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Antnio Sousa Ribeiro Para uma Arqueologia do Ps-Modernismo: A Viena 1900

num texto de 1946-47, um dos densos fragmentos de Minima Moralia, que a reflexo de Adorno sobre o carcter ambivalente da modernidade esttica encontra uma das formulaes mais lapidares:
No culto do Novo e, assim, na ideia de modernidade, exprime-se a revolta contra o facto de j nada haver de novo. O carcter sempre igual dos bens produzidos industrialmente, a rede da integrao social, que aprisiona e assimila da mesma maneira tanto os objectos como o olhar sobre eles, transforma tudo aquilo com que deparamos em algo desde sempre existente, em exemplar casual de uma espcie, em ssia do modelo. A esfera do que no foi previamente pensado, do no-intencional, a nica em que podem florescer as intenes parece gasta. com ela que sonha a ideia do Novo. Inacessvel como , ele vem ocupar o lugar do Deus derrubado, mal surge a percepo do declnio da experincia. (Adorno, 1982: 316)1

Assim, como conclui Adorno, desde a sua entronizao que o Novo nunca deixou de ser ambguo (ibid.: 318). O gesto de recusa que ele corporiza tem como outra face a atomizao do sujeito e acaba por se revelar simplesmente o negativo da lgica de repetio e desmaterializao da indstria da cultura a salvao violenta das qualidades atravs do Novo era desprovida de qualidades (ibid.: 312). Assim, o choque transforma-se em bem de consumo (ibid.: 317), em simples sensao, ao servio de uma lgica de esteticizao do real que Adorno v culminar na sensao absoluta do fascismo (ibid.: 319). A negatividade da teoria esttica adorniana no tem o estatuto ontolgico que lhe conferem os epgonos a estratgia de hibernao (Habermas) em que ela se funda, o recuo defensivo e asctico para o interior da arte concebida como anttese social da sociedade inseparvel desta conscincia aguda da ambivalncia da modernidade. O antivanguardismo de Adorno tem razes no diagnstico desencantado desse acordo ambguo entre vanguarda e cultura de massas traduzido na decomposio do sujeito atravs do abandonar-se ao sempre outro mas sempre igual (ibid.: 320).

Salvo indicao em contrrio, todas as tradues so minhas.

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Essa decomposio do sujeito, cuja irreversibilidade observada por Adorno com um olhar nostlgico, reflecte-a a teoria ps-moderna afirmativamente. Por alguma razo a figura do homem sem qualidades tem vindo a transformar-se numa referncia emblemtica, como visvel, por exemplo, em Lyotard. Mas este autor representa precisamente um exemplo acabado das dificuldades que a discusso do ps-moderno invariavelmente revela quando se volta para a dimenso esttica. Como alternativa pura performatividade que ameaa a condio ps-moderna, o que Lyotard tem para nos oferecer uma espcie de fuga em frente, uma celebrao curiosamente epigonal do projecto das vanguardas. E, no entanto, nalguns momentos, a sua teorizao da incomensurabilidade do sublime est bem consciente de que esta pode revelar afinal uma simples consonncia com a lgica social dominante:
No entanto, h um acordo secreto entre o capital e a vanguarda. O poder do cepticismo e a fora autenticamente destruidora postas em aco pelo capitalismo, e que Marx no se cansou de analisar e reconhecer, encorajam de certo modo os artistas a recusar-se s regras estabelecidas, a retirar-lhes a confiana: estimulam a vontade de experimentar com meios de expresso, estilos e materiais sempre novos. H algo sublime na economia capitalista. (Lyotard, 1984: 163)

Assim pode gerar-se a confuso entre inovao e acontecimento (ibid.: 164) e a queda na lgica da pura moda, com o resultado de que se julga estar a exprimir o esprito do tempo e est-se apenas a exprimir o esprito do mercado. Lyotard no est, afinal, muito longe de Adorno: a sua concepo da arte como resistente performatividade capitalista toca-se em muitos pontos com a recusa adorniana do mundo administrado. Depois da lcida anlise da aporia fundamental das vanguardas, a sua afirmao reiterada da crena na actualidade delas2 surge, porm, tanto mais claramente como um deus ex machina. Retomando a citao inicial de Adorno sobre o hipostasiar do Novo como expresso da revolta pela prpria impossibilidade deste, poderia talvez definir-se a esttica ps-modernista como aquela para a qual o culto do Novo deixou de fazer sentido: o facto de j nada haver de novo no j objecto de revolta, mas sim de tranquila aceitao ou, at, de celebrao. A relao pacifica com a moda, e com a moda suprema de no haver modas, do anything goes, traduz essa indiferena ao
Cf., por exemplo: O trabalho, a anamnese permanente das vanguardas desde h cem anos salva a honra do pensamento, se no da humanidade. Sem compromisso e em toda a parte. No bastante, mas seguro. (Lyotard, 1987: 88).
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pathos do novo e da ruptura que marcava as vanguardas, exprimindo-se tambm na relao no-conflituosa com as mquinas de repetio da cultura de massas e na abertura ao eclectismo de todas as linguagens. A pluralidade, a abertura para o outro, desde logo o to celebrado Outro da Razo, o abandono de qualquer normatividade, parecem constituir a pedra de toque da teorizao do ps-modernismo. Apesar disso, contudo, a conscincia alegre da fragmentao da realidade e do sujeito tem dificuldade em se afirmar, no plano esttico, como um novo paradigma. As tentativas de fazer desse infeliz prefixo ps um sinal de absoluta demarcao no so auspiciosas e resvalam frequentemente para gestos de auto-afirmao ou autocanonizao que mais no fazem do que reeditar, paradoxalmente, a retrica de tbua rasa das vanguardas, em nome de uma problemtica contemporaneidade. A conscincia de que o modernismo no era a simples expresso da modernidade, mas tambm uma crtica aos seus mitos que, no plano esttico, prefigura muito do que vir a afirmar-se como patrimnio do pensamento ps-moderno, torna difcil, se no impossvel, a morte do pai, a no ser que se trate de um pai inventado e a sua morte mais no constitua do que uma simples fico retrica. No por acaso clue a problemtica esttica ps-modernista comea por afirmarse nos EUA, como reaco a um modernismo arquitectnico cristalizado na forma de um funcionalismo dogmtico e institudo em tradio oficial legitimada por museus e universidades (Huyssen, 1984). Importar sem mais a discusso para outros contextos, nomeadamente o portugus, obrigaria a algumas especificaes, que comeassem por no levar demasiado letra a ideia da aldeia global. Para alm disso, de qualquer forma, de modo nenhum se afigura legtimo reduzir o conjunto da problemtica esttica modernista ortodoxia funcionalista, como frequente acontecer nas vises triunfalistas do ps-modernismo, foradas a construir uma imagem fixa e unidimensional do pai repressor que se serve largamente de uma equvoca extrapolao da critica antifuncionalista na arquitectura (Ribeiro, 1988). Toda a discusso do modernismo no contexto ps-moderno se debate com a dificuldade em conciliar o carcter dinmico do conceito com a tentativa de o definir como um programa fixo e rgido. o que acontece, por exemplo, na interessante e influente crtica de Portoghesi arquitectura moderna:

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[O Movimento Moderno] no um estilo no sentido tradicional, que por natureza pudesse ser substitudo por um outro, mas sim a superao de todos os estilos, a realizao definitiva de um programa fixo, que no pode ser alterado enquanto a sociedade industrial no estiver extinta. (Portoghesi, 1985: 13)

Mas esse programa fixo, como escreve Portoghesi duas pginas adiante, expresso daquilo a que chama, quase num eco das reflexes de Adorno que citei atrs, a arma mais secreta, mais insidiosa e mortal do sistema industrial, a mutao permanente:
Elevando a novidade e a modificao dos meios, dos materiais, das formas a critrio de valores [...], o Movimento Moderno subscreveu uma espcie de seguro da sua perpetuao e insubstituio. Como poder, de facto, mudar-se aquilo que por sua natureza est j em constante mudana? (ibid.: 15)3

O que desapareceu da reflexo de Portoghesi, talvez pela radicao ao contexto especfico da critica antifuncionalista, foi a noo da ambivalncia do princpio do Novo tal como vimos Adorno formul-la: se a feiticizao desse princpio, elevado a categoria absoluta, revela uma dimenso repressiva, , por outro lado, atravs do Novo, como escreve Adorno na Teoria Esttica, que a crtica [...] se transforma em factor objectivo da prpria arte (Adorno, 1981: 41). Desde o momento em que, no contexto da autonomizao do esttico na sociedade moderna, o conceito de arte, e a prpria legitimidade desta, deixam de ser evidentes, ela forada a ir para alm do seu conceito, se quiser ser-lhe fiel (ibid.: 50). Isto , o elemento de autocrtica, de autoreflexidade, tornou-se um elemento estrutural, como mostra a prevalncia do princpio da construo, que est longe de se opor ao movimento perptuo, exploso que se tornou em invariante do modernismo (ibid.: 41); esta no um factor subjectivo, um simples programa esttico, mas expresso da situao objectiva da arte moderna. As crises do modernismo e o problema que nos ocupa passa precisamente por saber se o ps-modernismo simplesmente mais uma dessas crises ou, pelo contrrio, anuncia um paradigma novo so, assim, inerentes ao prprio conceito, mas no no sentido de Portoghesi como um programa fixo mais ou menos voluntarista. Ele admite uma pluralidade de prticas, decididamente sem qualidades no sentido musiliano de
Uma problematizao muito semelhante se encontra em Charles Newman: A ideia da revoluo na arte ainda mantm a sua fora quando a herana do romantismo incorporada no modernismo. Mas perde a sua capacidade geradora a partir do momento em que o modernismo se pe ao servio da lgica produtiva do sistema industrial que inicialmente repudiara, tentando estabelecer-se como uma tradio permanente cuja arma secreta a da mudana pela mudana. (Newman, 1985: 181).
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abertura a mltiplas possibilidades. A recusa de fixaes normativas no exclui, nomeadamente, a abertura aos cdigos tradicionais, mas to-somente a recusa de um conceito orgnico e intemporal de tradio. Como escreve H. R. Jauss: Em sentido esttico, o moderno no se demarca j para ns do antigo ou do passado, mas sim do clssico, do eternamente belo, do intemporalmente vlido. (Jauss, 1979: 15). O Novo no pode assim ser simplesmente identificado com a ruptura radical das vanguardas. Num texto de 1965 sobre O Funcionalismo Hoje (muito pertinente, alis, para toda a nossa discusso), Adorno, partindo de uma definio de Benjamin, observa que o novo muitas vezes a interpolao na mais pequena escala (Adorno, 1979a: 117). A desconstruo da tradio, tornada imperiosa pela conscincia de ruptura (repdio das formas de circulao do sentido, dos mecanismos da comunicao, conscincia do descentramento do sujeito, abandono da perspectiva da totalidade, relao critica com o real), est marcada pela distncia e pela violncia, mas tambm por um envolvimento profundo com essa mesma tradio, numa relao ao mesmo tempo ntima e fortemente selectiva.4 Esta relao crtica no sentido em que Benjamin fala da crtica como mortificao das obras (Benjamin, 1980a: 357) o que tem como consequncia a transformao delas em runa, a forma possvel de as salvar na lgica da composio. As runas ps-modernistas so alheias a este processo de mortificao; ser o abandono do trabalho de luto que nele se exprimia que marca o emergir do paradigma ps-moderno, fazendo surgir formas que esto j para alm do medo da contaminao e da regresso que marcava o ascetismo modernista e permitindo uma relao menos selectiva com a tradio, traduzida, nomeadamente, no quebrar do tabu lanado pelo modernismo sobre o historicismo e o esteticismo. sobre isto que reflecte Hans Robert Jauss na conferncia sobre Adorno de 1983, argumentando em favor de uma relao descomplexada com a tradio:
Ele [o esteticismo] faz precisamente hoje pensar de novo se o museu imaginrio de todas as artes e de todos os passados era apenas um pavilho de recreio da falsa conscincia esttica ou se poder talvez tornar-se tambm na cmara do tesouro de uma experincia esttica ainda por descobrir. (Jauss, 1983:118)

A literatura s salva o seu contedo de verdade quando, no contacto mais ntimo com a tradio, repele esta de si. [...] A tradio s pode retornar naquilo que implacavelmente se lhe furta. (Adorno, 1979b: 40-41).

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Entre a concepo da tradio como pavilho de recreio ou como cmara do tesouro se move a problemtica esttica do ps-modernismo. O novo historicismo que caracteriza a relao ps-modernista com a tradio parece representar, no entanto, em ltima anlise, o prevalecer da primeira acepo que Jauss d ao museu imaginrio, a do pavilho de recreio. O abandono do trabalho de mortificao teorizado por Benjamin corresponde ao surgimento de um novo sincretismo ecltico, cuja relao simplesmente instrumental com as formas e os materiais, no contexto do pan-esteticismo e pan-culturalismo que marcam as sociedades contemporneas, no estar muitas vezes to longe como parece da tradicional relao burguesa com os smbolos e mitos da Cultura. tentador analisar a esttica ps-modernista, e especificamente a sua relao com a tradio da perspectiva de um retorno da aura, ao arrepio das previses de Benjamin, que, no clebre ensaio sobre A Obra de Arte na Era da sua Reproduo Mecnica, diagnosticava precisamente o declnio da dimenso cultual da obra de arte por efeito dos novos meios de produo e reproduo. Este ensaio de Benjamin, convm no esquec-lo, fundamentalmente um manifesto anti-esteticista, contra a esteticizao da poltica pelo fascismo; a esta, na concepo do autor, deveria opor-se a politizao da arte, cuja pr-condio seria precisamente o declnio da relao aurtica. O que Benjamin no previu foi que as tcnicas de reproduo pudessem tambm elas servir de suporte a essa relao e transportassem consigo uma universalizao do esttico geradora de novas mitologias capazes de um investimento no simulacro que reflecte o abandonar-se do sujeito s coisas, que, segundo Benjamin, define a aura.5 O culto do Novo simplesmente substitudo pelo culto do simulacro, correspondente auratizao da tcnica; em termos da relao com a tradio, isto traduz-se em que a ideologia do "make it new" se transforma na ideologia do "making it (sort of) old" (Newman, 1985: 182). Seria importante, assim, analisar em que medida a relao do ps-modernismo com a tradio, e, nomeadamente, a estratgia de citao em que ela se exprime, no esto marcadas por uma forte componente mtica, patente nessa coexistncia e contemporaneidade absolutas que se reflectem na permanente reivindicao para o panteo ps-modernista de novas figuras ou pocas precursoras. A consequncia disto
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Sobre o conceito da aura em Benjamin, cf. o excelente estudo de Marleen Stoessel (1983).

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tem sido a des-historicizao do conceito de ps-modernismo (tambm patente, alis, no postular de constantes estticas como a do maneirismo ou do sublime), transformando-o nesse termo tout faire que j fez U. Eco interrogar-se ironicamente sobre se, por este andar, ele no acabara por recuar at Homero (Eco, 1984: 54). Esta busca mtica de uma tradio pr-ps-modernista contribui para esvaziar o conceito de toda a produtividade terica, mas, por outro lado, no deixa de ser um dos elementos mais relevantes para a prpria definio dele, marcando uma dimenso que poder dizer muito sobre a situao esttica deste nosso fim de sculo. Tanto mais pertinente se torna, por conseguinte, discutir o ps-modernismo nos termos daquilo que j tem sido caracterizado como a sua arqueologia.6 Tal poder permitir, no apenas especificar o termo de referencia e assim clarificar a eventual novidade do paradigma emergente (ou, pelo contrrio, a sua situao de continuidade), mas tambm, por outro lado, definir os termos da reivindicao ps-moderna desta ou daquela tradio. Trata-se, obviamente, de um programa que no possvel sequer esboar aqui. Limitar-me-ei a alguns breves apontamentos sobre aquele que me parece um dos campos mais promissores para essa pesquisa arqueolgica, delimitado pelo conceito ora muito em voga da Viena 1900. No faltam razes, claro, para a notoriedade, alis bem recente, da Viena do dobrar do sculo, com o seu espantoso e multifacetado contributo para a cultura contempornea. A atraco por ela exercida, e o crescente valor de mercado que tem vindo a atingir, reflectem, porm, quer-me parecer, uma viso muitas vezes desfocada, uma desfocagem que, precisamente, poder tambm dizer-nos alguma coisa sobre o ps-modernismo. Tentar focar essa imagem, por outro lado, constitui tambm uma boa oportunidade para o necessrio repensar do modernismo. A circulao apaixonada, no contexto vienense do fim do sculo, da palavra moderno, introduzida no espao de lngua alem apenas na dcada de oitenta, testemunha uma forte indefinio semntica, a fazer lembrar o que acontece hoje com o ps-moderno, mas ao mesmo tempo, tambm, o consenso que ela suscita no campo intelectual da capital do Imprio.7 A situao de marginalidade do conjunto desse
o que, por exemplo, explicitamente visa a recente colectnea de estudos organizada por Grard Raulet e Jacques Le Rider (1987). 7 Um exemplo interessante o texto de Max Burckhard, de 1899, includo em G. Wunberg (1982: 274-276).
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campo intelectual (Schorske, 1982: XVIII e passim ) torna o assumir da atitude moderna um trao de identificao comum, independentemente das clivagens mais ou menos profundas que dividem os intelectuais e artistas vienenses. Por outro lado, essa atitude moderna tem como caracterstica a curiosa aliana entre ruptura e continuidade que se exprime naquilo a que poderamos chamar o antivanguardismo da modernidade vienense: o pathos do novo surge sempre combinado com o assumir do peso da tradio. O modernismo tem, alis, aliados poderosos entre a alta finana e certos crculos mais ou menos aristocrticos da capital; so as complexas relaes mecenticas que se geram neste contexto que explicam que a afirmao pblica da Secesso vienense possa ter-se cifrado, a curtssimo prazo, na construo da sua prpria casa de exposies e museu. esse antivanguardismo que constitui uma das fontes principais da atraco ps-moderna pela conjuntura vienense, como ressalta com clareza do ensaio quase programtico que Jean Clair escreveu para o catlogo da exposio de Paris de 1986:
A contradio, a complexidade, a riqueza nica da modernidade vienense consistem em ter mostrado que toda a verdadeira conquista no domnio do esprito se jogava tanto num avano como numa repetio. (Clair, 1986: 57)

Tambm a linha mais radical da modernidade vienense testemunha esta mesma conscincia da repetio. E, no entanto, partindo dos dois ltimos puritanos (Schorske, 1982: 343), Karl Kraus e Adolf Loos (o autor do ensaio programtico Ornamento e Crime), essa linha cultiva um pathos da distino que a situa directamente no lado asctico do paradigma modernista. A expresso mais lapidar e mais citada desse pathos talvez um aforismo de Kraus de 1913:
Adolf Loos e eu, ele, literalmente, eu, com os meios da linguagem, nada mais fizemos do que mostrar que entre uma urna e um bacio h uma diferena e que s nessa diferena a cultura encontra um espao prprio. Os outros, porm, os positivos, dividem-se entre os que usam a urna como bacio e os que usam o bacio como urna. (Kraus, 1986: 341)

A posio de Kraus particularmente significativa pela posio influente que ocupa em relao s franjas intransigentes do campo intelectual vienense, em cuja lio ir assentar aquela que , sem dvida, a mais relevante e extensa formulao da esttica modernista, a teoria esttica de Adorno. Basta pensar na importncia central que tem para esta o exemplo de Schnberg, o mesmo que, em 1911, escreve a Kraus, na dedicatria do exemplar do Tratado de Harmonia que lhe oferece, aprendi talvez mais
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consigo do que bom aprender-se quando se quer permanecer independente (Ribeiro, 1986). A negatividade de Kraus exprime-se, primeira vista, para usar os termos da reflexo de Peter Brger na sua Teoria da Vanguarda, numa defesa modernista da autonomia que se recusa a pr em causa a instituio da Arte, antes, pelo contrrio, v nesta a condio de sobrevivncia dos valores postos em causa pela inflao ornamental que diagnostica na sua poca. Basta pensar, em contraponto, no exemplo que serve precisamente a Brger para caracterizar a atitude vanguardista, o clebre urinoir com que Mareei Duchamp pretendia, em 1917, demonstrar plasticamente que o prprio conceito de arte e de cultura que Kraus pretende ver salvaguardado deixou de fazer sentido.8 No entanto, bem vistas as coisas, o aparente purismo de Kraus de modo nenhum representa o apego a uma ideologia esttica. A demarcao dos positivos, que se propuseram alargar euforicamente as fronteiras da arte e provocam apenas uma inflao do esttico que, a seus olhos, degrada a arte e a vida, reflecte a permanncia de uma noo de forma e linguagem oposta transgresso vanguardista, mas no revela mais respeito pela instituio da Arte do que a provocao de Duchamp, o que expe a fragilidade intrnseca da distino de Brger entre dois plos irredutveis da condio moderna. O conceito de literatura, por exemplo, tem em Kraus quase invariavelmente uma colorao puramente negativa: a sua obra, traduzida, no essencial, nos muitos milhares de pginas da revista Die Fackel , que publicou de 1899 a 1936 e redigiu sozinho a partir de 1911, profundamente excntrica em relao instituio e, certamente, um bom exemplo do abandono de uma noo de obra em funo de um conceito de texto. O ascetismo de Kraus no corresponde assim a um simples purismo ou ao puritanismo a que se refere Schorske. A angstia da contaminao que marca a sua obra no impede um envolvimento profundo com os discursos do seu tempo, nomeadamente o da imprensa, discursos que, ao mesmo tempo que so negados e expostos denncia pblica, so reflectidos e desconstrudos na prpria estrutura da composio. Uma simples notcia de jornal transforma-se, no jogo da citao, em arte a diferena entre a urna e o bacio, para retomar o aforismo atrs citado, no depende
o prprio Duchamp quem verifica, retrospectivamente, o rpido esgotamento do seu gesto de provocao: Atirei-lhes com o secador de garrafas e com o urinol cara e agora eles admiram-nos como o belo esttico (carta a Hans Richter de 10/11/1964, apud Richter, 1964: 212).
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de preconceitos estticos ou esteticistas, antes definida em cada momento pelas leis da composio, que pem radicalmente em causa as fronteiras dos gneros e do prprio conceito de arte. A defesa da autonomia do esttico no se confunde, assim, simplesmente com a defesa da instituio da Arte no sentido de Brger. Foi Walter Benjamin quem chamou a ateno para o estranho contraponto em Kraus de uma teoria reaccionria com uma prtica revolucionria (Benjamin, 1980b: 342). O que esta formulao exprime antes de mais a prpria dificuldade em definir este autor. Tambm no paradigma modernista o seu lugar fortemente excntrico: a sua relao muito crtica com a tradio vai de par com um firme apego a ela; a sua concepo da linguagem est isenta do pathos da ressurreio da palavra pregada por exemplo pelos futuristas uma relao no-instrumental, imune nsia de inovao e que se contenta com o material mais comum que os discursos do seu tempo lhe oferecem. O essencial a estratgia da composio, visando um adensamento do discurso que comea por partilhar com o leitor mdio a linguagem como meio exterior de comunicao e s a partir da se torna incompreensvel (Kraus, 1923: 69). As armas principais ao servio dessa estratgia so formas requintadas de colagem e de montagem, incluindo a fotomontagem, de que Kraus pioneiro, bem antes dos dadastas ou de Heartfield. Demorei-me no exemplo de Kraus, porque talvez nenhum outro autor torne to manifesto o equvoco em que incorre, por exemplo, Maurizio Ferraris ao afirmar que o artista moderno efectua uma reflexo (sobre a linguagem, sobre as cores, sobre as formas, etc.), sem se confrontar directamente com o mundo da comunicao e da informao (apud Miranda, 1987: 90). A recusa da lgica da comunicao e da inflao discursiva que, na anlise de Kraus, liquida ao mesmo tempo a realidade e a fantasia, e, instrumentalizando a linguagem, est por sua vez ao servio da instrumentalizao da razo por esse progresso que, na sua formulao proftica, faz porta-moedas de pele humana (Kraus, 1909: 11), faz-se na desconstruo permanente dos esteretipos correntes, numa espcie de antropofagia negativa, que se nutre daquilo que nega, e no numa demarcao purista e abstracta. Ensinar a ver abismos onde o que h so lugares comuns (Kraus, 1932: 3): esta a poltica da stira krausiana, que tem no jogo da citao o seu instrumento principal. A inteno pedaggica implica, porm, que a disperso do discurso nesse jogo no

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desista de se ordenar em torno de um ponto de vista crtico; Para usar a distino que Fredric Jameson aplica sua anlise do ps-modernismo. trata-se de formas de pardia e no de pastiche (Jameson, 1984: 64-65), que no se confundem, assim, com a ironia objectiva Baudrillard. Robert Musil deixa cair em certo passo dos seus dirios uma observao mal-humorada contra Kraus, ditador intelectual (Musil, 1976: 896). E. Canetti, que problematiza tambm essa ditadura, relaciona-a, porm, com um aspecto que comum tambm a Musil e aos principais representantes da modernidade vienense, a concepo da indissolubilidade das relaes entre tica e esttica (Canetti, 1982: 44-45). Quando o jovem Wittgenstein escreve no seu Tractatus que tica e esttica so uma e a mesma coisa (Wittgenstein, 1982: 122), est simplesmente a traduzir a lio krausiana, sob a gide da qual se coloca na altura explicitamente. A intransigncia da negatividade tem uma fundamentao tica, que marca tanto Kraus, como Loos e Schnberg, como Kafka ou Hermann Broch. Tambm O Homem sem Qualidades, a monumental stira de Musil a essa incrvel Cacnia, o primeiro pas a quem Deus cortou o crdito (Musil, 1983: 528), partilha dessa fundamentao: Fosse em que altura fosse que lhe tivessem perguntado qual o objectivo que tinha em mente, ele teria respondido que s havia uma questo que valia a pena ser pensada, a questo de uma vida correctamente vivida. (ibid.: 255). A dissoluo dessa exigncia tica na arbitrariedade dos jogos retricos um dos fios centrais do romance de Musil. Tanto nele como em Kraus, a reflexo sobre a agonia do Imprio, sobre esse laboratrio do Apocalipse, na expresso do segundo, uma reflexo a um tempo lcida e nostlgica sobre o crepsculo do humanismo, que, muito antes de Auschwitz, ambos souberam auscultar prescientemente nos discursos do seu tempo. este o significado do drama Os ltimos Dias da Humanidade de Kraus; ele colhe do laboratrio vienense e da sua consequncia lgica, a I Guerra Mundial, a lio que o Doutor Fausto de Thomas Mann colhe do nazismo. A concluso a mesma e cifra-se na idntica revogao do mito de Prometeu e da Nona Sinfonia, que s deixa como nica forma de arte legtima e possvel a forma da stira. Isto leva-me, para concluir, ao mitologema central da recepo da Viena 1900 no contexto ps-modernista, que vejo expresso na frmula do Apocalipse alegre. Esta servia de ttulo grande exposio parisiense de 1986, que, depois da de Veneza, em 1984, e da de Viena, em 1985, representou, no s para o meio cultural portugus, o

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apogeu do interesse pela constelao vienense, e, tanto quanto me dado observar, tem funcionado como sua imagem de marca, no apenas jornalstica. Recorro de novo ao texto de Jean Clair para o catlogo da exposio de Paris, segundo o qual essa frmula exprime no a alegria franca das valsas de Strauss ou dos festins de Makart, mas antes a conscincia jubilosa de ter atingido uma revelao, de haver triunfado por um instante na ordem do esprito quando se sabe que se perdeu desde sempre na ordem da carne. (Clair, 1986: 51). Esta leitura de J. Clair representa uma clara reviso do sentido original da expresso, cunhada por Hermann Broch, no ensaio sobre Hofmannsthal e a sua poca, para referir, em termos explcitos, a Viena de 1880, a Viena justamente de Strauss e da pintura decorativa de Makart. aquela poca que Broch caracteriza como o vegetar alegre de uma cidade museal, a metrpole do kitsch, entregue volpia do ornamentalismo historicista e de uma cultura do simulacro sob o signo da fachada e do puro cenrio de teatro (Broch, 1975), aquele vegetar contra o qual, por vias muito diversas, a Viena 1900 ir reagir. A reinterpretao a que procede J. Clair vai no sentido de encontrar nessa Viena uma projeco antecipada da conscincia pshistrica e ps-filosfica da nossa era ps-moderna:
Mas a modernidade vienense s assim verdadeira, to desesperadamente verdadeira, e, a partir de agora, to vlida aos nossos olhos, ressuscitada que foi de entre os mortos, porque, sabendo que a histria a tinha abandonado, s lhe restava pensar o alm da histria, que tambm o alm do pensamento: pensar exactamente a morte do pensamento. (Clair, 1986:51)

Pensar a morte do pensamento admitindo que este paradoxo ps-filosfco seja possvel, o que o apocalipse vienense exprime no a sua aceitao indiferente e alegre, mas sim a revolta contra essa simples possibilidade. Nesta revolta que est a esperana que a leitura, mais focada, de P. Portoghesi pretende encontrar naquilo a que chama a hiptese vienense. Portoghesi v nesta vrios aspectos comuns, que tornam complementares as suas duas vias principais, a via intransigente de Kraus/Loos/Freud/Schnberg e alguns, poucos, outros, e a via de tudo o resto [...] procura de um nicho protector onde inscrever a sua liberdade (Portoghesi, 1984:14). Dar a palavra aos homens atravs das coisas e fazer brotar do hic et nunc momentos e fragmentos de verdade (ibid.: 18) esta interpretao quase benjaminiana permite a Portoghesi concluir:

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Talvez por isso hoje mais fcil, frente crise das ideologias totalizantes, dos sistemas orgnicos de pensamento, reconhecer a hiptese vienense em toda a sua trgica grandeza e senti-la prxima, no como pressentimento de morte, mas como argumento de esperana. (ibid.: 18)

Retirar da experincia vienense argumentos de esperana eis um programa atraente, mas que implicaria, precisamente, reconhecer a dimenso trgica dessa experincia e no d-la como superada ou nivel-la em torno de uma imagem de marca. No contexto de Viena, a conscincia de haver triunfado na ordem do esprito no est adquirida, nem jubilosa; Werner Hofmann, na verdade, pde reunir os grandes pintores vienenses do incio do sculo tambm sob a gide da ideia do apocalipse, mas de um apocalipse trgico (Hofmann, 1981). Se esperana existe, ela est precisamente na pluralidade e no inconformismo com que pde articular-se nesse contexto uma crtica demolidora face triunfalista e repressora da modernidade. Mas a reivindicao ps-modernista desta crtica equvoca e apressada: a recusa dos mitos da modernidade, desde logo do mito do progresso, na Viena 1900 serve-se da ideia de apocalipse, no como objecto indiferente de fruio esttica, mas como forma de articular o desejo de um outro quotidiano, de um outro pensamento, de uma outra arte, de uma outra vida. Tanto mais que o apocalipse no a catstrofe vinda de fora, mas, pelo contrrio, a realizao mais perfeita do status quo. Como escreve Kraus, o estado em que vivemos o verdadeiro apocalipse: o apocalipse estvel (Kraus, 1986: 452). A reconciliao alegre com essa estabilidade do apocalipse no pertence ao contexto vienense, mas ao contexto do olhar contemporneo sobre ele. Ensinar a ver abismos nos lugares comuns: esta intensificao e adensamento da experincia quotidiana atravs de uma transfigurao da linguagem constitui para Kraus a legitimao da arte que, como diz num aforismo, s o quando capaz de transformar a soluo num enigma. No seu texto O Surrealismo, Benjamin aborda de um outro ngulo essa mesma mise en abyme, ao reformular o conceito de choque dos surrealistas atravs de uma crtica aos preconceitos romnticos daqueles:
Sublinhar pattica ou fanaticamente o lado enigmtico do enigma no nos leva a stio nenhum; s poderemos desvendar o mistrio na medida em que o reencontremos no quotidiano graas a uma ptica dialctica que reconhea o quotidiano como impenetrvel e o impenetrvel como quotidiano. (Benjamin, 1980c: 307)

Reencontrar o mistrio no quotidiano implicava, porm, para Benjamin, a reformulao da experincia, e a fortiori da experincia esttica, como terreno em que o
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sujeito se perde e se entrega pluralidade dos sinais do seu tempo, mas para emergir deles, como esse carcter destrutivo que no v nada durvel, mas, precisamente por isso, v por toda a parte caminhos (Benjamin, 1980d: 398). Mas isso tinha por pressuposto a utopia de Benjamin, ou de Brecht, de um acesso universal produo esttica. Esta surge hoje parodiada no acesso universal ao consumo ou na fico deste. Dizem-nos que tal significa o emergir de um paradigma comunicacional; mas tambm pode no representar mais que a absolutizao da lgica do mercado. esta mesma lgica que obscurece tambm a formulao radical que Benjamin deu metfora do abismo de Kraus, ao insistir que nenhum documento de cultura deixa de ser ao mesmo tempo documento de barbrie. Esta percepo marca toda a obra de Kraus e aflora constantemente no contexto de Viena. Talvez a iluso maior do ps-modernismo seja pensar que, para a cultura contempornea, ela deixou de fazer sentido. O emergir do ps-modernismo traduziu-se num forte relanamento da discusso esttica. Mas ele entende-se a si prprio no como um sintoma de crise, desde logo da crise do modernismo, mas sim como a soluo positiva dessa crise. Assim, no so apenas as solues modernistas, mas igualmente os problemas a que elas respondiam, que surgem como irremediavelmente caducos. Esta equvoca operao e a dicotomia em que assenta contribuem, pois, tambm para condicionar negativamente a formulao dos impasses e das interrogaes da teoria e da prtica estticas contemporneas, desde logo na medida em que tendem a fazer esquecer as questes e as propostas marginais ao sistema da moda. Assim, paradoxalmente, o ps-modernismo pode perfeitamente funcionar como a ideologia da modernizao. A lio da hiptese de Viena, na sua excentricidade, quer reivindicao que dela faz o ps-modernismo, quer em relao a uma imagem dogmtica do modernismo, poder consistir precisamente na chamada de ateno para o carcter problemtico e, em ltima anlise, paralisante dessa dicotomia e dos termos em que ela se funda. As respostas, e as perguntas, podero afinal situar-se muito para alm dela.

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