La literatura argentina y un chiste de Aira

Guillermo Martnez La novela de trama y personajes, al estilo de Balzac o Dickens, es para muchos cosa del pasado. Ante la proliferacin del amateurismo literario y la preocupacin excesiva por los procedimientos, qu est pasando con las obras?, es posible reivindicar la vitalidad de la novela decimonnica?

En vez de hacer una enumeracin de escritores y de trazar improbables mapas de generaciones o afinidades en la reciente literatura argentina, prefiero exponer aqu algunas de las ideas que se esgrimen desde hace no menos de treinta aos en la crtica cultural para elevar o hundir escritores y proyectos literarios. Muchas de estas ideas se han convertido en verdaderos clichs de las discusiones literarias: se repiten de manera mecnica, circulan como verdades consagradas en suplementos y revistas culturales, y no son jams criticadas ni miradas de cerca, sino que se aceptan y se adoptan de manera sospechosamente unnime, como el nuevo sentido comn de la poca, o como contrasea de pertenencia en la conformacin de bandos estticos. En realidad, me limitar aqu a discutir solamente una, que me parece crucial, y hasta cierto punto divide aguas: quien decide creer en ella cree a continuacin en varias otras que estn encadenadas y que conforman toda una actitud hacia la literatura. Es la idea del rendimiento decreciente, o del supuesto agotamiento de la novela de trama y personajes. Esta idea se ha expresado de distintos modos, en distintos funerales de la novela, pero la expone con todas sus consecuencias Csar Aira en un artculo titulado La nueva escritura1. No necesito decir que la discusin de este artculo no supone ningn juicio sobre la obra de Aira como escritor. S me interesa sealar que la lnea argumental expuesta por l se ha vuelto dominante en la crtica argentina2 y no solo ha servido de soporte terico para la clase de novelas que l escribe sino tambin de amparo automtico para la legin de sus seguidores. Transcribo de los primeros prrafos de su artculo: Tal como yo lo veo, las vanguardias aparecieron cuando se hubo consumado la profesionalizacin de los artistas, y se hizo necesario empezar de nuevo En efecto, y restringindonos al arte de la novela, una vez que ya existe la novela profesional, en una perfeccin que no puede ser superada dentro de sus premisas, la novela de Balzac, de Dickens, de Tolsti, de Manzoni, la situacin corre peligro de congelarse. Alguien dir que si todo el peligro es que los novelistas sigan escribiendo como Balzac, estamos dispuestos a correrlo, y con gusto, pero sucede que es optimista hablar de un mero peligro, pues de hecho la situacin se congel, y miles de novelistas han seguido escribiendo la novela balzaciana durante el siglo XX: es el

torrente inacabable de novelas pasatistas, de entretenimiento o ideolgicas, la commercial fiction. Una primera observacin aqu: no es curioso, y hasta cierto punto contradictorio, que se mencionen con admiracin los nombres de Balzac, Dickens, Tolsti, y a continuacin se desprecie como commercial fiction todo lo que se intent en esa lnea en el siglo XX? En su poca no eran acaso Balzac y Dickens tambin commercial fiction? No hay, en fin, bajo esta etiqueta insidiosa, un pase de manos demasiado rpido para descartar toda una lnea de la literatura? La novela ideolgica es tambin commercial fiction? Volveremos sobre esto luego, vamos ahora al punto principal de la teora. Para ir un solo paso ms all, como hizo Proust, se necesitan un esfuerzo descomunal y el sacrificio de toda una vida. Acta la ley de los rendimientos decrecientes, por la que el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial, y les deja a sus sucesores un espacio cada vez ms reducido y en el que es ms difcil avanzar. Una vez constituido el novelista profesional, las alternativas son dos, igualmente melanclicas: seguir escribiendo las viejas novelas, en escenarios actualizados; o intentar heroicamente avanzar un paso o dos ms. Esta ltima posibilidad se revela un callejn sin salida, en pocos aos: mientras Balzac escribi cincuenta novelas, y le sobr tiempo para vivir, Flaubert escribi cinco, desangrndose, Joyce escribi dos, Proust una sola. Y fue un trabajo que invadi la vida, la absorbi, como un hiperprofesionalismo inhumano. Hay aqu una seleccin claramente forzada de los nombres para provocar el efecto de sucesin decreciente y sentar la tesis del agotamiento terminal. Pero bastara, por ejemplo, cambiar en el final de la serie el nombre de Proust por el de Henry James (muerto en la misma poca) para que las cosas se vieran de una manera bastante diferente. En efecto, Henry James, que se consideraba a s mismo como un continuador de Balzac, y que sin duda fue tambin un innovador en la forma y los procedimientos de la novela, fue incluso ms prolfico que Balzac3, y todava le qued tiempo para asistir a muchas cenas. En cuanto a Proust, es notorio que, lejos de sacrificar toda una vida, se pas en realidad toda su vida en estado contemplativo, como un eterno diletante, sin lograr, justamente, un mnimo de disciplina artstica (de lo que se lamentaba bastante4). No es casualidad que su novela se titule En busca del tiempo perdido. La escribi ntegra durante los ltimos diez o doce aos antes de morir: parece muy difcil asociar a Proust con cualquier hiperprofesionalismo inhumano. Es casi el ejemplo opuesto de lo que se pretende afirmar en cuanto a profesionalizacin. Ms extrao todava es que Aira se detenga en ese punto, como si nada ms hubiera ocurrido en la historia y en el arte de la novela durante el resto del siglo XX, como si la

novela hubiera llegado con Proust realmente a un estado de congelacin, y todo lo que ocurri a continuacin por fuera de las vanguardias pudiera echarse a la bolsa despreciable de la novela balzaciana. En el plano ideolgico, que los formalistas siempre pasan misteriosamente por alto, y que Aira intenta incluso sumergir en el torrente de la commercial fiction, hubo innovaciones notorias: basta pensar en D. H. Lawrence y Cline, en Nabokov y en Henry Miller, en Kafka, en Camus, en Ballard y Philip K. Dick, quienes, sin necesidad de salirse de la forma tan denostada como convencional la novela con trama y personajes, ampliaron el campo de batalla para la literatura y crearon nuevos puntos de vista y mundos ms extraos y novedosos que los que resultaron finalmente de escamotear la letra E o de quitar puntos aparte. Dnde quedara esta clase de innovaciones en la clasificacin binaria de Aira? E incluso desde el punto de vista puramente formal, dnde estaran incluidos Lawrence Durrell, Jos Lezama Lima y Alejo Carpentier, Witold Gombrowicz, Italo Calvino o Julio Cortzar? Apenas se reponen estos nombres, apenas se mira la continuacin de la historia, queda claro que hubo muchos escritores, no necesariamente heroicos ni hiperprofesionalizados, que siguieron dando pasos adelante. Pero esto, prestar atencin a todas las innovaciones (y no solo a las puramente formales), por supuesto hara caer de inmediato la tesis del callejn sin salida y la llegada providencial de las vanguardias para reanudar el movimiento creativo. Tambin es altamente discutible la supuesta ley del rendimiento decreciente segn la cual el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial y les deja a sus sucesores un espacio cada vez ms reducido y en el que es ms difcil avanzar.

1. "La nueva escritura", La Jornada, n162, 12 de abril de 1998, Mxico. 2. "Yo me he vuelto un favorito de la academia. Lo he pensado mucho: por qu se escriben tantas tesis sobre ma cuando no se escriben tantas sobre escritores mucho mejores que yo? Yo s por qu pasa. Yo les estoy sirviendo en bandeja de plata lo que necesitan". Csar Aira en una entrevista para Letras Libres, 28 de noviembre de 2009. Versin online. "Aira es un tipo que ha colonizado a la crtica", Damin Tabarovsky, en una entrevista pblica en Eterna Cadencia, 15 de marzo de 2010. 3. Cuando reuni su obra completa en la edicin de Nueva York, quiso que tuviera veinticuatro tomos, como la de Balzac. De mala gana se extendi uno ms y dej muchos de sus relatos afuera. 4. "Yo, que haba vivido abandonado a la pereza y la disipacin, a la enfermedad, los cuidados y las manas, emprend mi labor creyendo prxima mi muerte, sin saber nada

de mi oficio". En Andr Maurois, En busca de Marcel Proust, Vergara, Buenos Aires, 2005, p. 121. Esto depende mucho de la clase de innovacin introducida. Hay innovaciones que, por su trivialidad, se agotan en la mera enunciacin o apenas se ponen a prueba por primera vez (escribir toda una novela como un cadver exquisito o la innovacin de reemplazar la novela epistolar por la novela de e-mails). Hay otras que, tal como afirma Aira, son casi el sello del autor que las introduce y quedan hasta cierto punto clausuradas para los seguidores (por ejemplo la forma caracterstica, desplazada, de adjetivar en Borges). Pero hay tambin innovaciones que, lejos de cerrar espacios, abren campos y perduran en el tiempo, hasta incorporarse finalmente de manera tan natural a la prctica de la escritura que en algn momento dejan de advertirse. La innovacin (formal) del estilo libre indirecto, que introdujeron en la novela moderna Henry James y Jane Austen, es hoy una herramienta ms de todos los escritores y dej hace mucho de percibirse como un artificio que alguien us un da por primera vez. Lo mismo ocurre en el plano ideolgico: la novedosa forma de retratar la conciencia, la maldad y la mala fe en autores como Camus, Cline y Nabokov, o el tratamiento crudo y desinhibido del sexo en D. H. Lawrence y Henry Miller, abrieron el camino para la representacin de una sensibilidad contempornea que perdura y se ha vuelto norma inadvertidamente. Pero distinguir entre las innovaciones abrira un campo de discusin que los formalistas prefieren eludir: cmo diferenciar las innovaciones triviales de las interesantes, las superficiales de las profundas, las ingeniosas de las geniales. (Csar Aira, por ejemplo, prefiere creer que todo lo nuevo es bueno y, para la crtica argentina, el adjetivo experimental esta investido de una connotacin siempre admirativa: no hay experimentos triviales, o absurdos, o refritos de otros hechos hace cien aos. Contra la advertencia cautelosa de Tu Sam5, en nuestra literatura ningn experimento puede fallar.) Aun as, aun cuando la tesis del rendimiento decreciente no puede sostenerse en pie, s hay algo de verdad en la idea de que a partir de cierto momento histrico la novela, el arte de la novela, se encuentra con una dificultad adicional. Al adquirir conciencia de su forma, de s misma como arte y retrica y suma de procedimientos, tambin aparece una exigencia de creatividad respecto de estos aspectos formales que ahora pueden (hasta cierto punto) separarse conceptualmente. Henry James, en El arte de la ficcin, hablaba de la poca en que los escritores americanos hacan novelas tal como se hacen pasteles, de una manera natural, naif, como si no hubiera otra posible6. Es justamente la novela moderna la que se preocupa tambin por su retrica. Pero por supuesto, de reconocer esta dificultad adicional a desertar del juego hay una gran distancia. Para decirlo con un smil deportivo: aunque devolver el saque es cada vez ms difcil, los tenistas profesionales prefieren mejorar la devolucin antes que pasarse

al paddle. Yo escrib desde esa otra posicin sobre esta segunda exigencia de originalidad en un artculo de 19947: la literatura es, tambin, una forma de conocimiento, y esto obliga a tener en cuenta una larga historia de permanente invencin, variacin y agotamiento de recursos y de efectos, de teoras, de retricas y de gneros. Pero por qu suponer que esta historia ha llegado a su fin? Lo que se requiere, precisamente, es distinguir en la marea de obras lo que efectivamente est dicho de lo que queda por decir. Para formularlo como un programa: escribir contra todo lo escrito. Claro est que escribir contra todo lo escrito se vuelve cada vez ms difcil a medida que pasa el tiempo, no solo por la razn inmediata de que aumentan los registros probados, la extensin de lo que ha sido tocado, sino tambin porque se agudiza a la par el grado de conciencia de la literatura sobre s misma, de manera que tambin se desgastan rpidamente los mecanismos formales, las sucesivas retricas. As, cada nueva obra en nuestra poca tiene que debatirse con una segunda exigencia de originalidad en el plano de lo formal: establecer su retrica propia. Esta dificultad creciente de escribir tiene tambin, como un tentador escape, el abandono al est todo dicho. Creo que aqu est la bifurcacin esencial, de la que se desprenden las dos posibles actitudes frente al problema. Veamos en el artculo de Aira las consecuencias del abandono. La profesionalizacin implica una especializacin. Por eso las vanguardias vuelven una y otra vez, en distintas modulaciones, a la famosa frase de Lautramont: La poesa debe ser hecha por todos, no por uno. Me parece que es errneo interpretar esta frase en un sentido puramente cuantitativo democrtico, o de buenas intenciones utpicas. Quiz sea al revs: cuando la poesa sea algo que puedan hacer todos, entonces el poeta podr ser un hombre como todos, quedar liberado de toda esa miseria psicolgica que hemos llamado talento, estilo, misin, trabajo, y dems torturas. Ya no valdra la pena, entonces, intentar grandes obras y solo quedara el regreso liberador a la literatura amateur, o repetir, cien aos despus, los procedimientos de las viejas vanguardias, o bien, limitarse a la literatura de circunstancias. Pero quiz lo ms curioso aqu es la inversin de la desercin en superioridad intelectual: el abandono de lo que resulta demasiado difcil se convierte, por arte de magia leibniziana, en el mejor mundo posible, desde donde se despreciarn como conservadores todos los dems intentos de seguir adelante. Talento, estilo, misin, trabajo, seran, a partir de ahora, miserias psicolgicas, que pueden dejarse atrs sin culpas. Seguidores de Aira han tomado demasiado en serio estas ideas bajo las

consignas de Primero publicar, despus escribir, Si existe Aira, todo es posible y la frmula de que escribir mal est bien y escribir bien est mal. Qu quedara hacia delante, una vez consumado este abandono? Segn Aira, el procedimiento. La herramienta de las vanguardias, siempre segn esta visin personal ma, es el procedimiento En este sentido, entendidas como creadoras de procedimientos, las vanguardias siguen vigentes, y han poblado el siglo de mapas del tesoro que esperan ser explotados. Constructivismo, escritura automtica, ready-made, dodecafonismo, cut-up, azar, indeterminacin. Los grandes artistas del siglo xx no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran. Para qu necesitamos obras? Quin quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfona? Como si no hubiera bastantes ya!

5. Famoso ilusionista y fakir de la televisin argentina, que antes de cada prueba en la que arriesgaba su vida adverta: "Puede fallar". 6. "Durante el perido al cual me he referido se tena la cmoda y jovial sensacin de que una novela es una novela como un pudn es un pudn, y de que lo nico que caba hacer con ella era engullirla". Henry James, "El arte de la ficcin", en El futuro de la novela, Taurus, Madrid, 1975, p.16. 7. "Literatura y racionalidad", La Nacin, 1994, Buenos Aires. Ya no importaran las obras, lo que ahora importa son los procedimientos para crear obra. La obra en segundo grado sera la invencin de procedimientos. Pero lo que ocurre (y Aira no parece darse cuenta de esto) es que as solo se transporta el mismo problema al paso siguiente. Si actuara, como l cree, una ley del rendimiento decreciente sobre las obras, por qu esta ley dejara de actuar con respecto a los procedimientos? El procedimiento tambin queda bajo el problema terico de la repeticin. Y el que se propone crear procedimientos est expuesto a la misma clase de dificultad que el que crea obras. El agotamiento no es un problema de la novela, es un problema de la creacin en general, de obras y de procedimientos. Y en efecto, los procedimientos tambin pueden ser repetitivos, montonos, y no decir ms que una sola cosa, hasta el hartazgo. De hecho esto es lo que ha ocurrido con uno que impera desde hace aos en la literatura argentina, el preferido de Aira y sus seguidores. Es el truco ya gastado, gastadsimo, de llevar la narracin hasta un cierto punto donde se crea un sentido y luego desviarlo o interrumpir la continuidad de ese sentido para dejar establecido que se est rechazando la va de la novela tradicional. Crear expectativas sobre una trama, sobre un personaje, abrir una pequea lnea de suspenso, y a continuacin dejar todo de lado abruptamente para indicar esto, algo

programtico que tiene que ver con el descreimiento respecto a la idea de trama, a la identidad o causalidad del personaje, respecto a la idea de la conformacin de la novela como una totalidad, etctera. Pero es siempre lo mismo, y siempre busca la misma clase de efecto, y siempre logra en la crtica el mismo elogio reflejo. Ms an, al separar el procedimiento de la obra, Aira cae en la misma clase de peligros que seala para la profesionalizacin: La profesionalizacin puso en peligro la historicidad del arte; en todo caso recluy lo histrico al contenido, dejando la forma congelada. Es decir que rompi la dialctica forma-contenido que hace a lo artstico del arte. Su intento de separar lo formal, y prestar atencin solo al procedimiento, no estara quebrando tambin esa dialctica? Hay a continuacin una contradiccin interesante: Aira dice por un lado, como parte del desprecio a las obras: Una obra siempre tendr el valor de un ejemplo, y un ejemplo vale por otro, variando apenas en su poder persuasivo. Sin embargo, en el prrafo siguiente se contradice (y ms an, contradice todo lo que haba sostenido hasta aqu en el artculo) al sealar hasta qu punto una obra, un ejemplo, puede ser nico: La cuestin es decidir si una obra de arte es un caso particular de algo general que sera ese arte, o ese gnero. Si decimos He ledo muchas novelas, por ejemplo el Quijote, sospechamos que no le estamos haciendo justicia a esa obra. La sacamos de la Historia para ponerla en la estantera de un museo, o de un supermercado. El Quijote no es una novela entre otras sino el fenmeno nico e irrepetible, es decir histrico, del que deriva la definicin de la palabra novela. En el arte los ejemplos no son ejemplos porque son invenciones particularsimas a las que no rige ninguna generalidad. Justamente, ese es el camino alternativo: hacer de cada obra, de cada ejemplo, el nico posible de una teora. El ejemplo tiene que ser tan rico, tan particular, tan complejo, tan completo, que no pueda ser abstrado y reducido para su repeticin por la teora. Hacer novelas de las que se derive la redefinicin de la palabra novela. Esa es la gran cuestin, el gran problema de la literatura contempornea. Un camino seguramente cada vez ms difcil, pero ms interesante, como desafo, que volver a sacar de abajo. Dej para el final este fragmento de una entrevista8 reciente a Csar Aira:

Durante una poca, hace unos veinte aos, yo no abra la boca si no era para hablar del Procedimiento: deca que la funcin del artista no era crear obras sino crear el procedimiento para que las obras se hicieran solas, que la poesa debe ser hecha por todos, no por uno, y muchas cosas ms por el estilo, que sonaban bien pero no tenan mucho sentido. Supongo que lo deca para hacerme el interesante. Por supuesto, nunca puse en prctica nada de eso. Segua escribiendo mis novelas, como las sigo escribiendo, sin procedimiento alguno y sin esperanzas de que algn da lleguen a escribirse solas. No me siento culpable de fraude, porque la culpa no es del todo ma. A los escritores nos estn pidiendo teoras todo el tiempo, y cedemos a la tentacin de darles el gusto, por cortesa, por juego, o para que no nos tengan por unos brutos. En mi caso al menos, inventar una teora es un acto tan imaginativo, y tan irresponsable, como inventar el argumento de una novela. No creo que le haga dao a nadie, y hasta podra acertar con alguna verdad til. Tampoco estoy tan seguro de la superioridad del proceso sobre el resultado. Tericamente suena bien, pero en la prctica me da la impresin de que ese arte process oriented que ahora est de moda corre el peligro del ombliguismo o narcisismo o de terminar girando sobre s mismo en una estpida infatuacin. Creo que yo no siempre he escapado de ese peligro. Quiz esto marque el fin de una parbola. Estas cosas que sonaban bien pero no tenan mucho sentido fueron la coraza ideolgica de toda una generacin de escritores a partir del grupo Babel y el repertorio principal de la crtica cultural que domin (y todava domina) en la Argentina durante los ltimos treinta aos. Estas ideas que no solo Aira deca para hacerse el interesante dieron lugar a la confrontacin de bandos estticos entre supuestos vanguardistas y horrorosos convencionales, y determinaron por varias generaciones el adentro y el afuera de la valoracin literaria. Qu ocurrir ahora con los miles de papeles que se escribieron a favor de estos clichs, con las actas de congresos y las muy serias tesis doctorales? Habr alguien en el campo de la crtica dispuesto a reconocer que todo era otro chiste de Aira?