Mster de Estudis Avanats en Histria de lArt Teoria y prctica del col.

leccionisme

EL EXPOLIO NAZI: UN EXPOLIO CON RECAMBIO

Jone Sarriegui Sarriegui

INDICE

HG 1. FALSIFICACIN: HISTORIA DE UNA MENTIRA 1. INTRODUCCIN ... 1 1.1 Origen y significado del trmino expolio.. 3 2. COPIA/IMITACIN/FALSIFICACIN: 1.2 Expolio/Botn/Saqueo 3 INCIERTA FRONTERA PRIMERA PARTE: ARTE E IDEOLOGA 3. REFLEXIONES SOBRE EL ENGAO. 2. BASES IDEOLGICAS DEL EXPOLIO NAZI. 4 EXISTE UNA CUALIDAD DE FALSO? 4.1 Por qu tiene tanta importancia la atribucin? 3. ATAQUES AL ARTE MODERNO Y MUTACIN DEL ESCENARIO 4.2 Rembrandt Research Project: ARTSTICO.. 6 Un intento de sistematizar las atribuciones 4. ARTE ALEMN VERSUS ARTE DEGENERADO... 7 4. DATOS TCNICOS 4.1 La Casa del Arte Alemn de Munich. 7 4.1 Medidas cientficas 4.2 La exposicin Entartete Kunst... 9 4.2 Certificados de autenticidad: La duda eterna 4.3 La subasta de Lucerna.. 11 4.4 Cambios en el mercado artstico... 12
La mujer anciana con cofia blanca 4.2.1 Un ejemplo significativo: Rembrandt y

4.3 El papel del restaurador 5. EL MUSEO DE LINZ .. 12 6. 5.ARTE ALEMN: RECAMBIO ARTSTICO . 13 GRANDES TIMADORES Y SUS CMPLICES. Una doble 6.1 Temas del arte alemn 14 lectura
6.1.1 6.1.2 6.1.3 6.1.4 La glorificacin del trabajo Exaltacin del Fhrer Guerra, combate y herosmo

6. LTIMA HORA DE LAS FALSIFICACIONES

El nuevo hombre y mujer alemanes

7. BIBLIOGRAFA Y OTRAS FUENTES 6.2 La arquitectura 18 6.3 La fotografa y el cine 19 7. HITLER Y GOERING. NUEVOS COLECCIONISTAS . 19 7.1 Hitler. De artista frustrado a gran coleccionista .. 19 7.2 Goering. El gran depredador del arte 21

HG 8. EL PILLAJE PARISINO .. 8.1 Cambios en el mercado artstico. 21 22.

8.2 El Jeu de Paume: almacn del expolio nazi 23 SEGUNDA PARTE: RECUPERACIN Y RESTITUCIN 9. LOS MNR. MUSEO DE LOS HURFANOS 25

9.1 Qu son las obras MNR?................................................................ 26 9.2. Dama en rojo y verde de Lger encuentra su dueo 27 9.3 Reaccin de la Direction des Muses de France............................... 28 10. ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LAS RESTITUCIONES 4.1 La OSS (Office of Strategic Services).............................................. 31 4.2 Las restituciones en la actualidad 32 11. CONCLUSIONES.. 34 12. BIBLIOGRAFA . 35 ANEXO I. Colecciones judas expoliadas en Francia, Belgica y Holanda. . 37 ANEXO II Lista de obras del Jeu de Paume seleccionadas por Goering.41 ANEXO III Lista de obras del Jeu de Paume seleccionadas para la coleccin de Linz45

INTRODUCCIN Las guerras han sido y son un problema endmico ligado a la historia de la humanidad, adems de ser los mayores aliados de la destruccin y el saqueo del patrimonio cultural. Frecuentemente el objetivo perseguido con la destruccin de esos bienes culturales es la aniquilacin de la cultura del enemigo, y por ello, a menudo, los actos de saqueo suelen dirigirse contra aquellos sitios que funcionan como smbolos culturales, o aquellos que encarnan la identidad nacional, como museos, archivos, iglesias, bibliotecas, etc. Incluso, se llega a hablar de memoricidio1, para definir la destruccin intencionada de la memoria y el tesoro cultural del otro, cuando se destruyen bibliotecas o archivos. Desde los antiguos egipcios hasta la actualidad la historia est repleta de actos de pillaje y destruccin. El pillaje realizado por los nazis en los aos previos a la guerra y durante la Segunda Guerra Mundial supondr una autntica razzia cultural, mediante la cual se van a confiscar miles de obras, de las cuales todava quedan ms de 100.000 por localizar. Los nazis saquearon miles de colecciones, pblicas y privadas, obteniendo con ello incontables obras de arte, libros y otros objetos artsticos. La dimensin del expolio y la perfecta maquinaria montada a tal efecto, junto con la carga ideolgica del mismo y la amplitud del arco cronolgico que abarca son quizs algunos de los aspectos ms destacables del mismo. Estos aspectos individualizadores del expolio nazi, que en cierto modo lo hacen un caso nico en la historia, junto a un inters personal por el periodo histrico que constituye su teln de fondo, as como el carcter recurrente del fenmeno del expolio a lo largo de los siglos, constituyen las razones principales de la eleccin del tema del presente trabajo. El problema principal del trabajo ha sido la ingente cantidad de documentacin que aborda el tema del expolio. Sin embargo existen pocas visiones panormicas del mismo ms all de las obras de Lynn Nicholas El saqueo de Europa y de Hctor Feliciano El museo desaparecido, que han sido utilizadas como punto de partida. Para los aspectos
1

Trmino acuado por Mirko D. Grmek, mdico e historiador croata, tras el ataque a la Biblioteca Nacional de Sarajevo.

relacionados con la ideologa artstica del periodo hemos recurrido a las obras de Berthold Hinz, Arte e ideologa del nazismo, Eric Michaud, Un art de lternit: Limage et le temps du national-socialisme, Degenerate Art (VV AA), y la obra de Adelin Guyot y Patrick Restellini Lart nazi.Un art de propagande. Adems han sido utilizados numerosos artculos de prensa, as como varios documentales, fotografas e informacin on-line (pginas web y bases de datos). La heterogeneidad de las fuentes y la amplitud del tema han sido uno de los mayores problemas de la elaboracin del trabajo. Objetivos del trabajo: El objetivo fundamental del trabajo sera centrarse en lo que el expolio nazi tiene de particular en relacin a otros expolios: La amplitud del arco cronolgico en que se desarrolla, que va desde la subida de Hitler al poder (1933) hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial (1945), aunque los precedentes ideolgicos nos llevaran a fechas anteriores a la subida al poder del partido nazi (1933), y, todo el complejo problema de la localizacin de las obras expoliadas y las restituciones, nos remitira hasta la actualidad. La creacin de una potente maquinaria estatal al servicio del expolio sera otro de los aspectos. El inters de la cpula nazi (Hitler, Goering) por el arte, que se convertir en una autntica cuestin de Estado y ni siquiera se ver mermado cuando a partir de Stalingrado las cosas empiecen a ir mal para Alemania. Hiptesis de partida La hiptesis del partida del trabajo es que lo que sobre todo diferencia al expolio nazi de otros expolios, es que es un expolio con recambio artstico: existe un proyecto de purificacin artstica (que no slo se aplicar al enemigo en tiempos de guerra sino que previamente haba sido puesto en marcha en la propia Alemania), que va a provocar una reelaboracin de la historia del arte, y ayudado por el contexto de la guerra, va a provocar cambios en el mercado artstico, algunos de los cuales llegan a nuestros das, como la influencia directa que tuvo en la conformacin de nuevas colecciones artsticas (es el caso del coleccionismo americano). El expolio nazi, por tanto, tiene una fuerte carga ideolgica, y va ms all del saqueo y expolio del enemigo, que suele acompaar a todo conflicto blico.

PARTE 1. ARTE E IDEOLOGA 1. ACLARACIN ETIMOLGICA 1.1. Origen y significado del trmino expolio El trmino expolio proviene del trmino latino spolium, que significa despojo. La expresin spoils of war parece ser que fue usada por primera vez por el poeta ingls John Dryden (1631-1700) a finales del siglo XVII. Respecto al actual significado del trmino resulta interesante contrastar la definicin que da el diccionario de la R.A.E, con la que da la Ley del Patrimonio Histrico Espaol del 25 de junio de 19852. En el artculo 4 de la citada ley, dice lo siguiente:
A los efectos de la presente Ley se entiende por expoliacin toda accin u omisin que ponga en peligro de prdida o destruccin de todos o alguno de los valores de los bienes que integran el Patrimonio Histrico Espaol o perturbe el cumplimiento de su funcin social.

Segn el diccionario de la RAE expoliar (del latn exspoliare) se define as:

Despojar con violencia o con iniquidad (maldad, injusticia grande)

Vemos pues, que el trmino posee connotaciones de prdida o destruccin, y que puede ir acompaado de violencia (ya que a menudo el expolio se da en un contexto blico) o de una intencin malvola, que refirindose a bienes culturales y en un contexto blico, puede conllevar una connotacin de triunfo o represalia. 1.2. Expolio/Botn/Saqueo A menudo estos trminos suelen utilizarse como sinnimos, sin embargo resulta interesante detenerse en los matices que cada uno de ellos posee. Anteriormente hemos definido el trmino expolio. Veamos ahora como define el diccionario de la RAE los trminos botn y saqueo.
Botn (del prov. botin y este del ger. bytin, presa) 1. Despojo que se conceda a los soldados, como premio de conquista, en el campo o plazas enemigas.2. Conjunto de las armas, provisiones y dems efectos de una plaza o de un ejrcito vencido y de los cuales se apodera el vencedor.3. Beneficio que se obtiene de un robo, atraco o estafa (en sentido figurado). Saqueo (De saco) 1 .Dicho de los soldados: Apoderarse violentamente de lo que hallan en un lugar. 2. Entrar en una plaza o lugar robando cuanto se halla. 3. Apoderarse de todo o la mayor parte de aquello que hay o se guarda en algn sitio.
2

Fuente BOE 25 de junio de 1985. N 155.

Vemos que el trmino botn lleva pareja la idea de beneficio del vencedor, y, a no ser que se utilice en sentido figurado, suele usarse en contextos blicos. En cuanto a saqueo vemos que comparte las connotaciones de destruccin y violencia con el trmino expolio, sin embargo a menudo el expolio, como observaremos en el caso del expolio nazi, no implica la destruccin de los bienes robados, ya que estos se estiman especialmente, y su posesin se convierte en motivo de orgullo. 2. BASES IDEOLGICAS DEL EXPOLIO NAZI Slo unas semanas despus de convertirse Hitler en canciller de Alemania (enero de 1933), la Liga de Combate para la Cultura Alemana3, en una reunin en Stuttgart afirmaba lo siguiente:
Es un error pensar que la revolucin nacional es slo poltica y econmica. Es sobre todo cultural [] El arte no es internacional. [] no hay libertad para aquellos que desean debilitar y destruir el arte alemn [] no debe 4 haber remordimiento ni sentimentalismo en desarraigar y aplastar lo que est destruyendo nuestras partes vitales.

Las luchas polticas anteriores a 1933, se reflejaban tambin en una lucha por el arte. Ya en 1932 el arquitecto Paul Schultze Naumburg, autor de Arte y raza (1928) declaraba:
() porque en el arte alemn tiene lugar una lucha a vida o muerte, en modo alguno distinta a la que acaece 5 en el campo poltico.

Sin embargo con anterioridad haba habido numerosas propuestas que, ante la aparicin del arte moderno, apelaban a una renovacin del espritu y planteaban la culturaalemana y Volkish por supuesto- como terapia ante la degeneracin. Una de las primeras fue la del judo Max Nordau -que no vivi para ver el uso posterior que se hizo de sus teoras ni el holocausto-, quien introdujo el concepto de Entartung (Degeneracin), en la obra homnima publicada en 1893. En ella declaraba todo el arte moderno como patolgico. Con posterioridad sobre sus teoras se asentar todo el futuro credo del arte nazi con su oposicin entre arte alemn y arte degenerado. Unos aos antes, en 1890, Julius Langbehn en Rembrandt como educador y ms tarde en Durero
3

Fundada en 1928 como organizacin cultural, se afili al nazismo nueve semanas despus del ascenso de Hitler al poder. 4 Citado en NICHOLAS, Lynn, El saqueo de Europa, Ariel, Barcelona, 2007, p. 19. 5 Citado en HINZ, Berthold, Arte e ideologa del nazismo, Fernando Torres, Valencia, 1978, p. 149. Para todo el contexto social, poltico, econmico y cultural del periodo de Weimar resulta de gran inters la obra de Eric D. Weitz La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia, Turner, Madrid 2009.

como gua presentaba a ambos pintores como figuras simblicas y garantizadoras de una cultura unitaria.6

Il. 1. Max Nordau, autor de Entartung (1893)

As no resultar extrao que el Hamburger Fremdenblatt, en 1913, con motivo de una exposicin de Kandinsky hablara de horrible pastiche de colores y tartamudeo de lneas o que dijeran que Kandinsky haba llegado al ismo al que necesariamente haba de arribar: el Idiotismo.7 El mismo ao los peridicos reseaban la degeneracin del arte expuesto en el Armory Show de Nueva York, y los pintores conservadores alemanes protestaban (en Vinnen 120 pintores firmaron la Protesta de los artistas alemanes), llegando algunas de las protestas hasta el parlamento prusiano, aunque se quedaron en mera ancdota. Todas estas ideas se fueron extremando a medida que el movimiento nazi ganaba mpetu, y en 1928, Paul Schultze Naumberg public Kunst und Rasse (Arte y raza) donde imgenes de personas deformes o enfermas eran puestas en paralelo con pinturas y esculturas modernas. La tesis central del libro era que uno pinta o esculpe lo que ve. Si uno est sano pintar cosas bellas, si est enfermo slo podr pintar cosas horribles.

Il. 2. Imgenes de Kunst und Rasse

6 7

HINZ, Berthold, ob. cit. p. 150. Ibidem. p. 152. Segn Hinz ismo se convertir en este periodo en grito de batalla e insulto.

La culminacin del proceso llegar con la publicacin en 1930 de Alfred Rosenberg El mito del siglo XX donde adems de dedicar encendidos elogios al arte moderno (el expresionismo alemn se calificaba como sifiltico, infantil y mestizo8) se realizaba una reivindicacin del carcter germnico de la escultura griega y el Renacimiento italiano. 3. ATAQUES AL ARTE MODERNO Y MUTACIN DEL ESCENARIO ARTSTICO Una vez en el poder el nazismo identificar el arte moderno con todos los males de la Repblica de Weimar y comenzarn los ataques. En 1933, y slo seis semanas despus de que los nazis consiguieran su primera mayora parlamentaria, el museo que exhiba una retrospectiva de Oscar Kokoschka, ante las virulentas crticas de la prensa nazi, se vio obligado a retirarla a una galera apartada. Indignado, el entonces director del MoMA de Nueva York, Alfred Barr, que en su calidad de extranjero pudo acceder a la exposicin, compr varios cuadros slo para mortificar a los hijos de puta.9 En 1936 la Galera Nierendorf de Berln recibir la visita de la Gestapo el da de la inauguracin de una exposicin con obras de Franz Marc. La izquierda ya con anterioridad haba tratado de reaccionar y hacer ver que el arte moderno no era tan revolucionario, y as Grosz y Wieland Hersfelde en 1925 escriban:
Es un error creer que si uno pinta crculos, cubos o el caos que se agita en el fondo de su psique sea un 10 revolucionario

Lo mismo deba pensar Emil Nolde quien se aferraba a su calidad de miembro del partido nazi y no acababa de entender por qu sus obras eran atacadas. Algunos, incluso, trataban de demostrar el carcter germnico del expresionismo, haciendo una ligazn entre ste y la ornamentacin abstracta de la Edad de Bronce. Con la constitucin el 13 de marzo de 1933 de la Reichskulturkammer (Cmara de Cultura del Reich) bajo control del ministro de Propaganda, Joseph Goebbels, comenz una autntica mutacin de la escena artstica. Se exigi a todos los artistas, escritores,
8 9

Citado en NICHOLAS, Lynn, ob. cit. p. 21. Ibidem. p. 19. Alfred Barr en un viaje por Europa en 1933, lleg a ser testigo de excepcin de los primeros pasos del nazismo, y recogi sus impresiones en tres premonitorios artculos que pueden consultarse en La definicin del arte moderno Alianza, Madrid, 1989 pp. 185-195. 10 Citado en HINZ, B. ob. cit. p. 156

marchantes, msicos etc, su adhesin a la misma, siendo imposible el ejercicio de la profesin artstica fuera de ella. Los directores de museo que haban promovido el arte moderno sern cesados uno tras otro, y los artistas fueron destituidos de sus puestos de profesores en las instituciones pblicas (Kathe Kollwitz, Hofer, Beckmann, Dix, o Osacr Schelemmer quien fue falsamente acusado de judo por sus estudiantes). Ante la imposibilidad de trabajar, ya que incluso se prohibir a los artistas degeneradoscomprar material artstico, muchos de ellos huirn de Alemania. Ya antes de la subida de Hitler al poder, en 1925, todo el personal de la Bauhaus haba abandonado Weimar ante el acoso de la mayora derechista en el poder. A partir de toda esta purga artstica el rgimen nazi comenzar a hacer una autntica reelaboracin de la historia del arte, con vistas a una exclusin del arte moderno de la misma y una legitimacin del arte verdaderamente germnico. 4. ARTE ALEMN VERSUS ARTE DEGENERADO 4.1. LA CASA DEL ARTE ALEMN DE MUNICH En octubre de 1933, diez meses despus de convertirse en canciller, Hitler coloc la primera piedra de la Haus der Deutschen Kunst (Casa del Arte Alemn) de Munich, que sustitua al Glaspalast incendiado en 1931. Inspirado en el Altes Museum de Berln (Schinkel), el edificio, segn palabras de Hitler en el acto inaugural, deba expresar la dignidad y grandeza del arte alemn, a la par que lo acoge en su interior11 Proyectado por Paul Ludwig Troost y con la colaboracin de Hitler, fue el primer edificio monumental del gobierno nazi.

Il. 3. Casa del Arte Alemn. Munich.

Con objeto de decidir qu se exhibira en el mismo, se cre un jurado integrado por la mujer de Troost, Gerda Troost, y varios artistas mediocres como Ziegler. De las ms de

11

HINZ, Berthold, ob. cit. p. 168.

cinco mil obras presentadas se seleccionaron novecientas, de las cuales Hitler desech ochenta por considerarlas inacabadas. El 18 de julio de 1937, da de la inauguracin del la Casa del Arte, se celebr con gran pompa el Da del Arte Alemn. Ms de 7000 personas, animales y mquinas desfilaron por las calles de Munich hasta el nuevo museo. La enorme comitiva constitua una exaltacin de lo alemn: soldados con armaduras, barcos vikingos y artistas del Renacimiento convivan con Carlomagno y Barbarroja mientras portaban enormes maquetas de los nuevos edificios nazis.

Il. 4. Desfile del Da del Arte Alemn. Munich, 18 de julio de 1937.

En el discurso inaugural de la primera exposicin de la Casa del Arte, Hitler mostrar su verdadero rostro. Tras destacar que:
El nuevo Reich alemn producir un florecimiento del arte sin precedentes-

aadir-

A partir de este momento

12

libraremos una inexorable guerra de saneamiento contra los ltimos elementos de nuestra disgregacin cultural.

En la exposicin, junto a temas histricos y mitolgicos, bodegones y escenas de guerra, se haban aadido imgenes del trabajo, del deporte, paisajes industriales y rurales etc.

12

HINZ, Berthold, ob. cit. pp 323-344.

La asistencia a la exposicin fue baja y Hitler compr la mayora de las obras para el gobierno.

Il. 5. Exposicin inaugural en la Casa del Arte Alemn.

4.2. LA EXPOSICIN ENTARTETE KUNST Diecinueve das antes de la inauguracin de la Casa del Arte de Munich, Adolf Ziegler, que haba sido elevado a la presidencia de una de las ramas de La Cmara de Cultura del Reich, recibi la orden de seleccionar obras para una exposicin de arte degenerado. Los funcionarios del Ministerio de Cultura advirtieron a los museos de Prusia de la purga, y los conservadores se apresuraron a devolver las obras en prstamo a los propietarios y artistas con el fin de salvarlas. Algunos, como la Asociacin de Amigos de la Nationalgalerie intentarn enviar algunas de las obras a las cmaras acorazadas del Tyssen Bank. El comit seleccionador se pase por diferentes museos de Alemania seleccionando las obras. La exposicin titulada Entartete Kunst (Arte Degenerado), se organiz en un tiempo record, ya que se inaugur (en unos locales de la contigua galera de los Hofgartenarkaden) al da siguiente de la exposicin de la Casa del Arte, el 19 de julio, sin duda deliberadamente programada como una confrontacin de los dos tipos de arte, el alemn y el degenerado. Sobre la puerta de una de las galeras rezaba: Tuvieron cuatro aos (para depurarse, para regenerarse). Con un folleto mal impreso y confuso y las obras deliberadamente mal colgadas, las paredes exhiban pintadas burlescas. Con ms de dos millones de visitantes, ms del

triple que la otra, antes de su cierre, el 30 de noviembre, la exposicin fue todo un xito de pblico.

Il. 6. A la izquierda, exterior de la exposicin. A la derecha, interior de las salas.

Una vez terminada en Munich, la exposicin recorri Alemania. Pero qu ocurra con las obras de arte degenerado purgadas? Se form una Comisin para la Explotacin del Arte Degenerado. En ella junto con el idelogo del nazismo, Alfred Rosenberg, figuraban Robert Scholz, su jefe de operaciones de arte; Ziegler; Heinrich Hoffmann, el fotgrafo del Reich y uno de los asesores artsticos de Hitler, y el marchante Karl Haberstock. Se nombraron cuatro marchantes para ocuparse de la comercializacin de las obras, instruyndoles para que se usara moneda extranjera. El saln de ventas se estableci en el castillo de Niederschonhausen, en las afueras de Berln. En otoo de 1938, los miembros de la Comisin sugirieron a Hitler y Goebbels que una subasta pblica aumentara los ingresos. Haberstock, que haba comenzado su carrera en la firma de Paul Cassirer, llev a su compaero suizo y alumno de Cassirer, Theodore Fisher, para que examinara los almacenes y juntos escogieron 126 obras que con posterioridad se venderan en la subasta realizada en el Grand Hotel Nacional de Lucerna (Suiza).

Il. 7. Obras degeneradas almacenadas en Niederschonhausen.

4.3. LA SUBASTA DE LUCERNA La subasta se realiz en el Grand Hotel Nacional de Lucerna el 30 de junio de 1939. Marianne Feichenfeldt, mujer del famoso marchante alemn Walter Feichenfeldt, que se haba trasladado desde Berln a la sucursal de Cassirer en Amsterdam, huyendo de las leyes antijudas nazis lo recuerda as:
Era un da hermoso y soleado [] No nos podamos creer que unos cuadros que constituan las grandes obras de los museos alemanes estuvieran en Lucerna para ser vendidos pblicamente. [] Haba gente que pensaba que 13 seguramente sera muy barato y que tendran oportunidad de comprar cosas hermosas por muy poco dinero.

El marchante alemn prohibi a todos sus amigos comprar las obras subastadas. En palabras de su mujer no lo consideraba legal. Algunos crean que haba que abstenerse de comprar, como Alfred Barr, que a pesar de encontrarse en Pars no asisti a la subasta, para preservar la imagen del museo que diriga. Sin embargo muchos sucumbieron a la tentacin de los precios y compraron, entre ellos muchos coleccionistas americanos. 4.4. CAMBIOS EN EL MERCADO ARTSTICO Toda la purga artstica realizada en Alemania tuvo unas consecuencias directas en el mercado artstico: Algunas firmas judas ante la presin a la que les someta el rgimen de Hitler se trasladaron a sus sucursales de Nueva York, Pars o Amsterdam, como vimos con Walter Feichenfeldt.

13

HOFFMANN, B. y MONNAT, D., Los cuadros del pillaje (documental), TSR, Suiza, 1998, 54

Otras vendieron sus nombres a terceros, en un intento de arianizar sus negocios. Otros optaron por la emigracin y abandonaron Alemania.

Todo ello tuvo dos consecuencias directas, los marchantes de segunda llenaron el hueco dejado por los otros, la mayora judos, y una enorme cantidad de obras de arte inund el mercado. 5. EL MUSEO DE LINZ (Ver banco de imgenes en el CD)

El 26 de junio de 1939, Hitler autoriz a Hans Posse, director del museo de Dresde, para encargarse del que sera el nuevo museo de arte de Linz, la ciudad donde pas gran parte de su infancia. Desde ese momento no habr distincin alguna entre su coleccin personal y las colecciones del museo. Posse contar con una amplia plantilla y fondos ilimitados para llenar el museo, el sueo de todo director de museo. A partir de ese momento tambin Posse tendr hilo directo con el Fhrer, va Martin Bormann, su secretario. Desde este momento todas las colecciones de arte confiscadas durante la guerra, se convertirn en un muestrario del cual Hitler elegir lo que le plazca. Posse, que era un historiador del arte muy profesional, tratar de reorientar los limitados gustos estticos de Hitler. Los planes de Linz pronto se expandieron ms de lo previsto, pasando de la idea de un museo a la de un gran complejo con edificios separados para cada disciplina.

Il. 8. Maqueta del museo de Linz.

El proyecto de hacer de la provinciana Linz la capital cultural del Fhrer, involucr a los ms famosos arquitectos de la poca e incluso el propio Hitler particip en los planos. 6. ARTE ALEMN: RECAMBIO ARTSTICO

Ya hemos visto que en Alemania la ideologa se puso al servicio del arte y ste al servicio del rgimen. Aunque durante la Repblica de Weimar (1919-1933) el arte moderno haba sido el dominante, existan dos tipos de arte en Alemania, ya que junto a aquel exista una pintura simple y de gusto pequeo burgus, que se orientar polticamente14 El nazismo por tanto, no hizo brotar un arte propio sino que reactiv personalidades arrinconadas por la evolucin del arte moderno.15 La historia del arte se reelabora para legitimar el nuevo inicio, el resurgir alemn, excluyendo de paso el arte moderno, considerado degenerado. El arte ser un elemento de cohesin del pueblo alemn:
() debemos tambin dar al primer Estado nacional, genuinamente alemn, el rostro cultural para los siglos venideros Discurso de Hitler en la Sesin sobre la Cultura en el Congreso del partido. Nuremberg. 1935.

Sin embargo ser el gobierno el que dar rostro a ese arte genuinamente alemn, y en el mismo discurso16 Hitler continuaba:
Nosotros descubriremos y favoreceremos a aquellos artistas que sean capaces de imprimir al Estado del pueblo alemn en cuanto Estado proyectado en la eternidad la impronta cultural de la raza germnica.

Sin embargo esta tarea encontrar trabas. Se encontraban grandes dificultades para justificar que un autor tan nrdico como Rembrandt pintara tantos judos en sus cuadros, se consideraba a Durero sospechoso de influencias absorbidas en sus viajes a Italia. Lo germnico poblar las exposiciones de la Casa del Arte Alemn de Munich (que a partir de su inauguracin en 1937 se repetirn cada ao, y cuyas obras se ponan a la venta), adornar los nuevos edificios del Reich, y ser cuidadosamente seleccionado para el museo de Linz.

14 15

HINZ, B. ob. cit. p. 164. Ibidem. p. 175. 16 Ibidem. pp. 307-322

6.1. TEMAS DEL ARTE ALEMN (Ver banco de imgenes en el CD) 6.1.1. La glorificacin del trabajo

La glorificacin del trabajo ser una idea recurrente en el periodo nazi y uno de los temas ms representados en el arte. Sin embargo el trabajo contemporneo, el industrial, raramente se representaba. El tema preferido ser el trabajo del campesinado, sin embargo no se representaba a ste con tractores o segadoras mecnicas, sino sembrando con sus manos o segando con la hoz. 17

Il. 9. J.P. Junghannss.

Tambin se representa el trabajo artesano, con una preferencia por el hilado y la forja. Los pocos ejemplos de representacin del trabajo industrial entroncan con pintores decimonnicos como Menzel, como ocurre con En el laminado de Arthur Kamft

Il. 10. En el laminado. A. Kampft

17

HINZ, B. ob. cit. p. 222.

Sin embargo no se trata de describir las realidades cotidianas del trabajo industrial sino de subrayar el aspecto heroico y monumental del mismo.18 La trada obreros, campesinos, soldados ser un lugar comn en la ideologa nazi.

Il. 11. Obreros, campesinos, soldados. Hans Schmitz-Wiedensbrck.

Gran Exposicin de Arte Alemn de Munich (1941)

6.1.2. Exaltacin del Fhrer.

Representado como lder incontestable del partido nazi y jefe supremo del Reich.

Il. 12. Retrato de Hitler. Heinrich Knirr.

Como arquitecto del Reich alemn.

Il. 13. Retrato del Frer. Fritz Erler.

18

GUYOT, A. y RESTELLINI, P. Lart nazi. Un arte de propagande, Complexe, Bruxelles, 1996, p.178 y ss.

O como caballero teutnico.

Il. 14. Retrato de Hitler. Hubert Lanzinger.

A veces incluso se representa su no-presencia, como en el cuadro de Padua, El Frher habla. (Ver banco de imgenes) 6.1.3. La guerra, el combate y el herosmo.

Il.15. Stalingrado. Franz Eichhorst.

La realidad se deforma de manera consciente y se manipula la historia. La guerra de agresin iniciada por Hitler se convierte en la iconografa nazi en guerra de autodefensa. Se acentan los aspectos heroicos de la guerra, y se obvian los negativos. Las esculturas de Arno Breker, de clara inspiracin clsica, subrayan el herosmo y exaltan los valores raciales del nuevo hombre alemn.

Il. 16. Relieve de A. Breker.

6.1.4. El nuevo hombre y mujer alemanes.

Se produce una exaltacin de la raza aria, que trata de entroncarse con la Grecia clsica. El tema es una excusa para la representacin corporal del modelo ario robusto y sano, al igual que la belleza femenina y la maternidad.

Il. 17. Familia de granjeros. A. Wissel.

Il. 18. Exaltacin de la maternidad.

Se toma prestada la iconografa clsica y hay toda una reinterpretacin de la mitologa, a menudo sorprendente, como en el cuadro de Ivo Saliger El juicio de Paris donde las representaciones de las tres diosas clsicas, conviven con un hombre (Paris) con un uniforme que recuerda el de las Juventudes Hitlerianas.

Il. 19. El juicio de Paris. Ivo Saliger.

La mujer siempre aparece asociada a la familia y la maternidad o se representa ofrecindose desnuda a la mirada masculina. (Ver banco de imgenes CD).

Existen toda una exaltacin del cuerpo humano y el desnudo.19 El propio Hitler, al ver una fotografa de una bella nadadora exclamaba:
Qu cuerpos tan maravillosos pueden verse hoy! Hemos tenido que esperar hasta nuestro siglo para que la juventud se fuera aproximando de nuevo, a travs del deporte, a los ideales helnicos. Cmo se despreciaba el cuerpo 20 en otros tiempos. En esto nos distinguimos de todas las pocas culturales posteriores a la Antigedad.

Curiosamente Hitler rehusaba toda prctica deportiva. 6.2. LA ARQUITECTURA Fue considerada como el centro de los esfuerzos y de las cualidades estticas del Reich. Durante el periodo nazi hubo una enorme actividad constructiva-no olvidemos que Hitler era un arquitecto frustrado-, dirigida a la transformacin y renovacin de las ciudades alemanas. Los edificios se realizaban con los mejores materiales, a pesar de las dificultades econmicas y el posterior contexto blico, y llevaban ttulos grandilocuentes (Casa del Arte Alemn, de Munich, Casa del Trabajo de Colonia), al igual que las ciudades: Berlin era la capital del Reich y la nueva Germania, Munich, la ciudad del arte alemn.

Il. 20. Berln, nueva Germania.

Los arquitectos (Troost, Speer), renuncian a lo superfluo y con un vocabulario clasicista buscan transmitir una idea de permanencia y eternidad.21 Del mismo modo durante el periodo nazi se har una escultura gigantesca despojada, igualmente, de toda ornamentacin, en correspondencia con la arquitectura.
19

Sin embargo este tema ya estaba muy enraizado en la sociedad alemana en la poca de Weimar. Ver WEITZ Eric D., ob. cit. cap. VIII Cuerpos y sexo 20 SPEER, Albert, Memorias, Acantilado, Barcelona, 2001, p. 179. 21 Para el tema de la idea de permanencia y eternidad en el arte del periodo nazi, ver MICHAUD, Eric, Un art deternit. Limage et le temps du national-socialisme , Gallimard, Paris, 1996.

6.3. LA FOTOGRAFA Y EL CINE La fotografa y sobre todo el cine de propaganda cumplirn el papel de reproductores de los acontecimientos grandiosos del Reich. Sern las nicas artes capaces de captar la megalmana arquitectura nazi y las masas en movimiento en ella. La mquina fotogrfica deviene una especie de medium. Heinrich Hofmann se convertir en el fotgrafo de los grandes acontecimientos del Reich y Leni Riefenstahl, que ya haba alcanzado fama como actriz, gozar de recursos econmicos casi ilimitados en sus pelculas de propaganda del rgimen. En 1934 Leni Riefenstahl, con ocasin del congreso del partido nazi en Nuremberg, realiz su pelcula El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens), en la que se hace una exaltacin de la causa nazi. En 1936, la cineasta obtendr la exclusividad de filmar los Juegos Olmpicos, celebrados en Berln, con unos medios financieros y tcnicos difciles de igualar: cmaras suspendidas en globos para tomar vistas panormicas del estadio, cmaras submarinas para las escenas de inmersin etc. Con todo el material filmado realiz Olimpia, cuyo montaje no termin hasta 1938.

Ils. 21 y 22. A la izquierda imagen de Olympia, a la derecha filmacin de las Olimpiadas de 1936.

7.

HITLER Y GOERING: NUEVOS COLECCIONISTAS

7.1. HITLER: DE ARTISTA FRUSTRADO A GRAN COLECCIONISTA Hitler naci en 1889 en Braunau am Inn, cerca de la frontera alemana, aunque siendo nio su familia se traslad a Linz. Tras la muerte de su madre, en 1908, Hitler se traslad a Viena con el nimo de ingresar en la Academia de Bellas Artes. Slo una cosa le preocupaba:

Slo una cosa me afliga: mi talento para la pintura pareca superado por mi aficin al dibujo, sobre todo en el 22 campo de la Arquitectura.

Tras ser rechazado en dos ocasiones en la Academia, y convencido de que un da llegara a ser arquitecto, tras el fin de la Gran Guerra encontrar su vocacin en la poltica. Su inters por el arte no le abandon nunca, aunque tena unos gustos estticos muy convencionales y limitados que a veces le jugaban malas pasadas. Cuando se hizo con el codiciado cuadro (apareca en un inventario nazi como una de las obras europeas de mayor valor histrico y artstico) El astrnomo de Vermeer, expoliado a douard de Rothschild, nunca repar en que en el cuadro haba una referencia a ese mundo hebraico tan detestado por el nazismo23: el pequeo cuadro que aparece al fondo de la escena representaba el momento en que Moiss es salvado de las aguas.

Il. 23. El astrnomo. Vermeer de Delft.

Asesorado por Heinrich Hoffmann y una amiga de Eva Braun, Mara Almas-Dietrich, de nulos gustos estticos, Hitler haba iniciado una modesta coleccin. Para 1938, ya haba reunido una pequea coleccin, pagada con los derechos de autor de Mein Kampf y un impuesto de los sellos de correos que llevaban su retrato.24 La purga artstica realizada en Alemania, primero, y el comienzo y desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, despus-claramente favorable para los alemanes hasta 1944-, pondrn al alcance de su mano un riqusimo botn de guerra prcticamente inagotable25

22 23

HITLER, Adolf, Mi lucha, edicin electronica, Jusego-Chile, 2003, p.16 FELICIANO, H. ob. cit. p. 41 24 NICHOLAS, L. ob. cit. p. 52. 25 FELICIANO, H. ob. cit. p. 15

7.2. GOERING, EL GRAN DEPREDADOR DEL ARTE Goering naci en 1893, en la Alta Baviera, en el seno de una familia aristocrtica. Distinguido como gran hroe durante la Gran Guerra, llegar a ser el jefe de la aviacin alemana, la Luftwafe, y el nmero dos del rgimen. Hombre de gustos refinados, cuando comenz a acumular una inmensa fortuna, comenzar sus compras de obras de arte. Cuando su primera mujer, Carin, una aristcrata de origen sueco, muri de tuberculosis, la casa de campo que ambos posean al norte de Berln se convertir en Carinhalle (el pabelln de Carin). Ser all donde Goering instalar su enorme coleccin.

Il. 24. Interior de Carinhalle.

Con la ocupacin, en junio de 1940, de gran parte de Francia por parte de Alemania, se abra la veda para la depredacin del que entonces era el centro del mercado artstico mundial, Pars. 8. EL PILLAJE PARISINO Ver Pars era el sueo de mi vida26, confesaba Hitler a Albert Speer, cuando a las cinco y media de la maana de un domingo de junio de 1940, tras la firma del humillante armisticio franco-alemn, recorra con su cortejo, por primera vez, las calles desiertas de la ciudad. A pesar de la enemistad histrica entre Francia y Alemania, la cultura francesa ejerca una gran fascinacin sobre los nazis. Por eso cuando el pas fue ocupado, en Francia

26

SPEER, A. ob. cit. pp. 171-173.

pero sobre todo en Pars, capital artstica del mundo de entonces, se puso en marcha la fabulosa maquinaria del expolio nazi. Para tal fin se establecieron tres organismos, cuyos intereses entrarn a menudo en conflicto: Se cre el ERR o Destacamento Especial del dirigente del Reich Rosenberg para los Territorios Ocupados, bajo las rdenes directas del idelogo y dirigente del partido, Alfred Rosenberg. La embajada de Alemania en Pars, que dependa del ministro de Relaciones Exteriores, Joachim von Ribbentrop. La Kunstschutz o Direccin militar para la proteccin del arte, dirigida por el conde e historiador del arte, Franz Wolff-Metternich. Este ltimo, en su calidad de historiador, tendr un comportamiento menos brutal que los otros dos organismos, y a menudo se opondr al expolio o avisar a los museos sobre las incursiones previstas por los otros dos organismos.27 De entre los tres organismos ser el ERR el que finalmente acabar por neutralizar a los otros dos. La situacin, adems, se complicaba con las incursiones parisinas de Goering (realiz ms de veinte visitas al Jeu de Paume) quien usar su posicin para robar a espuertas las obras de arte. (Ver Anexo II) Contrariamente a la poltica seguida durante la guerra en el este de Europa, donde el expolio tuvo un carcter de apropiacin cultural absoluto, en Europa occidental, y particularmente en Pars, las confiscaciones se dirigirn a sectores muy concretos de la poblacin (judos, masones, oponentes polticos).28 El gobierno nazi tena puestas las miras en las grandes colecciones francesas: Rothschild, Bernheim, David-Weill etc, que sern expoliadas, en virtud de las leyes aplicadas contra los judos. 8.1. CAMBIOS EN EL MERCADO Una de las ventajas, que traer la ocupacin francesa para los alemanes, ser que el valor del marco alemn se disparar en relacin con el franco francs, en virtud de los ventajosos acuerdos obtenidos por los nazis, del general Petain. La ocupacin de Pars

27 28

FELICIANO, H, ob. cit. pp 57-58. Ibidem. p. 51-51.

por los nazis trastornar el mercado artstico. Algunos de los cambios que sufrir son los siguientes: Se prohibirn las transacciones entre la zona ocupada, casi toda Francia, (recordemos que en la zona libre estaba el rgimen colaboracionista de Vichy), y la esfera anglosajona. La arianizacin de muchas de las galeras y revistas artsticas, debido a las leyes antisemitas de Vichy. Muchos de los comerciantes judos que se encontraban al frente de esos negocios artsticos, huirn o sern encarcelados y enviados a campos de concentracin, dejando-cuando pueden-sus negocios en terceras manos. El vaco dejado por ellos ser ocupado por marchantes de segunda a menudo no tan expertos, notndose su efecto, sobre todo, en las tareas de peritaje de las obras artsticas. La clientela internacional se ver obligada a ceder su lugar a los nazis. La inmejorable cantera de obras degeneradas que constitua Pars, har que estas sean usadas como moneda de cambio para adquirir otras de gusto ms germnico. Algunos pases neutrales, que tenan leyes sobre la propiedad muy flexibles, (en Suiza si un ciudadano demostraba poseer una propiedad durante cinco aos, aunque sta fuera robada, automticamente pasaba a ser propiedad suya) sern usados para colocar las obras expoliadas. 8.2. EL JEU DE PAUME: ALMACN DEL EXPOLIO El Jeu de Paume se convirti entre 1940 y 1944, en una especie de almacn de las obras de arte confiscadas. Ms de 22.000 objetos artsticos llegaron a almacenarse en sus salas. Dada su excelente ubicacin, tambin albergaba el cuartel general de la Seccin Especial de Artes Pictricas del ERR. All se catalogaban y almacenaban las obras expoliadas de las colecciones judas francesas, (Ver Anexo I) tras el abandono de las mismas por parte de sus dueos, al no poder llevrselas consigo, o tras obtenerlas como botn del rastreo realizado en los depsitos de los bancos donde se almacenaban, o en los escondites donde sus dueos las haban guardado. Una vez catalogadas y fotografiadas las obras, eran enviadas al Louvre y de all a Alemania, donde se guardaban en seis refugios, que contaban con medidas antiareas y antiincendios.

Il. 25. Sala del Jeu de Paume.

Una vez en Alemania al inventario parisino de las obras, se le sumaba una catalogacin cientfica de las mismas. Se cre un taller de restauracin, ex profeso, en uno de los refugios y un completo archivo fotogrfico. Cerca de 22.000 obras de arte sern expoliadas: obras de arte de Palma el Viejo, Velazquez, Rembrandt, Rubenspintura alemana de los siglos XVII y XVIII, pintura inglesa de los siglos XVIII y XIX, mobiliario de los siglos XVII y XVIII, tapices, joyas, incontables obras de arte moderno, etc. (Ver lista de obras para el museo de Linz en Anexo II) Uno de los visitantes ms asiduos del Jeu de Paume ser Goering, quien a pesar de residir en Berln y del desarrollo de la guerra, se acercar a sus salas, en unas veinte ocasiones, para alimentar su coleccin. (Ver obras expoliadas por Goering en Anexo III) Uno de los mayores actos de resistencia durante la ocupacin francesa, tendr lugar, precisamente, dentro de las paredes del museo. Rose Valland, la conservadora del museo, logr hacerse aceptar por los alemanes para seguir trabajando en el mismo, y an a riesgo de su vida, durante toda la ocupacin, por las noches, copiar secretamente las listas de los inventarios de confiscacin, guardar copias de los negativos fotogrficos y acumular informacin, que luego pasar a la Resistencia. Al final de la guerra colaborar tenazmente en la recuperacin de los objetos.

2 PARTE: RECUPERACIN Y RESTITUCIN 9. LOS MNR: MUSEO DE LOS HURFANOS En los aos de la posguerra, los aliados y varias organizaciones de restitucin comenzaron con la tarea, primero de averiguar el paradero de los miles de obras de arte confiscadas, y luego, la de poner en marcha los mecanismos de restitucin. En Francia la Comisin de Recuperacin Artstica (CRA), bajo la direccin de Albert Henraux, se encargar de ello, y as, de las 100.000 obras robadas por los nazis, lograron recuperarse unas 61.000, de las cuales ms de 45.000,un 80 %, fueron devueltas a sus propietarios. Con el regreso de las obras expoliadas, la CRA organiz una exposicin entre junio y agosto de 1946, Obras maestras de las colecciones francesas halladas en Alemania por la Comisin de Recuperacin Artstica y organizaciones aliadas, en el Museo de lOrangerie, ubicacin de evidente valor simblico29 ya que estaba situado justo enfrente del Jeu de Paume, lugar preferente de criba y clasificacin del arte robado, para los nazis. Adems, el museo en 1942 haba albergado la muestra del escultor alemn Arno Breker. En virtud del decreto del 30 de septiembre de 194930, las obras pasarn a manos de lOffice des Biens Privs. En el artculo 3 de dicho decreto se sealaba que la CRA deba remitir antes de diciembre de 1949 al mencionado organismo, todos los bienes, locales, archivos y material que posean. En el artculo 4 se aada que, igualmente antes de la citada fecha, deban de remitirse:
Todas las obras de arte y todos los libros encontrados en Francia, cuyos propietarios no hayan podido ser identificados o que no hayan hecho declaracin de prdida

Con posterioridad a este decreto una comisin elegir las obras no restituidas a sus propietarios, las cuales pasarn a ser atribucin de la Direction des Muses de France. De las 16.000 obras hurfanas hasta el momento, los museos franceses seleccionaron 2000 y el resto fueron vendidas por el gobierno en una serie de subastas sin mucha publicidad.31
29 30

FELICIANO, Hctor,ob. cit. p. 289. El decreto puede consultarse en la base de datos del Ministerio de Cultura francs. www.culturegouv.fr 31 Hctor Feliciano seala que ello supuso dejar pasar la oportunidad de dar con los propietarios. An as, algunos, como los herederos Schloss, alertados por un amigo de la familia que haba reconocido las piezas, lograrn salvar dos obras de su coleccin. Ob. cit. p. 291

Las obras seleccionadas por los museos deban ser inscritas en un inventario provisional (diferente del inventario de colecciones) y expuestas. Para publicitar las obras, entre 1950 y 1954 se realiz una exposicin de las 2000 obras, de las cuales ms de 1000 eran pinturas, y el resto esculturas, dibujos y objetos, en el Muse National du Chateau de Compigne, ubicacin sta tambin de gran carga simblica, ya que en Compigne fue donde se firm el armisticio entre Alemania y los aliados tras la Primera Guerra Mundial, y as mismo fue el escenario elegido en 1940 para el armisticio franco-alemn, que abrira la puerta a la ocupacin. Sin embargo Hctor Feliciano opina que las obras no siempre se exponan y que tampoco existan facilidades para acceder al inventario o los archivos.32 Adems muchos al haber perdido miembros fundamentales de la familia durante la guerra, ni siquiera saban que eran herederos de dichas obras. En otros casos el miedo de algunos a ser tachados de colaboracionistas en la Francia de la posguerra les retraa de reclamar. 9.1. Qu son las obras MNR? Una vez a cargo de la Direction des Muses de France, las obras fueron repartidas por diferentes instituciones: unas 400 fueron al Museo del Louvre, unas cien al Museo dOrsay, 38 al Centro Pompidou, 13 esculturas se llevaron al Museo Rodin y el resto se reparti por diferentes museos de la geografa francesa o por instituciones oficiales (ministerios, bancos o residencias oficiales). Esto ltimo en opinin de Hctor Feliciano dificulta enormemente el conocimiento y acceso a las mismas, y por consiguiente imposibilita su reclamacin. Todas ellas fueron identificadas bajo el trmino MNR33, que significa Muses Nationaux Rcupration, aunque cada museo estableca una clasificacin interna. Por ejemplo el cuadro de Picasso de 1921 Cabeza de mujer, que hasta abril de 2003 en que fue restituido a los herederos de Alphonse Kann, permaneci en el Centro Pompidou, apareca registrado en el inventario como R16P. La R correspondera al trmino recuperacin, el 16 indica el orden cronolgico de llegada de la obra al museo, y la P nos indica que se trata de una pintura.

32

Ibidem. pp. 286-309. Feliciano narra aqu su experiencia de cuatro aos de investigaciones en Francia plagadas de hermetismo y obstculos burocrticos. Precisamente, la publicacin de su libro El museo desaparecido generar una gran controversia en Francia y posibilitar la restitucin de alguna de las obras MNR. 33 En el caso de las pinturas, ya que las esculturas se identificarn bajo el trmino RFR, los objetos de arte OAR y los dibujos como Rec. www.culture-gouv.fr

A pesar de tratarse de obras de artistas muy conocidos: Picasso, Boucher, Derain, Chardin, Cezanne, Ernst etc, inexplicablemente estas obras han permanecido durante dcadas en los museos franceses. Cmo es posible? -podemos preguntarnos. Veamos un ejemplo ilustrado para tratar de entenderlo. 9.2. Dama en rojo y verde (1914) de Lger encuentra su dueo Esta obra realizada por Fernand Lger en 1914 permaneci ms de 50 aos en manos de MNAM Georges Pompidou hasta que los herederos de Paul Rosenberg tuvieron noticia de su existencia y pudieron reclamarla al Centro Pompidou, el cual se vio obligado a devolverlo en el ao 2003.

Il. 26. Dama en rojo y verde.1914. Fernand Lger

La obra en cuestin estaba perfectamente documentada y catalogada y haba sido expuesta en numerosas ocasiones (Londres, Bruselas, Tokio).Desde 1949 hasta su devolucin a sus propietarios legales en el ao 2003 permaneci en el Centro Georges Pompidou. Por qu el museo no hizo nada durante los ms de 50 aos que transcurrieron hasta su devolucin? Esta fue la pregunta que se hizo Hctor Feliciano y que gui su investigacin en los museos franceses, de las obras desaparecidas durante la guerra. En el caso de la obra de Lger, sabemos que el marchante Kahnweiler la compr en el mismo taller del artista en 1914, poco antes de salir de viaje. Debido al estallido de la guerra no pudo regresar a Francia y, al tratarse de un alemn, todos sus bienes fueron confiscados por el gobierno francs y posteriormente subastados. En la venta realizada el 17 y 18 de noviembre de 1921en el Hotel Drouot, la casa de subastas

del estado francs, Dama en rojo y verde formaba parte del lote nmero 155 y fue adquirida por Lonce Rosenberg por una cantidad ridcula. Durante la Segunda Guerra Mundial el rastro de la obra desaparece hasta 1949, fecha en la que pasa a la coleccin del MNAM Georges Pompidou en calidad de MNR. Sin embargo en el apndice de la obra de Rose Valland, la tenaz y valiente conservadora del Louvre, Le front de lart apareca una fotografa que reproduca la llamada Sala de los Mrtires por lo tanto el cuadro fue confiscado por los nazis y almacenado all hasta que se vendi o canje por otro.

Il. 27. Sale des Martyres (Muse du Jeu de Paume). El crculo seala la obra de Lger.

Si esto era as, la obra deba aparecer en alguno de los inventarios del ERR. Ante las dificultades que Hctor Feliciano encontraba para proseguir su investigacin en Francia, y dada la imposibilidad de acceso a los documentos en el pas, empez a rastrear los Archivos Nacionales de Washington, ya que a menudo all solan localizarse duplicados de la documentacin realizados en la posguerra. As es como dar con un inventario alemn, probablemente redactado por Rose Valland, en el que aparecan los cuadros depositados en el Jeu de Paume el 10 de marzo de 1942. Entre ellos se encontraba Dama en rojo y verde. En el mencionado inventario aparecan los ttulos de las obras expoliadas, sus dimensiones y el nombre de la coleccin de

procedencia, y se mencionabas cinco obras debajo de las palabras Rosenberg, Paris, entre ellas Dama en rojo y verde. De los numerosos marchantes y galeristas, que buscando suculentas ganancias, se acercaron al Jeu de Paume en tiempos de la ocupacin, uno de los primeros fue George Rochlitz. Comerciante de cuadros establecido en el n 222 Rue de Rivoli, cerca del Jeu de Paume, ser uno de los ms asiduos visitantes del museo. De los veintiocho intercambios oficiales efectuados durante la ocupacin, Rotchlitz estuvo implicado al menos en dieciocho (alrededor de ochenta y dos cuadros).34 Gracias al desinters de los nazis por el arte moderno, obtuvo piezas extraordinarias en los trueques de obras. As en el realizado el 2 de febrero de 1942 hizo entrega de una Adoracin de los Reyes Magos, obteniendo a cambio ocho cuadros modernos entre ellos un bodegn de Picasso, dos Matisse, y.una pintura de Lger que figuraba con el ttulo Caballero con Armadura, con las mismas dimensiones que Dama en rojo y verde y procedente de la coleccin Paul Rosenberg. Tras diferentes investigaciones se concluy que deba de tratarse del mismo cuadro. En opinin de Feliciano el ttulo del cuadro vendra a confirmar la ceguera de los nazis en cuestiones de arte moderno ya que vean un caballero medieval con armadura donde haba una elegante dama con sombrero.35 Definitivamente el lenguaje tubularista de Lger no estaba hecho para los nazis. Cuando en 2001 se public El museo desaparecido de Feliciano (que caus un enorme revuelo meditico por las denuncias de la pasividad de los museos franceses) los herederos de Rosenberg tuvieron noticias del cuadro y pudieron reclamarlo ante el MNAM Centre Georges Pompidou, quien se vio obligado a devolverlo en 2003. 9.3. Reaccin de la Direction des Muses de France Las crticas generadas en torno a la pasividad de la Direccin de Museos francesa tendr sus consecuencias, ya que llevar a la publicacin de un catlogo con las obras en posesin de la institucin. En 2004 se public un catlogo con cerca de 1000 obras. Mientras se elabora este trabajo en la pgina web del Ministerio de Cultura francs pueden consultarse las fichas de identidad y las fotografas de las obras. Adems en abril de 1997 el Centro Pompidou exhibi sus treinta y ocho MNR en una exposicin. En el texto de presentacin de la exposicin el conservador y responsable

34 35

FELICIANO; Hctor, ob. cit. pp. 160-161 Ibidem. Feliciano destaca adems las connotaciones blicas -tan del gusto nazi- del absurdo ttulo.

de colecciones del Centro Pompidou36, Didier Schulmann, enumera las dificultades de restitucin de las obras arguyendo, segn los ejemplos elegidos, la desorganizacin de la Liberacin, la dificultad de poner en relacin las listas o en algunos casos, como en el caso de una tapicera encargada por Ribbentrop a los Gobelinos, se alude a los casos de colaboracionismo. Curiosamente en unas declaraciones realizadas por Shulmann para un reportaje televisivo37, ste alude al carcter ejemplificador y de recordatorio de los MNR y se pregunta: no ser el museo el mejor sitio para ello?

Il.28. Vista de la exposicin del Centre Pompidou. Abril 1997.

Por otra parte en 2008 se realizaron dos exposiciones, una en el Museo de Israel de Jerusaln, y la otra en el Museo de Arte e Historia del Judasmo de Pars, tituladas A qui appartenaient ces tableaux?Spoliations, restitutions et recherche de provenance des oeuvres dart revenues dAllemagne, con 53 obras MNR. 9. ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LAS RESTITUCIONES Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial se pusieron en marcha unidas de bsqueda y comisiones de recuperacin nacionales para tratar de recuperar todos los bienes expoliados por los nazis. Adems de las dificultades inherentes a la tarea (anlisis de la ingente documentacin elaborada por los alemanes, identificacin y localizacin de los herederos etc), uno de los trabajos ms difciles ser decidir si las cosas por las cuales
36

SCHULMANN, Didier, LHistoire face aux oeuvres.Puede consultarse en la web del Beaubourg www.cnac-gp.fr 37 HOFFMANN, Bettina y MONNAT, Daniel, Documental, ob. cit.

los nazis haban pagado, deban devolverse o no a sus dueos.38 Algunos que haban obtenido enormes beneficios con sus ventas a los nazis no tenan ningn pudor en reclamar los bienes. Incluso gente que haba participado activamente en el saqueo, como Haberstock, Fischer o Lhose, presentaba reclamaciones.39 Adems los cambios en las fronteras en los aos posteriores a la guerra dificultaban la tarea, como en el caso de Lvov (donde estaban los Durero codiciados por Hitler para su museo de Libnz), que de ser polaca haba pasado a estar integrada en la URSS. Por otra parte a medida que la guerra fra se consolidaba los oficiales de Monumentos tenan que hacer frente a reclamaciones de ciudadanos soviticos que tras su huda reclamaban sus posesiones.

10.1. La OSS (Office of Strategic Services) La Unidad de Investigacin del Saqueo de la OSS, principal unidad de inteligencia americana, fue autorizada el 21 de noviembre de 1944. Constaba de tres oficiales que posean conocimientos de historia del arte: James Plaut, Theodore Rousseau y Lane Faison. Antes de comenzar sus actividades de investigacin del saqueo a finales de mayo de 1945 en Alemania, haban hecho investigaciones preliminares en Espaa, Francia e Inglaterra, aprovechando los documentos reunidos por los organismos de Inteligencia de varias naciones. Douglas Cooper de Informacin britnica haba seguido la pista a los cuadros introducidos en pases neutrales, y haba recuperado ms de setenta.40 Los informes elaborados por la OSS41 constituyen an hoy una de las fuentes ms valiosas para investigar el saqueo nazi. El Art Looting Investigation Final Report (ALIU) contiene varios informes preliminares, los Detailed Interrogation Reports (DIR) centrados en: las personas que jugaron un papel destacado en el saqueo, desde el dealer Karl Haberstock hasta el fotgrafo Heinrich Hoffmann, en el primer informe; la coleccin de Gering, en el segundo; los mtodos alemanes de adquisicin en el tercero (que nunca apareci) y el
38 39

NICHOLAS, Lynn, ob. cit. p. 503. Ibidem. Lynn Nicholas seala que incluso la mujer de Goering se present en la oficina de Lane Faison con la esperanza de recuperar una pequea Madona del siglo XV insistiendo que la ciudad de Colonia se la haba regalado a ella y no a su marido. 40 HOFFMANN, Bettina y MONNAT, Daniel, ob. Cit. 41 Los informes pueden consultarse en http://docproj.loyola.edu/ . The Documentation Project es una fundacin sin nimo de lucro, creada en Nueva York en 1998, bajo los auspicios del Cultural Property Research Foundation.

proyecto del museo e Linz en el cuarto informe. Completaban el trabajo dos informes adicionales sobre el saqueo nazi en Holanda, Blgica y Francia durante la ocupacin alemana, y otros dos sobre el arte saqueado en Suiza. Adems en el informe final se adjuntaba un ndice biogrfico de individuos implicados en el saqueo de obras de arte. 10.2. Las restituciones en la actualidad A pesar de que parece perfectamente legtima la devolucin de las obras expoliadas a sus legtimos propietarios ya hemos visto que es un tema de enorme complejidad. A menudo se argumenta, como en el caso francs, que muchas de ellas proceden de ventas en el mercado artstico.42 Por otra parte muchas leyes nacionales europeas han prescrito, sin olvidar los altos costes legales que implica litigar en los tribunales durante aos. Adems a medida que pasan los aos quedan menos dueos y herederos vivos que puedan reclamar. Para facilitar la restitucin de las obras, en 1998, durante la Conferencia de Washington, 44 pases se comprometieron a publicar una lista con las obras adquiridas por sus instituciones en los cinco aos anteriores, y a impulsar medidas que favorecieran la localizacin y recuperacin de las obras. Internet es una herramienta interesante en todo este trabajo, y as algunas instituciones como el Congreso Judo Mundial organizaron una base de datos con las listas elaboradas por los nazis, para dar credibilidad a las reclamaciones. Sin embargo Hctor Feliciano opina que este organismo ha bajado el tono ya que tras la guerra numerosos cuadros entraron en el mercado americano.43
() muchos de estos cuadros haban perdido la memoria [] los cuadros entraban en EEUU y enseguida se introducan en el entorno del arte americano

En opinin de Feliciano habra que crear una comisin internacional de arbitraje independiente, integrada por representantes de las familias, expertos, abogados etc. Sin embargo muchos museos no se resignan a que sus cuadros abandonen sus museos, y a
42

Segn una investigacin de la Direction des Muses de France bajo la Mattoli Commission un 10% de las obras procedera del expolio directo a las familias judas, y el 90% restante de ventas en el mercado durante la ocupacin. www.rmn.fr Sin embargo en la Ley Alemana de Restitucin Patrimonial de 1994 (BRG) se estableci que todas las transmisiones de propiedades judas que tuvieron lugar entre el 1/9/1935 y el 8/5/1945 se consideran nulas a todos los efectos, para dar un paraguas legal a quienes se haban desprendido de ellas bajo presin, a menudo difcilmente demostrable. 43 HOFFMANN B. y MONNAT D, ob. cit.

menudo argumentan que los herederos tras la restitucin frecuentemente los venden, como en el caso de Dama en rojo y verde de Lger en 2003 o Escena callejera de Kirchner, subastado en 2006 tras su restitucin. La coleccin privada es un derecho!claman los coleccionistas, sin embargo. Las reclamaciones de los herederos son numerosas y afectan a todo el planeta: los museos alemanes atienden entre 50 y 100 reclamaciones en la actualidad, Espaa tampoco est libre de reclamaciones con el litigio que enfrenta a la familia Cassirer con la Fundacin Thyssen por el cuadro Rue St Honor. Aprs-Midi, Effet de Puie (1897).

Il. 29. A la derecha el cuadro de Pisarro, a la izquierda fotografa aportada como prueba de que el cuadro perteneca a la familia

Los herederos de Grosz, invocando el Convenio de Washington de 1998, llevan ms de diez aos litigando para recuperar los cuadros saqueados por los nazis, y en la actualidad dispersos por museos de Tokio, Nueva York o Dresde. Por otra parte el marco legal de algunos pases como Rusia o Suiza tampoco facilita la restitucin de las obras de arte expoliadas por los nazis. En Suiza un ciudadano que demuestre ser propietario de una obra de arte durante cinco aos no puede ser despojado de ella, lo cual implica que el expolio de muchas de las obras ya haba prescrito cuando finaliz la Segunda Guerra Mundial. En el caso ruso la situacin es totalmente diferente ya que todo el botn incautado por el Ejrcito Rojo en Alemania y la Europa del Este, cuya posesin negaron durante dcadas las autoridades soviticas, fue proclamado patrimonio nacional de Rusia en compensacin por los daos infligidos a la URSS por el nazismo durante la guerra. Nos estamos refiriendo a un conjunto de

ms de 200.000 pinturas, esculturas, joyas, libros y objetos artsticos. Sin embargo en 1998, a instancias de Boris Yeltsin, el Tribunal Constitucional la invalid abriendo la va a las reclamaciones, aunque la sentencia dictamina que Rusia no debe devolver los bienes a los pases agresores, an cuando podra hacerlo como gesto de buena voluntad.44 11. CONCLUSIONES Ya hemos visto cmo a pesar del tiempo transcurrido desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, las heridas abiertas por el robo masivo que supuso el expolio nazi siguen an abiertas. Ya comentamos en la introduccin que el expolio artstico es un fenmeno recurrente a lo largo de la Historia, sin embargo el expolio nazi no tiene parangn hasta la fecha, por su desmesura y por la perfecta maquinaria estatal que lo respaldaba. El inters por el arte de la cpula nazi, que no decaer ni siquiera despus de Stalingrado, hacen del mismo un fenmeno nico. Aunque otros dictadores (Stalin, Mao) impusieron unos dictados artsticos, no son fenmenos comparables a lo realizado por Hitler, primero en Alemania, y despus en la Europa ocupada por l durante la guerra, ya que la purga artstica guarda gran semejanza con la purga racial: se hace una seleccin de aquellas obras que interesan y el resto es eliminado o vendido (o trocado). Igual que se produce una exaltacin de lo ario y se denigra, persigue o elimina al que no entra en esos cnones (judo, gitano, homosexual), del mismo modo el arte no germnico ser perseguido y eliminado. En este sentido es curiosa la diferente manera de actuar de los nazis en el este de Europa, considerados Untermen, subhombres, y el oeste, donde estaba la odiada pero a la vez admirada cultura francesa. En cualquier caso, para terminar, podramos recordar las palabras de Hctor Feliciano: el arte no nos protege absolutamente de nada, pues se puede muy bien ser, a la vez, amante del arte y criminal de guerra45.

44

Ver La Vanguardia de 21 julio 1999, El TC ruso invalida la ley que nacionaliza el botn artstico incautado a la Alemania nazi. 45 FELICIANO, H. ob. cit. p. 19.

12. BIBLIOGRAFA Y OTRAS FUENTES Bibliografa: AVILA, Ana, El arte y sus museos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003 Degenerate art, Catlogo de la exposicin, Los ngeles County Museum, New York, 1991 FELICIANO, Hctor, El museo desaparecido, Destino, Barcelona, 2004. GUYOT, Adelin y RESTELLINI, Patrick, Lart nazi.Un art de propagande, Complexe, Bruxelles, 1996. HINZ, Berthold, Arte e ideologa del nazismo, Fernando Torres, Valencia, 1978. HITLER, Adolf, Mi lucha, Edicin electrnica, Jusego Chile, 2003. KERSHAW, Ian, Hitler, Ediciones Pennsula, Barcelona, 2000. MICHAUD, Eric, Un art de lternit : Limage et le temps du national-socialisme, Paris Gallimard, 1996. NICHOLAS, Lynn, El saqueo de Europa, Ariel, Barcelona, 2007. SPEER, Albert, Memorias, Acantilado, Barcelona, 2001. WEITZ D. Eric, La Alemania de Weimar, Turner Noema, Madrid, 2007. Documentales: La atraccin fatal de Hitler. Documentos TV, TVE, 1989 La conspiracin del silencio, Christopher Spencer, Channel 4, Arthouse, Gran Bretaa, 1998. El gran dictador del arte, Norman Stone, BBC, Gran Bretaa, 1981. El poder de las imgenes: Leni Riefenstahl I y II, Documentos TV, TVE, 1995. Los cuadros del pillaje, Norman Stone, BBC, Gran Bretaa, 1998. Hemerografa: BASSEL, Marc, Temor a las restituciones, La Vanguardia (21-11- 2006). ___El TC ruso invalida la ley que nacionaliza el botn artstico incautado a la Alemania nazi, La Vanguardia (21-07-1999).

La France restitue un Matisse vol par les nazis, Le Figaro (24-11-2008) Luz en las sombras del expolio nazi, El Pas (9-01-2009) MACINTYRE, Donald, After decades in legal limbo, France's collection of Nazilooted art may finally be sent to Israel, The Independent (17 -04- 2004). MARN, Maribel, Inventario del museo soado por Hitler, El Pas (2-12-2007). Muestran relacin de Hitler con localidad de Linz, El Universal (17-09-2008) POCH, Rafael, Buscando la obra de Grosz, La Vanguardia (27-03-2009). SERRA, Catalina, Devulveme el arte de mi pas, El Pas (06-04-2009). TORQUEMADA, Blanca, El cuadro maldito del Thyssen, ABC (12-12-2004).

Recursos on-line: www.culture-gouv.fr (Ministerio de Cultura de Francia) www.cnac-gp.fr (Centro Georges Pompidou) http://docproj.loyol/edu (The Documentation Project. Project for the Documentation of Wartime Cultural Losses) www.archives.gov/ (The National Archives Washington) http://www.dhm.da/datenbank/linzbd (Deutsches Historisches Museum) http://musea.univ-angers.fr (Sobre Rose Valland) www.artrestitution.at (Catlogo digital de ms de 5000 obras expoliadas por los nazis a sus dueos)

ANEXO I

LISTA DE LAS COLECCIONES JUDAS EXPOLIADAS POR LOS NAZIS EN FRANCIA, BLGICA Y HOLANDA*

*Fuente The Documentation Project. Project for the Documentation of Wartime Cultural Losses.

http://docproj.loyola.edu

ANEXO II

LISTA DE LAS OBRAS SELECCIONADAS POR GOERING EN EL JEU DE PAUME (Ver listado completo en el CD)*

*Fuente The National Archives, Washington. www.archives.gov/

ANEXO III

LISTA DE LAS OBRAS SELECCIONADAS POR HITLER EN EL JEU DE PAUME*

*Fuente The Documentation Project. Project for the Documentation of Wartime Cultural Losses.

http://docproj.loyola.edu

Lista de objetos del Jeu de Paume seleccionados para la coleccin del Fher el 5 de febrero de 1941 y transportados el 8 de febrero de 1941