ESPAO E SUBJETIVIDADE

Narrativas da conscincia: a representao da subjetividade nas linguagens literria e teatral e sua transposio para o cinema
RESUMO O presente artigo tem como ponto de partida o ensaio La conciencia y la novela, do David Lodge, que aborda as relaes entre literatura e representao da subjetividade humana. Uma de suas afirmaes contudo, choca-se com avaliaes vindas da dramaturgia, especialmente por Mestres do teatro, de John Gassner, e Hamlet poema ilimitado, de Harold Bloom. A partir deste choque de opinies, procuramos refletir sobre como o cinema trabalha a representao da conscincia. Para tanto, elegemos algumas verses de Hamlet como nosso objeto de estudo. ABSTRACT This text reflects upon the representation of conscience by the cinema, studyng yhe story of Hamlet according to several different authors. The point of departure is David Lodges essay The conscienses and the novel. PALAVRAS-CHAVE (KEY WORDS) - Subjetividade (Subjectivity) - Literatura (Literature) - Cinema (Cinema)

Carlos Gerbase
PUCRS

ESTE TEXTO TEM um ponto de partida bem determinado: o ensaio La conciencia y la novela, do romancista, roteirista de TV e crtico ingls David Lodge, que aborda brilhantemente as relaes entre a literatura e a representao da interioridade dos seres humanos. Uma de suas afirmaes, contudo a de que o romance moderno burgus inaugurou a representao da conscincia, ao posicionar o indivduo como figura central na narrativa e procurar desvendar seus pensamentos e emoes , entra em choque contra outras avaliaes, vindas da rea dramatrgica, especialmente Mestres do teatro, de John Gassner, e Hamlet poema ilimitado, de Harold Bloom, em que o autor aborda diversos aspectos da pea de Shakespeare. Para estes dois autores, Hamlet, encenada em 1600, no Globe Theatre, uma obra-prima porque, entre outras qualidades, proporciona um mergulho profundo na conscincia humana. claro que seria uma bobagem tentar estabelecer quem est certo, j que a questo de grande subjetividade e envolve duas linguagens distintas, mas a partir desse choque de opinies, procuramos refletir sobre os modos como o cinema, linguagem herdeira das tradies literria e teatral, trabalha a representao da conscincia, e elegemos algumas verses de Hamlet como nosso objeto de estudo. Separamos quatro adaptaes feitas do famoso monlogo que inicia com Ser ou no ser,

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na voz de Hamlet, considerado por Bloom o mais perfeito heri da conscincia j fabricado pela literatura. Este texto um primeiro esboo destas reflexes, que, apesar de relacionadas ao mundo do teatro, trafegam prioritariamente nos territrios da literatura e do cinema. Com certeza, ainda no chegamos concluso alguma sobre a suposta polmica inicial, mas talvez tenhamos evoludo um pouco no mapeamento e na compreenso de um problema fundamental de muitas formas de fico contemporneas. 1 O nascimento da subjetividade

Para Lodge, Os romancistas foram os primeiros ficcionistas que fingiram que seus relatos jamais haviam sido contados, que eram inteiramente novos, nicos, como cada uma de nossas vidas de acordo com a concepo emprica, histrica e individualista da vida humana (Lodge, 2004, p.42). Na tragdia e na epopia gregas, as personagens eram mitolgicas, recriaes e reciclagens de velhas histrias bem conhecidas do pblico. Ningum ouvia um aedo ou ia ao teatro para se emocionar com dramas individuais e particulares. Os conflitos tinham sempre origens coletivas: o destino histrico da comunidade; a dificuldade humana de lidar com o anncio desse destino, determinado pelos deuses; as diversas maneiras de romper o delicado equilbrio desse mundo to assustador, cometendo um erro, mesmo que involuntrio, e sofrer as duras conseqncias dessa transgresso. No mundo homrico, em que ainda se vivia plenamente, em que corpo e alma no haviam se separado, em que no havia distino entre o que est dentro e o que est fora do homem, em que a prpria filosofia no existia (ou todo homem era um filsofo), a epopia de Ulisses era simplesmente

vivida pelos que a ouviam. A no h ainda nenhuma interioridade, pois ainda no h nenhum exterior, nenhuma alteridade para a alma. (Lukcs, 2000, p.26). Mais tarde, no tempo das tragdias (e da filosofia), no importava a qualidade da representao de uma suposta interioridade de dipo, e sim acompanhar os atos que levavam um indivduo poderoso, lder de uma cidade, a cair em desgraa pblica. Para Aristteles, o grande crtico do teatro clssico, as personagens deveriam estar absolutamente submetidas ao. Suas caractersticas, portanto, tinham origem nas necessidades da trama. No cabia a Sfocles criar um mundo interior para dipo, pois o pblico j sabia tudo o que precisava sobre ele. Se no h um mundo interior, no h representao da conscincia. O mximo que ouvimos, e ouvimos bastante, um Ai de mim. Na idade mdia, alm da mitologia (sacra ou secular) ainda ser uma base importante, no havia exatamente um autor das histrias. Hoje sabemos, por exemplo, que as diversas tramas que envolvem o Rei Artur foram criadas em diversas etapas, atendendo a interesses polticos bem especficos. Alm disso, sabemos que o centro de qualquer narrativa medieval deveria ser, por definio, a figura divina. A ausncia de autores especficos de obras especficas parece ser conseqncia direta desse desprezo subjetividade e ao mundo das sensaes humanas. As histrias medievais, assim, permanecem necessariamente num registro exterior conscincia humana. Tanto no teatro grego clssico quanto na idade mdia, conseqentemente, no h narrativa em primeira pessoa, e muito menos uma narrativa em terceira pessoa que se volte seriamente para o mundo interior de uma determinada personagem. Resumindo, ainda no havia nascido qualquer forma significativa de representao da conscincia na literatura e no teatro, pois o narrador se posicionava em terceira pessoa, fora da histria e fora das mentes das per-

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sonagens. Para que a subjetividade comeasse a emergir, esse tipo de narrador teria que ser trocado. Lodge afirma que a narrativa em primeira pessoa comea a aparecer nas obras dos trs primeiros grandes novelistas ingleses Defoe (1660-1731), Richardson (1689-1761) e Fielding (c.1707-1754) - que usam a autobiografia ou a confisso fictcia e contam as histrias com as palavras de uma personagem que assume um eu. s vezes, estes autores usavam at o artifcio de tentar deixar a figura do autor transparente, para que o leitor o confundisse com o narrador. Para Lodge, esta equao narrativa simples, do tipo conscincia em primeira pessoa e narrao em primeira pessoa, o incio do discurso subjetivo. Mais tarde, em seu ensaio, ele vai explicar como funciona uma equao narrativa mais complexa, do tipo conscincia em primeira pessoa e narrao em terceira pessoa. Em breve olharemos com mais calma para estes dois conceitos conscincia e narrao. Por enquanto, vamos lembrar apenas que na tragdia elisabetana h uma conscincia em cena, e aqui que rebatemos o texto de Lodge. Ele afirma que os romancistas foram os primeiros ficcionistas que fingiram que seus relatos jamais haviam sido contados e que estes relatos tinham uma concepo individualista da vida humana. Ora, o Hamlet de Shakespeare um indivduo original, nico e dominado por tamanha subjetividade que, nas palavras de Bloom, o fundador da conscincia na literatura dramtica. A pea, apesar de sua grande teatralidade (artificialidade), atende aos requisitos propostos por Lodge para a representao da conscincia. O fato de ser uma pea a ser encenada, e no uma obra para ser lida, talvez explique a omisso de Lodge, mas esta uma explicao simplista. H uma distncia imensa entre Sfocles e Shakespeare na questo da representao da subjetividade, e esquecer Hamlet passar por cima de algo grande demais para ser ignorado. Na leitura ou na encenao da obra-

prima de Shakespeare, podem ser percebidos claramente momentos em que, apesar do ponto de vista da pea no ser sempre o de Hamlet (assistimos a fatos em que ele no est presente), a narrativa se precipita para a sua interioridade, e uma primeira pessoa emerge, fortemente subjetiva e dramaticamente humana. O mal que espreita Elsinore no o regicdio no vingado, tampouco a corrupo do ladino Cludio, mas a fora negativa da conscincia de Hamlet. (...) Desprendido e livre, Hamlet anseia por um forte oponente, mas descobre que h de ser ele mesmo o seu prprio oponente. o precursor da situao em que ns mesmos somos levados a ser o nosso pior inimigo (Bloom, 2004, p. 121). Bloom proclama Hamlet O heri da conscincia e declara que a personagem a origem da autoconscincia romntica, que pode ser, dependendo da trama, sublime, assustadora ou trgica. Ao contrrio de dipo, que sabe menos que o espectador, Hamlet sabe mais. Hamlet sabe tudo, o que o leva a uma situao limite, em que questiona a existncia humana de um modo muito pessimista. Se permanecemos em um mundo hostil, onde, a exemplo de Horcio, sofreremos as agruras da vida, porque ainda no estamos preparados para aceitar a idia de Hamlet, de que a obliterao da conscincia a felicidade absoluta. Ele parte antes de ns, inesquecvel como perturbao e cone (Bloom, 2004, p.132). Assim, Shakespeare ultrapassa, e muito, a literatura de sua poca na questo da representao da conscincia. Bloom d ao dramaturgo ingls, inclusive, a responsabilidade pela inveno do homem. Algo em Shakespeare visa ao isola-

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mento do mais talentoso de seus protagonistas, a fim de testar-lhes os limites, no que respeita representao dramtica. O poeta descobriu que, nesse particular, Hamlet no tem limites (Bloom, 2004, p.136). A concluso de que O poeta havia descoberto a natureza do eu mesmo, a totalidade do segredo da representao da identidade(Bloom, 2004, p.136). Talvez a omisso de Lodge tenha uma explicao bastante simples: desde o teatro clssico grego, existe a conveno de que a personagem, quando fala sozinha (dirigindo-se diretamente ao pblico ou no), est revelando o que pensa. Esta conveno, contudo, no determina que aflorem as subjetividades de dipo ou de Antgona. Apenas em Hamlet a conveno transcende seu carter utilitrio de fazer a trama seguir em frente e passa a ser instrumento de desvelamento da conscincia. 2 Nveis de anlise da narrativa

Tentaremos estabelecer, ento, nveis distintos (apesar de inter-relacionados) no estudo da narrativa da conscincia. 2.1 O ponto de vista da narrativa (ou foco narrativo) David Lodge, em The art of fiction, tem captulos dedicados ao ponto de vista (Point of view), cadeia de pensamentos (Stream of consciousness), ao monlogo interior (Interior monologue) e polifonia (Telling in diferents voices). Os autores analisados so, respectivamente, Henry James, Virginia Woolf, James Joyce e Fay Weldon (com a participao de Bakhtin). Vamos usar estes pequenos textos de Lodge (anteriores ao ensaio La conciencia y la novela) como complementos sua reflexo. Um evento real , geralmente, experimentado por mais de uma pessoa simultaneamente. Essas diferentes perspectivas podem ser consideradas e descritas, mas uma de cada vez. Mesmo um narrador divino (onisciente e onipresente) ter que privilegiar um ou dois destes pontos de vista, a partir dos quais a histria ser contada e concentrar os eventos neles. Um ponto de vista absolutamente objetivo e imparcial no existe na literatura (talvez exista na histria e no jornalismo, mas tambm isso discutvel) (Lodge, 1992, p.26) Lodge ensina que escolher o ponto de vista de uma narrativa decidir de que perspectiva ou perspectivas a histria ser contada prioritariamente. Ou em torno de quem os eventos vo acontecer. possvel trocar o ponto de vista durante a histria, mas quase sempre essa troca tem uma razo esttica. Fazer uma troca arbitrria de ponto de vista um dos erros mais comuns do escritor iniciante ou preguioso. Outra expresso que Lodge e outros tericos (inclusive Culler) utilizam como sinnimo de

Lodge lembra que as diversas maneiras como as histrias podem ser contadas no interessam apenas aos ficcionistas. A cincia tem lidado bastante com a questo do ponto de vista, mesmo antes de Einstein. A necessidade de reconciliar as verses do universo que se do em primeira e terceira pessoa (...) o problema singular de maior importncia com que se defronta hoje a cincia. (Ramachandran, apud Lodge, 2004, p.34). impossvel seguir adiante sem determinar o que significam algumas palavras no mbito deste ensaio. Primeira pessoa e terceira pessoa parecem ser conceitos razoavelmente universais, e suas estruturas bsicas podem ser identificadas no prprio texto, numa anlise gramatical simples. J as expresses ponto de vista e conscincia (que utilizamos a partir da traduo para o espanhol feita por Miguel Matinez-Lage) merecem algum cuidado.

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ponto de vista foco narrativo. Seja qual for a palavra utilizada o texto costuma avanar sob certas regras fixadas pelo autor em relao ao universo diegtico, e isso bem diferente de discutir se a narrativa est em primeira ou terceira pessoa. As decises do autor em relao ao ponto de vista parecem ser, por ordem: (a) Quantidade de pontos de vista Usar um ou mais pontos de vista? Ou, utilizando os conceitos de Bakhtin (perigoso, pois ele faz uma metfora com o som, que por sua vez parece estar mais ligado voz narrativa que ao ponto de vista), a narrativa ser monolgica ou dialgica, monofnica ou polifnica? Em tempo: o mesmo recurso pode ser aplicado no cinema. No meu filme Deus ExMachina (curta-metragem , 1996), que tem quatro captulos, cada um deles gira em torno do ponto de vista de uma personagem. O terico russo Mikhail Bakhtin chama essa tcnica de polifonia, ou, alternativamente, dialogismo. A linguagem das poesias pica e lrica tradicionais monolgica (uma nica viso, ou interpretao, do mundo, o que leva a um nico estilo narrativo). J o romance seria o terreno do dialogismo, que incorpora diferentes vozes, ou estilos, alm de discursos que esto fora do texto, como a cultura e a sociedade. H vrias maneiras de fazer isso: alternando a voz do narrador com as vozes das personagens; pelo estilo livre indireto (combinao da voz do narrador com as vozes das personagens); ou dando voz do narrador um estilo que no tem nada a ver com a personagem (Bakhtin chamaria essa tcnica de discurso duplamente orientado). Para Bakhtin, a linguagem de um romance no uma linguagem, mas uma combinao de estilos e vozes, o que torna o romance uma forma literria democrtica, antitotalitria, em que nenhuma posio moral ou ideolgica est livre de mudanas.

(b) Modos de cada um dos pontos de vista utilizados (b.1) modo objetivo, sem vinculao direta a uma personagem, e, portanto, muito longe de desvelar uma conscincia humana; (b.2) subjetivo, vinculado conscincia de uma personagem, que desvelada (em maior ou menor grau) pela narrativa; (b.3) misto (alternam-se pontos de vista objetivos e subjetivos). Culler fala em trs variantes principais na questo da focalizao (quem ele tambm chama de quem v): - variante temporal (como a narrao se posiciona temporalmente em relao aos fatos narrados na poca em que acontecem, logo depois ou muito depois?); - variante de distncia e velocidade (avana lentamente e cheia de detalhes, ou avana rapidamente, cheia de elipses?); - variante de limitaes de conhecimento (a narrativa tem uma perspectiva objetiva, como a lente de uma cmara, ou tem acesso aos pensamentos dos personagens?). Esta ltima variante a que estamos chamando de modos de ponto de vista. 2.2 A voz narrativa A narrao literria em primeira pessoa surge com o romance, mas isso no significa que, j em Defoe e Richardson, havia uma desvelamento da conscincia, pois o eu que narrava se mantinha no plano dos fatos. Somente o romance moderno, no sentido de modernista (Conrad, Joyce, Virginia Woolf, D.H. Lawrence), manifesta uma tendncia clara de representao de pensamentos subjetivos e de sentimentos (Lodge, 1994, p.56). Qual a relao entre ponto de vista e voz narrativa? No to simples quanto parece ser. Um ponto de vista objetivo parece solicitar uma voz narrativa em terceira

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pessoa (tragdias gregas, epopias, histrias medievais), enquanto um ponto de vista subjetivo estaria sempre em primeira pessoa (os primeiros romances epistolares). Mas a comea a surgir uma maior sofisticao na representao da conscincia na literatura, e a coisa se complica. Segundo Lodge, Henry James (18431916) o grande inovador neste territrio. Por exemplo, em As asas da pomba (1902) s vemos e sentimos o que Kate consciente de ver e sentir. Est presente uma conscincia do mundo, um ponto de vista particular. Mas no Kate quem conta a histria. um narrador no especificado, uma voz autoral, que descreve a experincia de Kate desde o lado de fora e desde dentro. Esse discurso, portanto, ao mesmo tempo objetivo e subjetivo. misto. Mas, tentando mais uma vez criar compartimentos estanques (tarefa ingrata...), as decises do autor em relao s vozes narrativas parecem ser, por ordem: (a) Quantidade de vozes narrativas Uma ou vrias? A quantidade depende da quantidade de pontos de vista? No necessariamente. Pode haver um nico ponto de vista e mais de uma voz narrativa (ou uma voz narrativa mista, o estilo livre indireto). De qualquer modo, valem as observaes de Bakhtin sobre polifonia e dialogismo. No pode haver polifonia se h apenas um ponto de vista e uma nica voz narrativa. (b) Tipos de vozes narrativas (gramaticais) (b.1) primeira pessoa narrao que parte de um eu enunciador; (b.2) segunda pessoa narrao que parte de um ele enunciador; Eu fui ao jogo e Eu pensei em me matar so frases que utilizam a primeira pessoa. Ele foi ao jogo e Ele pensou em se matar esto na terceira pessoa. At a, fcil. Mas ser preciso transcender a questo gramatical, do pronome, pois ela no

decisiva na questo da conscincia. Tanto o eu como o ele narrativo so capazes de penetrar na mente de uma personagem, ou optar por manter-se fora dela. 2.3 Invaso da conscincia Na Ilada, sabemos o que Aquiles pensa sobre Agamenon depois que este lhe rouba uma escrava? Na Odissia, podemos sentir o desespero de Ulisses medida que ele parece estar cada vez mais distante de seu lar e de sua esposa Penlope? A resposta sim. Aquiles pensa que Agamenon um idiota e no merece comandar todos os gregos, e Ulisses sente que tudo conspira contra ele, mas mantm a esperana de voltar para casa. Assim, as primeiras narrativas da literatura ocidental j representam sentimentos, emoes e desejos humanos. quase impensvel uma narrativa que no lide com o mundo interior de suas personagens. Mas sabemos do mundo interior de Aquiles e Ulisses de forma indireta: pelo que eles dizem, pelo que as outras personagens dizem deles e pela maneira como a trama evolui. O leitor infere emoes a partir das aes. O mesmo pode ser dito dos tormentos de dipo. No h, na Grcia antiga ou na idade mdia, uma representao mais direta da conscincia das personagens, pois o narrador no penetra em suas mentes. Isso s comea a acontecer na modernidade. Temos, portanto, dois tipos de narraes quanto invaso da conscincia: (a) Narrao no-invasiva descreve apenas aes disponveis aos cinco sentidos humanos, sem representar nem discorrer diretamente sobre processos mentais; o leitor infere ou deduz os sentimentos das personagens a partir de dilogos e acontecimentos. (b) Narrao invasiva descreve e/ou re-

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presenta diretamente processos mentais, invadindo a conscincia; o leitor tem acesso interioridade das personagens, seja por um relato racional, seja pela transcrio no necessariamente lgica do que est se passando no crebro. 2.4 Estilos de desvelamento da conscincia A combinao das escolhas que o autor faz em relao ao ponto de vista, voz narrativa e invaso da conscincia vai determinar a maneira como a narrao tratar do mundo interior das personagens. Temos, na prtica e historicamente, quatro tipos de estilos narrativos em relao ao desvelamento da conscincia, considerando apenas discursos monolgicos: (a) Terceira pessoa clssica narra num ponto de vista objetivo, desvinculado de personagem; no desvela conscincia alguma; fica restrita descrio de fatos. um ele que normalmente sabe tudo e pode invadir qualquer lugar e qualquer tempo, mas no pode invadir eu algum; (b) Primeira pessoa clssica ponto de vista subjetivo, vinculado a uma personagem especfica, mas restrito descrio de fatos. um eu que no invade eu algum, nem o prprio eu que fala (o discurso no um espelho da conscincia de quem discursa, e sim o reflexo, mais ou menos direto, do que essa pessoa presenciou); (c) Primeira pessoa moderna ponto de vista subjetivo, vinculado a uma personagem especfica e funcionando como um espelho da sua mente. um eu que invade o eu que narra, desvelando a sua conscincia. Essa primeira pessoa moderna pode ser de dois tipos: (c.1) Monlogo interior. O sujeito gramatical do discurso um eu, mas ns ouvi-

mos a personagem verbalizando seu discurso de acordo com regras discursivas bastante claras, tradicionais. uma primeira pessoa com um discurso estruturado para ser compreendido (ou que pelo menos parece desejar ser compreendido). um fluxo de pensamentos mediado por frases construdas racionalmente; (c.2) Cadeia de pensamentos (stream of consciousness). Na definio de William James (irmo psiclogo do novelista Henry James), o fluxo contnuo de pensamentos e sensaes no crebro humano. Na literatura, o estilo que tenta colocar esse fluxo no papel como se no fosse mediado pelas regras gramaticais, pela estruturao frasal clssica. s vezes pode parecer irracional, pois as sensaes e emoes costumam desconstruir o discurso. (d) Terceira pessoa moderna ponto de vista aparentemente objetivo, desvinculado de personagem, mas capaz de ir alm da descrio de fatos e desvelar a conscincia de um ou mais personagens, absorvendo, muitas vezes, sua maneira de se expressar. um ele que invade um eu (ou vrios eus). O uso dessa terceira pessoa, combinada com um ponto de vista misto parece ser a base do que Lodge chama de estilo livre indireto. Hamlet no contado nem encenado em primeira pessoa. Ele o maior dos protagonistas, mas no conta a histria. Parece que o desvelamento da sua conscincia acontece num mecanismo muito semelhante, se no idntico, ao que Lodge chama de estilo indireto livre. 3 Estilos de desvelamento da conscincia nas adaptaes de Hamlet

Antes de mais nada, preciso dizer que o termo ponto de vista tem, no cinema, um significado bem diferente daquele que utilizamos at aqui. Na tradio da teoria lite-

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rria, ponto de vista uma metfora para designar um modo de ver e contar do narrador sobre a histria. Num filme, no mais um termo metafrico. Temos um ponto de vista quando a imagem fornecida ao espectador deve ser compreendida como a representao da viso de uma determinada personagem. Essa conveno foi construda nos primrdios da linguagem cinematogrfica. Geralmente, antes da imagem em ponto de vista, o espectador assiste uma imagem objetiva que lhe dar a pista para a compreenso da imagem subjetiva: um plano bem fechado do personagem que olha (que chamado, em algumas gramticas, de determinante). As mesmas gramticas, a partir desta conveno, determinam dois nveis de linguagem numa narrativa cinematogrfica: o objetivo, quando a cmara no assume os olhos de personagem alguma, e o subjetivo, quando a cmara funciona como os olhos de algum. Na cena analisada do Hamlet de Zeffirelli, por exemplo, temos vrias vezes esta alternncia de nveis de linguagem. Alis, a grande maioria dos filmes faz, em maior ou menor grau, essa troca, de um modo to natural (um natural artificialmente composto, claro) e transparente para o espectador, que este nem percebe que houve a mudana. J o termo foco ou focalizao, que na narratologia da literatura o mesmo que ponto de vista (quase a mesma metfora), em cinema tem um significado tcnico, especfico. Uma imagem est em foco ou fora de foco, e isso pouco ou nada tem a ver com narrativa do filme tomada num contexto mais amplo. Feitas estas advertncias, vamos ver como quatro diferentes cineastas trataram o Ser ou no ser shakespeareano. 3.1 Descrio das cenas (a) No filme Hamlet de Franco Zeffirelli 1990 130 minutos A cena acontece numa capela mortu-

ria, e apenas Hamlet est presente. Ele caminha e olha para os tmulos. A cmara descreve objetivamente as aes de Hamlet, desde que ele entra na capela. Mas, em diversos momentos, vemos o que ele v (a cmara funciona subjetivamente, como seus olhos, em ponto de vista). Hamlet diz o texto falando para si mesmo, enquanto observa os tmulos, o que poderamos considerar como uma narrativa em primeira pessoa moderna. (b) No filme Hamlet, de Kenneth Branagh 1996 - 242 minutos A cena acontece num grande salo, que tem uma das paredes tomada por espelhos. Um destes espelhos, na verdade, uma porta para uma cmara secreta. No salo, apenas Hamlet est presente, pois Oflia sai antes que Hamlet aparea, enquanto Cludio e Polnio entram na cmara secreta pela porta de espelho. De l, podem ver e ouvir Hamlet, mas este, supostamente, no pode v-los. Hamlet, durante o monlogo, puxa uma adaga e parece ameaar o rei e seu conselheiro. A cmara descreve objetivamente a ao. H um lento travelling na direo do rosto de Hamlet, que parece dirigir o seu texto (sem os versos finais), de forma ameaadora, para Polnio e Cludio, que esto escondidos atrs de um espelho. Assim, o monlogo transforma-se num dilogo em que apenas um dos lados fala. Branagh permanece numa terceira pessoa clssica, pois no h monlogo interno. (c) No filme Hamlet, de Campbell Scott 2000 - 178 minutos A cena acontece numa sala do castelo. No momento do monlogo, apenas Hamlet est presente, mas outras personagens (o rei, a rainha, Polnio e Oflia) acompanham, escondidas, sua caminhada at a sala. No incio da cena, Hamlet caminha e tenta ler um livro ao mesmo tempo; contudo, uma voz em off, misteriosa, soturna e

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incompreensvel, parece incomod-lo tanto que ele joga o livro num espelho. Hamlet senta e novamente tenta ler, mas a voz o perturba a ponto de faz-lo jogar o livro longe e quebrar os seus culos. Com o caco de uma das lentes, faz dois cortes em seu brao esquerdo e cai no cho. Ainda deitado, comea o texto, falando sozinho. Depois levanta-se e segue o texto, at ser interrompido por Polnio. A cmara descreve objetivamente a cena. Entretanto, a voz que Hamlet ouve , supostamente, uma voz que s ele ouve (e, portanto, uma voz que est em sua conscincia). Hamlet diz o texto falando sozinho. Scott utiliza a conveno do teatro (falar sozinho), mas h uma preparao cinematogrfica para a cena, com o uso da voz soturna em off antes de Hamlet iniciar o monlogo. Scott usa a primeira pessoa moderna. (d) No filme Hamlet, de Lawrence Olivier 1948 - 155 minutos A cena acontece nas muralhas do castelo, e apenas Hamlet est presente. Ele segura um punhal contra o peito (o que pode ser interpretado como um signo de suicdio) e depois o joga no oceano. No incio da cena, a cmara est num dos aposentos inferiores do castelo e mostra Oflia chorando. A cmara sobe muitas escadas, at chegar nas muralhas do castelo, e depois, sempre subindo, at o cu. A seguir, baixa at enquadrar o mar e, finalmente, a cabea de Hamlet, vista por cima e de trs. Ento, segue na direo da cabea, at que esta fica fora de foco, e o quadro, escuro, simulando uma entrada na conscincia de Hamlet. S ento comea o texto. No incio, apenas os olhos de Hamlet esto em quadro. Ouvimos, em off, o incio do monlogo - Ser ou no ser...; corta para as ondas do mar, que entram em foco (ponto de vista de Hamlet) e ento ouvimos, ainda em off, Esta a questo. Depois vemos a boca de Hamlet pronunciando o resto do monlogo.

Lawrence Olivier parece estar usando o estilo indireto livre de Lodge, pois a cmara (inicialmente em terceira pessoa) literalmente penetra na conscincia de Hamlet, abandonando a exterioridade e, a partir da, temos uma primeira pessoa cinematogrfica. Vemos e ouvimos (narrao em off) a conscincia de Hamlet na frase Ser ou no ser, eis a questo. Logo depois, entra em cena a primeira pessoa do teatro (Hamlet fala sozinho). No final da cena, voltamos terceira pessoa. 3.2 Signos de desvelamento de conscincia no cinema Repetindo e acrescentando: o estilo livre indireto, na literatura, aquele em que o sujeito gramatical um ele (ou ela), mas o estilo da prosa respeita a identidade da personagem (especialmente o vocabulrio) e tem livre acesso sua mente, sem usar as convenes tradicionais do ele pensou, ou ela perguntou a si mesmo. Cremos que este estilo est presente no texto de Shakespeare, pois, embora o ponto de vista do narrador seja objetivo e a narrao acontea em terceira pessoa, h, nos solilquios de Hamlet, uma evidente invaso de sua conscincia, no que mais tarde ser conhecido como monlogo interior. Cremos tambm que o mesmo acontece no filme Hamlet de Lawrence Olivier, mas os signos utilizados so outros, pois se trata de outra forma expressiva. Cinema, literatura e teatro so trs linguagens distintas. Mas todas elas esto, quase sempre, lidando com um mesmo processo: a narrativa. Por isso no surpresa que as estruturas bsicas que analisamos at aqui e que foram geradas na literatura e na dramaturgia se repitam no cinema. Tanto o roteirista quanto o diretor tomam decises cada um em sua prpria instncia autoral que se relacionam diretamente com o ponto de vista da narrativa, em sua quantidade e modos; com a voz narrativa, em quantidade e modos; e com a invaso

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da conscincia das personagens. A dupla acepo da expresso ponto de vista no contexto geral da narrativa flmica ou no especfico do plano pode causar alguma confuso, mas nada que assuste a quem conhece minimamente a linguagem do cinema. Uma coisa decidir a perspectiva principal para se contar a histria (tarefa do roteirista); outra, bem diferente, decidir a decupagem de uma determinada cena (tarefa do diretor). Restam muitas perguntas: (1) como o cinema usa os seus meios expressivos (imagem em movimento e som sincronizados) para fazer as mesmas operaes narrativas da literatura e do teatro?; (2) podemos considerar os mesmos estilos de desvelamento de conscincia na narrativa cinematogrfica?; (3) o que o cinema trouxe de novo (e, talvez, especificamente seu) para o cenrio da representao da subjetividade, criando novas operaes sgnicas?; (4) no caminho inverso, quais so as influncias do cinema sobre essa mesma representao nas fices literrias e nas peas teatrais do sculo 20? Pretendemos responder a estas e a outras questes complementares num prximo trabalho. Por enquanto, fica uma sugesto: assistir ao comeo e ao fim de Laranja Mecnica, de Kubrick, para constatar que a imagem, ao contrrio do que anunciam alguns, pode assumir um carter to subjetivo quanto um texto . Referncias BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2000 BLOOM, Harold. Hamlet poema ilimitado. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. CULLER, Jonathan. Teoria Literria; uma introduo. So Paulo: Becca, 1999 GASSNER, John Gassner. Mestres do teatro I. So Paulo: Perspectiva, 1997

LODGE, David. La conciencia y la novela; crtica literaria y creacin literaria. Barcelona: Ediciones Pennsula, 2004 LODGE, David. The art of fiction. Londres: Penguin Books, 1992 LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000

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