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A nova teoria da representao

Jos Arthur Giannotti Na palestra realizada no Espao ABC, em junho de 1980, o filsofo Jos Arthur Giannotti procurou sustentar a tese de que a nova teoria da representao, a partir de pinturas do artista ingls David Hockney, conjugava formas mais ou menos abstratas com formas individualizadas pela visibilidade. Para ele, a crise da sintaxe, bem como a crise do Abstracionismo, havia originado uma figurao antimetafsica, paralela a certas filosofias modernas. Aps a transcrio de sua palestra, segue-se a do acalorado debate ocorrido com o pblico presente.
Arte e filosofia, teoria da representao, abstracionismo vs. figurativismo, debate crtico.

Estranho ler um texto de 1983 e perceber que desde aquela poca at hoje houve uma linha de continuidade em meu pensamento. Se fosse reescrever o texto iria retirar a representao como representao do mundo, para fixar nela suas diversidades dentro de jogos de linguagem diferentes. Manteria, porm, a tese de que um quadro abstrato no representativo, sendo que seu significado brotaria do jogo que tramam seus elementos. Se um quadro significa, no por isso que significa algo. No o que acontece com a msica? Por isso hoje daria mais nfase ideia de jogo representativo que, no caso de David Hockney, j se aproxima de uma representatividade intelectual. (Comentrio de J. A. Giannotti em 2010 sobre o texto da conferncia pronunciada em 1980 s publicado em 1983) Agradeo Funarte por este convite. Pretendo hoje pensar com vocs o que est acontecendo com a nova experincia figurativista, tomando sobretudo como exemplo alguns trabalhos de David Hockney. Ao preparar, contudo, esta anlise, me dei conta da necessidade de refletir tambm no

que foi o velho conceito de representao. Em grandes linhas, quero mostrar que, sob certos aspectos, a representao pictrica e a representao na metafsica caminharam mais ou menos paralelamente. A primeira ideia de representao, mais simples, diz que algo est em lugar de algo. Mas logo vem a pergunta: o que est no lugar de algo e o que esse algo? Podemos afirmar que se trata de uma planta que est no lugar de uma planta, de um leo que est no lugar de um leo. Se fugirmos desta simples ideia de substituio e formos aos poucos ver o que se passou na histria da arte, percebemos que as coisas no so to simples assim. Vejamos dois exemplos tomados de um lindo livro do Gombrich, Arte e iluso. A primeira imagem um baixo-relevo egpcio, de mais ou menos 1450 a.C. Ele tem uma histria. Este fara, Thutmose III, depois de sua campanha na Sria, trouxe para o Egito uma srie de plantas novas e pediu a seus escultores que as desenhassem. Notvel que o fara foi verificar ele prprio o trabalho de seus artistas, confirmando a veracidade da imagem. Acontece que, hoje, nem os egiptlogos nem os botnicos so capazes de identificar qualquer uma dessas plantas.

David Hockney, A bigger splash, 1967, acrlica sobre tela, 243,8x243,8cm, Tate Gallery, Londres
Fonte: www.flickr.com/photos/ oddsock/100830944

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Isto , no somos mais capazes de chegar quela veracidade a que o fara e todos os membros de sua equipe tinham chegado. Passemos para outro exemplo bem diferente. Trata-se de um desenho de Villard de Honnecourt que, mais ou menos em 1235, fixa a imagem do leo. O artista afirma que esta imagem de um leo vivo; ele sai do esquema tradicional da arte da sua poca procurando olhar o leo tal como ele . Ficamos hoje muito assustados ao ver qual era o olhar que o artista tinha de seu leo. Percebemos antes de tudo ser uma espcie de esquema conceitual vigente na Idade Mdia, a partir do qual o leo visto. O que esses dois exemplos me serviram para mostrar? Que um esquema preconcebido precede percepo. Desse modo, a questo da representao pictrica no simplesmente chegar diante do objeto e substituir este objeto visto por outro objeto escrito a lpis ou a tinta. Sabemos ademais que tanto os primitivos como as crianas, ao desenharem, cuidam para que todas as partes do objeto estejam reproduzidas. A ideia de tomar um animal de perfil, de tal modo que faltem patas, asas, lhes em geral aberrante. Podemos ento concluir que antes do ver temos o conhecer. Anterior visibilidade do objeto presente existe um esquema. A questo como interpret-lo.

Tradicionalmente ele pensado como uma espcie de forma, diagrama a partir do qual as coisas, elas prprias, aparecem. Esta anterioridade do esquema cria, portanto, uma espcie de oposio entre a forma e o real, de sorte que a forma aquela coisa perene, aquilo que preside a prpria constituio da imagem e do fazer, este se apresentando assim como um fazer por intermdio de um paradigma. Assim, pintar no simplesmente decalcar, reproduzir aquilo que se conhece alm daquilo que se v. Por esse caminho desembocamos facilmente no platonismo, para o qual o mundo como aparece antes de tudo aquilo que foi construdo a partir de uma visibilidade intuitiva das formas; o mundo como vemos foi construdo a partir de um decalque invisvel, mas que, por ser justamente a condio de toda visibilidade, era o visvel por excelncia. Por isso os gregos chamavam essa forma invisvel, responsvel por toda visibilidade, de ideia. Justamente da palavra grega eids, no sentido daquilo que tem a visibilidade mxima. Vocs percebem, portanto, como a simples reflexo sobre uma primeira atitude em relao imagem nos leva a pensar justamente aquilo que visvel, como resultado de uma produo, feita na base de um paradigma anterior e a priori, isto , antes de qualquer experincia possvel. Com isso, o real dividido naquilo que aparece e naquilo que fundamental; dividido entre a aparncia e a essncia. Para que ento representar?

Plantas levadas da Sria para o Egito por Tutms III, relevo em calcrio, c. 1450 a.C. Templo de Tutms III, Carnac Villard de Honnecourt, Leo e porco-espinho, pena e tinta, c. 1235, Bibliothque Nationale Paris
Fonte: Gombrich, E.H. Arte e iluso. So Paulo: Martins Fontes, 1995: 83 e 84

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J podemos comear a entender o sentido mais imediato da polmica de Plato contra os pintores e os artistas em geral. Dizia o seguinte: se o leito construdo pelo carpinteiro como tal a imagem de uma ideia de leito, de uma forma de leito, o que vem fazer o artista ao pintar a imagem do leito real? Simplesmente embaralhar nossa relao com as imagens e com o real, permitindo que, em vez de passarmos deste leito concreto e daquele outro leito concreto para a viso do leito real, aquele paradigmtico porque ele deu uma dimenso imagem demoremos no simulacro das coisas e no faamos esse percurso essencial para o conhecimento e para a prpria vida que sair da aparncia e chegar essncia, ideia. preciso pensar um pouco mais o que significou essa polmica de Plato contra os artistas, principalmente situ-la no contexto grego. Plato estava assistindo a uma verdadeira revoluo na arte grega; esta deixava de ser paradigmtica, conceitual, deixava de tratar as imagens como o artista da Idade Mdia, para se deter na aparncia, tentando detectar a visibilidade das coisas. Para Plato isto era uma aberrao. Como um escultor como Fdias, ao fazer uma esttua, no considera o paradigma do deus que est esculpindo, mas a maneira pela qual o indivduo vai ver a esttua e ter a impresso dele? Considera assim que a esttua, ao ser colocada no alto do fronto do templo, ia ser vista de uma maneira diferente do que o seria, vamos supor, a partir do cho. Esta simples ideia de que o objeto artstico precisava alterar sua forma para obter uma visibilidade mais adequada aparncia, de acordo com o ponto de vista do observador, era aberrante para Plato, e contrria quilo que a arte, no seu entendimento, se propunha a fazer. Interessante como Gombrich, nesse livro admirvel Arte e iluso, vincula essa polmica de

Plato ao aparecimento de alguma coisa extremamente nova na cultura ocidental, isto , o aparecimento do relato como histria. Esta no trata apenas de flagrar um acontecimento como se d por seu fundamento, mas conta um andamento; recorda, por exemplo, como as guerras persas ocorreram, como os povos brbaros existem nas suas diferenas em relao ao povo grego. Pela primeira vez no mundo ocidental surge a ideia de uma narrao conectada; a aparncia das aes humanas adquire uma consistncia at ento inconcebvel. Esta predominncia da aparncia, testemunhada pela escultura grega, comeando a esculpir no apenas os deuses e os heris mas a brisa batendo no panejamento, tentando capturar a maneira pela qual os gestos se esboam, , de uma maneira extraordinariamente percuciente, flagrada por um episdio narrado por Plnio. O pintor Zuxis tinha conseguido a proeza de desenhar uvas aparentemente to verdadeiras que os prprios pssaros vinham bic-las. Neste seu esforo de imitar, porm, foi vencido por outro pintor, Farrcios. Este convidou Zuxis para visitar seu atelier e ver sua nova produo, apostando que ela era muito mais veraz, muito mais prxima da aparncia, do que tudo aquilo que Zuxis tinha feito. Zuxis aceita o desafio, e no atelier, diante da pintura de Farrcios, pede-lhe: Por favor, descerra a cortina que est vedando o teu quadro. Muitos de ns conhecemos o fim da histria: o quadro no era mais do que uma cortina pintada. Zuxis s podia se dar por vencido. Aqui temos a presena mxima da iluso, justamente a presena da coisa na sua visibilidade desvinculada de qualquer paradigma anterior. Entendemos pois por que Plato s podia recusar esse caminho que atribua ao mundo aparente uma dimenso que a sua teoria das ideias era incapaz de conceber.

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Quando se torna possvel esta arte ilusria, do trompe-loeil, arte que engana, porque o princpio daquela arte conceitual, norte tanto da arte egpcia como da arte medieval, chegava a seu fim; alguma coisa nova estava aparecendo. Mas essa experincia grega desaparece sem deixar traos. Para compreender a arte grega, na opinio de Gombrich, preciso justamente explicar como foi possvel esse ilusionismo num contexto da histria universal em que a grande maioria da arte, para no dizer a totalidade dela, era essencialmente paradigmtica. Vamos reencontrar essa preocupao com a iluso no Renascimento, todo mundo sabe disso. Mas, agora, num ponto de vista muito diferente daquele marcado pela oposio entre essncia e aparncia, fundamento e simulacro, tal como ns acabamos de descrever, muito rapidamente, na filosofia grega. E para introduzir a nova maneira pela qual a representao posta no Renascimento, escolhi um texto do escultor Leon Baptista Alberti, texto pouco conhecido porque faz parte do seu livro de esttua e no daquele sobre a pintura. Diz ele o seguinte: Acredito que as artes que pretendem imitar as criaes da natureza se originaram da seguinte maneira. Num tronco de rvore, num monte de terra ou noutra coisa qualquer, um dia foram acidentalmente descobertos certos contornos que precisavam apenas de algumas mudanas para parecerem estritamente semelhantes a algum objeto natural. Dando-se conta disso, as pessoas tentaram ver se era possvel, por adio e subtrao, completar o que ainda faltava para a perfeita semelhana. Assim, ajustando e removendo linhas segundo as demandas do prprio objeto, obtinha-se o que se queria e isso no sem muito prazer. Vejam bem, aparentemente estamos diante da mesma situao anterior. O Demiurgo de Timeu, livro de Plato, constri, tendo como

ponto de partida as ideias, visibilidades invisveis, o mundo em que vivemos. Outro elemento, porm, extraordinariamente novo em relao a tudo que havia anteriormente, existe no texto de Alberti. O mundo da aparncia apresenta certa similitude, certo homeomorfismo entre o mundo das ideias e o mundo da aparncia. O Demiurgo no trata mais uma matria inerte, mas uma matria que possua uma raiz de similitude com o real, o real por excelncia que o mundo das formas. Passa a existir um paralelismo originrio entre o fundamento e a aparncia ou, como diria a escola cartesiana, entre a ideia e o ideado. Nesse homeomorfismo entre a aparncia e a ideia, a meu ver, vai-se elaborar a nova representao a partir do Renascimento. Desaparece aquele pulular de ideias, formas, que no so totalmente arrumadas a no ser por uma vaga ideia de bem que as une num contexto. Some o mundo paradigmtico que pode ser visto de vrias perspectivas, em lugar dele surge um mundo que deve ser visto de uma nica perspectiva, de um nico ponto de vista, que aquele capaz de capturar tanto a forma inscrita na iluso, na aparncia, quanto a forma inscrita no real, isto , na essncia. bvio que essa aglutinao das vrias perspectivas da dialtica platnica num nico caminho corresponde exatamente ao projeto cartesiano da ordem das razes. O que pretende Descartes? Afirma o seguinte: se quero conhecer, se quero conhecer o mundo em que vivo, preciso encontrar um ponto de vista absoluto a partir do qual as minhas ideias se encadeiem de tal maneira que o encadear das minhas ideias a partir de um determinado momento passa a corresponder s coisas tais como elas so. Exatamente como no texto de Alberti, apenas o caminho inverso. Alberti, o escultor, quer entalhar no mundo que est vendo, de tal maneira que possa descobrir a presena da ideia, tal como reside visvel nas coisas. Notvel justamente

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Albrecht Drer Underweysung der Messung (Instruo na medio), gravura, 1525, Nuremberg
Fonte: Gombrich, E.H. Arte e iluso. So Paulo: Martins Fontes, 1995: 265

Donatello, David, bronze c. 1430, 158cm de altura Museo Nazionale del Bargello, Florena
Fonte: http:// inadvertentlyart.blogspot.com

que Descartes pretende o percurso contrrio: trata de encontrar a ideia mxima, que a ideia de eu enquanto eu existente, e a partir desse ponto de vista absoluto atinge todas as ideias possveis de conhecer o mundo. bvio que a este abandono das vrias perspectivas corresponde aquela teoria do desenho conhecida como a perspectiva cavaleira. Esta procura desenhar o mundo tal como a gente o v, mas no como a gente o v andando, ou atravessando a vida cotidiana, mas desenh-lo tal como percebido atravs de um vidro da janela. E lembremos que o exemplo da janela paradigmtico para toda a pintura do Renascimento. Se tomarmos uma gravura de Drer, a imagem um decalque feito no vidro retangular duma janela, de tal maneira que a imagem do mundo deve corresponder imagem que o artista capaz de traar no interior desse quadro imaginrio. Estamos diante de uma nova relao entre aparncia e coisa, porque agora no podemos mais pensar uma coisa fundamental alm da aparncia, como se esta fosse apenas imitao da coisa, devemos ainda considerar o sistema de projees que leva a aparncia sua essncia. O artista no to s quem representa a coisa mas tambm aquele que a representa revelando seu sistema de projees. Extremamente sintomtico, como mostraram os estudos de Francastel, que a natureza nesse momento no penetra a arte atravs de uma observao dos objetos, mesmo aquela observao atravs do retngulo da janela, mas pelo teatro, colocando-se assim como um simulacro de um simulacro. As montanhas de Giotto descendem daqueles panneaux armados nas frentes das catedrais onde os mistrios eram representados. A natureza aparn-

cia, mundo da visibilidade, mas aparece atravs de sistemas de coordenadas articulado para a encenao teatral. Infelizmente no possvel mostrar como essa vinculao da imagem ao sistema de representaes chega a um pice na escultura de Donatello; no adianta nada trazer aqui o retrato de uma escultura desse artista exatamente porque esse aspecto no aparece na fotografia. Mas aqueles que j viram uma esttua de Donatello podero lembrar-se facilmente de como David, por exemplo, no constitudo pelo amlgama, pelo amoldamento da matria, mas, ao contrrio, surge, aparece, na interseo de vrios planos luminosos. como se a prpria perspectiva fosse embutida na pedra e a partir dessa incrustao emergisse a figura do guerreiro vencedor. Tudo isso s para mostrar como a partir do Renascimento no existe apenas uma vinculao entre a aparncia e a essncia, independente do seu processo de representao. Sem esta representao, ou melhor, sem a ordem das razes, no mais possvel perceber a vinculao entre a ideia e o ideado. No de estranhar que ento a pintura se ponha como cincia, exatamente como a fsica de Galileu ou de Newton. Para Leonardo, ou ainda para Constable, ela trata antes de tudo de construir modelos do real, explorando justamente as diferenas de

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luminosidade, de colorido, de sombra e de luz, a fim de dar, de revelar aquilo que sustenta essa aparncia, aquilo que na mutabilidade ancora o movimento. Segue-se que essa relao entre aparncia e essncia no mais relao de substituio no sentido clssico, de algo que est no lugar de algo ausente. A aparncia conivente com a essncia. A aparncia o prprio paradigma, na medida em que esse paradigma se apresenta atravs de um fluxo da aparncia. Isto muito evidente numa das tcnicas de Leonardo: o sfumato. Projeo Estamos muito familiarizados com estas figuras. Por que as projeto? Exatamente para mostrar como a impreciso do desenho e a nebulosidade do colorido so capazes de aprofundar a relao da figura aparente com o fundamento essencial da santa que Leonardo quer captar. No se trata, como mais tarde vamos mencionar rapidamente, da experincia impressionista, que trata de captar a iluso do ser na sua presena, mas de traduzir essa nebulosidade do rosto de tal maneira que ela apresente como tal o paradigma da santa. Essa conivncia no existia em toda a arte anterior, a no ser na arte grega de Fdias ou talvez na de Zuxis (que para ns est perdida), mas a condenao de ambos por Plato caminha nesse sentido. Para dar curso ao meu raciocnio vou mencionar duas experincias explorando ao mximo essa conivncia entre a aparncia e a forma. A primeira ns todos adivinhamos qual . Trata-se do Impressionismo. De nosso ponto de vista percebemos claramente por que o Impressionismo, pretendendo captar a impresso que as coisas do, quis antes de tudo aplicar na pintura as teorias

cientficas sobre a luz. Nesse caso, a aparncia e a iluso no eram tomadas simplesmente como aparncia, mas como alguma coisa que revelava a forma das coisas. Esta s podia ento ser apreendida no timo da sua visibilidade. Por isso o pintor impressionista vai postar-se diante de uma catedral para flagrar as vrias aparncias da igreja, pela manh, ao meio-dia e ao cair da tarde. Percebe que essas imagens da catedral so, de certo modo, a prpria catedral tal como ela para ns e que no existe mais uma diferena radical entre a catedral forma e a catedral aparecendo sob a variabilidade dos raios luminosos. Outra experincia que lembro a do Cubismo. Experincia contrria dos impressionistas, e distante de uma arte da iluso, contrria iluso mas que chega exatamente ao mesmo resultado, mesma conivncia entre forma e aparncia. Reparem nesta natureza-morta de Picasso em que isso fica bem claro. Projeo Lembrem-se do que era uma natureza-morta at os meados do sculo 19: antes de tudo arranjo de objetos visto, surpreendido, atravs dum buraco na parede. O ideal da natureza-morta era confundir-se com uma aparncia vista atravs de um olho nico. exatamente o contrrio do que aqui pretende Picasso. Reparem na relao, por exemplo, da sombra com o objeto; se este sugere alguma forma concreta, a sombra vem neg-la, se sugere a continuidade, a interrupo vem neg-la, de tal maneira que o objeto no se completa, mas, no se completando, no permite que aparea como objeto. Em contrapartida, encontramos uma espcie de potencializao dos objetos. No
Claude Monet, Catedral de Rouen, fachada e Torre de Saint-Romain, em pleno sol. Harmonia em azul e dourado, leo sobre tela, 1894, 107x73cm, Muse dOrsay, Paris
Fonte: picasaweb.google.com

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 toa que as figuras humanas, por exemplo, na poca do Cubismo vo aparecer de perfil e de frente, como se exatamente fosse necessria essa interrupo da imagem, essa interrupo da aparncia, para que o objeto na sua visibilidade mxima apresentasse a forma de sua realidade. O que significaram o Impressionismo e o Cubismo? Desaparece a representao como imagem que est no lugar de alguma coisa. Morre a representao tal como tinha sido elaborada pelo Renascimento, a representao de uma natureza-morta que est no lugar de um arranjo de objetos. Temos um arranjo de objetos que pretende ser sobretudo arranjo e depois objetos, porque, no fundo, objeto real o prprio quadro. De um lado, assistimos assim ao Impressionismo destruindo o objeto representado, e de outro, o Cubismo provocando sua potencializao; ambos terminam por destru-lo enquanto objeto igual a si mesmo. Objeto que vai poder se dar como objeto e apresentar-se na sua desigualdade, objeto que, para parecer rosto, precisa ser ao mesmo tempo perfil e frente. Obviamente est aberto o caminho para o Abstracionismo, em que finalmente o objeto o prprio quadro, sem que algo seja

representado mais alm. A pintura descobre que a representao no o processo em que algo fica no lugar de algo, mas o conjunto de relaes que determina o lugar em que o objeto se tece. Em vez de se pintarem objetos, pintar uma jarra e uma guitarra, como no Cubismo, o que se pretende pintar a conivncia da jarra com a guitarra, dessas vrias aparncias tais que umas se do para as outras. Essa descoberta simultnea, pelo menos do ponto de vista formal, descoberta da nova representao tal como se desenvolve nas teorias da linguagem, em particular, com Saussure. A palavra mesa no algo que est no lugar da mesa, mas significa algo na medida em que se diferencia de uma srie de outras palavras contextuais. Este jogo da diferena faz com que a palavra possa adquirir um significado qualquer. Se o quadro conjunto de relaes, a linguagem vai ser entendida como uma espcie de jogo de xadrez que no precisa como tal ter nenhuma atitude basicamente representativa. Ela antes de tudo um jogo e como jogo vale pelo seu processo de diferenciao. A fonologia e a sintaxe predominam e todos ns sentimos hoje os efeitos desse imprio que esqueceu o lado semntico da linguagem, que sempre continua a dizer coisas do mundo. No existe linguagem que no tenha nomes prprios, e estes s podem ter denotao se o objeto posto como algo que se d na sua identidade. No posso discutir com vocs a crise do estruturalismo moderno, nem discutir a crise da filosofia da diferena, quero mostrar apenas como a nova figurao dos artistas plsticos, depois do Abstracionismo, depois desse paroxismo em que se identificou a obra de arte com o mundo, como que esses novos artistas caminham no sentido, a meu ver, muito prximo da nova semntica, muito prximo de uma nova filosofia que no quer pensar ape-

Pablo Picasso, Naturezamorta, leo sobre tela, 1918, 97 x 130cm, National Gallery of Art, Washington
Fonte: www.nga.gov/fcgi-bin

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nas nas diferenas, mas que pretende refletir a conivncia das coisas idnticas consigo mesmas e com suas diferenas. Vou tomar como exemplo um pintor muito jovem, mas a meu ver de grande importncia na pintura contempornea: David Hockney. Este epidiascpio no permite mostrar a capa de sua autobiografia. Mas vale a pena mostrar a capa na sua visibilidade prpria e no na sua visibilidade simulada atravs de uma projeo. Notem como interessante. Se o nome David Hockney aparece atravs da duplicao especular, a figura do artista aparece numa simultaneidade com a sua imagem, que perde o sentido de representao e de simulao. como se o artista fosse duplo, como se a unidade do artista fosse antes de tudo sua visibilidade enquanto homem fotografado e a sua visibilidade vista por ele mesmo enquanto homem pintado. precisamente esta identidade a partir do jogo das diferenas que pretendo examinar. Vamos antes examinar uma gravura de Hogarth, depois reproduzida pelo Hockney, e atentar para o jogo da iluso num pintor do sculo 18 e verificar como retomado hoje num pintor neofiguracionista, vamos dizer, semanticista, do sculo 20. Projeo Esta gravura de Hogarth, que se chama Falsa perspectiva, foi desenhada em 1754. O que vemos? A inverso total das perspectivas. A figura que acende o seu cachimbo numa vela empunhada por uma senhora que est muito frente da figura posterior; as rvores obedecem a outra perspectiva, pois, em vez de decrescerem conforme se aprofundam, crescem; observem esta viga completamente descentrada; observem o pescador que, graas curva da sua vara, capaz de buscar um peixe l na profundidade do quadro.

Mas o notvel que mesmo com toda essa inverso de perspectivas permanece a representao de um mundo organizado ao inverso. como se olhssemos uma ilustrao de Alice no Pas das Maravilhas. No entanto, me importa mostrar que, mesmo utilizandose da falsa perspectiva e jogando ao mximo com a destruio das iluses, Hogarth continua construindo um mundo ordenado na sua desordem, como se a multiplicidade de pticas estourasse dentro de uma perspectiva nica. A identidade do mundo e a identidade dos objetos permanecem. precisamente essa identidade que desaparece no admirvel quadro de David Hockney que reproduz esta gravura. Infelizmente vamos ter que v-lo por partes porque o epidiascpio no o apanha por inteiro. Conservam-se os mesmos traos de perspectiva ilusionista, mas desaparece a impresso de um mundo organizado. As formas se individualizam de tal maneira que existe uma espcie de nico objeto formado por essa mancha verde; o pescador transforma-se numa esttua annima; no sentimos qualquer iluso da perspectiva do peixe, e as imagens se colocam como se estivessem num quadro de Giotto. Reparem nessas figuras do monte e da rvore: como se realmente nascessem de um quadro pr-renascentista, em que a individualidade de cada uma dada pela prpria figura e no por seu contexto, mas em seguida esse contexto comea a preponderar na construo do quadro, sendo que cada objeto ento se pe como o cruzamento das suas projees. Ou seja, cada objeto aparece numa individualidade inicial para depois ser posto em relao com o resto das outras individualidades e com isso ganha nova dimenso sem perder sua identidade originria.

David Hockney by David Hockney: my early years, capa de sua autobiografia, publicada originalmente em 1976 pela editora Thames & Hudson
Fonte: www.pallantbookshop.com

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William Hogarth, Falsa perspectiva, gravura, 1754, Frontispcio de Dr. Brook Taylors Method of Perspective Made Easy, de John Joshua Kirby, Londres
Fonte: www.illusionen.biz

O que pretende esta admirvel naturezamorta? O Hiper-realismo, como sempre, comea com tinturas metafsicas. O objeto pintado com tal nitidez que por si mesmo passa a representar um mundo fantstico. Mas o que me importa ainda mostrar que cada um dos objetos possui uma identidade prpria, no aparecendo apenas como imagem da lmpada ou do vaso de tulipa, surgindo como tal na qualidade de simulacro consistente, existncia que vale de per se, convivendo porm com outros objetos cujo sistema de representao localiza essas figuras ao mesmo tempo que as expulsa de sua dominao. A mesa contra o plano de fundo sustentando os objetos da naturezamorta; mas em vez de conjuminao observamos um universo nominalista em que apenas um espao abstrato d a conformao de cada unidade. Esse quadro, a meu ver, muito caracterstico daquilo que estou tentando mostrar. Se, de um lado, vemos um sapato e plantas inteiramente individualizados, de outro, vemos uma piscina, to s uma reminiscncia de um quadro abstrato, e uma parede lembran-

do um quadro cubista uma composio conceitual, esquemtica, recordando o leo de Vuillard de Honnecourt ou as plantas dos escultores egpcios mas em compensao todos os objetos esto coabitando com a imediao de cada um. Presena simultnea de uma certa arte conceitual e a arte da iluso, da arte que pretende captar o paradigma e a arte que pretende captar a individualidade na sua forma mais visvel; sombras abstratas ao lado de uma figura de manequim extremamente individualizada, e a conivncia entre o real e o imaginrio desse espao formado por coisas que perderam a sua identidade para realar a identidade do rapaz. Duas coisas queria ressaltar para servir de base s nossas discusses. Primeiro, a nova figurao conjumina formas mais ou menos abstratas com formas individualizadas pela visibilidade. Estamos num novo domnio em que a figurao ela prpria um processo de fazer o objeto, promover a individualidade atravs das suas prprias projees. Segundo, o tema no para ser desenvolvido mas para ser cogitado: existe na histria da

David Hockney, Kerby (After Hogarth) Useful Knowledge, leo sobre tela, 1975, 183 x 153cm, MoMA, Nova York
Fonte: www.hockneypictures.com

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arte uma conivncia mais profunda entre a representao pictrica e a reflexo filosfica sobre a representao? Como possvel, afinal de contas, essa combinao entre uma arte conceitual e a crtica de Plato, a representao perspectiva do olho nico e Descartes, e hoje a crise do abstracionismo e a crise das filosofias da diferena? E a surpresa de encontrar a identidade da identidade e da diferena num quadro de um pintor moderno. Alguma coisa corre paralela entre a arte e a filosofia. O que ser? Vamos, porm, passar aos debates, que certamente sero a parte mais interessante da reunio de hoje. Debate Paulo Sergio Duarte Evidentemente o Prof. Giannotti privilegiou uma certa continuidade na histria da arte, e a gente viu um quadro muito bem pintado, por sinal. Eu diria at segundo as leis de uma certa perspectiva histrica, mas evidentemente na histria da arte, e sobretudo na histria da arte de nossos dias, no existe mais esse ponto de fuga que concentra o nosso olhar, mas existe uma diversidade de pontos de fuga, o que embaralha um pouco a perspectiva de um quadro bem pintado. Ento, o mnimo que eu veria, na passagem do objeto quase sombra e a sombra quase objeto do Cubismo at a individualizao dos objetos no David Hockney, a histria de uma outra arte que talvez seja filha da filosofia da diferena ou irm da filosofia da diferena ou quem sabe coincida com a filosofia da diferena, mas que sobretudo uma arte que a meu ver conquistou uma certa autonomia devido ao fato de ter a posse dos meios de produo pictricos. Ou seja, o que a histria da arte, pelo menos no Ocidente, garantiu no campo, por exemplo, pictrico, da prtica pictrica, foi que assegurou ao artista a posse desses meios e por isso garantiu-lhe diante

de um mundo no mais conversar com esse mundo, mas olhando o mundo que dava toda razo para que ele desse as costas ao mundo, ele, realmente, com a garantia da posse desses meios de produo pictricos, desse as costas a esse mundo e produzisse uma outra arte que constri um outro mundo ao lado desse mundo do qual ele no vai mais reproduzir os objetos. Seria o caso de um Mondrian, independente da ideologia que ele tem da sua arte. Independente do que Mondrian pensa do que ele faz, o que ele faz efetivamente demonstrar a posse dos meios de produo pictricos em que no existe mais nenhum objeto desse mundo imediato emprico. Mas ele vai construir uma empiria ao lado, que a empiria dessa histria da arte, autnoma quase, diante de um mundo a quem essa autonomia foi garantida pela prpria fragmentao do trabalho; foi aquilo que a gente chama normalmente a diviso social do trabalho levada s ltimas consequncias dentro de um determinado momento histrico. Ento eu vejo sem dvida esse objeto de arte podendo ser explicado atravs da histria, mas, assegurado com essa explicao, ele escreve sua prpria histria. Ento Mondrian no vai se preocupar mais com o copo, com a jarra ou com a piscina, mesmo como fragmento de abstrao; ele d as costas para o mundo que merece que lhe sejam dadas as costas. o mundo ao qual o artista, alis, para realizar uma parte da sua arte, d as costas e reconstri, e o reconstri eventualmente sob a forma de figura e eventualmente sob a forma de no figura ou, se quiserem, de abstrao. Para mim uma redundncia chamar qualquer arte de nosso sculo de abstrata, porque evidentemente tanto faz a lata de cerveja de Jasper Johns, a piscina de David Hockney ou um quadrado vermelho de Mondrian. Para mim so figuras abstratas dentro de tal campo,

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Kazimir Malevich, Quadrado preto suprematista, leo sobre tela, 1914-1915, 79,5 x 79,5cm, Galeria Tretiakov, Moscou
Fonte: Gooding, Mel. Arte abstrata. So Paulo: Cosac Naify, 2002: 13

de tais instncias de mediao que elas vo passar desse mundo real, concreto, da produo, digamos por exemplo da produo dos metalrgicos do ABC de So Paulo, e no do ABC do Rio de Janeiro, que est em frente da Lagoa. Ento eu vejo realmente que nessa histria o Prof. Giannotti privilegiou uma certa continuidade, uma continuidade que garante, dentro do espao da produo artstica, o privilgio de uns objetos que esto ao alcance de todos. Digamos que o Prof. Giannotti quer produzir condutores democrticos de percepo na arte que ele quer, que sem dvida ele reconhece como uma arte plenamente realizada dentro de uma certa circunstncia histrica, como foi o exemplo do David Hockney, mas que ao mesmo tempo tanto faz ser Mimi, o metalrgico (ou, podia ser o nosso Lula, outro caso, que um brilhante lder poltico) quanto o sujeito, o professor de filosofia da cole Normale Suprieure, em Paris: ambos, olhando o quadro de David Hockney, reconhecem um rapaz e uma piscina. Evidentemente, diante de um quadrado negro de Malevich, o mnimo que se cria dian-

te de certas pessoas que no tm acesso a esse quadrado negro de Malevich um certo mal-estar. Saber que voc est privilegiado pela posse de saber que est vendo um Malevich e grande parte da humanidade no v mais nada do que um quadrado preto ali dentro. E essa posse desses meios de produo pictricos, que est assegurada a uma certa elite intelectual, lhe d uma certa culpa, pela prpria posse desse objeto, que o saber. Ento ela procura, na promessa da democracia dos condutores democrticos de percepo na obra de arte, se reconciliar com esse mundo que est perdido na histria da arte. Porque, sem dvida, se o David Hockney serve para expor um determinado teorema, ns temos outros teoremas que so expostos para contrariar e reduzir ao absurdo a tese do David Hockney. Era isso que eu tinha a dizer. Prof. Giannotti Bem, em primeiro lugar eu no quis pintar o quadro, eu quis pintar um quadro. Evidentemente no queria em hora nenhuma dar uma interpretao da histria da arte, apenas colocar uma questo que aquela da representao. E tocar alguns exemplos de como esta representao, como que funciona o mecanismo da representao, isto , a relao entre o representante e o representado. por isso que tomei o exemplo da arte conceitual, da arte renascentista e do novo realismo. No se trata de levar isso para o absoluto, coisa que eu no quis fazer. bvio que ns podemos traar outros quadros. Agora, uma coisa voc pode dizer: que do ponto de vista da representao o Abstracionismo leva a um paroxismo da conivncia entre o representante e o representado, o que obriga, a meu ver, a sair do quadro e a comear a fazer a teoria do quadro como se um quadro realmente correspondesse teoria do seu prprio ser. Esse negcio de apropriao de meios de produo pictrica eu no entendo. Voc

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me desculpe, mas eu no entendo o que isso. Dizer que para que possa observar um Mondrian eu preciso da apropriao dos meios pictricos e a partir da fazer uma analogia, a meu ver aberrante, entre a produo do quadro e problemas de metalrgicos do ABC, mais absurdo ainda. Digo o seguinte: no quero pintar o quadro da histria da arte, mas um quadro que tem certa coerncia. Desse ponto de vista o Abstracionismo pode corresponder euforia da sintaxe na lingustica e filosofia da diferena. E se h uma crise na lingustica moderna, mostrando que a linguagem no apenas jogo, tornando impossvel fazer teoria da linguagem sem semntica, ento eu me pergunto e no sou artista para dar essa resposta se possvel continuar na teimosia abstracionista e no voltarmos de novo relao entre figura e objeto. E quis apenas dizer que a volta para a relao entre representante e representado no significa, de modo nenhum, recuperar o passado, pelo contrrio, significa recolocar de uma maneira at ento indita a relao do indivduo e da forma, da essncia e da aparncia. Da mesma maneira que est havendo hoje uma crtica tanto filosofia da diferena como uma crtica cerrada a Chomsky, aos transformacionalistas e estruturalistas em geral, dada a impossibilidade de elaborarem uma semntica razovel, pergunto at que ponto a arte tambm no exerce essa crtica na medida em que a presena do objeto deixou de ser apenas a presena de objeto, e que em vez de laborarmos com a velha teoria de que a arte tambm a teoria de fazer a arte, se no vale a pena voltarmos para uma situao muito mais crtica, muito mais percuciente, muito mais moderna, que uma nova teoria da figurao. Ronaldo Brito Bom, eu vou tentar te atacar no teu plano, no plano da figurao. Primeiro eu gostaria que voc explicasse melhor o que seria essa questo da identidade,

como que voc salvaguardaria a identidade dos objetos e ao mesmo tempo manifestaria sua diferena. O que seria central nessa nova teoria da representao? Que tipo de identidade essa que voc est vendo e como que ela passaria que no seria o velho realismo, bem entendido. Ento que tipo de identidade seria essa que voc veria no Hockney, por exemplo, e que no estaria num quadro abstrato? No a do objeto emprico imediato. Prof. Giannotti Afirmo o seguinte: podemos dizer que existe um objeto que se chama Vnus, mas acontece que ns nunca vemos Vnus, o que vemos uma estrela da manh, astro que se apresenta durante um perodo na manh e depois desaparece. Vemos outro objeto, a estrela da tarde, que perdura no cu durante algumas horas e depois desaparece. E somente depois de quatro meses, se ns tivermos a persistncia de traar a trajetria da estrela da manh e da estrela da tarde, que, pelo processo de mensurao, descobrimos que aqueles dois astros visveis se constituem na aparncia de um astro bsico, idntico, que se d como estrela da manh ou como estrela da tarde. Isso significa o seguinte: no possvel estabelecermos a relao de identidade do objeto sem a mensurao das suas aparncias; portanto, a partir justamente das suas aparncias que temos a constituio de um objeto idntico. No h pois essa relao entre aparncia e essncia sem todo um processo prtico de constituio. Mas esse processo prtico de constituio no fica fora do objeto constitudo, isso que eu quero dizer. Ronaldo Brito Essa parte eu entendo perfeitamente. Prof. Giannotti Agora, quero dizer que, a meu ver, a posio do Abstracionismo foi aquela que disse: a estrela da manh um astro e acabou. E ficou exatamente nessa iden-

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tidade absoluta da aparncia, sem se perguntar se o movimento da estrela da manh no indicava outro astro. Acho muito bom, acho timo que a experincia abstracionista tenha sido feita e continue a ser feita. Agora, acho tambm que, do ponto de vista da filosofia e do ponto de vista das perspectivas que se abrem para o velho dilogo entre o representante e o representado, sistemas como o do Hockney, em que o esquema abstrato instrumento pelo qual chegamos individualidade, e a individualidade o instrumento pelo qual podemos perceber o esquema abstrato, so mais interessantes do que o Abstracionismo. Claro? Ronaldo Brito A ento eu teria que dizer vrias coisas. A primeira delas que a questo seria a identidade da estrela da manh como arte. Prof. Giannotti Como o qu? Ronaldo Brito Como arte. Prof. Giannotti No, como aparncia. O problema a aparncia, porque arte... Veja bem, estamos admitindo que a arte tenha um componente representativo. Ronaldo Brito Sim, mas ns estamos admitindo que a arte uma operao da representao, portanto ela tem uma histria prpria como operao de representao. Prof. Giannotti E da? Ronaldo Brito Ento a estrela da manh que vai aparecer na arte no a estrela da manh emprica. Prof. Giannotti Isso bvio. Ronaldo Brito Claro, e modifica essa questo. Eu perguntei sobre a identidade que voc acha que pode encontrar dentro da estrela da manh como objeto de arte.

Prof. Giannotti No! Ronaldo Brito Essa a identidade que eu me pergunto se voc conseguiria mostrar: qual a identidade maior ou a diferena maior entre um esquema abstrato e uma estrela da manh, porque enquanto arte os dois so signos dentro de uma mesma histria, dentro de uma operao, de uma manipulao, dentro de um certo segmento e s ali vo ter aquele sentido. Prof. Giannotti Ns temos uma coisa que imediata. A arte abstrata no representativa. Ronaldo Brito Do ponto de vista que voc est falando eu acho que a arte abstrata representativa. Prof. Giannotti Do qu? Onde est o representante, onde est o representado na arte abstrata? Ronaldo Brito Bom, a gente pega um quadro abstrato e v na origem daqueles signos todos aquela materializao sgnica e consegue inclusive detectar as operaes que deram margem quilo. Ento no so signos empricos, no so objetos empricos imediatos, mas so objetos detectveis, tm uma identidade prpria ou ento voc suporia que o artista... Prof. Giannotti E da? Mas isso no significa que seja representao. Veja bem, que voc tome um objeto, um automvel, e identifique os atos da sua produo, e at chegue a fazer uma teoria do trabalho alienado a partir da produo dos objetos em massa, no significa que o Volkswagen seja uma representao e estamos admitindo de incio que estamos tratando da representao. Se voc disser: a arte abstrata no representao, ento eu digo: ento no me interessa. Ronaldo Brito Mas a voc est fazendo um corte arbitrrio.

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Prof. Giannotti No estou fazendo corte nenhum. Eu estou estudando a representao... Ronaldo Brito Certo, mas evidentemente a arte produz representaes. Evidentemente Kandinsky tem representao, num certo sentido um ato de representao. Porque faz sentido... Prof. Giannotti No faz sentido! Ronaldo Brito Ah no? Prof. Giannotti O Lvi-Strauss dizia exatamente que no possvel lngua sem duas articulaes. Voc quer fazer a representao com uma articulao. No d! Ronaldo Brito Kandinsky no faz sentido? Prof. Giannotti Faz sentido, mas no faz representao. Ronaldo Brito Esto gravando, hem! bvio que Kandinsky... Prof. Giannotti Faz sentido, mas se eu brigar com voc ou lhe der um soco tem sentido segundo a velha classificao dos comportamentos sociais, mas isso no a representao! Ronaldo Brito Mas como que se produz o sentido seno pela representao? Qual a outra maneira de se produzir um sentido seno pela representao, por um ato da representao, dentro da metafsica ocidental, bem entendido? Prof. Giannotti Bom, mas ns estamos querendo sair exatamente dessa metafsica. Ronaldo Brito Certo, mas no assim. Prof. Giannotti O que eu disse exatamente, em outras palavras, que Hockney corta com a relao metafsica entre forma e contedo, corta com a metafsica moderna, e

Kandinsky no. Ronaldo Brito Est fora da metafsica? Prof. Giannotti metafsica s. Ronaldo Brito Mas a metafsica representao. Prof. Giannotti No, no . metafsica no sentido mau da palavra, certo? Ronaldo Brito Bom, vamos cortar essa discusso que ficou no meio, no ? Eu acho que essa identidade que voc est encontrando no Hockney... vamos passar para a Pop, da qual, alis, o Hockney um subproduto, uma releitura. Agora estou eu falando, certo? Ento na Pop tem aquela cerveja do Andy Warhol, ou do Jasper Johns, pouco importa. Na sua suposio, se eu entendi (acho que todo mundo aqui conhece arte, sabe disso), se o Hockney operou essa transformao, na verdade no foi ele quem operou, foi a Pop. E na realidade eu acho que aquele processo ali um processo de diferenciao do objeto, um processo

Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), bronze pintado, 1960, 14 x 20 x 12cm, Museum Ludwig, Colnia
Fonte: www.kunstgeschichte.unifreiburg.de/Members/schlink/ diss_schlink/lander

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Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, leo sobre tela, 1942-1943 127 x 127cm, MoMA, Nova York
Fonte: http://vr.theatre.ntu.edu.tw/ fineart

esquizoide de justamente trazer aquele objeto para fora de si mesmo. Ento o que vai acontecer ali o oposto. uma radicalizao inclusive em relao pintura abstrata, eu acho, que voc produzir um signo aparentemente emprico, dado como arte e saturar aquele signo a ponto de ele perder qualquer sentido positivo; ento ele resulta objeto negativo, objeto contra si mesmo, objeto contra sua situao de arte, objeto que remete a uma crtica, uma negao dele enquanto uso social e no vejo a qual a identidade, a empatia positiva que a Pop vai dar, em que essa figurao poderia resultar positivamente. Porque a questo a, quando o Paulo Sergio falou na conduo de percepo, que talvez fosse interessante, inclusive para todo mundo, que voc explicitasse mais o objetivo desse figurativismo. Quer dizer, que tipo de arte... Porque a tem uma poltica cultural que voc est expressando, uma poltica de arte... Ento eu diria o seguinte: o Hockney recupera a Pop para um sentido antigo, anterior, um sentido de representao, do meu ponto de vista, anterior mesmo porque ele d margem a um jogo com os elementos da histria da pintura, um jogo positivo de identificao e se

mascara enquanto objeto de arte. Agora na Pop mesmo, na Pop radical, o que se vai ter um processo de se tirar a substncia, dessubstancializar a imagem e o produto enquanto coisa institucionalizada, coisa arte institucionalizada. Porque evidentemente a garrafinha de cerveja no uma garrafinha de cerveja, uma coisa de arte, e eu acho que a Pop no remete a um encontro emptico entre o artista e uma garrafinha de cerveja. Ao contrrio, remete ao questionamento da arte enquanto uma figura abstrata; a sim seria abstrata, genrica, dentro do qual aquela garrafinha vai aparecer para no fazer sentido. No sei se estou sendo claro... Prof. Giannotti Se eu estou te entendendo, no concordo. Ronaldo Brito Certo, no para concordar. Prof. Giannotti E por que eu no concordo? No vou entrar aqui na subordinao do Hockney ao Pop, do Pop ao... no me interessa. Eu tomei o Hockney como podia tomar um outro hiper-realista, no importa. O que importa apenas a seguinte tese: a partir de um determinado momento, os quadros deixaram de pensar que eles eram o mundo e comearam a ter projees em relao a determinados objetos, isto , o objeto no estava mais ali como o objeto abstrato, mas estava ali para sugerir uma ausncia ou uma presena. Ronaldo Brito Deixa eu te interromper um momento. Mondrian tambm desse ponto de vista at mais radical, porque a proposta dele organizar um espao, e esse espao iria se materializar... Prof. Giannotti Mas no representativo! Ronaldo Brito representativo.

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Prof. Giannotti No, ele pretende organizar um espao que exista como espao, mas que no tenha nenhuma vinculao com qualquer outro espao fora dele. Ronaldo Brito Eu peo que voc olhe essa sala. Prof. Giannotti Bom, e da? Ronaldo Brito Olha essa sala. Essa forma que tem aqui... est carregada de construtivismo abstrato. Prof. Giannotti Mas no tem nada com isso. Ronaldo Brito Tem, na medida em que remete a um objeto. Prof. Giannotti Mas qualquer propaganda hoje est carregada de construtivismo, certo? Mas eu quero saber a relao do boogiewoogie com alguma coisa fora desse boogiewoogie. No h nada. Ronaldo Brito Mas claro que h! Duzentos milhes de coisas! Tudo mediado, evidentemente. Basta voc pegar ento uma escultura do Brancusi e o Ford Bigode da poca e ver como a estrutura plstica do Brancusi interveio diretamente numa forma produtiva. Agora voc est procurando um objeto numa integridade realista, a a sua histria da arte no a abstrata que voc est lendo negativamente, a sua histria teria que remontar tradio e ao realismo. A partir do Impressionismo voc j est tropeando. Prof. Giannotti Veja bem, eu no quero pegar a histria da arte; o que estou dizendo desde o incio. Vocs querem dar ao meu discurso um carter totalizante e totalitrio que ele no tem. Eu quero estudar a questo da representao. S. Se daqui a pouco voc me falar da msica de Bach, eu no tenho nada a ver com isso aqui. Est claro? Muito bem.

Que um quadro de Mondrian possa ser parecido com a msica de Bach, v l, faam ou no faam teoria, no me interessa. Me interessa o seguinte: mesmo na Pop, a lata de cerveja uma lata de cerveja que est l para sugerir uma ausncia ou uma presena de um outro objeto que passou a ser representado. E, sob esse aspecto, a arte Pop no mais uma arte abstrata porque ela tem esta dualidade entre o representante e o representado e isso voc no pode me negar. Que outras formas de representao voc vai encontrar na arte abstrata, est muito bem. Apenas eu quero dizer o seguinte, vejam bem a minha tese. A partir da crise da sintaxe e a partir da crise do Abstracionismo, estse comeando a fazer figuraes diferentes e essa figurao diferente tem uma crtica antimetafsica que paralela a certas filosofias modernas. S. Eu no quero discutir toda a arte. Eu no quero discutir nenhum projeto, nenhum programa do que os artistas devem fazer. Certo? Apenas eu digo o seguinte: existe ou no nessa figurao do Hockney uma novidade? Ronaldo Brito No. Prof. Giannotti Por qu? Ronaldo Brito Porque simplesmente na repetio do esquema abstrato de representao Pop... Prof. Giannotti Existe na arte Pop, no nvel de representao, alguma novidade? Ronaldo Brito Na Pop existe uma novidade radical. Prof. Giannotti O que eu quero dizer que em vez de eu pegar na Pop, eu peguei no Hockney. Acabou! Ronaldo Brito Mas na Pop justamente a questo a seguinte: assim como voc re-

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presenta uma lata de cerveja, voc representa um Mondrian, um Lichtenstein. Pega o Mondrian... um objeto real para voc, ento, a representao de um Mondrian como quadro. Prof. Giannotti Claro. Se voc pegar uma imagem do Mondrian e souber que a imagem do Mondrian se reporta ao quadro do Mondrian, voc tem um processo representativo. Ronaldo Brito Saber, no ?

emprico, no pode haver essa identidade emprica que voc est querendo... Prof. Giannotti No estou pedindo nenhuma identidade emprica! Estou pedindo uma relao de representao, s isso! Onde est a empiria? Ronaldo Brito A empiria que esse objeto que voc acha que est representando um objeto do mundo. Prof. Giannotti Quem disse? Ronaldo Brito Se no for...

Prof. Giannotti claro. Mas tambm se voc tem uma planta e trouxer uma pessoa que nunca viu uma planta, a mesma coisa. bvio. Ronaldo Brito Mas obviamente, no ? Prof. Giannotti Obviamente, no existe um saber absoluto. Ronaldo Brito Mas obviamente qualquer pessoa que viu um Seurat, um desenho em que tem uma garota branca vestida de branco, sabe de onde que saiu o branco sobre branco do Malevich, que est reportado diretamente a um trabalho de Seurat. Prof. Giannotti No sabe. E voc no vai me dizer que precisa de um Seurat para poder gostar do Malevich. No ? Ronaldo Brito Justamente a... Prof. Giannotti Voc no pode ter essa concepo de tal forma elitista da histria da arte que s aqueles que viram, que sabem da histria da arte, vo entender o Abstracionismo. No tem sentido. Ronaldo Brito Mas no essa a questo. O que eu remeto s o seguinte: que os objetos ali so mediados por uma histria, a histria da arte. Ento se no h esse objeto

Prof. Giannotti Pode ser outro objeto representado, pode ser outra aparncia. Ronaldo Brito Ento por que voc nega a arte abstrata e ento a representao? Prof. Giannotti Porque no existe isso, no existe essa dualidade. Ronaldo Brito Mas o que ela no representa? Prof. Giannotti Voc me d o que ela representa! Ronaldo Brito Ela representa signos historicamente determinados. Prof. Giannotti Que signos? Ronaldo Brito Todos os signos. Todos os elementos, formas, cores, evidentemente. Prof. Giannotti Espera um pouquinho. A h uma confuso muito grande. Se eu tenho um quadrado e depois tenho um outro quadrado, um quadrado no signo de um outro quadrado. A duplicidade das figuras no significa que elas sejam representantes uma da outra. Ronaldo Brito Eu que estou perplexo com o sentido imediato assim...

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Tunga ... que um matiz de uma cor representado num quadro do Renascimento, de um panejamento, um matiz diferente, dois tons diferentes de vermelho, um pode estar representando o outro, assim como eles esto representando um panejamento que o terceiro, que esse objeto. Assim, como dois quadrados, um pequeno e um grande, o pequeno pode estar representando o grande. Prof. Giannotti Exatamente o que eu quis mostrar desde o incio que a representao nunca foi uma coisa no lugar de outra coisa. Isso no representao, isso sinalizao. Claro? bvio. A fumaa no lugar do fogo no uma representao. Se trata de um processo, todo mundo sabe disso, de sinalizao. A representao implica um sistema de projees e implica um sistema, um cruzamento de identidade e diferenas. O que voc me disse apenas um processo de sinalizao e um processo de sinalizao de um quadrado para outro quadrado no me d representao. Veja bem, eu acho perfeitamente justo que se faa arte abstrata, eu admiro extremamente arte abstrata. Agora, dizer que ela representativa ou que ela tem uma dimenso representativa, eu sou inteiramente contrrio a essas teorias que vocs esto querendo elaborar. interveno inaudvel

vel, da a grande polmica eterna com a filosofia. Bom, eu no estou entendendo, voc est escapulindo com o teu conceito de representao porque eu insisto em que ele s pode significar uma relao com o mundo emprico projetar um mundo de projees tambm tem na arte abstrata. A estrutura do Mondrian tem uma projeo, bvio. Agora, num certo sentido se diz que Mondrian no representativo; claro que ele no representativo num sentido clssico, no quer ser representativo, quer fundar a autonomia do prprio quadro. Isso lgico. Agora, neste outro sentido de representao, mais profundo, bvio que Mondrian representacional. Prof. Giannotti Me d os elementos dessa nova representao, que eu no conheo. Ronaldo Brito A que est: passando sensivelmente uma ideia, atravs de cores, forma, etc., que forma uma sintaxe. Prof. Giannotti Eu nunca vi sintaxe transmitir ideia de coisa nenhuma. A sintaxe sem semntica no traduz nada. Ronaldo Brito Ento voc teria que dizer que a sintaxe da arte abstrata no produz sentido, no isso? Prof. Giannotti .

Prof. Giannotti Da minha parte ou da sua? Ronaldo Brito Da representao metafsica clssica do pensamento e da representao sensvel da arte que voc inclusive... Prof. Giannotti No me diga que uma representao sensvel da arte. Ronaldo Brito . Porque a arte representa sensivelmente. A representao clssica o poder de voc fazer a correspondncia com o objeto atravs do pensamento. A arte faz a representao sempre numa forma sensRonaldo Brito bvio que Mondrian tem um sentido histrico e um sentido artstico. Prof. Giannotti Mas outra coisa que eu estou dizendo. Que ele tem um sentido histrico e um sentido artstico, no h dvida, mas este sentido no uma representao. Nem tudo que sentido representao, isto o que eu estou dizendo desde o incio. Veja bem, um ato com sentido no necessariamente um ato representativo. esta coisa elementar que eu estou tentando pedir que voc reconhea.

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Ktia Muricy Giannotti, uma questo mais a em torno do seu quadro, em torno da teoria da representao que voc est discutindo. Voc fez aluso a que uma representao um jogo de identidades e diferenas. Quando voc focalizou a teoria da representao cartesiana, voc se referiu subjetividade. Mas a ocorre um problema: para que uma representao no reenvie a outra e a outra, e a outra, existe uma garantia uma espcie de legitimador (no sculo 17 a figura de Deus, o infinito, etc.) e de repente isto no existe, ns temos a subjetividade e este reenvio constante de representao a representao, sem o legitimador. Eu me pergunto, quando voc introduz a questo da filosofia da diferena, etc., em que ponto isso resvala, essa teoria da representao, quando voc fala numa nova teoria da representao. Ainda no est vinculada a essa representao clssica, sculo 17, etc., sem este elemento essencial para a teoria da representao que seria a figura do legitimador do representador. E na questo da arte eu no saberia realmente transpor. Prof. Giannotti Vejam bem, o seguinte. Na minha exposio eu no toquei porque no acho necessrio, na teoria da representao cartesiana, pensar no cerne do conceito de representao, na ideia de Deus. Porque a ideia de Deus em Descartes vai dizer o seguinte: a representao que eu tenho, por exemplo, desta rvore, para que ela seja verdadeira, ela precisa da ideia de Deus, mas Descartes nunca negou que a minha representao seja a representao da rvore. Ktia Muricy Sim, mas a no teria nenhum valor objetivo. Prof. Giannotti Este o problema. Ktia Muricy o que est sendo discutido aqui.

Prof. Giannotti No, ningum est discutindo a questo da objetividade da arte, eu estou discutindo simplesmente o seguinte... Ktia Muricy Quando se falou em empiria... Prof. Giannotti Empiria foi o Ronaldo quem falou... Ktia Muricy Mas eu estou me situando dentro do debate, no s em relao a voc... Prof. Giannotti A arte conceitual grega era a representao da forma, no tinha nada de empiria, era a representao do conceito. interveno inaudvel Prof. Giannotti Voc no pode identificar o conceito de mesa na representao de mesa que tinha na arte grega. interveno inaudvel Prof. Giannotti Eu no entendo esta empiria que voc enfia de todo lado. interlocutor no identificado No, porque para voc representao representar um objeto, no pode ser representar... Prof. Giannotti E por isso ento algo fundamentalmente emprico? interlocutor no identificado Mas bvio, porque o objeto o mundo da aparncia, evidentemente. Se voc nega ao artista... Prof. Giannotti Quer dizer que se a arte representativa fala de coisas... Ronaldo Brito E a arte abstrata tambm fala de coisas. Prof. Giannotti No, no fala, no mximo pode falar de quadrados, de signos... Ronaldo Brito E isso no so coisas? Prof. Giannotti Quadrado no coisa; que eu saiba, no.

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Ronaldo Brito Evidentemente para um pintor, dentro do contexto efetivo de produo dele, to coisa quanto. Voc acabou de dizer que o Hockney pinta uma mesa que no uma mesa direta e sim um conceito diferenciado de mesa. O que voc no quer aceitar que a supresso da mesa, numa linha, possa ser representativa. Voc est apegado a um realismo. Prof. Giannotti Eu no estou apegado a um realismo, eu estou apegado possibilidade de haver, de falar de objetos, de falar de coisas, do mundo... Ronaldo Brito O que eu acho que o teu discurso fala de um realismo. Da exigncia do realismo. Prof. Giannotti a exigncia da representao. Ronaldo Brito a exigncia do realismo. Prof. Giannotti No, pelo contrrio, voc no pode dizer: o Surrealismo representao. Ronaldo Brito Sim, porque um realismo. O Surrealismo claramente um realismo. Prof. Giannotti Ento qualquer arte que no seja abstracionista realista. Ronaldo Brito No, eu acho que acabaria num naturalismo este seu negcio. Porque o que o Hockney faz naturalizar aquilo que tinha sido desnaturalizado pela Pop. Do ponto de vista da histria da arte, o Hockney um recuperador daquela tentativa de diferena de estabelecer uma ruptura dentro do objeto de arte. Ele recupera aquilo para dentro do realismo, do naturalismo. Acho que seria conveniente discutir o conceito de realismo seu, no sentido de que este figurativismo seria um realismo, seria uma exigncia da arte falar das coisas.

Prof. Giannotti Assim no d. Voc me joga contra as paredes em quatro passos. Em uma hora eu simplesmente tentei tratar da representao, de um conceito de representao e como que isto entra em crise e como que aparece uma nova forma de representao. Ronaldo Brito Eu concordo com a crise, mas o que eu no acho que voc possa fazer a leitura da... Prof. Giannotti Eu insisto no seguinte: dentro desta teoria da representao, em que h a relao entre um representante e um representado, e que este representado algo aparente, obviamente no tem nada a ver com o Abstracionismo. E dentro deste ponto de vista, o Abstracionismo aparece como um exagero de sintaxe, sem a semntica. interlocutor no identificado Qualquer forma musical, ou cinema... Prof. Giannotti Isto no representao. interveno inaudvel Prof. Giannotti Matemtica tambm no . Simbologia a representao da... Os algarismos so representao do nmero. Mas que nmero seja alguma coisa que representa uma outra coisa eu nunca soube disso. A linguagem matemtica uma representao. Ronaldo Brito A geometria um modelo de representao por excelncia para Plato... O modo de pensar, o Scrates tinha l um escravo para demonstrar isso, no ? Prof. Giannotti A representao o tringulo que voc faz na areia, que representa o tringulo das ideias. A ideia de tringulo. Bom, e da? Ronaldo Brito O tringulo no uma figura...

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Prof. Giannotti So duas coisas, o tringulo representado que diferente das vrias imagens de tringulo. Ns temos que distinguir esta identificao das vrias imagens e o tringulo representado. Ronaldo Brito O tringulo no existe, o tringulo uma figura intelectual, uma figura criada... Prof. Giannotti Quem disse que no existe? Ronaldo Brito Ah, ? Ento ns encontramos tringulos na rua? Prof. Giannotti E s quando voc encontra na rua que existe? Ronaldo Brito Do seu ponto de vista, no do meu. Do seu ponto de vista, se voc pinta um tringulo um pintor representativo, porque representou um tringulo, mas o tringulo uma figura geomtrica que no existe. Prof. Giannotti Nunca soube que o pintor abstrato, ao pintar o tringulo, esteja tratando do tringulo geral cujas relaes matemticas ele quer evidenciar. Isto um processo representativo. Agora, pintar um tringulo como sinal no representao. Vocs confundem sinalizao com representao. Neste caso, sinal de trnsito representao? Claro que no. A matemtica , ao mesmo tempo, uma linguagem e um conjunto de objetos e a linguagem matemtica se reporta a um conjunto de objetos, e tanto assim que, de acordo com a lgica clssica, a linguagem da matemtica no cobre

todos os objetos matemticos. Isto , entre a linguagem matemtica formalizada e os objetos matemticos, h uma decalagem de tal forma que existe uma separao entre a linguagem matemtica e o mundo dos objetos matemticos. A linguagem matemtica representativa. Agora querer dizer que um sinal de trnsito que diz proibido estacionar seja uma representao confundir alhos com bugalhos, porque no tem nada a ver com a linguagem, se trata simplesmente de signos diferenciadores. Uma em relao a outra, e no se trata de uma linguagem. A linguagem tem, pelo menos, duas articulaes. Isto confundir a noo de representao com a noo de sinalizao. interlocutor no identificado Que tipo de representao essa que existe na linguagem matemtica em relao a este outro tipo de representao que voc fala, que remete sempre ao referente exterior a ela? Prof. Giannotti Na linguagem matemtica existe o algarismo dois e o nmero dois. E, mais ainda, o algarismo dois aparece relacionando-se com o nmero dois, que existe na medida em que ele diferente do nmero um e do nmero trs. na sequncia dos nmeros naturais que o nmero dois existe, ele no existe como objeto isolado, certo? Ento h uma linguagem, um tratamento sinttico de smbolos, e uma semntica. Se no tivermos uma sintaxe e uma semntica, ns no temos uma linguagem, ns temos um processo de sinalizao. Eu posso encontrar um processo de representao que diferente da linguagem num quadro figurativo. Agora, dizer que h uma linguagem num quadro abstrato, apesar da enorme admirao que eu tenho pela pintura abstrata, a meu ver confundir a noo de representao. S isso. interlocutor no identificado Uma identificao do quadro pintado com o objeto

Jackson Pollock, Autumn Rhythm (Number 30), leo sobre tela, 1950, 266,7 x 525,8cm, The Metropolitan Museum of Art, Nova York
Fonte: http://picasaweb.google.com

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um processo de identificao; ento, voc coloca a pintura moderna como no existindo mais essa identificao. Ento uma pintura do Pollock, ele no se preocupa mais em representar nada. Quer dizer, ele est se preocupando em exprimir o ato de pintar, ele est mais ligado a fazer um objeto, como um marceneiro quando faz uma mesa. O marceneiro no quer representar uma mesa, ele est fazendo uma mesa. A pintura moderna ento no seria mais a representao, o quadro no se situaria como a representao de alguma outra coisa, mas como o prprio objeto. Prof. Giannotti Isso no verdade. No h dvida de que a action painting tendeu, teve essa ideologia. Agora vamos ver o resultado. Quando voc faz um objeto, voc senta, voc usa, voc vende, de uma certa maneira prepara um consumo que o destri. Voc no faz isso com um quadro do Pollock. Voc bota num museu. Este ato que o quadro sugere, os gestos que o compuseram, est O.K. Agora, isto no o identifica como um ato produtivo, por isso uma pintura de ao, e no uma pintura de produo, so coisas diferentes. Isto tambm diferente de uma arte representativa, porque ela no tem as caractersticas necessrias para que se possa falar de um quadro de Pollock como um quadro que tenha uma linguagem. S isso que eu quero distinguir, que a nova figurao alguma coisa diferente da figurao passada. Ismail Xavier Eu tenho uma dvida: est se falando em sinalizao e representao como coisas diferentes que esto sendo confundidas. O sistema de projees ortogonal, que to filho da Renascena quanto a perspectiva cavaleira, ele uma sinalizao ou uma projeo? Prof. Giannotti Ele no representa porque uma linguagem formal.

Ismail Xavier Portanto, se eu colocar aqui, segundo o sistema de projeo ortogonal, a imagem de um objeto, eu garanto que quem no for familiarizado com esse sistema formal, com uma formao mnima em engenharia, vai ver um quadro abstrato. Vai ver tringulos, crculos, linhas. Eu posso representar um objeto aqui... Prof. Giannotti Voc pega uma frase em portugus, e passa para o cdigo morse, pe aqui, eles tambm no vo identificar... Ismail Xavier Mas ento o que determina as diferenas entre representao e sinalizao no o problema da formalizao... Prof. Giannotti Claro que no. Ismail Xavier Eu perguntei o que era a representao, voc falou que era um sistema formal. Prof. Giannotti Ele uma representao formal na medida em que, ao construir seu sistema de signos, se reporta a uma construo de objetos, mas existem objetos de um lado e sinais de outro. isso o que eu estou dizendo... Paulo Sergio Duarte Eu acho que este ltimo exemplo, inclusive, d para eu fazer a passagem e retomar aquela questo de que falei, da apropriao dos meios de produo pictricos. Ao fazer esse sequestro do conceito do campo do social para o campo esttico, ele tem um sentido. Tem um sentido, inclusive, porque eu no acho que isso sempre se realizou, e foram determinadas condies histricas que permitiram a utilizao desse conceito, desse sequestro ser realizado, e ser um sequestro legtimo, como outros j foram realizados na vida real e eram legtimos, apesar de ilegais. Ento eu me dou ao luxo de sequestrar o conceito de apropriao de meios de produo para o campo esttico e reconhecer que isso foi dado

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num determinado momento de formalizao da histria da pintura moderna. Isso da me d o seguinte: quando eu falava que no estava me relacionando com o objeto de arte produzido e os metalrgicos do ABC, eu queria dizer que a piscina do Hockney, com o seu par de sapatinhos do lado da escada, legvel tanto pelo metalrgico do ABC quanto por ns nesta sala. Ento eu dou o exemplo de outro objeto de arte, que seria o quadrado negro do Malevich, e que nem todos os metalrgicos do ABC seriam capazes de reconhecer no quadrado negro do Malevich um objeto que pertence histria da pintura ocidental e que marcou de um modo importante a histria dessa pintura. Eu vejo que o que garantiu essa apropriao dos meios de produo pictricos foi um determinado nvel de desenvolvimento da diviso social do trabalho, que atinge a cultura quer queira, quer no queira, inclusive os seus sistemas de signos, e que permite a um quadrado ou um crculo se tornar um objeto de referncia externa pintura e passar para o quadro sob forma representada. Prof. Giannotti Veja bem, o reconhecimento de um objeto como objeto artstico ou no bvio, est ligado cultura, ao treinamento dessa pessoa. Isso o elementar. Portanto, que uma pessoa no veja um quadro construtivista como um quadro, no nada de estranhar porque outras pessoas no vo ver, por exemplo, um objeto Calder como uma escultura. Isso no significa, e isso que voc tem que me provar, que para fazer esse reconhecimento preciso estar a par da produo artstica. Isso para mim uma passagem negra do teu raciocnio. A meu ver, o caso que nem naquelas sociedades que designam no espectro apenas trs ou quatro cores, e naquelas outras que veem 12 cores, eu no vejo que para haver essa passagem eu precise chegar ao modo de produo das coisas.

Adriano de Aquino Quando voc falou a respeito do Hockney, naquele quadro da piscina, principalmente, voc deu trs referncias: duas do campo real, do objeto, e uma assinalada como se ali tambm estivessem contidos certos preceitos abstratos. Como eles se fizeram representar? Principalmente no Cubismo. Como eles se fizeram representar, num quadro, esses preceitos cubistas? Prof. Giannotti Graas justamente ao processo de individualizao. o par de sapatos, o desenho perfeitamente mineral daquelas duas rvores, que faz com que aquilo que na nossa leitura era uma leitura abstrata se transforme numa piscina. Adriano de Aquino Ela vira representao? Prof. Giannotti A ela vira representao. Adriano de Aquino S a? Prof. Giannotti S a. Adriano de Aquino Eu no entendo realmente como pode ser transportada uma coisa que no representativa ao campo representativo quando a imagem transformada. Prof. Giannotti S possvel atravs da transformao da imagem que ela seja representativa. Se voc pegar um leo e colocar na nossa frente, ele no a imagem do leo. S a transformao do objeto real em imagem... O objeto real o quadro, mas ele foi representado. A piscina um quadro abstrato representado, j no mais um quadro abstrato, vamos supor que ns temos um quadro abstrato que um objeto e depois a representao dele na piscina graas ao seu enquadramento num determinado universo significativo.

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Adriano de Aquino No universo da arte? Prof. Giannotti No universo da arte. interveno inaudvel Prof. Giannotti Mas tambm claro e qual o problema? Mas tambm se torna piscina? E graas a essa dimenso semntica. interveno inaudvel Adriano de Aquino Que era um objeto que voc reportou ao Cubismo ou ao Abstracionismo se transforma de repente numa representao. Qual o processo que leva a isso? Prof. Giannotti O processo esse processo de abstrao... Eu estou tentando estabelecer processos da representao artstica. interveno inaudvel Prof. Giannotti Claro, pois ela tem uma dimenso semntica, sem o que no era piscina. interlocutor no identificado Na verdade, o que voc exps so namoros e separaes da arte com a representao. Em segundo lugar, voc no acha que necessariamente a representao seja a representao de um objeto concreto, dado na empiria; pode haver, como no caso da matemtica, representao de objetos abstratos que no so dados. basicamente isso. No caso de um quadro abstrato o artista no poderia dizer que ele est representando jamais. Prof. Giannotti No, ele no tem objetos alm da... interlocutor no identificado Quer dizer, na verdade seria uma espcie de exerccio de canto. Colocado em outros termos, seria um puro exerccio de canto, em que voc no est cantando, est fazendo exerccios

com uma determinada habilidade, que voc no est dizendo que ou no arte, voc simplesmente diz assim: a arte aqui se separou da questo da representao, basicamente isso. interveno inaudvel Prof. Giannotti Houve na filosofia e na teoria da linguagem uma tal nfase s questes de sintaxe que foi possvel imaginar que os objetos de que se fala pudessem ser compostos atravs de traos semnticos cuja estrutura era igualzinha dos traos fonolgicos. interveno inaudvel Prof. Giannotti No, os traos semnticos. Por exemplo, uma teoria da linguagem, com Lukcs, vai dizer o seguinte, que ns vamos dizer que a pintura abstrata apesar de toda sua grandeza seja uma linguagem. Porque exatamente na relao com a representao entre o representante e o representado houve uma tal colagem, que voc no pode fazer esse processo, esse movimento que vai do representante ao representado. Ismail Xavier Eu vou falar contra. A questo fundamental a seguinte: qual o ato inaugural. E eu vou dizer que no entendi por que inaugural. Primeiro, a sua hiptese me parece paralela ou praticamente idntica do LviStrauss quando ele ataca o Abstracionismo pelas mesmas razes de que no se constri a partir de uma dupla articulao e que para existir linguagem precisa haver dupla articulao. claro que esse modelo vem de Saussure e um modelo lingustico, e que Lvi-Strauss tenta pensar o problema da visibilidade, do reconhecimento dos objetos a partir da. Eu no vou entrar em todos os problemas existentes neste transplante, eu acho uma questo muito complicada para se formular agora. Eu acho que esse

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transplante problemtico, a ideia de articulao lingustica passada para o plano da representao visual. A minha questo a seguinte: ao fazer a crtica do Abstracionismo, quando Lvi-Strauss coloca a necessidade de determinados suportes na representao pictrica que dariam a capacidade de representar tal como voc est colocando, ele tentou uma histria da arte figurativa para dar como exemplo ao fazer a crtica do Abstracionismo. Eu queria que ficasse mais claro o que que h de inaugural, por exemplo, naquele quadro do Hockney apresentado, quando aquela superfcie azul embaixo virava uma piscina, porque h um sapato que constri um contexto para o qual se d uma direo de leitura para aquela superfcie azul. Eu acho que isso acontece em toda a arte figurativa desde os gregos. A questo da existncia de um contexto em que h uma individuao para que determinado elemento adquira a capacidade de representar, que est aqui no Hockney, a gente pode pegar at aquela questo elementar de uma pessoa se aproximar de um quadro, e as cores irem perdendo a sua capacidade de representar medida que a estrutura global do quadro vai sendo perdida, medida que a gente se aproxima dele. E o Impressionismo jogou muito com isso. Eu queria s que ficasse mais claro qual o ato inaugural, tal como se apresentou para mim nesse quadro. Eu no entendi bem qual o ato inaugural, eu entendi a sua crtica ao Abstracionismo e acho que os pressupostos dela esto bem claros. Prof. Giannotti No esto to claros assim na medida em que voc me reduziu a LviStrauss. Ismail Xavier Pelo menos a argumentao at agora foi de Lvi-Strauss. Prof. Giannotti No, no foi, pelo contrrio. O que eu disse, ao contrrio do que

pretende Lvi-Strauss, que a dimenso semntica da linguagem fundamental, e isso o Lvi-Strauss no diz. Pelo contrrio, ele responsvel na filosofia das cincias humanas pelo predomnio da sintaxe. Ismail Xavier Eu sei disso. Agora, em relao ao Abstracionismo, nesse texto especfico, ele faz uma reclamao nesse sentido. Eu no estou dizendo Lvi-Strauss no conjunto da sua obra. Prof. Giannotti O ato inaugural era o seguinte. Qual foi o esquema de que eu falei aqui? Mostrei em primeiro lugar que h uma arte conceitual, pelo menos h um lado da arte conceitual, h uma arte da iluso. Esta oposio entre iluso e conceito, entre aparncia e essncia, paralela oposio metafsica entre forma e contedo, entre forma e aparncia. Depois da experincia do Abstracionismo, o que ns vamos encontrar no apenas o problema da individualizao pelo contexto, mas uma dialtica entre o indivduo e a arte conceitual e o esquema, que faz com que o processo de individualizao no seja mais tradicional. Isto , trata-se de uma arte figurativa que, ao mesmo tempo, quer captar certos aspectos muito precisos da individualidade no contexto de uma arte conceitual. Ismail Xavier Desculpe, mas eu acho que para ler desse jeito precisa ter a histria da arte como mediao. Ento a sua objeo a quem usa a histria da arte como mediao para fazer certos reconhecimentos, para que seja representao de determinado quadro, no fundo o mecanismo de leitura o mesmo, ou seja, da mesma forma como certos quadros abstratos foram aqui levantados como afetos representao atravs de uma leitura que tem esta mediao da histria da arte, foi negado isso, foi negada a legitimidade dessa mediao.

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Prof. Giannotti A mediao da histria da arte no pe em xeque o conceito de representao que eu estou usando desde o incio. Paulo Sergio Duarte A piscina fica piscina. O que desaparece o quadro abstrato na gua da piscina sem a mediao. Sem a mediao da histria da arte... Prof. Giannotti ... a piscina como leo, no como sapato... Paulo Sergio Duarte Nem como uva... Prof. Giannotti Nem como a uva. Paulo Sergio Duarte Claro, isso eu entendi. Inclusive tem hiper-realistas, que no so David Hockney, que fazem uva mesmo, fazem o non do anncio cintilar mais que o non de verdade. Eu queria fazer uma pergunta. Queria saber em que voc fundamenta, j que eu discordo do exemplo do canto, de que seriam exerccio de canto a arte abstrata e haveria alguns namoros na histria da arte e tudo se passaria assim... Na escuta que eu fiz da sua palestra, eu escutei o seguinte: nessa nova representao, nessa retomada de uma semantizao da pintura se ela nunca desapareceu na verdade digamos que num contexto bastante elitista ela perdeu a hegemonia e ela poderia retomar a hegemonia. Porque se ns pegarmos a histria da pintura com relao ao mundo hegemnico sempre foi a figurao e a representao saindo desse espao da histria da arte, que o mediador elitista da nossa discusso aqui, somente nesse espao, que o mediador elitista que a histria da arte que a abstrao foi um dia hegemnica e talvez ainda seja, no vamos discutir essa disputa de terreno hoje. O que eu vejo o seguinte: porque dentro desse espao, essa nova retomada nesse espao da histria da arte porque dentro da pintura do bo-

tequim, da casa do operrio, a representao figurativa sempre teve hegemonia, porque essa retomada no espao da histria da arte da nova representao, voc v essa semantizao nesse espao da histria da arte superaria em alguma coisa a chamada crise que representaria a abstrao ou que a representao seria o paralelo de uma determinada crise do pensamento ocidental em determinado momento, e que seria a hegemonia da sintaxe tambm num pensamento bastante elitista, porque pelo que eu saiba na linguagem do povo, no uso do senso comum, sempre o hegemnico foi o semntico, ningum falava para perceber as articulaes, nem as duplas articulaes. Alis, o linguista s quando est fazendo lingustica que ele pensa em dupla articulao porque um passo de abstrao que foi uma conquista do conhecimento. Agora eu pergunto por que nessa histria da arte porque s na histria da arte que est havendo essa questo de uma nova representao, evidente. Quer voc queira ou no, voc hoje saiu da filosofia e entrou na discusso da histria da arte. Por que seria positiva essa semantizao? Prof. Giannotti O problema no simplesmente porque positiva a semantizao. O que eu acho que positiva a nova relao entre essncia e aparncia, entre o individual e o universal, e justamente nesta captura das oposies da metafsica que eu vejo um grande interesse na pintura se refletir ou aparecer tambm num debate que metafsico. S. Eu no sei o que vai dar, no sei como a pintura vai, apenas eu fico contente em ver que na pintura aparece tambm uma reflexo sobre questes da individualidade e da universalidade, que so problemas centrais da filosofia moderna. S. Paulo Sergio Duarte Um elemento que eu havia tocado sem desenvolver. Quando eu falei de condutores democrticos de per-

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cepo, eu diferencio bem de condutores populistas de percepo. Eu achei que voc valorizou condutores democrticos de percepo, mas eles no deixam de ser democrticos porque eu insisto que sem a mediao da histria da arte a piscina continua piscina para qualquer um, enquanto o quadrado negro no continua quadrado negro para qualquer um. Entendeu? O circuito da arte dessa nova representao fica aqum da questo do universal e da essncia, ele vai a uma arte que se produz para uma escala mais larga, ento tem que se fazer tambm uma leitura poltica desse objeto. Esse objeto tem uma circulao, essa nova representao, muito mais ampla do que um objeto que s tem uma circulao restrita, mas ao mesmo tempo ele s existe e s adquire sua densidade nessa circulao restrita da histria da arte, porque seno ele perde muito de sua densidade, se colocado ao lado de certos objetos que circulam como condutores de percepo em outras esferas de conhecimento que no so as da elite que possui a histria da arte. Eu acho importante situar isso porque uma das questes que ns queramos desenvolver, eu pelo menos gostaria, em futuras discusses, porque esse embate degenera com frequncia quando no colocado nesse nvel, para uma defesa descarada e mesquinha de uma superao das questes em nome de condutores

populistas de percepo, que no foi o caso de hoje, aqui, realizado pela sua palestra. E que um embate ideolgico bem ntido, ainda que num campo elitista, mas um embate ideolgico representando posies contraditrias. Prof. Giannotti Ningum pode tirar daquilo que eu disse uma defesa do realismo sovitico. Paulo Sergio Duarte No, voc no! No, isso no existe. O realismo sovitico est morto, enterrado, pelos prprios soviticos. Prof. Giannotti Nosso debate poderia se prorrogar. Os pontos de diferena e os pontos de irritao j esto perfeitamente delineados. Este texto foi originalmente publicado em Cadernos de Textos 4: Arte e Filosofia. Rio de Janeiro: Funarte, 1983.
Jos Arthur Giannotti professor titular emrito do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Coordenador da rea de Filosofia e do Programa de Formao de Quadros Profissionais do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento Cebrap, que conta com apoio da Fundao Capes. Formado em filosofia pela Universidade de So Paulo, atua nessa rea, com nfase em lgica, principalmente nos seguintes temas: tica, artes, poltica e universidade.

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