnog zakona izaziva jeste oseanje bola. Ali u drugom koraku to
emocionalno dejstvo moralnog dejstva ima i pozitivnu dimenziju potovanja moete
nekog mrzeti ali morate da ga potujete ako on deluje u skladu sa moralnim zakonom i
to ovaj zakon u njemu pobuuje moralno delovanje i sebe potujete. Tu Kant govori o
slobodnoj volji koja je odreena moralnim zakonom, odreuje je da postupa ovako ili
onako. Za to nam nije potrebno nikakvo saznanje. Zato postoji slobodna volja, zato
smo slobodni to ne pokuava da objasni. Mi imamo injenicu da potujemo moralni
zakon, da tvrdimo neto da je lepo itd. Pogledajte to potovanje moralnog zakona da
nas jedan intelektualni zakon umska ideja umski pojam zamisao odreuje u naoj
slobodi i naem postupanju zato tu imamo isto htenje naa slobodna volja je odreena
tim moralnim zakonom preko oseaja potovanja za moralni zakon.
Ovde imamo slino da postoji nekakav oseaj zadovoljstva koji predstavlja jedan ist
oseaj zadovoljstva. Ovaj oseaj zadovoljstva prijatnou je porekla direktnog kontakta i
interesa za egzistenciju predmeta, posredovan je time, s druge strane, i poznavanje
pojma neke stvari takoe je jedno mogue oseanje zadovoljstva vezano za predmet ali
u vezi sa koristi. Ovde se radi da Kant pokuava da objasni to poreklo oseanja
zadovoljstva koje je u vezi sa sudovima o lepom. Kako nastaje to dopadanje? Kant nije
originalni mislilac po tome to je tvrdio da je to dopadanje bez interesa, Kantova
originalna ideja je vezana za svrhovitost. Tu je glavna stvar da se razume ova mo
suenja. Zato je mo suenja ili ta naa sposobnost suenja zato je kljuna da bi se
razumeo ovaj lozofsko-logiki mehanizam i koji stoji u osnovi tvrdnje da nam je neto
lepo. Tu Kant koristi izraz moi suenja, koji se javlja i u KU i KPU, i ovde postoji
distinkcija izmeu reeksivne i odredbene moi suenja, recimo peto poglavlje prvog
uvoda. Jedno dosta dobro mesto za objanjenje funkcije moi suenja u njenoj
najuobiajenijoj svakodnevnoj primeni u vezi sa empirikim pojmovima nalazi se u
sedmom poglavlju prvog uvoda, trei pasus. Radi svakog empirijskog pojma, pojam
kue, pojam trougla, pojam psa, itd. Tri moi saznanja, tri radnje moi saznanja
shvatanje shvatanje onoga to je raznovrsno u opaanju, neto nam je dato, kroz
forme opaanja prostora i vremena, data je raznovrsnost i mi to shvatamo to to je
raznovrsno. Zatim, saimanje sintetiko jedinstvo svesti raznovrsnog u pojma objekta. I
tree razlaganje (?). Uobrazilja to je sposobnost da poveemo ono to nam je dato kao
raznovrsno u opaanju. Druga, razum, dakle da pronaemo jedinstvo razum pronalazi
jedinstvo za tu raznovrsnost koja povezuje uobrazilja. Razum daje pojam, jednu
predstavu jedinstvo za mnotvo odredbi. Radi tree potrebna je mo suenja koja
predstavlja odredbenu mo suenja. Kad pogledate vi recimo da uzmemo ove primere
jo od Platona prisutne, vi u daljini moete videti neto opaate ne znate ta je tano
drvo ili ovek, kad vidite da je ovek moete misliti da li je Sokrat ili Alkibijad, uobrazilja
mnotvo utisaka povezuje i nudi pojmu, a vi sad raspolaete sa pojmom drveta i
pojmom oveka, pribliavate se i onda vidite da ta ulna raznovrsnost odgovara pojmu
koji imate o oveku, da ovek je i jo kaete Sokrat. Kad se poklopilo ono to uobrazilja
povezuje sa pojmom, poklopila se kad se uplela mo suenja. Imate ulnu
raznovrsnost, uobrazilju koja to povezuje i ono to nudi testira razum a razum nekog
gotovog formiranog oveka on raspolae stotinama hiljadama nekih pojmova
empirijskog karaktera, testira ga uobrazilja da li ovo moe da se poklopi. Tu odluku o
tome da li je drvo ili ovek donosi trea mo i Kant je naziva mo suenja, ili pamet.
Mo suenja odluuje donosi odluku i to se najlake vidi na empirijskim pojmovima, ona
je odredbena, kako Kant kae, zato to datoj empirijskoj predstavi odreuje jedan pojam
koji joj stoji u osnovi. To sve tako funkcionie dok god smo u empirijskoj situaciji, dok
stvari moemo saznati, sve dotle dok raspolaemo pojmovima. Meutim, imamo druge
situacije u kojima imamo ulnu raznovrsnost ali nemamo pojmove za date ulne
raznovrsnosti. To je naroito komplikovano kada se uvede slobodna i prianjajua lepota.
Vi znate da je to konj, ali vama se dopada vi smatrate da je lep, to je lepota koja je
prionula uz pojam. To isto dopadanje imate sa stvarima o kojima nemate pojam, neke
are na crteu na primer, to nita ne predstavlja, to vam se dopada. Imate ulnu
raznovrsnost i tragate za odreenim pojmom, reektujete, traite jedinstvo, da
pronaete jedno s obzirom na ta ta ulna raznovrsnost moe da se povee da se
uvee u neki pojam. Za Kanta se jezgro miljenja sastoji u reeksiji, skoro da je
jednoznana sa miljenjem. U Logici on kae kad formiramo pojmove nekih stvari
mislimo slobodnije o neemu mi izvravamo tri razliite radnje. Jedna je poreenje, prvo
poredimo stvari. Recimo da imamo vrbu bor i hrast, mi prvo poredimo te tri razliite
stvari, vidimo u tom poreenju da je neto slino neto razliito ali nakon poreenja
tragajui za pojmom mi vrimo apstrakciju, i to apstrakciju ne kao to je uobiajeno da
se apstrahuje neto, apstrahujete od neega apstrahujete od razliitih karakteristika,
zanemarujete razlike. Vidite da neto ima slino razliito a onda apstrahujete i onda ide
reeksija, reeksija predstavlja sr diskurzivnog saznanja, intuitivno je kad vi u
momentu neto vidite na primer pet vi znate da je to pet, ovde hoete da saznate da li
postoji neto zajedniko, zato to ima diskursus kretanje od poreenja preko apstrakcije
i onda dolazi reeksija, treba da proveri da provue kroz ovo jedno zajedniko, pojam,
pojam koji e odgovarati, na primer, pojam drveta ili zimzelenog drveta, poredi se
komparacija apstrakcija u smislu odvajanja. Koji je najapstraktniji pojam? Pojam neega
i obrnuto pojam nita, pojam neega sve ste apstrahovali ostalo je da je to neto.
Zanemarujete ta ne valja da bi ostalo zajedniko u ova tri pojma, a onda reeksijom
tragate za jedinstvom, i to je recimo pojam drveta. Reeksija je sposobnost da se traga,
i zato reeksivna mo suenja, jedna mo suenja pokuaj da se odredi neka stvar s
obzirom na reeksiju, neko reeksivno jedinstvo, ali kod lepote nema tog reeksivnog
jedinstva. Nema pojma, kad bi to bio pojam onda bi otili u racionalistiku estetiku
tradicionalnu. Kant smatra da takva zajednika odredba ne postoji, nema pojma o tome,
nego se deava da reeksivna mo suenja slino kao u empirijskoj situaciji samo to
nemamo pojam, na osnovu predmeta ili predstave predmeta za koji tvrdimo da je lep on
pobuuje uobrazilju, ona raznolikost na njemu pokuava da sintetie i ponudi razumu i
razum pokuava da pronae adekvatan pojam ali tog pojma lepote nema, a mo
suenja ih odrava, moglo bi beskonano u tome da se istrajava, to je objanjenje zato
ako smo fascinirani nekim umetnikim delom moemo satima sedeti ispred njega, i ne
moe se zasititi, uobrazilja je aktivna sve vreme nudi razumu da objasni o emu se radi,
ali razum nema pojam ne moe da objasni, mo suenja ih podstie, odrava tu
slobodnu igru razuma i uobrazilje. Slobodnu od ega od pojma. To je igra uobrazilja i
moi pojmova slobodna od nekog datog pojma. Slobodna je od pojma, ali ne od svakog
pravila i u tome je sad itav ovaj zaplet dakle mo suenja zato KMS zato to je mo
suenja i to reeksivna mo suenja, zato naslov osmog paragrafa prvog uvoda bi
mogao glasiti estetska upotreba reeksivne moi suenja, s obzirom na estetsku
dimenziju s obzirom na oseaje zadovoljstva i nezadovoljstva. Upotrebljavamo
reeksivnu mo suenja u razmatranju predmeta s obzirom na oseanje zadovoljstva.
KMS do koje mere mo suenja moe da odrava ivom ovu igru razuma i uobrazilje,
kada bi raspolagala pojmom, zatvorila bi se igra. Situacija je onda sloena i zahteva
formulacije i opis suda ukusa i tvrdnje da je neto lepo upravo ovakve kakve ih je Kant
ponudio, sve neobine formulacije, ak protivrene, dopadanje bez interesa. Optost
bez pojma. Svrhovitost bez svrhe. Dakle, stalno jedno bez drugog ili izgleda kao da ima
svrhu, kao da postoji pojam, dakle, ove dve formulacije na koje se esto nailaze u KMS
govore o tome s kakvim fenomenom imamo posla gde ova Kantova terminologija
objanjava podruje praktinog delovanja i saznanja nailazi na jedan fenomen kom ta
terminologija ne odgovara i zato se opire kroz ove formulacije, upravo u tome mi
dobijamo jednu analizu lepog.
Odnos ivota i dela je vrlo osetljiv u lozoji Hegela. Za moderne i savremene mislioce nije
kontingentan odnos. To kako treba voditi sopstveni ivot je vrlo esto povezano sa
stavovima koji su implicirani njihovom lozojom. Dosta znaajna gura za Hegela i njegov
pokuaj da na osnovu sopstvenog ivota izgradi lozofsko delo, slika Herakla koji je samo
za malo vreme uspeo da nosi zemlju na svojim pleima posle je opet prebacio na Atlas. To
je jedan veliki poduhvat koji je Hegel sam sebi zacrtao i pokuao da sprovede. Bez obzira
na to to je jedan od najuticajnijih uopte zapadnih lozofa i mislioca, Hegel vai i za
jednog od najteih mislilaca. U emu se sastoji ta tekoa? Estetika se smatra najlakim
delom. Marks je na primer smatrao da je najbolji uvod u Hegelovu lozoju preko
Hegelove Estetike. Dakle, najtee uopte od svih lozofa pojmiti te centralne Hegelove
misli. Veoma su razliita miljenja interpretatora o tome ta je Hegel mislio.
Problem sa itanjem Hegela, naroito Fenomenologije duha, jeste injenica da ovo pitanje
koje nam se javlja i u vezi sa drugim lozoma kod Hegela stalno ostaje otvoreno, kako
treba itati i razumeti ono to govori Hegel. Adorno na jednom mestu kae za Hegela da je
mraan (citira deo). Zbog ega je taj Hegelov tekst problematian? Mnogi smatraju da je
tajna u jeziku Hegelove lozoje u jednom pismu 1805 godine Hegel pie kako je pokuao
da lozoju naui da govori nemaki. Do velikog prevoenja latinske terminologije na
nemaki dolazi tek sa Kantom. Baumgarten jo uvek pie na latinskom jeziku. Ono to su
izvrili neto ranije (recimo Dekart, pie na francuskom), u Nemakoj to veliko prevoenje
latinske lozofske terminologije ide tek sa Kantom i zaista je veliko udo u zapadnoj
kulturi, objavljivanje dela Kanta, Hegela, Fihtea, elinga. Specian jezik i pojmovi
jednostavno jedinstvo, reeksija u sebi, itd. itav niz pojmova koji direktno zavise od same
stvari o kojoj se pria. Teko da moete da izdvojite znaenje termina pa da ga aplicirate
na celo delo, nego ono o emu pria odreuje smisao terminologije.
Za tu glavnu Hegelovu misao i ideju postoji ime, glavni kandidat je izraz spekulacija,
Hegelovo miljenje je spekulativno, naziva se i dijalektikim, itd. Ali ta spekulacija i
spekulativno miljenje je neto to predstavlja kritiku uobiajenog miljenja, reeksivnog
znanja, kritiku zdravog razuma i velike su tekoe da se razume ta Hegel pod tim misli,
kako da razumemo tu spekulativnu osnovnu guru njegove lozoje. Ali ako uspemo da se
probijemo daje mono sredstvo za razumevanje razliitih problema o kojima Hegel govori.
esto se nalazi u sekundarnoj literaturi na stav koji je Hegel izneo u Fenomenologiji duha
o nameri njegove lozoje, naime, da je njegova namera bila da ono to je istinito pokae
ne samo kao supstanciju to je po njegovom miljenju uinio Spinoza, dakle, ono istinito
pokazati ne samo kao supstanciju nego i kao subjekat to je uradio tek Fihte po
Hegelovom miljenju. Pokazati da ono to je istinito, a ta je to to je pitanje, istina je celina
(Hegel). Adorno to preokree da je celina neistinita. Subjekat Hegelove lozoje to sad
pogledajte nije novovekovni moderni pojam subjekta, ne ono to se podrazumevalo kod
Dekarta i zakljuno sa Kantom (ono podleee, subjekat, hypokeimenon), u emu se
odlikuje subjektivnost o kojem govori Dekart u odnosu na pojam subjekta i subjektivnosti
ranije. ta je za Dekarta subjekat? Svest, ono to misli, mislea supstancija, cogito, sfera
cogita. Za grke mislioce za hypokeimenon, subjekat postoje akcidencije, predikati,
osobine. Kakva je razlika izmeu subjekta i njegovih predikata ukoliko mislimo supstanciju
u uobiajenom grkom smislu u odnosu na moderni pojam? ovek svest, proces
kogitacije, kojima prisustvuje Dekart, ne podrazumeva samo da mi ili ono ja ima neke
osobine karakteristike predikate ve da ima svest o tim predikatima. Zato strukturu
moderne subjektivnosti sainjava struktura samosvesti a nain na koji subjekat ima znanje
o svojim kogitatima jeste reeksija. U kom smislu reeksija? U optici reeksija je jedno
prelamanje svetla i ovde imamo nekakvo prelamanje, napor koji e ostati vaei sve do
Huselra da u nekom aktu reeksije mi pokuamo da imamo svest samosvest o sopstvenim
osobinama predikatima itd. Subjekat Hegelove lozoje je neto to naziva apsolutnim
subjektom i apsolutnim duhom.
Predava: Prof. dr. Neboja Grubor
Taj apsolutni duh je zapravo duh koji poseduje apsolutno znanje. Duh u Hegelovom
kontekstu nema veze moda neke ima ali na drugoj ravni, nema veze sa lozojom duha
koja se na naem fakultetu predaje, psihologija i slino. Duh je kae Hegel kost. Duh iz
Monteskijeovog duha zakona, nije neto efemerno na neurolokim procesima, gasovita
maglovita utvara. Duh je ono to impregnira nosi i nas same i drutvo i dravu i sve ostalo.
Duh je zato kae Hegel kost, neto vrsto i struktuirano jae od onog to nam izgleda, sve
e propasti ali duh ne. Dakle, subjekat tema Hegelove lozoje, ovaj apsolutni duh koji
poseduje apsolutno znanje. Pod time se misli duh je samosvest koja se u procesu svog
iskustva (duh je takav da se samim sobom stalno ima nekakvo iskustvo i to ono koje traje
to je proces) razvila i s obzirom na svoju transparentnost dovrila u fenomenolokom
posmatranju. Sebi postaje sve jasniji i razumljiviji i dovrava se u fenomenolokom
posmatranju, bivanje duha u razliitim oblicima, fenomenologija.
Dakle, duh kroz istoriju ima nekakvo iskustvo sa sobom odmie taj proces razvoja on
samog sebe upoznaje i prepoznaje u svemu oko sebe u itavoj stvarnosti zikoj i
socijalnoj i dosee nekakvo apsolutno znanje, znanje koje je apsolutno u izvornom smislu
razreeno od svega. Znanje o stvarima koje je razreeno od sadraja znanja, isto znanje
o oblicima razlitiih sadraja. Zato je apsolutno znanje koje poseduje ovaj apsolutni duh
koji je subjekat Hegelove lozoje da u osnovi supstancije svega postoji struktura, stoji
prema svom sadraju svog znanja u dvostrukom odnosu: apsolutno znanje je s jedne
strane rezultat i stoji se nalazi se u kontinuitetu sa svojim sadrajem i u tom smislu
predstavlja proizvod kontinuiteta svoje sopstvene povesti, apsolutno znanje je odreeni
rezultat to se dogodilo kroz istoriju razvoja, ali s druge strane zahvatanje svog sadraja
stoji u diskontinuitetu prema svim oblicima znanja i iskustva sa samim sobom. Ono stoji u
diskontinuitetu kao seanje koje je duh sa samim sobom proao kroz svoju istoriju.
Apsolutno znanje je zbog toga slobodno. Jedna pozicija trenutak u kom je slobodno u
potpunosti da zahvati sve prethodne sadraje i oblike iskustva. Sad posmatrano spoljanje
deluje veoma opskurno i teko je napredovati bez itanja Hegelove Fenomenologije duha,
ali sada emo probati da vidimo kako u Hegelovom nainu miljenja funkcionie ono to je
njegova glavna ideja, dakle, ta spekulativna osnovna gura njegovog miljenja koja ini
okosnicu argumentativne strukture u svim njegovim lozofskim spisima i koja je kod njega
nazvana dijalektikom. Ono na ta bih ja apelovao to zavisi od toga da li e meni poi za
rukom, ovaj Hegelov pojam spekulacije pokuate da razumete u ovoj njegovoj racionalnoj i
argumentativnoj dimenziji ne kao neki paralozofski opskurantizam, nego da probate da
razumete ono to je racionalno.
Ako posmatramo itavu lozofsku tradiciju a Hegel je jedan d mislioca koji je napisao
lozofsku istoriju lozoje, to je u skladu sa rastom lozofske svesti ali on je za razliku od
prethodnih pokuaja, smatra se Aristotel kao prvi istoriar lozoje, kod Hegela je
drugaije od Aristotela, on projektuje svoj nain gledanja na celu istoriju lozoje, ali daje
zato je svako od prethodnih lozofa morao da misli tako kako je mislio itd. U tom smislu
sa Hegelovom gotovo da nema ko da se meri sve do savremene lozoje, Nie ima
neverovatan pogled na presokratovce i kod Hajdegera ima jedan opet sopstvenom
lozojom inspirisano posmatranje itave tradicije lozoje.
Dakle, od poetka lozofske tradicije uvek se radilo o pokuaju da se misli ta celina koja
nas okruuje. Postavljalo se pitanje kako misliti tu celinu oko nas. Uvek je izgledalo manje
ili vie eksplicitno a to skoro da je postalo kolokvijalna stvar da se kae da celina
predstavlja neto vie nego sumu svojih delova, jeste mi vidimo razliite delove aspekte
vidimo da se neto razvija od samog sebe vidimo da ivimo u drugoj sferi koja predstavlja
podruje ljudskog etosa i polisa itd, ali da zbir tih razliitih aspekata predstavlja neto
drugo i drugaije. To da celina predstavlja neto vie nego sumu delova izgleda da vai
ve od jednostavnih aritmetikih primera stavite broj jedan i broj dva broj tri je ve neto
drugo kao celina. Ne samo u matematikim primerima nego i u neivoj i ivoj prirodi i u
socijalnim institucijama izgleda da celina predstavlja neto vie. Kristali koji su formirani od
nekih atoma su neto vie od naprosto tih atoma. Organ ili itav ivi organizam je neto
vie od naprosto sume pojedinanih delova tela. Socijalne institucije drutvo nacija je
neto vie od naprosto zbira individua koje ga ine. Dakle, celina predstavlja neto vie od
sume svojih delova i sad mi moemo da kaemo pa ta je to to sainjava i koordinira
celinu u ovim razliitim oblicima? Prirodni zakoni, na primer, u sluaju neivih organizama,
kristala itd. I pre Hegela i u njegovo vreme smatralo se da postoji nekakva ivotna snaga
koja proima ove nae organe i koja sainjava celinu koju sainjava pojedinani ovek ili
da postoji dua ili duh nekog naroda itd. Problem iz Hegelove perspektive poinje u
trenutku kada prirodni zakon ili elan vitan ili duh nacije ili naroda pone da se posmatra
kao nezavisan entitet od delova koji sainjavaju celinu, neto to koordinira tu celinu a
imenovano je duhom, prirodnim zakonom itd. Hegel je veliki kritiar itave tradicionalne
lozoje metazika od svojih poetaka pokuava da pronae taj jedan princip koji bi
koordinirao razliite aspekte i celine (jedinstvo optost temelj svih stvari - pokuava da
apstrahuje da zanemari mnotvo razlike i pronae jedan princip koji sve koordinira).
Hegelova osnovna ideja u odnosu na itavu tradiciju je sledee: ako se u celini koju
pokuavamo da razumemo ili nekim njenim aspektima ta celina na takav nain razlikuje od
svojih delova da moe da se posmatra kao neto to egzistira odvojeno od delova koje
ine nju kao celinu onda tako ksirana celina nije nita drugo do jedan deo celine koju tek
treba da objasnimo. Dakle, ona je samo opet jedan deo jedan aspekt celine koju treba
objasniti. Dakle, ako je prirodni zakon tako odvojen od tih prirodnih objekata koje proima
da je poseban entitet, ili ivotna snaga u odnosu na iva bia, itd, onda je i to samo jedan
separirani deo celine, i treba nam novi princip da i to objasnimo, zbog toga istinska celina
mora da bude miljena kao jedinstvo one od delova razlikovane celine i delova koji ine tu
celinu. Nee Hegel da kae nema smisla govoriti o prirodnim zakonima, duhu nacije,
ivotnoj snazi i sili koja nas proima, ne nego ukoliko treba da mislimo ukoliko ovi pojmovi
treba da budu klju za razumevanje celine onda moraju da budu miljeni u jedinstvu sa
tom celinom.
To Hegel sprovodi za itav niz temeljnih pojmova. Jedno u odnosu na mnotvo, ako imamo
jedno mnotvo i pokuavamo da vidimo ta je jedinstvo tog mnotva istinski lozofski
uspeno emo misliti to jedno ukoliko mislimo to jedno koje smo razumski izdvojili iz
mnotva ali to jedno izolovano sad zajedno sa mnotvom koje sainjava na neki nain to
jedno ili je njime proeto. Slino je sa optim u odnosu na posebno slino je sa sutinom i
pojavom, supstancijom i akcidencijom, temeljem i onim to je utemeljeno.
Prava, autentina, istinska:
1. celina
= jedinstvo = (celine razliite od delova)
(identitet) (delova)
2. jedno = (jednog razliito od mnotva
(jedinstvo, identitet) (mnotva)
3. opte - opteg razliito od posebnog, posebnog
jedinstvo, identitet
Spekulativno miljena celina predstavlja identitet celine koja se razlikuje od svojih delova,
celine koja je u identitetu sa samom sobom, prirodni zakon koji je identian samom sebi, i
delova koji sainjavaju koje koordinira ova celina pri emu su ovi delovi neidentini sa
ovom celinom i celina sa njima. Zato se pojavljuje ta glavna zamisao ove Hegelove
spekulativne celine kao identitet identiteta i neidentiteta. Spekulativno miljena celina je
identitet identiteta te celine koju izdvajamo i neidentieta te celine. Pravo istinsko jedinstvo
je ono to izdvajamo reeksijom od mnotva to jedno u jedinstvu sa samim mnotvom od
kog je ono izdvojeno. Pravo jedinstvo identitet sa samim sobom ali i neidentitet sa samim
sobom jer ono nije naprosto identino sa ovim jednim koje razlikujemo od mnotva. Pravo
opte je identitet opteg razliitog od posebnog.
Celina razlikovana od delova ovo jedno razlikovano od opteg opte razlikovano od
posebnog su za Hegela neto to naziva apstraktnim odreenjima, to je apstraktno. A
konkretno misliti celinu jedinstvo opte sutinu supstanciju znai misliti ovu celinu koja je
identitet celine razliite od delova. Ova upotreba apstraktnog konkretnog je potpuno
obrnuta od onog to se uobiajeno naziva apstraktnim ili konkretnim. Tabla je konkretna, a
apstraktno neto to emo izdvojiti. Apstraktno je upravo ono to razum apstrakuje on
pronalazi jedinstva celine itd, to je neophodno ali nije dovoljno da bi se lozofski mislilo tek
treba misliti konkretno a to znai sraslo sa ovim od ega je apstrahovano. Mi izvlaimo iz
nekih delova iz neke ne potpuno jasne celine izvlaimo neku pravilnost. To je potrebno
sada misliti konkretno kao sraslo sa onim od ega je apstrahovano. Ko misli konkretno, on
misli spekulativno. Kome ne polazi za rukom da misli spekulativno, za njega je po
Hegelovom miljenju nema pravog izlaza, za njega je lozoranje rezignacija. U krajnjoj
liniji lozoja reeksije vodi do rezignacije. Kantova dijalektika je zapravo rezigniranje,
postoji bog ne postoji bog, i za i protiv ovakvi i onakvi argumenti, ne moe da se odlui,
svet ima poetak nema poeta. Razum rezigniran, um je u mogunosti da ne bude
rezigniran kao razum ve da spekulativno dosegne ove osnovne pojmove i ono to je
njima miljeno. Kod Hegela funkcionie ova podela koja je zapravo po prvi put jasno
povuena tek kod Kanta, razlika izmeu razuma i uma. Kantova kritika istog uma je
kritika uma, one sposobnosti proizvodnje pojmova koje nazivamo idejama dakle kritika one
nae sposobnosti u kojima naim pojmovima prekoraujemo podruje mogueg iskustva,
zato kritika u onom smislu pokazati dokle moe um, ne znai negativna kritika, ve
pokazati gde su dometi gde su granice, dokle je dozvoljeno upotrebljavati um a gde ne
treba. To je kod Kanta velika revolucija jer od Platona pa nadalje, kod Platona u dijalozima
gde se navode matematiki primeri, Menon na primer, da roba moete nauiti osnovne
geometrijske zakone da on ima uroene sposobnosti, neto to se naziva istim
miljenjem, da postoji sfera istog razuma razgovor due sa samim sobom gde ona
ostvaruje uvid, uroene ideje, uvide, ona sama iz sebe moe da proizvede uvide, Kant
postavlja granicu, Hegel hoe da pree tu granicu ali ne tako to bi se vraao na
pretkantovsku lozoju. S pravom se smatra da je itava savremena lozoja lozoja
posthegelovske situacije, kada se napuste principi do kojih je Hegel doao onda nastaju
razliiti pokuaji koji nisu hegelovski i koji obeleavaju ono to je savremena lozoja u
razliitim pravcima i oblicima.
Hegela vie brine odvajanje ovih aspekata mi moemo razlikovati glavu od tela ali to ne
znai da to razlikovanje odmah treba da znai da nekog skratimo za glavu, da potpuno
odvojimo glavu od tela. Ono na ta Hegel apeluje jeste razlikovanje izmeu razlikovanja i
odvajanja ili osamostaljivanja ovih aspekata o kojima smo govorili. I to je ono to naravno
rekli smo nije tako jednostavno i to predstavlja tekou. Formulu za spekulativnu misao
Hegel je pronaao 1801. godine, spis o razlici, i ta formula glasi dakle da je se u njoj misli
identitet identiteta i neidentiteta: ali sam apsolut je pri tom identitet identiteta i neidentiteta.
Trebalo bi da ga mislimo kao identitet njega samog i ujedno kao neidentitet sa samim
sobom. To je pokuaj da se razume ono znanje koje ima apsolutni duh, i to apsolutno
znanje koje on poseduje je identitet kroz celu istoriju ali i neidentitet, ono je seanje na sve
oblike i sve procese kroz koje je duh proao kroz svoju istoriju.
Dakle, ta se od nas trai u Hegelovom miljenju? Trai se zapravo da mislimo neto to
istovremeno i jeste i nije ono samo. Da mislimo jedno koje jeste jedno i nije jedno, da
mislimo zajedno i meusobno povezano, i ono to je opte i to nije opte. Hegel je
potpuno svestan da i pred samog sebe i pred druge postavlja jedan zahtev na koji moe
da se odgovori i ovako i onako, da pretpostavlja spremnost da se ovako postupa da ima to
oekivanje ali da je alternativa odustajanje od takvog pokuaja da se misli o stvarnosti
upravo ovo to naziva rezignacija, dakle, ili spekulacija ili rezignacija.
ta je spekulativno u osnovnoj misaonoj guri? Doslovni smisao ide od latinskog speculor,
znai i uhoditi, vrebati, izviati, istraivati, razabirati, itd. U lozofski jezik ne ulazi preko
Hegela ve preko platonovsko-avgustinovske tradicije i esto se odnosi na neto to se
naziva oima duha, na nau sposobnost da zahvatimo istinsko bivstvovanje ili ideju ili da
sagledamo boga a sve to s one strane ulnog iskustva. Meutim ono to je karakteristino
i vanije za kontekst jeste injenica da je u vreme nastanka Hegelove lozoje ova re
spekulacija bila koriena u negativnom i kritikom smislu upravo zbog Kanta. Hegel i
eling se polemiki izjanjavanju za jedan pozitivan pojam spekulacije koji ujedno
oznaava i jedan program rehabilitacije itave metazike, koja je sa Kantom izala na lo
glas. Dakle, koliko motivisan samom stvarju koju pokuava da artikulie i bliim lozofskim
kontekstom Hegel bira ovaj izraz, ali je svestan da e se suoiti i sa tim da zdrav ljudski
razum odbija spekulaciju da se mui sa spekulacijom i Hegel za to ima razumevanja i u
tome ne vidi nita udno. Tako on u ovom pomenutom delu kae spekulacija zbog toga
dobro razume zdrav ljudski razum, ali zdrav ljudski razum ne razume ono to ini
spekulacija, spekulacija priznaje kao realnost spoznaje samo bivstvovanje saznanja u
totalitetu. Saznanje postoji samo ukoliko je uklopljeno u totalite. Sve odreeno za nju ima
samo realnost i istinu u saznatom obliku odreenom prema saznanju i apsolutu.
Ona otuda saznaje apsolut u onome to lei u temelju sudova zdravog ljudskog razuma,
ali poto je za nju saznanje ima realnost samo ukoliko je u apsolutu pred njom je saznato i
ono to se zna - kako izreeno za reeksiju i time dobilo odreenu formu - istovremeno
ono to je uniteno. Drugim reima, svi konani stavovi zdravog razuma ili reeksije kao
lozofske pozicije imaju odreenu vrednost ukoliko su u funkciji totaliteta koji treba saznati,
kao izolovani stavovi nemaju vrednost i bivaju prevazieni uniteni naputeni. Ovo
unitavanje stavova zdravog ljudskog razuma i razumske i reeksivne pozicije, to je
lozoja reeksije, to je suprotstavjeno spekulativnom stanovitu, ovo unitavanje svih
stavova koji nisu dovedeni u vezu sa apsolutom iskuava ao ukidanje svega onoga to je
on u svojoj reeksiji to jest u odreivanju preko apstraktnih pojmova ksirao, on pred tim
naletom spekulacije vidi da se unitava. Putem spekulativnog odnosa prema apsolutu sve
gubi svoju odreenost iz perspektive zdravog ljudskog razuma. Relativni identitet zdravog
ljudskog razuma u ogranienoj formi podie zahtev za apsolut, postaju sluajnosti za
ljudsku reeksiju, on ne moe shvatiti ono to je za njega izvesno za lozoju nita (citat
22. str). Sve to je za zdrav ljudski razum vrsto i pouzdano postaje teno i sluajno, sva
odreenja koja su nam se inila pouzdanim sada su upitna, zato je oekivan taj otpor i
panini strah koji nastaje kada sve pone da se pokree, kada postane dinamino.
Filozoji reeksiji izgleda kao ponitavanje samog uma, meutim, ovu no puke reeksije i
rezonirajueg razuma Hegel naziva podne ivota (25. str) Spekulacija unitava reeksiju
ali se ovde ne misli na psiholoko znaenje ono to iz perpsektive zdravog ljudskog
razuma i lozoje reeksije izgleda neka vrsta iracionalnosti ima duboke logike razloge.
26. str: Ako princip lozoje treba da se izrie u formalnim stavovima za reeksiju (...) Ali
reeksija nije u stanju da izrazi apsolutnu sintezu (...) Da odviji i sintezu i antitezu u dva
stava u jednom identitet u jednom razdvajanje. Nemogue je tvrditi identitet A=A i B=B,
razum stupa u antinomije. Um u razlici prema razumu. Razum iz sebe mora da iskljui
protivrenost kao neto iracionalno a spekulativni um za njega ne moe drugaije nego
nekakva iracionalnost. Nasuprot ovom stanovitu i eling i Heling su za spekulaciju
iskovali jo jedan termin, to je pojam dijalektike. Dijalektika sada treba da omogui da
objasni ono to je racionalno u spekulativnom miljenju koje za razum i reeksiju izgleda
iracionalno. Meutim, na ovom mestu se eling i Hegel i odvajaju.
U ovom ve pomenutom delu, Hegel jo sledi elinga i njegovo uenje o tzv.
intelektualnom opaaju. Nekoliko godina kasnije, kakva je priroda akta u kom se razume
ova forma identiteta i neidentiteta, 1801 misle da je to nekakav akt intelektualnog
opaanja, tu postoji izvorna intuicija i sagledavanje onoga to se tu zbiva. Meutim
nekoliko godina kasnije u Fenomenologiji duha Hegel kritikuje intelektualni opaaj i one
koji ovo zastupaju smatra zastupnicima opskurantizma.
Ovime Hegel vri jedan korak nazad od elinga prema Kantu, i Kantovom u stvari krajnje
energinom pobijanju da nae miljenje moe imati ovaj opaajni karakter, ili neto
opaamo ili neto mislimo a mislimo diskurzivno, preko pojmova, miljenje se odvija u tri
akta, komparacija apstrakcija reeksija. Poenta je da uporedimo stvari pronaemo
zajedniko to zajedniko izdvojimo pa proverimo da li vai.
Vraa se Kantu i poricanju te sposobnosti da je nae miljenje opaajno, i onda se
Hegelova nauka logike predstavlja sprovoenje programa da se lozofska spekulacija s
jedne strane toliko problematina za zdrav ljudski razum ali takva da se ne prepusti
intelektualnom opaanju elingovog tipa, nego da se pokae kao racionalni
argumentativan utemeljen misaoni proces. Dakle, spekulativno miljenje kao racionalno
miljenje a ne kao izvetaeni intelektualni opaaj. Prvi dokument ove dodatne logikacije
Hegelovog miljenja se nalazi u predgovoru za fenomenologiju duha, predgovor je tekst
koji nastaje nakon zavrene fenomenologije duha i predstavlja most izmeu
Fenomenologije i projekta sprovedenog u Nauci logike. Postoji nekoliko stranica koje su
posveene spekulativnom stavu. Iz malo poznije perspektive se obrazlae kako treba
razumeti spekulativni stav. On zapravo sledi tezu da spekulaciju razjasni kao logiku
razuma, ne kao neto suprotstavljeno, ve kao logika koja vodi razum. I to tako da se ne
pobegne u intelektualni opaaj nego da se spekulacija koja prevazilazi i naputa logiku
razuma jo jednom zahvati iz perspektive logike razuma, da se jo jednom logiki zahvati i
da se objasni kako se ta jedna logika to jedno unutranje zbivanje odvija u onome to su
spekulativni stav i spekulativno miljenje. On kae 43. strana predgovor: formalno se moe
izraziti tako to se priroda suda koja u sebi ukljuuje razliku subjekta i predikata razara
spekulativnom snagom tako da identian stav (...) Reenice koje su spekulativne obine
reenice ali nain na koji hoe da ih objasni je primer kako treba spekulativno da se
razumeju: Bog je bivstvo, bie. Kada se posmatra na prvi pogled taj stav izgleda kao da se
nekom subjektu pripisuje nekakav predikat, i to tako kao da s jedne strane bog i s druge
strane bie kao da izgledaju dve razliite stvari. Kao da se neemu posebnom pririe
nekakva opta osobina da jeste. Meutim, ako mislimo na pravi nain spekulativno ovu
formulaciju mi zapravo ne mislimo da su to dva razliita aspekta u tome nego upravo
mislimo da je bog identikovan sa bivstvovanjem, ovaj stav spekulativno ne treba razumeti
kao predikativan, odnosno ovo je ne bi trebalo razumeti u predikativnom ve u
egzistencijalnom smislu ili smislu identikacije, bog nije nita drugo nego bie ili
bivstvovanje. Na taj nain nastaje utisak da je izraz bog mogue zameniti biem, a
subjektu preti opasnost da propadne ili da se izgubi, onda sledi u spekulativnom stavu ono
to naziva protivudarac - mislimo tako da identikujemo onda izgleda da time nestaje na
subjekat, kao da se itav bog pretvara u ono sve to jeste ali onda ako spekulativno
mislimo nastaje protivudarac povratno miljenje - umesto da u prelazu sa subjekta na
predikat napreduje miljenje se osea naprotiv zapreenim budui da se gubi i baeno je
natrag na misao subjekta tj boga jer mu on nedostaje. Kada miljenje pone da misli,
Hegel smatra proces miljenja kao proces kao neto to se zbiva, bog je bivstvovanje, on
se iscrpljuje u onome to je bie, mora da se vrati od toga i da razume ovaj subjekat i da
ga razume na jedan drugaiji nain. I tako bi trebalo sa svim ovim stavovima, celina je
neto to je odvojeno od ovih razliitih delova ali kad se potpuno odvoji ne moe pravilno
da se misli nego mora da se vrati u svoje delove, to je miljenje u jakom smislu, dimenziju
trajanja ima.
Ne radi se o tome da moemo nekakva Hegelova odreenja razumemo spoljanje van
konteksta, nego dobijaju znaenje iz konteksta. Ovo vraanje kao da smo preli da je bog
u potpunosti bie, sad se na to vraamo, nuno nas vraa na poetno odreenje od kog
se krenulo ali ovo vraanje znai da u identitetu onog to je miljeno takoe mora biti
utvren neidentitet, da bog ne moe da se izjednai sa biem. Ako ne bi bilo tog identiteta
i neidentiteta onda spekulativni stav o bogu ne bi nita rekao o bogu ni naroito novo ni
naroito zanimljivo. To je prva stvar da u ovom primeru postoji dinamika izmeu subjekta i
predikata.
Drugo, u stvari nema istih spekulativnih stavova, ve za jednim mora doi drugi
spekulativni stav. Filozoja se ne moe zadrati na jednoj formuli. Proces koji oznaava
lozoranje i oznaava uvid. 45. strana: da se uvid stava ukida (itd). Vraanje pojma u
sebe, kao da pojam boga izlazi iz sebe ali se i vraa samom sebi sada shvaenom na
drugi nain. Ne samo unutranje zaustavljanje nego vraanje, to kretanje to sainjava
ono to bi trebalo da predstavlja dokaz, dijalektiko kretanje samog stava, samo ono jeste
zbilja spekulativno, samo ovo kretanje unutar stava je spekulativno i samo njegovo
iskazivanje je dijalektiko prikazivanje, iskazati dijalektiku dinamiku koja postoji u stavu.
Postoje pojmovi kakvi su dijalelktiko kretanje, kretanje pojma ili kretanje same stvari, to
sad ne sadri u sebi kad se ima na umu ovo to je reeno, on u sebi nema nieg
magijskog animistikog, ukoliko se drimo drugog uputstva da ono to je apsolut ne moe
da se izrazi u singularnom stavu nego samo u nizu stavova koji se prirodno nadovezuju
jedan na drugog. Dijalektiko je jer vrlo vanu ulogu imaju prelazi u suprotnost i
protivrenost, izmeu miljenog i reenog. Nema moderne ideje da su stvari nita dok ne
budu jeziki artikulisani. Ovde postoji miljenje kom jezik treba da bude dorastao. Postoji
nekakvo miljenje imamo problem da pronaemo rei izraze da izrazimo ono to mislimo
ta treba misliti kako se mora misliti ta sama stvar zahteva da se misli.
Meutim, Hegel misli da je pravo dijalektiko kretanje da se takorei ukljuuje stupa na
delo moemo da razumemo ne kad imamo posla sa bilo kojom stvari nego upravo kada
treba da mislimo ono to je apsolut. 45. strana (nespekulativno miljenje ima svoje pravo
koje vai, ali koje se u nainu spekulativnog stava ne uzima u obzir). Hegelu se
prigovaralo da uenje o sudu da je pogreno jer ne pravi razliku izmeu onih stavova koje
su identikujue i onima kojima se neto predicira ili izraava. Njegovo uenje o stavu
upravo se temelji na razlikovanju izmeu ove dve upotrebe kopule je, ali je poenta u tome
na koji nain predikativna prelazi u identikujuu i kako identikujua se vraa u
predikativnu.
Ovaj predgovor predstavlja prikljuak za nauku logike koji je jedan veliki spisak
spekulativnih stavova, nauka logike ne moe da se razume ukoliko nema ove prethodne
pozicije, ukoliko je dostignuta pozicija spekulativnog miljenja, bez nje je ostatak
neprobojan. Ono to je u predgovoru nazvano protivudarcem u miljenju, u nauci logike
ima tehniko ime: odreena negacija, ali ta odreena negacija ima smisla ukoliko se
kreemo u sferi spekulativnog miljenja. Osnovna misao se sastoji u sledeem: ako je
negacija negacija neeg drugog onda je i ona sama odreena putem onoga to negira. Jer
kao negacija drugog ono samo ili ona sama je negacija drugog. U negaciji neega se i
sama negacija negira. Tu se sad pojavljuje opet neto to je u literaturi vrlo esto ali ne
ba najbolje shvaeno, viestruki smisao Hegelovog termina koji znai ukidanje i
uzdizanje, i ponititi neto i sauvati neto i to tako da su dakle pogledajte negacija i
negira neto ali time to je neto negirano i neto je sauvano, ideja je da i negacija i
negirano budu sauvani u viem jedinstvu. I negacija i negirano i ukinuti i sauvani u
viem i konkretnijem jedinstvu.
I Hegel je bio svestan da ovakav nain razmiljanja ima malo smisla u svakodnevnim
stvarima ali ima vie smisla utoliko kada treba da se misli celina apsolut jer se tu negacija
pojavljuje kao delimino odreenje antinomije ili protivrenosti, ono to je za Kanta
izgledalo kao naprosto antinomija, ovde negiranje jedne ili druge ve predstavlja delimino
odreenje antinomije, tako da u vezi sa onim to je totalitet apsolut vai sledee citat iz
nauke logike: ono negativno je isto tako pozitivno ili da se ono to protivrei sebi ne
pretvara u nulu u apstraktno nita ve da u sutini prelazi samo u negaciji svoje posebne
sadrine ve da jedna takva negacija nije (...) u rezultatu se sadri ono u emu rezultira,
mnotvo nije ukidanje jednog (...)
Dakle, kada u ovu spekulativnu terminologiju ubacimo i ideju o odreenoj negaciji onda
kae ako hoemo o apsolutu da mislimo kao o onome to je jedno, onda moemo da
mislimo kao jedinstvo jednog i ono to nije jedinstvo, dakle, kao samoprotivreno. Ova
odreena negacija shvaena ovako dakle kao onaj proces u kom negiranje neega znai
ujedno i odreivanje onoga to negira predstavlja jednu vrstu motora Hegelove lozofske
metode, unutranji pogon koji gura njegovo miljenje, pri emu je Hegel metodu odredio
kao svest o formi unutranjeg samokretanja i njene sadrine, metoda nije nita drugo nego
svest o obliku u kom se unutranje kree sadraj onoga to pokuavamo pojmovno da
razumemo. Metod lozoje za Hegela nije neto to mi moemo da oblikujemo i da
sledimo ili ne sledimo u skladu sa onim da li to elimo ili ne, ovde izgleda kao da se vraa
korak nazad iza metodoloke svesti moderne lozoje, meutim, metodu lozoje on
naziva samim onim logikim i u enciklopediji lozofskih nauka u treoj velikoj Hegelovoj
knjizi, pripisuje samom tom logikom odnosno metodi pripisuje tri razliite strane:
apstraktna ili razumska, druga je dijalektika ili negativna, trea spekulativna ili pozitivno
umska.
Miljenje kao razum ostaje pri vrstoj odreenosti i njenoj razliitosti prema drugom (...).
Ogranieno apstraktno vai za apstraktnu ili razumsku stranu logikog to postoji samo za
sebe. Dijalektiki momenat - ukidanje i prelaenje u opreno. Prava istinska celina ne
moe biti razliita od delova jer bi bila samo jedan deo pored drugih delova nego mora
nekako biti razliita od apstraktnog. Najzad, spekulativno shvata jedinstvo odreenja u
suprotstavljanju (...) Dakle, to je pozitivno umsko gde dobijamo tree odreenje ali nikad
konano nema konanih odreenja ona predstavljaju opet materijal za neko drugo
razmiljanje. Prelaz od prvog ka drugom momentu je stupanje u antinomiju. Dakle, to je
pokuaj da razum svojim konanim odreenjima misli ono to je apsolutno. Prelaz od
drugog ka treem je odreena negacija. A sve tri strane predstavljaju dijalektiku, dijalektika
je proces koji sadri tri strane onog logikog u sebi. Moda je bolji izraz, umesto
dijalektike, spekulativna metoda. Dijalektika je ovde samo drugi momenat u odnosu na ova
tri, ovaj momenat odreene negacije. Samo jedna snaga sila koja doprinosi kretanju
itavog spekulativnog miljenja. Dijalektika je (101 str) sainjava pokretaku duu naunog
napredovanja (...)
Treba imati na umu da itava ova pria o spekulativnom miljenju ima smisla u potpunosti
kada se ima u vidu pokuaj da se misli ono to je apsolutno.
(Hegelovo shvatanje ideala - moda treba pomenuti spekulativno miljenje, jer i samo
uspelo umetniko delo jeste miljeno, mada ne eksplicira tako, miljeno po spekulativnom
modelu, kako razumeti to jedinstvo koje postoji u jednoj od najsavrenijih po Hegelovom
miljenju antikih drama Antigona na primer, kako se razume to proimanje svih delova i
aspekata kroz jednu zamisao i ideju)
Meutim, ovde je vana Hegelova pozicija i Hegelovo mesto u istoriji estetike uopte
posebno novovekovne. Naime, Hegel zajedno sa elingom, ne govori toliko o lepoti koliko
o umetniki lepom. Lepota jeste glavna tema ali lepota iz odreene sfere, oblasti, lepota
umetnikih dela. Prvo povezuje ono to je istinski za nas relevantno, lepo sa umetnou.
Druga znaajna stvar koju Hegel ini, osim toga to skree panju da je estetika pre teorija
umetnosti a ne lepog, Hegel vie ne doputa da odreena estetika koncepcija bude
shvaena mimo istorijskog konteksta. Shvatanje lepote ne moe da bude relevantno
ukoliko je lieno povesnog istorijskog konteksta u kome se jedna ideja shvata objanjava
razume. ta znai ova druga ideja? Ukoliko kaemo da se za Hegela umetniko delo
sastoji u jednom spoju kombinaciji izmeu ulnih i duhovnih elemenata, izmeu forme i
sadraja, onda je vano da se kae da za Hegela svakako ne vai da to umetniko delo taj
osobeni spoj ulnog i duhovnog umetnike forme i umetnikog sadraja moe da se meri
nekakvim klasicistikim nadistorijskim merilima. Umetniko delo kao spoj ulnog i
duhovnog, umetnike forme i umetnikog sadraja, u stvari ne moe da se razume ukoliko
se ne razume kao neto to se ne nalazi u svom kulturnom i istorijskom kontekstu.
Shvatanje lepote se situira mimo nadistorijskih kriterijuma i povezuje se sa specinim
kontekstom.
Jo jedna vana karakteristika Hegelovog shvatanja umetnosti je jedno odbijanje da sae
umetnost posmatra uopte kao neto to je vezano za samo odreen krug ljudi, bilo za
umetnike stvaraoce bilo za obrazovanu publiku, on smatra da umetnost treba da bude
relevantna za se ljude, za svakog pojedinca, svakog graanina modernog drutva, i da je
glavno pitanje koje se postavlja umetnosti, pitanje na koje umetnost treba da odgovori je
pitanje o njenoj relevantnosti za nas kao graane modernog drutva. Hegelova koncepcija
umetnosti, bez obzira to je nastala poetkom 19. veka i razvijala se do poznih godina 20.
veka, jedno stanovite koje je dosta suprotstavljena savremenom zahlaenom odnosu
prema umetnosti. Kod Hegela nema zalaganja za neto to je popularno od kraja 19. veka
pa i odreenim pravcima 20. veka, a to je zalaganje za autonomiju umetnosti, za to da
umetnost treba da bude podvrgnuta samo umetnikim pravilima, da je treba meriti samo
merilima koje sama proizvodi i koje sama prua kao kontekst iz kog je treba tumaiti i
objanjavati. Dakle, ovo Hegelovo stanovite u estetici je suprotstavljeno emocionalno
zahlaenoj kritici i opredeljivanju pro et contra avangardnoj umetnosti. On umetnosti
postavlja jedno pitanje: da li umetnost za nas zadovoljava kulturnu ulogu objanjavanja i
tumaenja sveta u kom ivimo?
Tako da u stvari Hegelova koncepcija umetnosti otvara itav spektar mogunosti
umetnikog oblikovanja bez obzira to prvenstveno govori o umetniki lepom, taj spektar
umetnikog oblikovanja se kree od umetniki lepog pa do onog to je runa umetnost, ali
mu je moda najvanije da u umetnikom delu bude prepoznato ono to je karakteristino,
posebno, za odreeni istorijski kontekst, stil. Pri tome se kod Hegela se ne radi o tome da
se preko nekih estetsih merla ili estetskih decita koji se prepoznaju umetnici osuuju kao
banalni, nedovoljno inovativni, tehniki nezadovoljavajui, pitanje koje zanima Hegela je u
kojoj meri umetnost u modernom svetu za graane modernog drutva moe da bude
relevantna. Drugim reima, Hegela prvenstveno zanima da valorizuje kulturnu funkciju
umetnosti. I to pitanje o tome u emu se sastoji kulturna funkcija umetnosti u sadanjem
trenutku imajui u vidu kakva je umetnost nekada bila, i od toga zavisi shvatanje njegove
teze o kraju umetnosti. Umetnost je nekada u prolosti predstavljala takvu mogunost
oblikovanja samosvesti pojedinaca koji su pripadali nekom drutvu, nosei oblik
samosvesti za lanove zajednice i reprezentovala naelne orijentacije koje su svi ti
pojedinci mogli da preuzmu u svom ivotu, orijentacija onoga to je obiajna zajednica.
Umetnost smatra Hegel i danas u modernom svetu stoji pred tim zahtevom da bude
povesno drutveno relevantna meutim, ni umetnost, ni mitologija, kao to je mislio Hegel
u jednom periodu, nekakva nova mitologija i pria objediniti ono to se u modernom
drutvu raspalo, nekad ona zajednica koja je idealizovano posmatrana u grkom polisu,
moderno drutvo u kom su odvojene funkcije drutva drave, morala religije, da e
nekakva nova relgija mitologija biti objedinjavajua, a to je ideja nekakve nove umetnosti i
drugaijeg shvatanja lepote. Zrela Hegelova estetika pozicija smatra da ni nova
mitologija, ni umetnost ni objavljena religija nemaju u pogledu svojih sadraja i uverenja
nemaju konanu vrednost za svakog pojedinca koji ivi u toj zajednici. Tako da umetnost
ne moe vie da ima ulogu kakvu je imala u antikom svetu. S druge strane, Hegel prvi
valorizuje, revalorizuje ulogu koju umetnost moe da ima u modernom svetu.
Uglavnom Hegel kao podruje svoje estetike odreuje umetniki lepo, ona lepota koja je
proizvedena od strane oveka i proizvedena za oveka. Hegelov je stav da samo onaj
fenomen koji je nastao iz ovekovog istorijskog delovanja i postupanja moe na
zadovoljavajui nain lozofski da se rekonstruie. On odbacuje prirodno lepo kao
relevantno podruje estetikog istraivanja. Mnogo nam je tee da prodremo iza tvrde kore
prirode nego da razumemo one pojave i fenomene koje su sami ljudi napravili i stvorili.
Takoe, umetniki lepo ne poseduje rang lepote i nije za nas znaajno zbog toga to
odgovara naim ulima ili zadovoljava ovekovu potrebu za harmoniju (objektivistio,
klasicistiko stanovite), nego zbog toga to ovek u umetnosti susree samog sebe i to
kao jedno umno bie koje je uz to slobodno u svom delanju i postupanju. Umetniki lepo je
zbog toga za Hegela, u pravom smislu te rei, ideal. Ideal za Hegela predstavlja, jedno od
odreenja, povesnu ivu prezenciju ideje. ta je ideja? Ideja predstavlja kod Hegela izraz
ili oblik kojim razumemo svest oko sebe ali nain na koji razumemo nas same i nau ulogu
u tom svetu. Stalno se nailazi u komentarima na Hegelovo odreenje ideala koje se nalazi
u njegovoj Estetici, gde je idela denisan kao ulno prosijavanje ili pojavljivanje ideje.
Ideal, a samim tim i umetniko delo koje zadovoljava kriterijum ideala, je odreeno kao
ulno pojavljivanje ili ulno prosijavanje ideje. Meutim, takve formulacije osim u Estetici
koju Hegel nije sam priredio za objavljivanje, ve su to uinili njegovi uenici, osim na tom
mestu, nigde u Hegelovim spisima, dakle, niti u izvorima za njegovu Estetiku, u berlinskim
predavanjima, niti ono to je sam objavio tokom ivota. Postalo je jasno u recepciji
Hegelove lozoje, da je po svemu sudei ova formulacija nije Hegelova i ne odgovara
pravim intencijama njegove zamisli. Kod Hegela, dodue, postoji itav niz pojmova koji bi
mogli da se dovedu u vezu, tu je niz pojmova koji je mogao Hegelovog uenika da napravi
ovu formulaciju. Hegel je te elemente za razliku od Hotoa, drao vrsto odvojene u svojim
predavanjima i ideal kako se to sad u novim istraivanjima objanjava, nije veza izmeu
ulnosti i ideje, ve izmeu ulnog pojavljivanja i umetnosti s druge strane. Radi se o tome
da Hegel smatra, ili bi se tako moglo shvatiti, da u umetnosti ovek projektuje jednu i to
ulnu predstavu sveta, to bi trebalo da znai da ta predstava sveta nije posredovana
apstraktnim znakovima, ve na ulan neposredan nain. Ta formulacija ulnosti ne treba
da izrazi nekakvu injenicu da mi preko ula pre svega recipiramo umetnika dela. Nego
treba da izrazi tu neposrednost, intuitivni nain koji postoji u recepciji umetnikih dela. To
je distinkcija razjanjena jo kod Platona u dijalogu Teetet, da li ovde treba da govorimo da
opaamo ulima ili kroz ula, i opredeljuje se za varijantu kroz ula, istinsko razumevanje
se obavlja u naoj dui.
Dakle, u umetnosti se radi o jednoj predstavi sveta koja ima karakter neposrednosti,
direktnosti, intuitivnosti, ali ta se predstavlja, ta je sadraj umetnikog predstavljanja, to
nije neto to zbilja postoji, to bi onda ilo u pravcu svih naturalistikih i realistikih
koncepcija umetnosti, taj sadraj koji se umetniki predstavlja nije stvaran u uobiajenom
znaenju, ve je to sadraj predstave. Na jednom mestu u svojim predavanjima koja su
posthumno rekonstruisana, ovde se radi o Hotovom prepisu iz 1823. postoje odreene
formulacije koje nema u tampanoj estetici, gde Hegel pokuavajui da objasni slikarstvo
kae da slikarstvo treba razumeti kao predstavu predstave. U slikarstvu, a mi proirujemo i
kaemo umetnosti, ne radi se o predstavi neega to nam je neposredno dato, o pokuaju
da se predstavi neto to ve postoji neutralno u stvarnosti, ovde se radi o tome da u
umetnosti, pre svega likovnoj, imamo posla sa predstavom predstave, predstavljamo nain
na koji razumemo svet i same sebe, mi predstavljamo jednu sliku jedan pogled na svet koji
imamo u jednim kulturnim povesnim istorijskim okolnostima. Ovaj ulni element u
umetnosti nije puki element da neto primamo preko ula. Kad ve govorimo o tome,
uobiajeno je stanovite da se ljudsko opaanje za razliku od boanskog razlikuje po tome
to se kod oveka radi o jednom konanom opaaju, to da je ljudsko opaanje konano
trebalo bi shvatiti da ono to opaamo mora unapred biti dato, mora nekako da postoji da
bismo ga mi nekako opazili. Nije u pitanju beskonano boansko opaanje to samim tim
to opaa stvara i kreira u tom trenutku. Zbog toga to je nae opaanje konano mi to to
opaamo opaamo preko svojih ula ili kroz svoja ula. Upravo zato to je opaaj konaan
tek su mogui ulni organi u ovim pojedinanim oblicima. Pod opaajem se uvek
podrazumeva jedna pojedinana neposredna predstava neega. Umetnost je zbog toga
jedan oblik ili jedna forma jedan nain na koji se duh ali sada samosvest oveka koja je
dola do svesti o samoj sebi kroz proces istorijskog razvoja te samosvesti, kroz proces
napredovanja slobode oveka da sebe razume i shvati, dakle, umetnost je oblik ili forma u
kojoj se duh na taj nain pojavljuje.
Kad se kae da u umetnosti postoji privid to je jedna od koncepcija koja se prigovaraju
umetnosti jo od Platona pa nadalje, Hegel objanjava da se ne radi o ulnom prividu,
varci obmani, nego o tome da se kroz taj privid koji predstavlja umetnost, zapravo
odreene intencije umetnika ostvare i realizuju, privid nije varka nego je oblik, privid u
umetnosti ima izgled ne realne nego reelne forme, reelno skup sadrinskih odreenja
neke stvari. U umetnosti mogli bismo rei ne radi se o ulnosti uopte, nego o ulnom koje
je u umetnosti uzdignuto do privida, oduhovljeno ulno, u tome umetnost pronalazi jedan
svoj medijum izmeu iste ulnosti i izmeu iste misli koja bi trebalo da se realizuje
putem pojmova i diskurzivnim razumevanjem. Tako da u idealu u konkretnom umetnikom
delu ne moe da se radi o ulnom pojavljivanju ideje kao to indikuje ova formulacija koja
se nalazi samo u Hotovom izdanju Hegela a nigde kod samog Hegela, nego se ideja kroz
ono to se ulno pojavljuje, samo konkretno povesno posreduje, umetnost predstavlja
povesnu konkretizaciju postojanja ili egzistencije ili ivotnosti ideje. Kad bismo zbilja
prihvatili Hotovo odrenje, onda bi se umetnost degradirala na ulni prikaz nekakve
realnosti a o tome se ovde u stvari ne radi, umetnost na ulni nain posreduje neto vie i
znaajnije a to je nain na koji sebe razumemo a ne naprosto bilo kakvu ideju ili pojam o
svetu.
Na jednom mestu kae Hegel ideal (uspelo umetniko delo) to je duh koji u onome to je
ulno pokuava da uhvati korak i to objanjava ovako: kao to u dravi egzistiraju (stupaju
u egzistenciju) odreeni obiaji tako i u idealu u umetnosti, u umetnikom delu, egzistira
ideja. Hegel pravi razliku izmeu obiajnosti i moralnosti. Obiajnost, obiaji su neto
dosta bazino, osnovne forme unutar kojih se kreemo i putem kojih egzistiramo, kao to
obiaji, dakle, egzistiraju u dravi, odnosno kao to drava na neki nain predstavlja
egzistenciju obiaja koji su u njoj inkorporirani, tako u umetnikom delu egzistira ideja,
ideja kao nain na koji sami sebe razumemo i shvatamo.
Zato ideal, konkretno umetniko delo, uvek ine ideja uopte i oblik te ideje odnosno njeno
uoblienje, s tim to odnos ideje uopte i oblika ideje moe da bude u razliitim
kombinacijama u razliitim srazmerama uspelo ili neuspelo, razliito mogu da se
konkretizuju ideje uopte i njen oblik koje zajedno ine ideal odnosno umetniko delo. Zato
to postoje te razliite konkretizacije, zato postoje forme umetnosti, pod time se
podrazumeva tri forme: simbolina, klasina i romantina, tri osnovna mogua odnosa
ideje i uoblienja te ideje. Mi sebe u odreeni kulturnim istorijskim situacijama razumemo,
ali uoblienje toga kako sebe razumemo moe biti manje ili vie pogodan za umetniki
oblik i uoblienje. U svakoj istorijskoj epohi e pronai neki umetniki oblik ideje, ali da li e
on biti adekvatan, od toga e zavisiti da li u odreenoj epohi se realizuje umetniki ideal.
Ljudi su sebe u starim kulturama Egipta Mesopotamije, islamu, shvatali na jedan religiozno
uoblien nain koji je bio nepogodan po Hegelu da pronae adekvatnu umetniku formu.
Drugim reima, nain samorazumevanja je takav da umetnost ne moe biti uoblienje tog
samorazumevanja, bilo je potrebno da se promeni neto na strani ideje i na strani
umetnikog oblikovanja i to se deava u grkoj kulturi prema Hegelu. Specian
politeizam, pri emu su najrazliitije predstave mogle vrlo uspeno da budu oblikovane pre
svega u jednoj umetnosti, a to je vajarstvo, u grkoj plastici. Tu se promenila ideja ali se
otvorila mogunost za oblik ideje koji moe biti drugaiji i to se poklopilo, i pronalazi svoj
umetniki oblik, i zato je to realizacija neega to je ideal. Sa razvojem hrianstva menja
se odnos ideje i uoblienja, ovo samorazumevanje ne moe na pravi nain da bude
uoblieno u umetniki sadraj ve pre svega u religiozne, zato ideja prevazilazi oblik, u
romantinoj umetnosti zato imamo drugaije poklapanje.
Sve to razumemo oko nas su neke ideje o toj stvarnosti, meutim, ova zamisao njegove
estetike nije u tome da umetnika dela predstavljaju naprosto ili direktno ulni oblik
nekakvog naeg neutralno nazvanog poimanja sveta, sama priroda je ulni oblik ideje koju
imamo o prirodi, kada bismo tako shvatali umetnost, to bi bila simplikacija umetnosti, kao
da se ideja drveta pojavljuje u zbilja postojeem drvetu a i u slici drveta. Zamisao je
sledea, da se u umetnosti predstavlja jedan poseban pogled ili poseban nain na koji
sebe razumemo u svim ovim aspektima, dakle, ono to se predstavlja na ulni nain u
umetnosti je neto posredovanije a ne naprosto direktno ovo to se kod Hegela naziva
idejama.
Odnos izmeu ideala, ideje, ali i jo dva pojma a to su pojam pojma i realnosti ili zbilje.
Ideja je za Hegela ideju sainjava pojam, realnost pojma, i jedinstvo pojma i realnosti
pojma. Ideja je u realnosti prisutan pojam, sa realnou ujedinjen pojam, meutim, u ideji
ne dolazi do neutralisanja pojma i realnosti tog pojma. Nego realnost ili zbilja nije nita
drugo nego razvoj samog pojma koji stoji u umetnosti, a taj pojam koji se razvio u realnosti
nita ne gubi od svojih osobina i samog sebe. Kako Hegel shvata ono to je pojam neke
stvari? Pojam kao takav nije apstraktno jedinstvo nasuprot razlika...pojam je konkretni
totalitet. Ne bismo trebali da pomeamo pojam o nekoj stvari sa predstavom o nekoj stvari,
mi moemo imati predstavu plavog, imamo razliite predstave plavog; pojam plavog
podrazumeva jedinstvo svih tih predstava, konkretni totalitet svih plavih boja u svim
njihovim nijansama, i jedan poseban nain na koji je taj konkretni totalitet odredaba plavog
meusobno spojen, model po kom se zamilja kako su u pojmu spojene odredbe koje ine
taj pojam je model samosvesti. Model onoga to je sa Kantom pre svega relevantno za
nemaki idealizam, imenovano onim to se naziva transcedentalno jedinstvo apercepcije,
mora da postoji takvo nekakvo ja misli, takva nekakva forma svesti u kojoj e sve
predstave koje imam biti povezane u jedno idealno jedinstvo. Nain na koji su u onome ja
u samosvesti povezane predstave koje imamo i o toj samosvesti i u svemu ostalom taj
nain jedinstva je jedinstvo koje sainjava pojam, to idealno jedinstvo svih odredaba.
Pojam u tom smislu konkretnog totaliteta odredaba, ne nekakva predstava zelenog ovoga
ili onoga, i u pojmu zlata imamo konkretni totalitet, ali to jedinstvo tih odredaba je miljeno
prema modelu samosvesti, naina na koji su u nama samima u idealno jedinstvo
povezane sve predstave. Pojam o najrazliitijim stvarima moe da bude realizovan, da
dobije svoju egzistenciju, mmi moemo videti drvo jedno drugo peto itavu umu, u svima
njima je pojam doao do odreene egzistencije ali ne na takav nain to su se ponitile
idealne odredbe, nego tako to mi prepoznajemo kako postoji jedinstvo odredaba. Kroz
itav razvoj hrasta je na delu idealno jedinstvo, konkretni totalitet onoga to bi inilo taj
hrast. Zato je ideja jedinstvo pojma i realnosti pojma. To je ideja za Hegela. Ali mi nemamo
ideje samo drveta, plavih stvari, ljudi, ve mnogo razvijenije, ideje koje predstavljaju nae
poglede na stvari ili svet. Pa uzmimo na primer kako on tumai najsavrenije umetniko
delo uopte po njegovom miljenju, Sofoklovu Antigonu, ta on vidi u tom dramskom delu,
u toj tragediji, on vidi da je to umetniko delo da bi moglo biti ideal, u kom smislu? Zato to
je u njemu kao to obiaji egzistiraju u dravi tako i ovde jedno razumevanje sveta dolazi
do svog punog izraza, za Hegela je to neto to naziva sukob obiajnosti, stav o tome da
svoje treba pokopati, s druge strane zapovest da to ne sme da uini. Taj konikt, sama
Antigona to razume svi to razumeju i publika i svi Grci, razumeju da izmeu ta dva prava
pravde zakona postoji konikt i sukob, taj konikt i sukob je nain na koji sebe razumeju, to
je ideja, to je nain na koji sebe shvataju u tim istorijskim prilikama, i taj konikt sada
egzistira u umetnikom delu koje je napisao Sofokle, drugaije ne moemo rekonstruisati
epohu osim time to emo razumeti njihova umetnika dela. Pogled na svet, predstava
koja se predstavlja, nain na koji sebe razumeju se predstavlja u umetnosti. To je u
odnosu na objanjenje da nam se umetnika dela dopadaju zato to su proporcionalna
simetrina ovakva ili onakva to je korak od sedam milja neverovatan preokret, bez obzira
da li ete rei simetrija ili u meni se javlja oseaj, da, ali kakav oseaj, ne zato to je dobro
komponovana Antigona, nego ono to se preokrea i to se menja to je neto to nas sve
proima ili bar neto to Grci razumeju tada, itd. U tom smislu Hegela zanima ta
umetnost znai za nas danas da li ona doprinosi nainu na koji sebe razumemo ili ne, i
koliko je to u modernm svetu mogue, gde su ove sfere vaenja meusobno odvojene i
gde nema tog jedinstvenog pogleda na svet koji bi sve mogao da nas objedini. Iz ranijih
spisa ima formulacija bolje je jedna poderana nego zakrpljena arapa. U modernom svetu
ne treba da patimo od iluzije da ono to je rascepljeno da zakrpimo i da se vratimo u
pozitivno stanje, nego je bolje da bude rascepljeno, a da umetnost o tome svedoi, rana
koju duh sebi nanosi kroz proces emancipacije.
Ukupno pet semestara iz predavanje lozoje umetnosti je drao na univerzitetu. Ovaj deo
njegovog lozofskog sistema, njegova estetika, objavljena je posthumno, 1835-37. Drugo
izdanje 1842, i to drugo je ostalo relevantno sve do 1895. kada je poelo objavljivanje
prepisa Hegelovih predavanja, jednog iz Hajdelberga i etiri iz Berlina. Jedna
karakteristika u vezi sa Hegelovom estetikom je injenica da nema samo lozofsko
odreenje umetnosti i umetniki lepog ve neverovatno poznavanje umetnosti, kako
tradicionalne tako i savremene. Kada se poredi sa drugim estetiarima tu Hegel na jedan
neoekivani nain prevazilazi druge autore, nain na koji je integrisano i povezano kod
Hegela je impresivno raspolaganje graom i materijalom. Ova Hegelova Estetika u tri toma
referie na ova etiri predavanja koja je drao u Berlinu ali koja je kroz nova itanja
prepravljao i dopunjavao, aktualizovao, i dugo se smatralo da je ona publikovana posle
njegove smrti, zavrna verzija, poslednjih godina u nizu pojedinanih studija i preko
objavljivanja razliitih zapisa Hegelovih slualaca dolo je do pomaka u razumevanju i
ispravljanju ideja Hegelove estetike. Hegel je drao predavanja i u Hajdelbergu i Berlinu
imao je veliku svesku u koja su ona bila napisana, s tim da je berlinska bila dopunjavana i
prepravljana, ali obe ove sveske, iz kojih bismo dobili uvid u ono to je originalna Hegelova
lozoja umetnosti je izgubljena, sauvano je 12 zapisa njegovih predavanja i do sad je od
tih 12, objavljene su etiri razliite knjige. Hotov je nakon iznenadne Hegelove smrti bio je
zaduen, njegovi prijatelji su se organizovali da izdaju celokupne Hegelove spise, njemu je
palo u deo da objavi predavanja iz estetike, nije se slutilo kako da je ve u tom prvom
potezu izvorne recepcije Hegelove misli dolo do prilino velikog pretumaenja Hegelovih
ideja. Dakle, tekst Hegelove Estetike nije nastao za Hegelovim pisaim stolom nego je u
velikoj meri zasluga kompozicije koju je napravio Hotov koji je imao na raspolaganje
Hegelove sveske i sopstvene zapise predavanja kao njegov slualac. Ako nekada budete
itali sve knjige estetike u njima ima dosta ponavljanja, dosta ideja se ponavlja proiruje,
itd. Takoe, prati ih jedna koncepcija dijalektike ali mnogo nasilnija nego to je to u
objavljenim prepisima Hegelovim slualaca, drugim reima, Hotov je hteo zajedno sa
prijateljima i sledbenicima Hegela, da pokae kako je Hegel nenadmaan mislilac, i da je u
oblasti estetike uradio ono to niko nije pre njega uradio, da je celovita, obuhvatna, kao
elingova ili Zolgerova. Tako da je Hoto prilino slobodno modikovao Hegelov tekst ali da
se stekao utisak da je tu prava istinska Hegelova misao, nije to neto to je Hoto izmislio
to jesu Hegelove zamisli, ali na nain prezentovane koje odudaraju od onoga kako bi sam
Hegel to predstavio. I predavanja koja su se pojavila strunjaci za Hegela su imali dva
velika oekivanja dve nade u vezi sa "pravom" Hegelovom lozojom umetnosti. Prvo je
oekivanje bilo da e stroga sistematika u okviru koje se razmatra lozoja umetnosti, da
e biti dovedena u pitanja. Drugo oekivanje bilo je vezano za odstupanje od teze o kraju
umetnosti i sa tim impliciranim klasicistikim stanovitem. Pokazae se da umetnost ima
drugaiju poziciju u Hegelovom sistemu, i da ova teza o kraju umetnosti zbog koje je
kritikovan, da e od te teze da se odstupi. Oba ova oekivanja su izneverena. Hegel
naime ne samo to nije odstupao od svoje sistematike lozofskih disciplina koja je izloena
u Enciklopediji lozofskih nauka ve ju je pretpostavljao kao poznatu neto to moe
pomoi da se bolje razume fenomen umetnosti i umetniki lepog. Takoe, ova teza o kraju
umetnosti je zadrana u prepisima Hegelovih predavanja, to je teza o prolom karakteru
umetnosti, karakter prolosti koji umetnost za nas danas ima, ali je ta teza mnogo
diferenciranija i koncentrisana na promenu u strukturu i smislu umetnosti i na pitanje da li
umetnost predstavlja jedinu mo povesne i kulturne ili je u modernoj dravi ta mo
orijentacije podeljena ili umetnost je deli sa religijom lozojom politiki diferenciranim
ivotom. Dakle, u ovim predavanjima se pokazuje ono to je manje redukovanije pokazano
u tampanoj Estetici, da Hegel misli da je umetnost oblikovala itavu kulturu, a u
modernom svetu nije jedina mo orijentacije tako da nas umetnost ili vie uopte ne
zadovoljava jer pored lepog prikaza ovog sadraja ideje naina na koji sebe doivljavamo
mi sada imamo sadraj koji je objavljen u okviru hrianske religije, imamo oseaj da nas
umetnost samo delimino zadovoljava u potrebi za naim predstavljanjem.
S druge strane, otvara se spektar mogunosti u kome moe da se pokae u emu se
sastoji kulturna relevancija umetnosti, u emu se sastoji taj kulturni znaaj umetnosti. U
modernom svetu moe da ustanovljuje jedan oblik istorijske svesti opaaj koji je povezan
sa reeksijom, umetnost je neto to nas obrazuje za um. Umetnost nas obrazuje za um
koji postoji u nama i oko nas. U centru interesa Hegelove lozoje umetnosti ne stoji
pitanje o autonomiji umetnosti, ve pitanje o autonomiji oveka. Ono do ega je Hegelu
stalo nije umetnost radi umetnosti, nego umetnost radi oveka i njegove slobode. Zato ova
osnovna tema lozoje umetnosti jeste ona lepota koja je proizvedena od strane oveka i
za oveka, osnovno podruje estetike je umetniki koje je nastalo iz povesne istorije
oveka samo takav fenomen moe da bude rekonstruisan u lozofji. Umetniki lepo ima
visoki rang ne zato to odgovara potrebi ovekovih ula za harmonijom, ve zato to
ovek susree samog sebe u umetnosti kao slobodnog i umnog u delanju.
Predmet te svoje lozofsko-estetike koncepcije Hegel se odvaja od tradicije
prosvetiteljskih estetikih koncepcija jer se u estetici ne radi primarno o prirodnoj lepoti
nego o teoriji umetnike lepote. Hegela ne zanima pitanje da li pored lepe umetnosti
postoji neka nelepa ili runa umetnost nego pitanje o znaaju za nas i za ljude bez obzira
u kom obliku i unutar kojih estetikih kategorija se ta umetnost pojavljuje. Umetnika
lepota, za razliku od prirodne, ne pokuava da nas zavara oko toga da se u njoj radi o
neemu stvorenom od strane oveka, Hegel pokuava, bez obzira to ne prihvata prirodno
lepo kao predmet lozoje umetnosti njegova razmiljanja o prirodno lepom su izvanredna
i objanjava kako je prirodna lepota da ona sama moe da se rekonstruie kao neto to
je proizvod ljudskog opaanja. Priroda se posmatra kao da je neko ljudskim
sposobnostima oblikovano delo iako znamo da ona to nije. Dakle, jedno je to odbacuje
koncepciju prirodno lepog, drugo stanovite u teoriji umetnosti koje u osnovi odbacuje
jeste injenica da umetnost prema svom najviem odreenju nije podraavanje prirode,
koncepcija mimesisa je dovedena u pitanje, jer sve do Hegela, ukljuujui i Kanta, kao
primarno podruje istraivanje estetikih istraivanja odreeno je carstvo lepote i to one
lepote koja je stvorena od strane Boga, prirode, itd. A onda se prema tom shvatanju
zadatak umetnosti sastoji u tome da se podraava ova lepota koja je ve prisutna u samoj
prirodi, da umetnost treba da bude jedna "sluba bogu" i njegovim proizvodima. Ono to je
Bog stvorio na sebi svojstven nain, umetnost sada treba da velia i da predstavi na jedan
nain koji je primereniji ljudima, da uzdie na jedan konaan i ljudski nain. Ovakvu
koncepciju umetnosti Hegel odbacuje, znaenje umetnosti je ovako shvaeno preusko.
Ukoliko se umetnost shvati kao podraavanje prirode, onda ona zapravo nije sutinski
shvaena kao ulni element ljudske kulture putem kog ovek kroz svoje stvaranje dospeva
do razumevanja sebe, ve umetnost predstavlja deo religiozno oblikovane kulture. Hegel,
meutim, kao prosveeni graanin moderne drave sebe a i sve druge smatra da budu
obavezni ne religiozno shvaenoj kulturi ve da budu obavezni umu koji zahteva umnost.
Kod Hegela pojam uma dobija naroito mesto i vrednost, kod Kanta imamo naglaenu
razliku razuma i uma, da um predstavlja neto vie, da su sa umom povezane ideje putem
kojih razumemo sami sebe. Kod Hegela je na delu neto to Habermas naziva projektom
moderne, zahtev da utemeljenje normi i vrednosti koje vae za sve nas, da bude
utemeljenje samog uma, da one norme i ona pravila ne budu preuzeta iz ovakve ili onakve
religiozne mitoloke ili neke druge koncepcije, zato Hegel zahteva da se kao podruje
lozoje umetnosti utvrdi umetniki lepo, koje bi od poetka bilo prepoznato kao ljudski
proizvod i koje bi stajalo vie od bilo kog oblika prirodne lepote jer kako on kae i taj
najmanji proizvod ljudske kulture ak i neki najmanji vic ala stoji vie od bilo kog
"proizvoda same prirode".
Hegel je umetnost povezao sa ovom njegovom idejom sa napretkom samosvesti kroz um i
slobodu i na taj nain je shvatio kao vaan sutinski oblik povesne kulture uopte. Dakle,
vidimo na ta je usmerio svoj pogled, na tu kulturnu relevanciju, ali pod tim treba da
podrazumevamo to da je umetnost oblik samoprotumaenja samosusretanja oveka i u
pravom smislu umetnost je ovu svoju funkciju ustanovljenja ove povesne samosvesti
nekad ispunjavala u prolosti posebno u grkoj antici. U polisu je umetnost putem lepih
slika bogova utvrivala religiju jedne istorijske zajednice, instutucionalizovala je opaaj
zajednike predstave o onome to je boansko, pruala je osnove ljudskoj obiajnosti. Za
razliku od te nekadanje antike situacije u Hegelu savremenom periodu umetnost vie
ne moe da ispunjava tu funkciju, premda ovek ima potrebu za naunim saznanjem i
razumevanjem, to kod Hegela znai isto to i lozofskim saznanjem i razumevanjem
umetnosti. Istorija umetnosti koja je u odreenom smislu tek utvrena kao disciplina sa
Hegelom, u lozoji umetnosti su neophodne da bi kroz itavu povest i razliite oblike
umetnosti na opaaj imao ime da bude voen, da bi uopte mogao da se dokui
istorijsko-kulturni smisao umetnosti. Tako da lozoja umetnosti i estetika treba da s jedne
strane osvetle glavnu ideju shvatanja umetnosti kao ideala ali i da objasne kako je taj ideal
struktuiran na razliite naina kroz taj istorijski razvoj umetnosti i to sainjava uenje o
oblicima ili formama umetnosti.
Dakle, s jedne strane odreenje ideala s druge strane struktuiranje povesnog sklopa
razliitih umetnikih oblika. Premda je ova ideja kod Hegela ostala manje vie identina
ova veza izmeu lozofsko-logikog odreenja onoga to je umetnost i preko toga da se
pronae klju za istorijsko posmatranje umetnosti, varirao je tu svoju ideju, tako da je
njegova estetika bila prvo dvodelna a kasnije trodelna, kao to imamo u Hotovoj varijanti.
Odreenje ideala, formi, i na treem mestu razmatranje individualnih umetnosti. U prvoj
knjizi razmatra se ideal, u drugoj simbolika, romantina, klasina umetnost, u treoj
vajarstvo slikarstvo itd.
Hegel kao da pokuava da ispita da li moemo kroz lozofsko objanjenje umetnosti da
iskuamo da razumemo kakvu povesnu istinu nosi umetnost sa sobom u razliitim
epohama, pri svemu tome on se stalno dri toga da ni sama umetnost ni lozoja
umetnosti nije namenjena specijalistima ili poznavaocima, ve je namenjena svakoj
individui. Takoe, jedno od vanih karakteristika Hegelove estetike je injenica da se ona
naziva sadrinskom estetikom, ne formalnom, ne estetikom forme, ve estetikom sadraj.
Tako nasuprot estetici racionalizma ali i empirizma pa jo i u Kantovoj koncepciji ini se da
je objanjenje lepog sledilo objanjenje lepe forme ili lepog oblika predmeta o kojima se
sudi da su lepi, kao da je sve vreme bila prisutna tendencija da se estetika razvije kao
proirenje teorije saznanja, to je kod Kanta na ekstreman nain pokazano kao
nemogunost da se uklopi saznanje onoga to je lepo, nemogunost da se teorija
saznanja proiri na ono to je lepo, javlja se Kantova estetika koncepcija, kao da je
estetika neto izmeu teorije saznanja i teorije delanja, izmeu praktine i teorijske
lozoje. Naravno, i kod Hegela je shvatanje umetnosti povezano sa onim to se kod
njega moe nazvati teorijskom i praktinom lozojom, kod njega je glavna injenica da
umetnost omoguava posredovanje istorijske svesti i da ovaj sadraj dakle ta istorijska
svest to samorazumevanje istorijsko, da je taj sadraj ono to odreuje umetniku formu u
kojoj e biti izraen. Umetnika dela su neto to je kulturno izraslo u kontekstu jedne
istorijske situacije u jednoj kulturnoj formaciji, jednoj epohi. Zato on kae takoe da je
umetnost esto jedini klju za razumevanje neke prole ljudske zajednice. Formalno
posmatrano mi zaista gledamo razliite umetnike produkte razliitih epoha zajednica
kultura itd ali u pogledu sadraja to su najee razliite predstave religioznih ideja
shvatanja onoga to je bog boanskog, posmatrajui te produkte prolih vremena mi treba
da razumemo ta je inilo povesnu samosvest tih ljudi. Ove obe ostrane su u umetnikom
delu meusobno povezane. Bez odnosa prema sadraju umetnika forma ne moe biti
pravilno prosuivana. Mogli bismo rei ve sa Hegelom, a kasnije e biti mnogo jasnije sa
Gadamerom, ideja o tome kantovska ideja o tome da postoji jedan skup nekih kvaliteta
skup osobina bez obzira to nisu vie objektivne osobine ve da postoji skup neobjanjivih
osobina koji u nama izazivaju doivljaj subjektivni oseaj, koji e nam omoguiti da kroz
sve razliite epohe pronaemo nesumnjivo neto to bi bila umetnika dela, stavimo ih u
zamiljeni muzej, takva ideja je nemogua. Ona potpuno promauje prirodu umetnosti i
umetnikog predstavljanja i razumevanja. Nema tih formalnih kvaliteta koji se mogu
izdvojiti i razumeti mimo sadraja koji je njima oblikovan, u tome je znaaj one jo uvek
Kantove ideje o idealu lepog. Na to mesto se u stvari u Kantovoj estetici Hegel
nadovezuje. On proiruje Kantovo shvatanje ideala koje ve samo po sebi predstavlja
unutranju protivrenost sa itavim Kantovim prethodnim estetikim izvoenjem. Ideal
lepote se moe ostvariti samo kod ljudi, samo tamo gde pored zadovoljavanja ovog
kriterijuma normalne estetske ideje, postoji i sklad i adekvatnost u pogledu moralnog
odreenja oveka, drugim reima, da bismo za nekog rekli da je istinski lep da je tu na
delu ideal nekakve lepote on mora da bude u skladu sa onim kako ljudi sebe razumeju, u
skladu sa pojmom koji ima o samom sebi, nije dovoljno da budu zadovoljeni samo
empirijski kriterijumi proporcionalnosti, nego mora biti u skladu sa onim to je kod ljudi
karakteristino, kod Kanta je to moralnost, Hegel proiruje na sve sadraje i sva
razumevanja o samim sebe sve to je vano za nas, bez toga nain ili forma umetnikog
predstavljanja po sebi osloboena tog sadraja ne predstavlja nita to moemo na pravi
nain prosuivati i razumeti.
Tako da muzej ne treba i ne moe da bude formiran na osnovu toga to e neko odrediti
merilo simetrije harmonije proporcije i tragati za tim klasicistikim odreenjima, ve tako
to e imati razvijenu istorijsku svest i razumeti na koji nain razliita umetnika dela
razliitih epoha predstavljaju ono kako su ljudi u toj odreenoj epohi sebe razumeli i
artikulisali ono do ega im je stalo i ono to im je vano. Na mesto onoga to je nekada
moda bio kult ili religiozno povezivanje sa neim to bismo danas nazvali umetnou, u
modernom svetu imamo instituciju reektovanog posmatranja umetnosti, ta institucija je,
dakle, muzej. Muzej ili umetnika izloba trebalo bi da ima ili mogla bi imati taj zadak da
podstie ili izaziva oblikovanje ili obrazovanje oveka za oveka, obrazovanje oveka u
oveku. Pri emu ta ideja obrazovanja ovetva u oveku je putem umetnosti a ovde
preko muzeja nije adresirana nije upuena na pojedinca, upuena je na sve nas i
mogunost da svi zajedno u tome participiramo i to razumemo. Iz ovoga se moe zakljuiti
kako Hegel u umetnosti vidi jedan oblik intersubjektivnosti, umetnost svedoi o tome da
postoji jedan intersubjektivni zajedniki opaajno oblikovan projekat sveta koji svi mi
nekako delimo ili makar postoji mogunost da se moemo oko toga sporazumeti i mi
meusobno unutar jedne epohe, da moemo razumeti umetnika dela prolih i razliitih
epoha. Tako da umetnost kod Hegela dobija ali i zadrava jednu centralnu funkciju, to je
ono to nije "prolo" u karakteru umetnosti za nas, funkciju u obrazovanju, prisvajanju i
prenoenju ljudske kulture. I tako je sastavni deo naeg obrazovanja i to umetniko
obrazovanje. Meutim, ovde je na jedan nain objanjeno zato je umetniko obrazovanje
i poznavanje umetnosti vano za i pojedinca i za drutvo i za jednu kulturu u celini.
Zato je Hegelova Estetika pre svega jedna estetika umetnikog dela, bez obzira to je u
njoj u velikoj meri pokretano i pitanje o umetnikom stvaralatvu o nainu recepcije
umetnosti, ono u emu se realizuje umetnika snaga su umetnika dela. Delo taj proizvod
je neto to jednoj zajednici utemeljuje istorijsku svest i konano istorijsku kulturu kao
zajedniku bazu ove istorijske svesti. Tako Hegel zapravo misli da je umetniko delo bez
obzira to je samo najee ili po pravilu proizvod pojedinca u stvari svojina itave
zajednice. Hegel tek polazei od pojma umetnikog dela odreuje onaj drugi pojam
umetnika, stvaraoca, ili umetnika shvaenog kao genija.
Genije, meutim, za Hegela nije naprosto prirodni talenat. Nije genije ko ima retku
sposobnost koja nije svakome dostupna i onda na osnovu te svoje sposobnosti stvara
znaajna umetnika dela. Naprotiv, genije odnosno pravi umetnik stvaralac, je pre neko
kome polazi za rukom da u neposrednom obliku opaanja izdigne u svesti ono to je ve
prisutno u radu svih pojedinaca. Ono to je povesno dosegnuto kroz istinktivni rad duha
pravi umetnik samo iznosi na videlo. Ono to je ve nekako prisutno, ono do ega smo mi
ve nekako zajedno, kao zajednica, doli, on sad iznosi na videlo. To je jedno vrlo osetljivo
estetiko pitanje, jedan od naina da se postavi problem ali ne i da se rei problem pravog
umetnikog stvaranja. Da li veliki umetnici zapravo artikuliu ono to je ve prisutno
odreene tipove ljudi odreene karaktere odreene meuljudske odnose situacije, ili oni
tek kreiraju i karaktere i likove i sve ostalo na osnovu kojih postaje jasno ta mi mislimo a
da toga nismo jo u potpunosti svesni, ili je to sve lice i nalije iste stvari? Ovde je vano
imati to na umu da umetnik stvaralac za Hegela nije taj naprosto bogom dani obdareni
pojedinac sa neverovatnim sposobnostima koji mimo svih oekivanja proizvodi umetnika
dela i ne moe sam sebi da objasni ta ga nadahnjuje koja sila ga vodi, itd.
Dakle, onaj prostor u kom se nakon ovih nekoliko centralnih ideja razvija Hegelova
estetika je prostor izmeu ideala, logike strukture umetnosti i umetnikog dela, razliitih
formi umetnosti, i ono to se naziva svetu umetnosti, razmatranje razliitih vrsti ili rodova
umetnosti.
Kako to kod Hegela otprilike izgleda? Sistem Hegelove lozoje: logika, lozoja prirode,
lozoja duha - tri osnovne discipline. Filozoja duha se deli na lozoju subjektivnog
duha, lozoju objektivnog duha, lozoju apsolutnog duha. U lozoju subjektivnog duha
spada ono to bi bili individualni oblici naeg postupanja, psihologija, na primer, neto to
Hegel naziva fenomenologijom. Filozoja objektivnog duha to je recimo lozoja prava,
ona se tie obiaja, moralnosti, dakle, onih oblika ispoljavanja duha koji imaju objektivnu,
zajedniku dimenziju i smisao. Filozoja apsolutnog duha je lozoja duha koji samog
sebe ve razume i prepoznaje na osnovu istorijskog procesa i oblika u kojima se ve do
tada naao. Tri su podruja koja su tu zanimljiva, u logici imamo nauku o biu, nauka o
sutini i nauku o pojmu, itava logika se zavrava jednim od ovih termina koji su za nas
teki za razumevanje, termin ideje. Filozoja prirode za Hegela opet ima tri discipline, to su
mehanika, zika, i neto to on naziva organskom zikom. to bi bilo najblie hemiji
recimo. Kod lozoje subjektivnog duha su antropologija, fenomenologija i psihologija.
Filozoja objektivnog duha se deli na podruje prava, morala i obiajnosti. I u podruju
lozoje apsolutnog duha su umetnost, religija i lozoja.
Dakle, imamo lozoju umetnosti, lozoju religije, i samu lozoju ili moda bismo ak
mogli da kaemo lozoju lozoje, koja kod Hegela predstavlja istoriju lozoje lozofski
napisanu.
Ono to je glavno kod Hegela i to je nama vano za lozoju umetnosti ili estetiku jeste
da u njoj imamo ovaj opti deo gde se razmatra umetniki lepo kao ideal. Zatim, posebni
deo u kojem imamo razmatranje simboline ili simolike, klasine i romantine forme
umetnosti. Najzad, neto to Hegel naziva sistem pojedinih umetnosti i razlikuje pet
centralnih umetnosti: arhitektura, vajarstvo, slikarstvo, muzika i poezija. U okviru poezije,
naravno, posebno lirska, posebno epska, posebno dramska. A u dramskoj razmatra i
tragediju i komediju, ak je humor moda najvie odreenje umetnosti.
Meutim, ovo je logika konstrukcija, glavna stvar kod Hegela je to je ovu logiku
konstrukciju umetnosti pokuao da povee sa istorijskim procesom umetnosti, to u stvari
bi to trebalo ovako da se pokae, imamo sistem pojedinih umetnosti: arhitektura,
skulptura, slikarstvo, muzika, poezija; a sa druge strane imamo forme umetnosti, razliite
faze u umetnostima: simbolika, klasina, romantina. Simbolika: arhitektura; klasina:
skulptura. Romantina slikarstvo muzika poezija. Ovo znai da je za simboliku
karakteristian tip arhitektura. Za klasinu skulptura, a za romantinu slikarstvo, muzika i
poezija. I onda je ovo povezano sa epohama umetnosti, pa je neto to zove orijentalna
umetnost, zapravo po formi simbolika, a za nju je karakteristino pre svega da se
izraava u arhitekturi. Grka umetnost, klasina forma, skulptura. Srednjevekovna
umetnost i novovekovna umetnost, romantina forma umetnosti i pre svega dolaze do
izraaja ova tri roda umetnosti, slikarstvo, muzika, poezija. Najzad, imamo istorijske
periode: stari vek, srednji vek i novi vek.
Filozoja apsolutnog duha znai lozoranje o duhu koji dolazi do svesti o samom sebi,
prepoznaje samog sebe u svojim sopstvenim proizvodima, ali se razlikuje medijum,
ukoliko dolazi o svesti o sebi kroz opaaj onda imamo posla sa umetnou. Ako je u
pitanju predstava, onda je religija; svest o samom sebi preko pojma onda je tu na delu
lozoja. Ukoliko apsolutni duh sebe shvata u skladu sa svojim sopstvenim pojmom, sa
konkretnim totalitetom svojih odreenja kroz istorijski razvoj, onda je izraz toga lozoja.
Bitno je sledee: da iz logike konstrukcije u krajnjoj liniji iz njegove nauke logike, iz
pojmovnog pokuaja objanjenja umetnosti treba da dobijemo takvo jedno objanjenje
koje e omoguiti ono istorijsko razvijanje samog pojma i njegovo razumevanje. Pre
Hegela o tome nema govora, to nikome ne pada na pamet, teorije umetnosti su toliko
jednostavne i redukovane u odnosu na ovaj Hegelov pokuaj. Umetnost se deli na staru i
na novu. Hegelovo lozofsko objanjenje umetnosti kao ideala kao naina da se na ulni i
neposredni nain pojavi ili egzistira ideja, a ideja je nain na koji sami sebe razumemo
jedinstvo pojma kao konkretnog totaliteta, to je sad njemu dalo klju da istorijski raspetlja
ono to se deava u istoriji umetnosti i u tom obliku ljudske kulture. Ova unutranja veza
izmeu logikog sistematskog odreenja i istorijskog objanjenja, zato je Hegelu to
omoguilo u istoriji same lozoje da ponudi lozofski pisanu istoriju lozoje, iz osnova
Hegelovog sistema lozoje pronalazi objanjenje za sve prethodne lozofske pozicije i
koncepcije koje su do tad postojale.
Danas poinjemo da se bavimo pojmom umetniki lepog, to raspravlja o predmetu
Hegelove estetike, odnosno, l. Umetnosti. Prvo to je karakteristino jeste da Hegel
pokuava da situira taj predmet svog istraivanja i kae da prvo takav predmet postoji, a
drugo ta je taj predmet. Dakle, najpre da postoji to ime emo da se bavimo i ta treba
da istraujemo, a zatim u emu se sastoji njegova sutina. Postoje one discipline gde je
samorazumljivo da postoji taj predmet takvih nauka, kao u zici. Moe da izgleda
smeno da se postavi pitanje da li postoje Sunce, zvezde... ali dovoljno je da se ukae
na taj predmet i onda imamo o tome neko znanje. Navodi i psihologiju, koja nije
samorazumljiva. Da li i na koji nain postoji dua ili jo spornije pitanje da li i u kom
smislu postoji Bog. Hegel govori o zici, psihologiji i teologiji, jer referie na tada
poznatu, a Kantom dovedenom u pitanje, onaj korpus disciplina metazika specialis
racionalna psihologija i racionalna teologija. Pored specialis postoji i generalis opta
metazika sive ontologije, odnosno ontologija koja bi trebalo da raspravlja o najoptijim
pojmovima koji se odnose na bie. Ovaj korpus kolske lozoje je preuzet kod Kanta i
ove tri discipline su unutar Kantove dijalektike istog uma dovedene u pitanje gde je on
tvrdio da u onom skupu pitanja o kojima raspravlja i ne mogu da se daju pravi odgovori
ni pozitivni ni negativni. S druge strane, problematika opte metazike generalis, ili
ontologije nalazi mesto unutar Kantove kritike pojmova. Estetika u KU se odnosi na
apriorne forme opaanja. Kant kae da je oholo ime jedne ontologije zamenilo ime
jedne mnogo skromnije nauke, analitike istih pojmova, transcendentalne dedukcije
kategorija. Kantova ideja je bila da pokae da mimo istog uma, onaj um i oni pojmovi
koji misle da crpe neto iz zamih sebe, da oni treba da se ogranie, tj da im se pokae
pravi momenat u podruju onoga ime e se baviti. Jake su te pozadinske prepreke, pa
se i kod Hegela pojavljuje i jedna mnogo tradicionalnija podela koju takoe i Kant
smatra za relevantnom. Tako da Kant na poetku zasnivanja Metazike morala kae
kako posmatrano s obzirom na samo stvar je ispravno da se lozoja deli na ziku,
logiku i etiku. Na osnovu principa forme i sadraja ovih nauka treba uvesti novi princip
apriornog i a posteriornog saznanja. Na osnovu bazine forme istraivanja logike, zike
i etike je potreban i princip. I u Hegelovoj podeli opstaje ta, kod stoiara utvrena,
podela lozofskih disciplina na logiku, etiku i ziku. Logika u ontologiju, lozoja prirode
na mesto zike i etika na istraivanje podruja ljudskog. Hegel skicira sistem svoje
lozoje. On taj sistem pretpostavlja i ne treba uditi kada kae, jer emo smatrati
pretpostavljenim da razumemo pojam umetniki lepog. Ukoliko neemo da lozofski
dokazujemo lozoju, pretopstaviemo pojam umetnosti kao ono to emo detaljnije
razmatrati u estetici. Na sadanji cilj nije da dokaemo ideju lepog, za nas pojam lepog
(26. strana) je pretpostavka data samim sistemom lozoje. Ne moemo da izlaemo
nauni pojam lepog, ve postoje samo oni elementi koji se ve nalaze u svesti i
razliitim predstavama o lepom i umetnisti. Tu govori ta e dati u narednom delu
teksta, o tumaenju uobiajenih predstava o umetnosti, koje su prilino rasprostranjene
i iroke, koje se tiu i obinih i obrazovanih ljudi. Polazei odatle prelazimo na temeljnije
shvatanje ostalih shvatanje da bismo imali preliminarnu optu predstavu o onome o
emu se u estetici radi. Te opte predstave su (ima ih tri): plod ljudske delatnosti, ono
proizvedeno radi oveka, radi njegovih ula, umetniko delo ima posebnu svrhu u
samom sebi. Danas radimo prve dve predstave. Najpre kao proizvod ljudske delatnosti.
UOBIAJENE PREDSTAVE O UMETNOSTI
1) Umetniko delo je proizvod ljudske delatnosti Nije proizvod prirode. Hegel
zapravo referie na distiknciju koja je kljuna i prisutna jo od Antike lozoje.
Razlikuje ono to je po prirodi i ono proizvedeno od strane ljudi. Ili na razliku
izmeu prirodne i boanske proizvodnje. S jedne strane boanska ili prirodna
proizvodnja, a sa druge ljudska, najpre tehniki shvaena proizvodnja (ili
produkcija). Iz ove ideje imamo nekoliko razliitih miljenja, varijanti tumaenja
takvog shvatanja. U tekstu se javlja formulacija obina predstava, prof. sugerie
uobiajena. Prva ideja je da je umetniko delo ljudske delatnosti, ali kakve?
Delatnosti koja se moe najbolje nazvati zanatom! To je jedna svesna delatnost,
u njoj imamo znanje, moe da se pokae, da se naui, postoje pravila, propisi po
kojima se stvara, odnosno, proizvodi umetnost. Jedno je shvatanje da umetnika
dela na osnovu pravila i propisa se stvaraju. Ako je tako, umetnika proizvodnja,
kao i zanatska moe da se naui, a ono to moe da se naui, moe i da se
zaboravi, savlada u veoj ili manjoj meri, da se raspolae uputstvima kako da se
saini, napravi i proizvede. Dokle je ilo sa tim propisima, on navodi primer
kada se takvi propisi protegnu na duhovnu umetniku delatnost... (citira iz
teksta). Aristotelovi zahtevi za karakter uspele tragedije. Ova pravila mogu da
se shvate u irem smislu, ne kao ona kojima e se neto klesati, slikati, ve i
pravila koja ulaze dublje u ono to Hegel naziva duhovnim sadrajem
umetnikog dela. On iznosi jednu tezu koja dovodi do jedne vrste negacije da bi
preao na drugu i tek u nekom trenutku se javlja njegovo stanovite. Umetniko
delo ne predstavlja formalnu, ve duhovnu delatnost argumentacija iz teksta.
On ne negira da postoji formalna dimenzija odreenih pravila, propisa i recepata,
ali to ne moe da dosegne ono to je znaajno i bitno za sam duhovni sadraj
umetnikog dela. Meutim, da bi se nala suprotstavljena varijanta, kae Hegel
da se otilo u potpuno drugu krajnost i umesto zanata kao objanjenja pristupilo
se pojmovima kao to su genije, talenat, a i sa njima povezana nesvesna
delatnost, neznanje, neto to ne moe da se naui, niti moe da bude
pouavano, za razliku od zanatskog znanja. Dakle umetniko delo nije samo
proizvod ljudske delatnosti ve sasvim obdarenog duha, boanski dar, dar
prirode itd. Osobenost ovog genijalnog stvaranja se sastoji u tome da se kre
pravila koja su u odreenom trenutku prihvaena kao standard ili kao stil
umetnosti. U svojim pravim delima pesnici prelazei preko svih dela poinjala su
iznova i postupala suprotno pravilima pri emu su ih drugi pesnici jo vie
prevazilazili. Hegelu je najnia nemaka romantika. Ovo shvatanje je stajalo u
osnovi da je ta sposobnost ili ta mo genija, umetnika, stvaraoca neto to
omoguava krenje pravila i sastoji se u tom prevazilaenju. Ovde se Hegel ne
zadrava na obostranoj varijanti, ve je dobro suprotstavljen romantiarskoj
estetici, a predstavnik je pre svega eling. Dok su romantiarski inspirisane
estetike pokazivale jedno neogranieno poverenje u umetnost i veru u budunost
umetnosti, Hegel je bio trezveniji. eling bi bio pozicija u kojoj je umetnost
nenadomestivi i momenat koji ne moe da se prevazie. Iz elingove
perspektive je umetnost zahvatanje apsoluta, a u jednoj meavini svesnog i
nesvesnog umetnosti polazi za rukom. Umetnost je dokaz da se apsolutno
znanje manifestuje, da postoji intelektualni opaaj, za elinga. Hegel je tu, dakle,
trezveniji i umereniji i u tom smislu je dosta zanimljivije naredno razmatranje gde
on govori ta znai studirati umetnost. To je dosta kontraverzno pitanje. Kad
bismo prihvatili samo poziciju zanata, moemo nekoga poslati u umetniku kolu
da bi bio umetnik. Druga varijanta bi bila da se umetnik raa, ne pomae
kolovanje bez genijalnosti. Hegel se zalae za srednju varijatnu, neophodan je
prirodan talenat, ali je potrebno i vebanje i reeksija o nainu stvaranja tog
umetnika, ali i jedno ire obrazovanje steeno miljenjem, naroito za odreene
umetnosti. Ovaj momenat zanata je veoma znaajan za arhitekturu i skulpturu, a
ree je u slikarstvu i muzici, a najree u pesnitvu. Pored ovog elementa zanata
postoji jo jedan elemenat, opet razliit u odnosu na razliite umetnosti, naime,
da je vrlo esto neophodno odreeno ivotno i duhovno iskustvo, duhovna irina.
Tu je situacija opet drugaija za razliite umetnosti, a najmanje je potrebno za
muziku ivotnog iskustva, jer ima posla sa neodreenim kretanjem pa nije
potrebno mnogo duhovnog materijala u svesti, umetniki talenat se ispoljava u
najranijoj mladosti dok je glava jo prazna. Meutim, kod poezije je stalo do
sadrajnog i misaonog istraivanja i njegovih snaga koje ga pokreu, tako da duh
mora da se obrazuje u neemu zrelom. Navodi primere Getea i ilera kao sirove
i nezrele. Kao to vidite, Hegel se ne zalae ni za jednu, ni za drugu varijantu, ni
sa veliko zastupanje talenta, ali ni za stanovite da se umetnost moe nauiti,
ve za srednju varijantu. On barata sa pet umetnosti. Ono to moda jo uvek
nemamo kod Hegela jeste injenica koja je samo naznaena, a to je da mora da
postoji REFLEKSIJA o nainu stvaranja, koja je veoma znaajna za umetnost,
bilo nesvesnu ili teorijski artikulisanu. Nova epoha, novi stil, novi umetnik mora
da menja prethodni stil, nain i pravila. Kroz istoriju se to mahom odvijalo
nesvesno kroz samu umetniku praksu, a poev od romantike, a kasnije kroz
knjievnost 19. I 20. Veka je ta svest o nainu umetnikog stvaranja postala
supstancijalna. Ako itate neke dobre istorije umetnosti videete kako su ti
pomaci i drugaiji pogled na stvari osetljivi. Nama iz ove perspektive kada imamo
galeriju onoga od ranije izgleda razumljivo ko je kako stvarao, ali u jednoj
poznatoj istoriji umetnosti objanjava razliku izmeu egipatske i grke umetnosti.
Egipatska je religiozno obojena i oni su pokuavali da naslikaju sve to znaju i
trebala je da se dogodi velika revolucija da nacrtaju ne ono to znaju, nego kako
vide i potreban je odreen napor da se drugaije slika i da se vide stvari. Mi to
moemo da posmatramo kroz razliite epohe, ali ono to je karakteristino za
modernu umetnost je da ne moe da se stvara kao da niko pre nas nije stvarao.
Naivan je onaj ko zanemaruje raniju umetnost. Ako postoji individualni talenat, on
mora biti ugraen u tradiciju naina kojima se stvaralo i ta svest mora biti
inkorporirana. Hegelu ne pada na pamet injenica da u modernoj umetnosti
postoji jedna veoma izotrena svest o tome koji je poloaj ili u emu se sastoji
uloga samog umetnika ili stvaraoca, ali i svest o tome ta znai stvarati
umetniko delo, neraskidiva je veza kojom umetnik shvata. Trebalo je da proe
mnogo vremena da se samorazumljiva pozicija sveznajueg autora napusti i da
u odreenim modernim, u romanima visokog modernizma (kod Dojsa ili
Foknera) ne moe da se identikuje iji je to glas koji govori, ko je autor, kada se
poinje pria na preskokoe da bi se pri kraju shvatila poenta. Toga svega jo
uvek nema kod Hegela, ali su mnoge te stvari naete i u jezgru je data ta
problematika. Dalje, da li umetniko delo kao ljudski proizvod zaostaje ili ne
zaostaje za prirodom. Takoe je pitanje u kojoj meri je umetniko delo blisko
pravoj istinskoj boanskoj prirodi stvaranja. Polazi se od ovog oigledno je da u
odnosu na prirodu oko nas umetnika dela u velikoj meri zaostaju, prvo zato to
nisu iva, mrtva su, nema dinamike koja postoji u ivim biima oko nas. ovekov
umetniki proizvod zaostaje za prirodom, nema nikakvog oseanja, ne
predstavlja neto ivo, ve je mrtvo. Neto ivo je vie od onoga to je mrtvo.
Hegel ne zastupa ovakvo uobiajeno stanovite ve parafrazira da se ovde radi o
lepoti u duhu roene i u duhu preporoene, pa je zato umetniko delo na viem
stupnju od prirode koja nije prola kroz duh na taj nain. Drugi aspekt jeste da li
se moe meriti ljudska proizvodnja ne samo u odnosu na ljudske proizvode, ve i
u odnosu na boansku torevinu? I ovde nalazi relativno jednostavno reenje ne
proizvodi Bog sve stvari oko nas, ve kroz nas (i mi smo proizvod Boga) dodatno
proizvodi jo neto vie. U umetnikom stvaranju Bog dejstvuje kao u proizvodnji
prirode. Dakle, nisu prirodni proizvodi, ve umetnika dela ona u kojima je Bog
vie na delu u mediumu svestnosti. Ova varijatna zaostajanja za prirodnom, jo
antika, je kod Hegela prevaziena. Umetnost posmatrana iz perspektive pravila
i propisa nije samo zanat, a iz perspektive boanskog, nije zaostajanje za
prirodnim proizvodima. Najzad Hegel iznosi neto najblie onome to bi on hteo
da kae, pokuava da odredi koja potreba stoji u osnovi ovekove umetnike
proizvodnje. To pitanje smo imali i kod Aristotela, potrebu za podraavanjem i
zadovoljstvo koje nastaje iz podraavanja, neto to podstie ljude na umetniku
proizvodnju.
Prvo kao hipotezu iznosi da proizvodnja moe da se shvati kao sluajna igra
potrebe i osetljivosti. Naziva je apsolutnom i najuzvienijom potrebom. Ova
potreba za igrom podsea na ono to Hegel odbacuje kao onu koja udovoljava
naim potrebama. Postoje i druga sredstva i ovek u sebi gaji uzvienije i vanije
interese koje umetnost i nije sposobna da zadovolji. Izgleda da ona prevazilazi iz
neke vie tenje za zadovoljenjem neke najvie tenje (ponekad).
Zadovoljavamo neku svoju potrebu koja ne moe da se redukuje potrebom za
igrom, ve ponekad zadovoljava nae najuzvienije potrebe. Imamo dva mesta
koja su dosta zgodna, jer na njima Hegel dobro, najzad, formulie makar
parcijalno, ali u dobroj meri, svoje sopstveno stanovite za razumevanje
umetnosti. Uvek iznosi druga miljenja koja dovodi u pitanje i na kraju iznosi
svoje (pozitivno) miljenje. Drugi pasus na 32. strani!!! Umetnost i umetnika
proizvodnja proistie, vodi poreklo iz toga to je ovek misleno bie po svojoj
prirodi, a i zato to za sebe i od sebe stvara ono to on jeste. On sebe
udvostruava. Umetnost zadovoljava ovekovu potrebu da sebe udvostruava,
da i njemu samom to miljenje postane jasno i razjanjeno, ali i da drugi mogu u
tome da ga razumeju. Zato na kraju ovaj pasus jo bolje objanjava (poslednji
pasus opta potreba za umetnou...). To kako sebe misli, razume i doivljava
treba u samom sebi da pokua da osamostali i to to je osamostalio kao
miljenje o samom sebi izrazi preko umetnikog dela, da se udvostrui u tom
smilu i da ono to je tako udvostrueno preko umetnikog dela iskae i za sebe i
za druge. To je jedna univerzalnija potreba od potrebe za umetnikim
ispoljavanjem slobodna ovekova umnost. Kod Hegela se radi o umu koji
zahteva umnost! Umetnost je oblik zahteva koji um samom sebi postavlja! Ova
potreba se na neki nain zadovoljava i u politici i u moralnom delovanju i u
religijskim predstavama, a to je ta najvia ovekova potreba da samog sebe
razume kao slobodnog i umnog, kao podvrgnutog nekakvoj zakonitosti, ali su
specinost umetnosti neto to e dodati kada bude objanjeno. U vezi sa ovim
pitanjem, to je etvrto ispitno pitanje, oekuje da moemo da nabrojimo,
prokomentariemo Hegelove teze i da ova dva mesta navedemo gde je njegovo
miljenje zastupljeno u meri u kojoj to moe da se objasni.
2) Umetniko delo je uzeto iz onoga to je ulno radi ovekovog ula umetnost
izaziva oseanja. Ovo je jedna od vladajuih predstava umetnosti. Jedna od
estih denicija umetnikih dela je da izazivaju oseanja i emocije. Jo od
Aristotela znamo da je pravi smisao tragedije da izazove neke emocije i oseanja
straha i saaljenja i njihovu katarzu. Ako smo se ovde u prvoj predstavi bavili pre
svega produkcijom, proizvodnjom umetnikih dela, ovde se bavimo recepcijom.
Sada ne posmatra umetnika dela s obzirom na to na koji nain treba da budu
proizvedena, s obzirom na koje sposobnosti, ve s obzirom na efekat koji treba
da izazovu i nain na koji treba da budu prihvaena. Hegel sada precizira svoju
poziciju da umetnost izaziva oseanja, ali ne bilo kakva, ve pre svega, prijatna
oseanja. Dakle, lepa umetnost je povezana sa prijatnou, zadovoljstvom, sa
uivanjem i svi ti razliiti izrazi predstavljaju jednu veoma znaajnu komponentu
samog akta estetskog iskustva i doivljaja ili naina na koja se shvataju
umetnika dela. Koja prijatna oseanja, pa to su strah i saaljenje. Kako strah i
saaljenje mogu da proizvedu zadovoljstvo, pita se i Hegel na ovom mestu. Mi
znamo da je Aristotel ponudio odgovor ne samo na to, ve i da odravaju stvari
koje inae nisu lepe. Meutim, Hegela ova denicija ne zadovoljava. Oseanje
kao takvo predstavlja samo praznu formu i ukoliko se zadrimo na tome da
umetnika dela i umetnost izazivaju oseanja, ostajemo u neemu prilino
neodreenom. Ako oseanja ono to treba da izazove umetnost, onda je
umetnost neto neodreeno. Kakva svest onda tu postoji? On to naziva
bezsadrajnom subjektivnou i uopte ima prilino nepovoljan utisak prema
ovakvoj koncepciji umetntosti. Mnogo uspenija formulacija je da umetnost ne
izaziva oseanje uopte, ve umetnst izaziva lepa oseanja. Ne ak ni ona koja
su prijatna i koja izazivaju zadovoljstvo, ve lepa, nekakva naroita oseanja.
Ovde referie na Kantovu poziciju. Neki su pokuavali da pronau ulo za to
oseanje, to je sensus comunis, zajedniko ulo u pozadini istinskog estetskog
doivljaja. Ideja je ta da kao to naa pojedinana ula na jedan neposredan
nain sagledavaju predmetno podruje na univerzalan nain. Tako se inilo u
jednom trenutku da bi trebalo pretpostaviti zajedniko ulo, koje nije poput ula
vida ili sluha, ve jedna sposobnost da se prepozna ono to je estetski uspelo i
lepo u svakoj od situacija u kojoj bi se ono javilo. Za takvo je ulo potrebna jedna
vrsta obrazovanja i oblikovanja i ono se nazivalo ukusom. Ukus je sposobnost da
se prosuuje ono to je lepo, kao to Kant govori. U odnosu na ovo stanovite
Hegel ima svoje stanovite ukus je usmeren na spoljanje stvari. Ako se
posmatra pretean deo Kantove estetike koja je na najobuhvatniji nain izloila
estetsko iskustvo kao prosuivanje lepog, vidimo da za Kanta zaista jeste pravi
estetski izvor ono za ta se ne moe nai pojam, odreenje (apstraktni crtei na
tapetama, areno perje na pticama itd.), neto to izgleda kao jedna vrsta igre u
kojoj ne moe da se pronae dublje uporite u shvatanju nekog sutinskog,
duhovnog sadraja. Zbog toga takozvani dobar ukus strahuje od svih drugih
ukusa. Dok je Kant zastupao jednu homologiju izmeu genijalnog stvaralatva i
ukusa koji to pronalazi i prepoznaje, Hegel misli da je ono to se naziva
sposobnou ukusa neto to pred dubljim strastima i emocijama, ozbiljnijim
sadrajem ostaje nemono i ne zna kako da se uhvati u kotac sa tim
problemima. Jedan od izlaza je bio da se pri posmatranju umetnikog dela uzima
samo shvatanje umetnika, poznavaoca umetnosti. Ovde se lestvica podie,
umetnost ne samo da izaziva emocije posebne vrste, ve treba i neto vie, da
bude neko ko bi razumeo o emu se radi u umetnisti, treba da bude istinski
poznavaoc umetnosti. Ponavlja ono to je ranije pomenuo, da je neophodno da
se u pristupu umetnosti potuju razliita znanja ne samo u odreenoj umetnosti,
ve i istorijska znanja, sposobnost povezivanja. Sad da biste uestvovali i na
pravi nain imali estetsko iskustvo nije dovoljno da delo izaziva u vama oseanja,
niti obrazovan ukus, ve je potrebno poznavanje umetnosti, umetnika i
poznavanje odreenih tehnika, biti prilino savren teoretiar, kritiar umetnosti,
u najmanju ruku. Kod Hjuma takoe imamo jedno merilo ukusa, premda on ne
specikuje kako je struktuirano to oseanje, ne diferencira oseanje u iskustvu
poput Kanta, ali e normativnost u merilu ukusa biti na strani onih pojedinaca koji
imaju zdravu pamet, zdrava ula, znaju da uporeuju, neka vrsta kritiara
umetnosti bi bila najpogodnija da razume pravu umetnost i jo sada ona emocija
koja je vana. Naravno i ovu tezu Hegel podvrgava kritici, jer se neko moe
oslanjati na znanje, a da o pravoj prirodi i vrednosti nita ne razumeju, pa ak i
da je potcenjuju. Kritika je usmerena na to da je ovo preterano poznavanje, pa
imamo neto to bi priblino bilo Hegelovo shvatanje. S obzirom na umetniko
delo kao takvo i s obzirom na subjektivnost samog umetnika emo posmatrati
umetniko delo. Posmatra umetniko delo kao objekat koji izaziva kod oveka
odreenu recepciju i sa druge strane, posmatra subjektivnost samog umetnika i
na taj nain se vraa na ono prvo razmatranje umetnikog dela iz perspektive
proizvodnje umetnosti. Umetniko delo jeste u vezi sa ovekovom ulnou, ali
glavna stvar je da ono ne postoji kao svaki ulni predmet ve sutinski postoji
radi duha. ta je duh, kreemo se Hegelovom kategorijom duha samosvesti koja
je dola do stupnja znanja o sebi kroz istorijski razvoj, sopstvenog poznavanja.
ulnost postoji za oveka, ono to je dato kao ulni predmet, ali na razliite
naine, pa Hegel razlikuje jo tri naina kako da to bude dato oveku. ulni
predmet moe biti predmet poude, potronje, prodiranja, korien za
zadovoljstvo onoga ko ga upotrebljava i koristi kako ga koristi, da se ne zadrava
na samom izgledu predmeta, nego da se stvar poseduje u njegovoj egzistenciji,
tu se objektima ne doputa da slobodno i nezavisno postoje, nego su potpuno u
naoj funkciji. Na poetku ovog dela odnosa potronje umetnikih dela, on u
stvari, na jedan nain obrazlae onu kategoriju kod Kanta u prvom momentu
suda ukusa u kom je dopadanje odreeno kao dopadanje bez interesa, ukoliko
se prema umetnikom delu odnosimo na nain potronje, ako je ono za nas
predmet poude, onda se prema njemu odnosimo sa jednim direktnim interesom
i zanima nas njegova egzistencija. Ta pouda nije u stanju da postoji slobodno i
nezavisno. Umetniko delo ukoliko se postavi kao predmet koji sa svojom
ulnom prirodom treba da odgovara naoj, moe da se posmatra iz te
perspektive, meutim, ovek ne stoji u takvom odnosu, to jest, on ne osea
nikakvu poudu, on doputa predmetu da postoji slobodno. Ovde bismo imali
odnos potronje, a dalje bi bio teorijski odnos. On kritikuje ovo stanovite, ali ga i
tera u krajnost. Ne elimo da ga poudno prodiremo, ve kao da ono bez
poude stoji samo za sebe kao predmet teorijskog interesa kao vrsta
kontemplacije znanja. Ni ovo ga nee zadovoljavati. Teorijsko posmatranje stvari
nije usmereno na to da se pomou njih doe do ulnog zadovoljstva, ve da se
stvari upoznaju u njihovoj optosti, da se nae njihov unutranji zakon, te da se
shvate shodno njihovom pojmu. I ovo po malo podsea na onemoguenu
Kantovu nameru u vezi sa razumevanjem lepih predmeta i lepih objekata.
Kantova estetika kao da predstavlja u velikoj meri jedan derivat njegove teorije
saznanja, jedno neuspeli odnos prema onome to je umetniko delo omoguava
tek sekundarno da se razume njegova osobnost, ali je prisutna tendencija ne da
mu se pristupi neposredno uz poudu, ve da se razume. I kod Kanta je ovo bilo
prilino izdiferencirano, zadovoljenje nae patoloke strane, ali i poznavanje
pojma stvari koje opet moe da se dovede u vezu sa tim zato nam je stvar
korisna, pa otuda i otkud interes, ali u svojoj optosti. Kad sagledavamo predmet
u njegovoj optosti koristimo neku svoju umnu sposobnost koja zanemaruje nau
posebnost i individualnost. Umetnost i ulni karakter umetnosti nije neto to ide
niti u susret praktinoj proizvodnji niti teorijskom sagledavanju. U odnosu na
praktini interes poude, pravi interes doputa slobodno postojanje u njegovoj
nezavisnosti, a umetniki interes je usmeren na ono pojedinano i individualno u
odnosu na teorijsko sagledavanje. Sad unutar ovog prvog dela je Hegelovo
miljenje moda najblie da ulni elementi bezuslovno moraju da postoje u
umetnikom delu, ali da u njemu ima karakter privida. Hegelova teza je da ono
jo nije ista misao, ali uprkos svoje ulnosti vie nije prosto materijalno bie.
Nije prosto materijalno bie poput kamenja i ostalih materijalnih stvari. Umetniko
delo ima ni tamo ni ovamo karakter. Ono nije ulno na taj nain to je dato u
formi ulnosti, to se moe opaziti, meutim, nije ni produkt usmeren na nekakvo
isto saznanje, koje predstavlja istu poruku u smislu neke jezike artikulacije
odreene misli. Ve je ulni element neto idealno. To nije ba lako shvatiti da je
ulni element u umetnikom delu idealnog karaktera. To znai da je nain na koji
su ulni elementi dati u delu analogan na nain koji se kod Hegela dato idealno.
ulni elementi treba da budu na takav nain meusobno povezani i da na takav
nain meusobno insistiraju, nisu dati kao neto to je dato za opaanje, ve
pretpostavljaju i sami jesu s obzirom na nekakvo idealno jedinstvo koje ih je sa
namerom i svrhom tu rasporedilo. ulni element je oduhovljen jer se duhovno u
ulnom obliku pojavljuje kao duh. Sa subjektine strane sledi pitanje kojoj
sposobnosti odgovara takav odnos prema ulnom elementu nasuprot puke
ulnosti i iste misli. Ta sposobnost koja stoji u osnovi proizvodnje umetnikih
dela za Hegela je fantazija ili mata ili imaginacija. Pravo stvaranje sainjava
delo umetnike fantazije. Ona je umnost koja postoji kao duh samo ukoliko
delanjem postaje svesna, ali ako ulno postane ono to u sebi nosi. Fantazija je
sposobnost koja nosi svest o njemu samom, ali ne moe da je artikulie kao
razum, ve svoje sadraje iznosi na jedan ulni nain, tek tako postaje svesna
putem svoje delatnosti. To je ona delatnost koja je bila jedan od razloga da se
razmotri da li je umetnost pogodna da bude predmet naunog razmatranja kod
prigovora. Kako postupa onaj ko upranjava fantaziju? Kao ovek pun iskustva,
ko dosta toga zna o ljudima, ali koji to nikad nije pretoio u opta moralna pravila,
ve koji to svoje razumevanje onoga kako ko postupa i ta su ljudi ini to tako to
navodi konkretnu situaciju, navodi neki primer sa detaljima koji omoguava da se
ljudska crta na odreen nain prepozna. Ali uz jednu razliku, dok se fantazija tog
pojedinca punog iskustva bazira na njegovom ivotnom iskustvu, umetnika
stvaralaka fantazija je u potpuno odreenom ulnom prikazu. Ovaj se zadrava
na pojedinanostima, fantazija ide za optim karakterom. Fantazija, naprotiv, ima
jedan nain stvaranja koji lii na instinkt koji mora da postoji u umetniku.
Sposobnost da se o najdubljim ljudskim interesima pronae slikovit prikaz i to
tako da je ta sutinska slikovitost u umetniku prisutna skoro na nain nekog
nagona, jer mora ipak da bude data kao neka prirodna predispozicija. Najzad, i
sama sadrina na neki nain unapred ulnog karaktera utie. Dakle, jeste
umetnost neto to je uzeti iz ulnog materijala i prilagoeno ovekovoj ulnoj
prirodi, ali ne tako to bi izazivala nekakva oseanja, ve tako to bi se pronala
jedna mera izmeu odnosa prema umetnikom delu i to tako to bi se reklo da
nema interesa kao poude, ali nas zanima individualnost, a nemamo odnos kao
takav da bismo eleli da teorijski kontemplativno saznamo kao pojam, ali nas
zanima opti karakter. Umetniko delo je na pola ulno, na pola misaono. Takvoj
jednoj strukturi umetnikog dela, s obzirom na ulni i neposredni karakter,
odgovara sposobnost stvaranja, a ta sposobnost je fantazija, ono to omoguava
da se takvi produkti proizvode. Ovde e oekivati Hegelovo odreenje kroz sve
ovo, na ispitu!! Najvanije je za ova tri pitanja da se u nekim osnovnim crtama
navedu stanovita koja izlae i kritike njih kao i prelazi na druga stanovita, a ne
iscrpno ponavljanje ve reenog! U ovim izlaganjima se neke teze ponavljaju,
iako je u nekom drugom kontekstu, Hegelove teze se stalno ponavljaju.
Trea predstava se tie uobiajenog shvatanja svrhe umetnosti. Odmah na poetku
ovog dela postoji formulacija koja blie odreuje kako se ovaj pojam razume. Pojam
interesa je ovde vaan zbog toga to Hegel ovde zapravo referie na Kantovo
odreenje interesa, ije je shvatanje da je sud ukusa dopadanje bez interesa, gde je
interes interes za egzistenciju nekog predmeta u dvostrukom smislu. Hegel na oba ova
znaenja referie. Patoloki interes udnja za predmetom, praktini interes kada
povezujemo odreenu korist. Naravno, i Hegel e insistirati na tome da umetniko delo i
proizvodnja umetnosti nije povezana sa takvim interesima. Ali da postoji dublji interes
povezan sa ovekom, interes za sopstvenim samosaznanjem i samorazumevanjem i
razumevanjem sveta oko sebe. Interes sainjava to samosaznanje i samorazumevanje.
Prvo stanovite je bilo s obzirom na proizvodnju umetnikog dela jedno produktivno
stanovite, proizvod ljudske delatnosti, drugo stanovite je receptivna strana, injenice
da treba umetniko delo da kod nas proizvede odreeni efekat, najzad, sad imamo
tree stanovite u vezi sa svrhom umetnosti koje povezuje prvo i drugo stanovite. Ovo
je jedan trei ugao posmatranja toga ta ini svrhu umetnosti odnosno kakav interes
zadovoljava umetnost u emu se sastoji ona.
Prva stvar koju Hegel odbacuje jeste (a) podraavanje. Teorija podraavanja, mimesisa,
imitacije, jeste velika teorija umetnosti koja je esto bila vodea teorija umetnosti sve do
Hegela, a ak i posle njega. Podraavanje ili preciznije princip podraavanja prirode.
Umetnost podraava prirodu to je stav koji vai u velikoj meri i za Platona i Aristotela ali
sa odreenim razlikama. Ideja ove teorije je da sutinu svake umetnosti ini
podraavanje i da je intencija umetnosti i ljudske delatnosti sa njom povezanom
predstavljaju ili prikazuju manje ili vie verno predstave koje susreemo u
svakodnevnom ivotu, da ih predstavljaju kakvi oni jesu. Prva varijanta koja se ovde
pojavljuje (1) to vernije podraavanje. Ono se dovodi u pitanje iz razliitih perspektiva.
Za Hegela izgleda to kao suvian posao, zato bismo ponavljali neto to se ve nalazi
oko nas. Drugi prigovor je da ta proizvodnja mora nesumnjivo da zaostaje za prirodom
koja se podraava. Hegel navodi ove primere koji su postali uveni naslikano groe od
Zeuksisa smatralo se oduvek za trijumf umetnsoti i u isto vreme za trijumf podraavanja
prirode... Sa prilinom ironijom Hegel odbacuje i to stanovite. Ako se drimo ovog
merila, umetnost e uvek zaostajati za prirodom, i pritom je suvino. Najzad, trei
argument sa kojim odbacuje ovaj stav jeste da u takvom podraavanju nema slobode i
slobodne stvaralake snage. Verno podraavanje je pokuaj da se sledi prirodno dat
uzor bilo da se sledi spoljanji sled stvari ili tenja da se dostigne unutranje. Upravo je
ta slobodna umetnost bazirana na slobodnom stvaralatvu, to bi trebalo da bude
najvanije.
Zatim, kritikuje podraavanje prirode ne s obzirom na ideju da treba da bude to vernije
podraavanje ve kao to on kae jedan formalni kriterijum i formalni postupak, gde se
zahteva tanost u podraavanju. Ovde naime nije potpuno jasno ta Hegel hoe da
kae, ispada kao da se verno podraavanje razlikuje od tanog podraavanja.
Objektivno lepo iz takvog podraavanja iezava. Beta: Jer u tome sluaju ne radi se
vie o tome kakvo je ono to treba podraavati, ve se radi samo o tome da se ono
tano podraava. Koja je razlika izmeu alfa i beta? Oba puta se radi o principu
podraavanja prirode ali u alfa kae U ovoj odredbi nalazi se, pre svega, samo ta
sasvim formalna svrha, da ovek pomou svojih sredstava izradi po drugi put i to je
mogue vernije ono to postoji u spoljanjem svetu, i onako kako ono u njemu postoji.
Predavanje iz Estetike od
Verizam ili verno podraavanje ima neeg, Hegel o tome ne govori, ali pomalo jednog
naivnog stanovita da postoji stvari koje postoje tako kako postoje i mi treba da ih
reprodukujemo ak ponovo napravimo, to je jedno radikalno stanovite, koje je pitanje
da li je uopte Platon tako mislio slikar ne treba da proizvede novu drugu stolicu,
drugu proizvodi zanatlija, on proizvodi sliku stolice to je priblino onome to stolica
jeste. Ali u ideji da se ponovo proizvede neka stvar pa zato moe da se kae da je
suvian posao, ima neto od ovoga da postoji nekakva zbilja ili realnost koja se moe
umetniki ponoviti i Hegel sad razmilja zato bi to imalo ili ne bi imalo smisla. Ali
zanimljiva je ideja koja stoji u osnovi da postoji nekakvo stanje stvari koja je
jednoznana a mi samo treba da je ponovimo. U drugom sluaju kada ne govori o
vernom kopiranju stvarnosti, jo imamo u dijalogu Sost kod Platona razliku mimesisa
koji ide za tim da transponuje proporcije tela; dok imate Fidiju koji za Platona nije
izvrsan podraavalac jer pravi glavu veu da bi izdaleka izgledala kao prava proporcija.
Ovo podlee subjektivnom aspektu, tano se podraava ono to oni smatraju da je lepo
zabavno itd. Poto je, osim toga, princip podraavawa potpuno formalan, to, ako se on
uini ciljem, bojektivno lepo iz njega iezava. U ovom sluaju ovo pada u vodu jer
ovde se sada podraava ono to je oigledno, da razliiti narodi i epohe imaju razliite
ideje o lepoti. Tako da podraavanje ovih razliitih subjektivnih pogleda na ono to je
lepota ukida objektivnu ideju lepote. Jer u tom sluaju ne radi se vie... Predmet i
sadrina lepoga smatraju se kao neto sasvim ravnoduno. Mada se, osim toga, u
pogledu ivotinja, ljudi, predela, radnji i karaktera govori o razlici izmeu lepog i runog,
ipak to pored principa podraavanja predstavlja jednu razliku koja ne pripada naroito
umetnosti, za koju se ostavilo jedino apstraktno podraavanje. podraavanje je
nezavisno od neega da li je to lepo ili runo, ta je osnova toga? Tada, naime, pored
pomenutog nedostatka kriterija za beskrajno mnoge forme u prirodi (nemamo kriterij
kao to je sluaj sa umetniki lepim, to esto ponavlja), taj kriterij moe u pogled uizbora
predmeta i wihove razlike po lepoti i runoi da predstavqa ikakva pravila i da se o
wemu diskutuje. I zaista, ako se pri odabiranju predmeta koje treba predstaviti poe od
onoga to qudi smatraju lepim i runim, te dakle dostojnim umetnikog podraavanja, to
jest ako se pritom poe od wihovog ukusa, onda sve oblasti predmeta...(do kraja
sledee reenice). Ne postoji objektivno merilo odnosno zanemarivanje tog objektivnog
merila je srean sluaj da budu zadovoljne meusobnom lepotom. To je subjektivna
varijanta. Ako pogledamo dalje Ako usto bacimo pogled dalje, izvan pojedinih individua
i wihovog sluajnog ukusa, pa uzmemo u obzir ukus pojedinih nacija...(do kraja
pasusa). Hegel ovde zavrava, ali ta je kritika ovde? Kritika uopte nije eksplicirana,
ali u emu se sastoji? Zato je ovo kritika principa podraavanja? Gde se ovde vidi
kritika tog principa kao svrhe umetnosti? Predmet i sadrina lepoga smatraju se kao
neto sasvim ravnoduno. Odakle bi trebalo posmatrati ako se ne vidi jasno zato
kritikuje iz kog dela teksta bi trebalo posmatrati ono to je ovde reeno? Gde ovde
Hegel iznosi svoja stanovita? Izneto je samo u jednoj reenici. Suprotno tome treba
tvrditi da umetnost ima dunost da oktrije istinu u formi ulnog umetnikog uobliavanja,
da u njoj prikae onu izmirenu suprotnost, i da, prema tome, ima u sebi svoju krajnju
svrhu, u samom tom prikazivanju i oktrivanju. Jer, ostali ciljevi, kao to su pouavanje,
ienje, popravljanje, zaraivanje novca slavoljublje i astoljublje, ne tiu se
umetnikog dela kao takvog i ne odreuje njegov pojam. Kako ovde treba shvatiti
istinu? Kao izmirenje suprotnosti. Istina, prvo, mogli bismo uzeti da je istina nekakvo
razumevanje sebe i sveta oko sebe. Ta istina treba da se gurie sada u formi ulnog
umetnikog uobliavanja i da u njoj prikae onu izmirenu suprotnost i da u sebi ima
krajnju svrhu... Koju izmirenu suprotnost? Jedno ime je suprotnost ulnosti i razuma. Na
55. strani ih nabraja. Jedna od ideja sa nekakvom viom supstancijalnom svrhom
umetnosti jeste da sa njom stoji u vezi moralna svrha, nije ni to zgodno jer se umetniki
aspekt pojavljuje kao puki omot. Radi se o tome da je ovek, da je duh sam borba ili
suprotstavljanje ovih apsekata koji esto izgledaju nama suprotstavljeni. Duh nanosi
ranu samom sebi i moda umetnost jedina moe da zalei tu ranu. Dakle, to unutranje
suprotstavljanje postoji i ono sada treba da se, ta je ovek, ambija da je i telesno i
nagonsko i razumsko bie, izmeano je to u njemu. Dakle, suprotno tome treba tvrditi
da umetnost ima dunost da otkrije istinu, u formi, ali ne bilo kakvoj, ne u formi pojma ili
religiozne predstave, i religiozna predstava je artikulacija odreene istine, nego u formi
ulnog umetnikog uobliavanja. Dakle, u jednom materijalnom predmetu koji je za i od
strane oveka oblikovan, u tom predmetu treba da bude otkrivena ispita mi u njemu
otkrivamo samog sebe. Da u tome prikazana izmirena suprotnost, da bude pomirena
ona borba koja stalno stoji u oveku, da nanoenje rane samom sebi, da ambijski
karakter oveka bude pomiren, i da prema tome ima u samom sebi krajnju svrhu u tom
prikazivanju. Ovo je pozitivno Hegelovo stanovite, sve ono napred reeno i jeste i nije.
Iz ove perspektive, sve ovo to treba da proemo se naputa da bi se dolo do ovog
stanovita, ono se naputa da bi se dolo do ovog krajnjeg.
Zato ne valja ovo pod a beta? ta je problem sa tim? To ne pie eksplicitno, ali da li
moemo da zakljuimo zato kritikuje? Pogledajte ovu ironiju koja tu postoji, kae
umesto da hvalimo umetnika dela to su obmanula ak i golubove i majmune, treba
kritikovati itd do kraja reenice. ovek je ivi duh u kom se sukobljavaju dunost,
nagon, sloboda i obaveza, hteo bi ovo a ne moe, najdublje dileme i slino, sa ove
strane imate uspelo je umetniko delo oduevljeni smo jer je takva slinost groa sa
pravim da nam to potvruju i golubovi. Ima portreta koji su slini do bljutavosti (gama
gama pod alfa).
Predmet i sadraj lepog smatraju se kao neto sasvim ravnoduno pogledajte ta on
zapravo kritikuje ovo prirodno ovo zdravo za gotovo, ovo spontano, Kinezi tako shvataju
lepotu pa tako treba prikazati, ovom se dopada njegova verenica druga ne, on zdravo
za gotovo uzima ta mu se dopada a umetnost treba tome da izae u susret, bez
predstave bez svesti bez sukoba, bez predstave da se ovde radi o naoj predstavi
lepote, nedostatak te reeksije automatksi znai da tu ne moe biti umetnosti, predmet i
sadrina su indiferentni ma kako da ga prikazujemo, sadraj je felerian u startu, bilo da
uzima groe i da ga savreno predstavlja, sadraj nije ono to, sadraj mora da
bude svest o tome da nekako sebe razumemo, takvom problematinom koniktnom
sukobljenom u samom sebi suprotstavljenom sadravaju gotovo da po deniciji ne
moe da odgovara teorija podraavanja. Mogu da postoje razliiti efekti, ali pravi portreti
nisu verni portreti, pravi treba da uhvati ono karakteristino taj konikt koji postoji na toj
znaajnoj osobi, u kojim uslovima je naslikan taj vladar pa da li je bezlian portret ili ne.
ta je istina koja se time zahvatila? Hegel trai malo tee sadraje, ne samo da su svi
zajedniki potvrdili da se neto tako dogodilo, on trai da se potvrdi taj sukob, da taj
sukob ima rang. U Antigoni mora biti sukob obiajnosti, kao sukob duha sa samim
sobom, sukoba koga su svi svesni. Ne radi se da se nekome dopada ovo a drugome
drugo, nego je problem u usvajanju da je neto prirodno, mi imamo ovde stranu ovu
istoriju ratova i svega kad god su se pozivali tu prirodno to nacionalno oseanje, to je
kulturni produkt a ne prirodni, Hegel kritikuje tu samorazumljivost to da usvajamo neto
kao prirodno, zato umetnost mora da bude predstava predstave, predstava reeksije o
tome. Zato u ovom sluaju gde se subjektivno prihvata neto kao veliina, on kae
subjektivni ukus koji ne trpi da mu se postavljaju nikakva pravila i da se o njemu
diskutuje, za Hegela je upravo ono to se umetniki predstavlja stvar diskusije, diskusije
sa samim sobom i konikta koji se tu artikulie.
Nakon vernog i tanog podraavanja uvodi ovo gama u igru i kae da je i sa gledita
same umetnosti teko da podraavanje moe da bude zadovoljavajui kriterijum jer ne
moe da se primeni na sve umetnosti bar ne jednako plauzibilno. Slikarstvo i skulptura
bi moda mogli da se objasne, ali arhitektura ne. Podraavanje prirode, dakle, otpada i
onda uvodi drugu moguu funkciju i svrhu umetnosti uzbuenje duevnosti.
Dakle, to se tie svrhe umetnosti Hegel razmatra jo dve teze, jedna se tie stava da
svrha umetnosti sainjava uzbuenje duevnosti i ovde on prelazi sa principa
podraavanja koji se u celini moe posmatrati kao jedan formalni kriterijum, na princip
uzbuenja koji se tie sadraja umetnosti. Videli smo ve nekoliko puta da je izazivanje
emocija u ono vreme uobiajeno stanovite u vezi sa tim ta sainjava prirodu
umetnosti ali i ovde Hegel precizira da to uzbuenje ne moe da se sastoji u izazivanju
svakojakih oseanja sklonosti i strasti postavilo bi se ak i pitanje ne znai li da bi svaki
sadraj mogao predstavljati sadraj umetnosti samo ukoliko na dovoljno efektan nain
izaziva ovo uzbuenje. I ovo stanovite on odbacuje, smatra da bi trebalo da se utvrdi ili
formulie stalna i zasebna svrha umetnosti koja ne bi bila prazna forma za ovakva
najrazliitija odreenja onoga to bi trebalo da ini umetnost, u tom smislu prelazi na
tree odreenje da umetnost poseduje viu supstancijalnu svrhu. Ali u ovom stanovitu
polazi od stava da je potrebno razviti sve ljudske sposobnosti sve individualne
sposobnosti i snage, da bi to trebalo da bude jedinstveni zajedniki cilj i ta via
supstancijalna svrha. U tome razlikuje dva stanovita, prvo je ublaavanje ljudskih
prohteva i to posebno onih divljih ljudskih prohteva. Drugo, da se ta via supstancijalna
svrha sastoji u ienju strasti, pouavanju i moralnom usavravanju, pri emu svaku od
ovih teza razmatra zasebno.
Katarsis ve imamo odavno poznato kao funkciju umetnosti, zatim pouavanje i to je
bilo vrlo esto shvatano kao funkcija umetnosti da treba da bude pouna, jo i ako ide
zabavni karakter zajedno sa pounosti. Hegel daje objanjenje zato bi se onda
umetnost svela na omot. I razvija treu tezu o moralnom usavravanju ali i ovoj trei
najblioj tezi moda i tu se opet umetnost javlja kao sredstvo za neto drugo i to je
naizgled u svim ovim odreenjima da ona zapravo treba da da nekakav drugi doprinos,
a Hegel insistira na tome da je umetnost svrha sama po sebi premda realizuje nekakav
opti ljudski interes. Oekivati nekakvu korist po umetnosti to je prema njemu naopako
gledite kao da je neto drugo vredno a umetnost bi ostala bez svoje vrednosti kada ne
bi bilo nekih od ovih aspekata, i odbacujui sve ove teze dolazi do stava koji smo citirali
na kraju. Sama umetnost ima u sebi neku svrhu.
To je Hegelova pozicija u istoriji estetike u stvari dosta zanimljiva jer on odbija da kao
to je to i dan danas dosta moderno da se umetniko delo posmatra kao izolovana
stvar, da ona ima nekakvu stvarnost i da sad treba objasniti tu stvarnost u odnosu na
uobiajene predmete koji nas okruuju. Hegel smatra da umetniko delo ima jedan
simboliki karakter, da je karakter simbola neto to unapred deenie umetniko delo
kao takvo, da umetniko delo predstavlja neto duhovno da je ono iz duha i za sam duh
nainjeno. Umetniko delo omoguava svim ivim i neivim stvarima da se pojave u
svom liku i svojoj sutini. Na nekim mestima ima i dosta radikalnu tezu da je sadraj
onog boanskog dostupan samo kroz duh i putem duha. Meutim, da umetnost ne
podraava kao to smo videli iz njegove argumentacije ne podraava niti prirodu niti
boansko u prirodi nego nasuprot tek dovodi ono boansko umno do svesti putem
umetnikog dela. Time se zapravo putem umetnikog dela zbog toga i postoje
umetnika dela da bi zadovoljila tu optu potrebu duha da razume samog sebe da doe
do svesti o samom sebi iz te potrebe duha treba razumeti i svrhu umetnosti i interes koji
duh ima pri emu taj interes nije u smislu zadovoljavanja poude niti spoljanje koristi.
Dakle, umetniko delo i umetnost zadovoljava jednu potrebu duha i Hegel tu u stvari
sledi jednu misao koju je formulisao dosta ranije, misao da umetniko delo predstavlja
nain na koji ovek dovodi pred samog sebe ono to on jeste ili ta on jeste, ono to je
za oveka sutinsko, to je karakteristino za oveka kao oveka i to na nain opaaja,
dakle, ne na nain religiozne predstave, naunog ili lozofskog pojma, nego na nain
neposrednog opaanja.
Umetnost omoguava da se ovo reektovano suprotstavljanje oveka sa svetom, duha
sa samim sobom, da se ono ne u teoriji nego u opaajno oblikovanoj materiji ili
opaajno oblikovanom materijalu dovede do svesti i uopte bude mogue. Radi se o
tome da ljudi iz oblika stvari prepoznaju odnosno saznaju sami sebe. Na ovaj nain
Hegel u stvari odbacuje tezu o autonomiji umetnosti i vraa se na odreenje ili moda
tek prvi konstituie takvo odreenje da je umetnost oblik posredovanja istorijske ili jo
bolje rei povesne svesti. Povest zbivanje, dok je istorija za Hegela nauka o tom
zbivanju. Dakle, da se ovde najee radi o povesnoj svesti a ne nekakvoj posebnoj
naunoj istorijskoj svesti. Dakle, dok tradicionalna estetika kulminira u jednoj teoriji
ukusa kao kod Kanta, Hegel smatra da umetniko delo mora da se shvati iz tog uvek
odreenog specinog uvek relativnog kulturnog i istorijskog konteksta, umetnika dela
nisu autonomna, da predstavljaju predmete ili stvari koji su osloboeni bilo kakve svrhe
osim neke svrhe da predstavljaju neto za same sebe, nego su usmerena uvek na to da
doprinose saznavanju ovekovih sopstvenih vrednosti i pogleda na svet i ivot i na taj
nain neki nain ovekovog kultivisanja, ali ne u smislu kultivisanja ukusa, razvijanja
senzibilnosti, nasuprot tome umesto zahteva za obrazovanjem ukusa u onome to je
estetski lepo stupa zahtev za oblikovanjem oveka kroz umetnost. Oblikovanje ili
obrazovanje oveka to je nemaki izraz bildung koji ima veu teinu nego nai izrazi,
dakle, zahtev da se ovek oblikuje kroz umetnost, kod Hegela i kroz nauku. I umetnost i
nauka za Hegela predstavljaju oblike duha ili svesti putem kojih se razvija ovetvo u
oveku.
Tako da za Hegela pravo stanovite u prosuivanju umetnosti nije prosuivanje
izolovane stvari, nego je to stanovite o tome da je umetniko delo stvar koja je
oblikvoana sa odreenom svrhom tu svrhu ini kao to vidimo samorazumevanje i
razumevanje sveta oko nas, stvar oblikovana sa nekom svrhom u kontekstu neke
povesne kulture. Hegel pravi razliku izmeu naina ulnosti koji je karakteristian za
umetnost i nain ulnosti karakteristian za ljude na uopteni i generalni nain. S
obzirom na tu razliku modaliteta ulnosti moe da se razume i ova koncepcija svrhe
koja se javlja kod Hegela, da je neto s odreenom svrhom oblikovano u materijalu, a i
ona teza o kojoj smo proli put govorili. I upravo to razlikovanje moe da se govori onda
i o ovom interesu a to i proima ovo Hegelovo razmatranje o tome ta ini svrhu
umetnosti. Dakle, stvari koje su ulno date u uobiajenom smislu mogu da nam budu
samo prijatne ili korisne i na njih je onda usmerena najee naa udnja. ovek prema
njima moe imati jedan jedini interes zadovoljavanje te udnje. To se naravno bazira na
Kantovom razlikovanju prijatnog od lepog, ono to je prijatno zadovoljava tu nau
udnju. Meutim, svrha umetnosti nije svrha u smislu korisnosti, ne sastoji se u tome da
se upotrebi za neto ili da kroz predstavu koju nam posreduje ponovo bude ponovljena
nekakva prijatnost, i to bi bio neki nain zato bi se dovodilo u pitanje prvo odreenje u
vezi sa podraavanjem, ne radi se o tome da umetnost reprodukuje neto to nam je
nekada izazivalo zadovoljstvo, umetnost ne bi zadovoljavala svoju pravu funkciju kada
bi samo trebalo ovo da ini. Nego je svrha umetnosti jedna via svrha, via
supstancijalna svrha, ta svrha se sastoji u tome da ovek samom sebi prui objanjenje
samog sebe i sveta oko sebe. Tako da je oblikovanje koje je tipino za umetnost ili koje
pogaa ono to umetnost ini umetnou nije oblikovanje koje e zadovoljiti ni prijatnost
ni korisnost ve ono koje e ciljati na istinu. U tom smislu je onda Hegelova estetika u
jakom smislu jedna estetika istine, kategorija istine ima centralni znaaj i centralnu
ulogu. Tu se sad naravno postavlja pitanje kakva je teina tih hegelovskih estetika.
Ovde se dakle ne radi o istini u ovim ranijim varijantama klasicistikih estetika itd. Ne
radi se o ovom istinitom prikazivanju u smislu podraavanja, ve o tome da umetniko
delo kao celina kao kombinacija umetnike forme i sadraja koji treba da se prikae sa
sobom nosi odreenu istinu i tek obelodanjuje tu istinu na jedan od naina na koji duh
dolazi do svesti o samom sebi, za elinga najvii nain na koji se to uopte moe
deavati i uopte mogli bismo rei da tu liniju hegelovske estetike prati jedan itav niz
poslehegelovskih estetiara i to veoma razliitih prola i orijentacija od ovih
marksistikih i levo orijentisanih pa ak i ortodoksnije orijentisanih kao to je Luka koji
je pokuao da obnovi teoriju podraavanja kod njega ima naziv teorija odraavanja,
zatim preko neobinijih marksistiki orijentisanijih kao to je Blok, a najzanimljiviji je
Adorno i njegova estetika teorija koja je posthumno objavljena gde je on sledio Hegela
ali zapravo preokretao neke od Hegelovih uvida vie je insistirao moe se rei ako
imamo na umu ovu formulaciju izmirenu suprotnost Adorno bi rekao onu neizmirenu
suprotnost koja postoji u oveku, da ona moda nasuprot Hegela ne treba da zalei
ranu koju duh samom sebi nanosi ve treba da posipa so na tu ranu, da uopte
umetnost ima jednu kritiku funkciju uznemirujuu itd. Meutim, sa ove druge strane ne
toliko drutveno i praktino orijentisanih lozofa kao to su Luka, Bloh itd. Iz
perspektive hermeneutike fenomenologije postoji nadovezivanje na Hegela, tako da
najpre Hajdeger pa onda i Gadamer mogu da se razumeju kao razliite varijante
Hegelovih estetika. Zajednika karakteristika svih ovih hegelovskih pokuaja jesu
zapravo ta tri odreenja koja se pojavljuju, prvo je da je kod svih ovih estetikih teorija
zaista centralna kategorija istine (Luka Adorno Gadamer Hajdeger), drugo, sve te
teorije su pre svega estetike koje su usmerene na analizu umetniko dela. Umetniko
delo je pravo svedoanstvo da se ta istina pojavljuje, dakle, pogledajte to je drugaije
nego to je sluaj sa Kantom, gde je prava analiza analiza estetskog akta, a ne
estetskog produkta. Trea karakteristika koja se s pravom ili ne pripisuje ovim estetikim
pozicijama jeste da su to tzv heteronomne estetike pozicije ili estetika stanovita.
Heteronomne estetike u odnosu na neke autonomne razlika se sastoji u tome to ove
heteronomne estetike pokuavaju da umetnosti estetskom iskustvu umetnikom delu
nametnu jedan okvir koji prevazilazi izvorne intencije estetskih predmeta u prvom redu
umetnikih dela. Oni, tako glasi kritiko razmatranje ovih estetika, pokuavaju da
razree lozofske a ne toliko estetike i umetnike probleme, lozofske probleme i
pitanja kroz umetnost i umetnika dela i najire posmatrano estetsko iskustvo.
Heteronomne estetike navodno pokuavaju da putem estetskog iskustva nadomeste
ono to ne polazi za rukom lozoji i lozofskom uvidu, onaj temelj i osnova koja
nedostaje lozoji u pokuaju njenog modernog i savremenog samoutemeljenja, e taj
temelj treba da ponudi umetnost i paradigma za takvo ponaanje je pre svega eling,
ali se smatra u dosta velikoj meri i Hegel onaj koji pokuava da razrei lozofske
probleme putem umetnosti. Poinje jedan proces preoptereivanja umetnosti, i
horizonta oekivanja onoga to moe da nam ponudi umetnost. Bez obzira da li se
umetnost posmatra tako kao vrsta supstituta ili se u njoj vidi nekakva obeana nada ili
utopija ak s jedne strane, ili s druge strane se u umetnosti traga za sredstvom koji e
denuncirati sve nedostatke sveta, obe ove strane navodno vode porekla iz Hegelovog
sistema.
Drugi tip lozoranja je kantovski i jedan savremeni nemaki estetiar koji poznaje i
kontinentalnu ali i anglosaksonsku tradiciju, kae nema zapravo druga dva oca
savremene estetike osim Kanta i Hegela, sve savremene estetike pozicije mogu biti ili
tip estetike kako je koncipirao Hegel ili kako je koncipirao Kant. Kantova estetika bi
onda vie ila na ruku ovim autonomistikim ili autonomno baziranim estetikim
koncepcijama koje ne pokuavaju da u umetnosti i estetskom iskustvu vide vie nego
to je to potrebno. Navodno, kantovska estetika bazirana na analizi estetskog iskustva
mnogo bolje izlazi u susret modernom iskustvu umetnosti. Poslednje uporite nekakve
savremene estetike koncepcije je analiza estetskog iskustva koja bi trebalo da se
izvodi po uzoru na Kantovu estetiku ne moe se tragati za umetnikim delom kao
garantom istine koja nam nedostaje, kada umetnikih dela u pravom smislu i nema.
To su dve grubo skicirane, dva razliita pogleda na umetnost, ali ono to je ovde vano
ini mi se za Hegela a i uopte u pokuaju da se lozofski bavimo ovim stvarima jeste
injenica ili bi trebalo da bude na pokuaj da ono to ovi veliki lozo ili mislioci tvrde o
fenomenima koji nas sada ne zanimaju estetski fenomeni, da u njima zaista
prepoznamo neto to ve nekako razumemo. U lozoji se esto taj lozofski posao
sastoji u tome da se ono obino uini neobinim. Postoji kod Kanta ta formulacija da je
zadatak lozoje da objasni skrivene sudove obinog razuma. Moda nije najbolja
formulacija, da objasni ta to zapravo razum ini kad donosi ove najobinije stavove kad
iskazuje najobinije tvrdnje i reenice. Drugim reima, da se ono to nam izgleda
uobiajeno tematizuje problematizuje i pokae relativno neobinim ali to je polovina
posla u lozoji. Ne treba zaboraviti da ono to nam moda iz neke perspektive deluje
neobino treba se potruditi da nam i one izgledaju uobiajeno i prihvatljivo i zaista ako
imamo u vidu ono o emu smo priali na prethodnom asu i ako se upitamo o nekim
umetnikim delima sa kojima smo imali izvestan dodir onda se ini da Hegelova
objanjenja onoga to sainjava sutinu umetnosti moda dosta dobro odgovaraju ako
ne estetskom iskustvu uopte onda velikim umetnikim delima i to moda jo vie onim
umetnikim delima koja su dola nakon Hegela. Mi moemo da se zamislimo pa da
kaemo moda bismo mogli neka dela da objasnimo putem podraavanja moda zaista
neki ljudi i doivljava umetnost preko prepoznavanja neeg to je prikazano to poznaje
preko zbilje i stvarnosti oko sebe, videli smo da je to prepoznavanje ve kod Aristotela
dosta kompleksno pitanje, ta se to prepoznaje neka osoba koju znamo od ranije, ali
se zapravo radi da se prepoznaje sve ono to ini krhkost ljudske sudbine koja je
izloena najneverovatnijim nevoljama u tragikim priama. Dakle, da li moemo neto
sa podravanjem? Ali da li moemo neto i sa kantovom analizom estetskog iskustva
ako napustimo sferu prirodno lepog ukoliko se sa lepih objekata pokuamo da upustimo
u umetnost naroito u poeziju u irem smislu. Dakle, ta artikulie neki roman
Dostojevskog o emu se u njemu radi da li moemo tome pristupiti putem dopadanja
bez interesa ili putem ovog Hegelovog pokuaja da se tu odreeno ovekovo
samorazumevanje ili razumevanje sveta, gde se artikulie konikt, gde mu omoguava
da se kao takav prvi put pojavi. Postoji velika dilema u shvatanju ovih velikih autora, da
li su samo podraavali ili su ti veliki romani omoguili da se takvi ljudi pojave u ovim ili
onim okolnostima. Hou prosto da apelujem da li i neko vae razumevanje onoga to je
znaajno u umetnosti moe da se objasni ovim Hegelovim idejama. Meni se ini da je
njihov domet dosta veliki i da ini pomak u odnosu na ono to je pre njega bilo
ponueno.
U tom smislu bih hteo neto da kaem i o ovoj Hegelovoj tezi o kraju umetnosti. Dakle,
toj tezi bi po svemu sudei trebalo pristupiti neto diferenciranije nego to je to sluaj u
uobiajenoj recepciji Hegelovoj estetici. Moglo bi se rei da prava recepcija ne prava
nego ova korigovana recepcija Hegelove lozoje umetnosti tek predstoji i da su tek
pravi izvori dostupni tek 10ak godina. Hegel u ovim berlinskim predavanjima na jednom
mesto govori o tome kako ogranienja umetnosti ne lee u samoj umetnosti nego u
nama. ak naglaava da umetnost moda jedina preivljava samu sebe kao kulturna
mo orijentisanja. Dakle, mo ili sposobnost da se orijentiemo u naem sopstvenom
ivotu. Zatim, u ovom prepisu predavanja iz 28. Godine umetnost kao eksplikacija istine
prelazi u neto vie a to vie odreuje mesto umetnosti kako ona jeste za nae vreme
pa dodaje meutim mi smo izvan umetnosti. pogledajte ovo dosta izgleda neobino, on
u standardnom mestu koje smo citirali proli su zlatni dani antike umetnosti itd. Ovde
kae neto drugo mi nismo vie dorasli umetnosti, mi ne moemo da izaemo u susret
umetnosti. Pomera teite sa toga da umetnost nije za nas na to da mi nismo za
umetnost. Ukoliko ovek ivi pod uslovima moderne drave ukoliko svoju religiju ne
predstavlja sebi i ne prihvata je preteno preko umetnosti kao to je bilo u vrlo velikom
delu ljudske istorije gde je umetnost najee bila povezana sa raznim religioznim
funkcijama, ukoliko svoju religiju ne prezentuje jedino putem umetnosti ivi u modernoj
dravi umetnost gubi svoje univerzalno znaenje ali ne gubi svoje znaenje uopte. Ovo
je veoma vano zato to se Hegelova teza o kraju umetnosti shvata na taj nain da je
umetnost predala baklju religiju religija lozoji i gotovo je sa prosveivanje. Umetnost
moe da u razliitim predlozima poglede na svet dri prezentnom mogunosti ljudskog
ivota. Pitanje je da li ova mogunost da se ove razliiti pogledi dre prezentnim, da li je
treba preopteretiti sad. Umetnost dobija zadatak jednog formelnog obrazovanja. Hoe
da izbegne formulaciju formalnog obrazovanja, nego jedno obrazovanje koje bi moglo
da formira, to bi trebalo da znai da se graani modernog sveta putem umetnosti ne
orijentiu sadrinski povodom svog delanja, njemu umetnost ne moe vie zdravo za
gotovo da prenosi poruku kako treba da se ponaa, kao to je nekada inila kada je bila
na religioznim uverenjima i pogledima na svet zasnovana, ne moe da bude voen od
strane umetnosti u svom delanju i unutar svog obiaj...
Na prvi pogled se cini da i Hartman ima jednu poziciju koja bi bila ili koja bi se zalagala za ovo
distancirano stanoviste. Takode ono sa cime pokusava sa ovim uvodnim stavom da izade na kraj
jesu velika ocekivanja od estetike, ocekivanja koja ukoliko budu izneverena vode do toga da
estetika bude razocaranje. To razocarenje se sastoji u tome da posmatrac umetnosti moze
neopravdano ocekivati da citanjem estetike moze na neki nacin da savlada uzivanje i ispravno
posmatranje estetskih Ienomene, stvaralac ostaje rayocaran ako ocekuje od estetike da mu
pomogne u sopstvenom stvaranju. U tom smislu estetika se ne pise ni za tvorca ni za posmatraca.
Ni za umetnika stvaraoca ni za estetsku publiku, vec jedino i iskljucivo za mislioca, IilozoIa,
esteticara kome delanje i drzanje ove dvojice predstavlja zagonetku.
FilozoI zapocinje tamo gde ona dvojica magiju svojih sopstvenih dozivljaja prepustaju silama
dubinskog i nesvesnog...do kraja pasusa. Treba imati u vidu razliku izmedu estetskog stava
posmatrac ili stvaralac umetnosti i stava esteticara, on ima drugaciji stav u odnosu na ovu
dvojicu, to je teorijski stav, IilozoIski stav. Postavlja se pitanje da li izmedu ova dva stava
premda je neophodno da ih razlikujemo, da li izmedu njih postoji tako jasna distinkcija i razlika.
Jedno od glavnih pitanja, da li je uopste moguce zauzeti stav esteticara ako se ne poseduje
nikakav estetski stav ili neka ideja o tome sta je estetski stav. Kako ce nam biti dostupni
Ienomeni umetnosti ako nemamo nekakav estetski senzibilitet? Moralo bi da i teoreticaru bude
dostupno ovo podrucje estetskih istrazivanja da bi njime mogao da se bave. ,Obrnuto, stav
predanosti i vizije ukida sa svoje strane IilosoIski stav, ili ga bar remeti. Estetika je jedna vrsta
saznanja s pravom tendencijom da postane nauka. Predmet tog saznanja je upravo ona predanost
i vizionarstvo.'
Ova dva stava su razlicita, ali skiciraju taj po Hartmanu problem koji postoji u istrazivanju
esteticke ili uopste IilozoIske problematike.
Tu prvu tacku zavrsava pasusom koja je neka vrsta rezimea ,Estetika pretpostavlja lepi
predmet...' (do kraja pasusa). Ovde se Hartman drzi Baumgartenove analogije izmedu logike i
estetike, logike kao nauke o misljenju i estetike kao nauke o opazanju. Da li nas logika
razocarava kao sto nas estetika razocarava? Da li estetika moze nekoga nauciti da na pravi nacin
posmatra ili stvara lepo? Ne moze. Logika ne moze nauciti nekoga da ispravno misli, ali moze da
dokaze da neko pogresno misli. U estetici je i to problematicno, ne moze se dokazati nekome da
ne treba da posmatra stvari tako kako on posmatra, narocito ako mu to pricinjava zadovoljstvo.
Ono sto takode izgleda da zastupa Hartman dosta radikalno jeste ova kontemplativna teorijski
pogled na IilozoIiju. Sa Aristotelom je jasno razvijen koncept prakticne IilozoIije ciji je cilj ne
saznanje vec delanje, pravo postupanje; ne iscrpljuje se u saznavanju etickih Ienomena vec u
ispravnom postupanju. Hartmanu je dosta strana takva koncepcija on je skloniji ovoj naglaseno
teorijskoj poziciji u IilozoIiji pa tako i u estetici i u tom smislu se moze razumeti ovaj njegov
prvi stav iz citave knjige.
Nevolja koja postoji sa esetikom se produbljuje, o njoj govori u drugom poglavlju Zakoni lepote
i znanje o njima, sledeci analogiju sa logikom objasnjava u cemu se sastoji problem u
konstituisanju estetike kao saznanja, ali predmet o kom treba da se konstituise saznanje, da se
uoce zakonitosti koje vladaju u podrucju estetskog Ienomena nailaze na odredene teskoce i
Hartman istice dva problema u vezi sa zakonima lepote i znanja o njima. Za razliku od zakona
logike zakona koji regulisu sIeru misljenja, zakoni u estetici su mnogo speciIicniji i posebniji.
Zakoni u logici su opsti a u estetici veoma specijalni. Sta to znaci? U kom smislu su zakonitosti
koje vladaju u sIeri estetskog Ienomena mnogo speciIicniji u odnosu na opstost? Zakoni lepog su
individualni zakoni tesko je pronaci opste karakteristike u skladu sa kojim bi mogli da tvrdimo
za sve lepe predmete da su lepi iz tih i tih razloka. Iako to na prvi pogled izgleda, videcemo u
kasnijim odeljcima uvoda, Hartman zastupa savremenu esteticku poziciju, on ne smatra da
postoje objektivna svojstva unutrasnja estetskog predmeta koja kada se prepoznaju u bilo kom
obliku garantuju njegovu lepotu. Naprotiv, iako te osobine postoje na estetskim objektima one su
toliko individualne i specijalizovane da za svako umetnicko delo treba da pronademo kljuc za
njegovo tumacenje i da pokazemo zbog cega je ono uspelo umetnicko delo. Gotovo da je
potrebna jedna estetska kritika pojedinog umetnickog dela da bi se shvatilo u cemu se sastoji
njegova individualna esteska vrednost.
Takode, i odnos pojedinca prema lepom je veoma individualan iako se ta zakonitost koja se
oseca u dozivljaju lepote shvata i razumeva kao nesto sto je obavezujuce. To zbog cega nam se
nesto dopada za nas ne izgleda kao nesto proizvoljno. Pokusaj da se dostigne ta individualnost
saznajno-teorijskim sredstvima je veoma tezak. ,Ni umetnik-stvaralac je ne shvata. On zacelo
stara...'
Adorno kaze mnogo radikalnije u odnosu na Hartmana ali se ista ideja nalazi u osnovi, tesko je
razumeti zakone lepote u njihovoj individualnosti, brojna umetnicka dela se potpuno razlikuju ali
svako od njih pretenduje da u celini nosi lepotu sa sobom; takav je cak odnos umetnickih dela
medusobno da uopste ne mozemo da zamislimo ideju da napravimo panteon klasicnih dela
umetnosti. Pojedina umetnicka dela su medusobno suprotstavljena svako od njih trazi i zahteva
celinu lepote za sebe. Individuacija lepote se ne prikazuje u sintezi svih umetnickih dela, nego
svako delo predstavlja smrt za druga dela, prava umetnicka dela su takva da jedna druge
iskljucuju u ovoj pretenziji za estetski uspelim.
To je jedan problem zbog cega je problematicno znanje o zakonima lepote, veoma su speciIicni i
individualni.
Drugi razlog je sto i sam nas jezik ne moze da odgovori toj speciIicnosti. Tesko je pronaci
adekvatne termine koji bi pokrili tu raznovrsnu speciIicnost estetski uspelog. Mozemo da
raspolazemo nekim generalnim pojmovima, ali ti pojmovi i nas jezik u celini pa i IilozoIski jezik
ne moze neposredno i jednostavno da imenuje ono sto se nalazi u estetskom Ienomenu i
zakonima lepote. Zbog toga je vrlo cesto da bismo razumeli u cemu je lepota ili estetska uspelost
nekog dela potrebno da mu se u celini posvetimo da ga interpretiramo da bi ta njegova esteska
vrednost bila iscrpena i objasnjena. I ovde pri kraju Hartman daje zakljucaj koji se odnosi ne
samo na drugu nego i na trecu tacku uvoda: ,Estetika, sa svoje strane, takode nije produzetak
umetnosti...od misli neometen' Gotovo paradoksalno i nemoguce ako je potrebno analizirati
estetski akt on prestaje da bude estetski akt jer je posmatran sa druge strane. ,Ona cini
predmetom...' (do kraja pasusa) Dakle, postoji ovaj odnos izmedu estetskog stava i stava
esteticara, esteticar moze da sledi estetski stav da ga uzima u obzir da se ravna prema njemu da
uzima merilo za svoju teoriju posmatranje, ali niti je nadreden tom stavu kao sto smatra velika
vecina IilozoIa, ali niti se podreduje estetskom stavu, kao sto je to slucaj u manjem broju
estetickih stanovista, kao kod Selinga.
Dakle, imajte u vidu u vezi sa ovim prvim pitanjem razliku izmedu estetskog stava i stava
esteticara, ovu cinjenicu da je estetika uvek saznanje i da ne treba da se pomesa sa predmetom
njenog istrazivanja, i karakteristike odnosno problemi koji nastaju u vezi sa zakonima lepote,
individualnost zakona lepote i problemi u jeziku koji koristimo.
Nakon ova dva uvodna poglavlja sledi razmatranje o lepom kao univerzalnom predmetu estetike
i Hartmanovoj cetvorostrukoj analizi. Ja bih ovde posao prvo sa cetvorostrukom analizom, a
onda bih rekao nesto i o lepom kao univerzalnom predmetu estetike.
Kao sto ovde imamo razliku izmedu estetskog stava i stava esteticara, treba praviti razliku
izmedu predmeta esetike i estetskog predmeta. Ove razlike izgledaju kao igre reci ali ipak o tome
treba voditi racuna. Sta sacinjava predmet estetike? Estetski akt koji moze biti produktivni i
receptivni i estetski predmet, koji ispitujemo sa strane strukture i nacina bivstvovanja i vrednosti.
U predmet estetike dakle spada i estetski akt i estetski predmet. I na svakom od njih mozemo da
razlikujemo dva aspekta koji mogu da se analiziraju, jedan aspekt esteskog akta je produktivni
estetski akt drugi je receptivni, a na estetskom predmetu imamo analizu strukture i nacina
bivstvovanja (modalitet estetskog predmeta) i analizu vrednosti. Svaki od ovih aspekata
predmeta estetike, celokupnog estetskog Ienomena, odnosno lepo.
Dakle, imamo cetiri predmeta i zahvaljujuci tome cetiri razlicita pristupa. Mozemo da
istrazujemo sa strane produktivnog, receptivnog akta ili sa strane strukture ili vrednosti
predmeta. Da li su ti svi nacini analize jednako dostupni odnosno jednako prohodni? Da li je
nesto lakse nesto teze analizirati? Sta je najteze analizirati? Produktivni akt. Najteze je analizirati
produktivni akt umetnika-stvaraoca, znanje o tome cesto ne poseduju ni sami umetnici dok
stvaraju. Videli smo u ranijim stavovima vizionarski stav cesto iskljucuje predmetno znanje.
Cesto su skloni i sami umetnici cak i oni redi koji su blizi pokusajima da sami napisu o tome sta
se desava dok stvaraju, sama bozanska ruka upravlja kroz njih itd, ali znanje o produktivnom
aspektu je veoma problematicno i nedostupno, da bismo razumeli o cemu se to radi skoro da
bismo i sami morali biti umetnici, a ako bismo i bili morali bismo da reIerisemo na razliku
izmedu estetskog stava i stava esteticara. Po tezini analize za ovim slede vrednosti. One su
individualizovane, ova prica o zakonima lepote i znanje o njima, estetske vrednosti su
individualne ili individualizovane vrednosti. U vezi sa tim sta su estetske vrednosti i koje su,
glavna koja se pominje je lepota, ali se govori u mnozini u skladu sa razvojem moderne a
posebno savremene estetike gde na mesto lepote stupa citav niz: uzviseno, komicno, tragicno,
itd. Njih je zbog ovog individualnog karaktera tesko analizirati.
Hartman smatra da analiza vrednosti zapravo pripada sirem kontekstu analize estetskog
predmeta. Zbog toga je njegova estetika objektivisticki orijentisana estetika. Ukoliko smo
objektivisticki orijentisani onda cemo tvrditi: u tom estetskom predmetu postoji skup
karakteristika koji omogucavaju da taj predmet bude proglasen za lep. Subjektivisticka
orijentacija: estetska vrednost je u nama samima. Kod Kanta slobodna igra razuma i uobrazilje,
jedan subjektivni dozivljaj je ono sto predstavlja uporiste za tvrdnju da je nesto lepo da u
iskustvu imamo dozivljaj lepote. Tu postoje razliciti pokusaji da se ovaj problem sa vrednostima
i njihovom lokalizacijom razresi, vrednost je nesto na predmetu za nekoga ko posmatra,
nemogucnost da se na pravi nacin artikulise gede bi trebalo i kako bi trebalo lokalizovati odrediti
ono sto je estetska vrednost i kako bi trebalo da se ona zahvati.
Vidimo da su ova dva puta analize prilicno teska i neprohodna po Hartmanovom misljenju i
ostaju ova dva nacina analize estetskog predmeta kao nesto preporucljivije. Da li je estetika dala
nekih vecih doprinosa u ove dve preostale analize koje su po njegovom misljenju preporucljive?
Estetika se bavila vise receptivnim aktom, a da je predmet zapostavljen. Pomak u analizi
receptivnog akta Kant i psihologisticka estetika. Postoji bitna razlika estetika je vec napravila
odredene znacajne pomake u analizi receptivnog akta i analizi esteskog dozivljaja uzivanja
zadovoljstva, pre svega je to Kantova zasluga i zbog toga po njegovom misljenju glavni zadatak
jedne savremene estetike predstavlja analiza strukture i modaliteta estetskog predmeta. On tu
analizu naziva strukturalno-modalnom analizom, jer se razlikuju ta dva aspekta. Da li je to jedna
ili dve analize? Sta podrazumeva pod strukturom a sta pod modalitetom estetskog predmeta?
Modalitet se odnosi na (kategorije modaliteta kod Kanta: kvalitet, kvantitet, relacija i modalitet,
po modalitetu stvari mogu da budu nuzne i moguce) nacin na koji postoji estetski predmet, ili
umetnicko delo. Treba imati u vidu to je posebna karakteristika Ienomenoloske estetike da se ne
poklapaju umetnicko delo i estetski predmet. Umetnicko delo je jedna vrsta podsticaja za
konstituisanje estetskog predmeta. Estetski predmet dakle postoji na odreden nacin i to ime za taj
nacin na koji postoji je modalitet. Analiza modaliteta je analiza nacina na koji postoji estetski
predmet. Nacin na koji on postoji realno i irealno. Sto se tice strukture na sta se tu misli? Kako
estetski predmet struktuiran, koji su njegovi elementi, iz cega se sastoji. Strukturalno-modalna
analiza je analiza onoga iz cega se sastoji estetski predmet i analiza nacina na koji ti elementi
postoje. To je jedna analiza koja ima dva aspekta. Zasto? Zato sto je taj prednji plan i pozadina u
zavisnosti su od toga od realnog i irealnog, prednji plan pociva na materijalnim stvarima koji
realno postoje, drugi plan pociva na tom prvom ali se ne moze svesti na njega, ove dve stvari su
isprepletane jedna se objasnjava preko druge. Dva aspekta ali analiza mora biti jedinstvena inace
sve gubi na toj eksplanatornoj snazi koju bi ovo trebalo da ima.
Sto se tice ovih estetskih vrednosti, on je smatrao da je glavni zadatak estetike da zapocne s
ovom strukturalno-modalnom analizom i da tu treba traziti novi proboj u estetici. Medutim, kada
zapocne svoju sopstvenu knjigu on zapocinje ne od ove analize vec od analize receptivnog akta.
Za produktivni smo vec rekli da je tesko analizirati premda i o tome Hartman nesto kaze na
razlicitim mestima, dosta toga kaze na mestima gde govori o Iormi materiji gradi sadrzaju. Ovde
se u estetskim vrednostima se ponavlja ono sto je argumentacija koja vazi za zakone lepote,
individualizovane su i jezik nema imena za te vrednosne komponente.
Lepo kao univerzalni predmet estetike. Univerzalni ovde znaci koliko i opsti ili glavni predmet
estetike, za Hartmana je i to izgleda dosta tradicionalno orijentisano i konzervativno, lepota je
centralna kategorija, glavni esteticki pojam, analizom lepote ulazimo u sve probleme estetike.
Tek sekundarno je estetika umetnosti, primarno estetika lepog. Hartman anticipira moguce
prigovore na ovo svoje stanoviste i pokusaj da lepotu brani kao osnovnu esteticku kategoriju.
Anticipira tri prigovora koja imaju razlicitu tezinu i sa razlicitom lakocom se moze na njih
odgovoriti. ,Treba se sada zapitati...' (do kraja prvog pasusa) Na cemu pociva prigovor? ,Prvi
glasi: ono sto je umetnicki uspelo niposto nije uvek lepo, drugi: postoje citavi rodovi esteticki
vrednog koji se ne svode na lepo, i treci: estetika ima posla i sa ruznim.'
Na prigovore Hartman odgovara obrnutim redom. Ali smatra da je na ovaj prigovor da estetika
ima posla i sa ruznim najlakse odgovoriti, kada se bavimo bilo kojom vrednoscu bilo kojim tako
obuhvatnim pojmom mi moramo hteli ne hteli da se bavimo i njegovom suprotnoscu. ,U biti je
svih vrednosti...odgovarajuca nevrednost.' Ruzno ulazi u sve vrste lepog, lepo ima svoje granice,
kontrast je bitan, vazan. Postoji suprotnost lepog i ruznog, postoji stepenovanje lepote, nesto sto
je u odredenoj meri lepo, postoji ovaj kontrapunkt u poimanju i shvatanju vrednosti. Za
Hartmana je zanimljivo da ne samo sto brani stanoviste da je lepota centralna esteticka kategorija
vec govori i o lepoti u umetnosti i o lepoti u prirodi, ali razlikuje i lepotu ljudskog bica, zanimljiv
je onda problem ako se govori o lepom u prirodi treba govoriti o ruznom u prirodi, postavlja se
pitanje da li se uopste moze govoriti o ruznom u prirodi ili se treba drzati Hegelovog stava da
smo u pogledu prirode bez odredenog kriterija.
Drugi prigovor govori o tome da je lepo samo jedan od rodova esetski vrednog i da pored lepog
imamo uzviseno, komicno, tragicno, ljupko, itd. Citav niz pojmova koji imaju tendenciju da
budu sve specijalniji, da pronalazimo za svakog umetnika i svako umetnicko delo posebno ime.
Hartmanu to suprotno taj rast broja estetskih vrednosti namesto glavne estetske vrednosti
predstavlja kontraargument bas zato sto ih ima toliko, sto pretenduju da budu uzete u obzir, mora
da postoji neka opsta kategorija koja ih obuhvata i koja ima prostora za njihovu raznolikost.
Lepo u jezickoj upotrebi tog pojma, da li lepo u speciIicno jezickoj upotrebi predstavlja
univerzalni ili opsti predmet estetike. Na ovom prigovoru se vidi da Hartmanova estetika nije
klasicisticka estetika premodernog karaktera vec da je svestan da kroz istoriju estetike narocito
novog veka, nastupa jedan proces u kome lepota ne predstavlja vise centralnu esteticku
kategoriju, dolazi do jednog procesa detronizacije lepote, ona vise nije na prestolu nije glavna,
pored te detronizacije, od 18.veka imamo i proces subjektiviranja lepog, vise nije na snazi Velika
teorija lepog, da se lepota sastoji u skladu i proporciji delova, vec da je bazirana na jednom
speciIicnom osecaju. Pored toga, dolazi i do pluralizacije, pojavljuje se kategorija uzvisenog, sa
Kantom dobija sistematsko mesto kao igra uma i uobrazilje, dogada se i ovaj proces sa Hegelom
gde se prava problematika estetike posmatra u sIeri umetnicki lepog a ne lepote u prirodi, ali
tokom 19.veka narocito u 20.nastupa citav niz ovih kategorija i zauzimaju mesto u razlicitim
umetnostima i teorijama zauzimaju mesto lepote. Neki smatraju da savremeni uvod u estetiku
nije moguc ili nije isto sto i uvod u kategoriju lepote. Hartman respektuje tu situaciju ali upravo
predlaze da jezicki preciziramo o cemu govorimo, mi mozemo govoriti o lepoti i da je
posmatramo u suprotnosti sa ostalim kategorijama, ali mozemo i govoriti o drugom estetickom
znacenju lepote koja bi obuhvatala sve ove druge kategorije. Hartman insistira na razlici izmedu
esteticke i vanesteticke upotrebe, lepota je rec svakodnevnog govora i ona je veoma
mnogoznacna i lepota kao centralna kategorija estetike ne moze i ne bi trebalo da se izjednaci sa
vanestetickom upotrebom. Ono za sta se zalaze je esteticka upotreba, i za siri pojam lepog.
,Posmatrano na taj nacin ceo taj spor oko znacenja svodi se na spor oko reci...' (do kraja pasusa)
Po Hartmanu ovakvo stanoviste ima prakticnu vrednost da se ne odbacuje jedan najkonkurentniji
esteticki pojam, njegovo znacenje se speciIikuje, i nestaje potreba za nekim novim pojmom koji
bismo koristili.
Dakle, videli smo da Hartman smatra da je lepo centralna esteticka kategorija i da to njegovo
shvatanje nije naprosto preuzimanje klasicnih koncepcija, da je anticipirao tri prigovora na
razumevanje lepote kao centralnog predmeta estetike i videli smo kako odgovara na dva od tri
prigovora i sada treba da se odgovori na prvi po njegovom misljenju najznacajniji: umetnicki
uspelo nije uvek lepo. Za razliku od prva dva on pocinje ovde sa primerom, ne iznosi direktno sa
argumentom. ,Na portretu nekog izrazito nelepog coveka razlikujemo...ali predmet nije lep.'
Drugim recima Hartman predlaze da na estetskom predmetu treba da razlikujemo dve vrste
lepote ili ako govorimo o onome sto nije lepo onda i o dve vrste ruznoce. Lepotu jednostavnije
receno predmeta prikazivanja i s druge strane, lepotu samog prikaza. Dodatni problem koji ovde
istice Hartman jeste moze li se ta celina nazvati lepom? Dakle, celina u kojoj razlikujemo recimo
na primeru ove statue grckog boksera sa razbijenim nosem, taj lik nije i nesto lep, ali je prikaz
uspeo, da li se ta celina moze nazvati lepom? Potvrdan je odgovor. Treba razlikovati dve lepote i
dve uslovno receno ruznoce i razlicite kombinacije. Ono sto je ovde vazno jeste da Hartman
smatra pitanje da li u potpunosti s pravom po njegovom misljenju samorazumljivo da ovo
razlikovanje izmedu dve lepote unutar estetskog predmeta, lepote predmeta prikazivanja i lepote
samog prikaza, to razlikovanje nije nekakva visokoteorijska posledica, vec je to nesto sto vrlo
jednostavno cinimo i u svakodnevnom zivotu i svakodnevnoj svesti, neko ko elementarno
poseduje neki estetski senzibilitet razlikuje lepotu prikaza od lepote prikazanog. Lepota koja nas
zanima i koja je centralna esteticka kategorija je lepota samog prikaza, lepota samog umetnickog
dela. Ova lepota predmeta prikazivanja ima odredeni smisao odredeni znacaj, ali ona nema
presudnu ulogu za razumevanje lepote i lepote estetskog predmeta, i lepote kao centralne
esteticke kategorije.
Vi imate ovu 19-vekovnu ideju, nekog ko odlazi u prirodu traga za lepim predmetom koji ce
naslikati, traga za modelom, pa ako pronade pravu stvar koju treba da naslika, to ce pomoci da i
njegovo umetnicko delo bude znacajno. Ta lepota predmeta prikazivanja iako je prisutna iako
moze da pronade taj svoj zamisljeni model umetnik, ta lepota nije njegov sopstveni proizvod, to
je lepota koja je zatecena koja nije proistekla iz umetnickog rada. Nas zanima ona lepota koja
nastaje kao proizvod umetnickog rada.
,Tu ocigledno stoje jedna za drugom...a ne u kvalitetima onoga sto je prikazano.' (ceo pasus)
Arhitektura muzika su neprikazivacke umetnosti, slikarstvo plastika pesnistvo prikazivacke.
,Lepo u jednom i lepo u drugom smislu variraju...tome nedostaje umetnicki smisao.'
Tako da Hartman zakljucuje i tako odbacuje ovaj prvi prigovor: ,U tom smislu potpuno je
umesno drzati se lepog kao univerzalne osnovne esteticke vrednosti i podvesti pod njega sve
umetnicki uspelo i delotvorno. Sasvim je drugo pitanje u cemu se sastoji ta uspelost...'
Na taj nacin se Hartman na jedan ipak osoben nacin u osobenom smislu nadovezuje na veliku
tradiciju zapadnoevropske estetike, lepotu smatra centralnom kategorijom, ali s druge strane on
respektuje i ovaj moderni razvoj u tumacenju te centralne esteticke kategorije, ima u vidu i ovaj
proces detronizacije lepote, i proces njegovog subjektiviranja, i pluralizacije estetskih vrednosti,
kada se danas mahom govori o razlicitim estetskim vrednostima a manje o lepoti.
Razlika izmedu estetskog predmeta i umetnickog dela. Prvo se konstituise i nastaje u estetskom
posmatranju. Kod Hartmana to nije tako jasno izrazeno, ali je razlika ipak dosta jasna i ona se
obicno u tim Ienomenoloskim estetikama Iormulise kao cinjenica da za jedno umetnicko delo
moze da postoji vise razlicitih estetskih predmeta, za razlicite posmatrace mogu da konstituisu
razlicite estetske predmete. Umetnicko delo postoji i pre nego sto postane estetski predmet, ali
postoji kao Iizicki aspekt, ili prvi ili prednji plan. Umetnicko delo bi bila stvar ili predmet koji
predstavlja podsticaj ali na osnovu umetnickog dela tek treba da se konstituise esteski predmet
koji ima ne samo Iizicki realni karakter nego i ovaj irealni karakter. Neki prirodni predmet koji
vidi i zivotinja, ali sve one aspekte i slojeve koje mi vidimo dodatno u prirodnom predmetu a
koji imaju estesku dimenziju ne vide zivotinje, ali razlikuju se i ljudi medusobno, zavisi ko na sta
obraca paznju, jedan na korist, drugi na uzivanje, itd. To je isti predeo ali je nacin njegovog
dozivljaja i tumacenja drugaciji. Ono sto je karakteristicno konstitucija esteskog predmeta nije
proizvoljna, to sto se umetnicko delo ne poklapa sa estetskim predmetom, ne znaci da je estetsko
iskustvo nesto sto je proizvoljno. Najvaznije je objasniti kakva je tu zakonitost i kakva tu
zakonitost postoji koja nas tera da u principu manje-vise ako ispravno posmatramo umetnicka
dela svi konstituisemo slicne estetske predmete. Obicno se smatra da je najslozenija stvar sa
muzikom moze da ima estetski senzibilitet ali da nema sluh, a cak i da ima sluh, potrebno je
dugo posvecivanje, slusanje koncerata, itd. Postoje i drugi problemi i pitanje sta je zapravo
umetnicko delo u razlicitim rodovima i vrstama. Stvar izgleda relativno jednostavna u likovnoj
umetnosti i u plastici, ukoliko imamo jedno umetnicko delo to je Iizicki predmet koji je
konstituisan tako i tako, medutim, sta je sa knjizevnoscu, da li je tamo odstampan rat i mir sa
toliko i toliko stranica to umetnicko delo, sta je u muzici, da li je to notni zapis ili je to konkretno
izvodenje, sta je u arhitekturi, da li je istinsko umetnicko delo gotova zavrsena zgrada ili projekat
arhitekte. To su ove umetnosti koje se ponavljaju koje se izvode, vi imate jedan zapis i onda
odredeni broj razlicitih izvodenja, pitanje je da li ijedno odgovara onome kako je zamislio
kompozitor, itd. Najjednostavnija bi bila cinjenica da postoji konstituisanje esteskog predmeta na
osnovu umetnickog dela, onda se konstituise neki esteski predmet i za prirodne predele za nesto
sto je prirodno lepo, za pojedinacne ljude, itd.
Kod Hartmana imate umetnicko delo koje se pokazuje kao Iizicki objekat koje postoji realno
(nezavisno od nas), irealno je ono sto postoji samo ukoliko ga opazamo u odredenim
okolnostima. Umetnicko delo je prvo stvar pa onda i ono sto ja u to projektujem, ta konstitucija
irealnog je nesto sto prati odredenu zakonitost.
Glavna ideja je da se lepota sastoji u odnosu pojavljivanja, da nesto sto ne postoji realno mi
vidimo u odredenim uslovima, on pokusava da ovaj odnos realnog i irealnog sprovede kroz sve
umetnosti, to uspeva u prikazivackim umetnostima, ali je pitanje kada se odnos pojavljivanja
primenjuje na neprikazivacke umetnosti. Funkciju prednjeg plana ne oblikuje knjizevnik slova u
recenicama nego on sad oblikuje nesto na sta mi racunamo kao samorazumljivo, karaktere,
meduljudske odnose, nesto je drugo preuzelo Iunkciju onoga sto se oblikuje; ako u vajarstvu
zaista oblikujemo kamen, ovde Iunkciju ne preuzima hartija i slova, sad se pojavljuje nesto drugo
sto se oblikuje. Tako da on tu svoju teoriju prednji plan pozadina modiIikuje pokusava da pokaze
da je dosta uspesna za razlicite umetnosti.
Naredno pitanje koje je ovde dosta zanimljivo tice se ovog Hartmanovog razmatranje Iorme
sadrzaja materije i grade. Ovo je cetvrto po redu pitanje. Tu pocinje sa jednim stavom kako nista
u estetici nije tako dobro poznato kao pojam Iorme. Zaista brojne teorije su isle u tom pravcu i
sledile to stanoviste da je ono sto je sustinsko i karakteristicno za umetnicka dela i uopste estetski
uspele predmete zapravo njihova Iorma ma sta ona najpre znacila. Naravno i taj pojam Iorme a
posebno estetske Iorme je mnogoznacan, moze se razlikovati pet razlicitih pojmova ili pet
znacenja Iorme: (1) Iorma kao raspored delova, postoji uvek suprotnost, ovde bi bili elementi, u
muzici bi melodija bila Iorma a zvukovi elementi; (2) Iorma kao ono sto je neposredno dato
culima, pri cemu bi suprotnost bila sadrzina, na primer, u poeziji bi nacin na koji zvuci pesma
bila Iorma, a sadrzaj bi bile reci; (3) Iorma kao granica, kontura, cija bi suprotnost bila materija
ili materijal; u likovnoj umetnosti Iorma bi bila crtez; (4) Iorma u znacenju entelehije,
unutrasnjeg cilja ili svrhe stvari, cinjenica da svaku pojedinacnu stvar prozima njena Iorma, da
taj raspored tezi da se razvije u odredenom pravcu da ispuni svoju sustinu (aristotelovsko); (5)
(kantovsko) Iorma kao ono sto je intelektualno u predmetu, suprotnost neintelektno.
Hartman izbegava bez obzira sto je ovde glavni zadatak da kaze sta je Iorma, vec pokusava da u
odnosu na tri razlicite suprotnosti Iormi, da odgovor na to sta je Iorma ili proces estetskog
Iormiranja. Materija, grada i sadrzaj jesu suprotnosti pojmu Iorme pomocu kojih saznajemo sta
jeste sama Iorma.
Prva i mozda najsira suprotnost je odnos Iorme i sadrzaja, pri cemu ovde kako Hartman opisuje
sadrzaj je mnogo neodreden, sadrzaj neke pesme, sadrzaj pokreta u baletu, sadrzaj u smislu
nekog raspolozenja, naime, da sadrzaj nekog umetnickog Iormiranja zapravo predstavlja neko
raspolozenje.
Druga suprotnost je suprotnost Iorme i materije, pri cemu materija moze da se shvati u sirokom
smislu kao sve neodredeno i nediIerencirano i tako pogodno za bilo kakvo Iormiranje i kao
konkretni culni elementi.
Spor oko Laokoona, i poziva se na zakon materije, materija u kojoj se nesto Iormira saodreduje
Iormu, nije moguce svaku materiju oblikovati na isti nacin. Sta pod time misli? Ne vidi se iz
ovog kratkog pasaza gde samo pominje ovaj problem o Laokoonu i taj spor ima duboke esteticke
korene ne samo u 18.nego i u prethodnim vremenima. Naime, on cilja na Lesinga i njegov spis
Laokoon. Tu se zapravo radi o polemici o granici slikarstva i poezije. Lesing preispituje zapravo
u toj svojoj raspravi prirodu granica izmedu dve najuticajnije i najznacajnije umetnosti po
nekima izmedu slikarstva i poezije. A u pozadini se suprotstavlja jednom tumacenju anticke
umetnosti od strane Vilkelmana. Uglavnom Vilkelman je u nekoj svojoj raspravi poceo da ili
izveo kontrastiranje i poredenje suprotstavljanje dva prikaza jedne iste tematike, naime, kako
svestenik Laokoon sa svojim sinovima strada od strane neke ogromne zmije i s jedne strane je
analizirao samu tu skulpturu, ali govori i o Vergilijevoj poemi koji opisuje citavu tu pricu, u
drugom rodu umetnosti u pesmi govori o istoj tematici. Imamo istu tematiku obradenu na likovni
i na poetski nacin. Vilkelman velica grckog genija i ovo umetnicko delo u plastici u odnosu na
pozniji rimski pesnicki opis iste ove problematike zbog toga sto je grcki genije uzvisen svoju
plemenitoscu, uzrdrzanoscu, a glavna je stvar sto Laokoon na ovom likovnom odnosno na ovoj
skulpturi ne pusta krik iz sveg grla vec ima neko uzdrzano lice naravno velikog bola i patnje, dok
Vergilije dopusta da Laokoon vice iz sveg grla i to je Vilkelmanov glavni dokaz da se carstvo
lepote uzdize iznad svakodnevnog materijalnog sveta, da ideal lepote je povezan sa jednom
suspregnutoscu culnog, itd. Lesing tome suprotstavlja stanoviste prema kome su i Grci i Latini
zapravo dopustali ne samo ljudima nego i bogovima strasti, i da mora postojati drugi razlog zasto
je u skulpturi Laokoona strast utisana. Ne prihvata Vilkelmanovo stanoviste po kome je mirnoca
bitno svojstvo, on ne prihvata da je lepota povezana sa izrazavanjem stoickog mira, itd. Ni Grci
se nisu sramili ljudske slabosti, nisu zatamnjivali osecanja boli i radosti. Nego je kljuc u tome da
se moraju razlikovati dve vrste umetnosti, likovne umetnosti sa svojim speciIicnim osobenostima
sa jedne strane i pesnistvo sa svojim drugim karakteristikama, mora da postoji nekakav ne od
spolja prepoznat, nego nekakav unutrasnji umetnicki razlog zbog cega se ista tematika opisuje u
dve razlicite umetnosti. razlog bi trebalo da bude u speciIicnim zahtevima likovne umetnosti,
likovni umetnik moze da prikaze samo jedan trenutak unutar price, dok pesnik nije primoran da
se zadrzi na jednom trenutku, nego moze da prati citavu radnju. Razlika izmedu poezije i
slikarstva a time i izmedu ova dva nacina prikazivanja svestenika Laokoona, je razlika u jednoj
logickoj osnovi i tu Lesing ima jedan stav koji deluje savremeno, da znak uvek mora biti
uskladen sa onim sto oznacava. Slikarstvo upotrebljava jednu vrstu znakova oblika u prostoru,
poezija znakove radnje u vremenu. Dakle, postoji ne nekakav spoljasnji razlog u karakteru Grka
ili Rimljana, nekakva spoljasnja eticka ideja koja to treba da objasni, vec postoji umetnicki
unutrasnji razlog vezan za materijal koji prinuduje dva umetnika u dve vrste umetnosti prinuduje
na razlicita resenja. Likovni umetnik treba da zahvati onaj trenutak koji ce najvise da omoguci
da se nasa masta i uobrazilja na njega nadoveze, Laokoon ne pusta krik ali ce u nasoj masti on da
krikne trenutak kasnije mnogo jace nego da je to prikazano, itd.
U tom smislu dakle vezano za ovo mesto u stvari Hartman govori o onome sto on naziva
zakonom materije, da odredena materija ili materijal koji se umetnicki oblikuje zahteva sasvim
odredenu Iormu, i da ne moze svaka materija da primi svaku umetnicku Iormu.
U tom smislu pravi sledecu razliku izmedu Iorme i grade, pri cemu gradu treba razumeti kao
temu ili size i ona se nalazi jedino u prikazivackim umetnostima. Grade nema u arhitekturi,
muzici i ornamentici. Pojam grade je problematican i u prirodi i u onom sto smatramo prirodno
lepim.
Govorili smo o tom problemu Iorme i o tome kako je na uzoran nacin obradeno kod Lesinga u
Laokoonu, i sam Hartman o tome govori kada govori o zakonu materije, koji podrazumeva da
svaka umetnicka materija ili materijal ne moze da primi svaku umetnicku Iormu. u ovom
uvodu je pokusao da dode do estetskog relevantnog pojma Iorme tako sto ce ga kontrastirati
sa pojmovima sadrzaja i materije, odnosno materijala. sadrzaj je najapstraktniji i treba je
razumeti u suprotnosti sa Iormom. Grada se podrazumeva grada u smislu teme ili sizea koji se
oblikuje. Hartman predlaze da se nasuprot pojmu Iorme razlikuju dva pojma materija
materija u kojoj se oblikuje i materija koja se u umetnickom delu Iormira. Materija u kojoj se
oblikuje je materijal kamen, bronza, zvuk, rec. Materija koja se Iormira materija u smislu
grade, Iormiranje odredene tematike, sizea. Glavni je ovaj stav u kom Hartman kaze ,tu
ocigledno mora postojati neki odredljiv odnos u jednom i u drugom smislu...problem koji se
time otvara...postoji li uopste dvojako oblikovanje iste tvorevine...pa ipak jedno se ne samo
mze razlikovati od drugog vec su oni u sustini razliciti...ako pesnik...' U poeziji imamo i
Iormiranje odredenog karaktera uoblicavanje odredenih emocija i odredenog isecka iz zivota,
i imamo umetnicko Iormiranje u smislu pronalazenja adekvatnih reci za izrazavanje te
materije. ,No u stvorenom delu na primer u jednom umetnicki...oba su tako srasla u
jedinstvo...u dva pravca...je li obmana ili pak postoji...onoga sto se moze Iormirati...mozda se
bas u tome moze sagledati tajna lepog kao takvog.' Ono sto je provokativno u pogledu pojma
umetnicke Iorme ili lepe Iorme jeste cinjenica da u odredenim umetnickim delima pre svega u
prikazivackim umetnostima najpre u poeziji imamo umetnicko Iormiranje dva razlicita
sadrzaja dve razlicite materije i u velikim umetnicki delima se cini kao da se u jednom aktu
Iormiranju i tema i size i nacin koji odgovara toj temi i sizeu.
Hartman razlikuje cetiri pristupa estetici od kojih je najteze istrazivati produktivni stvaralacki
akt, ali ovde bismo indirektno mogli zakljuciti upravo ono o cemu Hartman dosta toga manje
govori da se mozda tajna umetnickog stvaralastva i kriije u razumevanju ovog problema
dvostrukog oblikovanja ili Iormiranja. Za ovo ispitno pitanje vazno je navesti ovo
razlikovanje materija koja se oblikuje i u kojoj se oblikuje i problem koji Hartman vidi kako
razumeti da nama kao posmatracima izgleda da se u jednom aktu jednom potezu oblikuje i
materija i tema odnosno size.
Analiza receptivnog akta. Kod Hartmana u njegovoj citavoj Estetici postoji jedna izrazena
homologija, jedna medusobna usaglasenost izmedu strukture i nacina bivstvovanja predmeta i
s druge strane estetskog akta narocito estetskog receptivnog akta i njegove struktuiranosti i
njegovih osnovnih elemenata. Te dve strane analize se medusobno poklapaju. Ova ideja da se
lepota sadrzi u odnosu pojavljivanja trebalo bi da se javlja u obe analize.
Estetski receptivni (posmatracki) akt se sastoji iz cetiri razlicita momenta:
1. opazaj (Die Anschaung mi prevodimo dva izraza sa opazaj ali razlika je velika i
postavljena je jos sa Kantom, ovaj izraz hrvatski prevodi prevode sa zor, koji treba da
pokazu neposredniju direktniju vezu sa stvarima, intuitivniju vezu, jer kod Kanta su
opazaj prostora i vremena upravo ovi anschaung, kada se kasnije govori o opazanju
govorilo bi se o drugom znacenju u kojoj je u vecoj meri involviran racionalni
element, opazanje u kojem mi vec razumemo kao istinito s obzirom na neki pojam,
ovde obratite paznju Hartman bira primarniji opazaj, mada ce biti dosta elemenata od
onoga sto ce biti opazaj u drugom smislu);
2. uzivanje (Der Genuss ne radi se o ukusu, genuss ima izrazeniju dimenziju uzivanja,
dimenziju prijatnosti premda i ovde postoji ova zadrska da ova prijatnost ne bi trebalo
da bude misljena u smislu direktne culne prijatnosti, Hartman smatra da je ovaj
momenat najneobicniji u citavoj strukturi estetskog akta, koji je istinski artikulisao tek
Plotin, da je Kant u KMS gotovo u celini analizirao taj momenat. Kant je ovaj
momenat nazivao i prijatnoscu (zadovoljstvo, radost Die Lust) i s druge strane,
dopadanjem (Das WohlgeIallet). Ovo uzivanje sadrzi u sebi i ovu dimenziju
zadovoljstva i dimenziju dopadanja. Naravno stalno je u igri pokusaj da se od Kanta
pa nadalje pronade pravo ime za razliku zadovoljstva koje je povezano sa cistom
prijatnoscu i s druge strane, zadovoljstva koji ima intelektualni saznajni karakter, da se
pronade speciIicno estetsko u tom zadovoljstvu. Hartman smatra da je Kant izabrao da
analizira ovaj momenat kao suprotnost intelektualnom stavu ali tako sto je ova
prijatnost ili radost i dopadanje uzimana u jednom predmetnom smislu i sto je
sadrzavala momenat shvatanja (poreklo zadovoljstva je u tome sto se pojavljuje jedan
proces pseudointelektualnog poimanja stvari, znanje bez pravog saznanja, dopadanje
bez interesa, svrhovitost bez svrhe, itd.). Zanimljivo je medutim u ovim opaskama
Hartmanovim o Kantu, Kantovo shvatnaje ovog treceg momenta sadrzavalo je i
momente opazaja i uzivanja i vrednosnog procenjivanja.)
3. procena vrednosti (Die Wernung)
4. spontano stvaranje ili samostalno zalaganje ovime zeli Hartman da zahvati cinjenicu
da nikad nismo u estetskom receptivnom aktu samo pasivni posmatraci vec da unutar
te konstitucije postoji veliki deo ili sloj onoga sto mi sami unosimo ili doprinosimo,
obogacujemo taj estetski akt. Ovo nije nekakva proizvoljna stvar, nesto sto je toliko
slobodno da mozemo u umetnickom delu ili estetskom predmetu da razumemo bilo sta
ako imamo dovoljno maste, vec je ono vodeno u velikoj meri i odredeno onim sto nam
je dato u okviru prva tri momenta, narocito u okviru glavnog prvog momenta opazaja.
Dakle, estetski receptivni akt se sastoji iz ova cetiri momenta, ta cetiri momenta ga u celini
konstituisu, oni jesu momenti nekakve celine ali izmedu njih ipak postoji nekakav
hijerarhijski odnos, nekakvo rangiranje, odnos utemeljivanja koji se sastoji u tome da je
opazaj ili zor ono sto Hartman takode naziva estetskim opazajem i ono sto takode naziva
dvostrukim opazajem, dakle, taj opazaj je najvazniji i noseci clan u strukturi estetskog akta.
Drugim recima, bez opazaja nema ostalih elemenata estetskog akta. Ne moze se izmisliti
uzivanje, procenjivanje i spontano stvaranje bez uslovno receno materijalne podloge
posredovane estetskim opazajem. Taj momenat utemeljuje sve druge momente, medutim, kod
njega je zanimljivo sto je sam taj prvi noseci clan unutar sebe slozen, dakle, ima dva aspekta,
dve dimenzije: opazaj prvog reda i opazaj drugog reda. Opazaj prvog reda jos naziva estetski
opazaj u pravom smislu reci ili culni opazaj, ali dodaje culni opazaj u smislu spoljasnjeg cula
spoljasnji opazaj (oko, uho). Medutim, odmah nastavlja Hartman culni opazaj i spoljasnji
opazaj nase opazanje posredstvom cula nikad nije puko posredovanje nekog sadrzaja, cula
nisu samo posrednici necega vec postojeceg, a to cak nisu ni u svakidasnjem posmatranju ili
razumevanju stvari. Radi se o tome da ce u glavnom delu knjige, detaljnije vratiti ovome, i
zapocece analizu kroz analizu svakodnevnog opazanja. Procesi viseg reda su opazanje drugog
reda, koje takode nije bas jednostavno razumeti sta se pod tim tacno podrazumeva. Medutim,
sta Hartman pod ovim stvarima misli bolje se razume kad pocne malo da objasnjava odredene
elemente opazaja u celini, opazaja prvog i drugog reda. On kaze kako culna opazajna
dimenzija opazaja u celini, u celini estetskog opazanja ima znacajniju Iunkciju nego unutar
necega sto bismo mogli da nazovemo saznajnim aktom. Hartman to objasnjava tako sto kaze
naravno da bismo nesto saznali mi moramo i da ga opazamo ali je culno opazanje dovoljno da
imamo u odredenoj meri, da opazimo konture predmeta i da bismo ga povezali sa njegovim
pojmom. U slucaju estetskog opazanja to je samo jedan aspekt culnog opazanja da
prepoznamo predmet, ali postoji citav niz culnih elemenata koji u celini imaju dodatnu
Iunkciju koju nemaju unutar saznajnog akta. ,U saznanju niz opazajnih...svetlost i senka su
samo sredstva da se saznaju...oni dobijaju predmetnu samostalnost.' Vrsta osvetljenja, tip
svetlosti, senka, odraz to su elementi koji mogu da budu od samostalnog znacaja za estetski
receptivni akt u celini i mogu da postanu glavno u estetskom receptivnom aktu. ,Kao sto je
slucaj, ne samo sa svetloscu nego i sa perspektivom...'.
Opazaj predstavlja modiIikaciju opazaja koji imamo u svakodnevnoj upotrebi narocito u
procesu saznanja ili razumevanja sveta oko nas.
Ako je opazaj prvog reda culni, onda je opazaj drugog reda natculni, ako je ovaj spoljasnji,
onda je onaj unutrasnji. Kako Hartman uvodi to, on kaze na strani 23. ,Opazaj prvog reda...'
Drugim recima ovaj opazaj drugog reda je najpre uslovljen opazajem prvog reda ali u
nastavku procesa opazanja i opazaj drugog reda moze da uslovljava opazaj prvog reda. To je
vazno da postoji takvo medusobno uslovljavanje jer ono sto vidimo u opazaju drugog reda,
sto u njemu sagledavamo i razumemo moze povratno da deluje da mi u odredenom smislu sto
je opet pretezno razlicito u odnosu na uobicajeno opazanje i poimanje stvari, da na neki nacin
usmeravamo opazanje drugog reda i da vrsimo intervenciju u opazaju prvog reda. Opazaj
drugog reda ne treba pomesati sa sagledavanjem sustine, to nije platonovsko poimanje opsteg,
to nije ni nekakav visi tip intuicije nego to je sad veoma zanimljivo pre svega za estetski
karakter ove analize, opazanje drugog reda je jedna vrsta okreta ka pojedinacnom predmet,
jedinstvenosti i individualnosti tog predmeta. Opazajem drugog reda vidi se ono sto culima ne
moze da se vidi direktno. I sad navodi primere sta vidimo i time se opet u ovim primerima
najbolje vidi sta sam Hartman pod tim podrazumeva sta vidimo posredstvom opazaja drugog
reda. Na pejzazu momenat raspolozenja, na coveku momenat dusevnog habitusa ili drzanja,
na sceni u sceni koju posmatramo momenat konIlikta koji postoji. Dakle, da postoji nekakvo
raspolozenje ili da nekakvo raspolozenje izaziva nekakav pejzaz, to da razumemo drzanje
nekog pojedinca, da razumemo konIlikt i napetost u nekoj dramskoj sceni to je nesto sto
opazamo ovim opazajem drugog reda. Ono sto je vazno za Hartmana a i uopste za ovaj
Ienomenoloski pristup u estetici jeste da opazaj drugog reda nije nekakva naknadna reIleksija,
nesto sto bi u odredenim uslovima moglo izostati nakon opazanja prvog reda. ,Moze se
govoriti o tome da se neki sadrzaj sporije otvara u opazaju drugog reda...' Ali je vaznije da je
opazaj drugog reda povezan sa opazajem prvog reda, to je vazno da bi odrzao ovu cvrstinu u
komplementarnosti u odgovaranju strukture estetskog akta i strukture estetskog predmeta. On
ce pokusati da dode do objasnjenja da ovakav estetski opazaj imamo zbog toga sto estetski
predmet ima te i te karakteristike i da nas estetski opazaj ne moze da bude proizvoljan, onda i
ove dve vrste opazaja moraju biti cvrsto povezani medusobno.
,Zakljucak koji ce biti merodovan za sve dalje izlaganje: ... a tek njihovo sadejstvo cini ono
sto je speciIicno u umetnickom opazanju...uzajamno uslovljavaju.' On ovde skicira kako to
izgleda a kako u detaljima izgleda taj odnos ostaje da se objasni na nekim drugim primerima.
Opazanje drugog reda i pored ove striktne vezanosti za opazaj prvog reda kod Hartmana ipak
ima nekakav ako ne kreativan onda makar rekreativan element koji ce omogucavati da se
pojavi cetvrti momenat. Ovde je zanimljivo Hartman kaze Kant je KMS pokusao kao da je
glavni napor Kantov da objasni ovu relaciju izmedu opazaja prvog i drugog reda, kaze Kant
ga je nazvao ,igrom dusevnih sposobnosti', dakle, ono sto Kant naziva slobodnom igrom
razuma i uobrazilje otprilike to bi trebalo da artikulise odnosno tom terminologijom Kant
artikulise odnos culnog i natculnog opazanja, spoljasnjeg i unutrasnjeg. Kant to naziva igrom,
pokusao je da time shvati karakteristicno jedinstvo suprotnih instancija u svesti. Medutim, sad
ide kritika, Kant je ove sposobnosti nazvao razuma i uobrazilje i time je otisao suvise visoko
na skali sposobnosti i time se udaljio od sIere culnosti. Jedan clan treba da bude culnost, ali
drugi ne moze biti razum, jer ukoliko bismo taj suprotni clan imenovali razumom time bismo
ukinuli opazajni karakter tog drugog clana. Tako da je za objasnjenje onoga sto cini jezgro
estetskog receptivnog akta potrebno ostaviti razum po strani kao sposobnost i sagledati ovaj
odnos kao odnos culnog i natculnog, pri cemu ovo natculno nije nikakvo misteriozno
utapanje, nego spontano-unutrasnje i produktivno sagledanje koje dodaje nesto novo
neposredno culno datom.
Hartman ce kasnije u svojim analizama govoriti o tome da je s pravom ovaj drugi momenat
najneobicniji, to je jedan momenat koji tesko je reci u kom odnosu i u kojoj relaciji stoji u
odnosu na samo opazanje, ono ne moze biti uneseno u proces opazanja prvog i drugog reda,
ali je nesto sto prati taj proces sto se javlja zajedno sa njim i mislim da je vrlo upecatljivo
kako Hartman na ovom mestu pominje to sta prijatnost i uzivanje zahtevaju od estetskog
subjekta. S jedne strane, zahtevaju prepustanje ovom procesu estetskog opazanja i citavom
dozivljaju, estesko uzivanje iscrpljuje citavog subjekta, ali da bi bilo istinski estetsko a ne
prijatnost zahteva se da u njemu bude zadrzan element distance prema estetskom objektu,
tako da je ovo estetsko uzivanje prema Hartmanovom misljenju jedna speciIicna sinteza
izmedu distanciranosti i zaokupljenosti estetskim predmetom ovim procesom u koji stupamo
opazanjem estetskog predmeta. Ta distanca i zaokupljenost to prepustanje i odvajanje to je
nesto sto je na neki nacin Iormulisao vec Kant sa Iormulacijom dopadanje bez interesa.
Kod Hartmana je to dosta zanimljivo obradeno narocito kada dodu poglavlja vec u uvodu
prisutna o pojavljivanju i derealizaciji, radi se o tome da Hartman u tim elementima revidira
jednu uobicajenu shemu ili uobicajeni pristup u onome sto sacinjava jezgro umetnicke
produkcije. Obicno se kaze pa stvar je u tome da nekako realizuje svoju ideju, proces
umetnickog stvaranja je nekakve realizacije nekakvog ostvarivanja, nesto naciniti u skladu sa
idejom, on ima ideju ali mu je tesko da realizuje tu ideju itd. Hartman kaze ne, istinski proces
umetnickog stvaranja i ono na cemu se bazira i samo umetnicko delo je proces derealizacije.
U kom smislu? U tom smislu sto treba da shvatimom i razumemo da estetski dozivljaj, akt,
iskustvo, predmet stoji u otklonu od onoga sto je uobicajena realnost. I ako analiziramo
razlicite umetnosti stalno se javlja taj momenat: sustina umetnosti je derealizacija poenta je
da se stvara nesto pomereno u odnosu na pravu realnost. Vec ram slike govori o tome da je to
na slici izdvojeno iz uobicajene realnosti. To je nacin izrazavanja koji je pomeren koji
derealizuje ljudske odnose, da pokaze njihovu prirodu koja se na drugi nacin ne bi mogla
izraziti. Mi smo toga kao posmatraci svesni unutar estetskog procesa i iskustva, mi znamo da
ono sto se odvija na sceni nije realno ili istinsko zbilja, kada bi neko zaista nekoga ubio ili
cinio najpodlije stvari mi bismo bili pozvani time da intervenisemo, ali znamo da to nije zbilja
tako, ali upravo zbog toga sto to nije realno nego derealizovano nama je omoguceno da u
tome uzivamo. To sto je na sceni sto se odvija proces derealizacije nama omogucava da se u
potpunosti involviramo i prenesemo u te emocije. To sto je prikazano na derealizujuci nacin
omogucava nam da participiramo u takvim emocijama. Samo ulazenje u pozorisnu dvoranu,
da je to prostor koji je odvojen od uobicajenog zbivanja, to omogucava da se pod posebnim
uslovima dozivi to sto treba da se dozivi. I tu ima ponavljanje izmedu prepustanja i
distanciranosti. Moguce je istinsko pravo prepustanje zato sto postoji distanca.
Umetnik omogucava da se nesto pojavi, da se u onome sto je pred nama realno, slika sa
svojim bojama, pozorisna predstava sa glumcima, on omogucava da se pojavi jedan sadrzaj
koji moze da se pojavi samo na umetnicki estetski nacin a ne na neki drugi.
Ovaj momenat odobravanja ili neodobravanja bi u velikoj meri morao da se bazira na
momentu uzivanja. Nesto sto je estetska vrednost se iskusava na osnovu estetskog dozivljaja
ili dozivljaja prijatnosti ili odobravanja. Dakle, stvar bi skliznula u neku drugu dimenziju kad
bismo nekome mogli dokazati zasto je nesto uspelo, zasto nam se dopada itd, kad bi tako
moglo presli bismo u racionalisticku varijantu u estetici, ovde se radi da je vrednovanje,
odobravanje da je nesto uspelo, ono je povezano sa osecajem. To ne znaci da osecaj uzivanje
nemaju racionalni element ali vrednost ne moze biti bazirana na cisto saznajnom i
razumevajucem aspektu.
S (estetski subjekat) -------------------smer opazanja-----------1O (estetski objekat ili predmet)
1---------------smer slojevanja-----------
Estetskim opazajem se opaza estetski predmet i taj estetski predmet je nekako konstituisan
ima odredene elemente i na njemu treba da razlikujemo dva aspekta koji pripadaju jednoj
jedinstvenoj analizi: nacina bivstvovanja i strukture estetskog predmeta ili objekta. Medutim,
to je jedno od osetljivih pitanja Hartmanove estetike njegova esteticka pozicija dosta duguje
njegovoj opste ontoloskoj poziciji u IilozoIiji, pri cemu je Hartman u svojoj ontologiji
razlikovao cetiri osnovna sloja citave zbilje. Sada govorimo o slojevima onoga sto sacinjava
stvarnost: materijalni sloj (pociva na dnu, predstavlja osnovu stvarnosti, najekstenzivniji je i
na njemu pocivaju ostali slojevi), na njega se nadovezuje organski ili telesni sloj, zatim treci
psihicki ili dusevni sloj i najzad imamo duhovni sloj. Duhovni sloj je najslozeniji i on
pretpostavlja i dependentan je od prethodna tri sloja, on je nadindividualan sloj, to je nesto sto
pripada ljudskoj zajednici, taj sloj se ocituje u moralu u religiji u duhu neke zajednice ili duhu
nekog naroda. Nesto blisko Hegelovom objektivnom duhu ili cak apsolutnom duhu. Visi sloj
uvek zavisi od nizeg sloja i taj odnos nikako ne moze da se preokrene. Psiholoski sloj je
individualan pojedinacan i pripada uvek nekom pojedincu. Jednostavno receno imamo sIeru
neorganskog, organskog, sIeru psihickog i na kraju duhovnog. Ono sto je verovatno vise
stetilo nego koristilo Hartmanovoj estetici jeste cinjenica da je on odredene elemente
uglavnom u prilicno velikoj meri ovu strukturu sveta pokusao da prenese i objasni da na
umetnickom delu imamo sve ove slojeve i da su oni dosta nijansirani i komplikovaniji
bogatija slojevitija struktura se moze prepoznati na estetskom predmetu.
Uglavnom mogli bismo reci da u tom njegovom pokusaju da objasni na osnovu ove strukture
estetskog predmeta on polazi od osnovne podele a to je da na estetskom predmetu u celini
treba da razlikujemo prednji plan i zadnji plan ili pozadinu. Tako da se vec prvi sloj ove
stvarnosti nalazi u prednjem prvom planu estetskog predmeta ili umetnickog dela, a organski
psihicki i duhovni sloj ce pronaci svaki svoje mesto u pozadini umetnickog dela odnosno
estetskog predmeta. Takode, samo ovaj prvi materijalni ili Iizicki sloj kod Hartmana ima
dignitet ovog plana, celovitog aspekta umetnickog dela. I na primeru likovnih umetnosti neke
slike nekog platna standardnog tom prvom prednjem planu pripadaju okvir, platno, boje na
platnu, prostor koji zauzima slika, i spoljasnja svetlost koja pada na tu sliku.
S druge strane, ova pozadina estetskog predmeta je mnogo slozenija i u njoj pronalaze mesto i
organsko i psihicko i duhovno i u njoj u zavisnosti od razlicitih umetnosti mozemo da
pronademo jos sest razlicitih slojeva. Ti slojevi su medusobno povezani i razlikuju se
unutrasnji i spoljasnji slojevi pozadine, doduse ne u svim umetnostima. U slikarstvu pa i u
muzici mozemo da govorimo o tom nizu od sest odnosno sedam slojeva ukoliko uzmemo i
ovaj prvi ili prednji sloj. Ali ono sto je ovde veoma vazno i sto se na prvi pogled ne vidi,
opazajem prvog reda opazamo prednji plan odnosno prvi sloj estetskog predmeta, a opazajem
drugog reda opazamo sve ove dimenzije koje ce se dalje pojaviti u estetskom predmetu, sa
ovom vaznom intervencijom da ono sto opazamo u pozadini putem opazaja drugog reda moze
naknadno da deluje na to kako cemo opazati ono sto nam je Iizicki dato putem opazaja prvog
reda. Smer opazanja i struktura opazaja je komplementarna onome iz cega se sastoji estetski
predmet. Treba imati u vidu sledece: Hartman ne analizira samo strukturu estetskog predmeta
iz cega se sastoji, nego i nacin postojanja estetskog predmeta. Pa onda ovaj prednji plan
postoji realno, a pozadina postoji irealno. Prednji plan postoji nezavisno od nas koji opazamo
ima takvu objektivnost da vazi prosto za svakoga, a sve ono sto se pojavljuje u pozadini
postoji irealno, postoji samo za nas koji opazamo i konstituise se ukoliko postoji ovo nase
unutrasnje natculno opazanje.
Dakle, kad bismo posmatrali jednu sliku prvo bismo imali dozivljaj prvog sloja, zatim bi
sledio drugi sloj koji bi se sastojao u kretanju i u delanju. Ako vidimo da je prikazano
odredeno kretanje, dinamika pokret. Takode bi tom drugom sloju pripadali gestovi i mimika.
Ono sto je karakteristicno jeste da ova razlika izmedu prvog i drugog sloja nije isto izrazena u
razlicitim umetnostima. Naime, u poeziji i u prikazivackim umetnostima je mnogo manja
razlika izmedu prvog realnog i drugog irealnog sloja nego sto je to slucaj u slikarstvu, gde je
ona veoma izrazena, prema Hartmanovom misljenju. Veliki je prelaz sa boja oblika na pokret
ili svetlost koja se nalazi u slici prikazanu svetlost, proziranje kroz vazu sa vodom i ovo sto
smo vec pomenuli opazanje kretanja gestova mimike itd. Trecem sloju pripada nesto sto
osecamo u onim radnjama koje su prikazane u drugom sloju, to je sloj emocija koje poseduju
recimo likovi koji su prikazani i takode sloj njihovih namera. Dakle, ovde imamo nesto sto je
realno, onda kako neko postupa, a u trecem kako se oseca prema njegovim postupcima. U
cetvrtom sloju se pojavljuje sloj dusevne osobenosti karakter pojedinca, sudbina koja ga je
snasla. Ova cetiri sloja su spoljasnji delovi pozadine. Ali ukoliko povrh toga na umetnickom
delu prepoznajemo individualnu ideju, onda pristupamo unutrasnjim slojevima pozadine. U
tom petom sloju se nalazi nesto sto Hartman naziva individualnom idejom, trebalo bi je
razumeti kao ideal licnosti koji se pojavljuje u njenom karakteru ili s obzirom na njen
karakter. Ono sto vidimo u cetvrtom sloju da je karakter, nju vodi odredeni ideal, to su u
licnosti polozene ali nikada sasvim realizovane mogucnosti tog pojedinca. Najzad, sesti ili
drugi unutrasnji sloj pozadine estetskog predmeta je duhovni sloj koji se prema Hartmanu
sastoji u prepoznavanju opste ljudskog u dozivljavanju duha. Ovaj sesti sloj predstavlja
najdublji smisao umetnosti i cak nije sasvim moguce da bude pojmovno u potpunosti
artikulisan.
Poezija se krece po Hartmanovom misljenju jednom ivicom, uvek je u opasnosti da bude ili
povrsna ili nepoetska. Ukoliko se gube unutrasnji slojevi pozadine u poeziji onda preti
opasnost da poezija ostane povrsna. S druge strane, ukoliko bi se izgubili spoljasnji slojevi
pozadine poezija bi mogla da postane nepoetska ili poucna s odredenom idejom itd. Ukoliko
se poucavajucem gestom potiskuju prednji plan prednji slojevi u poeziji ona postaje ne
poetska. U razlicitim rodovima poezije, lirika preskace odredene spoljasnje slojeve u poeziji i
najcesce zapocinje kod emocija. Takode, ovaj niz slojeva treba shvatiti na takav nacin da ono
sto se pojavljuje u prednjem sloju ili onom koji je blizi prednjem sloju omogucava da se
pojavi ono sto se nalazi u pozadini. Ono sto je misljeno ili naznaceno u prednjem sloju
omogucava da se pojavi ono sto se nalazi u dubljem sloju. Tako recimo mi u delovanju i
popstupanju licnosti treba da prepoznamo njene emocije a da posredstvom njenih emocija
prepoznamo njen karakter i individualnost. U delovanju licnosti se osecaju emocije a emocije
dopustaju da se vidi karakter licnosti.
Estetski receptivni akt u tom smislu predstavlja jedno kretanje od spolja ka unutra,
prepoznajemo pokrete mimiku, pa zatim delanje, pa na osnovu njega emocije, pa na osnovu
emocija karakter, a na osnovu karakter eventualno individualnu ideju koja vodi licnost i opste
ljudske karakteristike. To je prirodni put estetskog receptivnog akta.
Dok je obrnuto rad umetnika kretanje u jednom suprotnom smeru, umetnik bi trebalo da krece
od unutrasnjih ka spoljasnjim slojevima. On drzeci se ove sheme ukoliko ima na umu
individualni karakter pojedinca i njegovu sudbinu treba da pronade emocije koje ce to izraziti
pa onda treba da pokaze delanje da bi prepoznali te emocije, itd. Umetnik mora da trazi
emociju koja izrazava karakter i radnju koja ce omoguciti da se pojave emocije itd.
U muzici Hartman takode prepoznaje ove slojeve. Ono muzikalno culno ono sto se moze cuti,
ne naprosto cula ono sto se Iizicki cuje, sastoji se iz cetiri spoljasnja sloja koja on nabraja
redom. Zatvorena muzicka Iaza ili takt, ponavljanje ili varijacija teme, muzicki stavovi i citav
opus. Unutrasnji slojevi pokazuju dusevni osecaj i dozivljaj. Ti unutrasnji slojevi pocinju
savibriranjem muzike koja se slusa, preko obuzetosti, ispunjenosti tim mocima. Ovde se
Hartman se pomalo oslanja na Sopenhauera i njegovo shvatanje muzike.
Ova veza izmedu strukture estetskog opazaja i strukture estetskog predmeta je prilicno uska,
postoji komplementarnost i treba imati na umu da je glavna stvar za Hartmana to kako se
unutar opazaja prvog reda sagledava nesto vise estetski relevantno, i na koji se nacin unutar
prednjeg plana, realnog plana pojavljuje nesto dodatno irealno sto nije samorazumljivo dato
sa prednjim planom umetnickog dela odnosno estetskog predmeta.
Shvatanje prednjeg plana i pozadine u prikazivackim i neprikazivackim umetnostima kod
Hartmana. Prvo, vec smo ranije istakli da Hartman smatra da je lepota centralna esteticka
kategorija shvacena u sirem estetickom smislu i da treba razlikovati tri vrste lepog: prirodno
lepo, ljudski lepo i umetnicki lepo. Pri cemu prirodno lepo i ljudski lepo ne predstavljaju
objektivaciju duha dok je umetnicki lepo objektivacija duha nesto sto je stvorio covek u
jakom smislu. Treba imati na umu da su sva ova tri tipa ili roda lepote slojeviti po svom
karakteru, ali nas ce zanimati slojevitost u umetnosti. Sto se umetnosti tice Hartmanova
podela umetnosti je binarna: prikazivacke i neprikazivacke umetnosti, pri cemu sledi shemu
od 5 centralnih umetnosti plastika slikarstvo pesnistvo (prikazivacke) i muzika arhitektura
(neprikazivacke). Moglo bi se smatrati da je u estetici bilo uobicajeno da se podela umetnosti
vrsi na osnovu razlike materije ili materijala koji se u umetnosti oblikuje. Hartman se ne drzi
te podele ali smatra da svaka materija (zakon materije) podrzava samo odredenu vrstu grade i
Iormiranja koje dovodi do pojavljivanja odredene vrste sadrzaja. Na pocektu ovih svojih
razmatranja za prednji plan i pozadinu u razlicitim umetnostima Hartman kaze kako prednji
plan ne odreduje pozadinu, vec pozadina odreduje prednji plan, ali prednji plan odreduje
granice Iormiranja pozadine.
U ovim svojim razmatranjima prednjeg plana i pozadine Hartman pocinje od slojevitosti
vajarskog umetnickog dela i navodi nekoliko primera iz istorije umetnosti: stojeca Iigura
Apolona, bacac diska, Mikelandelov David i smatra da se na ovim umetnostima vrlo
jednostavno vidi ova suprotnost slojeva za koju on smatra da je odlucujuca za objasnjavanje
strukture i nacina bivstvovanja estetskog predmeta. Imamo mirujucu realnu tvorevinu,
oblikovani kamen u svojoj nepomicnosti a sa druge strane nesto pokretno nekakvo kretanje
zivot i smisaono izvrsavanje odredenih pokreta koja prepoznajemo u toj skulpturi. Za
Hartmana glavno pitanje je kako je to moguce. On pokusava da pokaze kako je moguce da se
nesto sto je zivo dinamika pojavi u nezivom i nepokretnom. Pri tome posmatrac vidi ujedno
ono sto je skulptura kamen nepomicno i mrtvo i ujedno dinamika pokreta on to sve vidi
ujedno. Posmatrac nije neko ko zanemaruje razliku izmedu onoga sto vidi realno i ono sto se
irealno pojavljuje. Ova dva heterogena sloja koje Hartman uvodi preko skulpture, odnos ova
dva heterogena sloja ne cilja na obmanu kao sto se prebacivalo umetnosti od Platona, nego
izostrava svest koja prati pojavljivanje kao takvo.
Tako da po njegovom misljenju u pojavljivanju pozadine u prednjem planu treba da
razlikujemo cetiri momenta odnosa pojavljivanja. Prvi momenat je materijalni realni plan sa
prostornim oblikovanjem. Drugo je irealna pozadina koja se pojavljuje sa istom konkretnoscu
ali bez iluzije realnosti. Jednako je konkretna i razumljiva kao i ono sto vidimo u neposrednoj
materijalnoj realnosti i ta pozadina ne nosi na sebi karakter iluzije simulacije privida. Trece je
cvrsta povezanost pozadine sa prednjim planom u ocima posmatraca. Cetvrto, ocuvanje
suprotnosti nacina bivstvovanja u posmatranju. Stalno postoji svest da su to dva razlicita
nacina bivstvovanja. Kad posmatramo esetski predmet mi vidimo pripadnost pozadine koja se
pojavljuje u prednjem planu, mi vidimo i karakter i mimiku i gest i unutrasnju svetlost i ideju
koja to vodi i opste covecanske karakteristike, sve to vidimo ujedno, ali sve vreme sa svescu
da nesto postoji realno a nesto irealno. Ne degradira se konkretnost prednjeg plana u nekakvu
irealnost. U okviru ova cetiri momenta najvaznije je investiranje posmatraca, pozadina jeste u
prednjem planu ali samo za posmatraca umetnickog dela.
Recimo ukoliko uzmemo neki kip nekog konjanika na konju koji koraca pored realnog
prostora u kom se nalazi taj kip pojavljuje se irealni prostor. Na primeru bacaca diska hitac
koji bi bacac trebalo da izvrsi je potpuno besmislen u muzejskim uslovima, za onaj hitac koji
mi u tome vidimo koji ce uslediti potreban je siroki prostor vezbalista i on je na neki nacin
podrazumevan sa ovim realnim prostorom u kom se nalazi skulputra. Kako je moguce
kretanje i zivot u nepokretnoj materiji? Nase videnje u zivotu prilagodeno je posmatranju
predmeta, vidimo zivost a da ona nije vidljiva, u zivotu gledamo zaustavljenu Iazu kretanja u
skulpturi ali je mi ne poznajemo kao mirujucu.
U crtanju i slikarstvu takode imamo ovu suprotnost i njegova glavna ideja to je nesto sto cini
prednosti a mozda i nedostatke ove koncepcije, on pokusava da ovu koncepciju da je provuce
kroz sve umetnosti, negde je to intuitivno i plauzibilno, na primer u skulpturi ili likovnim
umetnostima je dosta dobro uradeno, ali onda pokusava za poeziju da primeni, a onda i za
neprikazivacke umetnosti, vrsi odredene modiIikacije da bi ovu opstu konstrukciju mogao
pokazati univerzalnom za sve umetnosti.
Dakle, u crtanju i slikarstvu opet imamo ovu dvostruku strukturu i napetost, s tim sto je
distinkcija oba plana jos heterogenija nego sto je slucaj u plastici, prednji plan i pozadina kao
da su jos slicniji i udaljeniji nego u plastici. Umetnik direktno oblikuje samo realnu pozadinu
a indirektno sve ostalo. S jedne strane imamo dvodimenzionalnu ravan slikanja, a pozadina
koja se pojavljuje ima trodimenzionalnu rasprostrtost neceg telesnog, drugim recima, u
plastici imamo i tri dimenzije samog realnog umetnickog dela ali i tri dimenzije onoga sto se
pojavljuje, ovde imamo dve dimenzije realnog i tri dimenzije onoga sto se pojavljuje. Zatim,
to pojacava uvodenje perspektive prostorne dubine. Takode Hartman naglasava ta sva razlicita
sredstva koje umetnik koristi nisu neka sredstva koja iscezavaju nego ona treba da budu
ocigledna da bi se video eIekat koji se postize. Dvodimenzionalnost se sagledava sasagledava
sa onim sto se pojavljuje u pozadini, kada bi ona iscezla u potpunosti onda bismo mi potpali
pod nekakvu iluziju. Imamo realni prostor i drugi prostor odvojen od realnog u slici. Drugi
momenat razdvajanja pored razdvajanja dva razlicita prostora je razlicite svetlosti. Tu imamo
realnu svetlost koja pripada prednjem planu i svetlost koja se nalazi u slici koja je u prvom
sloju irealnog. Ovde daje jedno dosta zanimljivo objasnjenje: izdvojenost pozadine iz realne
povezanosti u likovnoj umetnosti predstavlja koren i otklonjiv momenat podrazavanja koji se
u slikarstvu nalazi. U skladu sa ovim on onda govori da treba isticati tu otrgnutost od
uobicajene realnosti, da se u likovnim umetnostima pojavljuje okvir koji sluzi derealizaciji i
suprotstavljava se umetnickoj iluziji.
Najzad ovaj osnovni odnos se pojavljuje i u pesnickoj umetnosti ova suprotnost prednjeg
plana i pozadine, pesnicka umetnost je u odredenoj meri slicna sa likovnim umetnostima. Ona
kao i likovne umetnosti Hartman ne reIerise na bespredmetno slikarstvo, likovne umetnosti u
celini su prikazivacke, tretira size, pocinje sa prikazivanjem realnog, ali se i razlikuje od
likovnih umetnosti jer se teme ne oblikuju direktno u umetnickom materijalu nego idu
zaobilazno posredstvom reci, njima se obracaju Iantaziji citaoca. Postoji distanca prema onom
sto je vidljivo, koja otvara siri krug tema zapravo citav ljudski zivot za umetnicko
oblikovanje. Hartman kaze materija pesnistva u odnosu na likovne umetnosti nije samo druga
nego je druge vrste, to nije prirodno data materija kao boja na platnu nego je to materija koju
je na neki nacin vec oblikovao covek, to je rec pismo unutar koje se poezija realizuje.
Sad on razmatra odredene aspekte ove umetnosti, govori o stihu, koji prema njegovom
misljenju onemogucava slusaoca da sklizne i potpuno utone u pozadinu onoga sto se
saopstava pesmom vec ga permanentno Iiksira za prednji plan umetnickog dela. ,Zvuk u lirici
nije ono sto se izrice vec je zvuk kao svetlucanje varnice iznad znacenja reci.' Spoljasnji zvuk
ipak sluzi onom unutrasnjem i najintimnijem sto treba da se izrazi. U nasem prirodnom stavu i
drzanju mi pretpostavljamo da je to nesto istinito, u estetskom slusanju ono sto slusamo stoji
mimo razlike izmedu istine i lazi. ,Pesnik ne tezi iluziji, on raspolaze sredstvima
derealizacije.' Ono sto nam se izrice putem poezije da ne pomesamo sa onim sto bismo culi u
svakodnevnom svetu, reci koje imaju prakticnu svrhu kadre su za oblikovanje drugog reda u
umetnosti, tek putem toga se otkriva ono sto se u zivotu ne moze videti, tek kroz reci
sagledavamo nesto sto inace nije moguce kroz ,normalnu' komunikaciju. U pesnickom delu
je suprotnost realnog i irealnog pojacana i to ne samo sto se insistira na suprotnosti izmedu
zvuka i znacenja reci vec pre svega zbog toga sto su reci rasterecene od njihove prvobitne
Iunkcije, Iunkcije svedocenja ili istinitog svedocenja izvestavanja o stvarnosti. Izdvojenost
pozadine je zato izdvojenija nego u slikarstvu, pojavljuje se jedan drugi zivot koji je ispevan.
Pojavljuje se drugi prostor i drugo vreme.
Medutim, tamo imate jedan medunaslov koji je vrlo znacajan za ovo pitanje postoji predmetni
medusloj u pesnickom delu, i u vezi sa tim podnaslov Hartman kaze da je to potpuno
razlikovanje pesnistva i likovnih umetnosti. Likovna umetnost direktno se obraca culima
onticki sloj prednjeg plana je realan i opazajan i kroz njega se pojavljuje pozadina u pesnistvu
naravno i u njemu u nekom trivijalnom znacenju postoji realni sloj postoji culno data rec i
pismo i poezija mora nekako biti zapisana sa nekim slovima tog i tog oblika, medutim likovi i
karakteri koji se oblikuju u poeziji radnje osecanja individualni karakteri i njihova sudbina oni
se ne pojavljuju direktno u recima kao sto se neki naslikani lik pojavljuje direktno na slici u
umetnickom delu, oni su posredovani necim drugim i to nesto drugo on naziva medusloj.
Ovaj medusloj unosi korekturu u odbredbe odnosa pojavljivanja, on ne ukida odnos
pojavljivanja, ali modiIikuje taj odnos pojavljivanja. Veliki pesnici i veliki umetnici retko
govore direktno o dusevnom stanju lika do kog im je stalo o unutrasnjem zivotu tih osoba,
nego se drze spoljasnjeg, gesta govora kretanja njihovih vidljivih postupaka nacina na koji
reaguju. Oni polaze od coveka kakvog bismo inace doziveli. Hartmanu je potpuno jasno da
veliki umetnik ne treba da se ponasa tako kao daa ima direktni uvid sta se odvija u umu
njegovih likova, ili da njegova umetnost bude direktan prenos iz sopstvenog mozga, nego on
shvata da ta unutrasnja stanja da taj karakter koji zeli da oblikuje mora da oblikuje preko
spoljasnjeg gesta kretanja delanja. Samo na taj nacin lik ili karakter postaje ocigledan. Rec
koja direktno govori o dusevnim stanjima je apstraktna i bespomocna i ona govori samo neke
opste stvari. Direktan govor o tome ne moze da izvede na videlo raspolozenje, strasti, uspeh
neuspeh i slicno. ,Covek se u delanju odaje.'
Dakle, pravi umetnik dopusta da se njegovi likovi sami oblikuju, da se sopstvenim
ponasanjem okarakterizuju time ne postize plastincnost njihovog ponasanja nego plasticnost
bojazni nepoverenja zelja. Pesnik ne govori kao psiholog ne analizira dusevni zivot nego
namesto pojmova stupaju konkretne scene iz zivota koje omogucuju da se osoba pokaze. Na
125.str: ,U pesnistvu nastaje tako osobeni medusloj koji je doduse isto tako irealan kao i
prava pozadina i strogo uzev njoj i pripada.' Postoji sad u odnosu na ovu shemu nekakav
medusloj, taj medusloj pripada pozadini i strogo posmatrano irealan je kao i citava prava
pozadina, ,ali je ipak kao i ono sto je culno neposredno opazajan iako se ne obraca samim
culima vec Iantaziji, on omogucuje da se slika osoba konkretno javi u predstavi, on cini tako
neku vrstu drugog prednjeg plana, koji sad za sve ostalo igra ulogu culne datosti. Jer
pesnickom prikazivanju potreban je bas takav meduclan.' Dakle, to je sloj pojavljujuce
opazajnosti, izaziva ga realni sloj ali ga ne stvara samo taj sloj nego ga samoaktivno i
reproduktivno proizvodi Iantazija, on pripada pojavljujucoj pozadini.
Po svojoj Iunkciji ovaj medusloj pripada prednjem planu, ali po nacinu na koji postoji on je
zapravo nesto sto pripada pozadini. ,On racuna na povezanost zvuka i reci i time sto rec
neposredno govori o predmetnoj raznolikosti ovog medusloja desava se cudo da u Iantaziji
nastaje citava raznolikost a da ipak nisu opazeni...' To je pojavna opazajnost. Njena Iunkcija
je da se pojavljuje ono sto je neopazljivo. Ima Iunkciju kao boja u slikarstvu. Slaba strana
poezije u ovom smislu je to sto ne moze direktno da se obrati opazaju vec se obraca preko tog
medusloja preko pojavljujuce opazajnosti, surogatnog sloja, na kom predstava stupa na mesto
pravog opazaja.
Cinjenica da moramo da upletemo uobrazilju i da se krecemo kroz predstave, ovo se resava
umetanjem nove umetnosti glume, medusloj se otrze od reproduktivne Iantazije i prenosi se u
stvarno opazanje. Irealni prednji plan ovaj medusloj realizuje se u glumi i glumackoj
umetnosti.
Pokusava da pokaze i pokazuje da ovaj kontrast ova heterogenost izmedu prednjeg plana i
pozadine moze da se primeni i aplicira za sve prikazivacke umetnosti. U narednom koraku
pokusava da pokaze da se ovo moze primeniti i na neprikazivacke umetnosti koje naziva
slobodnom igrom sa Iormom. Premda se na pocetku na zanimljiv nacin malo nas prodrma
odredenim stavom: mozda bi pre trebalo da kazemo da nema ne neprikazivackih umetnosti,
posto u svim umetnostima covek prikazuje nesto od sebe samog. Pri cemu to prikazivanje
sebe samog ne mora da se shvati usko ne mora to da znaci da su to samo licnost umetnika
pojavljuje nego moze biti opsti tip kome umetnik pripada mogu da budu izrazene speciIicnosti
zemlje kojima pripada, narodnosti, kulture, vremena. Cak i kad umetnici oblikuju neke teme i
sizee u prikazivackim umetnostima one najcesce ne izrazavaju to svoje sopstveno videnje i
misljenje vec su distancirani u odnosu na tu problematiku.
Arhitektura, muzika i ornamentika cine izdvojene umetnosti. Zajednicko neprikazivackim
umetnostima je negativna karakteristika, tj. da nemaju temu. Zajednicka pozitivna
karakteristika je to da se u njima pronalazi cista premda ne uvek slobodna igra sa Iormom.
Materija ovih umetnosti je jedna prostorna masa u arhitekturi, a ton u muzici (arhitektura je
prostorna, muzika vremenska umetnost). Istinsko stvaranje je igra sa Iormom kao takvom.
Imamo cistu produkciju bez mimetickog momenta u umetnosti, nema sta da se pogodi ni sta
da se promasi, tu je najblize stvaranje ni iz cega. Medutim u arhitekturi se ova sloboda
oblikovanja placa odredenom cenu jer arhitektonska umetnicka dela treba necemu da sluze,
nisu samo upucena na realizaciju lepote, one su uvek namenjene necem bilo stanovanju ili
religioznim delatnostima, ili predstavljaju simbol politicke moci, itd.
Ornament doduse ne sluzi nekoj prakticnoj svrsi ali je obicno vezan i pronalazi se u okviru
arhitektonskih dela koja sama imaju prakticnu svrhu.
Muzika, samo cista muzika je stvarno slobodna, ona je slobodna i od vanesteticke teme ali i
od vanesteticke svrhe. U njoj postoji stepen produktivnosti koji druge umetnosti ne poznaju.
U umetnosti je cak i umetnicka tema stvorena, ona je cist produkt umetnicke Iantazije.
Glavno pitanje je da li se u prikazivackim umetnostima radi o istoj vrsti lepote kao i u
neprikazivackim? Ipak smatra Hartman i to je pokusaj da ovu svoju ideju odnosa
pojavljivanja sprovede do kraja, postoji odnos pojavljivanja postoje dva razlika za to: u
karakteru slobodne igre sa Iormom ali i u analogiji sa prirodnim lepim i ljudski lepim u
kojima takode nema sizea. Pozadina muzike je u nekim raspolozenjima. Zvuk cini materiju,
prednji plan je sukcesija povezanost tonova, postavlja se pitanje da li postoji nesto u
muzickom delu sto je pozadina. ,Muzika komad kompozicija stav nije niposto samo ono sto
se culno moze cuti, nego postoji nesto muzicki culno ono trazi sasvim drugaciju sintezu u
receptivnoj svesti, to drugo je veca celina i cini pozadinu koja vise nije culna.'
Dakle, mi kada muzicki slusamo mi cujemo ne samo ovaj pojedinacni ton nego cujemo i sve
ono sto se pre toga odvijalo i ocekujemo ono sto ce biti, povezujemo sve to. Najvaznija je
razlika izmedu culnog i muzikalnog slusanja. Zatim, realno vreme i subjektivno vreme. Svaka
muzicka Iaza prevazilazi sebe kada slusamo na muzicki nacin, cuje se u duhu i ono sto je
zvucalo ranije, imamo igru divergiranja anticipacija i stvarnog toka kompozicije.

Estetika I II Beleske

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Estetika I II Beleske

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Prvi deo.

You might also like