LENGUAJE DE LA IMAGEN.

Curso de formacin a distancia IORTV. Instituto Oficial de Radio y Televisin. Fran Ventura. 2004

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Segunda correccin. Noviembre de 2004

Esta obra est protegida por el Registro de la propiedad Intelectual.

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EL DISCURSO DE LA IMAGEN.
Programa 2004.

Fran Ventura.
Formacin a distancia. Instituto oficial de Radio y Televisin.

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PROGRAMA:
1 1.2 1.3 1.4 2 2.1 2.2 3 3.1 3.2. 3.3 3.3.1 3.3.1.1 3.3.1.2 3.3.1.3 3.3.2 3.3.3 3.3.4 3.3.5 3.3.6. CINE Y SEMIOTICA. Introduccin al programa. Introduccin a la mtica idea de una gramtica cinematogrfica. Corrientes tericas. Influencia de la semitica, y el replanteamiento terico de los 60 Conclusin metodolgica. La ausencia de un cdigo definido. EL DISCURSO AUDIOVISUAL. La integracin de lenguajes y la produccin de procesos de significacin. El anlisis textual. LA VENTANA INDISCRETA. Lo cinematogrfico como un discurso de imgenes. CONCEPTOS AUDIOVISUAL. ESPACIALES BSICOS DEL DISCURSO mltiples

El plano: Fragmentos de espacio y tiempo. Definicin. El encuadre y sus condicionantes. Definicin y factores mecnicos que lo determinan. La cantidad de espacio encuadrado, tamaos de plano. Primer plano. La seccin urea, definicin. Leyes de composicin de los PP. La bsqueda de la variedad y de la unidad. La seccin urea y los formatos cinematogrficos. La seccin urea sobre los primeros planos. El plano detalle. El plano medio. El plano americano, o plano tres cuartos. El plano general, o plano entero. El gran plano general.

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3.3.6.1 3.3.7 3.4 3.4.1 3.4.2 3.4.3 3.4.4 3.4.5 3.4.6 3.4.7 3.4.8 3.4.9 3.4.10 3.4.11 3.4.12 3.4.13 3.4.14 3.4.15 3.4.16 3.4.17 3.4.18

Leyes compositivas de los grandes planos generales: Las lneas del horizonte y las diagonales. Leyes de combinacin de tamaos de plano. Elementos que definen el encuadre. El cuadro o campo. La distancia de la cmara al sujeto u objeto, y la ptica. Las pticas intermedias: Caractersticas de la imagen producida, y operatividad de las mismas. Las pticas medias, y su utilizacin expresiva. Las pticas angulares: Caractersticas de la imagen producida, y operatividad de las mismas. Las pticas angulares y su utilizacin expresiva. Las pticas tele: Caractersticas de la imagen producida, y operatividad de las mismas. Las pticas tele, y su utilizacin expresiva La profundidad de campo, definicin y condicionantes tcnicosperceptivos. La profundidad de campo, utilizacin expresiva. Tcnicas de consecucin o apariencia de profundidad de campo. El enfoque selectivo. Utilizacin expresiva. Leyes de combinacin ptica. La angulacin de la cmara. La angulacin neutra. El eje vertical. Tomas de ngulo bajo. El eje vertical. La toma nadir y semi-nadir El eje vertical. La toma de ngulo elevado.

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3.4.19 3.4.20 3.4.21 3.4.22 3.4.23 3.4.24 3.4.25 3.4.26 3.4.27 3.4.28 3.4.29 3.4.30 3.4.31 3.4.32 3.4.33 3.4.34 3.4.35 3.4.36 3.4.37 3.4.38 3.4.39 3.4.40 3.5

El eje vertical. El plano cenital. El eje horizontal. El medio perfil o angulacin tres cuartos. El eje horizontal. El plano de perfil. El eje horizontal. El medio escorzo, el escorzo, y el plano de espaldas. Utilizacin expresiva del escorzo. El tercer eje o eje Z. Conclusiones sobre la utilizacin expresiva de las angulaciones de cmara. Ley de combinacin de planos segn su angulacin. La ley de los 40 o cut jump. Los formatos, relaciones de aspecto de la imagen. El formato academia. El nacimiento de los formatos panormicos. Los formatos panormicos intermedios. 1:1.66 Los formatos panormicos intermedios. 16/9 Los formatos panormicos intermedios. 1:1.85 Los formatos Super-panormicos. 1:2.35 Los formatos Super-panormicos. 1:2.20 o 70 mlm Los formatos experimentales basados en el negativo de 70mlm. Los formatos desaparecidos. Los formatos amateur y semiprofesionales. Scanning, la censura del 3/4. Conclusiones sobre el formato: en busca del formato ideal. Conclusiones sobre los elementos que condicionan el encuadre: Campo y fuera de campo. Funciones del fuera de campo.

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3.5.1 3.5.2 3.5.3 3.5.4 3.5.5 3.5.6 3.5.7 3.5.8 3.5.9 3.5.10 3.5.11 3.5.12 3.5.13 3.5.14 3.6 3.6.1 3.6.1.1 3.6.1.2 3.6.1.3 3.6.1.4 3.6.1.5 3.6.1.6

Teora de la ventana cerrada: Mostrar versus sugerir. La autocensura y el fuera de campo. Los problemas de presupuesto y el fuera de campo. Teoras sobre la presencia y el espacio. El fuera de campo, la retencin de informacin y la creacin de expectacin. El fuera de campo y la creacin de un personaje misterioso. Conclusiones sobre la utilizacin expresiva y funcional del fuera de campo. Tcnicas de actualizacin del fuera de campo: Por medio de las lneas de fuerza y el sonido. La iluminacin como tcnica de actualizacin del fuera de campo. Las alusiones de los personajes como tcnica de actualizacin del fuera de campo. La escenografa como tcnica de actualizacin del fuera de campo. Los reflejos como tcnica de actualizacin del fuera de campo. Conclusiones a las tcnicas de actualizacin del fuera de campo. El espacio enmascarado. Los movimientos de cmara. La panormica. La panormica: Un movimiento instintivo. Utilizaciones expresivas de la panormica: Plano panormico, o panormica escnica: La panormica para cubrir un movimiento. La panormica para reencuadrar. La panormica como elemento de conduccin de la atencin. La panormica para establecer conexiones lgicas.

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3.6.1.7 3.6.1.8 3.6.2 3.6.2.1 3.6.2.2 3.6.2.3 3.6.2.4 3.6.2.5 3.6.2.6 3.6.2.7 3.6.2.8 3.6.2.9

La panormica para enfatizar la profundidad. Diez consejos prcticos para la ejecucin de una panormica. El travelling, definicin del movimiento. Tipologa, funcionalidad y consecuencias expresivas del travelling. El travelling, entrada y salida del circulo de accin dramtica. Travelling avant hacia un sujeto esttico Travelling retro desde un sujeto esttico. Travelling para describir una escena. Tipologa. Travelling para acompaar a un sujeto en movimiento. Tipologa y distintos usos expresivos. Travelling de seguimiento con velocidades no igualadas entre la puesta en escena y la cmara. Tipologa y uso expresivo. Travelling circular. Tipologa y uso expresivo. El travelling, el zoom, y su combinacin.

3.6.2.10 El travelling, las pticas, y la velocidad. 3.6.3. 3.6.4 3.6.5 3.6.6. 3.6.6.1 3.6.6.2 3.6.6.3 3.6.6.4 3.7 Reglas del montaje de los planos en movimiento. La Steady-Cam: Nacimiento, operatividad, y eso expresivo. La cmara al hombro y otros aparatos estabilizadores. Usos expresivos. La gra, la cabeza caliente, y el motion control . Evolucin de la capacidad de maniobra de las gras: De Griffith a la cabeza caliente. Sistemas especiales de guiado de la cmara. Skycam, Railcam, y Motion control. Caractersticas expresivas de los movimientos de gra. Conclusiones sobre la operatividad y la expresividad del movimiento de gra. Leyes de ordenacin espacial. Los ejes.

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3.7.1 3.7.2 3.7.3 3.7.4 3.7.5 3.7.6 3.7.8 3.7.9 3.8 3.8.1 3.8.2 3.8.3 3.8.4 3.8.5 3.8.6 3.8.7 3.8.9 3.8.10 3.8.11 3.8.12

El eje o lnea de accin. Definicin. El eje de mirada, y el eje de movimiento. Nacimiento de un nuevo eje por medio de una mirada. Nacimiento de un nuevo eje cuando un personaje cruza la lnea de los 180 Mtodos de salto de eje. La no existencia de eje. Conflictos entre ejes. La teora del eje predominante. Los saltos de eje. En bsqueda de un montaje alternativo. Otros factores de ubicacin de la cmara. El punto de vista. El punto de vista. Introduccin al concepto narrativo-esttico. Puntos de vista subjetivos y punto de vista omnisciente. La alternancia de puntos de vista en el proceso cinematogrfico. Narracin subjetiva. La identificacin con la mirada de los personajes. Narracin subjetiva, los niveles de informacin. Narracin subjetiva. Grados de identificacin formal. SHOT OVER THE SHOULDER, el plano subjetivo, y la cmara subjetiva. Narracin subjetiva. pticas, angulaciones, y tamaos de plano. Narracin subjetiva y coherencia narrativa. Narracin omnisciente. El narrador objetivo. tica de la narracin. Narracin omnisciente y niveles de la informacin. Narracin omnisciente. pticas, profundidad de campo, encuadres. Narracin omnisciente y cmara narrativa.

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4 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.1.4 4.1.5 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.4 4.2.5 4.2.6 4.2.7 4.3 4.3.1 4.3.2 4.3.3 4.3.4 4.3.5 4.3.6

CONCEPTOS BSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO. El tiempo cinematogrfico. Definicin e introduccin a sus caractersticas. Los distintos tiempos cinematogrficos. Tiempo de proyeccin. Los formatos de duracin estndar. El tiempo ficcional. El tiempo contextual, o histrico ficcional. El tempo, o ritmo de la narracin, La interaccin entre los distintos tiempos cinematogrfico. La compresin temporal: Las diferentes formas de agilizacin. La elipsis. Tipologa narrativa y funcionalidad. La elipsis de montaje. Tipologa. La elipsis narrativa. Tipologa. La Omisin. Tipologa y uso expresivo. La agilizacin por puesta en escena. Overlapping dialogue. La agilizacin dramtica. Las agilizaciones mecnicas. Los bucles. La dilatacin temporal. La dilatacin dramtica. La dilatacin por puesta en escena. Las dilataciones por montaje. La dilatacin por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma accin. La dilatacin por un solo punto de vista omnisciente que tiene una visin fragmentaria de una misma accin. El montaje alternado. Distintos espacios, mismo tiempo contextual.

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4.3.7 4.3.7.1 4.3.7.2 4.3.7.3 4.3.7.4 4.3.7.5 4.4. 5 5.1 5.2 5.3 5.3.1 5.3.2 5.3.3 5.3.4 5.3.5 5.3.6 5.3.7 5.3.8 5.3.9 5.3.10

El tempo cinematogrfico. Nocin ritmo. Definicin y reflexiones tericas. El ritmo interno al plano. La puesta en escena y el movimiento de cmara. Ritmo interno y externo al cuadro. El ritmo externo al plano. El montaje. El ritmo de la progresin dramtica. El ritmo narrativo. Conclusiones. Coherencia del tiempo cinematogrfico y usos expresivos. Movimientos dramtico temporales. Flash Back y Flash -forward. CONCEPTOS DE ORDENACIN ESPACIO-TEMPORAL. Secuencia dramtica, y secuencia mecnica. El bloque. El montaje. Definicin, tipologa clsica, tcnicas y herramientas de montaje. GRIFFITH. La articulacin espaciotemporal. La fragmentacin nacimiento y definicin. Montaje paralelo, y montaje alternado. Montaje convergente. LAS MINUTE RESCUE. Introduccin a las teoras del montaje. Eisentein. Tipos de montaje. La teora de los ideogramas. Kuleschov. Experimentos de reconstruccin espacio temporal. Andr Bazin. El cine transparente. El impulso entre planos. La conexin del montaje. Conexiones espaciales, temporales y lgicas. Ordenacin de los planos. Creacin de las estrategias narrativas a travs del montaje.

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5.3.11 5.3.12 5.3.13 5.3.14 5.3.15 5.3.16 5.3.17 5.3.18 5.4 5.4.1 5.4.2 5.4.3 5.4.4 5.4.5 5.4.6 5.4.7 5.5 5.5.1 5.5.2 5.5.3 5.5.4

Tcnicas de continuidad en el montaje. Corte sobre el movimiento, y tcnicas de apurado de cuadro. Condicionantes del montaje. Las diferentes tcnicas de rodaje, y sus consecuencias en el montaje. Recursos de montaje. Las transiciones. El corte. El encadenado. Tipologa y uso expresivo. La cortinilla. Tipologa y uso expresivo. Fundidos.- Tipologa y uso expresivo. Las herramientas del montaje cinematogrfico. Evolucin histrica. El racord, la continuidad espacio temporal. Definicin y autentica importancia. Racord de accin. Racord de movimiento. Racord de velocidad. Racor de ambientacin o racord fsico. Racord de miradas. Racord de luz. Racord de dramtico. El plano secuencia. La no fragmentacin. Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia. Tratamiento espacial. Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia. Tratamiento temporal. Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia. Reconstruccin del ritmo visual La sensacin de realidad.

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5.5.5 5.5.6 6 6.1 6.2 6.3 6.4

La organizacin del rodaje en un plano secuencia. Coreografas y tcnicas de puesta en escena ligada. Estrategias narrativas. Introduccin a las formula narrativas preestablecidas y su relacin con los gneros. Suspense. Definicin. Suspense. Elementos constitutivos. Sorpresa. Definicin. Sorpresa. Elementos constitutivos.

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1) CINE Y SEMIOTICA. Introduccin al programa. Como habrn podido observar en la portada, y anteriormente en el nombre del curso en cual se han matriculado, la materia que nos ocupa es el llamado Lenguaje de la imagen. A pesar de ello, en la pgina 3, junto a la foto del ojo de Norman Bathes, se puede leer otro ttulo: El discurso de la imagen. Esta discordancia no es casual. Considero que este no es el lugar ni el momento de entrar en amplias disertaciones tericas, pues el programa es extenso y el tiempo para darlo escaso, pero an as quisiera matizar algunas ideas relacionadas con la concepcin del discurso cinematogrfico como un lenguaje. 1.1 ) Introduccin a la mtica idea de una gramtica cinematogrfica. Corrientes tericas . Como consecuencia del auge cientfico de principios del siglo XX, y como fruto de las investigaciones paralelas de los lingistas F. SAUSSURE Y J. PIERCE nacen en Suiza y Estados Unidos sendas ciencias que estudian el significado del signo dentro de la Sociedad. SAUSSURE la denomin Semiologa , y PIERCE Semitica. El estudio de los signos dentro de la sociedad, como defini SAUSSURE a la semiologa, triunf como metodologa cientfica, dando origen, o por lo menos amparando al llamado ESTRUCTURALISMO RUSO, que tratar de trasponer las formas de relacin del lenguaje a todos los campos de la ciencia. De estos estudios previos nacer la teora de la comunicacin. Los tericos del cine no sern inmunes al auge de la semitica, y sobre 1920 nacern los primeros escritos de CANUDO Y LOUIS DELLUC en los que se reivindica la similitud entre el lenguaje y el cine. A ellos se unir tambin ABEL GANCE para lanzar la teora del cine como esperanto visual, un lenguaje que est por encima de las nacionalidades y las culturas, entendible para todos. El cine para ellos ser el sptimo arte, un arte al que tratan de imponer las formas del lenguaje verbal: El Plano es a la palabra, lo que la secuencia a la frase. Ser quizs BELA BALAZS quien durante ms de dos dcadas defender de manera ms pasional las similitudes entre cine y lenguaje. (1920-1950). Estas primeras teoras quedaron en gran medida ensombrecidas, no solo por su falta de rigor cientfico, sino por tambin por la contundencia de las teoras soviticas. Los formalistas rusos, inspirados por los trabajos S. M. EISENTEIN y por las consignas estalinistas, desarrollaron una potica cinematogrfica durante casi dos dcadas. ( 1921-1939)

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Para TYNIANOV, el cine consista en redefinir el mundo visible en forma de signos semnticos engendrados por procesos cinematogrficos tales como el montaje y la iluminacin. No podemos obviar las teoras opuestas de DZIGA VERTOV, que mantiene que el drama cinematogrfico es el opio del pueblo. Sus teoras del KINOPRAVDA ( OJO-VERDAD ) retoman la inocencia documental de las primeras cintas de los Lumire. VERTOV rechaza todo aquello que pueda falsear la realidad: Actores, maquillaje, iluminacin... Por eso rechazaba toda construccin semntica del tipo que TYNIANOV propona. Ejemplo N 1: El hombre y la cmara. Como seala ROMN GUBERN, VERTOV se mueve en el terreno de la pura utopa intelectual. En cualquier caso, aos ms tarde se volver a retomar este problema con las teoras del Cine transparente de ANDRE BAZIN. A finales de los 30 y durante gran parte de los 40, se escriben numerosas gramticas normativas que basan su existencia en la metfora del lenguaje cinematogrfico. As destaca Grammar of film de RAIYMOND SPOTISWOODE, publicada en 1935, y posteriormente Grammaire Cingraphique de ROBERT BATAILLE, 1947. 1.2 ) Influencia de la semiologa y la semitica. El replanteamiento terico de los 60. Ser en los aos 60, con el advenimiento del estructuralismo y la semitica, cuando una serie de tericos del cine tratarn de analizar en profundidad la naturaleza del llamado lenguaje cinematogrfico. Entre estos tericos se encuentra UMBERTO ECO y PIER PAOLO PASOLINI, aunque sin duda el que profundiz ms en estos conceptos fue CHRISTIAN METZ. La semitica, como tal, marca las pautas para definir un lenguaje, cmo su gramtica se pueda construir y definir sus signos. Estos nuevos tericos del cine revisan las corrientes anteriores desde una perspectiva cientfica y coinciden en rechazarlas. Segn JEAN MITRY el error de los tericos anteriores consiste en sostener a priori el lenguaje verbal como forma exclusiva del lenguaje. El lenguaje flmico segn MITRY es necesariamente diferente al lenguaje verbal, por lo que es fcil sacar la conclusin de que el cinematogrfico no es un lenguaje. C. METZ, en sus primeros ensayos inspirados en los padres de la semiologa, tambin rechaza las gramticas cinematogrficas, y redefine el concepto de lenguaje cinematogrfico. Para METZ hasta el momento, el cine se postula como lenguaje, pero se estudia gramaticalmente como si de una lengua se tratara. METZ diferencia pues lengua de lenguaje, ya que la lengua es un cdigo concreto del lenguaje. As por ejemplo el castellano es una lengua, o un cdigo concreto del lenguaje verbal. - 16 -

Los argumentos que esgrime para mantener esta idea son los siguientes : 1) En el cine encontramos signos, pero que no son especficos del medio. Sern signos verbales, iconos, etc... pero ninguno especficamente cinematogrfico. 2) Existen factores que aportan significacin como es la iluminacin, la ptica, el tamao de plano, pero en ningn caso se pueden considerar signos 3) Existe cierto tipo de articulacin, pero no existe una gramtica como tal. 4) Los signos del lenguaje son arbitrarios, no existen analogas con la realidad, y las imgenes, adems de no ser signos, son analgicas con la realidad. Son imgenes huellas como las que se producen en nuestra retina. CHRISTIAN METZ contestar a los que queran identificar el plano con la palabra, y la secuencia con la frase, argumentando en contra de esta tesis con los siguientes puntos: 1) Los planos son infinitos en nmero a diferencia de las palabras que son limitadas. 2) Los planos son creacin del realizador , no como las palabras que preexisten en el lxico. 3) El plano produce una cantidad ingente de informacin desordenada, mientras que la palabra en la mayora de los casos solo tiene un nico significado o varios en la polisemia, pero la informacin es nica y ordenada. 4) El plano es una unidad real, a diferencia de las palabras que es una unidad lxica puramente virtual para ser utilizada tal y como el interlocutor desee. La palabra perro se refiere a la imagen mental del canido genrico que se produce en nuestra mente. Un plano de un perro es siempre ms concreto que esta imagen mental que necesita de adjetivos para definir de que tipo de can se trata. Una vez desarboladas las teoras anteriores, estos nuevos tericos analizan el fenmeno cinematogrfico para establecer desde la semitica, si verdaderamente el cine es, o no un lenguaje, y cuales son sus formas de organizacin y significacin. METZ argumenta que el cine se ha constituido en un discurso al organizarse de forma narrativa y as producir un cuerpo de procedimientos significativos. ( Grand Syntagmatique )

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1.3 ) Conclusin metodolgica: La ausencia de un cdigo definido. Los resultados de los estudios tericos de los 60 los trataremos en el punto 2 del programa, aunque no su desarrollo, por ser demasiado extenso como para incluirlo en este curso. Nuestro objetivo es el de formar profesionales y no crear tericos, por lo que la teora que estudiaremos ser una teora aplicada. Este leve repaso por las corrientes tericas del cine debe de concienciarnos de que no existen unas normas claras y establecidas que rijan la construccin del discurso audiovisual. El alumno, al igual que el profesor, debe tener en cuenta que nos encontramos en un campo propio de las humanidades, y que por mucho que se apliquen criterios cientficos, en el estudio del fenmeno audiovisual existen pocas afirmaciones absolutas. Los contenidos que hemos incluido en el programa no tratan en ningn caso de establecer una gramtica normativa, al estilo de las escritas en los aos 40. Nuestro objetivo ha sido el de recopilar todas aquellas tcnicas contrastadas, que a lo largo de la corta historia del cine, se han afianzado como formas de significacin propias de este discurso tan complejo y desbordante. Tambin hemos incluido otra sera de cdigos que no son exclusivamente cinematogrficos, y que heredados de la literatura, la pintura, la fotografa y el cmic han sido absorbidos por el discurso audiovisual. Hemos tratado de conformar un programa abierto a la discusin y a la argumentacin tolerante, cualidades que consideramos fundamentales en la evaluacin del alumno. Si bien no tenemos tiempo de desarrollar las disertaciones tericas de autores tan interesantes como C METZ, U. ECO, J MYTRI, o PASSOLINI, os proponemos la lectura de estas dos obras. Bibliografa: -NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORA DEL CINE. Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flittreman -lewis. Paids comunicacin. 106 cine.1992. -ESTTICA DEL CINE. ESPACIO FLMICO, MONTAJE, NARRACIN, LENGUAJE. J Aumont, A Bergala, M. Marie, M Vernet. Paids Comunicacin. 17. 1983. En ellas encontrareis un buen resumen de las teoras de estos autores, al mismo tiempo que una bibliografa ms minuciosa.

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2 ) EL DISCURSO AUDIOVISUAL. La integracin de mltiples lenguajes y la produccin de procesos significativos. Como expone GONZLEZ REQUENA en EL DISCURSO TELEVISIVO, EL ESPECTCULO DE LA MODERNIDAD, el tratar de aplicar los principios semiticos al estudio de manifestaciones humanas tan desbordantes como el cine, deriv en un desgaste de los conceptos de signo y cdigo. El tratar de establecer la especificidad de estos conceptos dentro de un hipottico lenguaje cinematogrfico deriv en un desplazamiento del problema haca el estudio texto, o lo que es lo mismo, del discurso. As el discurso pasa a ser el ncleo de las investigaciones tericas. Segn HJEMSLEV, por DISCURSO entendemos el mbito de la productividad semitica, el lugar donde los cdigos se atraviesan con los contextos y donde en condicione siempre especficas y concretas emergen los signos, no como hechos autnomos y preexistentes, sino como funciones-signo generadas por la propia dinmica discursiva. Dicho de otra manera: Gran parte de la produccin de significado dentro de un film se establece por procedimientos intrnsecos. El propio discurso es capaz de generar sus propios cdigos, autnomos a los cdigos que lo sustentan. As pues, muchos de los signos cinematogrficos se crean durante el discurso, es decir, no son preexistentes, si bien es cierto que muchos otros si lo son. No olvidemos que el cine toma como referente a la realidad, y que en la nuestra civilizacin existen numerosos cdigos y lenguajes que nos rodean, desde el ms evidente, el lenguaje verbal, a cdigos ms sutiles como son todos los corporales... Para entender todo esto nos puede ser til el analizar una de las primeras secuencias de La ventana indiscreta ( Alfred Hitchcock 1954 ).

2.1 ) EL ANLISIS TEXTUAL. La ventana indiscreta. Esta secuencia est rodada en dos nicos planos, por lo que el montaje no es un cdigo imprescindible para la produccin de significado dentro de este discurso. El montaje en esta secuencia est sustituido por el movimiento de la cmara, que es uno de los cdigos propios del cine, y que tenemos que imaginar sobre el papel a base de diferentes fotogramas capturados. Este movimiento es lo que HITCHCOCK defina como el lenguaje de la cmara, y que es capaz de proporcionar las mismas relaciones de causa-efecto que el montaje clsico. Ejemplo N 2: Secuencia inicial de LA VENTANA INDISCRETA.

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El termmetro. En el primer encuadre del plano podemos observar un termmetro en el que el mercurio pasa de noventa grados Fahrenheit. En la cultura no anglosajona, en la que utilizamos los grados centgrados, esta temperatura no es significativa, es decir, no sabremos si hace fro o calor, si desconocemos el factor de equivalencia con los grados centgrados: ( X-32/180) . 100 Con este factor podemos averiguar que 90 grados Fahrenheit, son unos 32 grados centgrados. Nosotros conocemos el cdigo de los grados centgrados, por lo que podemos imaginar la sensacin trmica. Una de las limitaciones del cine es la de proporcionarnos sensaciones como el olfato, el gusto, la humedad, o la temperatura... Algunas tcnicas, como virar la imagen a tonos naranjas, o el retratar el hervor del asfalto, pueden expresar en cine la sensacin trmica de calor en un exterior abierto como es un desierto o una carretera. Tambin podemos insertar una banda sonora con el canto de una cigarra, pero... Como podemos expresar, en trminos cinematogrficos, el calor en el interior de un apartamento...? El cdigo que nos proporciona esta sensacin trmica, es de tipo cientficocultural. No es un cdigo especficamente cinematogrfico, pero se inserta, como muchos otros, dentro del discurso. A nivel contextual, este plano est montado de comienzo con un primer plano donde se puede apreciar una gota de sudor corriendo por la frente de JAMES STEWART. La unin entre ambos planos no es solamente temporal y fsica, sino que existe entre ellos una relacin de efecto-causa. Sintcticamente hablando existe un impulso que une ambos planos como si partes de una oracin causal se tratase. Para alguien de latitudes nrdicas, que desconozca la sensacin de calor de 90 Fahrenheit, la gota de sudor determina el efecto producido por dicha temperatura..

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El primer ventanal. Panormica a derecha y cambio de foco a:

Un hombre se afeita, mientras se escucha de fondo un anuncio radiofnico: Caballeros Tienen ms de cuarenta aos ? Al levantarse por la maana se sienten cansados ? Tienen una sensacin de debilidad...? El hombre se acerca a la radio y la apaga. El movimiento de la cmara, como veremos ms adelante, ejerce de sujeto de la enunciacin, gua la mirada del espectador, como si del narrador de una novela se tratase. La seleccin del espacio se produce mediante una ligera panormica y un cambio de foco. Una leve meloda de arpa acompaa el movimiento. Al espectador parece preguntrsele: Qu es lo que hace el resto de la humanidad cuando hace tanto calor...? A lo largo del programa, estudiaremos que existe en el discurso audiovisual una dualidad enunciativa heredada de las artes narrativas, donde omnisciencia y subjetividad se combinan y complementan. A nivel formal el cine ha buscado algunos parmetros tcnicos que traducen estos cdigos en imgenes concretas. Estamos ante un discurso evolucionado. Este plano est lleno de riqueza simblica. El tiempo, por ejemplo, est expresado de dos maneras: Primeramente el caballero se est afeitando, por lo que podemos deducir que la accin trascurre a primera hora de la maana. Este es un cdigo cultural, que no tiene porqu ser entendido por una cultura de imberbes, como es, por ejemplo, la de los Yanomami en el Amazonas. Para reforzar esta idea, la cua radiofnica alude a la situacin: Se siente usted cansado por la maanas ? A nivel contextual, en el plano anterior hemos contemplado a James Stewart durmiendo mientras una gota de sudor le corre por la frente. Parece claro que es primera hora de la maana, aunque este plano por si solo podra ser mal interpretado en nuestro pas, ya que a la hora de la siesta es cuando se alcanzan las temperaturas ms altas. Qu sucedera si cambiramos la msica de arpa por los acordes flamencos de una guitarra espaola ? Y si el hombre se estuviese afeitando porque trabaja por la noche, y acaba de levantarse...?

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Los cdigos culturales son a veces imprecisos, sobre todo si pertenecen a comunidades marginadas o primitivas. El cdigo cultural anglosajn es quizs el ms universal en la actualidad, y da lugar a pocas equivocaciones. Sin duda las ideas sobre la aldea global estn hoy ms en boga que nunca, en parte gracias a las nuevas tecnologas como son Internet, TV por satlite, etc... Con respecto al personaje introducido, se nos proporciona una cantidad ingente de informacin. Por su actitud, afeitarse en lo que parece ser el saln, podemos deducir que se trata de un hombre soltero, que no est sujeto a las normas de buena conducta que impone el matrimonio. El escuchar la radio ayuda a sobrellevar la soledad y el silencio. Podramos pensar que el lugar donde vive es una buhardilla y carece de cuarto de bao separado del resto de la casa, pero si observamos los elementos de atrezzo distribuidos en la repisa interior al balcn, nos daremos cuenta de que se trata de un nuevo vecino. Hay una maleta que aun esta abierta as como algunos libros apilados de mala manera. En el interior se puede apreciar cierta ausencia de muebles. La radio tambin esta colocada en esta repisa. Quizs no tenga an espejo en el cuarto de bao y por eso se afeita en el saln, o puede que se este resarciendo de aos de esclavitud marital. Existe cierto aire de venganza en la manera en la que apaga la radio, como pensando... No aguanto ms qu nadie me diga lo que tengo que hacer. Un elegante desorden masculino preside el apartamento, donde una botella y una taza de caf completan la decoracin de la repisa. Al fondo el piano y multitud de partituras abiertas, que nos dejan claro la profesin del personaje: Msico y posiblemente compositor. Existe un cierto aire de bohemia en el apartamento, en el que la botella vaca aporta parte de esa significacin Queda claro que el espacio es un factor importante a la hora de definir un personaje. Toda esta tcnica de significacin puede considerarse heredera de cdigos pictricos. Ya en la pintura clsica se rodeaba a los personajes de entornos significativos sobre su persona. Esta tcnica llega a su mximo desarrollo en la detallista escuela flamenca. Volviendo al personaje, su edad y su estado anmico quedan claros al sentirse molesto por el mensaje radiofnico. Aqu la significacin se produce por medio de la conducta del personaje, que parece estar, en la llamada por los psiclogos crisis de los cuarenta. Posiblemente se pueda recurrir a un cdigo psicolgico para analizar la creacin de significado.

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La escalera de incendios. Suena un despertador y por corte pasamos al siguiente plano, que entendemos que est en un espacio cercano y en un tiempo inmediatamente continuo. Este efecto de continuidad lo conseguimos mediante una tcnica llamada encabalgamiento sonoro...

Como ya hemos dicho, existen pocas afirmaciones absolutas en el estudio del discurso audiovisual. Ms adelante, estudiaremos que no siempre un encabalgado produce una continuidad espacio temporal, en especial cuando existen relaciones causales, direccionales, o argumntales muy fuertes, entre dos planos, o dos secuencias que no tienen porque ser espacial, o temporalmente continuas. El sonido del despertador, a parte de proporcionar una continuidad, define por completo la hora en la que esta transcurriendo la accin. En un balcn de la escalera de incendios se observa un bulto alargado, y por la izquierda se levanta un individuo de mediana edad. Luego de manera mecnica, por la derecha, se levanta estirndose, la figura de una mujer de edad similar. La accin es otra manera de informarnos de la situacin climtica. Tal es el calor, que hay gente que decide sacar el colchn a la escalera de incendios para poder dormir. Desde luego, esta no es una costumbre muy arraigada en nuestros das, en parte por la generalizacin de los aires acondicionados, por eso debemos de acudir al contexto social del ao 1953 en Nueva York, cuidad que destaca por su clima extremo. La ingeniosa colocacin del despertador, colgado de la barandilla de balcn con una cuerda, nos informa que la ola de calor hace tiempo que empez. Por la facilidad con la que el caballero encuentra el despertador, no parece que sea la primera noche que duermen de esta guisa . En cualquier caso, la significacin del plano no se limita a la situacin climtica, sino que podemos sacar conclusiones sobre el estrato social del vecindario. No parece que la costumbre de sacar el colchn a la escalera de incendios sea propio de la alta sociedad de la ciudad, sino ms bien de la clase meda baja, ms de Brooklin que de Park Avenue. El cdigo es claramente social, del mismo tipo que pudiera ser el protocolo en una puesta de largo o en una recepcin. La ancdota del despertador nos hace sentir simpata por la pareja, y por extensin al resto del vecindario, que castigado por el calor sobrevive como puede. Estamos ante caractersticas narrativas que producen identificacin con los personajes. Son cdigos narrativos que han pasado de la literatura al cine.

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Con respecto a la relacin entre los personajes, podemos averiguar que se trata de un matrimonio desapasionado, de los que duermen en camas separadas...El hecho de que se acuesten cada uno con la cabeza haca un lado, nos da idea de practicidad, al mismo tiempo que desnimo por el roce...( al margen de las circunstancias ) El cdigo utilizado en esta ocasin es de tipo espacial y posicional, propio de la puesta en escena, que en cualquier caso es inseparable de los cdigos culturales y sociales. El estudio de la chica. La cmara baja en diagonal y nos encontramos con un pequeo estudio con las ventanas abiertas de par en par. A travs de una pequea ventana vemos a una mujer peinndose. Una joven sale de lo que parece ser el cuarto de bao y con una maniobra casi mgica se cambia el sostn.

Luego se acerca a la ventana con una cafetera en la mano, y la deja sobre la mesa junto con otros elementos de lo que parece ser un desayuno. La mujer se vuelve y coge un paquete blanco situado detrs de ella, y lo deja tambin sobre la mesa. Mientras se prepara para desayunar hace algunos estiramientos. Como el resto del plano, esta escena esta llena de simbolismo. En ella se combinan diferentes cdigos y procesos significativos.

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La apertura de absoluta de las cortinas y ventanas, as como la escasa vestimenta de la chica, ( ms en 1953 ), nos pueden hacer pensar que la joven es hasta cierto punto una exhibicionista. Se activan inmediatamente los cdigos morales. De nuevo, por el mobiliario podemos deducir numerosas caractersticas de la duea del estudio. Se trata de una joven de un nivel medio-bajo. Su estudio es de reducidas dimensiones, el frigorfico sirve casi de mesilla, y la cama parece estar en la cocina. Por la dimensiones de la casa y de la cama podemos pensar que vive sola, adems... Dnde est su marido a estas horas de la maana ? Segn la cmara reencuadra, a travs de una pequea ventana vemos como la chica se arregla ligeramente el peinado. Debemos interpretar que se trata de una chica coqueta. Es un cdigo de expresin corporal. Cuando la chica sale del cuarto de bao, de espaldas a la cmara se desprende de su sostn, y con un gil movimiento de cintura se agacha y coge otro sostn, que suponemos limpio. La joven se lo coloca con gran agilidad, y al darse la vuelta ya lo lleva puesto. Por qu una mujer necesita cambiarse de sujetador a primera hora de la maana ? Suponemos que ha dormido con el puesto. Por qu una mujer duerme con sostn ? Puede que sea para mantener el busto firme...? Parece claro que nuestra joven es coqueta, cuida de su aspecto, y por como lo muestra no parece tener complejos, sino todo lo contrario, parece orgullosa del mismo. A ella el calor no la afecta, casi parece darla la oportunidad de lucirse... De nuevo son cdigos culturales los que nos aportan la significacin. Este proceso de deduccin est condicionado por el contexto. Si no supiramos ciertas informaciones anteriores, no podramos seguir deduciendo otras significaciones. En este caso el contexto temporal es fundamental para entender la situacin. As es el discurso cinematogrfico. Mientras prepara el desayuno, realiza con sus piernas una serie de espectaculares estiramientos y un paso de ballet, por lo que deducimos que es bailarina. La significacin vuelve a producirse por medio de cdigos de expresin corporal. Sobre el tejado de su apartamento algunos palomos parecen acechar a la chica. Sin duda una metfora visual que se entender a lo largo de la pelcula. La cmara avanza haca la derecha, al fondo, por la calle, pasa un camin cisterna regando el asfalto para refrescar el ambiente. Una pandilla de nios lo persigue jugando y mojndose entre ellos. Los comerciantes abren las tiendas.

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EL APARTAMENTO DE L. B. JEFFERIES.

La cmara se centra en un primer plano de James Stewart, todava dormido, para bajar hasta su pierna escayolada, en la que se puede leer la frase: Here lies the broken bones of L.B. Jefferies o lo que es lo mismo: Aqu yacen los huesos rotos de L.B. Jefferies. La cmara se aleja hasta un plano entero del actor en una silla de ruedas, para luego centrarse en una vieja cmara de fotos destrozada.

La cmara sigue avanzando y se centra en una fotografa situada justamente detrs de la cmara de fotos destrozada. En ella podemos contemplar un accidente en una carrera automovilstica. A continuacin, la cmara asciende y se centra en una fotografa de una explosin. Tras unos instantes de contemplacin la cmara gira a la derecha y nos deja ver una foto de una mujer atropellada, y otra de una especie de seta nuclear.

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Volvemos a descender y descubrimos otra cmara de fotos, esta vez intacta. Junto a ella hay una placa negativa enmarcada, que representa una mujer. Un poco ms a la izquierda descubrimos una pila de revistas de moda, cuya portada contiene la foto positivada del negativo enmarcado.

Estamos ante una leccin magistral del discurso de la imagen, de como la significacin se produce dentro de un contexto enunciativo concreto. De la presentacin en un primer plano del James Stewart, pasamos al detalle de la dedicatoria en su escayolada pierna. Sabemos pues como se llama el que parece ser el protagonista de la pelcula: L. B. Jefferies. Los nombres de los personajes pueden ser muy significativos dentro de una narracin. En este caso, por tratarse de un nombre ingls, no es significativo para nosotros... pero imaginemos en castellano nombres como: Luis Alberto Bordeaux Dos Sicilias, que tiene claras connotaciones de nobleza, o Mikel Arrizabalaga Pagazaortua, que indica una procedencia geogrfica. La introduccin de esta informacin se produce mediante la utilizacin del lenguaje escrito, en concreto de la lengua inglesa. Todava no se ha utilizado el lenguaje verbal, por el momento es un discurso de imgenes. El hecho de que nos lo muestren en un primer plano, en contraposicin a los Planos generales con los que se nos muestran al resto de los vecinos, nos acercan a l. Hemos estado observando desde su piso... Nuestra atencin es conducida haca una vieja cmara de fotos destrozada. Por qu alguien tiene una cmara hecha aicos en su casa...? Como se destruy esa cmara ? Tiene algo que ver con la pierna rota del protagonista ? La respuesta nos la da Hitchcock inmediatamente, la cmara se eleva y jugando otra vez a efecto-causa nos muestra la foto del accidente de coches de carrera. Uno de ellos vuela por los aires, y se dirige justo haca la posicin del fotgrafo. L.B. Jeffereis es fotgrafo y se rompi la pierna mientras haca fotos en una carrera de coches.

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Efecto-Efecto-Causa. Esa es la estructura significativa que sigue el movimiento de cmara. Cualquiera de esos encuadres de manera aislada, sera incapaz de producir el significado que conjuntamente logran, es decir tienen una dependencia estructural para producir significado. Posteriormente se hace un repaso del currculum de Jefferies, fotos de explosiones, atropellos, setas nucleares... En gran medida sabemos como es su vida, siempre cerca del riesgo. Son cdigos puramente visuales los que nos estn aportando esta informacin. Recuerdos de su vida en forma de fotos. Eso quizs explique porque L. B. Jefferies parece estar soltero, y a pesar de su profesin de corresponsal, solo posee un pequeo apartamento en un barrio humilde. No pasa mucho tiempo en casa... Luego aparece una cmara intacta, y una placa negativa enmarcada. Es un retrato de una mujer que puede ser una modelo, o una actriz. En cualquier caso, un trabajo mucho ms tranquilo que los anteriores. Finalmente, el taco de ejemplares de lo que parece ser una revista de moda, nos indica que el negativo enmarcado no es muy antiguo. Por la oposicin entre unas fotos y otras se puede deducir un conflicto interno del personaje. Su vocacin aventurera versus la fotografa de moda, la parte mas segura de su profesin. 2.2 ) Lo cinematogrfico como un discurso de imgenes. Todo este anlisis anterior debe de servirnos para reflexionar sobre como se produce la significacin en el discurso cinematogrfico. La eleccin de esta secuencia no es en absoluto casual. La forma en la que se nos da informacin sobre los personajes es diversa, en ocasiones es por cdigos culturales, en otras por cdigos corporales, en otras por medio de convenciones sociales. Lo nico comn en toda secuencia, es la casi total ausencia del lenguaje verbal, la bsqueda de una independencia narrativa por parte de las imgenes. Las relaciones de causalidad entre ellas nos recuerdan a un conductivismo primario, estimulo y respuesta, causa y efecto. Estas relaciones entre las imgenes son las que configuran las formas de significacin puramente cinematogrficas. La complejidad de texto cinematogrfico reside en la prctica total apertura a cualquier tipo de lenguaje, no obstante los grandes directores, los inventores del discurso, HITCHCOCK, FORD, HAWKS, GRIFFITH, MURNAU, o LANG, se han caracterizado por la bsqueda de una independencia de las imgenes con respecto al lenguaje verbal. Durante la etapa muda, se consideraban mejores la pelculas que menos ntertextos utilizaban. Las tcnicas expresionistas ayudaron en gran medida al desarrollo de un cine independiente del lenguaje verbal. Excepcional ejemplo de lo expuesto es EL ULTIMO, pelcula en la que MURNAU no utiliz ningn intertexto. Con la llegada del sonoro, solo algunos directores supieron adaptar el discurso sin abusar del lenguaje verbal.

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FORD deca que el dilogo debe de ser ruido en la boca de los personajes, introduciendo ya el concepto de texto y subtexto. Mientras, HITCHCOCK experimentaba desde principio de los aos 30 con el montaje y los movimientos de cmara, para buscar formas enunciativas eficaces e independientes del lenguaje verbal. Sera imposible hacer un listado de la pelculas que puedan ilustrar lo que hemos tratado de definir en este apartado, no obstante, y siguiendo mis preferencias, creo que las siguientes obras pueden sugerir una reflexin sobre lo expuesto. FILMOGRAFA ACONSEJADA: El ltimo. Murnau. 1924 El asesino de las Rubias A. Hitchcock. 1926. Amanecer. Murnau. 1927. La muchacha de Londres A. Hitchcock. 1929. El delator. John Ford. 1935.

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3) CONCEPTOS ESPACIALES BSICOS EN EL DISCURSO AUDIOVISUAL.

En esta parte del programa trataremos de definir una serie de conceptos bsicos que necesitaremos para profundizar en las tcnicas de realizacin audiovisual. La comprensin de estos conceptos, que en muchas ocasiones puede parecer obvio, constituye los pilares del conocimiento audiovisual, sin los cuales no se puede seguir avanzando en las diferentes tcnicas y estrategias narrativas que conforman el discurso cinematogrfico. 3.1) El plano: Fragmentos de espacio y tiempo. Definicin. Considerado como la mnima unidad flmica segn J. Mitry, o taxema flmico por C. Metz, la nocin de plano ha sido siempre conflictiva. Una primera aproximacin tiende a identificarlo con la toma en el rodaje, o con el segmento flmico entre dos cortes en el montaje. J. Mitry establece sus parmetros definitorios como: Accin, Angulacin y Campo. Accin por su contenido, angulacin por la ubicacin de la cmara, y campo por la cantidad de espacio encuadrado. Eisenstein lo define simplemente como un fragmento manipulable, independientemente del tamao y ubicacin de elementos formales como la iluminacin, el volumen, el movimiento y en general todos aquellos elementos que son susceptibles de ser combinados en torno a unos principios manipulables. Esta definicin del plano, por parte del formalista ruso, es una declaracin de principios, sobre la cual volveremos y profundizaremos. Tratar de definir el plano, como la mnima unidad flmica carente de significado, es un residuo de las teoras semiticas aplicadas al estudio del fenmeno audiovisual, y que tiene su clara excepcin en el Plano secuencia, que como tal secuencia tiene un significado completo. No es por tanto correcto, la identificacin plano-palabra, frase-secuencia, como algunos tericos quisieron pensar. La definicin ms apropiada es la de huella , es decir, fragmentos de espacio tiempo que reproducen una realidad ficcional o no. Esta realidad ficcional. o no, como dice Eisenstein, es manipulable, aunque no necesariamente. Esta nocin de huella enlaza con el concepto de ICONICIDAD de la imagen flmica, es decir de la clara relacin de analoga existente entre la imagen y su referente real. La imagen puede que sea en blanco y negro, puede que sea plana...etc, pero mantiene suficientes parmetros de reconocimiento como para asociarla con su referente real. Esta reproduccin de la realidad no es perfecta, al igual que la huella no es igual que su referente. Sobre como se produce la asociacin entre la imagen y su referente, escribi ampliamente U. ECO, tratando de clasificar los cdigos de reconocimiento. ( La estructura ausente. Ed. Mercure de france.)

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Para la formacin de una imagen se necesita la intervencin de elementos pticos, por los cuales, la imagen sufre una obligatoria deformacin en ciertas distancias focales. Esta deformacin no es siempre inocente. Esta definicin no apoya las teoras realista, sino que las pone en tela de juicio. La huella es anloga pero no es idntica... En la dcada de los 30, el documentalista ruso G. Vertov trat de captar la realidad sin manipularla, es decir, aplicar sus teoras del KINOPRAVDA o cineojo. Estas teoras mantenan que la cmara, como el ojo, recoge la realidad tal y como es, sin manipularla. Hoy en da estas teoras estn obsoletas y parecen de una inocencia propia de los orgenes del genero documental. Existen pues, como dice Eisenstein, una serie casi infinita de parmetros que definen un plano adems de las conocidas accin, angulacin y campo. Estos parmetros, como son por ejemplo el ritmo interno o la relacin con otros planos, definen pues el concepto ms amplio de plano: El plano dentro de un contexto significativo concreto, dentro de un montaje. ( Profundizaremos en los parmetros definitorios de un plano segn EISENTEIN cuando analicemos sus distintos tipos de montaje ) A nivel de oficio, que es lo que nos ha trado hasta aqu, definiremos el PLANO DE RODAJE como las diferentes tomas de imagen que utilizamos para cubrir la realizacin de una secuencia. Un plano de rodaje normalmente se le identifica en Europa con tres nmeros, por ejemplo: 57-6-5, donde el 57 es el nmero de secuencia, el 6 es el nmero de plano de esa secuencia, y el 5 es el nmero de la toma. En EE.UU. un plano se suele identificar con un nico nmero. Un plano de rodaje, suele trocearse en el montaje, dando lugar a varios planos de montaje. Un PLANO DE MONTAJE es pues el fragmento de pelcula entre dos cortes. En televisin, el plano se enmarca dentro de una unidad ms amplia como es el BLOQUE. El plano en la televisin suele ir asociado a un nmero y posicin de cmara concreta., 3.2) El encuadre y sus condicionantes. Definicin y factores mecnicos que lo determinan.. El encuadre es definido por DELEUZE como los limites del campo, como la determinacin de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que se encuentre presente en la imagen. Otra definicin nos la ofrece BUSCEMA, para el cual, el encuadre es selectivo y representa la relacin entre el espectador, y los objetos o sujetos representados. El encuadre por tanto produce un fragmentacin espacial, que nos permitir una posterior reconstruccin en el montaje.

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Es en esta reconstruccin, donde se produce una manipulacin que nos permita recomponer el orden del espacio del Mundo natural, en un orden antinatural, solo predicable en el discurso flmico, y en contra de lo cual se manifestaran los cineastas y crticos de realismo como ANDRE BAZIN, con su teora del cine transparente. El encuadre forma el elemento bsico a partir del cual se puede estructurar la composicin plstica del campo. A lo largo de la historia del cine, tcnicas de profundidad de campo, pantalla variable, los catch, o la pantalla partida, ponen de manifiesto la creatividad en el uso del encuadre. A nivel profesional se suele utilizar indistintamente, y de manera errnea bajo mi punto de vista, el trmino plano y encuadre. Oiremos no me gusta el plano, cuando en realidad no se rechaza la accin del plano en si, que es parte de su esencia, sino que lo que se rechaza, es la combinacin entre ciertos parmetros tcnicos y el campo, es decir, el encuadre. As pues, creo que la definicin de encuadre ms correcta, en el mbito profesional, es la representacin de un campo concreto, desde una angulacin de cmara determinada. La distribucin del espacio dentro del encuadre ser mas o menos armonioso, en funcin del formato, de angulacin, la distancia de la cmara al sujeto u objeto, y de la ptica utilizada. Segn su armona, el encuadre ser ms o menos correcto, o desequilibrante o aberrante, si eso es lo que se desea. Cuando en la jerga profesional se utiliza el verbo encuadrar, no solamente hablamos de seleccionar un espacio, sino que adems estamos hablando de distribuir este espacio de manera armnica en la pantalla. Para conseguir el efecto contrario hablamos de desencuadrar . En general son aceptadas ciertas reglas universales sobre como encuadrar. Estas regla las estudiaremos junto a los tamaos de plano, no obstante el desarrollo de un criterio o gusto esttico, es algo muy personal, que creo absolutamente necesario en la profesin. El desarrollo de este gusto, o criterio a la hora de encuadrar es materia esttica, tan difcil de inculcar como el sentido del ritmo o el tempo. Existen reglas objetivas, pero la aplicacin de las mismas puede resultar mecnico y poco creativo. El desarrollo de la facultad de encuadrar debe ir acompaada de largos paseos por las grandes pinacotecas del mundo. La contemplacin de un cuadro, es uno de los placeres visuales ms increbles y olvidados. Como buen platnico, creo que por medio de la contemplacin de la belleza recordamos nuestras olvidadas facultades. Muchos directores de fotografa han tomado sus mejores lecciones delante de un REMBRANDT, de un VERMEER, o de un VELAZQUEZ, no solo por la distribucin espacial de los elementos del cuadro, sino por la simbiosis de estos con la luz.

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Muchos de los cdigos de distribucin espacial utilizados por el cine, como por ejemplo el escorzo, han sido tomados de la pintura, arte que lleva milenios enfrentndose a los problemas de la representacin plana... Pero no todo est inventado, BONITZER ha puesto de manifiesto cmo el cine ha inventado una serie de encuadres que no se encontraban ni en la pintura, ni en la fotografa: La extrema parcelacin de los cuerpos, el detalle y sobre todo el desencuadre. De esta manera, se puede afirmar que en la actualidad las tornas se han invertido, y que el audiovisual est influyendo en la pintura. Un ejemplo consagrado es el Arte Pop, que estudia y explota las formas y cdigos de representacin de la imgenes populares, entre ellas las del cine.

Bibliografa aconsejada: PICTURE COMPOSITION FOR FILM AND TELEVISIN. PETER WARD. FOCAL PRESS 1996.

3.3 ) LA CANTIDAD DE ESPACIO ENCUADRADO: Tamaos de plano. A pesar de que la escala de tamaos de planos nos sirve para acotar espacios tan dispares como el de una clula del cuerpo humano, o el de una galaxia, no existen reglas concretas que marquen la utilizacin de los trminos que designan estos tamaos. Normalmente, la escala de tamaos de plano suele tomar como patrn el cuerpo humano, en tanto en cuanto el cine suele ser un arte figurativo. Cuando nos enfrentamos a una secuencia no figurativa, debemos de cambiar nuestro patrn de referencia. Si queremos sacar un plano detalle de una montaa, donde podamos apreciar con claridad un grupo de peas, deberemos de encuadrar un espacio concreto. Objetivamente el espacio encuadrado, a pesar de ser un plano detalle de la montaa, es muchsimo mayor que el de un Plano General de una escena figurativa donde la escala es la del ser humano. Todo est en funcin del patrn de medida que tomemos. La escala de planos, su nomenclatura, y sus diversas interpretaciones, es aun muy arbitraria. Se puede afirmar que cada grupo de cineastas adopta su propia terminologa. A continuacin podemos observar la nomenclatura adoptada en EE.UU., si bien en Espaa no somos tan minuciosos, y en general corregimos el tamao pidiendo un plano ms cerrado, o mas abierto, es decir ms cercano al objeto o sujeto, o ms lejano al mismo.

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Nomenclatura y escala figurativa de tamaos de plano en EE.UU.

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3.3.1) PRIMER PLANO ( P. P.) ( C. U. de Close up ) Escala de Primeros planos: Primer plano abierto: Dejando ver el pecho. Primer plano: Dejando ver los hombros. Primer plano corto: Dejando ver la garganta. Primer plano muy corto: Dejando ver la barbilla. Primersimo primer plano: De cejas a labio inferior. Introduccin histrica y usos caractersticos del Primer Plano: Aunque parece ser que Edwin S. Porter lo tom de los cineastas britnicos de la Escuela de Brighton, ( que utilizaron el primer plano de manera funcional ) cineasta americano introdujo por primera vez en 1903 un Primer Plano con funcin dramtica en la escena 14 de Asalto Y robo de un tren , donde GEORGE BARNES, jefe de los malhechores, apunta y dispara al publico. En aquella poca supuso un gran impacto ver una cara tan grande en la pantalla, aunque cinematogrficamente hablado, el plano estaba fuera de la dinmica de la accin, y no acababa de montar bien. Ejemplo N 3: Asalto y robo de un tren. Edwin S. Porter.

GEOERGE BARNES, apunta y dispara haca la cmara en Asalto Y robo de un tren . Considerado como el primer Primer plano de la historia del cine. 1903. Tendran que pasar un par de aos ms, 1905, para que pelculas como Rescued by Rober de Cecil Hepworth integrara los primeros planos, tal y como los conocemos en la actualidad. Pero fue D. W. Griffith, considerado como uno de los padres del discurso cinematogrfico, quien doto por primera vez a los primero planos con la fuerza expresiva que la mirada, y la expresin facial, otorgan a este tamao de encuadre. Ejemplo N 4: PP. Intolerancia. D. W. Griffith En los primeros 50 aos de la historia del cine, los primeros planos se reservaban para las escenas de gran intensidad dramtica, para los dilogos ms intensos, para presentar la expresin facial de los personajes, pero con la llegada de la televisin se generaliza el uso del primer plano, para compensar el pequeo tamao de la pantalla, y para poner al telespectador en contacto con la accin, en un entorno de observacin hostil, como es el de la televisin.

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El Primer plano se generaliza de manera drstica a mediados de la dcada de los 50, y por supuesto influye en la forma de dirigir las pelculas, que hasta ahora haban tenido en el Plano de dos o Plano americano su caballo de batalla. Desde el punto de vista productivo, los primeros planos suelen ser fciles de rodar, rpidos y baratos de iluminar, decorar, y montar con otros primeros planos, lo cual reduce la cantidad de pelcula que hay que impresionar en planos de cobertura. Odiado por muchos e idolatrado por otros, JEAN LUC GODARD dijo una vez que el corte ms natural entre dos planos era el corte sobre la mirada. La mirada quizs sea la parte ms expresiva del cuerpo humano, capaz de comunicar sin palabras lo que con ellas sera largo y farragoso.

Primeros Planos de Al final de la escapada 1960. Jean- Luc GODARD. Observemos en el plano de la derecha, la mirada inexpresiva de JEAN SEBERG. Las gafas de sol actan como un biombo que oculta sus sentimientos. Comparmoslo ahora con el plano de la izquierda. Ejemplo N 5: PP Jean Seberg. AL FINAL DE LA ESCAPADA. La mirada no solo expresa los sentimientos del personaje, sino que adems nos informa de lo que no vemos, de lo que est fuera del campo. La mirada del personaje marca su relacin con los sujetos u objetos de su entorno, nos informa de su existencia, ubicacin y movimiento. Todo esto es especialmente apreciable en los primeros planos... Ejemplo N 6: Primeros Planos de LA PASIN DE JUANA DE ARCO. C. T. DREYER. Un primer plano de una mirada fuera de campo, combinado con el plano que retrata lo que ve el personaje, da como resultado la comprensin de un concepto abstracto, incapaz de ser retratado... Profundizaremos esta tcnica cuando estudiemos las teoras KULESHOV.

Ejemplo N 7: Secuencia de planos subjetivos. PSICOSIS. A. HITCHCOCK.

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Los primeros planos son bsicamente narrativos en contraposicin con los encuadres ms amplios que son eminentemente descriptivos. El primer plano es pues, el eje fundamental que articula la narracin cinematogrfica... El primer plano nos pone en contacto con el personaje, haciendo que nos identifiquemos con l, que sentamos su proximidad y sus problemas. Ms adelante definiremos los factores que provocan los procesos de identificacin entre los cuales se encuentra el tratamiento de planos que apliquemos a un personaje... En ocasiones, si forzamos esta proximidad, podemos sentir que producimos una violacin de la intimidad de los personajes. Este extremo se produce mucho en televisin, especialmente durante los Reality Shows, cuando durante el momento de mximo sufrimiento de un personaje invitado, el realizador le pide a el cmara que cierre el encuadre hasta un primer plano. El espectador suele sentirse incomodo observando tan de cerca una situacin que evitara en su vida privada... As pues, las relaciones de proximidad o lejana entre el espectador y los personajes vienen en gran medida definidas por el tamao del plano, si bien la utilizacin de una o otra ptica tambin puede marcar esta relacin de proximidad y lejana. GERARD MILLERSON, en su Television production nos da una serie de consejos sobre cuando debemos evitar la utilizacin del primer plano: - Cuando estemos en un plano general, la inclusin de un primer plano que suponga que el espectador se pierda la visin de algo dramticamente interesante, suele crear malestar en el mismo.. -La contemplacin de las expresiones faciales puede causar hasto, por eso debemos evitar el uso excesivo de Primeros Planos. - Un detalle de la escena que ya conocemos, y vuelve a ser mostrado mediante un primer plano, puede que est siendo sobre-enfatizado. -La contemplacin continua de Primeros Planos puede producir desorientacin, ya que se pierde la referencia contextual.

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3.3.1.1 ) LA SECCIN UREA : Definicin. Leyes de composicin de los primeros planos. Como reconoce Rafael C. Snchez, en su magnifico ensayo EL MONTAJE CINEMATOGRFICO, ARTE DE MOVIMIENTO, desde la antigedad los estudiosos de las proporciones bellas conocan el secreto de la Seccin urea, ( definida como smbolo matemtico con la letra G ). G, o lo que es lo mismo 1.618, es la llamada proporcin divina ( proportio divina ), nmero mgico que ha inspirado la distribucin espacial de obras arquitectnicas desde los antiguos templos de Babilonia, pasando por el Partenn de la Acrpolis de Atenas, hasta la mayora de las catedrales gticas. La Seccin urea es la esencia matemtica de la belleza... Esta proporcin fue sistematizada por EUCLIDES en el siglo III antes de Cristo, llamndola particin por trmino medio y extrema razn. As, cada trmino es igual a la suma de dos trminos precedentes, o al producto del trmino precedente multiplicado por G. Es decir, es un progresin geomtrica. Esta definicin la simplific mucho despus, en el 1509 DC, el monje LUCA PASISLI en su obra De Divina Proportione. PASISLI descubre que la formulacin geomtrica de G irradia unificacin y variedad en todos los mbitos de la belleza. La definicin de la Seccin urea que nos leg PASISLI ha perdurado hasta nuestros das: Una divisin del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor al todo, segn la proporcin que G marca. Es fcil dejarse llevar por la pasin que despierta el conocimiento de G, pero tratando de resumir y sistematizar, existen varias claves para entender el porqu de la Seccin urea en los encuadres cinematogrficos... 3.3.1.2 ) LA BSQUEDA DE LA VARIEDAD Y DE LA UNIDAD. LA SECCIN AUREA SOBRE LOS FORMATOS CINEMATOGRAFICOS. El uso excesivo de la simetra en la composicin, puede derivar en la monotona. Desde tiempos inmemoriales, los grandes pintores huyeron de la simetra, y solo la utilizaron de manera circunstancial. PASISLI observ que los pintores poseen reas de trabajo predominantes. Para evitar la monotona, y en busca de la VARIEDAD, los pintores evitaban situar al sujeto, u objeto, de mximo inters en el centro de la composicin Para evitar la simetra, se descentraba levemente el sujeto, con cuidado de no desequilibrar el resto de la composicin, sobrecargando de elementos una parte del cuadro, y dejando vaca la otra. La observancia de estas tendencias llevaron a PASISLI y a DA VINCI, ilustrador de la obra De divina proportione , a deducir el uso seccin urea como mxima en la distribucin espacial pictrica.

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C. JACQ en su obra EL INICIADO seala que: La divina proporcin nos ensea que el mundo no es simtrico, y que nada es igual a otra cosa. Nos corresponde a nosotros buscar el tercer elemento, ir ms all de las oposiciones estriles. ( Dentro de la masonera, la seccin urea simboliza la superacin de la dualidad humana, la apertura de nuestra mente a una tercera verdad. La bsqueda de G es para ellos, la bsqueda de la paz y de la armona a todos los niveles...) La VARIEDAD es el trmino opuesto a la simetra, a la monotona. Este principio es uno de los que hay que respetar a la hora de encuadrar un Primer plano... La bsqueda de la UNIDAD. Como seala Rafael C. Snchez, todo conjunto bello debe de tender a la simplicidad, a la UNIDAD. Aunque un encuadre este compuesto de muchos elementos, todos ellos debern tender a una misma finalidad o direccin intencional. Esta simplificacin tiene como consecuencia la creacin de un punto de atraccin que acapara todo el inters. Este punto de inters en un primer plano suele coincidir con la mirada. La ubicacin de este punto de mximo inters suele estar condicionado por el formato o lmite interno de encuadre. El equilibrio o desequilibrio se medir con respecto a este limite de la imagen. Ms adelante estudiaremos los formatos cinematogrficos, y profundizaremos en las grandes diferencias existentes entre la manera de encuadrar, de buscar la unidad, en un cuadro u otro. La seccin urea y los formatos cinematogrficos. El clculo de G se puede realizar sobre numerosas figuras geomtrica, pero la que ms nos interesa a nosotros, es el doble cuadrado o rectngulo 1: 2.

Este rectngulo1:2 es la base del mtico templo de Salomn, as como de la mayora de las catedrales gticas.

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Este doble cuadrado es muy parecido en su proporcin a algunos formatos cinematogrficos como el 1:1.85 o el1:2.35 ( Formato anamrfico ). Si inscribimos en el rectngulo una circunferencia con radio igual al lado menor de dicho rectngulo, y con centro en o, y luego trazamos las diagonales A-C, y B-D, obtendremos una figura en la que G es la distancia entre cualquiera de los vrtices del rectngulo y el segundo punto F siguiendo la diagonal , esto es 1.618. El punto F es vlido para denominar la interseccin entre las diagonales y la circunferencia. As pues, dentro del rectngulo obtenemos cuatro puntos F, cuya distancia al vrtice opuesto ms lejano es G.

Desarrollo de la regla de los tercios desde un doble cuadrado ( 1:2 )

Como se puede observar en el grfico superior, la ubicacin de estos puntos divide el encuadre en tres tercios tanto horizontal como verticalmente. Estos tercios sern clave en la distribucin del espacio en la pantalla. Los puntos F tambin marcarn una referencia clara a la hora de colocar los puntos de fuerza de nuestros encuadres . El punto F, nos ayuda a encontrar la unidad de la composicin, y la distribucin en tercios nos ayuda a encontrar la variedad compositiva, a evitar la monotona. 3.3.1.3) LA SECCIN AUREA SOBRE LOS PRIMEROS PLANOS. Como ya he sealado en el apartado referente a los encuadres, la aplicacin estricta de las normas de composicin puede repercutir en una falta de creatividad visual. En cualquier caso, el incumplimiento de las normas debe hacerse desde el conocimiento de las mismas, y con un objetivo claro. He aqu un par de consejos importantes a la hora de encuadrar los Primeros planos: 1) A la hora de componer primeros planos debemos evitar dejar la mirada en la mitad del encuadre, y tratar de dejar el aire de la composicin haca el lugar donde mira el personaje. Cuando montemos un plano contraplano con estas caractersticas nos daremos cuenta del dinamismo que produce los aires contrapuestos en ambos planos. Lo importante es evitar la monotona, evitar que el punto de mxima fuerza, la mirada, quede en el mismo lugar del cuadro en el plano, y en el contraplano.*

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(* Evidentemente esta norma no es aplicable cuando el presentador de un programa televisivo se dirige a la cmara. En este caso el centro ptico debe hacerse coincidir con el eje de la mirada. Solo si tenemos un elemento para compensar el desplazamiento del sujeto, como un grfico o una imagen, podemos aplicar este principio al discurso televisivo. )

Comparemos la columna de la izquierda, ( con la mirada centrada en el encuadre), con la columna de la derecha, donde se deja el aire favoreciendo la lnea de fuerza creada por la mirada...

En los formatos panormicos, la regla de los tercios se puede aplicar a la perfeccin. Dos tercios de aire, por un tercio de sujeto. Observemos los siguientes ejemplos. Ejemplo N 8. Interrogatorio THE MATRIX.

Se trata de un tpico plano y contraplano extrado de The Matrix ( Hermanos Wachowski 1999 ). En la columna de la izquierda se superpone el formato original, 1:2,35, sobre el cuadrado 1:2, y observamos que existe una coincidencia sobre la ubicacin del punto de fuerza F, y la mirada del polica. La ley de los tercios se cumple con cierto margen error. En la columna de la derecha se ha adaptado el formato al cuadrado 2:1. En este caso la coincidencia de la mirada, y el punto de fuerza es total. La ley de los tercios se cumple rigurosamente. Observemos otros ejemplos de Primeros Planos que cumplen estas normas de asimetra...

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2) Observemos el plano de la izquierda, es tan cerrado que nos obliga a cortar parte de la cabeza. Siempre que tengamos que cortar cabeza en un primer plano, es preferible hacerlo de arriba, ajustando a las cejas el borde del encuadre y respetando siempre la barbilla. El secreto es hacer coincidir la mirada con la seccin urea del formato, cuando esto sea posible. 3) La utilizacin de los primeros planos en publicidad y artes graficas, ha producido una nueva manera de encuadrar saltndose estas reglas y desequilibrando el encuadre, en especial cundo se trabaja en formatos panormicos. Obsrvense los ejemplos expuestos a continuacin...

El mejor antecedente de estas tcnicas, as como del uso generalizado del Primer Plano, est en LA PASIN DE JUANA DE ARCO ( 1928 C. T. DREYER.) Si bien se trata de una obra algo ardua para nuestros das, ( hay un uso generalizado de los intertextos ), supone un fenomenal estudio sobre la composicin del primer plano que todo estudiante de cine debera analizar detenidamente. Ejemplo N 9: Primeros planos descompuestos. JUANA DE ARCO.

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Algunos Primeros planos descompuestos. La pasin de Juana de Arco ( 1928 C. T. DREYER). El desequilibrio en el plano varia segn las circunstancias dramticas de la accin, conformndose autentica tipologa sobre la composicin inarmnica... ( Aconsejo fervientemente su visionado. ) En VIVIR SU VIDA, dirigida por JEAN LUC GODARDD en 1962, se rinde un homenaje a LA PASIN DE JUANA DE ARCO incluyendo una secuencia en la que la protagonista asiste a una proyeccin del film. Tambin EN VIVIR SU VIDA, GODARD experimenta con la descomposicin del encuadre. Observemos algunos fotogramas de esta obra: Ejemplo N 10. Primeros planos descompuestos de VIVIR SU VIDA.

En el primer fotograma, el espacio vaco a la derecha de encuadre y la mirada a la izquierda, crean una marginacin del sujeto, metfora de su situacin social, de su soledad. En el fotograma central, y en el de la derecha, el aire por encima de los sujetos parece ser el lugar de sus pensamientos, una espacio que necesitan para reflexionar, pero que al mismo tiempo les aplasta, e incluso les hace ser inferiores. VIVIR SU VIDA es otra obra digna de un estudio detenido, donde la ubicacin de la cmara esta llena de audacia compositiva. ( Tambin aconsejo su visionado ) En 1960, Hitchcock utiliz ests tcnicas en el rodaje de PSICOSIS. El desequilibrio del encuadre parece arraigarse en la mente del espectador, que se llena de inquietud. Observemos en el siguiente ejemplo como el sujeto esta claramente descentrado, situado al final de la lnea primaria de lectura, ( de izquierda a derecha y de arriba a abajo ) Ejemplo N 11. PSICOSIS: Algunos Primeros Planos descompuestos en la secuencia de la ducha.

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El desequilibrio de la composicin debe ser un recurso del realizador, si bien su uso continuado e injustificado resulta molesto. La inquietud o malestar que produce un encuadre desequilibrado solo debe ser utilizado cuando la situacin dramtica lo requiera. Analicemos un algunos ejemplos ms: Ejemplo N 13. PSICOSIS Algunos planos aberrantes de Norman Bathes.

En el fotograma de la Izquierda, Norman Bathes observa la firma de Marion Craen, la chica asesinada, en el libro del registro del motel. Esta firma le compromete sobre manera, y Hitchcock le muestra tragando saliva en un primer plano aberrante y desequilibrado, que vuelve a inquietar al espectador. En el fotograma central se equilibra la composicin con la inclusin de un bho disecado en el aire sobrante de la parte superior izquierda del encuadre. Este bho sobre la cabeza de Norman es una metfora de los fantasmas de su mente. Como en el caso de VIVIR SU VIDA, el aire sobrante sobre la cabeza es el lugar de pensamiento de los personajes. En el fotograma de la derecha, el personaje de GROMEC en CORTINA RASGADA ( HITCHCOCK. 1966 ), mira interrogantemente a PAUL NEWMAN. La falta de espacio en la parte derecha del encuadre, hace de esta mirada un gesto oprmete que trata de escudriar el pensamiento del supuesto traidor. ( Tanto PSICOSIS como CORTINA RASGADA volvern a aparecer ms adelante. Volver a ver estas dos obras de Hitchcock desde una nueva perspectiva puede resultar un ejercicio muy gratificante... ) La creatividad a la hora de encuadrar debe ser una de las premisas del realizador. La variacin de la normas compositivas para favorecer la narracin es una de nuestros ms eficaces recursos narrativos.

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4 Cuando en un primer plano el sujeto mira al objetivo, como sucede continuamente en el discurso televisivo, se acepta colocar la mirada en el centro del encuadre. La afinidad entre la mirada y el eje ptico proporcionan, en este caso, mayor intensidad a la mirada, que parece dirigida al espectador.

Plano inicial de La naranja mecnica (Stanley KUBRICK. 1971.) Malcolm MacDowell mira directamente al objetivo, dejando su mirada en el centro del encuadre...

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3.3.2 ) PLANO DETALLE o PLANO EN MACRO: Es la aproximacin mxima que se realiza a un sujeto u objeto. Como su propio nombre indica, se trata de acotar o encuadrar detalles de la realidad: Una cicatriz en el rostro humano, el picaporte de la puerta de una habitacin, o un pequeo tic en los ojos del asesino, como suceda en INOCENCIA Y JUVENTUD ( A. HITCHCOCK 1937 ) Para llegar a retratar algunos de estos detalles tan minsculos debemos utilizar una ptica macro, de ah que a los planos detalles tambin se les denomine como PLANO MACRO. Estos son algunos ejemplos comunes de plano detalle, extrados una vez ms de PSICOSIS . Ejemplo N 13. Plano Det. PSICOSIS.

1-En este caso las planos detalle tienen una funcin expresiva y descriptiva, pero tambin esttica y metafrica. Como es la mirada de un voyeur... ? Pierde la expresin la mirada de un muerto ? Si queremos responder a estas preguntas debemos acercarnos todo lo posible al objeto observado. Los planos detalle parecen tratar de captar la esencia de lo fotografiado, y es la captacin de esta esencia la que enriquece la narracin. Sin duda el cine de Hitchcock es muy rico en lecturas, y en estos planos podemos adivinar una reflexin sobre el fenmeno cinematogrfico. Nos estamos convirtiendo en una raza de mirones ! , dijo una vez, uno de sus personajes... 2- Estos acercamientos no estn exentos de morbosidad por el detalle, es decir, se muestra con gran definicin lo que en ocasiones se censuraba u omita. La morbosidad puede estar ms o menos presente en un plano detalle, pero sin duda es uno de sus componentes. Como iremos descubriendo el cine est lleno de perversiones, y la morbosidad es una de ellas. Estos ejemplos de TRAINSPOTTING (DANNY BOILE 1995), deben hacernos reflexionar sobre el gusto por el detalle. Es realmente necesario mostrar algunos actos en este tamao de plano ? Ejemplo N 14. Algunos planos detalle de Trainspotting.

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El plano detalle se ha generalizado en el discurso cinematogrfico actual. Este hecho est sin duda ligado al desarrollo tecnolgico de las pticas, pero tambin a la ruptura de ciertos tabes visuales . En este sentido el plano detalle puede considerarse trasgresor y provocativo.

3- La morbosidad y la descripcin de un personaje se conjugan perfectamente en algunos planos detalle. TARANTINO, uno de los renovadores del discurso durante los 90, muestra en su obra un particular fetichismo por los pies. En JACKIE BROWN se centra en unos anillos que el personaje de Mell lleva en los dedos de los pies. Ejemplo N 15.

4- Estos detalles significativos de la personalidad del sujeto han sido utilizados con anterioridad, en muchas ocasiones nos informaban de la identidad del personaje. En 39 ESCALONES ( A. HITCHCOCK 1935 ) se centra en un plano detalle de la mano del jefe de la organizacin de espas, al cual le falta una falange del dedo meique... Ejemplo N 16. Plano detalle. 39 ESCALONES.

Esta tcnica se ha utilizado durante dcadas, para caracterizar a un personaje que quedaba fuera de campo, y del cual solamente conocamos parte de su indumentaria, o de su fsico.

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Este recurso lo utiliz STEVEN SPIELBERG en E .T. , EXTRATERRESTRE para presentar el personaje del cazador de ovnis .

EL

Ejemplo N 17. Planos detalle llaveros de ET, Un llavero colgado de la cintura es el elemento detalle utilizado durante todo la pelcula para caracterizar al personaje, ( al que finalmente conoceremos, resultando ser ms humano de lo que nosotros esperbamos ). 5- Otra de las funciones del plano detalle es la puramente informativa, es decir, cuando el plano muestra un objeto que nos proporciona una informacin que de otra manera, sin un plano detalle, no veramos. Estos planos suelen mostrarnos inscripciones, fotografas, mapas, pantallas de ordenador... En JACKIE BRONW ( TARANTINO 1998 ), se nos muestran constantemente los fajos de billetes en Planos Detalle, para que nos hagamos una idea de la cantidad de dinero en juego. En CORTINA RASGADA (HITCHCOCK. 1966) hay una profusa utilizacin del Plano Detalle con funciones informativas. El secretismo de la historia se ve reforzado por la sensacin de intimidad que producen los planos detalles. Estos planos son los que aportan la informacin necesaria para entender la trama. Ejemplo N 18. Planos detalles de CORTINA RASGADA.

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6- En ocasiones estos planos detalle tienen una funcin recursiva, ya que, al estar descontextualizados, pueden jugar un papel importante en el montaje. Su funcin sera la de dinamizarlo, as como solucionar algn problema de continuidad entre planos. Estos Planos Detalle de JACKIE BROWN no tratan de expresar ni describir nada en concreto, tan solo parecen dinamizar el montaje. Ejemplo N 19. Planos detalle JACKIE BROWN.

El plano detalle de la aguja de un tocadiscos est montado en medio de una conversacin en la que existe una msica diegtica, que el espectador sabe como tal. El indicador de marcha de un coche de cambio automtico solo ilustra que el automvil arranca, pero esta accin podamos haberla retratado en cualquier otro tamao de plano. El rodaje de planos detalle de la escena, pueden constituir un buen salvavidas para los directores noveles en caso de que surjan problemas de continuidad. Son los llamados planos recurso. 7-Finalmente, tenemos que sealar la funcin transitiva del plano detalle. Esta funcin se basa en el barrido de imagen que produce el movimiento en un plano detalle. Al tratarse de un encuadre muy cerrado cualquier movimiento se vuelve especialmente rpido y brusco. Este movimiento suele traducir un pequeo fillage que ayuda a cambiar de una secuencia a otra. Si el plano detalle no tiene movimiento, la simple descontextualizacin del plano detalle ayuda a realizar la transicin. Siguiendo con la JACKIE BROWN, en un momento dado se realiza una transicin entre secuencias mediante un plano detalle de un tirador de una maquina de tabaco. Ejemplo N 20. JACKIE BROWN. Plano detalle tirador de maquina de tabaco.

Estos planos detalles con funcin de transicin suelen ir acompaados de un sonido fuerte que ayuda producir una transicin de sonido.

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GERARD MILLERSON seala varios condicionantes tcnicos a la hora de filmar un plano detalle. A) Normalmente la profundidad de campo es mnima, por lo que las condiciones de enfoque son crticas. Estas condiciones se producen tanto con ptica macro como con un teleobjetivo. B) Como consecuencia de la utilizacin de teleobjetivos, la operacin de la cmara es de gran complejidad, en especial si hay que seguir algn objeto o sujeto en movimiento. C) Cuando se realiza una panormica en plano detalle sobre una superficie plana, como un mapa o una fotografa, se sufre una serie de problemas de foco o distorsin. Para solucionarlo, es mejor mover la cmara en paralelo a la superficie con un travelling. Si se trata de un gran mural, o un cuadro grande, esta es la nica solucin.

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3.3.3 ) EL PLANO MEDIO: En la escala humana, el plano medio es aquel que corta la silueta por la cintura. Es lo suficientemente cerrado como para poder captar la expresin facial de los actores, y lo suficiente abierto como para evaluar su expresin corporal, en especial las manos. 1-Como su nombre indica, est tambin a caballo entre lo descriptivo y lo narrativo. Si necesitamos ver como un personaje, por ejemplo, saca la pistola de su abrigo, pero al mismo tiempo queremos apreciar su mirada, el plano que nos conviene es el plano medio. La inclusin de la accin de las manos condiciona el plano medio.

Ejemplo N 21. En el fotograma de la izquierda, perteneciente a LOS 39 ESCALONES ( A. HITCHCOCK 1935 ), podemos observar un tpico plano medio del cine clsico. El tamao del encuadre en gran medida esta determinado por el arma que el sujeto mantiene en su mano izquierda. Como se puede observar, la expresin facial del actor, con respecto a los primeros planos, ha disminuido. Para evitar esto, el cine moderno ha desarrollado un par de tcnicas alternativas. Ejemplo N 22. Observemos el fotograma central: JEAN PAUL BELMONDO en Al final de la escapada ( GODARD 1960 ). La colocacin de la pistola es un tanto forzada. Se mantiene el primer plano, pero se fuerza un tanto la colocacin del arma para que esta aparezca en plano. La tcnica es tan simple como elevar la accin que se realiza con las manos para as poder mantener un primer plano. Siempre se corre el riesgo de que la accin realizada resulte algo falsa, pero es un recurso de compositivo muy habitual. Ejemplo N 23. En el tercer fotograma, de PULP FICTION (TARANTINO1995 ), observamos que el arma aparece en el encuadre, en parte porque la cmara est situada en un ngulo bajo. Es por esta ubicacin de la cmara por la que se puede mantener el primer plano abierto. La ubicacin de la cmara desde un punto de vista bajo nos proporciona un primer plano en el que tambin se puede ver la accin de las manos. Con esta tcnica corremos el riesgo de enfatizar el poder del personaje sin que nosotros lo deseemos.

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Otro ejemplo de lo anteriormente expuesto lo podemos encontrar en la magnifica AMADEUS, de Milos Forman. Ejemplo N 24. La importancia del movimiento de los brazos a la hora de retratar a un director de orquesta, es solo comparable a la expresividad de las manos de los actores italianos. Por este motivo, los cineastas italianos sostienen que en su cinematografa los primero planos mutilan gran parte de la interpretacin de los actores. En cualquier pelcula clsica italiana se puede comprobar este principio de proliferacin de planos medios en detrimento de los primeros planos. ( En especial cuando se retratan las discusiones entre las gentes de las clases populares. ) 2- Por otra parte, un plano medio siempre esta ms contextualizado que un primer plano. No solamente vemos la expresin facial de los actores, sino que adems podemos ver el espacio que les rodea. En ocasiones, el espacio es tan protagonista como los propios actores, cuya expresin u actitud est en parte provocada por este espacio. As sucede en EL RESPLANDOR ( KUBRICK 1980 ), en la que el espacio juega un papel fundamental en la historia.

Observemos que el tamao del plano en gran medida est condicionado por la inclusin de la puerta de la habitacin 237, donde suceden los extraos fenmenos. La expresin de miedo del nio an es apreciable en un plano medio, pero... Lo sera en un plano general ? Posiblemente no...

Esto mismo ocurre en PSICOSIS cuando algn personaje se introduce en la aterradora casa victoriana. El espacio se vuelve inquietante, y los aires en el encuadre dan opcin a que los personajes puedan ser atacados por este lugar, en este caso por la derecha. Ejemplo N 25. PSICOSIS. Planos medios detective Arbogast .

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Obsrvese como al entrar el detective en la casa existe un exceso de aire a la derecha del encuadre, que nos muestra el espacio y nos inquieta. El encuadre parece preparado para que entre otro personaje. 3-En un formato panormico es relativamente fcil encuadrar a dos sujetos en primer plano, incluso a tres si se trata del formato anamrfico 1: 2.35 , pero si trabajamos en formato 3:4 esto nos es posible. Si queremos encuadrar a dos o ms personajes en formato 3/4, y ver su expresin facial nos vemos obligados a abrir hasta plano medio. Tambin podemos juntar los personajes, pero no siempre sus relaciones dramticas permiten esta distancia cercana.

Analicemos esta premisa. En el fotograma de la izquierda, Ejemplo N 26, NINOTCHKA (LUBITSCH 1939 ), se podra haber cerrados ms el plano, puesto que los actores estn relativamente cerca uno del otro, pero habramos reducido el espacio de puesta en escena, y abramos cohibido la libertad interpretativa de los actores. En el fotograma central, Ejemplo N 27 de PASION DE LOS FUERTES ( FORD 1949 ), el espacio est algo ms ajustado, en parte porque los personajes estn ligeramente ms separados que en el encuadre anterior. Los rifles determinan tambin el tamao del encuadre, si queremos que se aprecien en su totalidad, ya que son elementos de primer orden dramtico. Igual ocurrira con el arco de un indio, o con el hacha de un psicokiller. En el fotograma de la derecha, Ejemplo N 28 PSICOSIS , ( HITCHCOCK 1960), se encuadran tres personajes en plano medio. La tpica composicin en A permite aprovechar el espacio al mximo. No se puede cerrar ms el encuadre si queremos mantener a los tres personajes en cuadro. Cuando los personajes guardan entre si una distancia normal, el plano medio en el formato 3:4 es el tamao ms cerrado en el que se pueden encuadrar tres personajes. Para finalizar el captulo del plano medio sealaremos algunas de sus caractersticas de filmacin: A- La amplitud de su encuadre, en comparacin con un primer plano, suele facilitar la puesta escena, otorgando a los actores ms libertad en sus movimientos. B- Suelen presentar menos problemas de foco y seguimiento que los primeros planos, por lo que si hay movimiento por parte de los actores o la cmara, generalmente no son demasiado problemticos.

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3.3.4 ) EL PLANO AMERICANO, o PLANO TRES CUARTOS. Segn los manuales americanos un plano medio abierto es aquel que corta la figura humana sobre las rodillas, pero aqu en Europa denominamos este tamao como Plano Americano o Plano Tres Cuartos, y como tal le dedicaremos un apartado exclusivo. Antes de que la televisin promoviese la utilizacin del primer plano, el plano americano fue el caballo de batalla de las primera pelculas sonoras. Esto en gran parte estuvo provocado por la poca operatividad de las pesadas cmaras blindadas. Las cmaras de la era muda tuvieron que adaptarse a la toma de sonido directo y para evitar su ruido, se las encerraba en pesados blindajes. El traslado de la ubicacin de la cmara era muy lento y engorroso, por lo que los directores solucionaban la escena, generalmente una conversacin , con lo que ellos llamaban un plano de dos que sola corta a los actores por la rodilla.

Ejemplo N 29 SER O NO SER, ( Lubitsch 1942 ) . En este plano, posterior a la poca de las primeras pelculas sonoras, podemos observar una planificacin basada en un tpico plano americano, o plano de dos, que qued muy dentro del estilo de los directores de la poca.

Ejemplo N 30. NINOTCHKA. El plano americano, o plano de dos, se convirti en el plano grupal por excelencia, ya que dotaba a los actores de suficiente encuadre como para desarrollar una puesta en escena cmoda, y a los directores de un plano funcional. Observemos este plano de tres de NINOTCHKA,( Lubitsch 1939).

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No obstante, en los formatos panormicos, se pueden encuadrar grupos sin llegar al Plano Americano. Debemos remarcar que estos formatos panormicos nacieron en la dcada de los 50, por lo que la gran mayora del cine clsico utiliz este recurso del plano americano. Ejemplo N 31. Plano de tres de el CID.

Dentro del WESTERN, el llamado plano americano tom una funcin dramtica, al ensear las manos en tensin a punto de sacar las pistolas. Hay quien piensa, que por este motivo al plano tres cuartos se le llama en Europa plano americano.

Ejemplo N 32. Observemos estos planos americanos de PASIN DE LOS FUERTES, ( FORD 1949 ). En los dos primeros se puede apreciar como el juego de las manos sobre las pistolas es un elemento dramtico mxima importancia. En el tercer fotograma se necesita ver el movimiento de WYATT EARP al desenfundar. Estas formas clsicas de un genero concreto han influido en la formas de discursos posteriores, constituyendo en muchos casos meta-gneros como el Spaghetti western de autores como S. LEONE. Como conclusin diremos , que es un plano ms descriptivo que narrativo, que se suele ser aun muy utilizado en los dramticos de TV donde se le considera muy funcional, sobre todo en puestas en escenas con abundantes movimientos.

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3.3.5) EL PLANO GENERAL: Un plano general, o plano entero, es aquel que abarca el conjunto de la escena. Es un plano puramente descriptivo, que se utiliza en la actualidad para ubicar geogrficamente al espectador en una secuencia, o mostrarle un nuevo decorado.

Ejemplo N 33. En EL RESPLANDOR, STANLEY KUBRICK utiliza continuamente planos generales para introducir los nuevos decorados, del inquietante hotel de montaa. El espacio es un elemento fundamental en la narracin. El plano general es el encuadre instintivo que utiliz el cinematgrafo en sus primeros das. En estos primeros pasos, el cine mudo no poda concebir un plano que cortase la figura humana. Ya hemos sealado, que hasta 1903 no se utiliz el primer plano ( Asalto y robo del tren. EDWING S. PORTER. Ejemplo N 3 ). Las secuencias se filmaban en Plano General y el montaje se limitaba a la unin de estas tomas. La frontalidad y la puesta en escena decimonnica eran las caractersticas de estos planos generales. En este tamao de plano, un actor londinense de origen humilde pudo poner en prctica todos sus recursos de humor basados en la expresin corporal. Ejemplo N 34.

En 1917 existe ya cierta articulacin del espacio, recordemos que fue en 1916 cuando se estren INTOLERANCIA, ( D. W. GRIFFITH ) considerada la primera pelcula moderna. A pesar de ello, CHAPLIN recurra constantemente a este tamao de plano, para aprovechar al mximo sus cualidades. Un plano general permite al actor utilizar el lenguaje corporal, ya que la expresin facial queda en segundo termino, sobre todo en las pequeas pantallas de los televisores.

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Estas tcnicas de lenguaje corporal propias del cine mudo, han repercutido en algunas comedias actuales, que siguen utilizando el plano general para permitir al actor usar estas tcnicas. Recordemos la secuencia de MEJOR IMPOSIBLE ( J. L. BROOKS. 1998 ), donde el personaje interpretado por JACK NICOLSON muestra su fobia por las grietas de la acera. Ejemplo N 35.

Las formulas de expresin corporal siguen evolucionando en las comedias actuales. Buenos ejemplos de esto son actores como JIM CARREY o R. ATKINSON, ( Mr Bean ). Por lo anteriormente expuesto, podemos deducir que en los planos generales la puesta en escena se libera de las rgidas marcas que se establecen en los primeros planos y los planos medios. Por este motivo, los planos generales se han utilizado en el cine clsico para retratar los cambios de puesta en escena, y en especial las entradas y salidas de los personajes en un decorado. En la magnifica entrevista que F. TRUFFAUT le hizo a HITCHCOCK, ( EL CINE SEGUN HITCHCOCK, Ed. Robert Laffont, Pars 1966 ), el llamado mago del suspense sealaba lo previsible de los planos generales que dejan salir a los personajes de la escena: Hay un principio que me parece esencial; cuando un personaje que estaba sentado, se levanta para andar por la habitacin, procuro siempre evitar el cambio de ngulo, o hacer retroceder la cmara. Comienzo siempre el movimiento en el primer plano que me serva cuando estaba sentado, de lo contrario es fcil averiguar que uno de los personajes se va a levantar. Adems, si un personaje se mueve, y se quiere conservar la emocin sobre su cara, hay que hacer que el primer plano se mueva con l... Bajo mi punto de vista, este es uno de los principios del cine moderno. Con respecto a la utilizacin limitada de los planos generales, HITCHCOCK seala en esta misma obra: El otro da rodaba un espectculo de una hora para la televisin, y se vea un hombre que entraba a una comisara para entregarse como prisionero. Al principio de la escena rod al hombre en un plano muy cercano entrando, la puerta que se vuelve a cerrar, se dirige haca un despacho, pero no mostraba todo el decorado. Me preguntaron: No quiere mostrar el conjunto de la comisara, para que la audiencia sepa que estamos en una comisara ? Y yo conteste...

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 Por qu ? Tenemos al sargento de polica que tiene tres galones en el brazo y que se encuentra en la imagen, lo que basta para dar la idea de que estamos en una comisara. El plano general puede ser muy til en un momento dramtico. Por qu malgastarlo ? De lo anteriormente expuesto, debemos entender que las utilidades de un plano general no se limitan a las puramente funcionales, es decir, descriptiva de un decorado, de la expresin corporal, o de un movimiento de la puesta en escena. Entre los momentos dramticamente interesantes, en los que la utilizacin de un plano general puede resultar especialmente til, se encuentran las situaciones de soledad y marginacin. Esto ocurre en el principio y en el final de PARIS-TEXAS, ( WIM WENDERS. 1984 ). El personaje de TRAVIS se aleja como lleg, en un plano general. La automarginacin del extrao nmada se ve potenciada por estos planos, que le envuelven de espacio vaco. Ejemplo N 36.

Como en PARIS-TEXAS, en la muchas otras pelculas existe una idea de circularidad, por la cual, los planos generales que son utilizados en la presentacin de la misma, suelen reaparecer al final de esta. Se pude afirmar que los planos generales son iniciativos y al mismo tiempo conclusivos, actuando como si de dos corchetes se trataran. Ejemplo N 37 Centauros del desierto. ( J Ford 1956 )

( Centauros del desierto es la pelcula predilecta de un gran numero de cineastas entre los que destaca S. Spilberg. Sin duda, la obra maestra de John Ford es una de las indiscutibles cumbres del arte cinematogrfico, por lo que su visionado debera de ser obligado para cualquier estudiante de cine. )

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En algunas pelculas el espacio es uno de los protagonistas. Como ya hemos sealado, en EL RESPLANDOR KUBRICK utiliza el plano general para retratar el fantasmal hotel, dando al espacio el estatuto de personaje. Ejemplo N 38 y 39.

En este caso, los planos generales no son tan descriptivos, sino que se vuelven ciertamente narrativos al mostrar el paisaje como personaje antagonista que envuelve a los protagonistas. El Plano general, es el concepto opuesto a la reconstruccin espacial, por eso los tericos realistas, que niegan el montaje y la fragmentacin espacial, suelen utilizar este tamao de plano para retratar sus escenas, considerando el plano general como el menos manipulador. Estudiaremos ms adelante las teoras de ANDRE BAZIN. - Por ltimo sealaremos que un plano general es un salvavidas para los directores novatos, y no tan novatos. La masterizacin de un plano general que cubra toda la accin de una escena, puede solucionar muchos problemas de continuidad. Muchos directores utilizan esta tcnica, consistente en rodar un plano general, al que denominan master, y luego, una vez establecida la puesta en escena en el rodaje de dicho plano, ruedan planos cortos de la accin que luego insertaran sobre este general. Esta tcnica que an perdura, fue rechazada por los grandes directores como FORD y HITCHCOCK, que rodaban solamente aquello que saban que iban a necesitar en el montaje. En cualquier caso, no debemos sobreestimarnos. El rodaje de un plano general master es casi obligatorio para los directores aprendices.

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3.3.6) GRAN PLANO GENERAL: Si los planos generales, o planos enteros, recogen la escena sin perder la medida del cuerpo humano, los grandes planos generales trabajan con paisajes o decorados donde la medida humana se pierde. En los grandes planos generales no existe la expresin corporal, y mucho menos la facial, tan solo la inmensidad del espacio fotografiado. As pues, un plano que retrate una batalla naval en su integridad es un gran plano general, donde la medida estar tomada con respecto a los barcos, y no con respecto a los marineros...

Ejemplo N 40: Este es uno de los primeros Grandes planos generales del la historia el cine: Los mticos decorados del palacio de Babilonia en INTOLERANCIA. ( GRIFFITH 1916 ) Obsrvese que la medida humana desaparece por completo. Los grandes planos generales, que tienen como protagonista el paisaje, se desarrollan junto a la pica de la narracin norteamericana por excelencia: EL WESTERN. La conquista del oeste, la lucha del colono contra las distancias y los indios americanos, se retrato en grandes planos generales. Monumental Valley, ( El can del colorado ) acabo por convertirse en una estrella ms de la galaxia Hollywoodiense... Estos son algunos planos de Centauros del desierto, que junto con otras obras de Ford, como La Diligencia, han desarrollado la llamada pica del paisaje. Ejemplo N 41.

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Durante la dcada de los 5O se produce una evolucin tecnolgica del cine, en parte para hacer frente a la amenaza de la televisin. Para contrarrestar a la pequea pantalla, se desarrollan los formatos panormicos y los llamados BLOCKBUSTERS, o superproducciones, contenidos y formas inalcanzables para la televisin de la poca. Como consecuencia de esto, los grandes planos generales, que haban encontrado su mximo exponente en los westerns de FORD y HAWKS, reaparecen potenciados en estas superproducciones de los aos 50 y 60. Estos grandes planos generales mostraban batallas y suntuosos decorados. Ejemplo N 42: LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO

Estos planos generales solan ser muy caros, pues implicaban un gran trabajo de iluminacin, decoracin, vestuario y figuracin. As era el tpico plano general de las superproduccin, donde en ocasiones haba ms presupuesto que talento. Posteriormente, el desarrollo de las maquetas abarat el coste de los grandes planos generales. BLADE RUNNER es una buena muestra de esto. Ejemplo N 43. En la actualidad los grandes decorados son virtuales, se fabrican con programas de 3D, y se integran en la pelcula por medio de Croma Keys. INDUSTRIES LIGHT AND MAGIC, ( ILM ) propiedad entre otros de GEORGE LUCAS entre otros, ha desarrollado ests tcnicas que abaratan los costes de los grandes decorados cambiando la madera y los clavos por los ceros y los unos.

Ejemplo N 44: La amenaza fantasma, GEORGE LUCAS.

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3.6.1 ) LEYES COMPOSITIVAS DE LOS GRANDES PLANOS GENERALES: La lnea de horizonte y las diagonales. 1) LA LNEA DEL HORIZONTE: Cuando fotografiamos un paisaje, la lnea del horizonte, presente o intuida, divide el encuadre en dos mitades. Si aplicamos el principio de variedad nos daremos cuenta que cuando la lnea del horizonte parte el encuadre en dos mitades perfectas, se produce cierta monotona, que se puede acentuar o reducir en funcin de las caractersticas de luminosidad y cromaticidad de cada una de las partes. Si bien estos parmetros, pueden deshacer la monotona, por sistema se suele encuadrar los grandes planos generales buscando que la lnea del horizonte quede en el tercio inferior, o en el superior. Esta es una aplicacin ms de la regla de los tercios. ( De la que hablamos en las leyes compositivas de los primeros planos ) Como seala Rafael C. Snchez: La eleccin del tercio superior o inferior depender de la importancia que adquiera el cielo y la tierra en paisajes lejanos, y del nivel en el que se ubica el sujeto ms importante .

Ejemplo N 45. En estos planos de CENTAUROS DEL DESIERTO, podemos encontrar un buen ejemplo de la ubicacin de la lnea del horizonte. Como se puede observar en el primer fotograma, la lnea del horizonte se sita en el tercio superior. Esta decisin est motivada por la inclusin en el encuadre de la columna de indios, que acta como una amenaza sobre las cabezas de los hombre de Ethan,( JOHN WAYNE ).Para potenciar esta idea, los indios se sitan en un plano superior. La narracin y la esttica deben ir siempre unidas... Ejemplo N 46. En el segundo fotograma se sita la lnea del horizonte en el tercio inferior, ya que los jinetes avanzan haca la cmara, y as se favorece este avance al dejar menos suelo por delante de ellos. La ubicacin de la lnea del horizonte no siempre est motivada por aspectos funcionales. Hay quien seala, que dejando la lnea del horizonte en el tercio inferior, el plano gana en espiritualidad al mostrar ms cielo. Este mismo razonamiento se puede hacer a la inversa.

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Otra norma que hay que tener en cuenta, es la coherencia de ubicacin de la lnea del horizonte dentro de una secuencia. Una vez que mostramos el gran plano general, el resto de planos que le sigan, deben mantener la lnea del horizonte exactamente en el mismo lugar, para as evitar posibles saltos de esta en el montaje. Cualquier ligera subida o bajada de la lnea del horizonte produce un salto visual, por lo que debemos ser muy cuidadosos. Esta norma solo afecta a aquellos planos que tienen continuidad espacio-temporal, y se agudiza cuando son dos grandes planos generales los que se montan. Un buen ejemplo de los anteriormente expuesto lo tenemos en LAWRENCE DE ARABIA, de DAVID LEAN. Ejemplo N 47. 2) LA DIAGONAL: Cuando estemos componiendo un paisaje, y en general cualquier plano, debemos siempre buscar una posible diagonal. Los beneficios compositivos de la diagonal son mltiples : A) Las diagonales rompen la monotona de las lneas horizontales y verticales, paralelas a los lmites del encuadre. Suponen un tercera opcin. B) Las diagonales potencian la perspectiva, ya que tienden a buscar un punto de fuga. Para potenciar esta idea, debemos hacer llegar las diagonales hasta la lnea del horizonte. Recordemos que la imagen cinematogrfica es una imagen plana, y que la impresin de profundidad o tridimensionalidad debe potenciarse por tcnicas como la iluminacin volumtrica, el enfoque selectivo, la bsqueda de las diagonales...etc. En general debemos evitar la frontalidad, siempre que lo hagamos encontraremos fcilmente las diagonales. C) Las diagonales son las mejores vas para guiar la mirada sobre el encuadre, ya que coincide con nuestra forma de lectura natural. El recorrido de nuestra mirada sobre el encuadre produce un movimiento que dota al plano de un gran dinamismo. S. M. EISENTEIN, el ms destacado formalista ruso, trabaj este concepto en muchas de sus obras, estableciendo autenticas batallas entre diagonales opuestas. Ejemplo N 48. OCTUBRE. 1 2 3

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En OCTUBRE ( S. M. EISENTEIN. 1927 ), un autentico tratado sobre la composicin y el montaje, se establece esta oposicin entre las diagonales. Aunque ms adelante analizaremos esta obra por su montaje dialctico, los fotogramas anteriores nos pueden ser muy tiles para estudiar los efectos de las diagonales sobre el encuadre. -En el primer fotograma se ilustra el derrocamiento del Zar Nicols II. La estatua del soberano ruso es decapitada por el pueblo, hambriento por culpa de la Primera Guerra mundial. Independientemente del enfrentamiento de la masa contra la lnea, se pueden apreciar la disposicin de las cuerdas en diagonal de derecha a izquierda y de arriba a abajo. as diagonales estticas, a pesar de ello, suelen poseer una direccionalidad intuida. En este caso, el movimiento de tensin de las cuerdas establecen la direccin de arriba a abajo. La diagonal establecida en el encuadre es producida por esta tensin , y no tanto por la lnea grfica como tal, que es mltiple y algo catica. As pues, las diagonales creadas en un encuadre, no siempre estn producidas en su totalidad por lneas grficas como tal, sino que pueden crearse por las tensin reales de la accin. Esta diagonal de derecha a izquierda representa la anttesis propuesta por EISENSTEIN. Esta diagonal representa la revolucin, como lnea de contralectura a lo establecido... En oposicin a la antitesis, la tesis ser la diagonal de lectura natural, de izquierda a derecha. Esta diagonal representa en OCTUBRE el capital corrupto y monrquico. ( Profundizaremos ms sobre esto cuando hablemos del montaje dialctico ) En el fotograma segundo se representa la unin de las masas en contra de gobierno provisional, nacido del primer levantamiento de febrero de 1917. Observemos que los ros de gente se unen en un punto ligeramente descentrado. Las diagonales que se cruzan de manera simtrica, en el centro perfecto del encuadre, suelen producir una simetra montona, por lo que es aconsejable evitarlo y efectuar el cruce en alguno de los puntos fuertes que se derivan de la teora de los tercios. ( Variedad y unidad )

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La direccionalidad de las diagonales est en este caso provocada por el movimiento de las masas. Este movimiento no es casual, ya que los que avanzan por la diagonal que nace en el vrtice D, lo hacen de abajo a arriba, es decir, lo hacen a contra-lectura, para luego unirse a la diagonal revolucionaria de derecha a izquierda. A 2 B A 3 B

El fotograma dos parece ser una metfora de la unin del pueblo. El movimiento es lo que gua aqu nuestra mirada, obligndonos a leer a contra-lectura. El anlisis de la imagen fija difcilmente puede proporcionarnos una idea de est dictadura del movimiento. Por desgracia, muchos estudiosos de la imagen aplican los criterios de anlisis compositivo de la imagen fija a la imagen en movimiento, sin darse cuenta que nuestra percepcin detecta primero el movimiento y desde este punto de partida realiza su recorrido de lectura de la imagen. Las diagonales no solamente son paisajsticas, o arquitectnicas, sino que la propia puesta en escena puede producir estas diagonales. En el fotograma 3 encontramos un cruce mltiple de diagonales, tanto arquitectnicas, como de movimiento de las masas. Este cruce mltiple de diagonales nos proporciona una idea de caos. A parte de por esta idea de caos, he elegido este fotograma por la ubicacin de la cmara con respecto al edificio de columnas de la parte superior del encuadre. Como se puede observar se ha evitado la frontalidad para buscar los volmenes del edificio, y as aumentar la perspectiva. Las columnas, que en un plano frontal habran resultado montonas por su simetra, aqu forman dos diagonales gracias a las cuales las columnas crecen haca el centro del encuadre, dotando a la imagen de ritmo visual. Rafael C. Snchez en EL MONTAJE CINEMATOGRFICO, ARTE DE MOVIMIENTO, seala la conveniencia de la diagonales cuando existen lneas paralelas verticales: En todo tipo de lneas paralelas, sean senderos, verjas, arboledas, postes, pilastras en balaustradas, muros exteriores e interiores, muebles... etc. El sentido compositivo del cineasta debe estar al acecho de la diagonal en perspectiva.

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Los fotogramas 4, 5 y 6 pertenecen a la famosa escena en la que el puente levadizo se abre, dejando colgado de uno de sus extremos una cabalgadura. Independientemente de la metfora, el caballo de la revolucin es vencido por el capital, se pueden extraer de estos planos algunas conclusiones compositivas. Si observamos las tres imgenes, y tratamos de colocarlas secuencialmente montadas, con su movimiento de elevacin incluido, nos daremos cuenta de que las composiciones opuestas al ser montadas secuencialmente producen gran ritmo. A nivel formal, este es uno de los principios bsicos del montaje rtmico . 4 5 6

Obsrvese la alternancia entre las partes oscuras y claras en cada fotograma, as como las oposiciones entre las diagonales. La alternancia es uno de los principio bsicos del ritmo visual, y por consecuencia del ritmo flmico.

CONCLUSIN: Aunque este apartado esta dedicado a las normas compositivas de los grandes planos generales, la esencia de estas reglas es aplicable al resto de los tamaos del plano. Una vez dominadas estas reglas, su incumplimiento con intenciones narrativas debe de ser obligatorio para los directores que pretendan aportar algo nuevo al discurso.

Ejemplo N 49. En 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO, STANLEY KUBRICK, juega con imgenes simtricas para ilustrar la monotona de la vida en el espacio. Esta geometra de las composiciones, irritantemente perfecta, parece juzgar el avance tecnolgico alcanzado, como un exceso de la razn del homo faber.

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Ejemplo N 50. En contraposicin a estas imgenes montonas, KUBRICK propone imgenes desorientadas que dan idea de la perdida de referencia espacial que sufren los astronautas en el espacio exterior. Estos son algunos ejemplos geniales de como deben incumplirse las normas.

3.3.7) LEYES DE COMBINACIN DE TAMAOS DE PLANOS: Durante la era muda y buena parte de la primera mitad del siglo, los directores puristas consideraban que no se poda montar un plano general con un primer plano, sin pasar con anterioridad por un plano medio. En general se consideraba que sobre el mismo sujeto u objeto, en continuidad temporal, solamente se poda combinar un plano con el de escala inmediatamente ms amplia o inmediatamente ms pequea. HITCHCOCK, sin embargo, hizo de esta norma un principio de trasgresin : De lo ms grande a lo ms pequeo. Ejemplo N 51.

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Es evidente, que estos dos planos, que estn montados en continuidad en CORTINA RASGADA ( A. HITCHCOCK 1966 ), no respetan la regla anteriormente expuesta. La importancia del lugar donde se produce el encuentro entre el granjero espa y el cientfico interpretado por PAUL NEWMAN, aconseja la inclusin del gran plano general. Este plano justifica que el tono de la conversacin, a pesar de ser secretsima, se mantenga en un volumen normal. Hay absoluta seguridad, estn a cientos de metros de cualquier persona que pueda orlos. En la actualidad esta ley se incumple por sistema, pero si es cierto que se puede producir algunos problema de continuidad entre planos de escalas muy diferentes. Esto es debido a que los factores que producen esta continuidad, como el movimiento, o el fondo comn, sufren alteraciones muy bruscas en estos cambios extremos de tamao. Por ejemplo, si rodamos un gran plano general de un automvil que circula a 100 Km por hora, y luego un primer plano de uno de los individuos en su interior, mientras el coche sigue circulando a 100km por hora, suceder que en este primer plano, la sensacin de velocidad producida por el fondo, ser mucho mayor que la del plano general. En realidad en ambas tomas el coche circula a igual velocidad, pero la percepcin de la velocidad vara en funcin del tamao del plano. Para evitar estos desajustes de velocidad, el coche en el plano general tendr que circular a 120 Km por hora, y en el primer plano a 70 Km por hora aproximadamente... Existen publicaciones especializadas que tratan esta serie de problemas de continuidad, incluso se han publicado tablas que calculan estas compensaciones en funcin del tamao de plano. Existen algunas otras normas que regulan el montaje de planos, pero estas incluyen otros factores como la angulacin de la cmara, por lo que las estudiaremos ms adelante.

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3. 4 ) ELEMENTOS QUE DEFINEN EL ENCUADRE:

Hasta el momento, hemos definido el concepto de plano, el concepto de encuadre, y hemos analizado los tamaos de plano, con sus funciones y leyes compositivas. En las pginas anteriores hemos visto como elementos narrativos y de puesta en escena determinan el tamao de plano, pero Que elementos tcnicos definen el encuadre ? Que es lo que hace que un plano sea diferente de otro, aunque retraten el mismo sujeto u objeto en el mismo tamao de plano ? Ejemplo N 52. Travelling y zoom en TIBURN. S. Spilberg.

Obsrvense estos tres fotogramas de TIBURON, ( S. SPIELBERG 1975 ). En ellos, con ligersimas variaciones, se mantiene el mismo tamao de plano. Los aires por los laterales, y por los mrgenes inferiores y superiores son prcticamente iguales. Sin embargo, obsrvese el fondo: En el fotograma central y derecho, por la parte inferior izquierda aparece cierta vegetacin . El paisaje parece tomar ms presencia. Por otra parte, en el fotograma central y derecho, el personaje de ROY SCHEIDER parece tomar ms cuerpo, parece engordar progresivamente al tiempo que le crece la nariz. Estos tres fotogramas pertenecen a un mismo plano que se rod combinando un travelling de acercamiento al personaje, con un zoom retro, es decir, de teleobjetivo a angular. El movimiento de acercamiento, es decir, la disminucin de la distancia entre el sujeto y la cmara, es compensado por la variacin de la distancia focal, consiguiendo que el tamao del encuadre sea el mismo, pero no el fondo, que toma presencia, al igual que el sujeto, que engorda y pierde el aplanamiento producido por el teleobjetivo. Esto, nos ha de hacer sospechar que en la elaboracin de un encuadre intervienen diferentes factores que aun no hemos tratado. Existen seis parmetros formales que definen un encuadre: 1) El cuadro o campo. 2) La distancia de la cmara al sujeto u objeto, 3) La ptica utilizada. 4) La profundidad del campo. 5) La angulacin de la cmara en los tres ejes: X,Y,Z. 6) El formato, o relacin de aspecto de la imagen.

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3.4.1 ) EL CUADRO O CAMPO : Este es quizs, el condicionante ms obvio, ya que el cuadro o campo, es el espacio contenido en el encuadre. Es el parmetro ms ligado a la esencia misma de la imagen, puesto que es lo que se ve en el plano. Encuadrar, como su propio nombre indica, supone encerrar dentro de un cuadrado ( o rectngulo, depende del formato ) la parte de la realidad que nos rodea. El cuadro o campo, es pues, la parte del espacio contenido en el encuadre. Por el contrario, y adelantando conceptos, el fuera de campo es todo aquello que queda fuera del encuadre, es el espacio off , o espacio que no vemos, pero que muchas veces intuimos. As hablaremos pues de un micrfono que se nos cuela en el cuadro, o de dejar a un actor que salga o entre en campo. La cantidad de espacio que encuadramos determinar el tamao del plano, y este tamao viene a su vez determinado por la distancia del sujeto u objeto a la cmara, y por la distancia focal de la ptica. 3.4.2 ) LA DISTANCIA DE LA CMARA AL SUJETO Y LA PTICA: Estos dos parmetros los estudiaremos de manera conjunta, ya que su relacin determina al encuadre de tal manera, que su anlisis por separado resulta didcticamente intil. La profundidad de campo, si bien se deriva de la ptica utilizada, la estudiaremos aparte, ya que otros factores como la apertura del diafragma, y el circulo de confusin tambin influyen en esta. -Supongamos que colocamos la cmara a una distancia de ocho metros del sujeto. TELEOBJETIVO 200 mlm. Primer plano.

8 METROS

Figura 1 Podemos conseguir un primer plano, si utilizamos un teleobjetivo, o un plano general si utilizamos un angular.

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Plano general. ANGULAR 18 mlm. 8 METROS

Figura 2 Si con esta ptica angular, supongamos de 18 mlm ( para 35 mlm ) de distancia focal , quisisemos sacar un primer plano de las mismas proporciones que el obtenido con el teleobjetivo en la figura 1 , deberamos reducir la distancia entre la cmara y el sujeto, acercando la cmara al sujeto, o el sujeto a la cmara. ANGULAR 18 MLM. Primer plano.

0.80 METROS

Figura 3 Si por el contrario quisisemos obtener un plano general de igual tamao al conseguido con la ptica angular en la figura 2, pero utilizando un teleobjetivo, necesitaramos aumentar la distancia entre la cmara y el sujeto. Plano general TELEOBJETIVO 200 mlm 25 METROS

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Ante dos encuadres de igual tamao, tomados con pticas de distancias focales diferentes, surgen una serie de deformaciones de la imagen, que como veremos ms adelante, crean una significacin. Por cuestiones pticas, el ngulo de captacin de un objetivo vara en funcin de la diagonal del formato de imagen con el que estemos trabajando. As, cuando mayor sea la diagonal del formato, aumenta el ngulo de captacin, para la misma distancia focal. Por este principio, la distancia focal de un objetivo no es una caracterstica definitoria del mismo, sino va acompaada del formato para el cual va a ser utilizado la ptica. As pues, trataremos primeramente de hacer una clasificacin simple de los objetivos en funcin de sus distancias focales y de los formatos utilizados, para luego entrar en las caractersticas de la imagen formada por cada uno. 35 mlm Anamrfico 35 a 50 mlm 50 mlm a 100 mlm de 100 mlm hasta 1000 35 mlm 1:1,35 10 a 25 mlm 25 a 60 mlm desde 60 a 1000 mlm. 16 mlm 1:1.33 5.7 a 12.5 mlm 12.5 a 30 mlm. desde 30 a 1000 mlm. CCD 2/3 Vdeo 3/4 7.5 a 11 mlm 11 a 25 mlm Desde 25 a 100 mlm.

OPTICAS ANGULARES OPTICAS MEDIAS. OPTICAS TELE

3.4.3 )LAS PTICAS MEDIAS, caractersticas de la imagen producida y operatividad de las mismas:

Los directores del cine clsico consideraban el objetivo de 50mlm como la ptica que produca las imgenes ms parecidas a la visin humana, aunque en la actualidad existe una polmica entre el 35 mlm y el clsico 50 mlm. Por este motivo, las pticas intermedias son apropiadas para el rodaje de planos subjetivos. Las pticas medias producen una perspectiva cuya apariencia es natural, es decir, la distancias entre los objetos o sujetos colocados en profundidad, corresponde en la imagen, a la que nosotros percibimos, a la que se forma en nuestra retina. En las imgenes formadas por las pticas medias, la relacin entre las distancias y el movimiento tambin es natural, es decir la velocidad representada en la imagen coincide con la velocidad que nosotros percibimos. La imagen creada por la pticas medias no sufre deformaciones esfricas, ni estiramientos, su fidelidad con el referente es mxima.

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Los tamaos de los decorados, normalmente, estn referenciados para la distancia de aforo, o distancia de trabajo de las pticas medias. Si quisiramos trabajar toda una secuencia con teleobjetivos, y los decorados no estuvieran preparados para ello, nos encontraremos que solamente podemos rodar primeros planos. En espacios pequeos, las pticas medias suelen ser insuficientes para proporcionar planos generales. Esto es debido a su ngulo de captacin. Para solucionarlo hay que separar la cmara de los sujetos u objetos retratados, pero esto no es siempre posible en decorados naturales. La profundidad de campo es optima, para los diafragmas medios y cerrados, pero puede ser crtica en los diagramas abiertos. Este problema se acenta con las lentes anamrficas, que por lo general son menos luminosas. La operacin de las cmaras con estas pticas es estable, ya que su ngulo de captacin es medio. La compensacin detirones o golpes es relativamente satisfactoria, si la comparamos con un teleobjetivo. 3.4.4) LAS OPTICAS MEDIAS y su utilizacin expresiva. Los objetivos medios proporcionan transparencia a la narracin, es decir, debido a que las imgenes que producen son fieles a su referente, no denotan la existencia de un director- realizador entre la historia y el espectador . En este sentido, el 50 mlm ser la ptica por excelencia de los cineastas realistas, que afirman, al igual que muchos fotgrafos, que el mejor objetivo son los pies, en referencia a su fobia por los teleobjetivos y los angulares. Su similitud con la visin humana, produce que el espectador experimente con facilidad la llamada identificacin primaria, por la cual, este asume que la mirada de la cmara es la suya propia. Si bien este fenmeno se produce tambin con el resto de las pticas, los angulares y teleobjetivos al proporcionar imgenes desnaturalizadas, fuerzan al espectador a identificarse con un universo espacial que le es desconocido. Por otra parte, y como ya hemos sealado, la utilizacin de las pticas medias para filmar planos subjetivos es una tcnica habitual. Si utilizamos, por ejemplo, un angular para filmar la visin de un personaje, podemos dar a entender que este personaje esta desequilibrado, o tiene una percepcin aberrada de la realidad. Sin embargo, la utilizacin de teleobjetivos en la filmacin de planos subjetivos produce un efecto de focalizacin de la visin del personaje, es decir, de acotacin de la realidad en un espacio que llama la atencin del personaje de manera especial. No obstante, esta ltima tcnica, va en contra de los postulados del mnimo realismo.

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EJEMPLO N 53 La ventana indiscreta. 1954. En este sentido, ALFRED HITCHCOCK en LA VENTANA INDISCRETA trato de mantener cierta coherencia entre el observador y la imagen observada, aunque para ello tuviera que introducir elementos dramticos como una cmara de fotos con un teleobjetivo. Las imgenes de los objetivos medios son naturales, pero pueden resultar clsicas o inexpresivas si se utilizan en exceso. 3.4.5) LAS PTICAS ANGULARES, caractersticas de la imagen producida y operatividad de las mismas: Aunque en la actualidad son pticas frecuentemente utilizadas, su uso no se generaliz hasta finales de los aos 30. Segn sealan varios estudiosos historia del cine, fue el afamado operador GREGG TOLAND durante el rodaje de CUIDADANO KANE, quin generaliz la utilizacin de las pticas angulares. Esto sin duda fue provocado por la obsesin de ORSON WELLES de filmar con muchsima profundidad de campo en el plano. TOLAND combin los objetivos de 24 mlm con la nueva pelcula KODAK SUPER XX, y con la iluminacin en interiores de arcos voltaicos de gran potencia. As se consiguieron planos de gran definicin y mxima profundidad de campo. Si bien ests tcnicas ya fueron explotadas con anterioridad por directores como STROHEIM o JONH FORD, su sistematizacin se debe al do TOLAND-WELLES.

EJEMPLO N 55. Estos son algunos fotogramas de CIUDADANO KANE, en los que se puede apreciar la utilizacin de las pticas angulares y la profundidad de campo. Ms adelante las analizaremos detenidamente.

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Las caractersticas de las imgenes filmadas con las pticas angulares son las siguientes: 1) La representacin de la perspectiva est magnificada, es decir, la distancia entre los objetos o sujetos situados en profundidad parece ser mayor en la imagen, que en la realidad segn nosotros la percibimos. EJEMPLO N 56:

Obsrvese esta secuencia de fotogramas perteneciente a SED DE MAL, ( ORSON WELLES 1958 ). En ella se utiliza un GRAN ANGULAR, por lo que los edificios entre los que circula el automvil aparecen en la imagen tremendamente separados de este. El mismo efecto se producen en el parabrisas, que parece muy alejado del conductor y del copiloto. Estos efectos son magnificaciones de la perspectiva causadas por las pticas angulares. Cuando menor es la distancia focal del objetivo, mayor es la sensacin de perspectiva. 2) Como consecuencia del punto anterior, la representacin de la velocidad en la imagen es mayor. Esto es debido, a que al estar magnificadas las distancias, el movimiento parece tener ms recorrido, por lo que la velocidad representada es mayor en la imagen, que en la realidad. Este efecto se puede apreciar perfectamente en el ejemplo anterior. Algunos operadores apodaron estos objetivos como La ptica de siete leguas , ya qu, al dar un solo paso, los personajes parecan avanzar mucho espacio. Este mismo efecto se produce cuando la cmara se mueve. En la actualidad nos hemos acostumbrado a este efecto que tanta fascinacin produjo en su poca. 3) La imagen creada por las pticas angulares sufre deformaciones esfricas, que se hacen especialmente patentes cuando existen lneas rectas, horizontales y verticales. Este efecto se hace ms patente, cuanto ms cercanas a la cmara estn ests lneas. EJEMPLO N 56: En el fotograma inferior podemos observar la deformacin sobre el parabrisas del coche.

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En los primeros planos, los angulares producen deformaciones en el rostro del sujeto, por lo que estos pueden resultar grotescos. ORSON WELLES aprovech este efecto en muchas de sus obras. EJEMPLO N 57: EJEMPLO N 58 EJEMPLO N 59

Las deformaciones que las pticas angulares producen sobre el rostro humano pueden resumirse en los siguientes puntos: Suele producirse un engorde del rostro, en especial sobre las partes perifricas de este, como los carrillos. En el fotograma de la izquierda se puede observar el impresionante aspecto que presenta ORSON WELLES, que si bien engord para interpretar su papel en SED DE MAL, potenci esta idea por medio de estas pticas. La nariz parece prolongarse o sobresalir ms de lo normal. En el fotograma de la derecha, JOSEPH COTTEN sufre esta deformacin en CIUDADANO KANE. El mentn y la barbilla tambin resultan potenciados. Este efecto puede apreciarse en el fotograma central, que tambin pertenece a SED DE MAL. La boca, sobre todo al sonrer, parece prolongarse haca los carrillos. Volvamos al fotograma de la derecha. Los ojos parecen hundidos, por lo que la mirada suele perder fuerza. Observemos el fotograma central. 4) Por su amplio ngulo de captacin, las pticas angulares son susceptibles de producir comas o perlas en la imagen. Esto es debido a que cualquier luz directa que llegue a la cmara entra en el objetivo, precisamente por su amplio ngulo de este. Los pticas angulares deben ser correctamente protegidas contra las luces incidentes. Por este motivo son especialmente sensibles a los contraluces. 5) Las pticas angulares son capaces de proporcionar planos generales en decorados naturales que posean poco aforo. Cuando se este localizando es importante contar con un visor de las distancias focales de estas pticas, sobre todo en lugares pequeos, ya que nos dar una idea del plano ms amplio que podremos conseguir.

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( Llega un momento en nuestra vida profesional que no se necesita este visor, pues con el tiempo se desarrolla un instinto bastante exacto para calcular la ptica adecuada para cada plano. En cualquier caso un visor ayuda a concretar la creacin del encuadre y de la puesta en escena, por eso, es habitual ver a directores consagrados utilizando este herramienta durante los rodajes ) EJEMPLO N 60: En SED DE MAL, gracias a estas pticas se logra filmar un plano medio de un grupo de tres en un reducidsimo espacio como es un ascensor.

6) Estas pticas, debido a su construccin, suelen ser muy luminosas, por lo que se puede trabajar con ellas en situaciones de luz desfavorable. 7) Por otra parte, la forma de las lentes de los objetivos angulares favorece el enfoque de todo el campo, o profundidad de campo total. Si a esto le sumamos un diafragma cerrado, prcticamente no tendremos que preocuparnos en absoluto del foco. Estas pticas suelen tener una distancia mnima de enfoque bastante baja, por lo que se pueden acercar mucho a los objeto o sujetos y mantenerlos enfocados. En puestas en escenas complicadas, donde pueden surgir problemas de foco, la utilizacin de ptica angular puede ser la solucin. 8) Cuando se utilizan las pticas angulares en movimientos de cmara al hombro, se amortiguan increblemente los pasos, tirones, y golpes, por lo cual, ests pticas son muy aconsejables en este tipo de movimientos.

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3.4.6 ) LAS OPTICAS ANGULARES y su utilizacin expresiva. Una vez establecidas la caractersticas de la imgenes filmadas con pticas angulares, son muchas las utilizaciones expresivas que podemos deducir de estas. La mayora de ellas han sido ya utilizadas a lo largo de la historia del cine. 1) Su utilizacin sobre paisajes abiertos produce un efecto dramtico consistente en el ensalzamiento o agigantamiento del mismo. Este efecto se vuelve especialmente interesante cuando el conflicto del film reside en la lucha del hombre contra el medio natural. Este efecto se aprecia mejor si en el paisaje hay montaas o primeros trminos. Observemos estos fotogramas iniciales de EL RESPLANDOR. EJEMPLO N 61

Cuando ms primeros trminos compongamos, ms evidente ser el efecto de la ptica angular sobre el paisaje. Las lneas de una carretera, unos arbustos, o unas rocas pueden servirnos en este propsito. 2) Esta magnificacin de los espacios puede sernos muy til cuando queremos expresar la separacin entre dos o ms personajes, sus puntos de vista opuestos, sus posturas irreconciliables. La distancia real entre ellos es aumentada por esta ptica, y este espacio aumentado parece ser una metfora de su separacin. Analicemos algunos planos de CIUDADANO KANE. Ejemplo N 62 Ejemplo N 63 Ejemplo N 64

Las desavenencias profesionales entre el Charles Foster Kane, Orson Welles, y el personaje de Joseph Cotten se ponen de manifiesto en el plano de la izquierda, donde el angular mantiene a ambos a foco y separados.

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En los dos siguientes fotogramas, se muestran los problemas conyugales entre Susan Alexander y Charles Foster Kane. El espacio de separacin entre ellos, si bien es grande por la propia puesta en escena, en especial en el fotograma central, se ve incrementado por la utilizacin de estas pticas. 3) En la realizacin de una pelcula nos puede interesar que en alguna escena se acelere el movimiento de un sujeto para mostrar su estado anmico. La velocidad que aporta a la puesta en escena una ptica angular puede ayudar a potenciar ciertas ideas de frenes, rapidez, nerviosismo. Observemos este efecto en EL GRADUADO ( MIKE NICHOLS 1967 ). Ejemplo N 65.

Las prisas del personaje de DUSTIN HOFFMAN por llegar a la boda de su amada con otro hombre y evitarla, se ven perfectamente reflejadas en este plano. Independientemente de que el coche realmente circulara a gran velocidad, y de que se rodar a 18 fotogramas por segundo, ( para luego proyectarlo a 24 fps, y conseguir as mayor velocidad ), la inclusin de una ptica angular ayuda en gran medida a conseguir este efecto. Respecto a este apartado debo puntualizar, que la velocidad de puesta en escena que produce una ptica angular se hace presente cuando la cmara se mueve, o cuando existe un movimiento de alejamiento o acercamiento a la cmara. As por ejemplo, este efecto desaparece en gran medida en un plano general filmado en angular, cuando la cmara no se mueve, y los movimientos de puesta en escena son perpendiculares al eje ptico. 4) Al mover una cmara con una ptica angular, el cambio de tamao de plano se produce muy rpidamente. As podemos pasar de un plano general ajustado a un primer plano, con un recorrido mnimo, en comparacin con otras pticas Este efecto se puede multiplicar si existen un doble acercamiento, cmara-sujeto y sujeto-cmara. En los planos secuencia, que estudiaremos ms delante, las pticas angulares permiten una gran flexibilidad de cambio de tamao de plano. EJEMPLO N 66: En LA LISTA DE SCHINDLER, SPIELBERG utiliza est tcnica de doble acercamiento y ptica angular. De un plano general del enfrentamiento entre uno de los oficiales alemanes y la arquitecta juda, encargada de construir un barracn para sus compaeros prisioneros, se pasa a un primer plano de ella poco despus de que decidan ejecutarla all mismo...

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LA LISTA DE SCHINDLER. S. SPIELBERG. 1995.

El movimiento de la cmara se combina con un acercamiento de los sujetos a la misma, por lo que el cambio de escala de plano se produce en un tiempo mnimo y con una suavidad ms que aceptable. Este tipo de movimiento es posible gracias a las pticas angulares. 5) Si de las pticas medias sealbamos su utilizacin para filmar planos subjetivos de los personajes, de las pticas angulares podemos remarcar, que su uso asociado a la visin de un personaje, nos puede dar idea de deshumanizacin o de enfermedad mental del mismo. Esto se debe a la visin aberrada de la realidad que producen los grandes angulares. Esto ocurre en 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO,( KUBRICK 1968 ), en la que para mostrar la visin enfermiza del computador HAL 9000, se utiliza un gran angular. EJEMPLO N 67 y 68.

En TIBURON, SPIELBERG utiliza esta misma tcnica, con un angular moderado para mostrarnos la visin submarina del escualo. EJEMPLO N 69

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En est lnea, los grandes angulares se han utilizado para filmar escenas de conductas aberrantes o reprobables, donde personajes enfermos sacan ha relucir sus ms bajos instintos.

EJEMPLO N 70 y 71. En los fotogramas superiores, pertenecientes a LA NARANJA MECNICA, ( KUBRICK 1971 ), se utilizan estas pticas para filmar las fechoras de los protagonistas. Esta misma tcnica la utiliz ORSON WELLES en SED DE MAL para filmar el asesinato de jefe de los mafiosos mejicanos. EJEMPLO N 72.

6) Est forma de filmar la maldad, est sin duda relacionada con el efecto que las pticas angulares producen sobre el rostro humano. Los antagonistas, que han sido representados tradicionalmente como personajes desagradables, adquieren una sensacin de seres grotescos al ser filmados con pticas angulares. Adems, la ptica angular puede dar idea de la deforme condicin psicolgica del personaje filmado. La filmacin de un personaje con una ptica determinada a lo largo de toda una pelcula, es una tcnica relativamente comn, si bien esta ptica puede variar segn sea la evolucin del personaje. - 81 -

7) As, las pticas angulares pueden sugerir la idea de que un personaje es consciente de la realidad que le rodea, ya que los fondos estn enfocados, mientras que un teleobjetivo puede darnos la idea de que el personaje no es consciente de esta realidad, puesto se encuentra rodeado de fondo desenfocado. Planteamientos de esta clase son los que pueden justificar la aplicacin de una ptica u otra a un personaje, a lo largo de una pelcula. 8) Cuando hablamos de la identificacin primaria, hablamos de la facultad del espectador para asumir la mirada de la cmara como la suya propia. Como ya hemos sealado, esta identificacin primaria se produce con ms facilidad si se filma con una ptica media, puesto que no se fuerza al espectador a asumir unas relaciones de perspectiva que le puedan resultar extraas. Cuando filmamos con pticas grandes angulares, puede llegar a producirse un fenmeno de identificacin negativa, es decir, sentimos la mirada de la cmara como una visin desnaturalizada, como una presencia que acecha a los protagonistas. Esta sensacin se hace especialmente patente cuando la cmara est situada detrs de los personajes y les sigue desde un ngulo poco comn. En EL RESPLANDOR, KUBRICK utiliza constantemente est tcnica, unindola al movimiento de flotacin del STEADY CAM. As, consigue identificar esta mirada tan peculiar con la de la presencia fantasmal que reside en el hotel. EJEMPLO N 73:

Hay que diferenciar esta tcnica de filmacin, de los planos subjetivos de TIBURON ( SPIELBERG 1975 ), o de los de HAL 9000 en 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO (KUBRICK 1968). La identificacin primaria negativa no son planos subjetivos de alguien que no vemos, sino que tratan de conformar una presencia amenazante para los personajes. Detrs de estos planos no tiene porque haber ningn asesino mirando, ya que su cometido consiste en inquietar al espectador, y no mostrarnos lo que alguien ve. Con distancias focales ms moderadas, ( pticas medas ) esta tcnica tambin se utiliza en ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO ( R. SCOTT. 1979), en la que la presencia amenazante del aliengena se hace constante por medio de esta clase de planos.

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EJEMPLO N 74 : Identificacin primaria negativa en ALIEN.

Desde mediados de los 80, la utilizacin de esta tcnica se ha hecho muy comn en el cine de terror, ( si bien la utilizacin de angulares no ha sido una caracterstica obligada ). Analizaremos esta tcnica ms en profundidad, cuando tratemos el fuera de campo, ya que adems de motivos narrativos, pueden existir motivos presupuestarios para la utilizacin de esta identificacin primaria negativa. EJEMPLO N 75: SCREAM. Wes Craven. 1997

9) Como consecuencia del desarrollo de los circuitos cerrados de televisin, a mediados de los 70 se empiezan a comercializar los primeros sistemas de videovigilancia. Estas cmaras de seguridad suelen montar pticas angulares para conseguir abarcar el mayor espacio posible. En el cine de los 80 y 90, imitando la imagen de las cmaras de seguridad, se empiezan a filmar planos de este estilo, que desde un punto de vista elevado y con grandes angulares retratan la escena. EJEMPLO N 76: TESIS. EJEMPLO N 77: THELMA y LOUISE.

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En el fotograma de la izquierda, perteneciente a TESIS ( A. AMENABAR 1996 ), podemos observar una escena rodada imitando la imagen de una cmara de video-vigilancia, sin embargo, los dos siguientes fotogramas de THELMA & LOUISE, ( SCOTT 1991 ), resultan mucho ms convincentes, no solo por la textura de la imagen, sino por la utilizacin de un gran angular que deforma la escena y abarca un gran campo de la misma. En ambos ejemplos, los protagonistas han sido sorprendidos por sus antagonistas. Esta forma de filmacin se ha utilizado para dar a entender que nuestros protagonistas estn siendo observados por el ojo que todo lo ve, y que han perdido el privilegio de la intimida.

EJEMPLO N 78. En el SHOW DE TRUMAN, muchos de los planos imitan los encuadres y pticas de las cmaras lpiz. Ests cmaras, que se generalizan a mediados de los 90, se pueden ocultar con facilidad por su reducido tamao, por lo que se utilizan para tcnicas de cmara oculta. Normalmente estas cmaras lpiz van dotadas de pticas angulares extremas, por lo que sus imgenes son una variante de las de video-vigilancia. 10 ) Finalmente, esta tcnica de filmacin, cmara elevada en una esquina y ptica angular, ha derivado en una forma de presentar los espacios. As ocurre en CASINO,(SCORSESE 1998), donde la grandiosidad y el lujo de Las Vegas se ve ensalzada en cierta medida por estas pticas angulares. EJEMPLO N 79. CASINO. SCORSESSE.

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11) Hay que sealar que algunos directores son adictos a estas pticas. Los argumentos que esgrimen para defenderlas son muy variados, pero la sensacin envolvente que las imgenes filmadas con pticas angulares producen en el espectador es una de las ms poderosas razones para su utilizacin. Segn THE KODAK CREATIVE FOTOGRAPHY, ( CHANCELLOR PRESS 1993 ) esta sensacin envolvente se traduce en los primeros trminos en una sensacin de proximidad. Como conclusin debemos sealar, que si bien es verdad que en muchas ocasiones, la eleccin de una ptica angular por parte de un director viene condicionada por un espacio de rodaje limitado, o por la consecucin de una determinada profundidad de campo necesaria para un encuadre, tambin es cierto que la utilizacin de estas pticas tiene una serie de connotaciones expresivas que debemos aprovechar. Ms adelante trataremos las cuestiones derivadas de la profundidad de campo, ya que, si bien esta depende de la distancia focal de la ptica, este no es no es el nico factor implicado en su consecucin.

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3.4.7 ) LAS PTICAS TELE, caractersticas de la imagen producida y operatividad de las mismas: Como todos sabemos, el prefijo TELE significa a distancia , y esto es precisamente lo que consiguen estas pticas: filmar a distancia. Los teleobjetivos son pticas de distancias focales largas, por tanto, tienen un estrecho ngulo de captacin de imagen. Fsicamente, estas pticas se caracterizan por su gran longitud, aunque en la actualidad, gracias a sus lentes posteriores se consigue reducir su tamao, disminuyendo la distancia focal posterior, que no coincide con su distancia focal anterior. Si no fuese as, su operatividad se vera mermada debido a su tamao y su peso. No suele suceder que un teleobjetivo de 200 mlm mida 20 cm, como le correspondera nominalmente... Los teleobjetivos debido a su estrecho ngulo de captacin, nos permite filmar sujetos u objetos lejanos, consiguiendo que su tamao en el plano resulte mayor que en la realidad observada. Esto es especialmente til cuando no podemos situarnos a una distancia normal del sujeto u objeto a filmar. Esto ha permitido el desarrollo de una serie de gneros audiovisuales que se nutren constantemente de las ventajas de estas pticas: A)Los teleobjetivos suele ser muy utilizados en los documentales sobre la vida animal, en los que la presencia cercana del equipo de filmacin destruira el comportamiento de los animales, o supondra un riesgo fsico para estos o los propios cineastas. B) En los documentales que tratan de filmar el comportamiento humano, ya sean pelculas antropolgicas tradicionales, o de la llamada antropologa urbana, la utilizacin de teleobjetivos permite filmar escenas que de estar presente el equipo de filmacin normalmente no sucederan. C) Algo parecido ocurre en el reportaje de investigacin periodstica. En este gnero, el acceso a ciertos lugares no siempre est permitido, o puede resultar peligroso, por lo que filmar desde una distancia prudencial, utilizando potentes teleobjetivos, suele ser una tcnica habitual para tomar imgenes sin ser descubiertos. ( En el escabroso mundo de la prensa del corazn estas pticas se suelen utilizar para grabar los llamados robados, en contraposicin a los posados, que suelen hacerse con pticas intermedias ) D) Muchas retrasmisiones deportivas o de espectculos, son posibles gracias a estas pticas. A pesar de que todo pudiera parecer ventajas en un teleobjetivo, las imgenes creadas por estas pticas presentan una serie de defectos evidentes. Uno de los ms importantes es la disminucin de la perspectiva, que se materializa en una compresin de las distancias entre los sujetos u objetos colocados en profundidad. Por este motivo, las distancias en las imgenes creadas por los teleobjetivos parecen menores de lo que son en la realidad.

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EJEMPLO N 80: Obsrvense estos planos de COW BOY DE MEDIANOCHE, ( JOHN SCHLESINGER 1969 ). En ellos el teleobjetivo ha aplastado la perspectiva hasta dejar todos los sujetos prcticamente integrados en un nico nivel de profundidad. -Esta compresin de la perspectiva es directamente proporcional a la distancia focal, es decir, a mayor distancia focal, menor perspectiva. Por otra parte, debemos puntualizar, que la compresin de las distancias solamente se produce en profundidad y no entre objetos equidistantes a la cmara. EJEMPLO: N 81 En este plano de LEAVING LAS VEGAS, ( MIKE FIGGIS 1995 ), se puede observar este principio. La distancia entre el sujeto y el trafico es correcta, pero no la distancia entre los coches, que se comprime en profundidad. Este efecto sobre la perspectiva es el opuesto al producido por las pticas angulares. -Como consecuencia del punto anterior, los movimientos en profundidad en las imgenes filmadas con teleobjetivos parecen ms lento que en la realidad. Debido a la compresin de las distancias, por mucho que un sujeto u objeto avance hacia la cmara, nunca parece llegar a ella. Esto crea un efecto de lentitud en el movimiento paralelo al eje de la cmara. Obsrvese la siguiente secuencia de fotogramas de LEAVING LAS VEGAS, en ella, por mucho que los personajes avancen nunca se acercan a la cmara. EJEMPLO N 82.

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-Anteriormente sealamos que las pticas angulares eran adecuadas para realizar cambios fluidos de tamao de plano dentro de un plano secuencia. Los teleobjetivos, al contrario, no son adecuados para desarrollar esta tcnica, puesto que los movimientos paralelos al eje de la cmara apenas si producen cambio de tamao de plano. Este principio se puede observar en la secuencia superior de LEAVING LAS VEGAS, donde el tamao de plano apenas vara unos centmetros... -Al contrario que los angulares, los teleobjetivos apenas si proporcionan profundidad de campo, por lo que el enfoque de la imagen resulta complicado. En estas condiciones, el enfoque de los movimientos paralelos al eje de la cmara resulta especialmente complicados, sobre todo, si el sujeto u objeto se mueve con rapidez, y el diafragma del objetivo est abierto. -No obstante, la falta de profundidad de campo no siempre es una desventaja. El poder enfocar y desenfocar, el juego entre lo ntido y lo difuso ha sido uno de los recursos ms utilizado a lo largo de la historia del cine. Obsrvese el plano inicial y final de CIUDADANO KANE, ( WELLES 1941 ). El fondo, donde supuestamente est SHANADU, permanece desenfocado, inaccesible, confuso, como el personaje de CHARLES FOSTER KANE. EJEMPLO N 83.

-Debido a esta limitada profundidad de campo, siempre que los personaje estn separados del fondo este suele quedar desenfocado, siendo esta una de las caractersticas ms notables de los teleobjetivos. Por este motivo, los planos filmados con estas pticas tienen un alto grado de descontextualizacin. Obsrvense estos fotogramas pertenecientes a LEAVING LAS VEGAS, en ellos los fondos desenfocados sacan de contexto a los personajes. EJEMPLO N 84

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-Debido al estrecho ngulo de captacin de estas pticas, las luces que inciden en el objetivo directamente suelen producir un efecto esttico bastante apreciado por algunos operadores y directores. Este efecto, que se puede apreciar en el fotograma anterior de NICOLAS CAGE, consiste en transformacin de las fuentes de luz en figuras geomtricas. As cada farola, cada faro de coche, cada anuncio luminoso se transforma en un pequeo triangulo luminoso que conforman un mural de luces de colores. -Si los angulares producan deformaciones en el rostro humano, los teleobjetivos producen cierta estilizacin, ya que al comprimir la perspectiva, los contornos faciales se suavizan. Como se puede apreciar en los fotogramas inferiores, el efecto es el contrario al producido por las pticas angulares...

-El adelgazamiento del rostro se produce cuando el sujeto no est colocado en una posicin frontal con respecto a la cmara. Obsrvese el fotograma de la izquierda y el central. En ellos, la cmara est angulada unos 30 o 40 grados en el eje horizontal, con respecto al eje de mirada del sujeto. Al comprimirse el espacio, la distancia entre las mejillas se reduce, por lo que el rostro parece adelgazar. Obsrvese el fotograma de la derecha. Este efecto de adelgazamiento no existe debido a la frontalidad del sujeto y la cmara. -Cuando el sujeto esta situado frontal a la cmara, los teleobjetivos reducen el tamao de la nariz y la barbilla. Este efecto, como el anterior, es debido a la compresin del espacio. Obsrvese el fotograma de la derecha. -La mirada parece tomar mayor presencia. Al contrario que las pticas angulares, que hundan la mirada, los teleobjetivos la resaltan, siempre que los ojos estn correctamente enfocados, y no se produzca el fenmeno conocido como mirada turbia. Este fenmeno se produce cuando existe una profundidad de campo tan reducida, que no abarca toda la profundidad facial. As, pude ser que tengamos enfocada la nariz, pero no en los ojos, o viceversa. Este efecto de mirada turbia, se suele presentar con distancias focales muy largas, y diafragmas muy abiertos. -Debemos intentar evitar el fenmeno de la mirada turbia. Es conveniente dejar la nariz y el resto de la cara desenfocada, pero no los ojos. El dejar parte del rostro ligeramente fuera de foco puede ser utilizado como un recurso fotogrfico para reducir la textura de una piel con imperfecciones, siempre que la mirada quede enfocada.

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- En general, y siendo conscientes de que las leyes de la fotogenia son complicadas, los rostros con contornos duros suelen agradecer el ser retratados con pticas tele. -Volviendo a la operatividad de las pticas tele, por su ngulo de captacin estrecho, y por el gran nmero de lentes intermedias, suelen ser pticas poco luminosas, es decir, que no son capaces de trabajar en condiciones criticas de iluminacin. Las pticas tele suelen tener un gran ndice de absorcin, y su apertura mxima de diafragma es siempre menor a la de las pticas medias y angulares de su misma serie. Diafragmas como 2.8 o 4 son aperturas mximas habituales de este tipo de objetivos. -Por el nmero de lentes internas, la imagen creada por las pticas tele suele tener menos definicin. Esto es debido a que por muy perfecta que sea la construccin de un objetivo, los errores mnimos en la colocacin de las lentes internas se van acumulando, y repercuten en la imagen creada, que presenta cierto halo. En general, se puede afirmar que cuando menos elementos conformen un objetivo ms definicin se puede alcanzar en la imagen. -La filmacin con teleobjetivos suele ser complicada, no solo por los problemas de foco, sino porque el ms mnimotirn de cmara repercute multiplicado en la imagen. Al contrario que en las pticas angulares, los teleobjetivos no amortiguan los movimientos de la cmara, por lo que este tipo de pticas no son las ms adecuadas para utilizar en un movimiento de cmara al hombro, si lo que pretendemos es obtener una imagen estable.

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3.4.8 ) LAS OPTICAS TELE y su utilizacin expresiva. Tras establecer las caractersticas operativas de los teleobjetivos y analizar las deformaciones que estos crean en la imagen, es necesario repasar los usos expresivos de estas pticas. 1 ) Por la compresin de la perspectiva que producen los teleobjetivos, siempre que rodemos grupos de objetos o sujetos, estos aparecern masificados, sin aire entre ellos. Esto nos puede ayudar a dar una idea de multitud agobiante, de gran nmero de individuos, de presin ambiental.

En estos dos fotogramas que ya conocemos, el izquierdo de COWBOY DE MEDIANOCHE, y el de la derecha de LEAVING LAS VEGAS, podemos observar este efecto sobre dos paisajes urbanos. Las pticas tele son adecuada para mostrar la masificacin en un paisaje urbano. Este mismo efecto, y su oposicin producida por los grandes angulares, se puede apreciar en los siguiente fotogramas de LA BATALLA DE ARGEL. ( GILO PONTECORVO 1966 ) EJEMPLO N 85

Obsrvese como en el fotograma de la izquierda, rodado con un teleobjetivo, las tropas parecen ms contundentes que en el fotograma de la derecha, rodado con un angular. En el plano de la derecha, la distancia entre los soldados hace que el desfile sea disperso y menos notable.

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Podemos afirmar, que al rodar grupos de sujetos u objetos con teleobjetivos, estos se compactan ganado en cuerpo, y por tanto en masa. Esta masa siempre da sensacin de unin, y por tanto, de fuerza compositiva y dramtica. 2 ) Por este mismo principio de compresin espacial, los sujetos rodados en profundidad sufren un acercamiento entre ellos, que proporciona un sentimiento de intimidad o cercana espiritual. Esta tcnica de acercamiento entre los sujetos se pone especialmente de manifiesto cuando se ruedan escorzos de ambos. Esto se puede apreciar en los siguientes fotogramas de EASY RIDER, ( DENIS HOPPER 1969), en los que una prostituta le pregunta al motorista interpretado por PETER FONDA, porque no quiere acostarse con ella. EJEMPLO N 86.

Como se puede apreciar en el fotograma de la derecha, la utilizacin de un teleobjetivo relativamente corto permite desenfocar a la prostituta, aislando al motorista de lo que le rodea, pero al mismo tiempo haciendo que el espectador concentre su atencin sobre el. Este fotograma de la derecha pone de manifiesto otra de las propiedades de los teleobjetivos. Al margen de la interpretacin, PETER FONDA parece pensativo, concentrado en alguna cuestin. Cuando alguien est pensativo, decimos de l que parece distante, o ausente. Esta sensacin la podemos potenciar mediante la filmacin de los sujetos con teleobjetivos que aporte al personaje una idea de aislamiento, concentracin mental, ensoacin, o falta de conciencia sobre la realidad que les rodea. Cada uno de estos estados vendr determinado por el contexto dramtico del personaje, y ayudar a potenciar su interpretacin. Este efecto se produce por los fondos desenfocados, y por la sensacin de lejana de la imagen filmada con un teleobjetivo. Si bien podemos desenfocar los fondos utilizando cualquier otra ptica, la sensacin de lejana creada por los teleobjetivos, a pesar de encuadrar un primer plano, hacen de estas lentes las ms adecuadas para desarrollar esta tcnica. EJEMPLO N 87. Obsrvense, algunos fotogramas de ROY SCHEIDER en TIBURON.

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En esta escena el jefe de polica de la Isla AMITY vigila muy preocupado la playa. A pesar de las interferencias de su mujer, y de un vecino que le reclama una reserva de aparcamiento, toda su atencin se concentra en los baistas. El polica est ajeno a todo lo que le rodea. La utilizacin de los teleobjetivos se combina con una tcnica de fondos cambiantes en funcin del emplazamiento de la cmara, que marcan los grados de concentracin del polica. Estos planos son anteriores al ataque del tiburn, que ya estudiamos al introducir el apartado de las pticas.

3 ) Dentro de estos estados anmicos potenciados por las pticas tele, esta el de ensoacin, que puede presentarse como un efecto de flotacin de los personajes dentro de un entorno idlico o potico. Un buen ejemplo de este efecto se produce en LEAVING LAS VEGAS, donde la relacin entre los personajes est por encima del entorno, que no les intimida, y del cual se aslan para vivir su idilio. EJEMPLO N 84 Esta manera de filmar el enamoramiento se ha hecho muy comn, llegando a formar parte de los cdigos visuales cinematogrficos. Cuando nos referimos al efecto de flotacin, nos estamos refiriendo a la representacin del movimiento que producen las pticas tele. No solo se produce una ralentizacin, sino que adems, estos movimientos parecen carentes de esfuerzo, de peso, en parte porque los personajes parecen resbalarse por el espacio. Este efecto se hace ms patente al comparar dos movimientos idnticos filmados con pticas radicalmente opuestas, angular y tele. La relacin entre la imagen y ciertos estados anmicos del ser humano se produce dentro de determinados contextos dramticos. El aspecto visual apoya la narracin, creando una idea concreta dentro de la mente del espectador, como puede ser el enamoramiento, o el sentimiento pico.

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EJEMPLO N 88: Obsrvense estos fotogramas de DESAYUNO CON DIAMANTES, ( BLAKE EDWARDS, 1961 ). En ellos se puede apreciar la utilizacin del teleobjetivo para filmar los momentos ms emotivos de la pelcula. El entorno potico se consigue gracias a la lluvia y los fondos desenfocados 4 ) Si las pticas angulares se utilizaban para aumentar la imagen grotesca de los |antagonistas, los teleobjetivos han sido utilizados para enfatizar el estatuto del hroe protagonista. Esta utilizacin, que podra basarse en la idea platnica de lo bello como bueno, est sin duda relacionada con la estilizacin que produce el teleobjetivo. Obsrvense estos planos de LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS, ( BRIAM DE PALMA, 1987 ), en los que los hroes son retratados con teleobjetivos justo antes de entrar en accin. EJEMPLO N 89:

Los teleobjetivos, de alguna manera, aportan un tono pico a la imagen, y por extensin a los personajes. El estatuto del hroe protagonista se ve reforzado por este tono pico, que parece haberse conservado y fortalecido ms en el cine de Hollywood que en el cine Europeo, donde los personajes suelen ser ms complejos y contradictorios. 5) Con respecto a la utilizacin de los teleobjetivos para filmar planos subjetivos, debemos sealar, que si bien su uso es habitual, supone una excesiva acotacin del campo visual, por lo que damos a entender la concentracin del personaje observador sobre un sujeto u objeto concreto dentro de un espacio ms amplio. Si bien esta tcnica supone ir en contra de los postulados elementales del realismo, se ha generalizado su uso como una licencia terica.

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No obstante, cuando en la accin se incluyen aparatos pticos como prismticos o telescopios, la imagen filmada, que supuestamente est captada por estos aparatos, debe tener una coherencia, debe ser filmada mediante un teleobjetivo. EJEMPLO N 90. LA VENTANA INDISCRETA.

A lo largo de la historia del cine, se han generalizado diversos recortes de la imagen que imitan la visin a travs de estos aparatos. Este recorte en negro o catch varan en su forma, pero invariablemente se aplican sobre una imagen rodada con un teleobjetivo. EJEMPLO N 91 LA BATALLA DE ARGEL. ( GILO PONTECORVO 1966 )

6) Otra de las utilizaciones expresivas de los teleobjetivos es la de imitar la realizacin del genero documental o del reportaje de actualidad. Como ya sealamos, estos gneros suelen hacer una profusa utilizacin del teleobjetivo, o del ZOOM en su distancia focal ms larga, por lo que los gneros de ficcin, cuando han querido producir en el espectador una sensacin de realidad, han imitado esta tcnica. En LA BATALLA DE ARGEL, Gilo Pontecorvo recurre a esta imitacin, llegando a confundir al espectador, que no sabe si lo que est sucediendo es documental o ficcin. Esta tcnica aporta un gran realismo a la imagen, a condicin de que la puesta en escena sea naturalista, y no desvele una elaboracin dramtica. EJEMPLO N 92.

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7) Por ltimo, y enlazando con nuestro siguiente epgrafe, los teleobjetivos se han utilizado para limitar la profundidad de campo, si bien la ptica no es el nico factor que influye en esta disminucin. As pues, pasemos a analizar la profundidad de campo como uno de factores que constituyen el encuadre.

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3.4.9 LA PROFUNDIDAD DE CAMPO. Definicin y condicionantes tcnicos perceptivos. Cuando enfocamos a un sujeto u objeto a una distancia determinada, existir un espacio por delante y detrs del mismo, en el cual, este sujeto u objeto siga estando ntido, o a foco. Este margen de enfoque es lo que denominamos PROFUNDIDAD DE CAMPO. ( La profundidad de campo, no debe de confundirse con otros conceptos, como la PROFUNDIDAD DE FOCO, que es el margen de variacin del plano de la pelcula, o el CCD, en funcin del objetivo. Tampoco debe confundirse este concepto con el de DISTANCIA HIPERFOCAL, que es la distancia entre la cmara y el primer punto de nitidez ptima, cuando el objetivo est enfocado al infinito. La distancia hiperfocal es una distancia de calculo para optimizar la profundidad de campo. Si enfocamos sobre el punto hiperfocal, aumentaremos la profundidad de campo hasta la mitad de esta distancia hiperfocal. Est tcnica de enfoque es propia del genero documental y del reportaje... ) Partiendo de que todos conocemos la repercusin de la ptica y la apertura de diafragma para variar la profundidad de campo, el siguiente parmetro importante a tener en cuenta es el crculo de confusin. Entendemos como CIRCULO DE CONFUSIN, el tamao por debajo del cual, los puntos mnimos que conforman la imagen se consideran enfocados. En funcin de la nitidez de las lentes, y del tipo de pelcula empleada, RANK OPTICS LIMITED public unas tablas para sus objetivos de mxima calidad. As para 35 mlm, se considera que el dimetro del crculo de confusin es 0.027 mm , y para 16 mlm 0,013 mlm. Otras marcas han dado otros datos aproximados. En cualquier caso el circulo de confusin siempre est supeditado al tamao del grano de la pelcula. As, cuando el circulo de confusin es menor que el grano de la pelcula, cierto desenfoque estar presente en la imagen. ( Puede suceder con pelculas de alta sensibilidad, o grano de dimetro considerable. ) Una vez aclarados estos conceptos, pasemos a determinar los condicionantes que aumentan o disminuyen la profundidad de campo. -Cuando mayor sea la distancia focal del objetivo, menor ser la profundidad de campo, y viceversa. -A mayor apertura del diafragma, menor ser la profundidad de campo, y viceversa. -A menor distancia entre la cmara y el sujeto u objeto enfocado, menor profundidad de campo. -A mayor circulo de confusin, mayor profundidad de campo, y viceversa.

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A nivel prctico, existen algunos otros condicionantes, a veces contradictorios e entres s, que determinan el enfoque y la profundidad de campo: - El nivel de absorcin de las lentes hace que los nmeros F no sean del todo fiables. La profundidad de campo debe calcularse en base a los nmeros T, que descuentan el ndice de absorcin de las lentes del objetivo. As las lentes muy luminosas, es decir, que tienen un ndice de absorcin mnimo, proporcionarn mayor profundidad de campo. -En general, las pticas de distancia focal fija, por tener menos lentes intermedias, suelen proporcionar ms profundidad de campo que los ZOOMS, que suelen tener un alto ndice de absorcin. Este efecto se pone an ms de manifiesto en las distancias focales cortas. - Contradictoriamente, los objetivos de alta calidad, suelen proporcionar una imagen muy ntida, y un circulo de confusin mnimo, por lo que la profundidad de campo disminuye. -En este mismo principio, la colocacin de un filtro difusor delante del objetivo aumenta el crculo de confusin, y por tanto la profundidad de campo... -Igualmente, las pelculas de emulsin ultra-fina, es decir, cuyo grano es muy pequeo, proporcionan imgenes de extraordinaria nitidez. Esta nitidez es debida a un circulo de confusin mnimo, por lo que la profundidad de campo aparentemente disminuye. A nivel perceptivo existen otros condicionantes que influyen en la profundidad de campo y en el enfoque: -En las zonas oscuras de la imagen, el desenfoque se tolera mejor que en las zonas de mxima luminosidad, donde este se hace mucho ms patente. -El desenfoque en los primeros y ltimos trminos se tolera mucho mejor que en los trminos intermedios, que es donde se sita habitualmente la accin. Esto mismo ocurre con los laterales del encuadre, donde el desenfoque no es tan molesto como en la zona central. Estos son pues los condicionantes tcnicos y perceptivos que definen la profundidad de campo. Como se desprende de la propia definicin del concepto, lo que esta ntido o desenfocado en la imagen constituye un elemento fundamental del encuadre, que suele suponer una reseleccin espacial dentro del propio plano.

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3.4.10 LA PROFUNDIDAD DE CAMPO: Utilizacin expresiva. Para abrir este epgrafe, quisiera rememorar las conversaciones de PETER BOGDANOVICH con ORSON WELLES. En THIS IS ORSON WELLES ( Harper & Collins Publishers. Nueva York 1992 ), PETER BOGDANOVICH recoge la opinin del genial director sobre la profundidad de campo: Peter Bogdanovich : Ests de acuerdo con Andr Bazin, en que el sistema de cmara enfocada en profundidad incrementa la ambigedad de la pelcula, porque no es el director el que hace su eleccin, sino que deja que sea los espectadores los que elijan a quin, o a qu, quieren mirar en el encuadre? Orson Welles: As es. De hecho, yo habl mucho sobre esa cuestin cuando empec a hacer pelculas, cuando era menos vergonzoso y sola discrepar de la mera teora. Habl mucho sobre la cuestin de dar oportunidad a la audiencia. Ahora me choca como algo demasiado obvio, no se porque insist con tanta fuerza sobre ello. ( Ejemplo N 55 CIUDADANO KANE. )

Observemos estos fotogramas de CIUDADANO KANE. Por la cantidad de innovaciones que aport al discurso, se dice que esta obra es la primera pelcula moderna. Una de estas novedosas aportaciones, que marc el estilo de direccin de los aos 40 y 50, fue la profundidad de campo total, o panfocus, como denominaba WELLES para tomar el pelo a los periodistas de la poca. LA PROFUNDIDAD DE CAMPO se pone especialmente de manifiesto cuando la puesta en escena se distribuye en distintos trminos. LA PUESTA EN ESCENA EN PROFUNDIDAD es otra de las bases del cine moderno, qua ayuda a romper la frontalidad y monotona de la puesta en escena tradicional. Por este motivo debemos centrarnos en el anlisis de su utilizacin. Observemos estos fotograma de NINOTCHKA y de SER O NO SER, ambas pertenecientes a uno de los directores clsicos: ERSNT LUBISTCH. Si comparamos esta puesta en escena con la de CIUDADANO KANE, nos daremos cuenta de la riqueza dramtica, narrativa, y visual, que supone la distribucin de la escena en diferentes trminos.

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En la puesta en escena tradicional solo exista un plano de enfoque, y en el suceda la mayora de la accin. Si alguna accin transcurra en un primer o segundo trmino, sola quedar desenfocado. La PUESTA EN ESCENA EN PROFUNDIDAD supuso una ampliacin del escenario cinematogrfico, que comenz a desarrollarse con la profundidad de campo. Observemos, en los siguientes fotogramas, como la puesta en escena en profundidad fue adoptada por los ms diversos directores. EJEMPLO N 93: Rashomon . A. Kurosawa.

En RASHOMON ( 1950 ), AKIRA KUROSOWA utiliza est tcnica para enfatizar los sentimientos de los personajes encuadrados en los primeros trminos, mientras en el fondo enfocado suceden otras acciones. La eleccin de la puesta en escena en profundidad no es casual. Segn seala STEVEN D. KATZ, en SHOT BY SHOT, ( Michael Weise Productions. California 1991 ), la puesta en escena en profundidad puede ser utilizada para evitar la fragmentacin, ya que permite encuadrar sujetos u objetos en distintos tamaos de plano, que de otra manera solo podran ser mostrados en planos diferentes. La puesta en escena en profundidad ha sido habitualmente utilizada para enfatizar grficamente la importancia dramtica de determinados sujetos u objetos. Ejemplo de esto son los fotogramas anteriores de AKIRA KUROSAWA. Por regla general, la atencin del espectador en estos planos suele centrase en el personaje encuadrado en primer trmino, auque mediante la profundidad de campo, la iluminacin, y el contexto, podemos conseguir guiarla a los segundos trminos.

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WELLES, entre otros usos, utiliz esta puesta en escena en CIUDADANO KANE, para poner de manifiesto el progresivo aislamiento de CHARLES F. KANE. As, el espacio es utilizado para marcar el distanciamiento de los personajes. Esta tcnica ya la sealamos, cuando hablamos de las pticas angulares.

En este sentido WELLES simplifica la puesta en escena en la contundente separacin entre primer y segundo trmino. Ahora bien, Porque debe estar toda la escena enfocada ? Orson Welles: Bien, en la vida uno lo ve todo enfocado al mismo tiempo, Por qu no hacerlo as en las pelculas ? En ocasiones utilizbamos SPLITSCREEN, pero la mayora de las veces utilizbamos lentes gran angular, con mucho campo que explorar y gran profundidad en la que fijar el objetivo de la cmara. ( This is Orson Welles. Peter Bogdanovich 1992. ) La profundidad de campo total es uno de los postulados del realismo, as lo rese ANDR BAZN. Como en el teatro, WELLES trataba de dar la oportunidad al espectador para que mirara a la parte del cuadro que quisiera, y no guiar su atencin haca un lugar determinado por medio de la reseleccin espacial que supone el ENFOQUE SELECTIVO. Por ENFOQUE SELECTIVO entenderemos la forma de filmacin que mantiene un nico trmino enfocado, aunque en otros trminos existan elementos que en ese momento no resulten dramticamente interesantes, a juicio del director, y que por tanto quedarn desenfocados. As pues, como directores podemos optar por estas dos opciones, la profundidad de campo, o el enfoque selectivo. En cualquier caso, no pensemos que consiguiendo una amplia profundidad de campo vamos a respetar los postulados realistas, si para ello utilizamos una ptica gran angular, que deformar la imagen y crear una serie de connotaciones que no siempre resultarn correctas. Por otra parte, los realistas encabezados por ANDR BAZIN, defendan el plano general como la forma de filmacin que garantizaba la libertad de mirada del espectador. En mi opinin, al igual que manipulamos la mirada del espectador cuando seleccionamos el espacio mediante un encuadre determinado, lo hacemos cuando seleccionamos el termino enfocado. Por este motivo, la profundidad de campo, tal y como la aplicaba ORSON WELLES, no debe ser entendida como una forma de realismo, sino como un estilo de autor.

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3.4.11 TCNICAS DE CONSECUCIN O APARIENCIA DE PROFUNDIDAD DE CAMPO. Las tcnicas para conseguir una profundidad de campo total, no siempre estarn relacionadas con la ptica, el diafragma o el crculo de confusin. Existen algunos trucos para alcanzar esta profundidad de campo total: a) La tcnica SPLIT SCREEN, o PANTALLA PARTIDA, consiste en rodar dos veces exactamente el mismo encuadre, con distintos puntos de enfoque. As, lo que no conseguimos enfocar en una toma, lo hacemos en la otra. Las tomas pueden ser integradas en postproduccin, mediante la tradicional TRUCA, o mediante los sofisticados sistemas de postproduccin digital. Esta integracin tambin se ha realizado tradicionalmente en cmara, mediante la tcnica de DOBLE PASADA. Esta tcnica consista en catchear la parte de la ventanilla reservada para la siguiente toma, o segundo punto de enfoque, con lo que la pelcula solo quedara impresionada con la parte del encuadre enfocado. A continuacin se rebobinaba la pelcula hasta un punto de sincronizacin, y se catcheaba la parte de ventanilla ya impresionada, para as protegerla de una segunda exposicin. Luego se filmada el encuadre con el segundo punto de enfoque, sobre la parte de pelcula catcheada en la primera pasada. El plano resultante tomar la parte enfocada de cada toma, dando la impresin de tener profundidad de campo total. El punto de integracin entre ambas tomas suele coincidir con alguna zona oscura, o alguna lnea vertical del decorado, como una columna, el marco de una puerta, o unas cortinas, para as disimular el corte entre ambas exposiciones. En la tecnologa del video, esta operacin se simplifica, producindose est integracin por una simple cortinilla. b) El FLASEAMIENTO DEL ATREZZO o EL DECORADO es otra tcnica que consiste en la construccin a escala mayor de la real elementos simblicos de la escena. Estas maquetas a mayor escala, se colocan en los primeros trminos, cerca de los sujetos u objetos enfocados, por lo que tambin estarn ntidos en la imagen. Su mayor tamao proporcionar la sensacin ptica de que estn cercanos a la cmara, o lo que es lo mismo, lejos de los sujetos enfocados. La sensacin producida es de gran profundidad de campo . Observemos este fotograma de RECUERDA, ( A. HITCHCOCK 1945 ) Ejemplo N 94.

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Tanto la radio, a la izquierda, como el reloj, a la derecha, son maquetas construidas a mayor escala. En la escena, la radio comunica un aviso de huida de un enfermo mental, GREGORY PECK, por lo que su importancia dramtica est absolutamente justificada en el contexto de la historia. Al igual sucede con el reloj, que indica las horas de ventaja que lleva el personaje. La ubicacin de estas maquetas es cercana al sujeto ( Ingrid Bergman ), pero su escala nos proporciona la sensacin ptica de estar cerca de la cmara. Observemos, como a pesar de que la actriz se aleje hasta el final de la habitacin, sigue estando a foco. La utilizacin de la puesta en escena en profundidad, como se puede apreciar en el ejemplo, vuelve a ser utilizada para resaltar la importancia dramtica de los primeros trminos. HITCHCOCK utiliz esta tcnica de atrezzo falseado desde su poca en Inglaterra, observemos este fotograma de ALARMA EN EL EXPRESO, realizada en 1937. Ejemplo N 95. Alfred Hitchcock: Fotografi una parte de la escena a travs de los vasos que contenan la droga mortal, para que el pblico los viera constantemente. Haba hecho fabricar vasos muy grandes, y ahora recurro a menudo a objetos agrandados...Es un buen truco, eh ?...
El cine segn Alfred Hitchcock. F Truffaut. Robert Laffont. Pars 1966.

Esta misma tcnica fue utilizada en ENCADENADOS ( Alfred Hitchcock. 1944 ) EJEMPLO N 96: La maqueta aumentada de taza de caf envenenada se mantiene a foco en primer termino, como una amenaza para el personaje de INGRID BERGMAN, que ignorante de la trama, esta siendo vctima de un envenenamiento progresivo. c) LA LENTE DIPTRICA DIVIDIDA es otra tcnica para enfocar sujetos u objetos separados en el espacio, cuando la profundidad de campo no es capaz de mantener ntidos a ambos. Esta tcnica consiste en situar delante de la lente frontal del objetivo, una lente diptrica dividida por la mitad, de manera que solo cubra la parte del encuadre cercana a la cmara. Las lentes diptricas tienen la caracterstica de poder enfocar imgenes cercanas, por lo que su utilizacin combinada con la de un objetivo normal, nos permitir tener dos puntos de enfoque, el normal, y el de la parte del objetivo al que se le a aadido esta media lente.

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Como la lente diptrica rebaja ligeramente la distancia focal del objetivo, el ngulo de captacin de la parte a la que se le ha aadido esta lente se ensancha. Por este defecto, la unin entre las dos zonas de enfoque suele presentar una ligera falta de nitidez, que debemos de camuflar haciendo que esta coincida con separaciones naturales del escenario. Esta misma tcnica de camuflaje era la que se utilizaba en las tcnicas de doble pasada. Ejemplo N 97. Obsrvense estos dos planos de NACIDO EL 4 DE JULIO, ( O. STONE 1989 ). Estn rodados con lentes diptricas divididas, por lo que se puede apreciar un pequeo BLUR , o desenfoque entre la cara de TOM CRUISE y los actores situados al fondo. ( Esta misma tcnica la utiliz SPILBERG en TIBURN. EJEMPLO N 98 )

d) La RETROPROYECCION es una tcnica consistente en rodar en un estudio a los actores delante de una pantalla, sobre la cual se proyectan unos fondos, que solan ser paisajes exticos, o difcil acceso para un equipo completo de rodaje. Esta tcnica muy habitual en el cine clsico, dio excelentes resultados cuando el cine se haca en blanco y negro, pero las complicadas tcnicas del color, y la influencia realista europea acab con esta tcnica en la dcada de los 60. Aunque el cometido de la retroproyeccin no era conseguir profundidad de campo, sino evitar incmodos y caros desplazamientos, esta tcnica permita tener a los actores, y a los elementos del fondo, enfocados. Ejemplo N 99: Aunque HITCHCOCK no estaba muy orgulloso de las retroproyecciones de la huida en autobs en CORTINA RASGADA,( 1965 ), los elementos dramticos como las motos de la polica, o el verdadero autobs de pasajeros, que pueden echar a perder la huida del espa, PAUL NEWMAN, se mantienen siempre a foco detrs de los protagonistas...

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e) -Por ltimo sealar que existen otras tcnicas como LA PROYECCIN FONTRAL, o los MATTES, que si tampoco estn concebidas para conseguir profundidad de campo, su utilizacin, como la de las retroproyecciones, puede proporcionarnos este efecto de nitidez total. El estudio de estas tcnicas es complejo, por lo que remito al lector a libros especializados en esta materia.

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3.4.12 EL ENFOQUE SELECTIVO. UTILIZACIN EXPRESIVA. -EL ENFOQUE SELECTIVO es la opcin opuesta a la profundidad de campo. Su utilizacin expresiva esta muy relacionada con la utilizacin de las pticas tele, que ya tratamos en el apartado anterior. En cualquier caso, volver a insistir en la reseleccin del espacio que supone el enfoque selectivo. El enfocar y desenfocar en un encuadre ayuda a desarrollar ciertas tcnicas: - Traspasar la atencin del espectador de un trmino a otro. Esta tcnica supone una forma de movimiento dentro del propio encuadre. - Concentrar la atencin del espectador sobre un objeto o sujeto, en detrimento de otro sujeto u objeto que pueda quedar desenfocado. -Evitar las posibles interferencias del fondo sobre el trmino enfocado, desenfocando el primero. -El desenfoque supone un ocultamiento de espacio, que queda borroso, activando la imaginacin del espectador como sucede al utilizar el fuera de campo. EJEMPLO N 83: Ciudadano Kane, Orson Welles. 1941.

-El desenfoque utilizado como plano subjetivo, nos puede dar idea de la situacin fsica del personaje observador, enfermo, a punto de desmayarse, o ebrio. EJEMPLO N 100: Observemos estos fotograma de ENCADENADOS, ( A. HITCHCOCK 1944 ), donde INGRID BERGMAN pierde la visin debido a la droga que le suministra su marido nazi. Aos ms tarde esta misma tcnica fue utilizada por KUROSAWA en RASHOMON ( EJEMPLO N 101 ) para mostrar un desmayo.

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3.4.13 LEYES DE COMBINACI4N PTICA. En estas ltimos apartados hemos analizado como la imagen cinematogrfica puede presentar muy diversas formas segn est filmada con una, u otra ptica. Si bien no existe una normativa universal que rija la combinacin de planos en el montaje en funcin de la ptica con la que estos hayan sido filmados, debemos de evitar ciertos casos que pueden resultar molestos o desconcertantes para el espectador. 1-Cuando filmemos dos tomas de un mismo movimiento paralelo al eje ptico, utilizando objetivos radicalmente opuestos, y luego tratemos de unir ambas tomas en el montaje, nos encontraremos que la velocidad del movimiento es ligeramente diferente, y que la continuidad no es perfecta. Para evitar esto, debemos compensar ligeramente el movimiento durante el rodaje. El movimiento en las tomas tele se efectuara ligeramente ms deprisa, mientras que en las tomas angulares se efectuar ligeramente ms despacio. Con este truco ganaremos en continuidad. Si nos encontramos con el problema en montaje, una solucin es dejar salir de campo a los sujetos, para verlos luego entrar en campo en el siguiente plano. Quizs el montaje sea menos gil, pero la continuidad se ve beneficiada. En cualquier caso, debemos tener en cuenta otros factores que influyen en la velocidad de un movimiento, como el tamao del plano. As, en los planos cortos el movimiento siempre aparenta ser ms rpido que en los planos generales. Por este motivo, el tamao del plano puede ayudar a compensar, o descompensar aun ms, la velocidad de un movimiento. 2-Otra situacin que debemos evitar es el montaje en continuidad de dos planos que retraten el mismo sujeto u objeto, desde un mismo ngulo, con pticas radicalmente opuestas, aunque el tamao del plano vare. El cambio que sufre el fondo puede resultar como mnimo chocante. Pensemos que el fondo puede estar enfocado en angular, e inmediatamente despus estar totalmente desenfocado en tele. Este mismo efecto ocurrir con la disposicin de los objetos situados en profundidad, que de estar cercanos entre si en el plano filmado con un teleobjetivo, pasan a separarse drsticamente en el plano filmado con el objetivo angular. Cuando en ambos planos existe un fuerte movimiento interno, este salto puede minimizarse. 3- El conocimiento de los efectos que las pticas extremas producen en la imagen, y el instinto visual que desarrollamos a partir de este conocimiento, debern ser nuestros criterios a la hora de deducir los problemas que se nos pueden presentar a la hora de montar dos planos rodados con objetivos opuestos. En cualquier caso, las dos normas superiores abarcan la mayora de los problemas que podamos encontrarnos. La eleccin incorrecta de un objetivo, aunque no suponga un salto perceptible en el montaje, puede romper el tono de una narracin, produciendo un distanciamiento entre esta y el espectador. La coherencia, es pues, un buen criterio cuando hablamos de continuidad ptica.

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3.4.14 LA ANGULACIN DE LA CMARA: El encuadre no solo se determina a travs de la distancia del sujeto u objeto a la cmara, de la ptica utilizada, y de la profundidad de campo, sino tambin a travs de la angulacin de la cmara. La angulacin de la cmara con respecto al sujeto u objeto filmado puede ser de 360 en el eje vertical y en el eje horizontal. As mismo, la cmara pude rotar 360 sobre su propio eje, tambin llamado tercer eje, u eje z. As pues, trataremos de definir y analizar la utilizacin expresiva de estas posiciones de cmara. 3.4.15 LA ANGULACIN NEUTRA : Tomaremos como punto de inicio la angulacin neutra, o de cero grados en los tres ejes. Podemos considerar que la angulacin de la cmara es neutra, cuando est perfectamente nivelada y situada totalmente frontal al sujeto, a la altura de su mirada.

Posicin de la cmara en angulacin neutra.

Si lo que se filma es un objeto, la angulacin ser neutra cuando la cmara este situada frontal y a la altura del centro de gravedad del objeto. Igualmente la cmara deber estar perfectamente nivelada. Entendemos que la cmara est perfectamente nivelada, cuando no presenta inclinacin alguna, sobre ningn eje. Una pequea burbuja situada en la cabeza del trpode nos ayudar a nivelarla, especialmente en terrenos irregulares. La angulacin neutra es la posicin de filmacin por defecto, es decir, un operador de cmara que sepa que tiene que filmar a un sujeto, pero no recibe ms indicaciones del director, colocar la cmara en esta situacin.

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Para explicar esta angulacin hemos elegido dos primeros planos en los que se pueda apreciar la posicin de la cmara respecto a la mirada de los sujetos retratados. ( En ningn caso debemos pensar que la angulacin neutra obliga a este tamao de plano. La angulacin neutra puede aplicarse sobre cualquier tamao de plano, este la cmara o el sujeto en movimiento, o estticos... )

Observemos el fotograma de la izquierda, perteneciente a AL FINAL DE LA ESCAPADA ( GODARD 1961 ). Las miradas de los personajes de GODARD dan una referencia inevitable a la altura de la cmara. No obstante, la angulacin no es absolutamente neutra, ya que la cmara est desviada ligeramente hacia la izquierda. En el fotograma de la derecha, el famoso primer plano de ASALTO Y ROBO DE UN TREN, ( PORTER 1903 ), si podemos hablar de una angulacin perfectamente neutra. En la filmacin de sujetos, la altura de la cmara debe establecerse tomando como referencia la mirada de estos. As la cmara estar por encima o debajo de su mirada, o la altura de esta, como en el caso que nos ocupa. Si un personaje est sentado en el suelo, y queremos obtener una angulacin neutra, tendremos que bajar la cmara hasta dejarla frontal y nivelada a la altura de su mirada. Expresivamente, la angulacin neutra tiene una serie de consecuencias. -La angulacin neutra coloca al espectador y al personaje en una situacin de equidad , es decir, de igual a igual, donde no existen relaciones de poder de uno por encima del otro. -De igual manera, la angulacin neutra no ejerce juicios de valor sobre el personaje retratado. -La angulacin neutra favorece la comunicacin entre el sujeto retratado y el espectador, por lo que es muy utilizada en medios como la TV o la publicidad. Esto es debido a la facilidad con la que se encuentran las miradas, y se produce la lectura de la expresin facial en esta en esta angulacin. La angulacin neutra es la que se utiliza para retratar los bustos parlantes , quintaesencia del discurso televisivo.

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- Por otra parte, la angulacin neutra coincide con nuestra forma ms comn de percibir el mundo, por lo que su combinacin con las pticas medias, nos proporciona una mirada muy similar a la que ejercemos normalmente. Esto favorece la identificacin primaria, o identificacin de nuestra mirada con la cmara. Esto es especialmente aplicable a los plano subjetivos, que deben mantener una coherencia de altura... EJEMPLO N 102 : En E. T., EL EXTRATERRESTRE, SPILBERG referencia la altura de la cmara con respecto a la mirada de sus personajes: nios y un extraterrestre bajito. Con respecto a los nios la angulacin de la cmara es neutra, pero con respecto a los mayores, la angulacin vara en el eje horizontal.

En el fotograma de la izquierda se corta la cabeza de ELIOT y su hermano mayor, para quedar a la altura de la mirada de E.T., disfrazado de fantasma con una sbana. En el fotograma central se muestra la mirada natural del extraterrestre. Debido a su altura, tan solo ve las piernas de la madre de ELIOT. Entre ambos planos existe gran coherencia, que se refuerza con el tercer fotograma: la visin de E.T. cuando levanta la cabeza. Este ltimo plano es contrapicado, o filmado desde un punto de vista bajo. -Como nota negativa, la angulacin neutra puede resultar montona ya que la perspectiva se ve disminuida. Recordemos que una ligera angulacin puede incrementar la sensacin de profundidad de la imagen.

Observemos estos bocetos de un edificio. El de la izquierda est dibujado con una angulacin neutra, mientras que el central y el de la derecha estn dibujados con cierta angulacin en el eje horizontal y vertical. Como se puede apreciar en estos dos ltimos dibujos, la perspectiva se ve favorecida. Grficamente, los planos filmados con cierta angulacin resultan siempre ms atractivos. Las lneas de fuga de la perspectiva son siempre diagonales ms o menos marcadas, que aportarn gran dinamismo a la imagen.

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3.4.16 EL EJE VERTICAL: Tomas de ngulo bajo. Caractersticas de la imagen y utilizacin expresiva. Cuando disminuimos la altura de la cmara, y variamos su angulacin verticalmente para reencuadrar al sujeto u objeto retratado, estaremos filmando un plano contrapicado, tal y como se muestra en el grfico inferior. Posicin de cmara contrapicada.

Esta angulacin vertical suele variar entre unos pocos grados, plano ligeramente contrapicado, hasta ms de 45 , o plano muy contrapicado. No existen trminos ms precisos para definir la angulacin de la cmara. Observemos estos planos rodados por ORSON WELLES. Ejemplo N 103 Ejemplo N 104 Ejemplo N 105

La mayora de los manuales de direccin cinematogrfica sostienen que WELLES utiliz esta angulacin para ensalzar a los personajes filmados, colocndoles en un plano superior al del espectador. En CIUDADANO KANE, por ejemplo, este tratamiento es constantemente haca la figura de Charles Foster Kane. ( Obsrvese el fotograma de la izquierda. 103 ). Por este motivo, la invencin expresiva de esta angulacin tambin es atribuida al genial director americano. Segn seala GERARD MILLERSON, los puntos de vista bajos hacen que los personajes parezcan ms fuertes y autoritarios, poderosos, pero tambin extraos y distantes.

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Sin duda alguna, la angulacin contrapicada produce este efecto de ensalzamiento, pero el propio WELLES confes a PETER BOGDANOVICH que lo qu le llev a utilizar esta tcnica no fue solo este efecto producido sobre los personajes, sino tambin la fascinacin grfica que le produca esta toma... Orson Welles: Creo que la fotografa se ve mejor desde esta perspectiva. Si, creo que es eso, simplemente. Supongo que en CIUDADANO KANE utilic mucho el plano desde abajo, con poco ngulo, porque quede fascinado por su resultado y el aspecto de la toma. -Esta argumentacin puede estar relacionada con el hecho de que en la mayora de los cines de los aos 30, la inclinacin de la grada no era suficiente, por lo que la observacin de la pantalla se realizaba de abajo a arriba. Por este motivo, la angulacin baja de la cmara supona una continuidad de la mirada ascendente del espectador. Pero adems, el propio Welles seala otros motivos para utilizar esta angulacin: Orson Welles: existen un gran nmero de interiores sombros, CIUDADANO KANE est plagado de ellos, que por su naturaleza no son muy interesantes, y que se ven mucho mejor cuando la cmara esta baja. Creo que abus de ello. De esta ltima afirmacin de WELLES, se pueden extraer dos conclusiones sobre la utilizacin del plano contrapicado: - Como ya estudiamos en el apartado anterior, la angulacin neutra puede resultar montona, mientras que la angulacin proporciona un incremento susceptible de la perspectiva. Esta es una buena tcnica para resaltar los decorados poco atractivos, o sombros, como los denomina WELLES. - Por otra parte, la colocacin de la cmara en un ngulo bajo nos garantiza el ocultamiento de un decorado cuando no nos interesa que este aparezca en la imagen, ya sea por motivos estticos, o por motivos dramticos. Al contrapicar la cmara, si bien perdemos las paredes de un decorado poco atractivo, tambin es cierto que ganamos sus techos. Esto puede ser muy conveniente si por ejemplo estuvisemos rodando en una Abada en cuyas bvedas hay pintados unos frescos, que estticamente, o narrativamente, son interesantes. EJEMPLO N 106: Esta tcnica la utiliz HITCHCOCK en PSICOSIS, ( 1960). En la conversacin en la recepcin. El director contrapica la cmara para encuadrar los pjaros disecados sobre la cabeza de NORMAN BATHES, metfora de la enfermedad mental del personaje.

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- Por desgracia, no todos los techos son la Capilla Sixtina, por este motivo las lmparas, paneles de fluorescentes, o una simple esquina pueden ser tiles para romper la monotona del espacio blanco que suele ser el techo. En exteriores, los edificios, farolas, o las propias nubes, cumplen esta funcin esttica.

Observemos los dos primeros fotogramas de, PASIN DE LOS FUERTES, ( J. FORD 1949 ) y RIO ROJO, ( H. HAWKS 1948 ). En ambos las nubes cumplen una clara funcin esttica. En el fotograma de la derecha, tambin de PASIN DE LOS FUERTES, el cielo est algo despejado por lo que grficamente el plano puede resultar algo ms montono. Este problema sin duda era ms grave en la poca del blanco y negro, donde el gris claro del cielo no se distingua demasiado del resto de grises de la imagen. Como ancdota, podemos sealar que durante el rodaje de los exteriores de CAMPANADAS A MEDIA NOCHE, ( 1966 ), O. WELLES paraba constantemente el rodaje esperando a que alguna de las nubes que estaban en el horizonte entraran en el encuadre arrastradas por el viento. ( Sin duda para romper la monotona de los cielos limpios. ) - Adems de lo ya expuesto, MILLERSON seala que cuando la cmara est muy contrapicada, entre 45 y 70 grados, los sujeto toman una apariencia casi mstica. -Adems de estas connotaciones prcticas y expresivas, la angulacin de la cmara puede estar condicionada por lo que denominamos COHERENCIA DEL PUNTO DE VISTA, y por el ENFRENTAMIENTO DE ANGULACIONES. Aunque estos conceptos son aplicables a todas las angulaciones, los incluiremos en este apartado para explicar una ms de las utilidades prcticas de las tomas de ngulo bajo. LA COHERENCIA DEL PUNTO DE VISTA, que hemos tratado ya en el aparatado anterior, con el ejemplo del plano subjetivo de E. T., consiste en filmar aplicando la misma angulacin que tiene la mirada de los personajes, aunque no tratemos de rodar un plano subjetivo.

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EJEMPLO N 107 : Observemos estos dos planos de CIUDADANO KANE. -Existe una mirada descendente en el fotograma de la izquierda, y una mirada ascendente en el fotograma de la derecha. La angulacin de la cmara esta condicionada por ests miradas. En el primer fotograma, la cmara recoge esa mirada descendente desde un punto de vista bajo, desde el punto de vista del personaje observado. En el fotograma de la derecha se repite el planteamiento, pero con las direcciones invertidas. ( En ningn caso se trata de un plano subjetivo, ya que existe una clara angulacin horizontal de la cmara con respecto al eje de la mirada. Si fuera un plano subjetivo, la mirada debera de dirigirse a un punto cercano al eje ptico. ) -Esta tcnica, adems de proporcionar coherencia en el punto de vista, produce un enfrentamiento que va ms all de las angulaciones de las tomas. El enfrentamiento de angulaciones proporciona un sentimiento de oposicin entre los personajes filmados. Las diferencias sociales, laborales, o mando, de los personajes se ven potenciadas al ser filmadas mediante este enfrentamiento de angulaciones . - El enfrentamiento de angulaciones proporciona adems un gran dinamismo grfico a la narracin. Si en una puesta en escena de estas caractersticas, por ejemplo, una persona sentada y una de pie, no quisisemos proporcionar esta impresin, bastara con filmarla a la altura de sus ojos, sin producir un enfrentamiento de angulaciones, ni posturas. -En este contexto, la toma de ngulo bajo es utilizada, obviamente, para filmar desde el punto de vista de una mirada ascendente, en definitiva para dar coherencia a la imagen cuando queremos mostrar el mundo tal y como lo perciben nuestros personajes. -La toma de ngulo bajo, o cmara contrapicada, constituye como tal, el contrapunto necesario a la toma de ngulo elevado, o cmara picada. Esta es una de las bases de los enfrentamientos de angulaciones, que como hemos sealado pueden enfatizar la diferencias entre los personajes. Ms adelante volveremos a profundizar sobre estas combinaciones de angulaciones.

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-Como nota negativa, debemos sealar que las tomas desde ngulos bajos pueden resaltar algunas zonas corporales como: La papada, los orificios nasales, el estomago, y los senos. Obviamente esto no resulta muy esttico, por lo que debemos controlar estos factores al utilizar esta angulacin, y evitarlos disminuyndola si esto fuera necesario. Si lo que buscamos es afear al personaje poderoso, pero corrupto, aqu volvemos a encontrarnos con este fotograma de SED DE MAL. ( WELLES 1958 ).

Con otra angulacin, posiblemente la papada de WELLES se hubiese notado algo menos, pero esto era precisamente lo que no quera el director. -No todas las deformaciones creadas al filmar desde un ngulo bajo son negativas. Los planos contrapicados suelen producir la sensacin de que los personajes son ms altos. Esto puede resultar muy til en determinados contextos.

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3.4.17 EL EJE VERTICAL: La toma nadir y semi-nadir, caractersticas de la imagen y utilizaciones expresivas. Cuando a colocamos la cmara en posicin totalmente vertical, como se muestra en el grfico inferior, y logramos filmar un sujeto u objeto, estaremos rodando un plano NADIR.

Cmara en angulacin NADIR.

Se trata de una angulacin bastante inusual, que sin embargo ya se ejecut en 1926. En THE LODGER, ( EL ASESINO DE LAS RUBIAS ), HITCHCOCK film utilizando est angulacin los pasos inquietos del supuesto asesino. EJEMPLO N 108:

Alfred Hitchcock: El inquilino se instala en su habitacin. Poco despus anda de un lado para otro, y su ir y venir hace oscilar la lmpara. Como en aquella poca no tenamos sonido, hice instalar un suelo de cristal muy grueso a travs del cual se vea moverse al inquilino. Naturalmente, algunos de estos efectos seran ahora totalmente superfluos y se sustituiran por efectos sonoros, ruidos de pasos, etc...

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-En la actualidad, la utilizacin de un plano NADIR para filmar a un sujeto se suele justifica si el suelo del decorado es realmente de cristal, o de rejilla metlica, como en una escalera de emergencia. EJEMPLO N 109: Tambin puede suceder que el personaje salte por encima de la cmara, como sucede en el fotograma de la izquierda, perteneciente a SEVEN. ( D. FINCHER 1995 ).

Estas angulaciones suelen aportar dinamismo visual a la narracin, pero tambin pueden resultar incoherentes si las utilizamos gratuitamente, tan solo para satisfacer nuestro propio ego tcnico. Los planos NADIR suelen utilizarse como subjetivos de un personaje cuando este mira hacia arriba. Observemos estos ejemplos de plano NADIR de TIBURON. ( SPILBERG 1975 ) Ejemplo N 110

En estos planos se trata de activar la que denominamos como identificacin primaria negativa, es decir, la no identificacin del espectador con la cmara, que por el contrario entiende como una presencia amenazante. La coherencia obliga a que estos planos subjetivos del tiburn sean NADIR, debido a su posicin antes de atacar. Si hablamos de filmar objetos, la utilidad de los planos NADIR se multiplica. Supongamos que queremos mostrar un avin sobrevolando al protagonista a gran altura, o filmar algn detalle en el techo de una habitacin. Podemos encontrar planos con angulaciones aproximadas a los -90 , pero que no llegan a ser NADIR. Podemos denominar esta angulacin como SEMINADIR. Los SEMI-NADIR se suelen rodar con la cmara vertical sobre el mismo suelo que pisa el actor, por lo que no pueden retratar la suela de los zapatos.

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Cmara en angulacin SEMI-NADIR

Esta angulacin, a caballo del contrapicado y el NADIR, es tambin utilizada como subjetivo de los personajes que miran haca arriba, pero no estn justamente debajo del sujeto u objeto observado. Ejemplo N 111. Ejemplo N 112.

En el fotograma de la izquierda, perteneciente a SEVEN, ( D. FINCHER 1995 ), podemos apreciar un subjetivo del polica novato, interpretado por BRAD PITT, mientras se encuentra en el suelo encaonado por el asesino. Puesto que la angulacin est muy cercana a los 90, podemos afirmar que se trata de una angulacin SEMI-NADIR. Obsrvese el interesante juego con la profundidad de campo y el contraluz, para ocultar la cara del asesino. El fotograma de la derecha, perteneciente a TIBURON es un plano subjetivo del jefe de polica, ROY SCHEIDER, que contempla desde la playa como el vigilante, arriba en su puesto de observacin, avisa a los baista para salgan del agua. La coherencia entre la angulacin de la cmara, y el punto de vista de los personajes, debe ser uno de nuestros criterios fundamentales a la hora definir el encuadre.

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3.4.18 EL EJE VERTICAL: La toma de ngulo elevado, caractersticas de la imagen, y utilizacin expresiva. Cuando elevamos la cmara por encima de la mirada del sujeto, y variamos su angulacin verticalmente para reencuadrarle, estaremos filmando un plano picado, tal y como se muestra en el grfico inferior. Cmara en angulacin picada.

-Como podemos de deducir, la toma de ngulo elevado es el contrapunto lgico de la toma de ngulo bajo. En este sentido, la mayora de las aplicaciones de esta angulacin son exactamente las contrarias de las ya expuestas en el apartado del contrapicado. As, est angulacin ha sido profusamente utilizada para expresar una sera de sensaciones entre las que podemos destacar: -Los planos picados suelen producir una sensacin de superioridad en el espectador, ubicndole en un posicin privilegiada para la observacin. La situacin del espectador, por encima del bien y del mal, es conscientemente distanciada de la escena para favorecer la observacin de la misma. EJEMPLO N 113: En la secuencia del ataque a la gasolinera de LOS PAJAROS, (1963), HITCHCOCK eleva la cmara mostrndonos un Gran General picado de Baha Bodega.

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 HITCHCOCK: Coloqu la cmara a esa altura por tres razones. La primera, que es la principal, para mostrar el comienzo de la cada de las gaviotas sobre el pueblo. La segunda es que quera presentar en el mismo plano la exacta topografa de Baha Bodega, con la ciudad al fondo, el mar, la costa, y la gasolinera en llamas. La tercera para escamotear las fastidiosas operaciones de extincin del fuego. De estas frases, extradas de las conversaciones entre HITCHCOCK y TRUFFAUT, se pueden obtener varias conclusiones sobre la utilizacin de las tomas de ngulo elevado. Adems de la observacin privilegiada de la escena por parte del espectador, en los planos picados se pueden dar informaciones a la audiencia, que los personajes suelen desconocer. En este ejemplo de LOS PJAROS, esa informacin es el inminente ataque de las gaviotas. -El espectador que observa la accin desde arriba suele tener una visin global de la misma, por lo que en muchas ocasiones ve algo que los personajes desde la escena no pueden ver. La superioridad del espectador se traduce en OMNISCIENCIA, es decir, se le da la visin de un Dios que todo lo ve y todo lo sabe. EJEMPLO N 114. En estos fotogramas de CIUDADANO KANE podemos observar como mediante el punto de vista elevado se nos informa de la presencia en el discurso de KANE, de su mximo adversario poltico, as como sus sentimientos haca el magnate.

El primer fotograma es un subjetivo de un adversario que infravalora a su oponente: Charle Foster Kane. Esta infravaloracin se pone de manifiesto, no solo por la puesta en escena elevada sobre Kane, sino tambin por la angulacin picada, que inevitablemente produce este efecto sobre los personajes retratados, ( Siempre que el contexto de la historia se preste a ello ). Sin duda esta es una de las aplicaciones ms comunes de la toma de ngulo elevado. El segundo fotograma, adems de mostrar la separacin entre los adversarios, introduce al personaje observador. Solo entonces podemos hacer el razonamiento de la infravaloracin. Desde este punto de vista elevado, no solo tenemos una idea plena de la geografa del auditorio, si no que adems sabemos de la presencia del amenazante adversario, y sus sentimientos haca Kane.

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-Por estos motivos, y gracias en gran medida a la identificacin primaria cmarasujeto, podemos afirmar que la toma de ngulo elevado suele asociarse a la OMNISCIENCIA. -Cuando analizamos las utilizaciones expresivas de las pticas angulares, hablamos del estilo de la cmara de video-vigilancia, como el ojo angular que todo lo ve. Esta imitacin formal, que se caracteriza por sus planos picados, es otra utilizacin tpica de esta angulacin. Este uso viene a ratificar, an ms, nuestra teora de la omnisciencia y la toma de ngulo elevado. EJEMPLO N 77: THELMA & LOUISE, ( R. SCOTT 1991 )

Otra de las consecuencias expresivas que podemos sacar de este ejemplo y del anterior de CIUDADANO KANE, es el tono amenazante que toman los sujetos retratados en escorzo desde esta angulacin, cuando por debajo de ellos se encuentra el objetivo de su mirada.

Este efecto se produce en REBECA, ( HITCHCOCK 1940 ), cuando justo antes de prender fuego al castillo de Manderley, la terrible ama de llaves, Mrs. Danvers, contempla como Rebeca duerme placidamente junto a la chimenea. Este mismo efecto lo hemos visto en numerosos WESTERNS, en los que desde lo alto de una montaa observamos a nuestros hroes avanzar por un valle, ante la atenta mirada de los indios ( retratados en escorzo ).

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-Volviendo a la omnisciencia, la toma de ngulo elevado acta como un narrador que nos conduce a travs de la accin. EJEMPLO N 115. Observemos, la secuencia inicial de FORREST GUMP, ( ZEMECKIS 1994 ). En ella se realiza un espectacular descenso en picado siguiendo la trayectoria de una pluma, metfora del azar, que finalmente se posa a los pies de TOM HANKS.

Este mismo ejemplo se puede encontrar en el plano inicial de numerosos filmes, desde LA NOCHE DEL CAZADOR, ( CHARLES LAUGHTON 1955 ), pasando por PSICOSIS, ( HITCHCOCK 1960 ), hasta EL CIELO SOBRE BERLIN, ( WIM WENDERS ). ( Ms adelante volveremos sobre los anteriores ejemplos ) Estas tomas descendentes, que tratan de ir desde lo general hasta lo concreto, no tiene porque ubicarse solo al comienzo de la pelcula, pudindose insertar en cualquier momento de esta, si bien es cierto que suelen utilizarse como parntesis de principio y final de la obra. Estos parntesis no tiene ms funcin que la de enfatizar el acto narrativo, delatar al sujeto de la enunciacin omnisciente, es decir, al director. Dejando a un lado la omnisciencia, cuando los protagonistas estn en una situacin de inferioridad o debilidad, y son filmados mediante una toma de ngulo elevado, se produce en el espectador un sentimiento de compasin por ellos. EJEMPLO N 116. Esto ocurre con frecuencia en LOS PJAROS, donde el espectador siente en gran medida la angustia de los personajes, aplastados por el trino histrico de las aves, durante el ataque final a la casa.

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-Tambin, como seala MILLERSON, en un contexto determinado, el espectador puede desarrollar un sentimiento de comprensin y tolerancia haca el personaje que es filmado desde un punto de vista elevado. EJEMPLO N 117: Siguiendo con LOS PAJAROS, este efecto se produce cuando la madre de MITCH, ( ROD TAYLORD ), confiesa a MELANIE DANIELS,( TIPPI HEDREN), su miedo a la soledad como excusa de su conducta arisca haca ella, al pensar que iba a ser separada de su hijo.

EJEMPLO N 118: La filmacin desde un ngulo elevado es utilizada por DREYER en LA PASION DE JUANA DE ARCO (1928), para retratar a la mrtir ( Falconetti ), en sus momentos de mximo sufrimiento y defensa de sus argumentos.

- Si con el plano contrapicado perdemos la geografa de los decorados, desvelando los techos o el cielo, con los planos picados obtenemos todo lo contrario. El plano picado permite filmar los decorados en su mximo esplendor, al tiempo que nos deja descubrir las posibles formaciones de la puesta en escena.

EJEMPLO N 119: Recordemos estos planos de CASINO ( SCORSESE 1998 ), donde la combinacin angular y picado es utilizada para presentar decorados. Con respecto a las formaciones de la puesta en escena, las tomas de ngulo elevado permiten su mejor apreciacin. Obsrvese la simetra de las mesas en el fotograma de la derecha.

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- Por su poder grfico para retratar la disposicin de los elementos en el espacio, estas tomas de ngulo elevado se han utilizado para filmar desde las formaciones de los bailarines en los musicales, hasta las posiciones de ataque en el cine blico.

Obsrvese el juego esttico de las formaciones de helicpteros y reactores, que al ritmo de WAGNER film FORD COPPOLA en APOCALIPSE NOW. ( 1979 ) En las retrasmisiones deportivas, como en el ftbol, estas tomas tan comunes permiten descubrir la organizacin de las lneas de cada equipo -Cuando ms elevado sea el ngulo de filmacin, mejor podremos apreciar las posibles formaciones de la puesta en escena. As, en el plano cenital, o totalmente vertical sobre los objetos o sujetos retratados, es donde las formaciones se aprecian en su plenitud. En las retransmisiones televisivas de competiciones de billar se emplean las angulaciones totalmente cenitales para poner de manifiesto la disposicin de las bolas sobre el tapete. ( Ms adelante profundizaremos sobre esta angulacin cenital ) - Si en las tomas de ngulo bajo descubramos los techos y los cielos, en las tomas de ngulo elevado lo que descubrimos es el suelo. Los suelos adquieren gran importancia dramtica en determinados contextos, como en los que se ve envuelto INDIANA JONES. En LA ULTIMA CRUZADA, ( SPILBERG 1989 ), el suelo de la biblioteca de Venecia da entrada a unas catacumbas templaras. EJEMPLO N 120.

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El fotograma de la izquierda es el encuadre final de un movimiento de elevacin de gra que es utilizado para descubrir el suelo, en el que la X marca el lugar de entrada a las catacumbas. En el fotograma de la derecha se ilustra la entrada de los personajes a travs de la puerta secreta en el suelo. - Las sombras en el suelo, y los reflejos en el agua, pueden ser tambin buenos argumentos estticos para utilizar la toma de ngulo elevado. -Como ya analizamos, las angulaciones en el eje vertical suelen producir deformaciones sobre la figura humana. En el caso de las tomas de ngulo elevado, los personajes parecen disminuir su altura, su cuello desaparece, y los escotes femeninos se pronuncian sobremanera. Debemos controlar estos factores para evitar inconveniencias estticas.

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3.4.19 EL EJE VERTICAL: EL PLANO CENITAL, caractersticas de la imagen y utilizacin expresiva. Cuando elevamos la cmara sobre los sujetos u objetos filmados, hasta ubicarla totalmente vertical sobre estos, tal y como se muestra en el grfico inferior, estaremos rodando un plano cenital. Cmara en posicin CENITAL.

Al contrario que el plano NADIR, el CENITAL si es una angulacin frecuente en la actualidad. Esto es debido en gran medida a que su ejecucin es relativamente simple, sobre todo con las modernas CABEZAS CALIENTES, que estudiaremos ms adelante. - Muchas de las caractersticas expresivas de los planos picados son aplicables a los cenitales, que en gran medida proporcionan la misma utilidad pero llevaba a al lmite. Esto sucede especialmente con la filmacin de los suelos y las formaciones de la puesta en escena. -Por este motivo, la principal caracterstica del encuadre cenital, es que proporciona una imagen topogrfica, es decir, el equivalente a un mapa, o una planta. Se trata pues, de una imagen con un gran valor explicativo. Los movimientos de la puesta en escena y la ubicacin de los elementos de la misma, son filmados de una manera tan grfica, que parece explicarnos en trminos de distancias y direcciones lo sucede en la accin. En CASINO, ESCORSESE utiliza estos planos de manera recurrente para ilustrar las idas y venidas de los mafiosos que controlan el casino, as como las sofisticadas trampas que utilizan algunos jugadores para estafar al TANGIER. Observemos los siguientes fotogramas. EJEMPLO N 121.

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En este plano detalle cenital se enfatiza el leve movimiento de la mano de uno de los estafadores. A travs de este movimiento el jugador activa un trasmisor de Morse.

Los siguiente tres fotogramas, que en la pelcula son un nico Travelling cenital, terminan de explicar la trampa: El estafador desde su posicin puede ver las cartas del crupier despistado, y trasmite la informacin a un jugador de unas mesas ms all. En el fotograma segundo, el gerente del casino, ROBERT DE NIRO, se agacha entre ambas mesas para descubrir la estafa.

Como se puede apreciar en este ejemplo, el poder grfico del plano cenital se traduce en poder explicativo , aunque en muchas otras ocasiones durante esta pelcula, la utilizacin de esta angulacin tan solo responde a criterios meramente estticos o de creacin de contraste visual. EJEMPLOS N 122.

- Pero las utilizaciones del plano cenital no acaban aqu. Los cenitales han sido utilizados frecuentemente para filmar personajes atrapados, en parte porque las cuatro paredes una estancia se puede filmar de esta manera dando sensacin de cerrazn.

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Esto ocurre en LOS PAJAROS, ( A HITCHCOCK 1963 ), cuando en medio del ataque de las gaviotas a la gasolinera, Melanie Daniels, TIPPY HEDREN, se refugia en una claustrofbica cabina de telfono. EJEMPLO N 123.

La sensacin de encierre se ve potenciada por los movimientos circulares de la actriz, que recuerdan a los de una animal atrapado buscando salida. Esta misma angulacin cenital es utilizada por HITCHCOCK en FRENESI ( 1972 ), para filmar el encarcelamiento del protagonista, falsamente acusado de ser el estrangulador de la corbata. EJEMPLO N 124.

- Siguiendo con HITCHCOCK, otra de las utilidades que asign a los planos cenitales fue la de ocultar el rostro de un personaje. EJEMPLO N 125. En PSICOSIS ( 1960 ) , el ataque de la madre de NORMAN al detective ARBOGAST es mostrado a travs de esta angulacin, combinndose el efecto grfico del movimiento con la ocultacin de la identidad del sujeto agresor.| HITCHCOCK: Por tanto me serv de una sola toma de ARBOGAST que sube la escalera y, cuando se acerca al ltimo peldao coloque la cmara deliberadamente en lo alto por dos razones: La primera para poder filmar a la madre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas hubiese dado la impresin de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el pblico desconfiara. Desde este ngulo no pareca querer evitar a la madre. La segunda razn para colocar la cmara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caa sobre el .

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-Otra utilidad de los planos cenitales es la de enfatizar la altura a la cual sucede la accin. Son tpicas estas angulaciones en secuencias que suceden entre azoteas y cornisas. Obsrvese la siguiente secuencia de fotogramas de MATRIX, ( Hermanos WACHOWSKI 1999 ). EJEMPLO N 126.

La cmara, centrada en un primer plano de NEO tratando de huir por la cornisa, se eleva hasta una angulacin cenital en la que se puede apreciar la brutal altura a la que sucede la accin. -Como suceda con las angulaciones nadir, la utilizacin de las angulaciones cenitales debe estar justificada, ya que su uso meramente esttico puede resultar cansino y sobre todo inexpresivo. Pensemos que en un plano cenital apenas se observa el rostro del actor. Con la angulacin cenital concluimos las posibilidades del eje vertical, y pasamos al horizontal.

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3.4.20 EL EJE HORIZONTAL. El medio perfil o angulacin tres cuartos: Caractersticas de la imagen y utilizacin expresiva.

Como se muestra en el grfico inferior, la ubicacin de la cmara en el eje horizontal puede variar en un margen de 360, o lo que es lo miso 180 a izquierda y derecha. Cuando hablbamos de angulacin neutra, establecamos una posicin de cero grados en el eje vertical y horizontal, es decir, frontal a la altura de la mirada del sujeto. Tomando este punto de partida, la angulacin de medio perfil o tres cuartos, se consigue desviando la cmara alrededor de 45 a izquierda o derecha, con respecto al eje de la mirada del sujeto. 180 145 90 145 90

45 0

45

Cmaras en angulacin tres cuartos o medio perfil ( 45 ) - Si revisamos las caractersticas expresivas de la angulacin neutra, recordaremos que favoreca la comunicacin entre el sujeto filmado y el espectador, ya que sus miradas se encontraban con facilidad. En este sentido, el plano de medio perfil supone una mirada ms distante, mas externa, y que, en cierta medida, libera a la audiencia de la presin de la cercana de la mirada de los actores, o bustos parlantes en televisin. El espectador entonces se siente ms observador, ya que no se le sita en medio de la accin, no es inmiscuido forzosamente. Al situar al espectador ms alejado de los hechos, quizs pierda cierta pasin por estos, pero adquiere la posibilidad de reflexionar sobre los mismos.

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Observemos los siguientes fotogramas:

En el primero de ellos, JEAN PAUL BELMONDO en A BOUT DE SOUFFLE, ( Al final de la escapada. GODDAR 1960 ), si bien la angulacin de la cmara no es totalmente neutra, nuestra mirada y la del actor se encuentran con bastante facilidad. La mirada de BELMONDO parece casi dirigida al espectador, que averigua, o intuye sus anhelos. ( Admiracin por HUMPHREY BOGART, si vemos la secuencia completa de la pelcula ) Sin embargo, en el fotograma de LEAVING LAS VEGAS, ( MIKE FIGGIS 1995 ), la mirada de la prostituta nos resulta ms lejana, a pesar de que el plano est ms cerrado. Esta desviacin de la mirada es la que distancia de la accin al espectador. No obstante, este distanciamiento no debe ser considerado negativo, si no que como ya hemos explicado, resulta menos agresivo, adems de ofrecer la posibilidad de reflexionar sobre las actitudes de los personajes. -Este distanciamiento es directamente proporcional al aumento de la angulacin con respecto al eje de la mirada.

Observemos este principio de distanciamiento en los fotogramas superiores, que van aumentando su angulacin desde la neutralidad del fotograma de la izquierda hasta ms de 45 en el plano de la derecha. Hay que sealar que las angulaciones entre 45 y 145 en el eje horizontal, suponen una exclusin del punto de vista de la filmacin, que se opone radicalmente al punto de vista de los sujetos retratados. ( Lo que denominaremos como visin externa )

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Observemos estos tres fotogramas de LEAVING LAS VEGAS.

Partiendo de la puesta en escena que se puede apreciar en el primer fotograma, los dos siguientes planos no estn filmados desde el punto de vista de ninguno de los personajes, si no ms bien desde un tercer punto de vista que asumimos como un punto de vista externo, que podra ser el punto de vista del director. Profundizaremos sobre estos conceptos cuando hablemos del punto de vista. - Estticamente, los planos de medio perfil enfatizan la perspectiva de la imagen, dando volumen a los rostros que suelen quedar mas planos en la angulacin neutra. - Bajo esta angulacin, los rostros angulosos y narices pronunciadas suelen verse enfatizados, por lo que debemos tener cuidado si lo que queremos son resultados estticos. Cada rostro tiene su propia forma ideal de ser filmado, as los rostros de formas suaves, poca barbilla, nariz pequea, y ojos poco hundidos, suelen verse beneficiados por el medio perfil. En general, esta angulacin suele adelgazar, sobre todo si se combina con un teleobjetivo.

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3.4.21 EL EJE HORIZONTAL: El plano de perfil, caractersticas de la imagen y utilizacin expresiva. Cuando variamos horizontalmente la angulacin de la cmara, hasta alcanzar un ngulo de 90 entre el eje ptico del objetivo y el eje de mirada del sujeto, estaremos filmado un plano de perfil.

90

90

Cmara en posicin de perfil El distanciamiento que sufra el espectador en los plano de medio perfil, se acenta aun ms en esta angulacin, donde la visin de los sujetos es absolutamente externa, o perpendicular al eje de su mirada.

Observemos estos fotogramas de AL FINAL DE LA ESCAPADA, ( 1960 ). El punto de vista que GODARD ofrece al espectador en estos planos de perfil, es el de un observador que parece mirar de reojo para no inmiscuirse en el accin. Este tipo de filmacin, totalmente externa, ofrece a la audiencia la posibilidad de analizar a los personajes, libres de la presin de su mirada. No obstante, la forma de produccin de AL FINAL DE LA ESCAPADA, con un presupuesto mnimo, posiblemente condicionara la posicin de la cmara en el asiento trasero del coche, por lo que no sabemos si este efecto fue conscientemente buscado por GODARD.

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-La filmacin de un plano de perfil esta muy condicionada por la puesta en escena de los personajes, sobre todo entre los directores ms acadmicos. Observemos estos planos de FARGO ( JOEL Y ETHAN COEN. 1997 ) EJEMPLO N 127.

La peculiar relacin entre los dos secuestradores empeora cuando el conductor, (fotograma de la izquierda ), pide conversacin a su compinche y este se niega a drsela. Como consecuencia se establece una guerra de silencios donde ambos miran al frente. La ausencia de comunicacin entre ellos se hace ms patente por la filmacin de perfiles. ( Fotograma central y de la derecha ) Ambos evitan mirarse, y es el perfil el que marca esta evasin de la mirada. No hay receptividad de uno haca el otro. Por supuesto, esta premisa esta condicionada por la puesta en escena, y las conclusiones seran otras si estuvieran sentados uno frente al otro, en un contexto diferente. -As, una misma tcnica, como en este caso es la angulacin horizontal a 90, puede potenciar sensaciones de oposicin o incomunicacin, o todo los contrario dependiendo del contexto en el que se aplique. Cuando dos personajes conectan por primera vez, y existe un fuerte flujo comunicativo entre ambos, dos perfiles cuyas miradas se encuentran pueden ayudar a potenciar esta idea. Esto ocurre en CUBE,( V. NATALLI 1998), cuando la medico y el ingeniero empiezan a entender sus respectivos motivos. Ambos personajes son colocados uno frente al otro para potenciar esta idea de flujo comunicativo. EJEMPLO N 128

Obsrvese la lnea de fuerza existente de izquierda a derecha que parece unir a los sujetos, y comprense con los perfiles cuyas miradas no se encuentran en los fotogramas inferiores de FARGO. EJEMPLO N 127.

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As, una misma tcnica es capaz de potenciar sensaciones radicalmente diferente, en funcin de la puesta en escena, de la ordenacin de los planos en el montaje, y del contexto de la accin. - Por ejemplo, la falta de receptividad de un personaje haca otro, que se ve potenciada cuando el primero de ellos est filmado de perfil evitando la mirada del segundo, puede ser utilizado en contextos diversos : -Enfado de un personaje con otro. -Vergenza propia u ajena, por la que un personaje no puede mirar a otro a la cara. -Un personaje no puede mirar a otro mientras le miente. -La timidez. -El desinters, o intento de obviar alguna cuestin. - Analicemos la utilizacin de los perfiles y los contextos narrativos en los siguientes planos. EJEMPLO N 129 A: En el primer fotograma, perteneciente a FARGO, el suegro del vendedor de coches, ( perfil desenfocado a la izquierda ), evita la mirada del yerno, cuando este menciona un negocio para el cual necesita un prstamo. Esta evasin de la mirada, y por tanto del tema propuesto, se retrata mediante un plano de perfil.

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EJEMPLO 129 B: Esto mismo ocurre en el fotograma central, tambin de FARGO, cuando el hijo adolescente del vendedor de coches evita la mirada de su padre, debido a la vergenza que siente al estar llorando por el secuestro de su madre. Es tambin la vergenza la que impide a VITO COLEONE mirar a su hijo, mientras le confiesa sus deseos mas ntimos hacia su porvenir. EJEMPLO N 130. Numerosos ejemplos de este concepto lo podemos encontrar en el cine de KUROSAWA, donde el honor es el tesoro mas valioso de los personajes. La utilizacin de los perfiles para filmar la vergenza de los personajes deshonrados es continua. El tercer fotograma de la pgina anterior, perteneciente a EASY RIDER, ( DENIS HOPPER 1969), el motorista, retratado de perfil, evita la mirada de la prostituta por timidez ha expresar sus sentimientos ms ntimos. -Por otra parte, como hemos sealado en la pgina anterior, la utilizacin de esta angulacin para filmar dos personajes situados uno frente al otro, puede contribuir a fomentar sensaciones de oposicin entre ellos, cuando el contexto es de enfrentamiento. Observemos estos ejemplos de CUBE, ( V. NATALLI 1998 ) EJEMPLOS N 131.

Como se puede apreciar, muchos de los enfrentamientos del polica de color con sus compaeros estn filmados mediante perfiles que se oponen. La situacin del polica, siempre a la derecha del encuadre, es decir, a contralectura, nos da idea de quin es el personaje agresivo, con el que el espectador no se identifica... Los perfiles enfrentados es una angulacin recurrente dentro del discurso cinematogrfico para potenciar los enfrentamientos entre los personajes. - Otra de las utilizaciones expresivas de los planos de perfil, es la de enfatizar el movimiento y la direccin del mismo. Esto se pone especialmente de manifiesto en los grandes planos generales en los que un vehculo o un personaje cruza el encuadre de un extremo a otro. Obsrvense estos fotogramas del inicio de FARGO, donde el coche del protagonista cruza el encuadre de derecha a izquierda, arrastrando el famoso Sierra marrn, adelanto del pago por el secuestro de su mujer. EJEMPLO N 132.A

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Estos planos suelen utilizarse como transicin entre dos secuencias en las que existe un discontinuidad de espacio y tiempo.

EJEMPLO N 132 B. Obsrvense los fotogramas superiores. La direccin del movimiento, que en los planos frontales a penas si se aprecia, se remarca sobremanera en esta angulacin lateral. Las convenciones sobre la direccionalidad en occidente han sido absorbidas por el discurso audiovisual. As, los movimientos de izquierda a derecha se utilizan para expresar ida, y de derecha a izquierda para expresar vuelta. As pues, la direccionalidad de los movimientos no es una cuestin intrascendentes, ya que pude ayudar, o entorpecer, el entendimiento de la trama por parte del espectador. -La eleccin de un plano de perfil ayudar a marcar la direccin del movimiento, y por tanto establecer si un personaje va o vuelve. -Estas convenciones, relacionadas con nuestra forma de lectura, tambin se pueden aplicar a movimientos geogrficos. As, alguien que se mueve de izquierda a derecha viajar hacia el este, y viceversa. ( Esta consideracin, dependen en gran medida de la ubicacin geogrfica del narrador. As por ejemplo si tuviramos que filmar las tropas de Napolen avanzando hacia Rusia, marcaremos un movimiento de izquierda a derecha, pero si el narrador de este hecho fuera Sueco o Noruego, lo lgico sera marcar un movimiento de derecha a izquierda. En cualquier caso, estas consideraciones son convenciones que no debemos entender como vinculantes. )

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-Otra de las caractersticas de los planos de perfil es la de reducir la perspectiva. Este efecto se hace muy evidente sobre el rostro humano, que recuerda a las formas de representacin planas del antiguo Egipto. Esta angulacin es la opcin menos aconsejable para filmar los rostros angulosos, ya que la nariz y la barbilla se ven muy potenciados. De aqu el termino perfil romano, para denominar a los rostros suaves, que quedan equilibrados bajo esta angulacin. -Si bien es cierto que la expresin facial bajo esta angulacin se reduce en un 50%, ( solo vemos la mitad de la cara ), existen elementos del cuerpo humano que pueden ser especialmente explotados en los planos de perfil, como la nuez de cuello subiendo y bajando mientras se traga saliva, unas gotas de sudor cayendo por la mejillas, las patas de gallo incipientes de un personaje envejecido, o la espalda encorvada de un personaje retrado.

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3.4.22 EL EJE HORIZONTAL: El medio escorzo, el escorzo y el plano de espalda. Caractersticas de la imagen y uso expresivo. Cuando variamos horizontalmente la angulacin de la cmara, hasta alcanzar un ngulo de 145 entre el eje ptico y el eje de mirada del sujeto, estaremos filmado un plano de medio escorzo. Si el ngulo alcanzado es de 180, el plano ser de espaldas o escorzo, en funcin de la utilizacin que de el hagamos. 180 145 145

El estudio de estas dos angulaciones lo realizaremos de manera conjunta, puesto que sus caractersticas expresivas coinciden en gran medida. Empezaremos por el plano de medio escorzo, y progresivamente entraremos en el plano de espalda y el escorzo puro. La utilizacin del plano de medio escorzo para filmar un nico sujeto es poco comn, ya que lo que encuadramos es parte del cogote, la mejilla y la oreja del personaje. Observemos estos dos ejemplos de FARGO, ( Hermanos COEN 1997 ). EJEMPLO N 133

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El medio escorzo nace en muchas ocasiones como un plano de espaldas, en el que los personajes, al girar lateralmente su cabeza, proporcionan este encuadre, en el que el eje de su mirada y el eje ptico de la cmara forman un ngulo aproximado de 145. Este giro de la cabeza puede ser conscientemente buscado, o bien para favorecer la expresin facial, o bien para iniciar el giro del actor haca la cmara, o como un amago de vuelta atrs, o una ltima mirada. - A pesar de este giro de la cabeza haca la cmara, la expresin facial en esta angulacin prcticamente desaparece, por lo que el medio escorzo, como el escorzo, suelen utilizarse mayoritariamente para filmar objetos o sujetos colocados en frente del personaje que esta ubicado de espaldas a la cmara, quedando este ltimo como una referencia del punto de vista, o incluso como una mera masa desenfocada para equilibrar el encuadre. -A pesar de la afirmacin anterior, existen algunas formas de utilizacin de estas angulaciones de manera autnoma, es decir, tanto el medio escorzo, como el plano de espaldas, pueden ser utilizados para filmar a un sujeto, independientemente del fondo o sujetos situados frente a ellos. - Volviendo a los fotogramas de FARGO de la pgina anterior, la eleccin de esta angulacin podra estar justificada por la ubicacin del ncleo de inters en la escena: Un polica que se acerca a ellos por su espalda. ( Recordemos la llamada identificacin negativa, sobre la que volveremos en breve) Del uso de la identificacin negativa, podemos deducir que en ciertos contextos narrativos, si filmamos a un personaje de medio perfil, o de espaldas, daremos la impresin de que ha sido cazado, o que va a serlo en cualquier momento. EJEMPLO N 133.

No obstante, en este caso, la tensin que produce en el espectador la contemplacin de un sujeto filmado desde una angulacin de medio perfil, puede ser el mejor argumento para su utilizacin, si lo que queremos es precisamente potenciar esta sensacin de tensin. Siempre que filmamos a un sujeto en una angulacin entre 145 o 180, provocamos cierta ansiedad en el espectador, ya que le ubicamos en un punto de observacin incmodo. Imaginemos por ejemplo una obra de teatro en la cual los actores dieran la espalda al pblico constantemente. Es la antipuesta en escena.

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EJEMPLO N 134 : VIVIR SU VIDA, ( GODARD 1962)

Esta anti-puesta en escena se produce en VIVIR SU VIDA, ( GODARD 1962), en la que la secuencia inicial entre la protagonista y su ex-novio se filma as: Aunque posiblemente el mayor motivo de GODARD para rodar a los personajes de espaldas en esta escena, sea la mera provocacin, tambin es cierto que en numerosas pelculas la presentacin del rostro de los personajes va precedida por cierta expectacin, que aumenta la ansiedad del espectador por conocerles. As sucede por ejemplo en 39 ESCALONES, ( HITCHCOCK 1935 ), donde el protagonista RICHARD HANEY es presentado de espaldas. Al fin y al cabo, un plano de espaldas lo que provoca es un fuera de campo sobre el rostro del sujeto que retrata. EJEMPLO N 135.

Otro de las sensaciones que se potencian a travs de estos encuadres, es la automarginacin de los personajes que se niegan a aceptar a la sociedad, y la dan la espalda. Esta sensacin se percibe en cierta medida en los ejemplos de VIVIR SU VIDA de la pgina anterior. En este sentido, recuerdo el fabuloso cartel promocional de SALTO AL VACIO de DANIEL CALPARSORO, en el que podamos leer la palabra VOICE escrita sobre la nuca de NWAIJA NIMRI.

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-Tambin puede darse el caso de que un personaje de la espalda a una situacin, por vergenza, por sentirse sobrepasado por la circunstancias, o simplemente como una forma de aparte para ganar tiempo y poder pensar. As sucede en EL INFIERNO DEL ODIO de A. KUROSAWA ( 1963 ). EJEMPLOS N 136.

En la primera parte de esta pelcula, el protagonista, un empresario del calzado que afronta un dilema entre su honor y su fortuna, busca frente a la ventana un lugar para reflexionar, pero al mismo tiempo un refugio cuando la situacin le sobrepasa. Como se puede observar en los fotogramas superiores siempre es mostrado de espaldas al resto de personajes de la escena, como aislndose de ellos. As mismo, en los fotogramas de la tira superior, el empresario, el Seor GONDO, es presentado como un coloso que domina la ciudad, mientras que segn avanza la trama, en los fotogramas de la tira inferior, esta sensacin se pierde por las cortinas que le impiden la visin de la urbe que antes se renda a sus pies. As pues, debemos de ser conscientes de que el fondo sobre el que se filman los planos de espalda son, o pueden ser, muy significativos en funcin del contexto. EJEMPLO N 137: Observemos el siguiente fotograma de FARGO, en el que el protagonista entra su coche despus de que su proyecto de construir un PARKING se haya venido abajo. El parabrisas tiene un gruesa capa de hielo que le impide la visin, metfora de su situacin vital, que se presenta cada vez ms nublada. Es el mismo principio aplicado en el ejemplo anterior de KUROSAWA.

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Si bien es cierto que existen sensaciones que se potencian a travs de estas angulaciones, no existen reglas generales sobre la significacin de los planos de espalda, ya que estas se crean muchas veces dentro del contexto propio de cada pelcula. Como ejemplo de lo anteriormente expuesto, recordemos los planos de espaldas utilizados en EL RESPLANDOR, (KUBRICK 1980 ), en los que el espacio rodeando a los personajes, y la ubicacin de la cmara detrs de estos, produce una constante sensacin de amenaza. ( Como recordaremos, esto es lo que denominamos identificacin primaria negativa ) EJEMPLOS N 138.

-Independientemente de que el fondo pueda ayudar a aportar significacin a los encuadres de medio escorzo y espalda hasta ahora estudiados, estos estn justificados por si mismos, es decir, son independientes de los sujetos u objetos ubicados delante de ellos. Esto, es lo que diferencia a un plano de espaldas de un plano de escorzo. En el plano de espaldas, el ncleo de atencin en el encuadre esta en la propia espalda de sujeto filmado, mientras que el plano de escorzo lo importante es el sujeto, objeto, o fondo frontal a la cmara, y no el sujeto que esta de espaldas a esta. Por lo dems, ambos tipos de encuadre forman la misma angulacin con el eje de mirada del sujeto que esta de espaldas a la cmara, unos 180.

180 Plano de escorzo. Obsrvese el grfico superior. Se trata de un plano de escorzo en el que en ncleo de atencin en el encuadre estar en hombre, a la derecha, y no en la mujer que queda de espaldas a la cmara.

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Escorzar, segn el diccionario de la Real Academia, es pintar o dibujar, acortando, segn las reglas de la perspectiva, las cosas que se representan en sentido oblicuo o inclinado con relacin al artista. El escorzo es una tcnica pictrica heredada por el discurso audiovisual. La pintura de CARAVAGGIO, sin duda una de las fuentes de las que ms ha bebido la imagen cinematogrfica, se caracteriza por su tenebrismo y el gusto por los escorzos violentos que rompen la sensacin plana del lienzo, aportando a la imagen una perspectiva ms natural. Se puede afirmar que fue CARAVAGGIO quin generaliz el uso del escorzo. En La conversin de San Pablo , CARAVAGGIO representa al Santo y a su caballo en un fuerte escorzo. Obsrvense las manos del Santo, en la parte inferior, que parecen salirse del lienzo. En realidad, la tcnica cinematogrfica que ms se aproxima a el escorzo pictrico es la puesta en escena en profundidad , aunque por convencin terminolgica se aplica para designar el encuadre anteriormente definido.

En Ingls estos encuadres se denominan OTSS, OVER THE SHOULDER SHOT, o lo que es lo mismo, plano sobre el hombro. La tcnica del escorzo cinematogrfico consiste en ubicar en los primeros trminos sujetos u objetos de espaldas a la cmara, para s conseguir: a) Enfatizar el punto de vista del personaje colocado de espaldas a la cmara. b) Potenciar las sensaciones de separacin, acoso, o intimidad entre los personajes filmados. c) Aportar profundidad y perspectiva a la imagen. d) Compensar el aire en los primeros planos filmados en formato panormicos. Analicemos las funciones anteriores en los siguientes ejemplos:

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a) La potenciacin del punto vista del personaje en escorzo se produce debido a que la cmara est colocada de manera que el plano resultante es similar a la visin que este personaje tendra de la escena. Esta similitud entre el plano y la visin que tendra el personaje aporta un alto grado de subjetividad a la narracin. El plano en escorzo es una de la tcnicas de filmacin subjetiva. En Narrativa audiovisual, Jess Garca denomina al plano de escorzo como encuadre conativo, en referencia a que el propio personaje del que asumimos la mirada, aparece filmado en el encuadre, recordndonos quien es el sujeto observador. Ms adelante, cuando analicemos la tcnicas de filmacin subjetiva, profundizaremos en el grado de identificacin que el escorzo produce en el espectador, si bien podramos compararlo a la de la narracin indirecta en literatura. Ejemplo N 139. En los fotogramas inferiores de FARGO, la jefa de la polica local de BRAINER, ( FRANCES MCDORMAND ), avanza por los alrededores de la guarida de los secuestradores para detenerles. En el primer fotograma vemos la accin misma de avanzar, mientras que el siguiente vemos lo que ella ve. Obsrvese que el escorzo de la polica sobre el fondo acta como un sujeto de la observacin, pero adems fomenta la tensin del contexto.

-Adems de actuar como sujetos de la observacin, los escorzos pueden potenciar las situaciones de tensin, como ya suceda con los planos de espalda y medio escorzo -La coherencia entre el sujeto observador y el narrador se pone de manifiesto en APOCALIPSE NOW , ( F. FORD COPPOLA 1979 ), cuando el CAPITN WILLARD, ( MARTIN SHEEN ), llega al reino de CORONEL KURTZ ( MARLON BRANDO ). Segn avanza el protagonista, y narrador, descubrimos el espacio a travs de varios planos en escorzo, es decir, desde su punto de vista. EJEMPLO N 140.

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b) Pero adems de referenciar el punto de vista, el escorzo puede potenciar ciertas formas de relacin entre los personajes. Ya estudiamos en el apartado de las pticas angulares, como estas aumentan en espacio entre el escozo y el sujeto frontal a la cmara. Esta separacin es una buena forma de expresar el distanciamiento entre dos personajes. Recordemos algunos ejemplos pertenecientes a CIUDADANO KANE. EJEMPLO N 63 EJEMPLO N 64.

Los escorzos de SUSAN ALEXANDER, no solo estn separados de CHARLES F. KANE por una considerable cantidad de aire, si no que adems estn arrinconados, ocupando aproximadamente un nico tercio del encuadre, y dejando el resto del espacio para el magnate. Exactamente el efecto contrario se produce en los siguientes fotogramas BLADE RUNNER. EJEMPLO N 141:

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Obsrvese la ausencia de aire entre ambos personajes, que produce un efecto de unin o cercana entre ambos. El aire queda por detrs de sus cabezas, como empujndoles a unirse an ms. Por supuesto, estas conclusiones se ven reforzadas dentro de contextos narrativos determinados, en este caso el enamoramiento entre el polica y la replicante. Este ejemplo es similar al ya conocido de los escorzos de EASY RIDER. En estos fotogramas se puede apreciar una de las reglas de los escorzos montados en plano-contraplano: La distribucin de los espacios. En este caso 1/3 para el escorzo, y 2/3 para el personaje frontal a la cmara. En ambos planos se cumple esta distribucin. Acadmicamente hablando, existen dos formas genricas de componer un plano en escorzo: 1) El escorzo ocupa 1/3, mientras que el sujeto frontal ocupa los 2/3 sobrantes. Esta es la composicin normal. 2) El escorzo ocupa 2/3 del encuadre, por lo que el personaje frontal ocupa el tercio sobrante. Esta composicin puede dar idea de acoso y arrinconamiento. Por supuesto estas normas son variables, y la distribucin del aire en el plano puede ser muy significativo, como se puede apreciar en los ejemplos superiores. De esta distribucin del encuadre en tercios, as como del incumplimiento de la equidad de distribucin de espacios en un escorzo plano-contraplano, se pueden extraer numerosas consecuencias expresivas. Obsrvense los siguientes ejemplos de JFK, EJEMPLOS 142:

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Estos planos de escorzo, extrados de los interrogatorios del Fiscal GARRISON, ( KEVIN COSTNER ), son un buen ejemplo de como a un personaje acosador se le da un tratamiento espacial diferente al otorgado a un personaje interrogado, que es arrinconado. -En los fotogramas de la fila izquierda el Fiscal, que acosa a sus interrogados, esta de frente a la cmara ocupando 2/3 del encuadre aproximadamente. Los interrogados por el contrario ocupan un nico tercio. Esta composicin es la normal, pero observemos los fotogramas de la fila derecha. Atendiendo a las normas de equidad de distribucin de espacios en los escorzos montados en plano-contraplano, en la fila de la derecha los escorzos del fiscal deberan de ocupar un nico tercio, pero ocupan 2/3 dejando a los personajes filmado de frente arrinconados: Me acosaron, como me ests acosando tu ahora le dice el corrupto abogado al Fiscal GARRISON. ( Fotograma inferior derecho. ) Cuando un escorzo ocupa 2/3 del encuadre, se potencia la insistencia o actitud agresiva del personaje filmado de espaldas, y la sensacin de acoso o arrinconamiento del personaje filmado de frente a la cmara. Algo parecido se puede conseguir mediante efectos de iluminacin, as, un escorzo que quede en oscuridad siempre resulta mucho ms amenazador que un escorzo iluminado. Observemos estos ejemplos de JFK. ( 0. STONE 1991 ) EJEMPLO N 143

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Cuando estudiamos las tomas de ngulo elevado analizamos como los personajes rodados en escorzo desde este ngulo, tomaban cierto aire amenazante para los personajes filmados por debajo de ellos.

Ciudadano Kane. 1941.

Rebeca.1940.

c) La distribucin de los escorzos en el encuadre es una tcnica que combinada con la utilizacin de ciertas pticas, y angulaciones adecuadas, puede ayudar a potenciar en gran medida los contextos en los que se desarrollan las relaciones entre dos sujetos. Pero adems de esto, y de enfatizar el punto de vista de un personaje, los escorzos son elementos visuales que contribuyen a proporcionar una mayor sensacin de profundidad y perspectiva. Como ya estudiamos cuando tratamos la puesta en escena en profundidad , la distribucin de los sujetos y objetos en los diferentes trminos de la imagen contribuye a ampliar la profundidad del escenario cinematogrfico. En si, el escorzo es una forma de puesta en escena en profundidad. En la introduccin de este apartado hemos citado a CARAVAGGIO como uno de los pintores que generaliz el uso del escorzo para aumentar la perspectiva de la imagen. Un repaso de su obra puede ayudarnos a ampliar nuestra concepcin del escorzo. La crucifixin de San Pedro: Observemos que la colocacin en escorzo de la cruz, es decir, los pies estn ms cercanos del espectador que la cabeza del Santo. Es as como se proporciona una mayor sensacin de profundidad.

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La cena de EMAUS. En la Cena de EMAUS el personaje en escorzo es un observador que nos da la espalda , mientras que en la Crucifixin de San Pedro es un obrero que de rodillas trata de levantar la cruz.

La representacin de la profundidad en la dos dimensiones de un lienzo ha sido estudiada por la pintura durante siglos. Afortunadamente en Madrid poseemos varias de las pinacotecas ms importantes del mundo. La contemplacin meditada de ciertas obras nos pueden ayudar a desarrollar un sentido de la composicin en profundidad, que proporcione volumen tridimensional a nuestros planos. d ) Otra de las funciones de los escorzos, es la de compensar el aire de los primeros planos filmados en formato panormico. Esta compensacin la trataremos ms en profundidad en el apartado de los formatos, pero si sealaremos que la generalizacin de los escorzos se debe en gran medida a la imposicin de las tcnicas panormicas.

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3.4.23 EL TERCER EJE, o EJE Z: El encuadre oblicuo, caractersticas de la imagen y utilizacin expresiva. Una vez estudiadas las distintas angulaciones de cmara en el eje vertical y horizontal, debemos centrarnos en la angulacin de esta sobre su propio eje, tambin llamado tercer eje, o eje Z. Cuando inclinamos la cmara a izquierda o derecha, sobre su propio eje, como se muestra en el grfico inferior, estamos dotndola de una angulacin que inclinar las lneas verticales y horizontales de la imagen. Esta angulacin puede variar en 360. Denominaremos este encuadre como OBLICUO.

Rotacin de la cmara sobre su propio eje, o eje z.

Por las deformaciones que este tipo de angulacin produce en las lneas horizontales y verticales, hay quien denomina a este tipo de encuadres como aberrantes . En la jerga profesional tambin se les denomina como planos holandeses, quizs por el origen de una marca de trpodes que permitan esta friccin en el tercer eje. Tradicionalmente estos planos se evitaban, ya que, como decan los operadores, si la cmara no estaba bien nivelada las paredes del estudio parecan que iban a caerse. As, tambin en la jerga profesional se dice que las verticales estn tiradas cuando la cmara no esta perfectamente nivelada.

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Observemos estos planos de SED DE MAL. ( Welles 1959 )

Como se puede apreciar, las lneas verticales de la imagen estn torcidas, o tiradas. Estas aberraciones, que podran considerarse negativas en ciertos contextos, aportan gran dinamismo a la imagen, al tiempo que producen tensin en el espectador. Observemos una vez ms los fotogramas de SED DE MAL. El mundo que conocemos parece retorcerse o caerse, llenando al espectador de inquietud. Estas angulaciones en el eje Z fueron utilizadas por WELLES en los momentos de mxima tensin de la trama. Esta misma tcnica la utiliz CAROL REED en el TERCER HOMBRE para potenciar la tensin en ciertas escenas. Observemos la secuencia final en las alcantarillas de Viena. EJEMPLO N 144. Por las deformaciones que sufren las lneas verticales, EISENTEIN utiliz en OCTUBRE,( 1927) , esta angulacin para acentuar una rampa por la que un grupo de revolucionarios trata de subir un pesado can. EJEMPLO N 145

El director ruso se sirvi muy a menudo de los encuadres oblicuos para conseguir ciertas composiciones . En OCTUBRE, la bsqueda de las diagonales justifica continuamente la utilizacin de inclinaciones en el eje Z. En las retransmisiones de competiciones ciclistas, los cmaras de televisin buscan esta inclinacin en el eje z para enfatizar la pendiente en las rampas de los puertos de montaa. Esta tcnica de falseamiento debe considerarse como una licencia esttica-narrativa.

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- Cuando analizamos las consecuencias de la simetra y la asimetra en las leyes de composicin cinematogrfica, sealamos la audacia demostrada por KUBRICK en 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO, ( 1968 ). Observemos que en los fotogramas inferiores, para potenciar la perdida de orientacin espacial que se sufre en el espacio, se dota al plano de una marcada inclinacin en el eje Z, cuando no un giro completo sobre si eje. EJEMPLOS N 146.

-Estas encuadres oblicuos se han justificado en otras ocasiones como subjetivos de personajes en extraas posiciones. As ocurre en ENCADENADOS, cuando el agente de la CIA , ( CARY GRANT ), entra a despertar a Alicia, (INGRID BERGMAN ), en plena resaca. EJEMPLO N 147.

- Algo similar sucede en NACIDO EL 4 DE JULIO, ( O. STONE 1989 ), cuando RON KOVIC, ( TOM CRUISE ), es evacuado tras ser fatalmente herido en Vietnam. EJEMPLO N 148.

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Mientras el soldado es llevado en hombros se inserta este plano subjetivo en que el paisaje es filmado al revs. En el plano anterior a este subjetivo, STONE vuelve a utilizar esta angulacin en el eje Z, consiguiendo un alto grado de dramatismo en las imgenes. NACIDO EL 4 DE JULIO. EJEMPLO N 148.

Todo parece ponerse patas arriba, la trama, como la vida del soldado, da un vuelco radical. Esta misma tcnica es utilizada en APOCALIPSE NOW, ( F. Ford Coppola 1979 ), cuando el Capitn WILLARD, es atrapado por los seguidores del Coronel KURTZ y volteado sobre el barro. EJEMPLO N 149

Como se puede apreciar, la cmara realiza un giro de 360 sobre su propio eje. Estos planos tan espectaculares deben estar justificados por un uso expresivo, y no solo por su originalidad o la satisfaccin de nuestro ego tcnico.

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En la actualidad se pueden realizar fcilmente giros de 360 en el eje Z gracias a las cabezas calientes de 3 ejes Estos aparatos montan la cmara sobre una cabeza controlada a distancia desde un panel. A travs de unos joysticks, el operados pude variar la angulacin de la cmara en los tres ejes. Estas cabezas calientes suelen ir montadas sobre una gra, por lo que la cmara se puede colocar en casi cualquier angulacin con gran facilidad. Ms adelante profundizaremos sobre las gras y las cabezas calientes. 3.4.25 CONCLUSIONES SOBRE LA UTILIZACIN EXPRESIVAS DE LAS ANGULACIONES DE CMARA. En ocasiones, sobre todos los profesores y estudiosos de tema, nos empeamos en asignar significados absolutos a las angulaciones de cmara. Como seala BORWELL en EL ARTE CINEMATOGRFICO, las analogas verbales son muy seductoras. Es muy fcil decir que un plano aberrado parece querer decir que el mundo est descentrado. Si las angulaciones de cmara tuvieran un significado estricto, el anlisis cinematogrfico sera mucho ms fcil, pero la direccin cinematogrfica estara mucho ms limitada. En las ltimas pginas hemos tratado de profundizar en las utilizaciones expresivas que de estas angulaciones han hecho muchos directores. No obstante, podremos encontrar numerosos significados diferentes e incluso contradictorios a los expresados en la pginas anteriores. La creacin de significados dentro de un film es consecuencia del propio sistema que este establece. Como seala BORDWELL, El contexto de la pelcula determinar la funcin de los encuadres, al igual que determina la funcin de la puesta en escena, las cualidades fotogrficas y dems tcnicas . Bajo mi punto de vista, no debemos de avergonzarnos de imitar o inspirarnos en los clsicos para dirigir nuestras obras, no obstante la bsqueda de nuevos significados depende de nuestra capacidad creativa, de nuestra capacidad de reinterpretar las reglas y renovar el discurso.

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3.4.26

LEY DE COMBINACIN DE PLANOS SEGN SU ANGULACIN: LA LEY DE LOS 40, O CUT JUMP.

La norma de los 40, o CUT JUMP, es una de la leyes que debemos considerar a la hora de decidir la angulacin de un plano. Esta ley aconseja no filmar dos planos de un mismo sujeto u objeto, utilizando la misma escala de tamao plano, si no variamos la angulacin entre estos en al menos 40 en cualquiera de los tres ejes.

ANGULACIN MNIMA PARA EVITAR EL CUT JUMP

40

Filmando el mismo sujeto u objeto, con el mismo tamao de plano, se considera que la variacin de encuadre mnima justificada debe de ser de 40 en la angulacin de cualquiera de los tres ejes, con respecto al plano anterior. Si no respetamos esta norma nos encontraremos con un desagradable efecto en montaje: El CUT JUMP. RAFAEL C. SANCHEZ seala: Este efecto desagradable e innecesario se produce cuando el cambio de ubicacin de cmara es tmido, es escaso, es un poquito distinto. Por supuesto, si existe un cambio de tamao de plano suficientemente evidente, la angulacin de la cmara no influye en el buen montaje entre ambos planos. Observemos estos fotogramas de LA TENTACIN VIVE ARRIBA, ( Billy Wilder 1955 )

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Como se puede apreciar, el cambio de tamao entre ambos planos es prcticamente mnimo, y la angulacin es exactamente la misma. Por algn motivo que desconocemos, el montador de la pelcula se vio obligado a unir estas dos tomas de un mismo plano, produciendo este desagradable efecto. No obstante todas las normas tienen su excepcin, obsrvense estos fotogramas de LOS PAJAROS, HITCHCOCK 1963. EJEMPLO N 150.

Si bien es difcil definir con exactitud la diferencia de angulacin entre ambas tomas, si podemos afirmar que HITCHCOCK apura al mximo esta ley de los 40. Obsrvese que la variacin del encuadre esta determinada por la ocultacin del fondo, de los columpios sobre los que se acumulan los cuervos, que nosotros vemos, pero Melanie Daniels no. En este cambio de plano, el director pone de manifiesto su perversin. HITCHCOCK juega con nosotros, primero nos muestra el peligro, y luego evidencia que nos lo oculta . En AL FINAL DE LA ESCAPADA, ( 1960 ), GODARD, asumiendo la personalidad del protagonista de la pelcula, MICHEL POICCARD, se salta todas las normas. EJEMPLO N 151.

A travs de una sucesin de CORTES ABRUPTOS , ( como podramos definir el trmino anglosajn CUT JUMP ), GODARD agiliza la secuencia del paseo por PARIS. Obsrvese que el fondo de la imagen es absolutamente diferente de un plano a otro, mientras que el encuadre es exactamente el mismo. La utilizacin recurrente de este incumplimiento de la norma, para producir agilizaciones y constantes elipsis, justifican sobradamente la actitud transgresora de GODARD.

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3.4.27 ) LOS FORMATOS: RELACIONES DE ASPECTO DE LA IMAGEN.

El sexto factor que determina el encuadre cinematogrfico es el formato. El formato cinematogrfico es el termino que define la relacin de aspecto de la imagen, es decir, la forma que tiene el rectngulo que enmarca la imagen. Se puede decir que el formato es al fotograma, lo que el marco al lienzo. La relacin de aspecto, es el ratio existente entre la altura y la anchura del formato. Esta relacin de aspecto viene dada por una proporcin, en la que la unidad determina el alto, mientras que la segunda cifra determina el largo del rectngulo. As por ejemplo, el formato del cine clsico es 1:1.37. Esta proporcin se obtiene de la divisin entre el largo y el alto del fotograma, es decir, 22 entre 16 mlm. El formato es la frontera entre el campo y el fuera de campo, es el lmite de la imagen cinematogrfica. En este sentido, los cineastas han estado siempre limitados a formatos rectangulares, mientras que otras artes visuales como la pintura, la fotografa, o el cmic pueden variar sus marcos y proponer innumerables formas como valos, crculos, trpticos...etc. Ms adelante profundizaremos en la bsqueda del formato ideal, ya que desde el principio de la historia del cine directores como GRIFFITH o ABEL GANCE experimentaron con catches y pantallas partidas, en busca de los formatos ms adecuados para cada momento de la obra. En la actualidad hay cinco seis formatos cuyo uso esta generalizado. La eleccin de uno u otro formato no es una cuestin ni mucho menos intranscendente. Esta eleccin estar condicionada en gran medida por el tipo de gnero en el que se enmarque nuestra obra, as como de nuestras preferencias estticas. La manera de encuadrar en cada uno de estos formatos es diferente, por lo que, por ejemplo, unos sern ms adecuados para los primeros planos, y otros para los grupos. Otro de los condicionantes ser el medio de explotacin de la obra. As, si nuestra obra va a ser explotada en la pequea pantalla, un formato demasiado panormico puede provocar dudas sobre su conveniencia. En el cuadro de la pgina siguiente no estn todos los formatos cinematogrficos. A lo largo de la historia del cine han existido ms de un centenar de formatos, que desaparecieron por su inviabilidad econmica, o simplemente fueron absorbidos por otros, que no siempre han sido los mejores.

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RELACIN DE FORMATOS UTILIZADOS EN LA ACTUALIDAD. Formato academia 35 mlm. clsico. Formato TV PAL. 16 mlm. Super 8 mlm

PANORAMICO 35 mlm. catcheado Super 16 mlm

PANORAMICO 35 mlm. catcheado ( 24p catcheado )

PANORAMICO 70 mlm.

ULTRA PANORMICO. 35 mlm y 24p ANAMORFICO

16:9

1:1.77

PANORAMICO 35 mlm catcheado 24p, PAL PLUS. VDEO DIGITAL: DV, MINI DV, BETACAM DIGITAL ( opciones a 3/4 )

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Aunque nuestro estudio se basar en los formatos existentes en la actualidad, dedicaremos un apartado a estos formatos desaparecidos o marginales, que fueron el soporte tcnico de muchas de las grandes obras del cine. CENTAUROS DEL DESIERTO, o LA VENTANA INDISCRETA fueron rodadas en VISTAVISION, formato actualmente desaparecido. Este formato, que utilizaba pelcula normal de 35 mlm, requera unas cmaras especiales de paso horizontal de 8 perforaciones por fotograma. El resultado proporcionado era una relacin de aspecto de 1:1.50, y una calidad aproximada al 70 mlm, a un coste de material virgen mucho menor. Cuando se hacan las copias de explotacin comercial de un negativo de VISTAVISION, para no tener que cambiar los habituales proyectores de paso vertical, se comprima en el laboratorio el tamao del fotograma, con el consecuente aumento de calidad. A pesar de todo, este formato desapareci... Debido al SCANNING, o proceso de cambio de formato que sufren las pelculas para ser emitidas por TV, la mayora de la gente piensa que CENTAUROS DEL DESIERTO est rodada en un formato original de 3/4, cuando en realidad es una pelcula semi-panormica ( 1:1.50 ) Dnde estn los mrgenes de la pelcula que nunca vimos por culpa de este scanning ?

Fotograma formato 3/4, ( video PAL ), insertado sobre ventana 1:1.50. ( Como se puede apreciar falta imagen en los laterales. )

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3.4.28 ) EL FORMATO ACADMICO: 1:1.33 3/4. El 1:1.33 3/4, a pesar de ser el formato ms antiguo, es el ms cercano a nosotros, por ser el formato de la televisin. Este formato fue asumido instintivamente por el cine, ya que las primeras placas fotogrficas tenan esta relacin de aspecto. Los primeros DAGUERROTIPOS tenan un tamao de 18X24 cm, o lo que es lo mismo 3/4, o 1/1:33, as que cuando EDISON fabric la ventanilla de su primera cmara la dot de esta relacin de aspecto. En 1890, GEORGE EASTMAN comenz a comercializar la pelcula cinematogrfica de 35 mlm de diagonal, que proporcionaba una relacin de aspecto de 1.1.33, pero hasta 20 aos despus no se estandariz este tipo de pelcula. El 1:1.33 fue variable durante los primeros aos, en especial en Estados Unidos, para evitar las persecuciones, que por derechos de patente, EDISON ejerci sobre los productores independientes. En 1911 LUMIERE e EASTMAN estandarizaron este formato, as como la pelcula de 35 mlm de diagonal, que es aun la ms generalizada en la produccin cinematogrfica. A partir de este momento, se denomina el 1:1.33 como FORMATO ACADMICO, por ser adoptado como formato profesional por la Academia de la Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Hollywood. El fotograma de 35mlm de diagonal, tiene un tamao de 18 por 24 mlm y 8 perforaciones, 4 a cada lado. EJEMPLO N 152: Formato academia sobre las primeras obras de Chaplin.

Cuando aparece el sonoro, ( 1927 ) , el formato tiene que estrecharse 3 mlm para dejar espacio a la banda de sonido, por lo que se pasa de 18 por 24 mlm, a 18 por 21 mlm, o lo que es lo mismo un formato de 1:1.17. Este formato casi cuadrado, 1:1.17, compiti hasta 1933 con el 1:1.37, que surgi como reaccin para recuperar el formato rectangular. Para ello, se tuvo que aumentar 2 mlm el nervio del fotograma y reducir 1 mlm la separacin con la banda de sonido para obtener un tamao de 16 por 22 mlm, o lo que es lo mismo 1:1.37.

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En 1932, La Academia establece el 1:1.37 como formato estndar de produccin, y as se ha mantenido hasta nuestros das. El 1:1.37 fue el nico formato durante ms de 20 aos.

21mlm de anchura 8 perforaciones, 4 por lateral

18 mlm de altura.

Banda de sonido Estreo ptico

Fotograma 35 mlm de nervio estrecho, 1:17 con imagen anamorfizada 1: 2.35.

El 1.1.17 tuvo defensores y detractores. As por ejemplo SERGEI M. EISENTEIN defendi la conveniencia de un formato cuadrado para as poder encuadrar en las misma condiciones tanto en horizontal, como en vertical o en diagonal. F. W. MURNAU eligi este formato cuadrado para rodar AMANECER en 1927, ya que pensaba que as podra dotar a las imgenes de un tono ms intimista. Dos personajes muy cercanos entre si son fcilmente filmados con este formato que finalmente desapareci. EJEMPLO N 153.

La idea de MURNAU, de que un formato es ms adecuado para escenas intimistas cuando mas cuadrado sea, se basa en la composicin de dos personajes cercanos, con ausencia de aire entre ellos. En general este formato favoreca las composiciones verticales.

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Esta idea a permanecido hasta nuestros das, en los que se considera que el 1:1,37 es especialmente agradecido para la realizacin de pelculas intimistas, con abundancia de primeros planos, ausencia de grupos, y de exteriores o decorados espectaculares. Debido a su proporcin, el 1:1.37 es adecuado para ciertos encuadres, pero presenta carencias para otro tipo de filmaciones. En general el formato 1:1.37 no es adecuado para encuadrar composiciones alargadas, ya que obliga a abrir mucho el plano, y suele provocar un exceso de aire indeseado en la parte inferior y superior del encuadre. En cambio este formato es muy adecuado para encuadrar primeros planos, o planos medios de dos personajes cercanos. Directores como ERIC ROHMER utilizan este formato de manera casi sistemtica. Hoy en da, en EE.UU. apenas si se utiliza este formato, ya que el 1:1.85 y el 1:2.35 han monopolizado la industria. Sin embargo en Europa, debido a la diferencia temtica de la produccin audiovisual, el 1.1.37 se sigue utilizando, aunque en los 90 parece haber perdido algo de uso. Como ya dijimos los gneros condicionan en gran medida el formato, por lo que podemos decir que el 1:1.37 es el formato de las relaciones humanas. Aunque el formato original de las pelculas de 35 mlm es siempre el 3/4, podemos catchear la ventanilla de filmacin o proyeccin para poder obtener formatos panormicos como el 1:1.66, el 1:1.77 o el 1.1:85. En la jerga profesional se ha impuesto el anglicismo CATCHEAR, para definir la accin de colocar unos marcos chapa negra delante de la ventanilla. Estas chapas negras se denominan hard mattes e impiden la filmacin o proyeccin de ciertas partes de la imagen. En este caso, las bandas de la zona inferior y superior de la imagen. En EUROPA se suele catchear la ventanilla durante el rodaje, por lo que en el negativo no es impresionado en las zonas catcheadas. Sin embargo es EE.UU. se rueda a Full Frame, fotograma completo, y se catchea en proyeccin. La tcnica americana de catchear en proyeccin, aparte de por motivos sindicales, esta justificada por la concienciacin que siempre ha habido con el transfer al formato 3/4. As algunas producciones, sobre todo las ms comerciales, son filmadas encuadrando en 1:1.37 para la explotacin en TV, y en 1:185 para la explotacin en cines. No se trata de filmar dos veces la misma escena con diferentes ventanillas, sino de promediar el encuadre para que sea vlido en ambos formatos. Esto sucede por ejemplo con la saga de REGRESO AL FUTURO, de ROBERT ZEMECKIS, que esta rodada promediando el encuadre para 1:1.37 y 1.185.

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Cuando en una pelcula producida en EE.UU. no se promedia el encuadre, puede ser que se filme el micrfono en la parte superior o inferior del encuadre. El proyeccionista catchear estas zonas, por lo que nosotros no veremos estos micrfonos que destruiran la ilusin de la trama. Cuando estas pelculas llegan a Europa, el proyeccionista deber acordarse de catchearlas, porque de lo contrario podramos encontraros con desagradables sorpresas en forma de micrfono movindose por encima de las cabezas de los actores. 3.4.29 EL NACIMIENTO DE LOS FORMATOS PANORMICOS.

Estos formatos nacen como consecuencia de la crisis que sufre la industria cinematogrfica norteamericana en los aos 50. Tras la Segunda Guerra Mundial, los esfuerzos industriales y cientficos se reorientan haca la vida civil. Se retomaran entonces los proyectos que se gestaron durante los aos 30, pero que no se desarrollaron, debido en gran medida a la crisis econmica, que sacudi el mundo despus de 1927. Uno de estos proyectos fue la Televisin, que en apenas una dcada, (19451955), inund los hogares de EE.UU. En Espaa, aunque se realizaron algunas pruebas en la dcada de los 40, hasta 1957 no se fund TVE, y hasta finales de los 60 no se generaliz el aparato en los hogares. La televisin caus una dramtica falta de espectadores en las salas, por lo que las MAYORS reaccionaron desempolvan los proyectos tecnolgicos que tenan en los cajones desde haca al menos un par de dcadas. Se adoptan nuevos formatos alargados, ms grandes. El sonido se revolucion con la aparicin de STEREO, que en realidad ya exista desde el 1927, pero que no se desarroll por intereses comerciales. La FOX inici esta carrera con su CINEMASCOPE, en el que se rod LA TNICA SAGRADA en 1953. Luego aparecieron muchos otros formatos que se anunciaban con grandes carteles luminosos: CINERAMA, TECNIRAMA, TECNISCOPE, TOD-A-O, VISTA-VISION, SUPERPANAVISION, ULTRAPANAVISIN... Los contenidos se vuelven ms espectaculares y se realizan gigantescas y suntuosas pelculas que se denominaran superproducciones o BLOCKBUSTERS. Estas pelculas se gestan pensado en rellenar las ensanchadas pantallas de los cines de los aos 50, todo ello con el objetivo de recuperar a las audiencias huidas a la televisin. Bajo mi punto de vista, el cine, o la proyeccin cinematogrfica, tiene un componente de reunin social del que carece la televisin, por lo que este nunca desaparecer. Durante los ltimos aos, a pesar de la brutal irrupcin del DVD, y del sonido SURROUND domstico, el crecimiento del nmero salas en nuestro pas ha sido notable. ( En especial las macro-salas )

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Creo firmemente, que las crisis cinematogrficas estn producidas por el desencuentro entre el gusto de los productores y el de los espectadores. Esto es lo que ocurri en Espaa, en los fatdicos aos 80, donde a excepcin de Almodobar, casi ningn otro director logr conectar con el gusto de los espectadores desencantados de producto nacional. 3.4.30 LOS FORMATOS PANORMICOS INTERMEDIOS : 1.166 Este formato, no muy utilizado profesionalmente, supone el primer escaln de los rectngulos panormicos. Sobre un fotograma de 35 mlm podemos obtener este formato si cacheamos un banda horizontal de 1.4 mlm arriba y abajo. As obtendremos un tamao de 22 por 13.2 mlm o lo que es los mismo, un relacin de 1:1.66. 22 mlm 1.4 mlm CATCH

13.2 mlm

1.4 mlm CATCH DIMENSIONES DE LA EXPOSICIN Y DEL CATCH EN 1:1.66 ( Clculos con banda de sonido incorporada ) En muchas ocasiones, cuando encontramos este formato en una copia de explotacin de 35 mlm, el tamao de original de esta imagen es Super 16 mlm. El Super 16 mlm consigue este formato, 1:1.66 ,como resultado del aprovechamiento de los mrgenes que el tradicional 16 mlm dejaba para la banda de sonido. El Super 16 mlm, con un precio de pelcula virgen 4 veces inferior al 35 mlm, consigue unos resultados bastante aceptables, por lo que es un formato muy aconsejable para producciones de bajo presupuesto, que posteriormente seinflan o copian sobre una copia de explotacin de 35 mlm. El resultado es una imagen con bastante textura, o grano, que estticamente puede ser adecuada para ciertos guiones.

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El 1:1.66 es un formato todo terreno, capaz de encuadrar perfectamente los primeros planos, y los planos de dos, proporcionando sensaciones de intimidad como el 1.137, y al mismo tiempo encuadrar con dignidad grupos, paisajes, o decorados espectaculares. Por estos motivos, STEVEN SPIELBERG rod E. T. ( 1982 ) en este formato. La alternancia entre las escenas intimistas de ELIOT y E. T., y las espectaculares persecuciones y aterrizajes, hacen de este formato el ms adecuado para esta pelcula. Sin duda, sus proporciones estn comprometidas con las composiciones horizontales y verticales. Como siempre, encontrar un copia en video de E. T. en formato original es complicado, ya que el 1:1.66 tiene una fcil conversin a 3/4, y el recorte horizontal, aunque doloroso, no es el peor crimen cometido con el proceso SCANNING. El 1:1.66 encuadra con los aires limitados del 1:1.37, pero al mismo tiempo, mantiene controlados los aires por arriba y abajo en los planos de grupo. El 1:1.66 es el un buen formato para filmar arquitectura, ya que su relacin de aspecto es parecida a la de la seccin urea, 1.618, y muchas fachadas guardan esta proporcin entre el alto y el ancho. Hay quien, escudndose en la seccin urea mantiene que el 1:1.66 es el formato ms esttico, o que ms se adapta al gusto clsico. Personalmente, no estoy seguro de que esto sea del todo cierto. Recordemos que segn EUCLIDES, la divina proporcin es una divisin del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor al todo. A+B / A = A/B Si acudimos a las proporciones del fotograma de 1:1.66 nos daremos cuenta que 22+13.2 es 35.2. Esta cifra, 35.2, es el todo. El todo, 35.2, dividida entre la parte mayor, 22, es 1.6, que es una cifra muy aproximada a la obtenida de dividir la parte mayor, 22, entre la menor, 13.2, es decir, 1,66. En este sentido el formato 1:1.66 respeta la divina proporcin, pero recordemos que los maestros constructores, desde la antigedad, partan de llamado doble cuadrado u rectngulo 2:1.

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Sobre esta base 2:1 se ponan de manifiesto estas proporciones anteriormente expuestas. El lienzo sobre el queG se desarrollaba tena una proporcin 2:1. Con respecto a esto, PETER WARD en su obra PICTURE COMPOSITION, seala de la Asociacin Norteamericana de Cineastas ha propuesto el formato 2:1 como el formato ms adecuado. Ms adelante dedicaremos un aparatado a la utpica bsqueda de formato ideal. En mi opinin, el 1:1.66 es un formato bueno para la realizacin de documentales, ya que al tratarse de un todo terreno, se adapta a todo tipo de composiciones. En un documental muchas veces no sabemos lo que nos vamos a encontrar, por lo que debemos de ir preparados para cualquier imprevisto compositivo. 3.4.31 LOS FORMATOS PANORMICOS INTERMEDIOS: 16/9 - 1.1.77 El formato 1:1.77, ms conocido como 16/9, es un formato surgido de la tecnologa desarrollada en Japn por la NHK. ( Empresa Estatal de Televisin Japonesa ). En los aos 70, la NHK comenz a experimentar con una televisin de alta definicin de 1100 lneas, que sustituira el formato 3/4 por el 16/9, pantalla ms apta para la emisin de las pelculas panormicas, deportes, etc... Tras una investigacin del gusto de los espectadores, el DR. TAKASHI FUJIO, estableci que las preferencias del pblico estaban ms cercanas al 3/5 que al 3/4, ya que, segn estos la imagen 3/5 era ms envolvente. As naci, para la tecnologa de la televisin en formato 16/9, que se asemeja casi por completo al cinematogrfico 1:1.75. Finalmente el formato cinematogrfico 1:1.75, se fusion con el 16/9, ( 1:1.77 ), ya que tan solo 0.1 mlm de catch diferencia a ambos formatos sobre un negativo de 35 mlm. La manera correcta de obtener una relacin de aspecto de 16/9 sobre un fotograma de 35 mlm, es catchear una banda de 1.8 mlm arriba y abajo, as obtendremos un tamao de 22 por 12.4 mlm, o lo que es lo mismo una relacin de aspecto de 1:1.77. En la actualidad el formato 16/9 se asocia inmediatamente a la tecnologa de la TV digital. Si bien, el proyecto de la NHK no se pudo comercializar mundialmente, el PAL PLUS, que tiene mantiene este formato de 16/9, se est imponiendo en los ltimos aos. El formato panormico de televisin, PAL PLUS, est siendo respaldado por algunas cadenas que ya emiten en este sistema, as como por la tecnologa DVD, que ofrece las pelculas en este FORMATO BUZN, muy cercano al 1:1.85 y al 1:1.66. En este sentido, el PAL PLUS es una bendicin para muchos cinfilos, que prefieren ver casi toda la imagen en los formatos panormicos, aunque luego tengan que visionar en un tamao algo ms reducido, las pelculas rodadas en 1:1.37.

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Para corregir la anchura del televisor PAL PLUS, se inserta una seal con unas bandas laterales negras, que convierten el 16/9 en 3/4, cuando es necesario. Este formato ya lo introducen como opcin muchas cmaras digitales, desde las carsimas BETACAM DIGITAL a las domesticas MINI DV, aunque la POSTPRODUCCIN en este formato es an algo utpica. ( No obstante, en el IORTV tenemos una de las mejores salas de post-produccin digitales del pas, donde la edicin en 16/9 es posible. La serie de TVE Parasos cercanos se post-produce en este formato ) Hay quin ha tratado de relacionar este formato con la Seccin urea, pero como ya explicamos en el apartado anterior, el 1:1.66 es el rectngulo ms fiel a esta proporcin, si bien esto no quiere decir que sea el formato ideal. La utilizacin de este formato es parecida a la del 1:1.66, si bien las composiciones verticales se ven algo menos favorecidas. Los aires laterales en los Primeros planos empiezan a ser evidentes, por lo que puede ser aconsejable la compensacin de estos a travs de escorzos u otras tcnicas. Se empieza por tanto a perder la sensacin de intimidad. - Sin embargo, las composiciones horizontales se ven potenciadas con respecto al 1:1.66. Dos personajes se pueden mantener ya en primer plano, con una evidente separacin entre ellos. Los aires superiores e inferiores en los planos de grupo se limitan aun ms, y los paisajes y decorados espectaculares se pueden encuadra con relativa facilidad. Se puede decir que el 16/9, es el formato panormico ms comprometido con la unificacin entre CINE y TV, si bien los cineastas siguen fieles al 1:1.85 y el 1:2.35.

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3.4.32 LOS FORMATOS PANORMICOS INTERMEDIOS: 1:1.85 Junto con el formato anamrfico, ( 1: 2.35 ), el 1:1.85 es el formato con el que se ruedan la mayora de las pelculas en la actualidad. 22 mlm 2.O5 mlm CATCH 11.9 mlm

CATCH 2.O5 mlm Tamao de la exposicin y el CATCH sobre en fotograma de 35 mlm, para el formato 1:1.85. ( Clculos con banda de sonido incorporada ) Como se puede apreciar en el grfico superior, la relacin de aspecto 1.1.85, se obtiene catcheando una banda de 2.05 mlm en la parte superior e inferior de un fotograma de 35 mlm. El 1:1.85 es un formato decididamente panormico, en el que la composicin de la escena debe concebirse horizontalmente. Por este motivo, se adapta muy bien al rodaje de escenas de dos y tres personajes dispuestos en lnea a la misma altura. El formato permite mantener a estos grupos de personajes en primer plano. Obsrvense los siguientes fotogramas de ALIENS, EL REGRESO. EJEMPLO N 154

En este formato se pierde buena parte del tono intimista del 1:1.37 y se favorece el carcter coral o grupal de la pelcula. Cuando tratamos de encuadrar un primer plano nos pide cerrar mucho el encuadre sobre el sujeto, para no dejar los aires demasiado exagerados. Observemos los siguientes fotogramas tambin de ALIENS, EL REGRESO.

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En el fotograma de la izquierda el encuadre es lo suficientemente cerrado como para que los aires queden compensados. No obstante en el fotograma de la derecha, al ser el encuadre ms abierto, podemos apreciar un aire considerable en la parte derecha del fotograma. Como se puede apreciar, ambos planos cumplen con las reglas compositivas que tratamos en el apartado de los primeros planos. Estos aires sobrantes en los primeros planos pueden ser compensados con la inclusin de escorzos o cualquier clase de primeros, o segundos trminos. El 1:1.85, as como los formatos sper-panormicos, invitan a la utilizacin de esta tcnica que aumenta la profundidad de la imagen. -Cuanto ms panormico sea el formato, la necesidad de compensar estos aires aumenta. En 1:1.85 el encuadre de los primeros planos es relativamente sencilla en comparacin con la complejidad que requiere esta operacin en el 1:2.35. -Debido a su longitud, el 1:1.85 es adecuado para presentar varios puntos de inters en el encuadre al mismo tiempo. Si bien esto es posible en los formatos menos panormicos, el 1:1.85 y el 1:2.35 , al proporcionar un campo visual ms amplio, son ms propicios para esta tcnica, que da gran libertad al espectador, puesto que puede decidir sobre cual de estos puntos concentra su atencin. El 1:1.85 permite encuadrar con soltura escenas de movimiento con coches, caballos, barcos...etc. Sin duda esta caracterstica esta relacionada con la forma alargada de los objetos encuadrados, pero tambin con el movimiento, que siempre tienen ms recorrido cuando atraviesa un encuadre panormico. Por este motivo, a la hora de elegir el formato de nuestras obras, debemos tener en cuenta que la potenciacin del movimiento aumenta en tanto en cuanto el rectngulo de filmacin sea ms alargado. Observemos estos fotograma de JACKIE BROWN, EJEMPLO N 155.

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La predisposicin de este formato haca el encuadre de las formas alargadas y el movimiento es evidente, por lo que gneros como la accin, o el western han |utilizado este formato de manera recurrente. Bajo mi punto de vista, encuadrar en 1:1.85 es ms complicado que en los formatos menos panormicos, no obstante, si somos hbiles, podemos conseguir encuadres muy ricos, compuestos en diferentes trminos, y de gran dinamismo por las fugas que se consiguen con este rectngulo. El 1:1.85 es el formato que acapara casi toda la produccin 3.4.33 ) FORMATOS SUPERPANORMICOS. 1:2.35. Existen formatos an ms panormicos que el 1:1.85. Su utilizacin se limita a rodajes con unas caractersticas muy concretas. Estos formatos son el 1:2.35, y el 1:2.20 , este ltimo proporcionado por una pelcula de 70 mlm de diagonal. El 1:2.35 es un formato sper-panormico, que se consigue mediante la compresin y descompresin de la imagen utilizando pticas anamorficas y pelcula de 35 mlm.

Fotograma anamorfizado, o sin descomprimir

Como se puede apreciar, la imagen contenida en el fotograma superior est comprimida lateralmente. El tamao del fotograma es de 21 X 18 mlm, y tiene un relacin de aspecto de 1:1.17. Al descomprimirse la imagen en una proporcin de2 a 1 conseguimos una relacin de aspecto de 1:2.35, es decir, 1.17 x 2 es 2.35 aproximadamente. Obsrvese, en el grfico inferior, el resultado de la imagen una vez descomprimida, tal y como la veramos en la pantalla.

1:2.35 Desanamorfizado

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Hay que sealar que la descompresin se produce durante la proyeccin, para lo cual, el proyector debe estar provisto de una lente desanamorfizante. -Este formato 1:2.35, es la evolucin del CINEMASCOPE, que naci como un medio de conseguir una imagen panormica aprovechando los medios existentes, es decir, cmaras, moviolas, equipos de laboratorio, y proyectores. -Este sistema proporciona una imagen de gran tamao y calidad, pensemos que hasta ahora, los formatos panormicos estudiados se consiguen a base de reducir el tamao del fotograma por medio de Hard Mattes . ( Catch ) -El 1: 2.35, por aprovechar todo el fotograma, tiene gran nitidez y permite las enormes ampliaciones necesarias para las proyecciones sobre las pantallas de las salas de gran aforo. El 1:1.85, por ejemplo, proporciona la misma calidad aparente, pero en proyecciones ms pequeas. -Adems el 1:2.35, por ser el formato ms panormico, suele ocupar por completo el largo de la pantalla de los cines, produciendo la mxima sensacin envolvente a los espectadores. Con estas caractersticas, la temtica de las obras filmadas con este formato, durante los aos 50 y 60 eran invariablemente las mismas: Aventuras histricas con abundancia de batallas, extras, y espectaculares decorados. EJEMPLO N 156: EL CID.

Como se puede apreciar, en los fotogramas superiores de EL CID, ( A. MANN, 1961 ), el 1:2.35 es un formato radicalmente horizontal. Los viejos directores de HOLLYWOOD, que solo conocieron el , denominaban despectivamente este formato como Salchicha. -A pesar de los prejuicios haca este formato de algunos viejos directores como STROHEIM, otros como KUROSAWA se dieron cuenta de sus posibilidades y experimentaron con el. En el INFIERNO DEL ODIO, KUROSAWA utiliza este formato para experimentar con el encuadre y la puesta de grupos, mientras que en BARBAROJA consigue encuadres intimistas a travs de la compensacin de los aires en diferentes trminos. Si en el 1:1.85, el encuadre de los primeros planos era complicado, en el rectngulo 1:2.35 la complicacin es aun mayor. El formato 1:2.35 pide cerrar muchsimo el encuadre en los primeros planos, de lo contrario, el aire lateral que dejamos para favorecer la lnea de la mirada puede resultar exagerado.

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EJEMPLO N 157: Obsrvense estos planos de MATRIX, ( HMNOS. WACHOWSKI 1999 ). En ellos se puede apreciar, de izquierda a derecha, como a menor tamao del plano, mayor compensacin de los aires y viceversa. En el fotograma de la izquierda, un primer plano abierto, podemos observar que la cantidad de aire sobrante puede resultar excesivo. Estos aires, como suceda en el formato 1:1.85, pueden ser compensados por la inclusin de primeros y segundos trminos, aunque si no queremos utilizar escorzos esta compensacin es complicada debida a la cantidad de aire sobrante.

Obsrvese el fotograma de la izquierda perteneciente a JFK, ( O. STONE 1991 ). Aunque el plano est suficientemente cerrado como para asumir los aires creados, la inclusin del escorzo en el 1:2.35 constituye un recurso esttico y narrativo. En el fotograma de la derecha, EL INFIERNO DEL ODIO ( 1961 ), KUROSAWA compensa los aires a travs de la filmacin de cortinas oscuras que parecen reducir la longitud del rectngulo. La aparente variacin del formato producida por la inclusin en el encuadre de zonas oscuras o lneas verticales y horizontales, es uno de los recursos que podemos utilizar en el 1:2.35 cuando afrontamos primeros planos y composiciones verticales. Esta tcnica de reduccin del rectngulo 1:2.35 se suele usar con bastante frecuencia en los primeros planos. En la actualidad, es un recurso que los operadores ponen en prctica siempre que encuentran ocasin para ello. Obsrvense estos planos de MATRIX. EJEMPLO N 158.

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En el fotograma de la izquierda la compensacin se produce por la inclusin de un primer trmino oscuro y desenfocado, en si, una variacin de la tcnica aplicada por KUROSAWA en la pgina anterior. En el fotograma central, aunque el aire est distribuido de manera equitativa a derecha e izquierda, la zona de mxima claridad del parabrisas supone un reencuadre del rostro de NEO, y la sensacin visual es de mayor aire por la parte derecha, donde supuestamente se sienta el personaje de TRINITY, y por tanto una lnea de fuerza implcita. El caso del fotograma de la derecha es diferente. El aire se compensa por la inclusin del arma, que es un escorzo en el sentido pictrico del trmino. Como se desprende de lo anteriormente expuesto, existen diversas tcnicas de compensacin del aire creado en los primeros planos filmados en 1:2.35, pero nuestro instinto visual, una vez desarrollado, es el mejor criterio para solucionar los distintos problemas que nos puedan surgir. Estos mismos problemas de compensacin los encontraremos en la filmaciones de las composiciones verticales en este formato 1:2.35. Las soluciones son las mismas que para los primeros planos. Otra de las caractersticas del formato 1:2.35, es la de facilitar, aun ms que en el 1:1.85, la distribucin de los puntos de inters en el encuadre. As el espectador podr recorrer libremente los espacios del plano, y fijar su atencin sobre el punto de inters que prefiera. EJEMPLO N 150.

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Obsrvense los planos superiores pertenecientes a NACIDO EL 4 DE JULIO, ( O. STONE 1989 ). Esta tcnica de puesta en escena, distribuyendo los puntos de inters en el encuadre, es especialmente factible con este formato. Al igual que el 1:1.85, el formato 1:2.35 es muy recomendable para enfatizar el movimiento, ya que debido a su longitud, los sujetos u objetos que cruzan el encuadre permanecen mucho tiempo en pantalla. Uno de los inconvenientes del 1:2.35 , es el de ser el formato menos respetado en el transfer a . Como se puede apreciar en los ejemplos superiores, las bandas negras son tan anchas, que desde el punto de visto puramente tcnico, supone un desperdicio del ancho de banda de la seal de TV. Ms adelante analizaremos los crmenes, que para aprovechar del ancho de banda de la seal de TV, se ha cometido con el proceso llamado SCANNING, o cambio de formato a . -Este formato es considerado ms caro que los panormicos intermedios, ya que las pticas anamorficas requieren un mayor nivel de iluminacin, por tener una menor apertura de diafragma. Esto supone aparatos ms potentes, ms caros, ms pesados, y por tanto, que aumentan el tiempo de iluminacin. Esto supone, o ms personal, o ms das de rodaje. En cualquier, caso mayor gasto. Los equipos ms populares para este formato son los fabricados por PANAVISION, marca que monopoliza casi por completo el mercado de cmaras y objetivos en EE.UU. Estos equipos suelen ser ms caros de alquilar que los europeos de ARRI, por lo que tambin este factor encarece la filmacin en este formato. -Posiblemente por cuestiones culturales, este formato es mucho ms habitual en EE.UU. que en Europa, no obstante, es casi tan utilizado como el 1:1.85. 3.4.34 ) FORMATOS SUPERPANORMICOS: 1:2.20 ( 70 mlm. ) El 1:2.20 es un formato muy parecido en su relacin de aspecto al 1:2.35, por lo que todas las caractersticas expresivas anteriormente expuestas son vlidas para este formato. Sin embargo, como ya hemos sealado, el formato 1:2.20 no se obtiene mediante la utilizacin de objetivos anamrficos, sino gracias a la utilizacin pelcula negativa de 70 mlm de diagonal. Debido a sus dimensiones, 22 X 48.59 mlm, y sus estabilidad, 5 perforaciones por lado en lugar de 4, la pelcula de 70 mlm proporciona una calidad superior a cualquiera de los formatos anteriormente estudiados. No obstante, debido su extremado coste, y sus problemas para ser proyectada en su calidad original de 70 mlm, este tipo de pelcula est casi en desuso.

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La realidad es que muy pocas salas de proyeccin estn dotadas de estos proyectores de 70 mlm, por lo que , la mayora de las veces, de estas pelculas se acaban proyectando copias de 35 mlm. Esto hace absurdo el enorme gasto que supone rodar en este formato de 70 mlm. Algunas obras maestras se han rodado en este formato tan especial. Por ejemplo KUBRICK rod ESPARTACO en 70 mlm, y BERTOLUCCI utiliz este formato en El ULTIMO EMPERADOR, consiguiendo ambos unos resultados espectaculares.

EJEMPLO N 160 .En los planos superiores, pertenecientes a EL ULTIMO EMPERADOR ( 1987 ), BERTOLUCCI aprovecha la definicin del formato para filmar los grandiosos planos generales de la Ciudad Prohibida. Como ocurre en ESPARTACO, la utilizacin del formato se asocia a la superproduccin, o a la necesidad de que los miles de extras empleados en el rodaje no acaben empastados, como un masa informe, debido a una falta de definicin de la pelcula. Los grande planos generales consiguen as una espectacularidad excepcional. Por lo dems, este formato presenta casi las mismas caractersticas compositivas del 1:2.35. Obsrvense los ejemplos inferiores de EL ULTIMO EMPERADOR, donde, tanto los primeros planos, como las composiciones verticales, deben ser tratados con especial cuidado. EJEMPLO N 161.

En EE.UU. los equipos de filmacin de 70 mlm ms utilizados son los fabricados por PANAVISION, que denominan esta gama como SUPERPANAVISION, mientras que en Europa, se puede optar por utilizar los equipos de ARRI, ms concretamente la cmara ARRIFLEX 765. Ambos sistemas utilizan pelcula negativa de 65 mlm, aunque la proyeccin se haga con pelcula de 70 mlm.

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Basndose en esta tecnologa, PANAVISION, ha desarrollado unos objetivos anamrficos, que comprimen en filmacin un negativo de 65 mlm, consiguiendo en proyeccin, con pelcula de 70 mlm, un relacin de aspecto de 1:2.70. Este sistema se denomina ULTRAPANAVISION, y es el sistema ms panormico existente. Su utilizacin es meramente anecdtica. 3.4.35 FORMATOS EXPERIMENTALES BASADOS EN EL NEGATIVO DE 70 MLM. Como contrapartida al desarrollo de la tecnologa de alta de definicin de TV, ( HDTV ), la industria cinematogrfica ha desarrollado algunos sistemas de calidad superior basados en el uso del negativo de 70 mlm. El ms conocido de estos formatos es el IMAX, cuya exhibicin se limita a salas especiales, parques temticos, y exposiciones culturales y cientficas. Este formato de origen canadiense, es el que propone un mayor cambio tecnolgico. Como evolucin del mtico VISTA VISIN, el IMAX utiliza un paso de pelcula horizontal, que sustituye el clsico sistema de arrastre y exposicin vertical, por un novedoso sistema basado en un tambor rotatorio, que ejerce de obturador, y un bucle de pelcula que se enhebra a el. Un sistema de vaco fija la pelcula a la ventanilla consiguiendo una exposicin de una estabilidad desconocida hasta el momento. Este formato de gran calidad utiliza pelcula de 65 mlm con un paso horizontal de 15 perforaciones por fotograma. Su formato es de 1: 1. 40. Para que nos hagamos una idea de las dimensiones de la exposicin, el tamao de un fotograma de IMAX es de 5 por 7 cm, muchsimo ms amplio que el 35 mlm. A pesar de su calidad, la utilizacin del IMAX es casi anecdtica. Las cmaras de IMAX, como las de 70 MLM, son muy poco manejables y los rodajes con ellas son muy lentos. Esto incrementa an ms los unos coste que hoy por hoy la Industria, ahogada por los costes de publicidad y promocin, parece no poder asumir. A esto se aade el problema de la exhibicin, quizs el principal. El IMAX es un formato que en la actualidad est en fase de desaparicin, ya que los nuevos formatos de CINE DIGITAL parecen imponerse con mucha rapidez. El OMNIMAX es una variacin del IMAX, que utiliza un sistema compresin y descompresin esfrica de la imagen, por lo su proyeccin se realiza sobre bvedas de 180. Su utilizacin se limita a los planetarios, que a travs de este sistema de proyeccin ofrece a sus visitantes unas espectaculares vistas del espacio. La colocacin casi vertical de las butacas es otro de los atractivos de este sistema. El SHOWSCAN es un sistema de filmacin y proyeccin prcticamente desconocido en Europa. Evolucin del TOD-AO, este formato fue desarrollado en 1975 por DOUGLAS TRUMBULL.

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Este sistema propona la no degradacin de la imagen y el movimiento. Para ello se utiliza un negativo de paso vertical de 65 mlm en filmacin, y una proyeccin en 70 mlm, tambin de paso vertical. Lo realmente novedoso es la velocidad de filmacin y proyeccin, 60 fotogramas por segundo. Adems este sistema propona un sistema de 6 bandas de sonido estereo, siendo el precursor de THX. Como el IMAX, este sistema est a punto de desaparecer, si no lo ha hecho ya. En EE.UU. IWERSKS ENTERTAIMENT, ofrecen una variedad de sistemas de proyeccin basados en el uso de pelcula de 70 mlm. Cine en 3D, para bvedas, para pantallas gigantes...etc. Estos sistemas se explotan casi de manera exclusiva en los parques temticos. 3.4.36 LOS FORMATOS DESAPARECIDOS: Aunque solo sea como informacin adicional, creo necesario dar un repaso a los formatos desaparecidos. La mayora de ellos surgieron en los 50 y 60, y aunque su duracin fuera efmera algunas grandes obras se filmaron en estos sistemas. Por otra parte, como cultura general, esta informacin adicional puede ser til para la preparacin de oposiciones, en las que ms frecuentemente de lo deseado se recurre a preguntar datos de esta temtica cuasi-anecdtica. Aunque en 1952 se retomo con mucha fuerza la idea del cine 3D, con BWANA, EL DIABLO DE LA SELVA, ( ARCH OBOLER ), su fracaso fue rotundo debido al cansancio que produca en los espectadores el uso de unas gafas de cristales polarizados. Sobre la pantalla se sobreponan dos proyecciones, que las lentes polarizadas dividan para cada ojo, restableciendo la visin estereoscpica, base de la percepcin tridimensional. Se puede afirmar, que a pesar de los mltiples intentos que la marca POLAROID ha protagonizado por conseguir un cine en 3D, este efecto jams se ha conseguido de manera efectiva. Durante la segunda guerra mundial, un sistema de proyeccin panormica de tres pelculas sincrnicas fue utilizado para entrenar a los pilotos de las fuerza areas norteamericanas En Septiembre de 1952 se presenta el CINERAMA, que retomaba la tcnica utilizada por ABEL GANCE en la POLYVISION. El CINERAMA, mediante tres proyectores sincronizados, consegua una proyeccin que cubra un ngulo de visin de 146 en horizontal, por 55 en vertical. La proyeccin se efectuaba sobre una pantalla cncava a una velocidad de 26 fotogramas por segundo. Hay que sealar que la visin humana tiene un ngulo horizontal de 165, por lo que este sistema produca un efecto se inmersin sensorial muy poderoso. Este sistema se debi en gran medida a FRED WALLER, que completo el invento con la inclusin de sonido estereofnico.

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El CINERAMA se utiliz en sus inicios para exhibir paisajes y vistas areas casi exclusivamente, y hasta 1962 no se film la primera ficcin utilizando este sistema. LA CONQUISTA DEL OESTE, ha pasado a la historia del cine como la primera y nica ficcin rodada en cinerama original, ya que posteriormente se sustituira el sistema de tres cmaras por una sola que utilizaba pelcula de 65 mlm, y reduca el ngulo de visin a 120. Este sistema hered la marca CINERAMA. El CINERAMA provocaba dudas sobre su viabilidad econmica a los ejecutivos de la FOX, que trataban de encontrar algn sistema que igualara la espectacularidad de este sistema, pero que al mismo tiempo no supusiera una costosa triplicacin de la filmacin y la proyeccin. La FOX compr al ptico francs HENRRI CHRTIEN, la patente del objetivo anamrfico HYPERGONAR, cuya invencin databa de 1925. Con este objetivo anamrfico la FOX rod en 1953 LA TNICA SAGRADA, inaugurando un sistema que se bautiz como CINEMASCOPE. Este sistema, utilizando una pelcula de 35 mlm consegua proyectar un formato panormico de 1:2.55, que se reducira posteriormente a 1:2.35 para incluir la banda de sonido. Este sistema, como el CINERAMA, se proyectaba originalmente sobre una pantalla cncava. El CINEMASCOPE es el sistema ms slido creado en aquella dcada. El CINEMASCOPE ha perdurado hasta nuestros das, aunque en la actualidad lo conocemos como sistema anamrfico. Otro de los grandes formatos nacido en los 50 fue el TODD A-O , o lo que es lo mismo, MIKE TODD PRODUCTIONS AMERICAN OPTICS. Este sistema es el padre de todos los basados en pelcula de 70 mlm de paso vertical. En 1955, FRED ZINNEMANN rod OKLAHOMA, inaugurando este sistema de excepcional calidad, pero elevado coste. Originalmente este sistema proporcionaba una relacin de aspecto de 1.1.75 y ubicaba las bandas de sonido a ambos lados del fotograma. El TODD-AO, evolucion hasta los actuales formatos de 70 mlm y 1:2.20 de relacin de aspecto. Otro de los formatos de existencia efmera, pero que destacaba por su calidad y original solucin, fue el VISTA VISION, que utilizando un negativo de 35 mlm, y el paso horizontal de la pelcula, proporcionaba un fotograma de 24 X 36 mlm, o lo que es lo mismo, una relacin de aspecto de 1:1.50. Este sistema de la PARAMOUNT maximizaba el negativo de 35 mlm, pensemos que el tamao de la exposicin se aproxima al 70 mlm, 22 X 48.59. mlm. Otra de las cualidades del sistema VISTA VISION era la magnfica estabilidad de la imagen filmada. Esto era debido, no solo al paso vertical, si no a su fijacin mediante 8 pares de perforaciones laterales. Entre las pelculas rodadas con este sistema destaca LA VENTANA INDISCRETA, o CENTAUROS DEL DESIERTO... Cuando se hacan las copias de explotacin comercial del VISTA VISION, se comprima en el laboratorio el tamao del fotograma, con el consecuente aumento de calidad, para as no tener que cambiar los habituales proyectores de paso vertical. A pesar de todo, este formato desapareci de la produccin industrial.

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Hasta la dcada de los 80 las cmaras de VISTA VISIN se han utilizado para la filmacin de ciertos efectos especiales, que necesitaban ser rodados con gran estabilidad, para favorecer su posterior postproduccin. Si algo era reprochable del VISTA VISION, era su relacin de aspecto poco panormica, 1:1.50. Por este motivo, el VISTA VISION evolucion, a principio de los 60, hasta el TECNIRAMA, que se basaba en el mismo principio tecnolgico, pero introduca el uso de los objetivos anamrficos, que proporcionaban una relacin de aspecto de 1:2.35. Esta relacin de aspecto era igual a la del CINEMASCOPE, por lo que el TECNIRAMA, una vez comprimido a paso vertical, se poda proyectar con los aparatos tradicionales, usando la misma lente desanamorfizante del CINEMASCOPE. El TECNIRAMA proporcionaba mayor calidad que el CINEMASCOPE, puesto que su negativo original era mucho mayor. Una de las pelculas ms destacables rodadas en este formato fue LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO. ( A. MANN 1964 ) EJEMPLO N: 162.

El TECNISCOPE, o 2P, fue la respuesta italiana a los formatos panormicos. Debido al progresivo engorde del nervio en los formatos panormicos obtenidos mediante CATCH en una pelcula de 35 mlm, los tcnicos italianos se dieron cuenta de que el rea de negativo desaprovechada por cada fotograma era el equivalente a la de otro fotograma entero. As desarrollaron un sistema, el TECNISCOPE, que divida horizontalmente el fotograma clsico de 1:1.37 en dos fotogramas de dos pares de perforaciones cada uno, y un tamao aproximado de 9 por 21 mlm. As se obtena una relacin de aspecto de 1:2.35. El sistema era muy barato, ya que los chasis tradicionales de 305 metros, (1000 pies), que solan durar 10 minutos 30 segundos, doblaban su duracin hasta 21 minutos. En proyeccin, para evitar tener que cambiar el aparato, se optaba por inflar en el laboratorio el negativo de TECNISCOPE al tradicional 35 mlm anamorfizado, y se proyectaba con un aparato tradicional con ptica desanamorfizadora. El resultado en blanco y negro era regular, pero en technicolor, la relacin calidad precio era bastante buena. En la actualidad este formato ha desaparecido.

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3.4.37 LOS FORMATOS SUBESTARDAR: Al igual que han existido mltiples sistemas profesionales de filmacin, los formatos llamados subestndar han presentado formas muy diversas. Uno de los primeros intentos por llevar el cine a los hogares fue el 9.5 mlm de PATH Este sistema mtico, proporcionaba una calidad muy superior al posterior 8 mlm y SUPER 8 mlm. El 9.5 mlm colocaba una nica perforacin central en el nervio entre fotograma y fotograma, aprovechando as el mximo el tamao de negativo. Cuando KODAK compro PATH creando la versin europea de EASTMAN- KODAK, sustituy la produccin del negativo de 9.5 mlm por la de 8 mlm, sistema domstico comercializado en EE.UU. Otro de los mticos formatos de PATH es el desaparecido PATHMOVIE. Este formato amateur de 16 mlm de diagonal proporcionaba una gran estabilidad a la filmacin, ya que, al contrario que el 16 mlm actual, incorporaba una perforacin a cada lado del fotograma. El PATHMOVIE fue absorbido por KODACK que con el tiempo elimino una perforacin para poder incluir una banda de sonido. Estos son dos ejemplos de formatos subestndar que evolucionaron haca formatos de menor calidad. En la actualidad, los tres formatos de cine SUBESTNDAR existentes son el 16 mlm, el SUPER 16 mlm, y el SUPER 8. El 16 mlm, es un formato de pequeas dimensiones, 10.3 X 7.5 mlm, que naci como una forma de cine amateur, que trataba de introducirse en el mercado domstico. As lo concibi PATH, aunque las calidades proporcionadas eran tan buenas, que a finales de los aos 30 y sobre todo durante la Segunda Guerra Mundial, se utiliz este formato para realizar noticiarios. Su relacin de aspecto acadmico facilitaba el inflado a 35 mlm para su posterior exhibicin en salas. El 16 mlm se film buena parte de la guerra en el Pacfico y con estas imgenes mont JOHN FORD pelculas propagandsticas como LA BATALLA DE MIDWAY.

La expansin del 16 mlm en este gnero, se debe en gran medida a la ligereza de sus equipos de filmacin. La marca HOWARD & BELL fabric unas dursimas cmaras de 16 mlm, de gran ligereza, y fiabilidad.

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Debido al poco peso de los chasis de 30 metros, los motores de estas cmaras funcionaban con una cuerda, ( como si de un despertador se tratara). Posteriormente, con la llegada de la TV, y hasta la aparicin en los 80 de las cmaras de video ENG, toda la produccin de noticiarios de la pequea pantalla se realiz en este formato de 16 mlm. La utilizacin de pelcula reversible, que proporcionaba un positivo directo, reduca el tiempo de laboratorio. Los telecines se encargaban de transformar el fotograma en una seal de TV que lanzar al aire. El fabricante alemn ARNOLD & RITCHER, que durante la segunda guerra mundial fabric la mtica ARRI 2 C de 35 mlm para los cineastas nazis, diseo a finales de los 50 una cmara blindada de 16 mlm capaz de tomar sonido directo. La excepcional ARRIFLEX 16 BL, que evolucion e introdujo un motor sincrnico de cuarzo, ha sido durante casi dos dcadas, 60-80, la cmara de informativos de las televisiones europeas. Igualmente, el 16 mlm ha sido durante muchos aos el formato de aprendizaje sobre el que los directores noveles filmaban sus cortometrajes. En la actualidad, el video y sobre todo el video digital, se han consolidado como los formatos ms adecuados para estas prcticas. Por desgracia, en nuestro pas hay quien sigue aprendiendo en 35 mlm, derroche econmico que apoyan implcitamente muchos festivales de cortometrajes al negar otros formatos como el 16 mlm o el video. Mucho se podra hablar sobre esta problemtica, pero es mejor obviar el tema. En la dcada de los 60, los directores franceses de la NOUVELLE VAGUE encontraron en el 16 mlm el formato que les otorgaba la mxima libertad creadora, debido a su bajo coste y fcil manejo. El llamado CINEMA VERIT utiliz este formato para sus improvisados rodajes, y en EE.UU. autores como A. WARDHOL utilizaron el 16 mlm para sus largometrajes experimentales. En la dcada de los 80 se consolida el SUPER 16, que recupera los 2.5 milmetros del margen de la banda de sonido, y con un tamao algo superior al tradicional 16, 12.5 X 7.5 mlm, proporciona una relacin de aspecto 1:1.66. Gracias a sus dos perforaciones por fotograma, el SUPER 16 consigue muchsima ms estabilidad de filmacin que su predecesor. En estos ltimos 15 aos, este formato ha desplazado casi por completo al 16 tradicional, que tan solo ha perdurado en algunas escuelas. El SUPER 16 se utiliza mayoritariamente para producciones de TV como Videoclips, documentales o anuncios de bajo presupuesto. ltimamente el SUPER 16 ha encontrado una fuerte competencia en el video digital, siempre ms barato, y de una calidad aproximada. La ausencia de proyectores de 16 mlm en nuestro pas, tiene buena parte de la culpa de la actual infravaloracin de este formato. En la actualidad, los laboratorios cinematogrficos espaoles no positivan ya 16 mlm. Esto es el mejor indicador de que todo la produccin en este formato acaba telecinada a video, o inflada a 35 mlm.

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( Nota: A fecha de hoy, 5 de Noviembre de 2003, el 16 mlm es un formato en peligro de extincin debido a la progresiva, pero demoledora, imposicin del video digital, en sus numerosos formatos y calidades. ) EL SUPER 8 mlm, es quizs el ms mtico de los formatos cinematogrficos. Evolucin del 8 mlm, el SUPER 8 fue el formato que realmente acerc el cine a los hogares. Desde principios de los 60 hasta mediados de los 80 , el SUPER 8 mlm ha filmado los recuerdos de miles de millones de cineastas aficionados. Su precio popular es debido a su reducido tamao, tan solo 6 X 4.5 mlm. Su facilidad de uso, en comparacin con el antiguo 8 mlm, se basa en la bobina cerrada en cartuchos de15 metros, que se insertan y retiran de la cmara a plena luz del da. El SUPER 8, a pesar de sus finas emulsiones, 40 o 160 ASA reversible, produce una imagen con abundante grano. Su cadencia es variable, aunque casi siempre se ha filmado a 18 fotogramas por segundo. Con una sola perforacin por fotograma la imagen del SUPER 8 es parpadeante y poco estable. A pesar de todo esto, la imagen del SUPER 8 tiene una halo de magia y desbordada emotividad. El hecho de que el SUPER8 utilizara pelculas reversibles, imposibilitaba el obtener copias de estas cintas, que son originales nicos. En PARIS-TEXAS, ( WIM WENDERS, 1984 ), el pasado de TRAVIS es recordado a travs del visionado de una pelcula de SUPER 8. El lirismo alcanzado en algunos momentos es inigualable. EJEMPLO N 163.

El sistema KODACKCROME proporcionaba unos azules de una intensidad inusitada, y una suavidad apastelada en el resto de las tonalidades. Un color irreal pero lleno de personalidad.

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Para muchos cineastas, entre los cuales me incluyo, el SUPER 8 es un formato por el que se siente un especial cario. Muchos dimos nuestros primeros pasos en el mundo de la imagen en este formato. Aunque en los pases anglosajones el SUPER 8 aun goza de cierta salud, en Espaa, por desgracia, est casi muerto. ALGUNA INFORMACIN PRACTICA SOBRE EL SUPER 8 : En Madrid KODACK, sigue suministrando pelcula de SUPER 8. Podis comprar cartuchos de 40 ASA en el rastro: FOTOGANGA y FOTOCASION, y tambin en FNAC, en la tienda de fotografa de la planta baja. ( La FNAC recoge el cartucho expuesto y lo manda a SUIZA, donde KODACK centraliza el procesado del SUPER 8 en EUROPA. En dos semanas podis tenerlo de vuelta en Madrid. El revelado y el envo est incluido en el precio de la pelcula. ) Por unos 20 Euros, estos cartuchos de 15 metros, proporcionan unos 3 minutos y 20 segundos de duracin, si rodamos a 18 fotogramas por segundo. ( y algo menos a 24 FPS ) Podris encontrar cmaras de SUPER 8 sonoro. Los cartuchos sonoros son un poco ms caros, y aunque su calidad no es muy buena, su utilizacin puede ser un bonito experimento. Por muy poco dinero podis comprarlas de segunda mano, si es que no encontris alguna olvidada en algn trastero. En el SEGUNDA MANO se ofrecen cmaras y proyectores por 50 o 60 Euros. Comprobad que las pilas no se hayan oxidado en el interior de la cmara, ya que es una avera muy comn en las viejas SUPER 8. Si llevis pilas pequeas de 1,5 VOLTIOS, podris comprobar si el motor aun funciona. Abrir la cmara y observar que el garfio y el contra-garfio se mueven correctamente. Observad que la cmara no tenga golpes, y que el diafragma abra y cierre sin problemas. Por lo dems, estas cmaras son tan simples que no suelen presentar muchos ms problemas. CANON y BEAULLIE fabricaron algunos modelos de extraordinaria calidad. Muchas empresas telecinan SUPER 8, por poco dinero podis pasar a video vuestras viejas pelculas. En el CINEGUIA encontrareis las direcciones de estas empresas. El rodar en SUPER 8, constituye un ejercicio tcnico muy positivo, sobre todo para una generacin que solo conoce el vdeo.

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3.4.38 SCANNIG. LA CENSURA DEL 3/4. El SCANNING es un tipo telecinado de la imagen filmada en formato panormico, basado en el reencuadre de la misma para transferirla a formato . Este proceso pretende el mximo aprovechamiento de la pantalla de TV, y para ello reencuadra en formato el punto de mxima atencin de la imagen panormica. Observemos, para entender este proceso, los siguientes fotograma pertenecientes a NACIDO EL 4 JULIO,( STONE 1989 ). EJEMPLO N 164. EJEMPLO N 165.

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En la columna izquierda estn los fotogramas originales en formato 1:2.35, y en la columna derecha en formato . Aunque los momentos dentro de cada plano no coincidan exactamente, los encuadres de la columna de la derecha, por increble que parezca, son los mismo que los de la izquierda, tras sufrir el proceso SCANNING. Como se puede apreciar, cuando en el epgrafe utilizbamos la palabra censura no era por adornar el titulo, si no por el efecto que produce este proceso sobre la imagen panormica. Si analizamos fotograma a fotograma esta secuencia, nos daremos cuenta de la profunda destruccin que produce el SCANNING sobre el trabajo del Director y el Operador. En el primer fotograma, un plano de grupo en el que se aprovecha al mximo la longitud del formato, el SCANNING selecciona la parte central del encuadre, y censura a tres de los cinco personajes filmados. Obsrvese en el fotograma , que del personaje de RON KOVIC, ( T. CRUISE ), tan solo asoman las piernas por la parte derecha del encuadre. La mujer joven y su hijo, sentados en la parte izquierda del encuadre, en el formato ni siguiera aparecen. En el segundo fotograma, el SCANNING vuelve a seleccionar el centro del encuadre, eliminando los significativos aires laterales, y eliminando por tanto, el posible efecto de separacin entre el protagonista y el resto de los personajes. Una vez ms, la sabidura compositiva del director es anulada por el SCANNING. En los fotogramas tercero y cuarto, que ya conocemos como ejemplos de la utilizacin de las lentes diptricos divididas para conseguir profundidad de campo, el SCANNING selecciona la parte derecha e izquierda del encuadre, respectivamente, dejando fuera de campo el primer plano de TOM CRUISE. Me pregunto como se sentira el director, OLIVER STONE, al ver su obra destrozada con tal saa. En cualquier caso, el SCANNING analizado es selectivo, en el sentido de que reencuadra a izquierda, centro, o derecha segn convenga. Los primeros transfer de esta clase, reencuadraban inexorablemente en el centro de la imagen panormica, produciendo habitualmente encuadres tan surrealistas como dos narices hablando una frente a la otra. Para evitar esto ltimo, la catastrfica solucin del SCANNING, fue la de dividir un nico plano panormico en dos planos , montados alternativamente en funcin del personaje que hable. Como esta solucin, obviamente, no convenca a nadie, se invento una nueva tcnica llamada PANSCANNING, que consista en panear sobre la imagen panormica, encuadrando primeramente al personaje que comienza a hablar, y luego al personaje que continua, moviendo suavemente el encuadre haca el. Personalmente, a excepcin de algunos tcnicos, no conozco a nadie a quien le convenza este proceso. Bajo mi punto de vista, el aprovechamiento de la seal de TV, jams justifica la destruccin de una pelcula.

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En EE.UU. en ocasiones se encuadra concentrando la atencin en un nico punto del formato, para as evitar estas atrocidades del SCANNING. Incluso se encuadra pensando en este tipo de telecinado, es decir, haciendo el encuadre vlido para ambos formatos, el panormico y el . Creo que esta forma de actuar limita las posibilidades compositivas de los formatos panormicos, y que la solucin del problema empieza por concienciar a los espectadores de TV , video, y DVD, de que una pelcula panormica emitida en , es una estafa intolerable. 3.4.39 CONCLUSIONES SOBRE EL FORMATO: En busca del formato ideal. En la actualidad tenemos la posibilidad de elegir entre cinco formatos rectangulares con ms o menos longitud. La eleccin de uno de ellos es siempre problemtica, ya que, aunque permita un encuadre cmodo en algunas secuencias, en otras nos resultar demasiado ancho, o demasiado estrecho. Bajo mi punto de vista, el formato ideal para una pelcula entera, no existe. Es prcticamente imposible que un formato sea el ideal para todos y cada uno de los encuadre de una pelcula. La eleccin de un formato se hace promediando el nmero de escenas, en las que, a priori, un rectngulo parece ms apropiado que otro. En las escenas en las que el formato elegido no sea el ms apropiado, deberemos poner en prctica las tcnicas estudiadas de compensacin o rectificacin del formato mediante zonas de oscuridad, claridad, o lneas verticales y horizontales. El formato ideal debemos construirlo nosotros en cada plano. Este es el trabajo comn del operador y del director. El 1915 David W. GRIFFITH, ya intua esto, y catcheaba libremente la ventanilla para buscar el formato que le convena en cada plano. EJEMPLO N 166

Obsrvese la variedad de CATCHES que utilizaba el director americano: Circulares, como el primer plano de la izquierda, bandas laterales, como en el fotograma de la derecha, o elpticos, como en el fotograma central.

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Toscamente, GRIFFITH construa a base de HARD MATTES, un formato diferente para cada plano. Esto mismo hicieron en 1955, directores como MAX OPULS o ELIA KAZAN, demostrando la flexibilidad de los formatos panormicos, al reducir la anchura de los mismos en determinados momentos, mediante la inclusin en el encuadre de zonas oscurecidas y desenfocadas en los primeros trminos. En si, esta tcnica es la misma utilizada por GRIFFITH pero filtrada por la sutileza de 40 aos de evolucin del discurso. Como recordaremos de los ejemplos de MATRIX, esta tcnica ha llegado hasta nuestros das, aunque su sutileza la hace pasar desapercibida en muchos momentos.

En este contexto, las discusiones entre el 1:1.66 o el2:1 no tienen demasiado sentido, ya que estamos hablando de construir el formato ideal para cada plano. En NAPOLEN, ABEL GANCE inventa una proyeccin triptica, ( a la que denomina POLYVISION), para as poder filmar las inmensidades de los campos de batalla. Treinta aos despus, como ya hemos sealado, el CINERAMA se inspira en este sistema. Otra vez ms, el director inventa su propio formato. EISENSTEIN, en sus escritos de 1930, reivindica un formato cuadrado, o formato neutro, que sea capaz de encuadrar de igual manera en horizontal, vertical, o diagonal. Este formato cuadrado responda a sus inquietudes compositivas. Como ya hemos sealado, la A.S.C., propuso el 1:2 como formato estndar para la industria, en un intento de crear un nuevo formato academia. El famoso director de fotografa VITORIO STORARO ha patentado esta relacin de aspecto, 2:1 en un intento fallido por imponer el doble cuadrado como formato ideal para la filmacin de los contenidos cinematogrficos actuales. En la actual tecnologa del vdeo, tan solo se puede optar por el formato o el 16/9, aunque si encuadramos con una referencia sobre el monitor, ( unas bandas de cinta de cmara adecuadamente pegadas a la pantalla ), obtendremos unos planos sobre los que podremos aplicar unas cortinillas negras en postproduccin. As conseguiremos el formato que deseemos. La eleccin del formato debe ser minuciosa. Un buen operador puede ayudar al director en esta eleccin, que influye no solo en la armona de la imagen , si no tambin en las relaciones espaciales entre los personajes, y por tanto, en la puesta en escena.

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3.4.40 CONCLUSIONES SOBRE LOS ELEMENTOS QUE CONDICIONAN EL ENCUADRE: Durante estas ltimas 130 pginas, hemos analizados como los elementos que condicionan el encuadre pueden ser utilizados de manera ms o menos expresiva. El espacio entre el sujeto y la cmara, la ptica, la profundidad de campo, la angulacin en los tres ejes, y los formatos, constituyen como tal un estudio completo de la imagen contenida en un encuadre. Pero el estudio del discurso cinematogrfico es mucho ms amplio, ya que el plano, se relaciona con el fuera de campo, y a su vez con otros planos, creando entre si relaciones complejas. El espacio y el tiempo, que hasta ahora no han sido estudiados, crean el movimiento, y todo esto a su vez, el ritmo en sus diversas formas. Una vez analizado el interior del encuadre, pasemos a analizar el fuera de campo, uno de los recursos narrativos ms elegantes del discurso audiovisual.

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3.5 CAMPO Y FUERA DE CAMPO: CONCEPTO Y FUNCIONES

Como hemos definido con anterioridad, el campo es el espacio incluido en el encuadre. Por contraposicin el fuera de campo es todo aquel espacio que no vemos, que queda fuera del encuadre, pero que de alguna manera se relaciona con el campo hacindose presente por diferentes medios. N. BURCH, (1970), divide el fuera de campo en seis segmentos, los cuatro lados del formato, el espacio que virtualmente el espectador asume que existe detrs de la cmara, y el sexto, el espacio situado detrs de los elementos filmados. Desde estos seis puntos puede actualizarse el fuera de campo. As, del hipottico espacio que podramos encuadrar hay algo que no nos interesa mostrar, y que sin embargo hacemos notar en el campo. Las causas por las cuales el fuera de campo es un recurso cinematogrfico de gran inters son las siguientes:

3.5.1 El fuera de campo y la teora de la ventana cerrada: Mostrar v/s sugerir. Fue FLAUBERT quien afirm, que en ciertas ocasiones, una ventana cerrada poda ser mucho ms interesante que una ventana abierta. Se suele cumplir que el poder de la imaginacin suele ser ms potente que la propia visin. Quizs por este motivo, cuando vemos una pelcula basada en una novela que hemos ledo, solemos quedar defraudados. En nuestra mente hemos dado un rostro ideal a los personajes, y un forma a las accione, decorados, situaciones... etc. Nuestra fantasa crea imgenes mentales de una potencia tal, que solemos quedar defraudados por la imagen flmica que de los mismos hechos nos ofrece el Director. As, se puede afirmar, que en ciertas ocasiones es mejor sugerir que mostrar. Esto mismo sucede en el cine ertico, que activa nuestra imaginacin, al contrario de lo que sucede en el cine pornogrfico, donde la evidencia de las imgenes no da pie a imaginar nada, de ah su ineficacia. El fuera de campo contribuye a una mayor implicacin del espectador, se le saca de su cmoda pasividad, y se le insta a que utilice su mente para imaginar lo que esta sucediendo. En este sentido, el fuera de campo requiere del espectador un nivel de actividad mental similar al utilizado en la literatura. El fuera de campo crea espectadores inteligentes que no necesitan que les den todo mascado.

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Esta funcin del fuera de campo se ejemplifica magnficamente en FRENESI ( HITCHCOCK 1972 ). La cmara deja salir de campo al asesino y la victima, y se aleja del lugar para contemplar la casa donde se est cometiendo el crimen. EJEMPLO N 167.

El espectador reproduce en su mente el asesinato, que se esta cometiendo a plena luz del da, a tan solo unos metros de la actividad cotidiana de una calle londinense, sin que nadie pueda evitarlo. HITCHCOCK nos proporciona el suficiente tiempo muerto como para que imaginemos el horroroso crimen. Bajo mi punto de vista, la activacin de los procesos imaginativos es la principal funcin del fuera de campo. 3.5.2 La autocensura y el fuera de campo. En ocasiones tenemos que enfrentarnos a la direccin de escenas en las que existen tabes sociales. La inclusin de escenas con sexo explicito, violencia desmedida, o que en general puedan herir la sensibilidad de los espectadores, son susceptibles de ser autocensuradas por el propio director. El buen gusto, los criterios ticos del director, y los posibles perjuicios que pueda sufrir la obra a la hora de su exhibicin, deben ser los motivos los motores que activen esta autocensura. En estos casos, los aspectos tab pueden ser directamente omitidos, o sugeridos por medio de un fuera de campo. El fuera de campo no elimina la posible dureza de la escena, y adems supone una declaracin de principios por parte del director.

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Esta declaracin de principios es ejercida continuamente en TESIS, ( A. AMENABAR. 1996 ) donde no aparece una sola imagen morbosa, pero continuamente se nos sugieren terribles visiones. La primera escena de la pelcula, en la que los viajeros de un tren de cercanas son desalojados por un suicidio en la va, es un buen ejemplo de esta declaracin de principios ejercida a travs del fuera de campo. EJEMPLO N 168.

En el momento que ANGELA ,( ANA TORRENT ), mira a la va, el supuesto cadver destrozado es tapado por el cuerpo de un polica. Finalmente un encargado de seguridad echa a la estudiante del lugar. Esta secuencia destapa nuestros ms macabros deseos visuales, que nunca son complacidos por el Director. En PULP FICTION, TARANTINO censura la secuencia en la que el jefe de los mafiosos, MARCELUS WALLAS, va ha ser sodomizado por el dueo de la tienda de empeos y su pervertido amigo polica. EJEMPLO N 169.

Cuando el acto va a ser cometido, uno de los violadores cierra la puerta para que no seamos testigos de la escena. Esta tcnica ya fue clebremente utilizada por TARANTINO en la escena de RESERVOIR DOGS, en la que uno de los personajes le corta la oreja a otro, aunque las motivaciones para utilizar aqu un fuera de campo son mltiples. Otro buen ejemplo de cmo autocensurarse burlndose de uno mismo y del propio discurso esta en COWBOY DE MEDIANOCHE, EJEMPLO N 170. El habitual fuera de campo en las escenas de sexo es parodiado con fina irona por el director JOHN SCHELESINGER.

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3.5.3 Problemas de presupuesto y el fuera de campo. Siempre es mucho ms barato sugerir que mostrar, por eso, siempre que no se cuente con los medios necesarios para mostrar algo con dignidad, es mejor dejarlo fuera de campo. Este extremo es tpico de los cortometrajes y las pelculas de bajo presupuesto. En UNA MUJER DE PARIS, (C. CHAPLIN 1923 ), se sustituye un costoso y problemtico tren recorriendo un decorado , por la luz de este sobre la cara de la protagonista. Hay que sealar que la pelcula era muda, por lo que el efecto visual no iba acompaado por ningn efecto sonoro. Esta sugerencia del director de fotografa ROLLIE TOTHEROTH es una de las primeras utilizaciones documentadas de fuera de campo para resolver un problemas presupuestario, ya que este film, LA MUJER DE PARIS, en la que CHAPLIN no actuaba, fue una apuesta personal del genio londinense, que no contaba con el apoyo de ningn estudio. En innumerables pelculas se ahorra presupuesto de una manera similar. El montar un plano uno o dos segundos despus, puede producir un ahorro considerable pelculas se ahorra dinero de manera. Imaginemos un tiroteo: Un personaje dispara varios tiros sobre sus enemigos. Si queremos ver los tiros impactando sobre el cuerpo humano, tendremos que preparar una serie de engorrosos y caros efectos especiales. Pero si mantenemos el plano del personaje hasta que acaba de disparar, y luego mostramos los enemigos muertos en el suelo, o cayendo con unas manchas de sangre en la ropa, nos habremos ahorrado algo de dinero, y aunque el resultado no tenga la misma espectacularidad, puede ser una forma vlida de sacar a delante una produccin de bajo presupuesto utilizando el fuera de campo. Una buena comunicacin entre el Productor y el Director ayuda a definir formas de realizacin que consigan ahorros considerables, y que en muchos casos no alteran el resultado final de la obra. Debemos ser cautelosos al tomar estas medidas, ya que si son excesivas, pueden acabar cantando, o dando un tono pauprrimo a la obra. 3.5.4 El fuera decampo y las teoras sobre la presencia y el espacio: Cuando una presencia no se muestra, pero se hace patente en el campo de manera ilocalizable, se produce un efecto por el cual esta presencia potencialmente puede entrar en el campo por cualquiera de sus lmites, y en cualquier momento. Se puede decir, que esta presencia adquiere el don de la ubicuidad, es decir, esta siempre cerca aunque no la veamos.

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Esta tcnica se ha utilizado de manera recursiva a lo largo de la historia del cine. En PSICOSIS, ( 1961 ), HITCHCOCK pone en prctica este tipo de fuera de campo, cuando la hermana de MARION se adentra en la ttrica casa victoriana. La presencia de la terrorfica MADRE DE NORMAN se hace constante a travs de sus objetos, y las constantes alusiones a la ubicacin de la misma. La experiencia del espectador tambin contribuye a crear este efecto tan inquietante: El detective ARBOGAST ya ha sido asesinado en la casa. EJEMPLO N 171:

Observemos como la mujer avanza entre los objetos de la Madre de NORMAN: Su silln, su ropa, su tocador, su joyero, y la cama con la marca de su cuerpo. Estos objetos actualizan la presencia de la anciana. Esta actualizacin es imprecisa, es decir, no nos da una idea clara de su ubicacin, por lo que se crea la sensacin de que la anciana puede aparecer en cualquier momento, por cualquier lugar. Esta sensacin es tan potente, que se hace patente a pesar de que en la secuencia anterior hemos visto como NORMAN haba encerrado a su Madre en el stano. Este tipo de fuera de campo mediante la decoracin la utiliz con anterioridad HITCHCOCK en REBECA. EJEMPLO N 172, para dar presencia al agobiante recuerdo de Rebeca.

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El don de la ubicuidad, del que pareca estar dotada la Madre de Norman Bathes, es explotado por R. SCOTT en ALIEN, ( 1979 ). El aliengena, que nunca vemos por completo, se actualiza a travs de un inexacto medidor de movimientos, y por la baba que suelta en los conductos de ventilacin. Durante toda la pelcula se produce este efecto, por el cual, parece que el aliengena va a aparecer en cualquier momento, y por cualquier lugar. EJEMPLO N 173.

En el WESTERN esta tcnica es utilizada para hacer constante la presencia de los indios. As sucede por ejemplo en LA DILIGENCIA, ( J. FORD 1939 ) o en el comienzo de RIO ROJO. ( H HAWKS. 1948. ) 3.5.5 El fuera de campo y la retencin de informacin para crear expectacin : El fuera de campo tambin puede ser utilizado para ocultar alguna informacin, por ejemplo, lo que los personajes ven, pero el espectador no. A travs de esta ocultacin creamos una expectacin. El espectador quiere saber, pero el director retiene el tiempo, y deja fuera de campo lo que la audiencia quiere ver, para as acrecentar su inters por lo ocultado.

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Esto es utilizado por HITCHCOCK en REBECA,( 1940 ). La fabulosa mansin MANDERLEY es aludida constantemente en los primeros minutos de pelcula. Cuando JOAN FONTAINE , llega por primera vez a su nuevo hogar, el coche es sorprendido por una tormenta mientras recorre un largo tnel de vegetacin que nos impide la visin de la mansin. La lluvia y el limpiaparabrisas empeoran nuestra visin acrecentando la expectacin por conocer la fabulosa mansin. Tras esta ocultacin, se nos muestra la fabulosa MANDERLEY como una visin casi onrica. EJEMPLO N 174.

EJEMPLO N 174: REBECA. Hitchcock, 1940.

Dentro de lo que llamamos estrategias narrativas, definiremos esta como suspensin dramtica por medio de un fuera de campo. Esta misma tcnica se suele utilizar para presentar a un personaje. Estudiamos anteriormente el caso de 39 ESCALONES, ( HITCHCOCK 1935 ), donde el personaje de RICHARD HANEY es presentado de espaldas. En si esta tcnica constituye una forma de fuera de campo, que se utiliza para acrecentar nuestra expectacin por conocer a un personaje. EJEMPLO N 175.

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En EL TERCER HOMBRE,( 1949 ), CAROL REED utiliza esta misma tcnica para presentar al personaje interpretado por ORSON WELLES. Unos planos de un gatito acercndose a sus pies, y un plano general donde el personaje se oculta en la oscuridad, constituyen una forma de fuera de campo que incrementan la expectacin por la aparicin de el tercer hombre... EJEMPLO N 176.

3.5.6 El fuera de campo y la construccin de un personaje misterioso: Esta tcnica de presentacin de personajes travs del fuera de campo, evolucion hasta convertirse en una forma de caracterizacin de los mismos. Cuando queremos dotar a un personaje de un halo de misterio, retratarlo a base de constantes fueras de campo puede ayudarnos a conseguirlo. En si, este ultimo punto se une con el primero: La activacin de los procesos imaginativos. Cuando no vemos a un personaje, solemos imaginrnoslo. Esta imagen mental que nos creamos del personaje, suele ser mucho ms sugerente que la contemplacin del mismo. En ET, EL EXTRATERRESTRE, Steaven Spilberg explota este recurso no solo para presentar al propio ET, sino tambin , y sobre todo, para caracterizar la figura del cazador de marcianos mediante un llavero colgado del pantaln. EJEMPLO N 177.

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Analizando este fenmeno sobre un gnero concreto, como puede ser el terror, nos daremos cuenta de lo eficaz que puede ser esta tcnica. Observemos la forma de presentar a un hombre-lobo, en la versin del clsico de terror de los aos 30, dirigida por STUART WALKER. EJEMPLO N 178.

En la actualidad, el aspecto del licntropo puede provocar ms de una carcajada. El hombre lobo es mostrado sin ningn pudor durante toda la pelcula, dejando poco, o nada a la imaginacin. En contraposicin a esta inocente tcnica, en ALIEN, R. SCOTT no muestra por completo al monstruo hasta el final de la pelcula. Los planos detalle de su fisonoma impiden que nos hagamos una idea concreta del aspecto aliengena. Esto activa nuestra imaginacin, que crea una imagen mental del extrao animal. Las miradas de sus victimas, o como en este caso, del gato, actualizan al presencia del monstruo. EJEMPLO N 179.

El desconocimiento de la fisonoma del aliengena vaca casi de significado estos planos detalles, aumentando el efecto del fuera de campo. La mirada haca arriba del mecnico nos informa de la altura del animal, mientras que el gesto aterrorizado del hombre, y el gato, nos dan una idea del aspecto del aliengena.

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3.5.7 Conclusiones sobre la utilizacin expresiva y funcional del fuera de campo: Como hemos analizado, las razones para la utilizacin del fuera de campo son mltiples. En la mayora de las ocasiones, no existe un nico motivo para su utilizacin, y las consecuencias expresivas son numerosas. En este apartado hemos estudiado algunas de estas consecuencias, aunque en cada contexto se pueden producir conclusiones nuevas sobre su aportacin al discurso. La forma mediante la cual actualizamos el fuera de campo, y el campo, contribuye a matizar las posibles sensaciones potenciadas con esta tcnica. As pues, pasemos a enumerar Y analizar estas formas de actualizacin. 3.5.8 Tcnicas de actualizacin del fuera de campo: Por medio de las lneas de fuerza y el sonido. Las lneas de fuerza de un encuadre vienen determinadas fundamentalmente por la mirada de los personajes, aunque tambin pueden crearse por medio de la puesta en escena. Un personaje que seala algo, o una flecha pintada en una pared, pueden producir el mismo efecto de alusin al fuera de campo que una mirada. As, por medio de estas miradas o sealizaciones, podemos ser conscientes de que existe algo fuera de campo, es decir, introducimos lo que no se ve, en lo que se ve.

En la pgina anterior ya expusimos dos buenos ejemplos de cmo una mirada introduce el fuera de campo en el campo. Pero las lneas de fuerza como forma de actualizacin del fuera de campo suelen ser apoyadas casi siempre por el sonido. ( Aunque no necesariamente al revs, el sonido si puede ser independiente de las lneas de fuerza ) La actualizacin del fuera de campo mediante el sonido, se produce cuando escuchamos una accin que est sucediendo en el espacio contiguo al campo, pero esta no es mostrada.

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Suelen ser conversaciones, gritos , tiros , o sonidos que pongan de manifiesto con exactitud que es lo que est sucediendo. En PSICOSIS, escuchamos el grito agnico del detective ARBOGAST, al tiempo que el cuchillo sale de campo. EJEMPLO N 180.

Igual sucede en la SOGA, tambin de HITCHCOCK. EJEMPLO N 181. El sonido, aunque pudiera parecer la forma ms concreta de actualizacin del fuera de campo, puede provocar confusiones, de las que el director puede saca partido en muchas ocasiones dejando que el espectador caiga en sus propias conclusiones. En EL APARTAMENTO ( B. WILDER 1960 ), la Seorita KUBELICK, ( SHIRLEY MC LAINE ), confunde por culpa de un fuera de campo, el hipottico suicidio de un tiro de C. C. BAXTER, ( JACK LEMON ), con el real descorche de una botella de champagne. En este caso la confusin se provoca con intenciones cmicas. EJEMPLO N 182.

En EXTRAOS EN UN TREN ( 1951 ), HITCHCOCK provoca esta confusin de manera maliciosa, para recrearse en la frivolidad del odioso personaje de la mujer del tenista, MIRIAM HAINES. EJEMPLO N 183.

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El grito de la mujer es interpretado por el espectador como un posible asesinato, pero cuando la barca sale del Tnel del amor, nos damos cuenta de que MIRIAM grita y re por los juegos con sus dos amantes. Detrs de la primera barca sale la del asesino, BRUNO ANTHONY. Personalmente creo que una de la utilizaciones ms impresionantes del sonido para actualizar un fuera de campo, fue la utilizada por S. SPIELBERG en SALVAD AL SOLDADO RYAN. El sonido de los potentes motores de los tanques alemanes, es escuchados muchos minutos antes de su aparicin. Este sonido es tan grave, que produca en la sala una pequea vibracin en las butacas no ocupadas cercanas a los altavoces. Al mismo tiempo, los edificios del pequeo pueblo francs vibraban, como si de un pequeo terremoto se tratar, segn los PANTZERS se iban acercando. El fuera de campo es aqu utilizado para activar los procesos imaginativos del espectador, que se crea una imagen mental de los monstruos de acero. 3.5.9 La iluminacin como tcnica de actualizacin del fuera de campo: La actualizacin del fuera de campo en el campo se produce a travs de la iluminacin cuando lo que se est produciendo en el fuera de campo se proyecta en el campo mediante sombras, o la iluminacin de este se ve influida por la del fuera de campo de alguna manera. En el anterior ejemplo de ALIEN, las sombras del monstruo se proyectan con sutileza sobre el rostro del mecnico, que aterrorizado observa al aliengena. EN EXTRAOS EN UN TREN, especialmente en la secuencia del asesinato de MIRIAM, HITCHCOCK juega constantemente con las formas del fuera de campo. En la escena del Tnel del Amor, la sombra de la barca del psicpata BRUNO ANTHONY, se aproxima a la sombra de la barca de MIRIAM y sus dos amantes. Revisemos la secuencia anterior: EJEMPLO 183.

Este fuera de campo se ve adems reforzado por las risas de MIRIAM y sus dos amantes, aunque quizs el ejemplo ms notorio actualizacin del fuera de campo mediante las sobras lo podamos encontrar en la mtica NOSFERATU de F. W. MURNAU. EJEMPLO N 184. La alargada sombra del vampiro sobre la pared de la escalera, precediendo la fantasmal presencia del demonaco personaje, no solo es una tcnica de fuera de campo, sino una tambin una declaracin esttica.

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En CENTAUROS DEL DESIERTO, ( 1956 ), JOHN FORD utiliza est tcnica para presentar la figura amenazadora del jefe comanche CICATRIZ. La sombra del indio cae amenazadora sobre la figura de la nia antes de ser raptada. EJEMPLO N 185.

En PULP FICTION, (1995), TARANTINO jams muestra el contenido del maletn que recuperan los personajes de JOHN TRAVOLTA y SAMUEL L. JACKSON. Una luz dorada, reflejo del contenido, incide el rostro de los personajes, actualizando el fuera de campo. EJEMPLO N 186.

En realidad no sacamos ninguna conclusin sobre el contenido del maletn, podramos pensar que es oro, pero argumentalmente es ms lgico que sea droga. El color dorado de la luz, refuerza, en cualquier caso, la idea de contenido valioso. Como ya hemos sealado en el ejemplo de LA MUJER DE PARS, ( CHAPLIN. 1923 ), un efecto de iluminacin puede eliminar costoso elementos de produccin. La luz azul de una sirena de polica puede sustituir la presencia de un coche patrulla, y una luz naranja de fuego, puede sustituir un costoso incendio. Un buen Director de fotografa puede conseguir que estos efectos parezcan absolutamente crebles. ( Si bien es cierto que el gusto del espectador cada vez esta ms orientado hacia la espectacularidad de las imgenes. Esto se debe en gran medida al ahorro que las tecnologas digitales han proporcionado a la industria cinematogrfica. Tcnicas de fuera de campo que hace unos aos eran asumidas por el espectador, hoy en da pueden resultar pobres. El cine Norteamericano a fomentado la pasividad imaginativa de un espectador )

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3.5. 10 Las alusiones de los personajes como forma de actualizacin del fuera de campo. En ocasiones son los propios personajes los que hablan sobre lo que est sucediendo fuera de campo, constituyendo estas alusiones una forma de actualizacin del mismo. Normalmente, esta tcnica va acompaada por una lnea de fuerza, por una mirada de los personajes, pero a veces las alusiones a lo que no ve, no se producen en presencia de esto. As ocurre durante los primeros 15 minutos de REBECA, ( HITCHCOCK, 1940 ), donde son constantes las alusiones de los personajes a la mansin de MANDELEY. Estas alusiones producen una expectacin, que favorece la presentacin de la fabulosa mansin. Algo por el estilo sucede en ALIENS, EL REGRESO, ( segunda parte dirigida por J. CAMERON en 1987 ), donde las alusiones de la teniente RIPLEY, ( SEGOURNEY WEAVER ), a la ferocidad de los aliengenas, crean un clima de tensin, previo a la llegada de los marines a la base de los colonos en el lejano planeta. En CENTAUROS DEL DESIERTO, ETHAN, ( JOHN WAYNE ), prohbe a MARTIN, ( JEFFREY HUNTER ), la entrada en el chamizo donde se encuentran los cadveres de sus padre adoptivos. ETHAN no quiere decir la verdad a MARTIN, pero se ve obligado a ello por la insistencia de este en entrar en el lugar. Durante toda la escena la cmara se sita delante del chamizo, cuyo macabro contenido solo conocemos por la actitud de los personajes, y la alusin final de ETHAN. Por estos motivos, el espectador se imagina la saa con la que los comanches asesinaron a los colonos, aunque en ningn momento veamos los cadveres. EJEMPLO N 187.

Algo parecido a esto utiliza Alejandro Amenabar en TESIS, cuando el personaje de Fele Martnez cuenta a Ana Torrent las atrocidades contenidas en las cintas de video SNUFF. Las alusiones al fuera de campo contribuyen a la mitificacin del mismo. La creacin de una leyenda se basa, en gran medida, en hablar de lo que nadie ha visto.

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3.5.11 La escenografa como forma de actualizacin del fuera de campo. El fuera de campo puede ser actualizado mediante la utilizacin argumental de aparatos que detecten la presencia de todo aquello que no vemos. Al igual que el reloj mide el tiempo, en ALIENS, EL REGRESO, ( J. CAMERON. 1987 ), se utiliza un aparato que mide el espacio fuera de campo para producir tensin. EJEMPLO N 188.

El radar indica que los aliengenas estn a pocos metros, pero los personajes no pueden verlos. El espacio fuera de campo va disminuyendo, por lo que los monstruos deberan aparecer en campo. Como ya sabemos, algo muy similar es utilizado en su predecesora de R. SCOTT. En este caso, el fuera de campo se utiliza para crear tensin. Como podemos deducir, la utilizacin expresiva del fuera de campo est abierta a mltiples innovaciones. En las numerosas pelculas que han tratado el tema de la guerra fra, un posible enfrentamiento nuclear se representa a travs de paneles con mapas y lectura de radar. EJEMPLO N 189:

En los fotogramas superiores, de TELEFONO ROJO, VOLAMOS HACIA MOSC !, ( 1963 ), KUBRICK actualiza el fuera de campo del ataque nuclear a travs de los enormes mapas del saln de reuniones del pentgono.

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En JUEGOS DE GUERRA, ( JOHN BADHAM, 1983 ), se vuelve a utilizar este mismo sistema de mapas y radares. EJEMPLO N 190.

Mediante los grficos proporcionados por los radares, los msiles se hacen presentes en el campo. La situacin produce una duda descartesiana. Son las lecturas de los radares ciertas ? Estn siendo victima de un ataque nuclear? Provocar esta duda, es el objetivo del fuera de campo en esta pelcula. Pero no todo se limita a radares... Existen otros aparatos para actualizar algo tan difcil de filmar como es la muerte. En ET. EL EXTRATERRESTRE Spilberg utiliza la grfica de un electrocardiograma para explicitar la muerte del aliengena. EJEMPLO N 191. Estas grficas constituyen como tal un recurso habitual del discurso cinematogrfico para este tipo escenas. Existen infinidad de elementos que nos pueden ser tiles para actualizar un fuera de campo. Para seguir analizando esta tcnica de actualizacin del fuera de campo, he elegido tres planos de la escena del asesinato en la ducha de PSICOSIS, ( HITCHCOCK 1960 ). Como todos sabemos, esta secuencia esta construida a travs de un montaje muy veloz: ms de 70 planos en tan solo 45 segundos. Paradigma de la fragmentacin, en esta secuencia jams se ve el cuchillo penetrar en el torso de la protagonista, y por tanto tampoco se ven heridas. Observemos los tres siguientes fotogramas, en los que la escenografa actualiza estas heridas que quedan fuera de campo. EJEMPLO N 192.

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En el fotograma de la izquierda podemos observar la sangre mezclndose con el agua en el suelo de la baera. Esta sangre, que como tal es parte de la escenografa, actualiza la existencia de las heridas. En el fotograma central podemos ver como, tras agarrase a las cortinas de la ducha, estas se desprenden de la barra que las mantienen. Esta accin actualiza la cada al suelo de la protagonista. La cada, aunque no hemos visto las cuchilladas mortales, debe estar provocada por ellas. En el fotograma de la derecha, podemos ver la sangre mezclada con el agua que se va por el desage. Estos elementos de la escenografa, adems de crear un efecto metafrico sobre la muerte, y actuar como transicin, actualizan las heridas sangrantes de la mujer. Los tres planos van insertados en un montaje mucho ms complejo, pero los tres seran capaces de sustituir toda la secuencia, es decir, de dejarla fuera de campo, y de actualizar lo sucedido mediante la escenografa. ( Evidentemente el sonido tambin ayudara a ello ) En PULP FICTION, ( TARANTINO 1995 ), el tiro, que accidentalmente VINCENT VEGA, ( JOHN TRAVOLTA ) le da a un mafioso negro en la parte trasera de su coche, es actualizado a travs de una mancha de sangre la luna posterior del automvil. EJEMPLO N 193.

El impacto en la cabeza del desafortunado pasajero queda fuera de campo, sustituido por la sangre esparcida violentamente en la luna trasera del coche. En esta tcnica de actualizacin del fuera campo, no todo es una cuestin de sangre. Si bien por el humo se sabe donde est el fuego, cualquier otra relacin menos evidente, puede ser igual de funcional. En muchas ocasiones estas formas de actualizacin, a travs de relaciones poco evidentes entre la escenografa del campo, y el fuera de campo, cobran significado en el contexto concreto de una obra. As por ejemplo en ALIEN, la piel mudada del monstruo, o su propia baba esparcida por la nave son formas de actualizacin mediante un elemento escenogrfico no evidente, y que toman sentido en el discurso propio de la primera pelcula.

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3.5.12 Los reflejos como forma de actualizacin del fuera de campo.

Si conseguimos que el fuera de campo se haga presente en el campo, cuando este primero se refleja en un espejo, o en un cristal, estaremos actualizndolo a travs de un reflejo. En ocasiones, estos reflejos crean imgenes residuales, es decir, imgenes deformadas, poco ntidas, o de baja intensidad. En ocasiones, estas imgenes han sido utilizadas para actualizar el fuera de campo. En EXTRAOS EN UN TREN, ( A. HITCHCOCK. 1951), las gafas de MIRIAM HAINES, que han cado al suelo, sirven para reflejar la imagen de su asesinato a manos de BRUNO ANTHONY. EJEMPLO N 194.

En la famosa secuencia final de la DAMA DE SHANGAI, (1948), WELLES lleva est tcnica hasta el paroxismo, creando confusin entre la imagen real, el campo, y el reflejo, o fuera de campo. 3.5.13 Conclusiones a las tcnicas de actualizacin del fuera de campo.

Hemos analizado aqu las diferentes tcnicas ms comunes de unin entre el fuera de campo y el campo. En la mayora de los casos, estas tcnicas son utilizadas combinadamente, ya que el sonido es una forma de actualizacin casi inevitable. Estas tcnicas por supuesto no son las nicas, y como siempre trato de inculcar, las posibilidades de innovacin del discurso son infinitas. La utilizacin de una tcnica u otra no debe ser aleatoria. Debemos evitar las posibles redundancias que se puedan crear por un uso reiterativo de una misma forma de actualizacin. Por otro lado, la eleccin de una tcnica u otra puede ayudar a potenciar ciertas ideas presentes en la historia. Estas tres premisas deben ser nuestros criterios de trabajo a la hora de crear y utilizar las formas de unin entre el fuera de campo y el campo.

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3.5.14) Espacio enmascarado: Es aquel espacio presente en el campo, pero tapado por los elementos escenogrficos, los propios personajes, o que queda oscuro por falta de luz... Se produce pues, un fuera de campo dentro del propio campo. Las utilizaciones expresivas del espacio enmascarado son las mismas que las del fuera de campo, pudindose considerar al espacio enmascarado como una modalidad del fuera de campo. Si recordamos los ejemplos de la presentacin del personaje de ORSON WELLES, en EL TERCER HOMBRE, ( CAROL REED 1949), recordaremos que la falta factores que producan el fuera de campo. La oscuridad acta como una mascara que oculta al de luz en el portal era uno de los personaje.

En LOS PAJAROS, ( HITCHCOCK 1963), MITCH BRENNER, ( ROD TAILORD ), tapa con su mano la cara de la maestra asesinada por los pjaros. EJEMPLO N 195: Esta mano acta como una mscara que nos impide ver el rostro del cadver, pero imaginamos que sus ojos han sido mutilados . En este caso, el espacio enmascarado acta como activador de nuestros principios imaginativos, pero al mismo tiempo como censor de una imagen de gran violencia. Algo similar ocurre en NAUGRAGOS, ( HITCHCOCK. 1944 ), cuando los supervivientes deciden, en un ataque de rabia instintiva, acabar con la vida del oficial alemn que les ha estado engaando. EJEMPLO N 196.

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Como se puede observar, son los propios personajes, arremolinados en torno al oficial alemn, los que enmarcaran el espacio, evitando que el espectador pueda ver el salvaje linchamiento. En el fotograma de inferior de la izquierda, podemos observar como por unos instantes el alemn asoma la cabeza aterrorizado, justo antes de ser arrojado al mar.

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3. 6 LOS MOVIMIENTOS DE CMARA:

En 1896, PROMIO, uno de los operadores de LUMIERE, descubri casualmente, mientras daba un paseo en gndola por Venecia, el maravilloso efecto creado al filmar con la cmara en movimiento. Este fue el primer travelling de la historia del cine. En ese mismo ao, 1896, DICKSON descubri la panormica, como un poderoso movimiento descriptivo, al hacer girar la cmara sobre su propio eje de apoyo, A partir de entonces la cmara viaj en trenes, barcos, aviones, ascensores... No par de moverse para tomar vistas documentales, pero no fue hasta la llegada de INTOLERANCIA, ( GRIFFITH.1916 ), cuando por primera vez se generaliz el uso de los movimientos de cmara con intenciones puramente narrativas. En los prximos epgrafes trataremos de definir los distintos movimientos de la cmara, y sus poderosas utilizaciones expresivas. Estos movimientos se han constituido como herramientas claves del discurso audiovisual, de las que todo buen director debe de valerse.

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3.6.1 La panormica:

Es el movimiento que la cmara realiza sobre su propio eje vertical, horizontal, o en ambos. Es el movimiento de cmara ms sencillo, capaz de hacerse con un equipo relativamente modesto ya que la cmara no cambia de ubicacin. La tipologa de panormicas es relativamente corta: - La panormica horizontal: Es aquella que mueve la cmara en su eje horizontal hasta 360. Los viejos operadores dicen que se debe realizar de izquierda a derecha, sobre todo en cine, ya que as no se contradice el movimiento del obturador. - La panormica vertical: Es aquel movimiento que mueve la cmara en su eje vertical hasta 360. ( Si la cabeza de sujecin lo permite, ya que lo normal es que este margen de variacin sea tan solo de 180 ) . Este movimiento en Ingls se denomina TILT, en oposicin a la panormica horizontal que se denomina PAN. As, TILT DOWN o TILT UP, sern las dos opciones de la panormica vertical.

PANORMICA HORIZONTAL 360.

PANORMICA VERTICAL. 180. PANORMICA COMBINADA. -Panormica combinada: Es aquella en la que la cmara, sin moverse de ubicacin, ejecuta un movimiento en el eje vertical y horizontal. Este movimiento suele realizar diagonales sobre el decorado y para reencuadrar las acciones. Conviene aclarar, que al no existir un desplazamiento de la cmara, la panormica carece del cambio de perspectiva que ofrecen otros movimientos como el TRAVELLING, LA GRUA, O LA CMARA AL HOMBRO.

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3.6.1.1 LA PANORMICA: Un movimiento instintivo. La panormica es quizs el movimiento de cmara cuya utilizacin por parte de los directores noveles se realiza de manera ms instintiva. Cualquier videoaficionado, sin ningn conocimiento de direccin, hace uso de la panormica para resolver una serie de problemas bsicos de filmacin como son: -Filmar un gran espacio en un solo plano, ( mayor al que se conseguira sin mover la cmara. ) -Acompaar a la accin segn se mueve. -Conectar dos o ms puntos de inters en la escena. Por supuesto estos problemas tambin se presentan en la realizacin de una pelcula. Aunque sea un movimiento puramente instintivo, no debemos por ello subestimar la panormica ya que, adems de estos usos funcionales, o instintivos, la panormica ha evolucionado creando usos estticos, como en el caso de KUROSAWA, o picos, como en el caso de HOWAR HAWKS. Por estos motivos, adems de estos usos instintivos de las panormicas, trataremos de analizar otros usos ms concretos que nos ayuden a potenciar el discurso.

3.6.1.2 UTILIZACIONES EXPRESIVAS DE LA PANORMICA: Plano panormico, y panormica escnica: Es quizs el plano ms utilizado por los videoaficionados a la hora de retratar un paisaje. La panormica vertical se utiliza de manera instintiva para poner de manifiesto la altura de una montaa, o de un rascacielos, mientras que el plano panormico horizontal se ha utilizado para retratar la inmensidad de un desierto o de un ocano. Es una variacin que enfatiza la funcin del gran plano general. Esta tcnica la utiliz HOWARD HAWKS cuando en RIO ROJO, ( 1948 ), retrata la inmensidad del paisaje cubierto de ganado, y acaba treinta segundos despus en la figura de hroe mitolgico de JOHN WAINE, encargado de conducir el ganado por el peligroso camino de CHISHOLM, hasta su destino en KANSAS. EJEMPLO N 197.

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EJEMPLO N 197. RIO ROJO. HOWARD HAWKS. 1948..

La utilizacin de la panormica ayuda a comprender la magnitud pica de la misin que TOM DUNSON,( JOHN WAYNE ), va a emprender. La cadencia lenta nos ayuda a reflexionar sobre la complejidad de la misin. Esta es la evolucin de la panormica que instintivamente DICKSON descubri, y que como tal, es un movimiento de un alto poder descriptivo. La cantidad de espacio que es capaz de abarcar una panormica de estas caractersticas es inmenso. ( En el caso anterior, todo el paisaje. ) En ocasiones escuchamos la expresin vista panormica, en la que el adjetivo panormico es sinnimo de horizonte dilatado, que abarca , por ejemplo, un valle de punta a punta, o una ciudad por completo. Esta es la definicin de PLANO PANORMICO, o GRAN PANORAMICA, como paroxismo en movimiento del gran plano general. Cuando la escala del plano utilizado en la panormica est basado en el cuerpo humano, hablamos de PANORMICA ESCENICA. Utilizamos este trmino para designar a la panormica que abarca a todos los personajes y el espacio contenido en un decorado, y que no se podra mostrar en un nico plano esttico.

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En la VENTANA INDISCRETA, tras los ttulos de crdito iniciales, la cmara avanza y nos muestra un plano general esttico del vecindario. Este plano de aproximacin parece insuficiente, por lo que HITCHCOCK presenta el vecindario a travs de una panormica combinada, que acaba con un primer plano de JAMES STEWART. EJEMPLO N 198.

Obsrvese la multitud de direcciones que toma la panormica. Primeramente de izquierda a derecha, luego ascendente, posteriormente retrocede de derecha a izquierda, luego desciende, y otra vez de derecha a izquierda, hasta encuadrar el primer plano de L. B. JEFFEREIS. Este ejemplo se ajusta a la definicin de panormica escnica para presentar un decorado. Recurdese el anlisis textual de LA VENTANA INDISCRETA que realizamos en las primeras pginas de este manual. Ese anlisis pertenece a los dos planos siguientes al actualmente estudiado. Parece que HITCHCOCK se aproxima al vecindario de manera progresiva, disminuyendo la escala de detalle tmida y escalonadamente.

3.6.1.3. PANORMICA PARA CUBRIR UN MOVIMIENTO: La panormica suele ser el mtodo ms rpido para cubrir el movimiento de un sujeto u objeto, sobre todo en los espacios amplios. Observemos un ejemplo de esta utilizacin en EL GRADUADO, ( MIKE NICOLS. 1967 ). EJEMPLO N 199.

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EJEMPLO N 199. EL GRADUADO, ( MIKE NICOLS. 1967 ).

Direccin de la panormica.

BENJAMN BRADOCK, ( DUSTING HOFFMAN ), cruza el hall del hotel en el que se ha citado con la Seora ROBINSON. En este caso, el cruzar por delante de los conserjes del hotel, supone un elemento dramtico aadido. La utilizacin de la panormica potencia este efecto de travesa ante la mirada inquisitoria de los conserjes. A lo largo de una pelcula observamos est tcnica de filmacin docenas de veces, aunque no siempre esta justificada dramticamente. La ubicacin de la cmara es la clave para acentuar, o no, la sensacin de movimiento. Cuando ms cerca de la puesta en escena est ubicada la cmara, la sensacin de movimiento es mayor, puesto que la cmara se ve forzada a moverse ms rpidamente. Este efecto se puede observar en una de las panormicas de los ttulos de crdito de COWBOY DE MEDIANOCHE, (JOHN SCHLESINGER. 1969 ). EJEMPLO N 200 A.

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En esta panormica combinada con un ZOOM OUT, se puede observar que cuando ms lejano est el personaje de la cmara, la rotacin horizontal disminuye su velocidad, y viceversa. Esto influye directamente en la sensacin de movimiento. Por supuesto, la sensacin de movimiento de una panormica no solo depende de la proximidad de la cmara a la accin, si no que tambin de la focal de la ptica utilizada. Las panormicas filmadas con focales ms largas suelen acentuar la sensacin de movimiento, ya que al encuadrar un espacio pequeo, el fondo que pasa por detrs del sujeto u objeto enfocado, lo hace a gran velocidad. Observemos este efecto en otra de las panormicas iniciales de COWBOY DE MEDIANOCHE. EJEMPLO N 200B

Como se puede observar, en el fondo desenfocado se produce un ligero FILLAGE, o barrido de la imagen, debido a la velocidad con la que el fondo cambia en estas panormicas filmadas con teleobjetivos. Este tipo de panormica potencia la prisa, o velocidad con la que el sujeto se desplaza. KUROSAWA sola utilizar est tcnica de panormicas filmadas con teleobjetivo jugando con varios trminos para dar gran sensacin de movimiento. Estos primeros trminos suelen quedar desenfocados por lo que si son repetitivos como rboles, o lanzas, crean un efecto de estroboscopio. EJEMPLO N 201. RASHOMOND. AKIRA KUROSAWA. 1950

Obsrvese la presencia de primeros y segundos trminos desenfocados. En ambos, y por momentos en el sujeto enfocado, se produce el efecto fillage. Adems de los posibles efectos dramticos de la velocidad, un sentimiento esttico esta presente en la utilizacin de esta tcnica por parte del director japons.

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Este mismo recurso fue utilizado por ROBERT ZEMECKIS en FORREST GUMP,( 1995 ), cuando FORREST y BUBA tratan de huir de la emboscada del Vietcom. EJEMPLO N 202.

La sensacin de velocidad en la huida se ve acrecentada mediante la utilizacin de esta tcnica. En ocasiones estos planos pueden ser muy complicados, en especial si el teleobjetivo es demasiado potente ya que requiere una utilizacin precisa del foco. 3.6.1.4 La panormica para reencuadrar:

Uno de los usos menos lucidos de la panormica, pero no por ello despreciable, es el de seguir la accin para reencuadrarla. En algunas ocasiones el movimiento de una panormica es muy ligero, y se limita a corregir el encuadre para conseguir que la composicin siga siendo armnica cuando los actores se mueven. En cierta manera se imita as el movimiento de la cabeza y de los ojos de ser humano, que tratan de seguir una accin. Si en vez de reencuadrar dejsemos la cmara trincada conseguiramos encuadres desequilibrados que podran funcionar segn sea el contexto de la escena. Al respecto de esto, recordemos este pequeo fragmento de las conversaciones entre HITCHCOCK y TRUFFAUT, que el director francs recopil en su libro EL CINE SEGN ALFRED HITCHCOCK: ALFRED HITCHCOCK: Hay un principio que me parece esencial; cuando un personaje que estaba sentado, se levanta para andar por la habitacin, procuro siempre evitar el cambio de ngulo, o hacer retroceder la cmara. Comienzo siempre el movimiento en el primer plano que me serva cuando estaba sentado, de lo contrario es fcil averiguar que uno de los personajes se va a levantar. Adems, si un personaje se mueve, y se quiere conservar la emocin sobre su cara, hay que hacer que el primer plano se mueva.

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En estas frases podemos intuir la defensa del reencuadre por parte del director ingls. Este reencuadre cuando un personaje se levantaba, poda ser mediante una suave elevacin de la gra, o mediante una panormica vertical. Estos reencuadres suelen ser necesarios sobre todo en los primeros planos. En muchos casos, el reencuadre mediante una panormica lo que pretende es mantener la proporcin de los aires, y fijar la mirada en el punto indicado por la aplicacin de la seccin urea al formato. Cuando el movimiento panormico coincide con el del personajes, el reencuadre resulta casi imperceptible. 3.6.1.5 La panormica como elemento de conduccin de la atencin: La panormica es un movimiento de cmara muy manipulador, capaz de llevar nuestra atencin de un lado a otro de la escena con relativa facilidad. Como seala STEVEN D. KATZ en SHOT BY SHOT, el paso de un coche, o las hojas de un rbol cadas en otoo y movidas por el viento, pueden dar pie a que la cmara inicie una panormica siguiendo este movimiento, y lleve la vista del espectador hasta un punto de importancia narrativa. Esto es lo que denominamos como PANORAMICA GUIADA.

En el grfico podemos observar un ejemplo de panormica guiada mediante el seguimiento de una bandeja.

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El sujeto u objeto que da pie a la panormica, no suele tener ningn tipo de relacin con la narracin, tan solo es una excusa para iniciar un movimiento que lleve la cmara hasta el punto que queremos. La inclusin de este elemento de arrastre del movimiento, se debe a la limpieza que se consigue en el arranque de la panormica, cuando existe algn movimiento interno que tenga la misma direccin que esta. Otro motivo es la descripcin del espacio que se produce hasta llegar al punto de inters dramtico. En el inicio de INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO, ( S. SPIELBERG. 1984 ), tras el ballet inicial que sirve de apertura sobre la que incluir los ttulos de crdito, las bailarinas son seguidas con una panormica hasta una de las esquinas de la sala de fiestas. All aparece la figura del Doctor JONES, que es seguido a su vez, con un movimiento de contra-panormica, hasta la sala de fiestas. Obsrvense los siguientes fotogramas. EJEMPLO N 203

Las flechas indican la direccin de la panormica.

INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO. SPIELBERG. 1984.

Como se puede apreciar, la panormica desplaza nuestra atencin desde el ballet inicial, hasta el comienzo de la verdadera trama, es decir, la entrada del Doctor JONES en la sala de fiestas. Esta transicin se ha hecho de manera casi imperceptible gracias al seguimiento de las bailarinas, o lo que es lo mismo, gracias al uso de la panormica guiada.

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Esta panormica luego continua en direccin contraria, y se convierte en una PANORMICA CRUZADA. Esta modalidad de panormica guiada consiste en seguir a un sujeto u objeto, en cuyo camino se cruza un segundo sujeto u objeto que es el que realmente nos interesa, y con el que finalmente nos quedamos. As, puede que comencemos una panormica de izquierda a derecha, y sin pausa la continuamos de derecha a izquierda, siguiendo al segundo individuo, que es el que realmente tiene inters dramtico.

Explicacin grfica de panormica cruzada. Tanto la panormica guiada, como la panormica cruzada, son formas habituales de guiar la atencin del espectador a travs de la escena. Las panormicas pueden traer y llevar nuestra atencin desde un punto de inters a otro, o desde algo intranscendente hasta lo realmente narrativo, describiendo el espacio a su paso. Estas panormicas pueden enlazarse sin fin. As, una panormica guiada puede cruzarse con otra panormica, que a su vez se cruza con otra, y as sucesivamente. En la presentacin de los jefes de la mafia italiana en CASINO DE SCORSESE, se utiliza est tcnica partiendo desde una olla de albndigas, desde la cual se enlazan una serie de panormicas guiadas que acaban con la presentacin del jefe de jefes.

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3.6.1.6 Panormica para establecer conexiones lgicas. Aunque esta funcin de la panormica sea presentada en quinto lugar, la capacidad de establecer conexiones lgicas entre objetos y sujetos de manera automtica, es quizs la propiedad expresiva ms poderosas que puede ofrecernos este movimiento de cmara. Como seala STEVEN D. KATZ: Cuando una panormica comienza un movimiento en un objeto, y acaba en otro, sugiere una relacin lgica entre ellos, que en funcin de la estrategia narrativa utilizada por el director, puede ser una pregunta, una respuesta, o una advertencia Observemos la siguiente panormica de ENCADENADOS ( 1946 ), en la que HITCHCOCK despliega magistralmente lo que el denominaba lenguaje de al cmara . EJEMPLO N 204. ( Aunque en el final del movimiento la panormica se combine con un travelling. Aun no siendo una panormica pura, el ejemplo de conexiones de puntos en la escena es magistral )

Texto, subtexto, y contexto se combinan en esta secuencia poniendo de manifiesto la esencia del discurso cinematogrfico. HITCHCOCK pone en boca de los personajes un texto intrascendente, para desarrollar sobre el un subtexto poderoso. El desarrollo de este subtexto se basa en una panormica combinada que une cuatro puntos de inters en la escena: ALEXANDER SEBASTIN,( colaborador nazi ), la taza de caf, ALICIA HUBERMAN,( espa de la CIA ), y la madre de SEBASTIN. Para que el SUBTEXTO adquiera un sentido, debe existir un CONTEXTO que lo ponga en antecedentes: ALICIA HUBERMAN, ( INGRID BERGMAN ), ha sido descubierta, y ALEXANDER, ( CLAUDE RAINS ), y su madre han planeado un envenenamiento progresivo, pero... Como lo harn ?

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La unin de estos cuatro puntos a travs de la panormica combinada contesta a esta pregunta, construyendo en nuestro subconsciente la siguiente frase: ALEXANDER est envenenando el caf para matar a ALICIA, tal y como su madre le ha aconsejado. Esta misma tcnica vuelve a ser utilizada en ENCADENADOS unos minutos ms tarde para mostrar el debilitamiento de ALICIA. EJEMPLO N 205.

El cmara encuadra una taza de caf vaca: CAUSA. Luego realiza una panormica vertical y encuadra a ALICIA Y ALEXANDER alejndose por el jardn. En un momento dado, ALICIA se detiene mareada: EFECTO. En este caso, la relacin creada entre un objeto, la taza de caf envenenada, y un sujeto, ALICIA HUBERMAN, es de CAUSA-EFECTO. Como sealamos en el principio de este epgrafe, esta funcin de la panormica es uno de los recursos ms poderosos que este movimiento de cmara puede ofrecer a un realizador. 3.6.1.7 La panormica para enfatizar la profundidad: Aunque la panormica es un movimiento que por definicin encuadra el espacio de manera horizontal o vertical, tambin puede ser utilizada para enfatizar la profundidad cuando se disponen en diferentes trminos los sujetos u objetos que van a ser filmados. Observemos el siguiente grfico.

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As, si los sujetos estn en movimientos encontrado daremos impresin de un posible choque. Este tipo de planos obligan a rectificar el foco de manera drstica, pero pueden ser eficaces para producir determinados efectos de puesta en escena en profundidad. En este sentido, la panormica permite un paso fluido de un trmino a otro. En el grfico superior podemos observar un ejemplo de utilizacin de est tcnica horizontalmente, y en el ejemplo de ENCADENADOS de la pgina anterior encontramos una utilizacin vertical.

Como se puede observar la panormica es capaz de unir con fluidez trminos relativamente alejados. 3.6.1.8 Diez consejos prcticos para la ejecucin de una panormica Existen ciertas normas que debemos considerar a la hora de efectuar una panormica. Aunque su evaluacin es muy aconsejable, su estricto cumplimiento debe someterse a nuestro conocimiento crtico. 1) La composicin del plano de inicio de una panormica es tan importante como la composicin final. Una composicin final desequilibrada puede desmerecer toda una panormica. En ocasiones tenemos que reencuadrar para poder componer un plano final adecuado. Este reencuadre ser mucho ms suave si lo apoyamos sobre algn movimiento que gue nuestra panormica. 2) Por otra parte, siempre que iniciamos una panormica, levantamos una expectativa en el espectador. Si al final de esta no existe un buen motivo para justificar el movimiento, el espectador puede sentirse defraudado, y el movimiento puede ser considerado una prdida de tiempo. Por este motivo, debemos considerar el no cortar en montaje una panormica, hasta que esta no haya llegado a su destino final.

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3) La eleccin de la velocidad de una panormica es una cuestin de gran importancia en su ejecucin. Si por ejemplo estamos usando una panormica para filmar detalles, y su velocidad es tan elevada que impide al espectador asimilar la informacin del plano, provocaremos en el cierta irritacin. Por el contrario, si la velocidad es demasiado lenta, lo que podemos provocar es aburrimiento. 4) La unin por medio de algn elemento visual, del encuadre inicial y final de una panormica, es altamente aconsejable. Si se realiza mediante algn elemento en movimiento estaremos hablando de una panormica guiada, pero podemos utilizar otras conexiones visuales como lneas verticales u horizontales, o cualquier otra clase de elementos que guen nuestra mirada de manera natural haca el encuadre final. As conseguiremos una gran fluidez en el movimiento. 5) La velocidad durante la panormica debe ser estable. Los llamados tirones son molestos y sacan al espectador del discurso. Algunos operadores afirman que si piensan en una msica con una cadencia rtmica muy ligada, como pueda ser un vals, mientras ejecutan la panormica, consiguen dotarla de una velocidad constante. Una friccin adecuada y este truco, puede ser muy til para los cmaras novatos. 6) Cuando un sujeto u objeto va a ser seguido mediante una panormica, y se encuentra encuadrado al borde del formato, debemos prever espacio para su salida. Para ello debemos adelantar ligeramente la panormica a su movimiento. Igualmente al finalizar la panormica debemos prever la deceleracin del sujeto para que no le perdamos antes del llegar al encuadre final. 7) Las variaciones de la velocidad se hacen ms evidentes cuando la panormica se realiza en vaco, es decir, cuando no se sigue el movimiento de ningn sujeto u objeto. 8) Para asegurar un montaje fluido con los planos estticos, las panormicas deben iniciarse desde encuadres estticos y concluirse de igual manera. 9) Si por ejemplo, una panormica va a unirse en montaje con otra de igual velocidad, no es necesario que la primera se pare al concluir. Esto mismo sucedera, si el plano con el que va montado la panormica, es una plano en movimiento de igual velocidad. Este tipo de montaje suele resultar mucho ms dinmico. 10) La direccin del giro de un obturador, o la del barrido de una seal de TV, no son razones objetivas para limitar la direccin de una panormica. Tampoco es una razn objetiva la direccin de lectura de izquierda a derecha en la cultura occidental, excepto cuando se filma un texto. De derecha a izquierda, o de izquierda a derecha, ambas son direcciones vlidas para la ejecucin de una panormica.

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3.6.2 EL TRAVELLING. Definicin del movimiento. Con el termino anglosajn TRAVELLING, denominamos el desplazamiento de la cmara haca adelante, atrs, en horizontal, e incluso en movimiento circular, si bien, por definicin la cmara no debe elevarse o descender, pues entonces estaramos hablando de un movimiento de gra. BELA BALAZ describe as el TRAVELLING: El movimiento de la cmara no nos deja salir del ambiente, lo atravesamos a su lado gracias a la facultad de identificacin, mientras nuestra percepcin del tiempo mide las distancias reales existentes entre los objetos. Es el ambiente mismo el que se transforma en experiencia visual, y no la imagen del ambiente tomada en perspectiva Efectivamente, el travelling produce cierto efecto hipntico en el espectador. Como seala BELA BALAZ, la identificacin primaria cmara-sujeto se potencia, sintindose este arrastrado por el movimiento que le gua a travs de la escena. Por su poder de manipulacin sobre el espectador, GODAR defini el TRAVELLING como una cuestin moral.

Desplazamiento de la cmara: TRAVELLING. Con el trmino TRAVELLING, tambin definimos la maquinaria para efectuar este desplazamiento. Esta maquinaria est compuesta de la DOLLY, plataforma mvil sobre la que se acopla la cmara, y las VIAS sobre las cuales se coloca la DOLLY cuando el terreno sobre el que se efecta el desplazamiento es irregular. Podemos encontrar DOLLIES con ruedas neumticas, que producen un desplazamiento fluido sobre suelos lisos. En este caso las vas no son necesarias, por lo que el montaje del plano resulta mucho ms rpido. Otros trminos relacionados con esta maquinaria, son los BAZOKAS, o conjunto de tubos de metal, que unidos entre si proporcionan el pedestal sobre el que se monta la COPA. En funcin del BAZOCA, O BAZOCAS elegidos, dotaremos a la cmara de una altura u otra. La COPA es el soporte con forma de recipiente sobre el que se coloca la cabeza que permitir que la cmara, adems de desplazarse, ejecute panormicas.

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En cualquier caso, la definicin del movimiento de TRAVELLING , est por encima de la maquinaria utilizada para su ejecucin. Existen numerosas formas de filmar un travelling utilizando los ms distintos vehculos, desde una bicicleta, al ms moderno CAMARACAR, imprescindible para filmar TRAVELLINGS sobre objetos que se mueven a mucha velocidad, como un caballo, u otro coche.

CAMARACAR PEQUEO.

MONTAJE SOBRE VIAS. SPIDER DOLLY ELECMACK

SPIDER DOLLY ELECMACK

CON RUEDAS NEUMTICAS. ( DENOMINADA EN ESPAA COMO CHARRIOT )

3.6.2.1 Tipologa, funcionalidad, y consecuencias expresivas del travelling. 3.6.2.2 El travelling, entrada y salida del crculo de accin dramtica. Para entender una de las principales funciones del travelling, debemos definir primeramente el concepto de CIRCULO DE ACCION DRAMTICA. As, la cmara estar dentro del circulo de accin, si est rodeada por la misma, o fuera del circulo de accin si esta es observada desde un punto de vista externo. Por ejemplo, en la retransmisin de un partido de Ftbol, las cmaras, como los espectadores, estn fuera del crculo de accin dramtica, es decir, fuera del terreno de juego. Las consecuencias expresivas de colocar la cmara dentro, o fuera del circulo de accin dramtica, son evidentes: Cuando la cmara est fuera del circulo de accin dramtica, la visin externa produce que el espectador se involucre menos en los acontecimientos, es decir, que no se sienta inmerso en ellos. Por otra parte, si la cmara est fuera de la accin, el espectador suele tener una visin global de la misma, por lo que le es ms fcil ejercer juicios de valor sobre esta.

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Bsicamente, estas son las diferencias emocionales producidas en el espectador, entre una y otra ubicacin de cmara. La funcin ms evidente y pura del travelling es introducirnos o sacarnos de la accin, es decir, desplazar la cmara desde el exterior del circulo de accin dramtica hasta el interior, y viceversa. En muchas ocasiones, cuando se presentan nuevos decorados, nuevas personajes, o nuevas circunstancias, entrar directamente en el circulo de accin puede resultar violento para el espectador. Una presentacin externa, y un acercamiento progresivo puede resulta mucho menos violento. Un travelling puede ayudarnos en este cometido. Esto supone viajar DE LO GENERAL A LO ESPECIFICO, permitiendo al cineasta estructurar sus narraciones. En ocasiones son los propios personajes los que se aproximan a la accin, introducindonos en ella como si de narradores-guas se trataran. Su propio plano subjetivo, filmado como un travelling, es el que nos introduce dentro de la accin poco a poco. As sucede en EYES WIDE SHUT, en la que KUBRICK nos introduce en las diferentes orgas de la extraa mansin a travs de los ojos de TOM CRUISE. EJEMPLO N 206.

EYES WIDE SHUT. STANLEY KUBRICK. 1999. Igualmente, en ciertas circunstancias un alejamiento de la accin, o salida del circulo de accin dramtica, supone un distanciamiento moral de la misma, un rechazo, o un juicio de valor negativo sobre esta, que surge de su contemplacin global. La funcin del travelling como nexo de unin entre el exterior y el interior de la accin es una funcin genrica, que encontraremos presente en mayor o menor medida, en las tipologas ms concretas que analizaremos a continuacin.

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3.6.2.3 Travelling avant hacia un sujeto esttico:

Se denomina TRAVELLING AVANT al que avanza haca el sujeto u objeto filmado. -Cuando realizamos este movimiento lentamente sobre un sujeto esttico, potenciamos el sentimiento de identificacin del espectador haca el. El espectador percibe con ms intensidad el pensamiento del personaje, su conflicto, o su sufrimiento. En cierta medida, provocamos la compasin entre el espectador y el personaje. Esta tcnica es especialmente utilizada cuando se produce una confesin por parte de algn personaje. -Los realizadores de televisin, especialmente los de TALK-SHOWS, sustituyen este travelling por un ZOOM que acerca el sufrimiento de los invitados a las sedientas audiencias. En TESIS, ( 1996 ), AMENABAR parodia esta tcnica cuando ANGELA, ( ANA TORRENT ), entrevista al personaje interpretado por EDUARDO NORIEGA. EJEMPLO N 207

TESIS. 1996. A. AMENABAR. Este tipo de movimientos puede causar cierto desasosiego al espectador, que se ve obligado a observar al personaje a una distancia que puede resultarle demasiado cercana, incluso violenta. Adems de lo anteriormente expuesto, este tipo de travellings aportan dinamismo a unos planos, que filmados de manera esttica, y debido a su longitud, podran resultar visualmente tediosos. -Esta misma tcnica puede ser utilizada para expresar la presin que un elemento externo ejerce sobre un personaje. Volviendo a TESIS, AMENABAR recurre aun travelling avant para filmar la tensa espera de ngela, cuando va a descubrir el contenido de la grabacin que produjo el infarto de su profesor. EJEMPLO N 207.|

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En los western de SERGIO LEONE estos acercamientos, que en muchos casos son zooms, se realizan de manera contundente en las escenas de los duelos. LEONE lleva al paroxismo esta tcnica de retratar la presin sufrida por un personaje, mediante un travelling avant. -Entre ambas funciones expresivas, KUBRICK utiliza en EYES WIDE SHUT un travelling avant sobre la figura inmvil de TOM CRUISE para potenciar dos sensaciones. La primera sensacin fomentada es la tensin que produce en el personaje la lectura en el peridico de una noticia: el hallazgo de una ex-miss muerta por sobredosis. La segunda sensacin potenciada es la actitud pensativa del personaje, que relaciona la muerte de la mujer con los acontecimientos que ha sufrido la noche anterior. EJEMPLO N 208.

EYES WIDE SHUT. KUBRICK. 1999. As pues, adems de potenciar la tensin sufrida por un personaje, un travelling avant refuerza la actitud pensativa del personaje. El espectador se pregunta que es lo que pasa por la mente del personaje, y en la mayora de las ocasiones encuentra la respuesta en el contexto dramtico de la escena. Esta misma tcnica, travelling avant para producir presin y actitud pensativa, fue ya utilizada por KUBRICK en EL RESPLANDOR. Observemos una par de ejemplos. EJEMPLO N 210.

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- Si este tipo de movimiento es realizado a mayor velocidad, nos puede servir para enfatizar un momento SORPRENDENTE de la narracin. Los posibles giros imprevisibles que se puedan producir en la trama pueden ser remarcados con este tipo de planos, que resultan altamente eficientes en esta funcin. As sucede en EL TERCER HOMBRE, CAROL REED, 1949, cuando la cmara avanza y se centra en el supuesto difunto HARRY LIME, interpretado por ORSON WELLES. EJEMPLO N 210.

Esta misma tcnica se puede aplicar sobre el sujeto sorprendido, o sobre ambos a la vez, sorprendido y sorprendente. SPIELBERG utiliza est tcnica en varias ocasiones en la triloga de INDIANA JONES. La potenciacin de estos cuatro factores; identificacin, tensin, actitud pensativa, y giros inesperados de la trama, son algunas de las funciones ms significativas del travelling de acercamiento a un personaje esttico, si bien, y como hemos sealado ampliamente, la renovacin del discurso cinematogrfico esta siempre abierta a nuevos usos expresivos. 3.6.2.4 Travelling retro desde un sujeto esttico: Se denomina travelling retro al que se aleja del sujeto u objeto filmado. -Una de las principales funciones expresiva de este movimiento, cuando se realiza sobre un sujeto esttico, es la de potenciar la idea de soledad del mismo, de perdida, o alejamiento. El travelling retro es la manera de filmar en una despedida a la persona que se queda, desde el punto de vista del personaje que se va. Esta mirada atrs retrata a un personaje que no puede ir , y se va perdiendo en la lejana mientras que es espectador, identificado con la mirada de la cmara, se aleja de el. Esta tcnica ha sido empleada ampliamente en escenas de estaciones de tren, aeropuertos, puertos de mar...etc. -Otra de las funciones del travelling retro es la de distanciar al espectador de un personaje, o una accin. Este alejamiento suele producir un juicio de valor negativo sobre lo filmado. En ocasiones, este travelling retro expresa la lejana que el sujeto filmado mantiene con respecto a la sociedad, es decir, su marginacin, o automarginacin.

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Observemos los siguiente fotogramas pertenecientes al travelling retro inicial de LA NARANAJA MECANICA, ( KUBRICK, 1971 ). EJEMPLO N 211.

LA NARANJA MECNICA. STANLEY KUBRICK. 1971. En este plano se conjugan varios factores. Por una parte la separacin de los personajes a la que es sometido el espectador. Esta separacin parece colocar a la audiencia en su situacin de observacin natural de los especimenes filmados , es decir, lejos. Por otra parte, el travelling retro descubre un amplio decorado, contextualizando a los personajes en un rincn del local, y potenciando as su marginacin, o automarginacin. Por la voz en off presente en el plano, ( en la que el protagonista describe las drogas que toman para predisponerse para la ultra-violencia ), podemos concluir que el travelling retro ejerce un juicio de valor negativo sobre la actitud de los personajes descrita en esta presentacin. Tampoco podemos descartar los motivos estticos y estilsticos , ya que KUBRICK repite este mismo alejamiento en varios momentos de la pelcula. En la escena de la venganza del escritor atacado en la primera parte de la pelcula, el director ingls vuelve a realizar este alejamiento, aunque ahora sustituye el travelling por el zoom retro. EJEMPLO N 212.

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KUBRICK utiliza este retro-zoom para filmar la venganza del escritor. Aunque de manera visualmente diferente,( ya analizaremos las profundas diferencias entre el travelling y el zoom ), en esta plano se vuelve a realizar un alejamiento de los personajes que actan de manera reprobable. - Otra de las principales funciones de los travelling retro, es la de contextualizar espacialmente al sujeto u objeto filmado. Esta tcnica constituye como tal una forma distinta de presentacin de un decorado, es decir, en lugar del tradicional movimiento desde lo general hasta lo concreto, partimos en direccin contrara desde lo concreto hasta lo general. Profundizaremos ms adelante en las consecuencias expresivas de esta inversin de marcha. -Al igual que el travelling avant supone un acercamiento muy apto para comenzar una narracin, el travelling retro es muy concluyente, por lo que suele situarse al final de una secuencia, o incluso como plano final de pelcula. Este alejamiento es tpico en los finales del cine clsico, que en ocasiones se realiza mediante una graduacin de la escala de planos, y en otras con un travelling retro. Obsrvese el final de DESAYUNO CON DIAMANTES, ( BLAKE EDWARDS 1961 ) EJEMPLO N 214.

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El corte entre los diferentes encuadres, aunque fomenta la idea de alejamiento del narrador, no es tan evidente como el travelling retro, que fomenta aun ms esta idea de despedida o final. Por lo general este alejamiento comienza con un travelling, y continua con una ascensin de gra. En la actualidad es difcil encontrar movimientos de cmara puros 3.6.2.5 El travelling para describir una escena: Tipologa.

Otra de las grandes funciones del travelling es la descriptiva. En este sentido, y como ya hemos sealado, el travelling puede describir una escena de diferentes maneras, cada una de ellas con significados expresivos propios: -Travelling desde lo general a lo especfico de una escena. -Travelling desde lo especfico a lo general de una escena. -Travelling general de una escena. -Travelling especfico de una escena. Los sentidos en los que pueden realizar estos travellings son mltiples, avant, retro, horizontal, diagonal, y por supuesto, mezclando varias direcciones y combinndolo con una panormica. -En el viaje desde lo GENERAL a lo ESPECIFICO de un decorado, progresamos acotando un espacio desde una descripcin meramente geogrfica, hasta centrarnos en los detalles verdaderamente narrativos, que pueden aportar informaciones sobre la trama, o simplemente describir al personaje que habita en ese espacio. En la secuencia inicial de LA SOMBRA DE UNA DUDA,( 1943 ), HITCHCOCK, tras una disminucin progresiva de la escala del plano, realizada a travs de encadenados que muestran grandes generales de una ciudad industrial, se centra en una ventana, y luego encadena al primer fotograma del travelling inferior, que sigue avanzando de lo general a lo especfico. EJEMPLO N 215. LA SOMBRA DE UNA DUDA . 1943.

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El travelling avanzan desde una habitacin impersonal en la que descansa un sujeto, hasta un fajo de billetes grandes, abandonados en la mesilla y el suelo de la habitacin. Este travelling es altamente narrativo. No es de noche: A que se debe entonces el cansancio del personaje ? Una panormica une al personaje con el fajo de billetes, creando una relacin entre el cansancio de este y el dinero. Se ponen as de manifiesto las posibles actividades ilcitas del personaje filmado, al igual que el desprecio que siente por este dinero colocado de cualquier manera. La disminucin progresiva de la escala del plano potencia esta funcin narrativa. Recordemos que los planos generales son fundamentalmente descriptivos, mientras que los primeros planos y los planos detalle son ms narrativos. As pues, el travelling no solo tiene funciones descriptivas, si no que a medida que disminuye la escala del tamao del plano se vuelve ms narrativo. Esta tcnica de presentacin, de lo general a lo especfico, no tiene porque estar necesariamente acompaada de un travelling avant, si no que podemos componer los trminos de manera que cuando la cmara retroceda, o avance horizontalmente, encuadre en primer trmino un detalle especifico de la escena. -Otra de las formas de presentar una escena es invirtiendo el orden natural la presentacin, es decir, DE LO CONCRETO A LO GENERAL. Esta forma de presentacin suele realizarse mediante un travelling retro, aunque como acabamos de sealar este movimiento tiene otras alternativas. Son mltiples los motivos por los cuales se invierte el orden natural de presentacin de una escena. Uno de los efectos ms importantes que se consigue mediante esta inversin, es el nfasis sobre un detalle. En ocasiones este detalle es el generador de la escena como tal. As sucede en TIBURN, ( 1975 ), en la que SPIELBERG presenta la captura del hipottico escualo asesino partiendo de un detalle de su boca y abriendo luego, mediante un travelling retro, hasta un plano general del gento que se arremolina en torno a ella. Observemos la secuencia de fotogramas siguiente. EJEMPLO N 216

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Como se puede apreciar, la mandbula del tiburn es el centro generador de la escena, que carece de sentido dramtico si no es por la admiracin de la misma por parte de los curiosos. - Otro de los motivos para invertir el orden natural de presentacin de la escena es el seguimiento del principio de causa-efecto. As, centraremos primeramente la atencin en un detalle especifico de la escena, causante de un efecto que filmaremos en un espacio general. Obsrvese la siguiente secuencia de fotogramas perteneciente a LA SOGA, 1948. EJEMPLO N 217.

La causa es la soga, prueba del crimen que sostiene en sus manos RUPERT CADELL, ( JAMES STEWART ), y que oculta con su cuerpo. Cuando el viejo profesor muestra la soga a la pareja de asesinos, la cmara busca el efecto: Una primera reaccin de sorpresa, y luego, abriendo el encuadre con un travelling retro, una segunda reaccin de violencia del pianista, que apunta con un arma a los otros dos personajes. Este esquema narrativo se ha repetido hasta la saciedad: Primer plano del botn que es apretado, plano general de la explosin de la bomba. Cuando ambos encuadres son obtenidos en un solo plano se refuerza esta relacin de causalidad. Aunque es menos comn, el travelling desde lo general hasta lo especfico tambin se puede justificar por el seguimiento del principio de causa-efecto. Todo depende de la relacin de causalidad que estemos filmando. -La CONTEXTUALIZACIN de lo especfico, como ya hemos sealado en el apartado anterior, es una de las funciones ms potentes que nos ofrece esta tcnica descriptiva.

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A travs de esta contextualizacin podemos conseguir los ms diferentes efectos narrativos: Irona, sorpresa, tensin, marginacin...etc. Estos efectos dependen de la relacin que establezcamos entre lo especfico y lo general. Si existe una discordancia entre lo especfico y lo general, podemos provocar una situacin de irona, o la marginacin de lo especfico frente a lo general. Si existe una relacin imprevisible entre lo especfico y lo general, provocaremos la sorpresa. Esta dinmica de contextualizacin est abierta a cualquier tipo de relacin que queramos establecer. -El travelling desde lo especfico a lo general es una tcnica muy utilizada en el comienzo de secuencias, en las cuales necesitamos perder la referencia del espacio global, para as producir una TRANSICIN SUAVE. Se suele utilizar por tanto para unir una secuencia con otra posterior que sucede en la misma localizacin. Si uniramos ambas secuencias a travs de un plano general, podramos producir un salto abrupto. No obstante, si nos centramos en un sujeto u objeto significativo, que refleje el paso del tiempo, y luego abrimos el plano mediante un travelling retro, conseguiremos una transicin suave entre ambos Espacios-Tiempos. Esta tcnica, especialmente utilizada en televisin, puede suponer un recurso fcil si se utiliza de manera constante, o un buen mtodo para efectuar una transicin, si el sujeto u objeto desde el que realiza el travelling retro refleja el paso del tiempo, o los acontecimientos dramticos. Este tipo de transicin mediante el viaje de lo concreto a lo general es particularmente til cuando tenemos un problema de continuidad, y necesitamos obligatoriamente perder la referencia. En estas ultimas pginas hemos tratado de analizar algunas consecuencias expresivas que se desprenden de la utilizacin de las diversas tcnicas de travelling para describir, o presentar una escena, realizando variaciones en la escala de plano. La variacin de la escala de plano en la descripcin de una escena mediante un travelling, si bien aporta matices expresivos muy poderosos, no tiene porque ser obligatorio. Un travelling puede describir una escena manteniendo siempre la misma escala de tamao de plano, haciendo un recorrido a travs de la generalidad, o uniendo diferentes detalles especficos. Si el travelling perda en poder descriptivo y ganaba en narratividad cuando disminua la escala de tamao del plano, cuando el travelling se mantiene en plano general mientras recorre una escena adquiere un enorme poder descriptivo. En LAS UVAS DE LA IRA,( 1940 ) JOHN FORD utiliza un travelling avant que describe perfectamente la desolacin reinante en el campamento californiano al que llega la familia de HENRY FONDA huyendo desde OKLAHOMA. EJEMPLO N 218.

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EJEMPLO N 218

LAS UVAS DE LA IRA. JOHN FORD. 1940.

La cmara es colocada en el punto de vista de los personajes que entran en el campamento. Segn el travelling avanza entre las chabolas y las tiendas de campaa, un desfile de miserables se cruza delante de la cmara. El espectador rpido se da cuenta de donde han ido a parar los infelices granjeros de Oklahoma. Este es un ejemplo indiscutible del enorme poder descriptivo del travelling a la hora de filmar la generalidad. La versatilidad del travelling permite igualmente recorrer los distintos detalles de una escena aportando la suficiente informacin al espectador como para que este la reconstruya en su mente. La ltima tcnica descriptiva del travelling aun no analizada en este apartado, es el recorrido a travs de lo especfico de la escena. En LA NARANJA MECNICA, ( 1971 ), KUBRICK recorre minuciosamente, mediante un travelling lateral, las distintas roturas sufridas por el protagonista tras arrojarse por la ventana. EJEMPLO N 219.

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EJEMPLO N 219.

LA NARANJA MECNICA. KUBRICK. 1971.

Como conclusin a este apartado, queremos remarcar una vez ms la versatilidad descriptiva del travelling. Las distintas maneras de presentar una escena que nos proporciona este movimiento contribuyen a enriquecer el discurso, aportan dinamismo visual y una inmersin sensorial del espectador, que hace que su utilizacin sea altamente recomendable.

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3.6.2.6 El travelling para acompaar a un sujeto en movimiento: Esta es quizs la funcin ms usual de un travelling: Filmar una conversacin entre dos sujetos que caminan, cubrir el movimiento de un personaje, o seguir a un coche que viaja a algn lugar... Como se indica en el propio nombre del movimiento, el desplazamiento es la esencia del mismo, por lo que es lgico que la aplicacin ms comn de este sea la filmacin de una traslacin de la puesta en escena. La ubicacin de la cmara en este seguimiento, as como la velocidad de la misma con respecto a los personajes filmados, puede variar dando lugar a una tipologa de travellings de acompaamiento. De la utilizacin de una opcin u otra se desprenden consecuencias expresivas y funcionales, que trataremos de analizar a continuacin. -En este tipo de travellings de acompaamiento, la ubicacin de cmara ms habitual es frontal a los sujetos filmados, favoreciendo su actuacin, y manteniendo la misma velocidad de desplazamiento que estos. Equiparando la velocidad de desplazamiento de la cmara y la de la puesta en escena, obtenemos una escala de plano uniforme en todo el movimiento. Esta manera de colocar la cmara es adecuada cuando el espacio no es lo relevante, sino la propia presencia de estos personajes. En CON FALDAS Y A LO LOCO, ( 1959 ), BILLY WILDER acompaa con un travelling frontal a los dos msicos, JACK LEMMON y TONY CURTIS, a travs de su huida por el anden de la estacin. Su nuevo aspecto, y la actuacin de los dos actores condiciona claramente la ubicacin de la cmara. EJEMPLO N 220 A

Este mismo planteamiento se repite en los dos siguientes planos de la pelcula, en los que WILDER se centra an ms en el aspecto de los personajes, sin dejar de acompaarles en su movimiento. EJEMPLO N 220 B

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CON FALDAS Y A LO LOCO WILDER. 1959.

Otra de las formas de filmar un travelling de acompaamiento, es colocando la cmara DETRS DEL SUJETO FILMADO, y equiparando la velocidad de la puesta en escena y la de la cmara para mantener estable el tamao del encuadre. El porqu de esta ubicacin viene dada por las peculiaridades de cada escena, aunque se pueden extraer ciertas utilizaciones generales sobre est forma de acompaamiento. ( Una revisin del apartado dedicado a los planos de espalda puede complementar este anlisis, ) Una de las utilizaciones este travelling de seguimiento del sujeto de espaldas, es resaltar las posibles caractersticas del andar, del fsico, o de la vestimenta del personaje filmado. Siguiendo en CON FALDAS A LO LOCO, WILDER utiliza este tipo de travelling para ensalzar los encantos y andares de SUGAR, MARILYN MONROE. EJEMPLO N 220 C. En concreto este plano se asocia a la mirada de un personaje observador, en este caso los dos msicos disfrazados.

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A parte de esta utilidad especfica, la cmara puede situarse detrs de los sujetos, en escorzo, para favorecer la subjetividad del plano. Vemos lo mismo que ve nuestro personaje, y descubrimos el espacio al mismo tiempo que el lo descubre. En CASINO, SCORSESE utiliza este tipo de travelling de seguimiento, no solo para favorecer esta subjetividad, sino para diseccionar las distintas capas de privacidad del casino. EJEMPLO N 221.

CASINO. SCORSESE, 1998.

Este movimiento es una inmejorable descripcin del recorrido del sujeto filmado. El espacio transitado es por tanto un motivo prioritario para la filmacin de un plano de estas caractersticas. Otra de las funciones ms efectivas de este tipo de travellings, es la creacin de una presencia amenazante para el sujeto filmado. Ya hablamos con anterioridad de la llamada identificacin primaria negativa, y de algunas de sus caractersticas estticas, como la ptica angular. Este tipo de travellings potencian esta presencia en contextos concretos. En EL RESPLANDOR, KUBRICK explota magistralmente est inquietante tcnica. EJEMPLO N 222

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Adems de las ideas de circularidad y de eterno retorno presentes en el plano, la presencia amenazante sobre el nio se ve potenciada con este travelling de seguimiento. Ms adelante, cuando analicemos las diferencias tecnolgicas y expresivas entre el travelling tradicional y el ejecutado con una STEADY-CAM, trataremos el efecto de flotacin presente en esta plano, y su ayuda a provocar esta sensacin de amenaza. Igualmente, cuando tratemos las consecuencias expresivas de las diferencias de velocidad entre la cmara y el sujeto filmado por el travelling, veremos como podemos aumentar la tensin provocada a travs de la identificacin primaria negativa, si la cmara es ms veloz que es sujeto, y se aproxima a el por la espalda. -La cmara tambin puede situarse a la izquierda o la derecha de los personajes, filmndolos en un TRAVELLING DE PERFIL que enfatiza el propio movimiento. En este tipo de seguimientos, la cmara se desplaza de manera paralela a los sujetos filmados por lo que el tamao del plano se suele mantener constante. Igualmente sucede con las velocidades de desplazamiento. Este nfasis en el propio movimiento se aprecia perfectamente en el siguiente plano de EL DIABLO SOBRE RUEDAS. ( SPIELBERG. 1974 ) EJEMPLO N 223.

La velocidad con la que el protagonista persigue el camin, y el propio acto de correr impulsivamente tras el, se ve potenciada en este travelling lateral. Debemos tener en cuenta que siempre que los personajes caminen de izquierda a derecha la impresin del espectador es la de alguien que va a alguna parte, mientras que si caminan de derecha a izquierda del encuadre, la sensacin del espectador es la de alguien que vuelve. Por este motivo, la decisin de colocar la cmara a la izquierda o a la derecha de eje de movimiento no es una cuestin intrascendente. Estos travellings de seguimiento lateral tambin pueden estar condicionado por la bsqueda de un fondo significativo o esttico. En LEAVING LAS VEGAS, ( 1995 ) MIKE FIGGIS sigue con un travelling lateral al alcohlico protagonista, encuadrando de fondo las miles de botellas de alcohol del supermercado, que parecen envolverle en un universo etlico. EJEMPLO N 224

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LEAVING LAS VEGAS. MIKE FIGGIS.

El travelling lateral, adems de por los motivos anteriores, puede ser utilizado para realizar metforas sobre las evoluciones interiores de los personajes. El movimiento enfatizado puede ser una representacin del viaje interior que realiza un personaje a lo largo de la trama. En PARIS-TEXAS, ( B. WENDER. 1984 ) TRAVIS es seguido mediante un travelling lateral mientras camina pensativo. El personaje camina de derecha a izquierda, es decir, parece que vuelve. Luego pasa sin detenerse por delate unas tabernas, metfora de la superacin de su alcoholismo. EJEMPLO N 225.

En el siguiente plano TRAVIS camina por un puente sobre el que hay un loco gritando. El tejano, tras contemplarle unos instantes, sigue su camino y pasa de largo. De nuevo WENDERS vuelve a poner de manifiesto el camino de vuelta a la cordura desde el alcoholismo y la posterior locura que sufri el personaje. EJEMPLO N 225.

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PARIS-TEXAS. B. WENDERS. 1984.

-Aunque existen otras posiciones de cmara sobre las cuales ejecutar un travelling de seguimiento, las tres estudiadas con anterioridad son las ms comunes. Muestra de estas posibilidades del travelling de seguimiento, directores como BRIAM DE PALMA en EL PRECIO DEL PODER, ( 1983), o SCORSESE en CASINO ( 1998 ), han utilizado TRAVELLINGS DE SEGUIMIENTO CENITAL con diferentes intenciones. SCORSESE resalta la geografa de los movimientos del director del casino, ROBERT DE NIRO, siguindole con un travelling cenital a travs de las mesas que vigila minuciosamente. EJEMPLO N 226.

Anteriormente DE PALMA, utiliz este travelling de seguimiento cenital en EL PRECIO DEL PODER para aumentar el dramatismo de la muerte de REVENGA a manos de TONY MONTANA, ( AL PACINO ). EJEMPLO N 227.

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EL PRECIO DEL PODER. BRIAM DE PALMA. 1983.

En este seguimiento se intuye la bsqueda de la posicin final del moribundo poltico, cuya silueta en el suelo se remarca especialmente con esta angulacin cenital. Filmados desde el cenit, frontalmente, de espaldas, o lateralmente, los travellings de seguimiento pueden potenciar diversos aspectos de la narracin, como el espacio, el sujeto, o el propio movimiento. Adems de estas posiciones simples, los travellings de seguimiento pueden complicarse combinando varias ubicaciones y velocidades de desplazamiento de la cmara en un mismo plano, consiguiendo as una evolucin de las ideas potenciadas.

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3.6.2.7 Travellings de seguimiento con velocidades no igualadas entre la puesta en escena y el empuje de la cmara: tipologa y uso expresivo. En el apartado anterior hemos analizado los travellings de seguimiento cuando existe una equiparacin entre la velocidad de desplazamiento de la cmara y la del sujeto filmado. Esta equiparacin de velocidades, que mantiene estable el tamao del plano, no es un factor obligatorio en los travellings de seguimiento. La diferencia de velocidad entre el desplazamiento de la cmara y el sujeto, da lugar a una serie de connotaciones que analizaremos a continuacin. -Uno de los casos ms comunes se produce cuando la cmara sigue al sujeto desde delante, pero esta es ms veloz que el, por lo que se acaba distancindose de este. ( Tambin podemos plantear este caso afirmando que el sujeto es ms lento que el travelling que le filma frontalmente ) Es el tpico travelling que se utiliza para mostrar a un corredor que pierde una carrera, o a un perseguidor que se da por vencido. La cmara puede seguir al sujeto en plano medio, y al alejarse consigue que aumentar el tamao del plano. En LA LISTA DE SCHINDLER, Spilberg coloca la cmara en uno de los camiones en los que los nazis se llevan a los nios del campo de concentracin, y desde all filma las carreras desesperadas de los padres, que tratan de evitar este traslado. El travelling, como es lgico, es ms veloz que las carreras de los padres que observan impotentes como se alejan sus hijos. Obsrvese la secuencia de fotograma de la pgina siguiente. La mujer que persigue el camin se da cuenta que su hijo no se encuentra entre los nios del vehculo, por lo que abandona su persecucin, y busca una respuesta a su alrededor. El travelling que comienza en primer plano y acaba en un plano americano. EJEMPLO N 228. LA LISTA DE SCHINDLER. STEVEN SPILBERG. 1995.

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Esta tcnica de travelling tambin puede dar idea de perdida, o alejamiento inevitable. Ejemplares son los travellings de este estilo, rodados desde la ventanilla trasera de un coche en movimiento, que CLINT EASTWOOD utiliza en MISTIC RIVER para expresar el alejamiento del chico que va a ser violado en el comienzo de la pelcula. Otra de las variantes de los travelling de seguimiento de velocidad no equiparada es la tcnica contrara a la anteriormente expuesta: La cmara que filma al sujeto frontalmente, es adelantada por este. Esta variacin puede ser utilizada para dar idea de que un sujeto se mueve a gran velocidad. Esta sensacin se exagera cuando la ptica utilizada es un gran angular que aumenta la distancia real entre la cmara y el sujeto, y que es recorrida en un tiempo inferior al que parecera normal en la percepcin de la realidad. La sensacin de prisa tambin es potenciada a travs de este tipo de travellings. En la secuencia inicial de CARROS DE FUEGO, ( HUGH HUDSON 1981 ), combina este movimiento, en el que sujeto filmado en el travelling rebasa la cmara, con una ralentizacin potica del movimiento. EJEMPLO N 229.

-Otra variacin se produce cuando la cmara, ms lenta que el sujeto, filma a este de espaldas : Este tipo de plano da impresin de huida, de alejamiento inevitable, que ni la propia cmara puede seguir. Esta tcnica de colocacin de la cmara, detrs del sujeto filmado por el travelling, es tpico de las persecuciones. En EL DIABLO SOBRE RUEDAS, ( 1974 ), SPIELBERG utiliza el travelling para perseguir al protagonista, que a su vez persigue al camin asesino. EJEMPLO N 230.

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Obsrvese que la distancia entre el perseguidor y el camin es uno de los factores filmados que condicionan la ubicacin de la cmara. En este plano, se puede observar la relativa equiparacin entre la velocidad de la cmara y la del personaje. No obstante, el camin corre ms que ambos, alejndose de manera irremediable, lo cual potencia la idea de objetivo inalcanzable. -Otra de las variables, de la cual ya hemos hablado, se produce cuando el sujeto en movimiento es filmado de espaldas por un travelling ms veloz que el. La identificacin primaria negativa entonces se hace ms intensa, la presencia amenazante parece aproximarse al personaje, potenciando la tensin a la que es sometida el espectador. Esta tcnica ha sido utilizada con ms o menos intensidad por el genero de terror desde principios de los 80. En la caricaturesca SCREAM ( 1997 ), WES CRAVEN , uno de los directores que ms evolucion el gnero de terror durante los 80, utiliza este tipo de travelling en la secuencia en la que el director de colegio se siente acosado, justo antes de ser asesinado. EJEMPLO N 231.

SCREAM. WES CRAVEN (1997).

Como se puede observar en el travelling superior, la cmara mantiene cierta distancia con el sujeto, pero cuando este se da la vuelta, el travelling se abalanza sobre la espalda del personaje acosado, que busca el origen de unos extraos ruidos. Este es solo un ejemplo de cmo se intensifica la sensacin producida por la identificacin primaria negativa en el cine de terror actual.

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En LOS OTROS, ( 2001 ), AMENABAR vuelve a utilizar esta tcnica en distintas secuencias, para hacer patente el acecho de los supuestos espritus que habitan en la casa.

THE OTHERS. A.AMENABAR. 2001 Otra de las variaciones de este juego de velocidades entre la puesta en escena y el travelling, se produce cuando la cmara sigue al individuo en escorzo, y le adelanta para girar y ver su expresin. Al seguir al individuo en escorzo, vemos el espacio que el ve, lo descubrimos tal y como el lo descubre. En un momento dado, por algo que sucede en la accin, nos puede interesar ver la reaccin del personaje, por lo que la cmara acelera, y girando nos deja ver la reaccin del sujeto. -Este mismo movimiento se puede realizar a la inversa, es decir, el travelling filma frontalmente al sujeto en movimiento, y ante una reaccin del mismo reduce su velocidad, y gira para encuadrar al sujeto en escorzo, y sobre todo el espacio que este observa. Sobre la expresin del sujeto se produce un fuera de campo que el movimiento de la cmara desvela poco a poco, produciendo un suspensin dramtica. ( Una retencin de informacin que aumenta la tensin narrativa ). Por supuesto estas dos ltimas tcnicas pueden ser llevadas a cabo mediante un montaje de dos travellings contrapuestos, aunque el hecho de que se realicen en un solo movimiento enfatiza la intencionalidad narrativa, y como en el segundo caso, un progresivo descubrimiento del fuera de campo. -Los casos anteriormente expuestos son una muestra de las infinitas variantes que entre la velocidad de la puesta en escena y el travelling se pueden producir. En un plano secuencia podemos encontrar variaciones y combinaciones de estos travellings que pueden potenciar diversos aspectos de la narracin, si bien los principales han sido reflejados en este apartado.

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3.6.2.8 Travelling circular: tipologa y uso expresivo. El travelling circular es aquel que se consigue montado la DOLLY, ( carrito sobre el que se coloca la cmara ) sobre unas vas curvas, pudindose llegar a recorrer un ngulo de 360. En la actualidad la STEADY-CAM facilita la ejecucin de este tipo de movimiento. Existen dos tipos fundamentales de travelling circular: el interno y externo. - El travelling circular interno es aquel en el cual, el objeto o sujeto retratado est rodeado por las vas, es decir la cmara se mueve alrededor de el.

Travelling circular interno -El travelling circular externo es aquel en el cual el sujeto u objeto retratado est en el exterior de las vas, y es la cmara el que le acompaa en su movimiento circular. Como se desprende de lo anteriormente expuesto, existe una amplia tipologa de travellings circulares en funcin de la ubicacin de la accin, y de la equiparacin o discordancia entre la velocidad del travelling y la puesta en escena.

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1 )- Travelling circular interno sobre un sujeto u objeto inmvil: Este tipo de travelling puede ser utilizado para enfatizar una situacin comn en detrimento del carcter individual del personaje, o personajes retratados. Este tipo de movimiento lo utiliz BRIAM DE PALMA en LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS para enfatizar la unin de los cuatro policas que se conjuran para luchar contra el crimen. La idea de grupo es enfatizada por encima del individuo. EJEMPLO N 232.

LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS. BRIAM DE PALMA. 1987.

Como se puede observar el travelling circular se realiza sobre una mesa en la que se sientan los intocables... El travelling circular se adapta perfectamente a la descripcin estos espacios circulares en los que los personajes se tapan entre si. No debemos, por tanto, descartar un uso funcional del mismo. Tcnicamente debemos coordinar el movimiento con el dilogo de los actores, para as evitar que hablen fuera de campo. La solucin que se propone en este ejemplo de LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS es la combinacin del travelling circular con una panormica que va encuadrando a los personajes segn hablan.

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Esta tcnica tambin la utiliz WODDY ALLEN en HANNA Y SUS HERMANAS, (1986), para filmar una discusin entre las protagonistas mientras cenan en torno a una mesa redonda. EJEMPLO N 233 En este caso, el movimiento no es utilizado para enfatizar la unin, sino la situacin. Ellas charlan a gran velocidad, pero la cmara gira en torno a ellas sobrepasando la conversacin. Este movimiento deja al espectador en disposicin de observar el puro acto de la discusin, sin centrar toda la importancia en lo que dicen, sino en sus diferencias. La situacin se enfatiza por encima de las posiciones individuales de cada una de las hermanas.

HANNA Y SUS HERMANAS. WODDY ALLEN. 1986.

No existe en este plano una sincronizacin entre las intervenciones de las mujeres y el movimiento de la cmara. Esta falta de sincronizacin puede potenciar la situacin en detrimento de la posicin individual. El travelling circular interno es tambin especialmente adecuado para la creacin de atmsferas densas y envolventes. La idea de conspiracin o trama puede ser potenciada a travs de este movimiento, cuya utilizacin en este contexto resulta casi obligatoria cuando la puesta en escena es circular. En EYES WIDE SHUT, KUBRICK utiliza este tipo de travelling para filmar la ceremonia previa a la orga en la que se cuela el personaje de TOM CRUISE. Por supuesto, la puesta en escena circular tambin determina la utilizacin de este movimiento. EJEMPLO N 234

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EJEMPLO N 234.

EYES WIDE SHUT. STANLEY KUBRICK. 1999.

La densidad ambiental y la sensacin envolvente se reflejan perfectamente en este travelling. Por otra parte, la imagen de varios personajes dispuestos en torno a una mesa redonda, y filmados con un travelling circular, inevitablemente trae a nuestra mente la idea de conspiracin. Esta formula se ha constituido en otra de las codificaciones del discurso cinematogrfico, de tal manera que dentro de un contexto de creacin de la trama, este travelling circular potencia la idea de conspiracin. En PULP FICTION, 1995, TARANTINO utiliza un travelling circular para filmar el descubrimiento de los planes del boxeador, (BRUCE WILLYS). En una conversacin telefnica con su hermano, el boxeador desvela la existencia de apuestas sobre el combate amaado, en el que el pgil se ha negado a dejarse caer en la lona. En este caso el travelling circular potencia la idea de conspiracin. EJEMPLO N 235.

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Adems de potenciar la idea de grupo, de enfatizar una circunstancia comn por encima del individuo, de crear atmsferas densas, y de dar idea de conspiracin, el travelling circular puede ayudar a acentuar la sensacin de encerrona y presin externa sobre un sujeto. EJEMPLO N 236. EYES WIDE SHUT.

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En la secuencia anterior de EYES WIDE SHUT, la situacin del medico intruso, ( TOM CRUISE ), es filmada mediante un travelling circular que pasa por detrs de los miembros de la extraa reunin. Estos escorzos actan como barrotes que rodean al personaje, es decir, lo encierran. El travelling circular, ms concretamente la sensacin envolvente que produce, acenta el encierro del personajes filmado. 2)- Travelling circular interno sobre un sujeto u objeto que tambin gira: Este tipo de travelling tiene dos variantes fundamentales: Cuando el sujeto gira en la misma direccin que la cmara, y cuando el giro del sujeto se produce en direccin contrara al de la cmara. Si el sujeto gira en la misma direccin de la cmara lo nico que veremos variar ser el fondo, ya que el sujeto, al girar en al mismo tiempo y en la misma direccin que la cmara, nos mostrara siempre el mismo perfil. Este tipo de plano acenta la sensacin que el espacio produce en el personaje, soliendo ser de emocin por volver a un espacio aorado, o admiracin por un espacio deslumbrante. As sucede en la secuencia inicial de EL PRECIO DEL PODER,( DE PALMA 1984 ), cuando TONY MONTANA,( AL PACINO ), por fin llega a Estados Unidos. El ligero, pero continuo giro que hace el personaje, le permite ensear siempre un perfil parecido, ya que este acompaa el movimiento de la cmara. Solo el fondo, que en este caso es parecido, vara, por lo que el movimiento es casi inapreciable. EJEMPLO N 237 A

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La segunda variante de este tipo de travelling se produce si el sujeto gira en direccin contrara a la cmara. Este tipo travelling en un contexto de acoso o cerco, similar al descrito en pginas anteriores, potencia de manera muy eficaz la idea de encerrona y opresin que el espacio produce en el personaje filmado. En este sentido, este doble giro sujeto-cmara, es un elemento expresivo ms poderoso que el descrito en el caso de EYES WIDE SHUT. En la secuencia anterior de EL PRECIO DEL PODER, los policas que interrogan al inmigrante cubano acaban tomando una actitud agresiva, produciendo que este se sienta acosado, rodeado. El movimiento de giro del sujeto cambia de direccin, cambiando la sensacin enfatizada.. EJEMPLO N 237 B.

EL PRECIO DEL PODER. BRIAM DE PALMA. 1984.

Algo parecido sucede en JACKIE BROWN, ( TARANTINO 1998 ). EJEMPLO N 238.

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JACKIE BROWN. TARANTINO. 1998.

Obsrvese como JACKIE BROWN, (PAM GRIER ), al no encontrar al polica que la protege se siente hostigada por el espacio que la rodea. En este ejemplo el travelling, y la puesta en escena circular, adems de potenciar la opresin producida por un espacio adverso, nos proporciona cierta sensacin de confusin sufrida por el personaje, que gira en varias direcciones, a favor, y en contra de la cmara. En GLADIATOR, ( 1999 ), R. SCOTT tambin experimenta con las variables del travelling circular cuando el luchador entra en la arena.

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3)- Travelling circular externo sobre un sujeto en movimiento curvilneo. Este es un tipo de plano inusual, que sin embargo puede ser utilizado cuando queramos poner de manifiesto la desorientacin de un personaje. A nivel de percepcin del espectador, el personaje caminar en lnea recta, el fondo ira lgicamente transformndose, hasta que llevemos 360, donde empezar otra vez a repetirse, poniendo pues de manifiesto que nos encontramos otra vez en el punto de inicio, y que no hemos avanzado haca ninguna parte. A nivel perceptivo, este tipo de movimiento es similar a una panormica horizontal de 360, aunque quizs la circularidad es ms marcada en la panormica que en el travelling. 4)- Travelling circular externo efectuado sobre vaco: La utilizacin de este tipo de plano es meramente descriptiva, pudindose tambin utilizar como plano subjetivo de un individuo que gira. Como conclusin a este apartado debemos remarcar las especiales condiciones escenogrficas que deben existir para poder filmar este tipo de movimiento. El decorado debe tener el suficiente aforo como para colocar las vas y la cmara separadas de los sujetos filmados el espacio necesario para encuadrarlos y enfocarlos. En interiores naturales no siempre contaremos con este espacio, por lo que las pticas angulares y la STEADY-CAM son una opcin de operatividad y rapidez. El rodar a 360 es un reto tcnico complejo. La ubicacin de los aparatos de iluminacin y de los miembros del equipo que efecta la toma de sonido deben ser minuciosamente estudiados, por lo que en ocasiones estos planos son costosos de rodar. 3.6.2.9 El travelling, el zoom, y su combinacin. Denominamos ZOOM a la variacin del tamao de plano, que puede imitar a un travelling, y que conseguimos al cambiar la distancia focal en una ptica de distancia focal variable. Con este trmino ZOOM, que originariamente era una marca comercial, definimos tambin a los objetivo de distancia focal variable, que se utiliza especialmente en TV. Todas las cmaras domsticas vienen dotados de este tipo de objetivos, que nos permiten filmar en todas las distancias focales intermedias entre un angular y un tele. Las pticas ZOOM son muy verstiles, por lo que son ideales para la filmacin de reportajes y documentales, no obstante, debido a la gran cantidad de lentes que acumulan estas pticas suelen ser poco luminosas, es decir, tienen un alto ndice de absorcin, y son especialmente sensibles a las luces incidentes por lo que producen numerosas aberraciones. De igual manera, las pticas zoom proporcionan imgenes poco ntidas en comparacin con las pticas de focal fija.

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En la filmacin cinematogrfica son ms comunes las pticas de distancia focal nica, que proporcionar mayor nitidez y apertura de diafragma. Las empresas de alquiler de cmara suministran maletas con juegos de pticas de las principales distancias focales. Un ZOOM difcilmente puede sustituir un travelling, pues a nivel de perceptivo, la impresin que produce en el espectador es la de que el sujeto u objeto filmado se aproxima, o se aleja de la cmara, y no al revs como sucede con un travelling. Adems, el ZOOM va cambiando constantemente la perspectiva, por lo cual va provocando un progresivo enfoque o desenfoque de los fondos, que puede resultar molesto. Ya hemos estudiado las distintas consecuencias expresivas de la utilizacin de la distancia focal, por lo que la equiparacin del zoom con el travelling esta llena de contradicciones. Solo la utilizacin del zoom con extrema suavidad y en un recorrido corto puede resultar equiparable con un travelling. A finales de los aos 60, y principio de los 70, se estila el uso de este llamado travelling ptico, aunque una vez asumida la novedad tecnolgica el zoom desaparece progresivamente. Muy pocos directores, entre los que destaca STANLEY KUBRICK, han desarrollado un uso maduro del zoom, no como sucedneo del travelling, sino como herramienta expresiva autnoma. En la actualidad, por parte de la mayora de los directores existe un sentimiento de rechazo generalizado haca zoom, que se considera un recurso desfasado o de aficionado. No obstante, LA COMBINACIN DE UN TRAVELLING Y UN ZOOM, que ya hemos estudiado en el apartado introductorio a las pticas, es una tcnica altamente significativa que ha sido utilizada con diversos fines a lo largo de la historia del cine. La combinacin de un travelling y un ZOOM contrapuesto da como resultado un plano estable, en el que la perspectiva va cambiando. El resultado, extrao e inquietante, lo utiliz HITCHCOK por primera vez en VERTIGO, ( 1958 ), para mostrar los ataques que de este mal sufre el protagonista al subir al campanario de la vieja misin. EJEMPLO N 238.

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Posteriormente fue utilizado para conseguir un efecto de cambio, para enfatizar un giro en la trama, o una gran sorpresa. Su utilizacin sera la misma que la del travelling AVANT que vimos al principio de este apartado, pero ms estereotipada. Ya estudiamos este plano de TIBURN, (1975), en el que SPIELBERG utiliza esta combinacin travelling zoom cuando el escualo asesino ataca la playa de la Isla AMITY. EJEMPLO N 239.

3.6.2.10 Reglas de montaje de los planos en movimiento. El travelling, las pticas y la velocidad. Muchos directores inexpertos rehsan a mover la cmara por el temor infundado a que un plano en movimiento es difcil de montar con otro fijo. Debemos perder el miedo a mover la cmara por problemas de montaje, ya que, solamente existe una regla por la que un plano esttico es difcil de montar con otro en movimiento: Cuando una accin est cubierta por un plano en movimiento es difcil insertar un plano esttico de esta misma accin. Una vez que la cmara ha terminado de moverse, un plano esttico montara sin dificultad con nuestro plano anteriormente en movimiento. En general debemos asumir la mxima, de que un plano en movimiento monta mejor con otro plano en movimiento, y que si queremos pasar de un travelling a un plano esttico debemos esperar a que la cmara se pare. An as, los montadores utilizan ciertas tcnicas como aprovechar el movimiento interno del plano, de la puesta en escena, para hacer que el corte sea lo ms suave posible, aunque sea entre una plano en movimiento y uno esttico. As pues el montaje de dos travelling sucesivos no debera de presentar ningn tipo de problema. Este extremo es cierto siempre que el segundo travelling no sea un plano subjetivo del sujeto que retratamos en el primer travelling. Si es as, ambos planos deberan de mantener la misma velocidad. El concepto de velocidad no depende solamente del empuje que se le aplique a la DOLLY, sino tambin de la ptica que montemos en la cmara. As, un angular, que exagera las distancia, nos proporcionar una sensacin subjetiva de velocidad superior a la que por ejemplo nos proporcionara un tele.

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As pues, en funcin de la ptica, y para corregir las aberraciones que sobre la percepcin de la velocidad producen, debemos regular la velocidad de empuje de la DOLLY con el fin de igualar la velocidad de ambos travelling. As, cuanto ms angular sea la ptica, ms debemos reducir la velocidad de empuje, y cuando ms tele mas debemos aumentar dicha velocidad.

3.6.4 ) La Steadycam: nacimiento, operatividad, y uso expresivo. Durante la guerra de VIETNAM la industria blica Norteamericana desarroll un sistema para compensar las vibraciones que producan las ametralladoras de gran calibre. El sistema tena como objetivo permitir a los soldados moverse acarreando la ametralladora, y sobre todo poder apuntar con eficacia al librarse de las vibraciones del arma. A alguien se le ocurri que este arns dotado de una serie de giroscopios y contrapesos sera un buen mtodo para mover una cmara y librarla de las vibraciones que el operador la transmita al moverse. As naci la STEADYCAM, ( o cmara estabilizada ). Se estren por primera vez en EL RESPLANDOR ( STALEY KUBRICK. 1980 ). Su versatilidad, su rapidez, y su libertad de movimientos, lanzaron a este artilugio al xito, generalizndose su uso tanto en cine como en televisin. Revisemos ahora las diferencias expresivas y operativas entre el travelling y la STEADYCAM: 1) Se podra pensar que el travelling y la STEADYCAM proporcionan movimientos equivalentes, pero esto no es del todo cierto. La STEADY-CAM produce en la imagen una sensacin de flotacin causada por las constantes compensaciones de los giroscopios, mientras que el travelling al no tener que compensar ninguna vibracin, proporciona una sensacin de solidez a la imagen.

STEADYCAM CINEMA PRODUCTS

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La STEADYCAM produce una sensacin ms cercana, pero no idntica, a la visin humana. El travelling, por su estabilidad, es un movimiento ms cercano a la visin omnisciente. ( y por tanto deshumanizada ) En EL RESPLANDOR, la visin de la STEADYCAM siguiendo el triciclo del nio, o avanzando por el laberinto, produce cierta sensacin de desasosiego. La flotacin refuerza la llamada identificacin primaria negativa. Por tanto, no podemos identificar de manera absoluta la STEADYCAM con la visin humana ,aunque tampoco con la solidez del movimiento de una gra, o de un travelling. EJEMPLO N 240.

EL RESPLANDOR. KUBRICK.1980. Este efecto de flotacin se limita con la utilizacin de pticas angulares, y se acenta con las pticas medias y tele. Por motivos de operatividad, la STEADYCAM suele montar lentes angulares. Esto est relacionado con los espacios limitados donde suele moverse este aparato. 2) La STEADYCAM sustituye al travelling en ciertos decorados naturales estrechos, donde las vas del travelling seran muy complicadas de colocar y ocultar. Por tanto, podemos afirmar que la STEADYCAM tiene ms flexibilidad que el travelling en decorados naturales, siendo capaz de subir y bajar escaleras, incluso de subir o bajar del asiento de una gra en movimientos combinados complejos. La STEADYCAM, que suele resultar ms cara de alquilar que un travelling, pero a largo plazo puede resultar ms econmico, puesto que su utilizacin no implica la presencia de un maquinista, y el tiempo de montaje de un plano filmado con STEADYCAM suele ser muy inferior al del filmado con un travelling. 3) Como inconveniente de la STEADYCAM, hay que sealar que debido al elevado peso de los giroscopios y los contrapesos, el operador debe estar especialmente entrenado para soportar un gran esfuerzo fsico. En muchas ocasiones, tras un par de horas de trabajo es necesario que el operador pare a descansar. ( Esto es especialmente problemtico en programas de TV en directo, donde es aconsejable tener un operador de reserva si la retransmisin se prolonga. )

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4) La STEADYCAM es capaz de ejecutar todas las modalidades de travelling anteriormente expuestos, de hecho, algunos ejemplos como los travellings circulares de EYES WIDE SHUT, o JACKIE BROWN, estn filmados mediante este sistema. En la actualidad, la STEADY-CAM otorga al director una libertad de improvisacin del movimiento, que es muy apreciada por algunos realizadores de mente abierta durante el rodaje. Por estos motivos, en innumerables producciones el travelling ha sido sustituido por la STEADYCAM. 3.6.5 La cmara al hombro y otros aparatos estabilizadores: Usos expresivos. La BODYCAM es uno de los mecanismos intermedios entre la STEADY-CAM y la CAMARA AL HOMBRO. Este aparato est compuesto por un arns que se ajusta fuertemente al cuerpo, y una percha que sube por encima de la cabeza del operador, y de la cual se descuelga un cable que sujeta la cmara, dejndola suspendida en frente del operador, que solo tiene que guiarla con sus manos. La BODYCAM, versin econmica del STEADYCAM, proporciona un movimiento intermedio entre la cmara al hombro y la STEADY. El efecto de flotacin se multiplica en comparacin con la STEADY-CAM, pero las vibraciones de la cmara al hombro se minimizan. Este aparato de suele montar cmaras con pticas angulares, que siempre amortiguan las posibles vibraciones. La BODYCAM es la ltima versin de una larga lista de aparatos de estabilizacin de la cmara. Desde los aos 60, han sido numerosos los aparatos que a travs de arneses y mltiples apoyos sobre el cuerpo del operador han tratado de conseguir una imagen sin vibraciones. Finalmente, la STEADY barri a todos estos sistemas dudosos, y solo la BODYCAM parece tener un lugar en la industria.

FIG 1: El estabilizador ARRI con apoyo articulado sobre el hombro fue uno de los mltiples inventos estabilizadores de dudable eficacia.

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LA CMARA AL HOMBRO es todo aquel movimiento, que como su nombre indica, es producido por la interaccin directa entre el operador y la cmara, es decir, sin que entre la cmara y el operador medie artilugio alguno. El nacimiento de esta modalidad de filmacin se remonta a los aos 30, cuando se presentan las primeras cmaras ligeras. Durante la Segunda Guerra mundial, la necesidad de informar a la poblacin, y al mismo tiempo de rodar las batallas para luego poder estudiarlas, hace que los fabricantes de cmaras desarrollen modelos aun ms ligeros que puedan ser fcilmente transportadas y manejadas al hombro por una sola persona. El fabricante alemn ARNOLD & RICHARDSON, tambin conocido como ARRI, lanza al mercado una cmara REFLEX muy dura y ligera denominada ARRI II C, que con un formato de 35 MLM fue utilizada por las tropas alemanas. Por su parte estados unidos desarrolla por medio de HOWARD & BELL unas cmaras diminutas que utilizan pelcula de 16 MLM, y emplean como fuerza para mover la pelcula un muelle, al que previamente hay que darle cuerda como a los relojes.

ARRI II C. 35 mlm

EYMO HOWARD & BELL. 16 mlm

Los reporteros eran mandados al frente con sus cmaras, donde se movan entre las trincheras, y avanzaban como un soldado ms, rodando mientras se luchaba, y sujetando su cmara sobre el hombro. Con estas filmaciones nace el reportero moderno, y al mismo tiempo un estilo de filmacin nervioso, donde el operador forma parte de la accin y se ve influenciada por la misma. Los operadores se agachaban cuando saltaba la metralla de las bombas, o las balas pasaban cerca de ellos. En APOCALIPSE NOW, ( 1979 ), COPPOLA satiriza este tipo de reporterismo durante la guerra del VIETNAM. EJEMPLO N 241.

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APOCALIPSE NOW. F.F. COPPOLA. 1979. Este estilo de cmara al hombro se asociar con la realidad, con el documental, aunque en ocasiones lo reportajes de guerra tambin se falseaban, como sucede en APOCALIPSE NOW, manteniendo a pesar de ello el estilo. Tras la guerra, los reporteros de la TV de los 50, adoptaran estas mismas cmaras y tcnicas para los informativos, haciendo de la cmara al hombro bandera de la actualidad. En la dcada de los 60, los jvenes franceses utilizarn las cmaras de 16 MLM, para hacer lo que posteriormente fue llamado como la NOUVELLE VAGUE y el CINEMA VERITE, o cine verdad. F. TRUFFAUT utiliz la cmara al hombro para potenciar el desenfadado optimismo juvenil que presida algunos de los pasajes de JULES ET JIM. EJEMPLO N 242. El CINEMA VERITE adoptaba las tcnicas de la televisin, y todo lo que suceda, adems de ser verdad, era retratado con una cmara llevada al hombro. En EL LTIMO TANGO EN PARIS, (1972), BERTOLUCCI disecciona las inquietudes y tcnicas de estos directores del CINEMA VERIT. EJEMPLO 243. Obsrvese la reaccin del operador por filmar la intervencin de la madre de la protagonista detrs de ellos.

Con el SUPER 8 y las cmaras de video domsticas, se refuerza y agrava el estilo. As en MARIDOS Y MUJERES 1993 WOODY ALLEN, utiliza esta forma de filmacin domestica para retratar las reuniones y situaciones familiares. EJEMPLO N 244.

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Obsrvese las constantes variaciones del encuadre que se producen en las filmaciones de cmara al hombro. Por momentos, durante el visionado de esta pelcula de WOODY ALLEN, parece que estamos ante un autntico video domstico. Este estilo domestico, es un compendio de todas las tcnicas de filmacin instintivas, panormicas, zooms, bsquedas de reacciones de los actores, planos secuencia...etc. En este sentido, parece buscarse la esencia primitiva de la filmacin cinematogrfica. Por otro lado, este estilo refuerza la sensacin de ruptura de la intimidad domstica de los personajes. Otro excepcional uso expresivo de la cmara al hombro imitando el estilo del videoaficionado lo podemos ver en LA BRUJA DE BLAIR. EJEMPLO 245. En este caso la grabacin nerviosa, propia de la HANDYCAM, potencia de manera excepcional el realismo fantstico de este fenmeno ciberntico-meditico que fue la BRUJA DE BLAIR. En los 90 un grupo de directores daneses publican un manifiesto cinematogrfico llamado DOGMA . Encabezados por LARS VON TRIER, autntico wonder boy europeo, estos directores proponen la cmara al hombro como nica forma de filmacin, entre otros principios como la ausencia de iluminacin, ausencia de msica ambiental, o la obligatoriedad de rodar en decorados naturales Ttulos como ROMPIENDO LAS OLAS, o DANCING IN THE DARK, ambas de VON TRIER, golpearon los cimientos del discurso con su renovacin desenfadada y su temtica centrada en el sentimiento humano. El DOGMA supone un impulso ms de la cmara al hombro como estilo de filmacin, unido a la realidad. En DANCER IN THE DARK, o DOGVILLE, VON TRIER ejerce de director y operador de cmara, siendo los movimientos de esta fruto de la interaccin entre la puesta en escena y el instinto del director.

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NOTA ( En la actualidad el movimiento DOGMA 95 deber ser entendido como una gran estrategia publicitaria de cine dans, o una burla ms de ese genio bromista que es LARS VON TRIER. Aun as, la recuperacin de la cmara al hombro que estos cineastas daneses han llevado a cabo en estos ltimos aos debe ser considerada, desde el punto de vista esttico, como una reivindicacin de la libertad de las formas no hollywoodienses )

EJEMPLO N 246. ROMPIENDO LAS OLAS. LARS VON TRIER. Tras esta introduccin histrica al estilo de la cmara al hombro, pasemos a analizar las consecuencias expresivas de este movimiento: 1) Por el gran ritmo que aporta a la imagen las vibraciones de la cmara al hombro, se suele utilizar esta tcnica para filmar secuencias de mucha accin, enfatizando los movimientos de una puesta en escena muy dinmica. En la secuencia de la entrada en el poblado vietnamita de NACIDO EL CUATRO DE JULIO, ( 1989 ), OLIVER STONE utiliza la cmara al hombro para enfatizar el dramatismo, y el nerviosismo de la escena. EJEMPLO N 247.

NACIDO EL 4 DE JULIO. OLIVER STONE. 1989.

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2) La cmara al hombro, como estilo de filmacin, se suele asociar con la no fragmentacin, es decir, con el plano secuencia, y por tanto es el estilo que ms se asemeja a la percepcin humana, continua e inquieta, en constante bsqueda. En combinacin con una ptica media, la cmara al hombro se puede utilizar como CAMARA SUBJETIVA, es decir, suplir a la visin de un personaje. La cmara subjetiva, llevaba al hombro, proporciona el mximo nivel de subjetividad que podemos aplicar a la realizacin. Volviendo a NACIDO EL CUATRO DE JULIO, en el avance que realizan los marines sobre el poblado, la cmara es llevada al hombro proporcionando la visin de un soldado ms. Aunque no es la visin del personaje protagonista, ( TOM CRUISE ), este avance cmara al hombro, produce una poderosa inmersin del espectador en la accin. EJEMPLO N 248.

3) Como se desprende de la introduccin histrica, todo lo rodado con este estilo adoptado por el reporterismo, adquiere cierto tono documental que refuerza la idea de realidad. En ocasiones, como sucede en LA BATALLA DE ARGEL, ( GILLO PONTECORVO, 1966 ), el limite entre realidad y ficcin es confuso. EJEMPLO N 249.

LA BATALLA DE ARGEL. GILLO PONTECORVO. 1966.

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Las imgenes impactan doblemente al espectador, que no es consciente del todo de estar viendo una pelcula. Esta misma tcnica fue explotada en forma de noticiario cinematogrfico en CIUDADANO KANE, en el falso documental que introduce el personaje de CHARLES FOSTER KANE. EJEMPLO N 250. La asociacin con la realidad a ciertas tcnicas narrativas potencian la verosimilitud de la ficciones. 4) Una de las consideraciones operativas que debemos tener en cuenta a la hora de realizar una secuencia con la cmara al hombro, es que si filmamos algn plano sobre trpode, y luego tratamos de montarlo con un plano rodado cmara al hombro, nos encontraremos que el ritmo visual baja de tal manera, que este plano esttico supone un freno para el montaje. El plano esttico no se integra visualmente con el resto de la secuencia, por lo que supone una desentono visual. Adems de esto, el plano esttico puede que no monte con propiedad con el plano filmado cmara al hombro, si este est en movimiento. 5) Tambin a nivel operativo, hay que sealar que la cmara al hombro es una forma de filmacin rpida, que permite cubrir una secuencia entera con gran agilidad. Si el contexto es favorable, la filmacin cmara al hombro puede ser una solucin ideal cuando no nos queda tiempo material para concluir la filmacin de una escena, aunque solo debemos adoptar esta tcnica como ltimo recurso. 6) La cmara al hombro tambin permite la filmacin en lugares difciles, en los que no es conveniente llamar la atencin, para no destruir la naturalidad que puede rodear a la accin. Esta es una de las bases del cine documental. - Como conclusin debemos sealar que la cmara al hombro no es una tcnica fcil y resultona. Hay directores que se apuntan al tren de la modernidad dogma, con la falsa idea de que la cmara al hombro es una especie de panacea esttica. Una integracin expresiva de la puesta en escena y la cmara al hombro, es igual, o ms complicado, que las tcnicas tradicionales, si bien, como acabamos de exponer, las connotaciones expresivas son diferentes.

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3.6.6.) La gra, la cabeza caliente, y el motion control:

El movimiento de gra ha sido tradicionalmente el que la cmara realizaba cuando ascenda o descenda, gracias a la accin de un brazo mecnico que poda llegar a tener una longitud de 7 u 8 metros, y excepcionalmente ms.

Gra mediana ELEMACK

Gra de gran tamao SAMCINE: SAM-MASTER.

Aunque tradicionalmente el movimiento gra puro se considera el de elevacin o descenso, en la actualidad las gras con control remoto, o cabezas calientes de tres ejes, son capaces de realizar casi cualquier movimiento imaginable si se las ubica sobre una vas. El movimiento de la gra es quizs el menos naturalista, el menos anlogo con la manera humana de percibir la realidad, ya que, en muy pocas ocasiones vemos el mundo desde una posicin privilegiada. El movimiento natural de la gra es el observar la accin desde la altura y descender haca el punto de la escena que ms nos interesa, ( como si de un ave de rapia cayendo sobre su presa se tratara ). Desde este movimiento primigenio, las gras han sufrido un fuerte desarrollo tecnolgico que ha proporcionado una enorme apertura del abanico de posibles movimientos. Pasemos a analizar brevemente esta evolucin tecnolgica-expresiva.

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3.6.6.1 ) Evolucin de la capacidad de maniobra de las gras: De Griffith a la cabeza caliente. 1) Combinacin con un travelling: Como ya hemos sealado, los movimientos tradicionales de las gras han sido verticales; pero desde los inicios del cine se han combinado estos movimientos con los de avance y retroceso. Fue D. W. GRIFFITH quien en 1915 hizo construir una va de tren frente a los impresionantes decorados del episodio de BABILONIA en INTOLERANCIA . En la va se coloc una locomotora que arrastraba un vagn, sobre el que se elevaba una plataforma donde estaba ubicada la cmara. Este engendro dio lugar al plano de gra ms celebrado de la era muda. Se combin pues un movimiento de TRAVELLING avanzando con otro de DESCENSO, todo ello para presentar un espacio de manera espectacular. EJEMPLO N 251.

Como dato anecdtico diremos que debido al fracaso econmico de INTOLERANCIA, los decorados de BABILONA se mantuvieron en pie durante ms de dos dcadas ocupando casi un valle entero, sin que la productora pudiera hacerse cargo de su desmontaje por falta de presupuesto. Durante el rodaje de LO QUE EL VIENTO SE LLEVO, el productor D. OSELTNICK compr estos decorados y los quemo para ilustrar el incendio de la ciudad de ATLANTA. ( Cuando SCARLEET Y REED huan con la reciente parida en aquella carreta destartalada. ) Ancdotas aparte este tipo de movimiento ha sido absorbido por las maneras actuales tanto del cine como de la TV, por lo que una gra casi no se concibe sin la posibilidad de avanzar o retroceder en un va, es decir sin la posibilidad de combinarse con un TRAVELLING.

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2) La triple combinacin y los decorados mviles: Tras estos primeros escarceos de GRIFFITH, y aunque HITCHCOCK deslumbr a medio mundo con un movimiento de gra espectacular en INOCENCIA Y JUVENTUD, ( 1937, ejemplo N 255 ), fue ORSON WELLES, de la mano del famoso operador GREGG TOLAND, quin desarrollo hasta sus lmites tcnicos las posibilidades de un plano de gra en la mtica CIUDADANO KANE. ( 1941, ejemplo N 256 ) ( Analizaremos ms adelante algunos de estos movimientos ) Llamamos triple combinacin a aquel movimiento de GRA que une el descenso o elevacin, con el avance o retroceso de un TRAVELLING, y el giro en horizontal o vertical de una PANORMICA. El rango de movimientos en esta triple combinacin es casi infinito, si bien las antiguas cabezas de trpode no tenan desarrollada las posibilidad del tercer eje. Este tipo de movimiento es sin duda el ms complejo de todos, suponiendo un trabajo de coreografa en la que adems de la cmara y los actores, en muchas ocasiones haba que retirar y montar decorados para dar paso a la cmara. Eran los llamados DECORADOS MVILES ( Wild walls ). En este tipo de movimientos, el CAMARAMAN y el FOQUISTA viajaban encaramados en la gra, en muchas ocasiones a gran altura, y con evidente riesgo fsico al moverse entre decorados inestables y pesados focos. La repeticin de estos complejos movimientos acababan produciendo mareos a los operadores inexpertos, por los que la aparicin de los sistemas de control remoto, ms ligeros, baratos, y ms operativos acabaron imponindose durante los 80, en gran medida debido a la aparicin de los CCDs, y del sistema VIEW ASSIT, que permiten controlar el encuadre y el foco desde un monitor de TV. 3) La cabeza caliente y el tercer eje: As pues, con la aparicin del VIEW ASSIT el operador de cmara y el foquista pueden trabajar con un control remoto. El operador con un JOYSTICK gua la cabeza de cmara en sus movimientos panormicos, y el foquista con una rueda tipo JOG controla el foco. El maquinista an empuja la gra por el TRAVELLING, elevndola o hacindola descender. Este tipo de gra es la que denominamos CABEZA CALIENTE. Este termino es una traduccin literal del ingls HOT HEAD, que es como se denomina este sistema en EE.UU.

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El hecho que el operador y su ayudante ya no viajen junto con la cmara, otorgan al sistema una gran maniobrabilidad, permitiendo a la cmara atravesar espacios estrechos, sin riesgos fsicos, ni decorados mviles.

Como se puede apreciar en el grfico inferior, rango de movilidad de las cabezas calientes es casi ilimitado.

Algunas de estas cabezas calientes tienen la posibilidad de introducir el movimiento de la cmara sobre el llamado Tercer eje. Ya HITCHCOCK en PSICOSIS ( 1960 ) combin un movimiento de gra con una rotacin en el tercer eje, para reproducir el efecto de espiral del desage de la ducha, sobre el ojo muerto de MARION CRAEN. EJEMPLO N 252.

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En la actualidad las cabezas calientes de tres ejes proporcionan una rotacin de 360 en el eje Z, y aunque su alquiler resulta algo ms caro, no existen problemas de disponibilidad, ya que este tipo de tecnologa est asumida por la industria. 3.6.6.2 Sistemas especiales de guiado de la cmara: Skycam, Railcam, y Motion control: El SKYCAM es una sistema de guiado de la cmara a travs de una serie de cables de acero tensados o TIROLINAS.

Los tambores estn controlados por una computadora, que recoge o suelta cable produciendo el desplazamiento de la cmara. La cmara consigue elevarse y descender, as como desplazarse a izquierda y derecha.

Al igual que el RAILCAM, el SKYCAM permite guiar la cmara a travs de decorados muy complicados, como los mstiles de un barco de vela en una pelcula histrica, o a travs de una tubera estrecha, o una alcantarilla, en una pelcula de terror.

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El RAILCAM utiliza una pequea va, de unos quince centmetros de anchura, para guiar la cmara a travs de decorados de reducidas dimensiones. Las vas pueden colocarse horizontal y verticalmente, por lo que este sistema puede ascender y descender, o simplemente avanzar o retroceder. Ambos sistemas tienen una instalacin relativamente complicada en funcin del plano, pero su resultado es de gran espectacularidad. Los tcnicos en este tipo de sistemas son escasos y muy cotizados. El MOTION CONTROL es un sistema de guiado informatizado de la cmara. Tanto el TRAVELLING como la GRUA y LA CABEZA de cmara estn guiados por motores servo conectados a un ordenador. Los movimientos una vez definidos, pueden ser grabados en una memoria y repetidos con exactitud todas las veces que se desee. Esta tcnica se utiliza para filmar efectos especiales, que requieren de la llamada doble pasada, o doble filmacin. ( Tomas que se integraran posteriormente en postproduccin, y cuyos movimientos, gracias a la motion control sern idnticos. ) Como conclusin a la evolucin tecnolgica de los distintos sistemas de gra, diremos que no debemos dejarnos fascinar por la parafernalia tecnolgica que en la actualidad despliegan los modernos sistemas de guiado de cmara. Tampoco debemos pensar que sin una cabeza caliente no seremos capaces de dirigir nuestra pelcula. Todos los cineastas en sus inicios han sufrido la falta de medios. Esta falta de medios suele agudizar la imaginacin, por lo que los ascensores trasparentes de algunos centros comerciales han sustituido en algunas ocasiones a estas costosas gras, con resultados aceptables. La ejecucin de esta clase de movimientos en el cine actual, esta justificada en muchos casos nicamente por la espectacularidad de los mismos. No obstante, las posibilidades expresivas de las gras han sido exploradas a lo largo de la historia del cine. A continuacin analizaremos estas posibilidades, que son las que deben justificar estos movimientos.

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3.6.6.3 Caractersticas expresivas de los movimientos de gra: 1) Como ya estudiamos en las angulaciones picadas, por su majestuosidad, y por su manera de acercamiento a la escena, el plano de gra se asocia con la narracin omnisciente. ( Recordemos que denominamos narracin omnisciente a aquella en la que se ubica al espectador en una situacin de privilegio, donde recibe informaciones que los personajes desconocen ). En este sentido, cuando afirmamos que el movimiento de gra es el ms deshumanizado, nos referimos a que obliga al espectador a situarse, por medio de la identificacin primaria, en una situacin de Dios que todo lo sabe y todo lo ve, y que se mueve a travs de las paredes con plena libertad. Situacin esta, contraria por completo a la subjetividad propia de la observacin humana. Cuando tratamos los encuadre picados como recurso para potenciar la omnisciencia, pusimos como ejemplo el fabuloso descenso siguiendo el vuelo de una pluma en FORREST GUMP, ( R. ZEMECKIS. 1995 ), aunque existen muchos otros, donde el movimiento no tiene porque ser necesariamente descendente. En el plano secuencia inicial de SED DE MAL, (WELLES 1958 ), podemos encontrar la utilizacin de la gra como una forma de narracin omnisciente, que nos aportan los datos que los personajes desconocen. EJEMPLO N 253.

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En los primeros fotogramas de la secuencia se nos muestra como alguien ajusta el temporizador de una bomba, y tras darse cuenta de la llegada de sus victimas, la coloca en el maletero del descapotable blanco. Luego la cmara asciende, y desde la altura, nos muestra el coche como si furamos los nicos testigos del crimen. Despus, la gra sobrevuela los tejados de los edificios y retoma el recorrido del coche, posicionndonos en una situacin privilegiada para la observacin de los acontecimientos, que nosotros sabemos que sucedern, pero que los personajes desconocen. Obsrvese la utilizacin de la ptica angular, que nos proporciona un amplio ngulo de visin, y una gran profundidad de campo. Podemos, por tanto, ir adivinando la esttica de la narracin omnisciente. Aparte de WELLES, otro de los grandes exploradores de las posibilidades del plano de gra fue, como no, A. HITCHCOCK. 2) En el clebre plano de gra de ENCADENADOS, ( 1946 ), en el que la cmara desciende desde un plano general del saln de la mansin ALEXANDER SEBASTIAN, hasta un plano detalle de una llave en las manos de INGRID BERGMAN, se pone de manifiesto una de las grandes cualidades expresivas de los movimientos de gra: El descendimiento de lo general a lo concreto, pero tambin desde el contexto al subtexto, desde lo aparente hasta lo profundo. EJEMPLO N 254.

ENCADENADOS. HITCHCOCK. 1946.

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Al respecto de este plano HITCHCOCK coment a TRUFFAUT: Es el lenguaje de la cmara que sustituye al dialogo. En ENCADENADOS el enorme movimiento de la cmara dice exactamente: Aqu tenemos una gran recepcin que transcurre en esta casa, pero hay aqu un drama y nadie lo sospecha, y este drama reside en un solo hecho, en un pequeo objeto: En esta llave En INOCENCIA Y JUVENTUD, ( 1937 ), HITCHCOCK vuelve a repetir este mismo recurso. En sus conversaciones con TRUFFAUT lo justificaba como un mtodo de dar informacin a la audiencia, que los personajes desconocan, es decir, como mtodo de omnisciencia. HITCHCOCK: A propsito de INOCENCIA Y JUVENTUD, voy a darle un ejemplo de un principio del suspense. Se trata de dar al pblico una informacin que los personajes de la historia no conocen todava. Gracias a este principio, el publico sabe ms que los protagonistas, y puede plantearse con mas intensidad la pregunta:Como podr resolverse la situacin ? EJEMPLO N 255.

INOCENCIA Y JUVENTUD. HITCHCOCK. 1937

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 Coloque la cmara en la posicin ms elevada de la gran sala del hotel, cerca del techo, y montada en la gra atraves la enorme sala de baile. Atravesamos entre los que bailaban, hasta llegar a el escenario en el que se encontraban los msicos negros. Se aisl a uno de ellos, al que se encuentra en la batera. El plano sigue hasta un primer plano del msico, y sigue avanzando hasta que sus ojos llenan la pantalla, y en ese momento se cierran los ojos, es el famoso tic nervioso. Todo en un solo plano. Ahora el espectador se pregunta: Como conseguirn el vagabundo y la chica descubrir al asesino ? Como se puede apreciar en la secuencia de la pgina anterior, los movimientos de gra pueden llevarnos desde el gran plano general, hasta el plano detalle. La transicin desde lo general a lo concreto, desde el contexto al subtexto, es una de las principales funciones de los movimientos de gra. 3) Adems de estas funciones narrativas, el plano de gra proporciona al espectador la sensacin de tres dimensiones, rompiendo el plano de la pantalla de proyeccin, y penetrando en profundidad en el espacio flmico. Esta idea se puede apreciar perfectamente en CIUDADANO KANE, ( WELLES 1941 ), en la que la gra, como un entidad etrea, surca los decorados sin encontrar obstculo alguno. EJEMPLO N 256

CIUDADANO KANE. WELLES. 1941.

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Obsrvese como la cmara atraviesa el cartel luminoso y se cuela por el tragaluz del decadente local, donde ha acabado cantando SUSAN ALEXANDER, segunda mujer de C. F. KANE. Este plano muestra perfectamente la evolucin alcanzada por la tcnica de los decorados mviles, y los encadenados para unir en montaje los movimientos que se filmaron por separado.

ESQUEMA DEL MOVIMIENTO.

4) El plano de gra utilizado en el comienzo de una secuencia enfatiza la idea de una presencia que gua nuestra observacin, al mismo tiempo que establece el ambiente y geografa de un decorado. En EL PRECIO DEL PODER, ( 1983 ), BRIAN DE PALMA utiliza sistemticamente un movimiento de gra cada vez que comienza una nueva secuencia, o se introduce un nuevo decorado. 5) A pesar de que el plano de gra por su naturaleza se asocia a la narracin omnisciente, por su privilegiada situacin de observacin, en algunas casos la gra se puede utilizar para narrar de manera subjetiva, siguiendo al personaje, viendo lo que el ve.

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En el grfico de la pgina anterior un personaje corre por una colina seguido por una gra. Es espectador, como el personaje, desconoce que es lo que hay al otro lado. Al llegar a la cumbre de la colina, el personaje descubre, al mismo tiempo que el espectador, que al otro lado de la colina hay, por ejemplo, un pequeo pueblo que supone su salvacin. As pues, la gra ha permitido realizar un plano en el que el protagonista, y el espectador, descubren algo al mismo tiempo. Esto es lo que llamamos narracin subjetiva. En E. T., EL EXTRATERRESTRE, ( 1982 ), SPIELBERG utiliza un movimiento ascendente de gra para imitar el movimiento del cuello de E. T., cuando este se asoma al borde de una colina y descubre las luces del pueblo de ELIOT. Este es un ejemplo de cmo un movimiento de gra puede potenciar la visin subjetiva de ciertos personajes especiales. EJEMPLO N 257. En EL HOTEL DEL MILLN DE DLARES,( 2000 ), WIM WENDERS introduce la narracin a travs de un espectacular descenso por la fachada de un edificio que une futuro y presente narrativo, al mismo tiempo que nos informa de la naturaleza etrea del narrador, TOM-TOM, ( JEREMY DAVIES ). En s, este descenso de la cmara constituye una forma de subjetividad, ya que este plano esta unido al suicidio de TOM-TOM, arrojndose al vaco. EJEMPLO N 258.

En EL CIELO SOBRE BERLN, WENDERS inicia el film con un plano similar al anterior. Se trata la visin de una ngel acercndose a la escena. Ambos son ejemplos de como la visin de personajes especiales, puede asociarse con los movimientos de gra.

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6) Al igual que en ocasiones se inicia una pelcula con un descenso de gra, es tambin habitual que se concluya con una elevacin, o distanciamiento de la escena. Esta tcnica ayuda a reforzar la idea de circularidad y cierre, ya que supone un restablecimiento del orden anterior a la narracin. Por tanto, podemos entender que la ascensin de la cmara, a parte de otras ideas celestiales, supone un alejamiento del narrador que podemos utilizar de manera conclusiva. 7 ) Adems, a nivel practico, montar la cmara en una gra supone darla gran movilidad, por lo que puede ser utilizada como un trpode mvil, muy rpido de reposicionar. En el antiguo HOLLYWOOD se montaba por sistema la cmara en la gra, consiguiendo que esta se pudieran reposicionar las con relativa facilidad, a pesar de su elevado peso. 3.6.6.4 Conclusiones sobre operatividad y la expresividad del movimiento de gra: En muchas ocasiones, los directores nefitos piden una gra en el rodaje con el nico objetivo de dotar de espectacularidad a los planos filmados. Esta justificacin no es del todo incorrecta, aunque supone un menosprecio de las posibilidades expresivas de la gra. En otras ocasiones, la gra tan solo da presencia al rodaje, ya que es utilizada de trpode mvil, que como en el viejo HOLLYWOOD, es usada para rectificar la posicin de la cmara con relativa facilidad. En las pginas anteriores hemos analizado los usos ms comunes de la gra. Estos deben llegar a nuestra cabeza de manera automtica mientras leemos el guin literario, y traducimos en nuestra mente las palabras y situaciones en imgenes cinematogrficas. Los movimientos de cmara deben prepararse. Al contrario de lo que se cree en Europa, el maquinista es un profesional altamente especializado que puede ayudarnos a definir nuestros movimientos y a elegir el material necesario. En esta preparacin, adems del director debe estar el operador de cmara. Entre ambos tcnicos se pueden definir los posibles condicionantes que pueda presentar un decorado a la hora de realizar un movimiento. Si no existe esta preparacin, podemos encontrarnos con desagradables sorpresas en el rodaje.

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3.7 LEYES DE ORDENACIN ESPACIAL: Los ejes.

3.7.1 El eje, o lnea de accin: Definicin. Como su nombre indica el eje es una lnea virtual que surge como consecuencia de la accin predominante en la escena. Esta lnea divide el espacio en dos semicrculos de 180 que nos facilitan la ordenacin de los ngulos de cmara, para as preservar la coherencia espacial durante la fragmentacin, adems de para otras funciones secundarias como es la organizacin de un rodaje en campos. El eje, o lnea de accin, tambin es llamado regla de los 180. Supongamos que un personaje est haciendo footing por un parque. El acto de correr es la accin principal que marca el eje de accin. En el plano primero de la secuencia colocamos la cmara a un lado del eje y el personaje atraviesa el encuadre de izquierda a derecha. En el siguiente plano colocamos la cmara al otro lado del eje y como consecuencia se obtiene un plano en el que el personaje atraviesa el encuadre de derecha a izquierda, es decir en direccin contraria. Habremos roto la direccin del personaje, y parecer que hay un salto de tiempo y el corredor vuelve a su casa cansado. Esto mismo suceder cuando dos personajes estn sentados en una mesa y se miran. La mirada est marcando la accin principal, y por tanto el eje de accin. Si en un plano contraplano saltamos el eje resultara que los personajes no se mirarn, porqu su lnea de miradas no ser encontrada, es decir, los dos miraran de izquierda a derecha o al contrario, pero no uno de izquierda a derecha, y el otro de derecha a izquierda. El respeto de la ley de los 180 grados es fundamental a la hora fragmentar el espacio si luego queremos reconstruir este espacio de manera coherente. Observemos en grfica de la pgina siguiente, como el plano de la posicin de la cmara F esta saltando el eje con respecto a la posicin de cmara A. Los personajes no parecen mirarse.

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Figura 6.8. Problemas de saltos de eje. Plano, contraplano y lnea de mirada.

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3.7.2 Ejes de mirada y ejes de movimiento. En la tpica conversacin entre dos personajes sentados en una mesa se establece un claro eje de mirada entre ellos. Adems existir entre los personajes una relacin psicolgica, intencional, o dramtica. Esta relacin entre los personajes no solo marca el ngulo de elevacin de la cmara, las pticas, o el encuadre, sino que debe de influir a la hora elegir una u otra parte del eje. La eleccin de un lado u otro del eje vendr condicionado por el inters del director en que un personaje mire a contra-lectura, es decir, de derecha a izquierda. Si elegimos esta opcin, el resultando ser una mirada amenazadora para el espectador, y para el protagonista. Puede ocurrir, como en el cine de YASUJIRO OZU, que uno de los personajes no mire al otro, o que simplemente los personajes no se miren entre si por el motivo que sea. En cualquier caso existir un eje de Intencionalidad , que seguir marcando una lnea de accin que tendremos que respetar. A este tipo de eje tambin podemos llamarlo EJE IMPLCITO. As pues, los ejes no solo se marcan por los movimientos, o por las miradas, sino por la propia intencin de mirada o movimiento. Los ejes de mirada son relativamente volubles, es decir, si la mirada no est fija sobre un objeto u sujeto, si la mirada recorre un decorado, el eje entonces avanza y progresa junto con la mirada. Se puede afirmar que los ejes de mirada se crean y se destruyen, replanteando la realizacin en cada cambio a un nuevo eje. El eje de movimiento es aquel que se crea por la direccin del desplazamiento que se constituye como accin predominante en la escena. Al igual que en los ejes de mirada, la eleccin de una u otra parte de eje de movimiento, no es una cuestin intrascendente. Recordemos que en funcin de que un personaje camine de izquierda a derecha, o al revs, dar en el espectador la impresin de ir o venir. Igualmente, como sucede en la mirada, los movimientos de derecha a izquierda son ms agresivos para el espectador. En las persecuciones entre sujetos o vehculos, los ejes de movimiento juegan un papel fundamental a la hora de recrear el efecto. Es obvio que si el perseguido huye de izquierda a derecha, el perseguidor debe mantener esta misma direccin. Los tiros de cmara por tanto deben respetar la ley de los 180 grados, sino queremos dar la sensacin de que ambos tiene recorridos encontrados , o que por el contrario se alejan. A continuacin repasaremos algunos casos de nacimientos de ejes, fundamentales para entender el constante replanteamiento espacial que se genera en el discurso cinematogrfico.

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3.7.3 Nacimiento de un nuevo eje por medio de una mirada: Supongamos que dos personajes charlan sentados en torno a una mesa, un hombre a la izquierda y una mujer a la derecha. Sobre nuestra planificacin el hombre mira de izquierda a derecha, y la mujer de derecha a izquierda. Este es nuestro eje de mirada. Posteriormente entra un tercer personaje, otro hombre que entra de izquierda a derecha. ( Figura 9 ) Supongamos que en el momento en el que el segundo hombre entra, la realizacin de la escena este en un primer plano de perfil del primer hombre. Al or entrar al segundo hombre, el primer hombre girar la cabeza, y por tanto la mirada, estableciendo un nuevo eje. El nuevo eje y al antiguo eje forman un ngulo de 90, es decir son perpendiculares. El plano en el que el 1er hombre mira al 3 nos sirve de puente entre ambos ejes, lo denominaremos Plano Pivote. El plano pivote es aquel que nos sirve para pasar de un eje a otro nuevo, y de este nuevo eje al antiguo. As pues podramos ver al 1er hombre desde el otro lado del eje antiguo, y sera correcto. Si el segundo hombre desaparece, y el primer hombre vuelve a mirar a la mujer, lo correcto sera hacerlo a travs del plano pivote. A pesar de que se haya creado un nuevo eje, si la mujer no mira al segundo hombre, no deberamos de mostrarla desde el nuevo eje, sino desde el antiguo, hasta que no se considere que el espectador ya est suficientemente ubicado espacialmente. Este es pues, un plano reestablecedor del espacio.

Figura 9. El plano pivote sera el representado por la posicin de cmara A en la figura 6.8. ( Pgina 303 ). Podramos mostrar a la mujer desde la zona X antiguo eje, pero aun siendo correcto, repito, no es conveniente hasta que el espectador est suficientemente ubicado. Debido al cambio de eje, el primer hombre podra ser mostrado desde cualquier zona del semicrculo gris. - 286 -

3.7.4 Creacin de un nuevo eje cuando un personaje cruza el propio eje: Supongamos que el hombre se levanta y cruza el eje hasta volver a pararse y mirar a la mujer. En el momento que comienza a moverse, esta alteracin de su ubicacin se establece como movimiento fundamental en la escena y por lo tanto marca un nuevo eje a respetar.

En el momento que el hombre se para y mira a la mujer, ese eje de movimiento desaparece y vuelve a crearse un eje de mirada. Como podemos observar en el grfico, el hombre se ha parado al otro lado del antiguo eje de mirada, por lo que el nuevo eje permitir colocar la cmara en el semicrculo prohibido en la antigua lnea de mirada. Una condicin necesaria para poder saltar el eje, es que el movimiento del hombre se haya visto de manera clara para que el espectador pueda reubicarle. La eleccin del PLANO PIVOTE, que en este caso coincidira con el plano que nos muestra la reubicacin del actor, condicionar la eleccin de uno u otro lado del nuevo eje. Observemos en el grfico de la pgina siguiente, en el que la eleccin de la posicin de cmara A o la posicin de cmara B condicionar el semicrculo de trabajo en el nuevo eje. A esta ley la denominaremos alternativa de rea de trabajo, y enlazara con nuestras teoras sobre la direccin de la mirada.

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3.7.5) Mtodos de salto de eje: 1 ) Salto de eje cuando la cmara se desplaza desde un semicrculo a otro: La cmara puede panear o hacer un movimiento de TRAVELLING , GRUA o cualquier otro, para llegar desde semicrculo a otro, estableciendo as una nueva rea de trabajo, es decir saltando el eje.

Las consecuencias expresivas de este tipo de salto de eje y movimiento de cmara estara relacionado con las teoras que hemos establecido en torno a la direccin de las miradas. Supongamos la relacin de poder entre los personajes evoluciona hasta dar un giro por el cual nos puede interesar cambiar la direccin de las miradas de los personajes. Nuestro personaje puede comenzar la secuencia de forma amenazadora, pero acabar siendo l el amenazado. 2 ) Salto de eje cuando son los propios personajes los que cruzan el eje con su movimiento: Supongamos que las sillas en las que estn sentadas los personajes fueran de oficina y tuvieran ruedas. Si uno de los personajes se desplaza lateralmente cuando la cmara est situada en escorzo, ellos mismos cruzaran el eje de accin, posibilitndonos o condicionndonos la ubicacin de la cmara. 3 ) Salto de eje cuando la cmara esta en el eje : Otra opcin para pasar de un semicrculo a otro es la colocacin de la cmara sobre el propio eje, bien sea de manera cenital, nadir, de espaldas a los personajes, o absolutamente frontal a ellos. En el caso de la conversacin en la mesa, colocar la cmara frontal a los personajes conllevara la utilizacin de planos subjetivos.

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Si los dos personajes se miran, y colocamos la cmara frontal a ellos sobre el eje, deberamos hacer coincidir el eje de la mirada, con el eje ptico de la cmara. Este tipo de mirada delata la presencia de la cmara y da por aludido al espectador como receptor de la misma, por eso en la prctica se ejerce una ligera desviacin a la izquierda o la derecha, sobre el parasol. 4.) Salto de eje recursos o planos puente: Cuando ninguna de las formas anteriores de saltar el eje parecen factibles hay una ltima solucin, la insercin de un plano recurso, que espacialmente est desubicado, pero que contextualmente est justificado. Este tipo de plano se denomina plano recurso. Si estamos filmando una clase, donde el profesor explica y los alumnos escuchan y toman apuntes, entre ambos se establece un claro eje de accin. Si despus el plano del profesor y del de los alumnos, insertamos un plano detalle de uno de los cuadernos de algn alumno, al volver a la accin principal podremos hacerlo en el lado del eje que nos convenga. En este caso, el plano recurso ejerce una funcin similar a la del plano PIVOTE. 3.7.6 La no existencia de eje: Existen planos en los que no existe eje de accin, no porque no exista accin, sino porque hay tal proximidad entre los sujetos u objetos que la ejercen , que el espacio del eje es inexistente. El tpico ejemplo es un beso entre dos personajes, donde no existe eje de accin, ya que ambos personajes estn fsicamente unidos. En un beso no existe eje. Otro ejemplo similar sera la de un personaje hablando por telfono, donde la propia accin de hablar por el auricular constituye una carencia fsica de eje. Como podemos observar en el grfico siguiente podramos utilizar posiciones de cmara contrapuestas sin llegar a desubicar al espectador.

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3.7.8 Conflictos entre ejes. El eje predominante. En muchas ocasiones encontraremos la coexistencia de dos ejes simultneos en una misma escena, un eje de movimiento y un eje de mirada. Supongamos que estamos filmando una escena de una conversacin entre dos chicas que viajan en un descapotable. Existe un eje en la direccin del coche, pero al mismo tiempo se creara un eje de mirada, como mnimo intencional, entre ambos personajes. La duda que se le plantea al realizador es la de definir cual ser el eje que condicionara su realizacin, ya que la secuencia no se puede realizar con brillantez si respetamos ambos ejes. En las secuencias donde los personajes estn viajando, el eje de movimiento debe sobreentenderse, y el eje de mirada, que viene marcado por la conversacin, es el que marcar la realizacin, a pesar de que el fondo pase de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, de manera alternativa en el plano-contraplano. EJEMPLO N 259. Un ejemplo claro de esto lo encontramos en el PADRINO, en el momento en el que el mafioso FANUCCI se sube a la camioneta con la que el joven VITO CORLEONE vende vestido robados de puerta en puerta. Los cortes son bastante abruptos ya que para realizar la conversacin se pasa de un lado al otro de eje de movimiento, pero la violencia con la que FANUCCI sube a la furgoneta justifica en gran medida estos cortes que podran haber sido suavizados cerrando el encuadre, de tal manera que los personajes enmascaren el fondo que cambia violentamente de direccin. En el momento que existe una coexistencia entre dos o ms ejes debemos definir cual es el predominante, y aplicar las reglas que nos permitan realizar la escena sin desorientar al espectador. 3.7.9 Los saltos de eje: En bsqueda de un montaje alternativo. El respeto de la regla de los 180, que recordemos tiene como objetivo mantener la coherencia espacial, debe de ser cuestionada a la hora de buscar unos mejores resultados en el montaje. Supongamos que estamos realizado una carrera entre dos coches, donde la alternativa en la cabeza pasa de uno a otro. La competencia entre los pilotos es muy fuerte. Si saltamos la lnea de movimiento, desde las posiciones A y B con respecto a C, tal y como se expresa en el grfico de la siguiente pgina, conseguiremos un dinamismo mayor. Adems podemos intuir un Eje implcito de mirada entre los dos pilotos.

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As pues, la regla de los 180 debe ser cuestionada en busca de resultados dinmicos de montaje. En la actualidad los espectadores poseen una amplia cultura audiovisual adquirida en como consecuencia de la sociedad meditica que nos rodea, y por tanto puede asumir saltos de eje sin desubicarse, en especial si son saltos de eje de movimiento. EJEMPLO N 260. En La Diligencia JOHN FORD propone un interesante ejercicio sobre el espacio, poniendo de manifiesto lo complicado del terreno, pero al mismo tiempo haciendo una metfora sobre el viaje de los personajes. Los constantes saltos de eje son utilizados de manera expresiva para conseguir comunicar esta idea: Los personajes vagan por el desierto en busca de un destino incierto. Los saltos de eje pueden dar idea de desorientacin y retorcimiento del espacio, de incoherencia al fin y al cabo, si eso es lo que tratamos de comunicar.

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3.8 EL PUNTO DE VISTA, OTRO FACTOR DE UBICACIN DE LA CMARA: El sujeto de la enunciacin, narracin omnisciente y narracin subjetiva.
3.8.1 El punto de vista. Introduccin al concepto narrativo-esttico: El cine como expresin artstica heredera de la literatura, entre otras artes, ha asimilado de esta la forma enunciativa, es decir la manera de narrar desde diferentes puntos de vista. Esto es lo que llamaremos SUJETO ENUNCIATIVO, es decir, el personaje o entidad narrativa a travs de la cual conocemos el mundo de la historia que narramos. Recordemos El Quijote como ejemplo cercano a todos. El punto de vista narrativo se articula en torno a dos personajes, Don Quijote y Sancho, y un ente enunciativo como es Cervantes. As, En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme... es una frase del propio autor, si bien posteriormente la historia se narra a travs de los ojos del Caballero y su escudero, y es de la contraposicin de los puntos de vista de donde nace el drama del caballero andante. Por medio de la contraposicin de puntos de vista entraremos en el debate de si son molinos o gigantes aquello que se ve en lo alto de un cerro. El estilo indirecto que utiliza Cervantes para narrar acta como limitador de la identificacin con los personajes, pues jams ellos acaban hablan al lector en primera persona. Algo parecido a esto ocurre con la narracin cinematogrfica, donde podemos optar por narrar desde dos puntos de vista: El punto de vista de los personajes y el punto de vista del director autor. 3.8.2 El punto de vista subjetivo y punto de vista omnisciente. La alternancia de puntos de vista en el proceso cinematogrfico. 1) El punto de vista de los personajes. La narracin subjetiva: Se trata de adoptar la visin de uno, o varios de los personajes, para mostrar o conocer el mundo diegtico, la historia al fin y al cabo. Denominamos subjetivo a este punto de vista, por contraposicin al punto de vista del autor, que presuponemos objetivo. La subjetividad implica una deformacin de la realidad propia del filtro que la personalidad impone a la percepcin. Excepcional muestra de lo anteriormente expuesto es RASHOMON de AKIRA KUROSAWA, donde la contraposicin de diferentes puntos de vista sobre un mismo hecho, la bsqueda de la verdad, constituyen la trama fundamental de la pelcula. ( Aconsejo su revisin para entender el concepto ) Una de las caractersticas fundamentales del punto de vista subjetivo es la mirada selectiva, que dirige la atencin del personaje sobre ciertos elementos, marginando otros, y definiendo el carcter del propio personaje.

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En contraposicin al punto de vista subjetiva, el omnisciente, o supuestamente objetivo, es el que identificamos con la mirada todopoderosa del narrador, director, o autor. Se trata de una mirada no sujeta a leyes fsicas, y por tanto capaz de atravesar paredes, suelos, volar...etc, y adoptar, por tanto, posiciones de observacin privilegiadas. El supuesto filtro de los personajes es eliminado, por lo que el espectador asocia la mirada omnisciente con la verdad, o la totalidad. ( Nadie dudara de la palabra de Cervantes, pero quizs si de la de sus personajes ) De la alternancia entre la narracin subjetiva, y la narracin omnisciente surgen las estrategias que configuran los discursos audiovisuales. Analizaremos a continuacin las caractersticas formales, espaciales al fin y al cabo, de cada tipo de narracin, as como algunas tcnicas narrativas utilizadas para favorecer el punto de vista. 3.8.3 ) La narracin subjetiva: La identificacin con la mirada de los personajes. El hecho de narrar desde el punto de vista de un personaje tiene como objetivo, adems de conocer sus pensamientos, identificar al espectador este personaje. La identificacin con los personajes es el proceso psicolgico por el cual al espectador le es proyectado el estado anmico de un personaje, hacindole padecer una especie de COMPASIO MARIAE, es decir sufrir y pensar como este personaje. El proceso de identificacin pblico-protagonista es fundamental en la narracin audiovisual y se consigue por medios tanto propios del guin como de la realizacin. Si no existe identificacin entre el personaje y el espectador, este no se siente involucrado en la historia y todas nuestra estrategias narrativas resultaran intiles. En la fase de escritura del guin existen algunas tcnicas que nos pueden ayudar a producir una identificacin entre el espectador y el personaje. Estas tcnicas suelen estar relacionadas con la construccin del personaje: 1) La presentacin de un personaje gracioso, o con una personalidad atractiva, misteriosa...etc, suele provocar una admiracin en la audiencia, que se traduce en identificacin con el mismo. Recordemos el personaje de JAMES STEWART en la VENTANA INDISCRETA, como paradigma de lo anteriormente expuesto. 2) Personajes en estados de debilidad. Siempre estamos a favor del dbil y en contra del fuerte. En HITCHCOCK la falsa culpabilidad es uno de los factores de identificacin. El espectador sabe de la inocencia de los personajes, y sufre con ellos para demostrar su inocencia. La esencia de la narracin suele presentar a personajes agraviados, o en momentos de debilidad, por algn tipo de injusticia. El restablecimiento del orden original suele ser la misin a llevar a cabo por el hroe, cuya esencia se desprenda de nuestra identificacin con el.

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3)Personajes que realizan acciones moralmente meritorias, o nobles. Recordemos el personaje de RINGO en la diligencia. A travs de sus gestos de atencin a la prostituta , se gana la simpata del publico. Adems este personaje resulta atractivo por su personalidad enigmtica que poco a poco vamos descubriendo a travs de la pelcula. En el tambin se cumple el punto anterior, ya que es llevado detenido por un crimen que no ha cometido. 4)La identificacin con un personaje es ms simple si sus miedos y sentimientos son universales, como son los nuestros. En algn momento nosotros hemos tenido, o incluso tenemos el mismo problema. 5)La equis-ciencia supone hacer compartir al espectador y al personaje la misma informacin, de tal manera que cuando el personaje obtiene la informacin la obtiene tambin el espectador. Esta es otra manera de producir identificacin, en la cual profundizaremos en el siguiente apartado del programa. Como puso de manifiesto HITCHCOCK en obras como El Crimen Perfecto o La Soga, tan solo la equis-ciencia y el punto de vista subjetivo parecen elementos suficientes como para producir identificacin, incluso con un asesino. Esta tcnica suele revolver los cimientos morales del espectador. 3.8.4 Narracin subjetiva y niveles de informacin: Como acabamos de sealar, la EQUIS-CIENCIA supone proveer al espectador de la misma informacin que posee el personaje, en el mismo momento en el que el personaje la recibe. Esta sin duda es una de las caractersticas principales de la narracin subjetiva, fundamental como veremos ms adelante, en estrategias como la sorpresa. Supongamos que tratamos de narrar a travs de un personaje, que oculta informacin al espectador, dejndolo en una situacin de deficiencia informativa. De esta manera no conseguiremos, que el espectador se identifique con el personaje. Si el espectador descubre que uno de los personajes con los que se identifique le oculta una informacin importante para el desarrollo de la trama, se sentir engaado y sentir rechazo no solo haca la historia, que tachar de tramposa, sino tambin haca el personaje. Un ejemplo magistral de EQUISCIENCIA y narracin subjetiva es LA VENTANA INDISCRETA, donde al espectador solamente se le proporciona la informacin que conoce el personaje del fotgrafo L. B . JEFRIES, protagonista de la pelcula encarnado por JAMES STEWART. As cuando el personaje se queda dormido, el espectador pierde ciertos datos fundamentales para el avance de la trama.

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3.8.5 Narracin subjetiva. Grados de identificacin formal. El escorzo, el plano subjetivo y la cmara subjetiva. Existen diversos mtodos formales para asociar la visin del espectador con la del personaje. As, de menor a mayor grado de identificacin, podemos sealar las siguientes tcnicas. 1) Shot over the shoulder, el escorzo. Se trata de colocar la cmara detrs del personaje, dejndonos ver parte de su hombro, pero sobre todo filmando lo que el personaje ve. La cmara est colocada cerca de la visin del personaje, aunque no en el mismo sitio, puesto que vemos su hombro, es decir, estamos colocados detrs del el. Podramos equiparar el plano sobre el hombro con el estilo indirecto en literatura, vemos lo que el personaje ve, pero el grado de implicacin del espectador no es absoluto, en tanto en cuanto seguimos viendo al personaje. El escorzo marca una separacin psicolgica entre el espectador y el personaje, por lo que la identificacin no es plena pero si existente. 2) Plano subjetivo: Se trata de la articulacin que propuso KULESHOV en su famoso experimento. En un plano mostramos al personaje, y en el siguiente mostramos lo que el personaje ve. Con esta tcnica no solo logramos identificar al espectador con el personaje, en un grado mayor que con el escorzo, sino que adems expresamos los pensamientos del personaje, conceptos abstractos al fin y al cabo. HITCHCOCK aport a esta tcnica la vuelta al sujeto de la enunciacin para as conocer la reaccin que en el personaje produce la visin del objeto o sujeto mostrado. Cuando decimos que primeramente mostramos al personaje, y que posteriormente mostramos lo que el personaje ve, nos referimos a una reconstruccin de su visin, que no tiene porqu tener una equivalencia perfecta. As si un personaje recorre un pasillo, y luego mostramos lo que ve, deberemos mostrarlo mediante un travelling que tenga la misma velocidad que el avance del personaje, pero no necesariamente mediante una cmara al hombro que sera lo que ms se equipara a la visin humana. EJEMPLO N 261. En VERTIGO, HITCHCOCK sublima la tcnica del plano subjetivo en la maravillosas secuencias en las que el ex-polica sigue a la misteriosa mujer por las calles de San Francisco. Al margen depurada utilizacin de las transparencias, en esta secuencia podemos casi leer el pensamiento del personaje de JAMES STEWART, el detective JOHN FERGUSON.

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3) Cmara Subjetiva: Trata de buscar una identificacin plena entre la visin de los personajes y la del espectador a travs de la imitacin de la visin humana, Es tpico de esta realizacin, la cmara al hombro y el plano secuencia, tratando de reproducir la mirada explorativa humana, que es continua y constantemente variable. EJEMPLO N 262. Recordemos el plano de EL GRADUADO donde DUSTIN HOFFMAN se tiraba a la piscina vestido de buzo. En un plano secuencia notamos los pasos que avanzan lentos haca la piscina. En un momento dado el personaje mira haca abajo y vemos sus aletas bajando por las escaleras torpemente. La imagen est catcheada por lo que suponemos son las gafas de bucear. EJEMPLO N 263. Otra muestra de esta tcnica la tenemos en LA SENDA TENEBROSA de Helbert Daves. En esta pelcula los primeros veinte minutos se ruedan en cmara subjetiva, y solo vemos el rostro del personaje con el cual se nos identifica cuando este se mira al espejo. En la cmara subjetiva, cuando otros personajes miran a los ojos al Sujeto de la enunciacin, deben hacerlo al eje ptico del objetivo, a pesar del riesgo que ello pueda producir al delatar la presencia de la cmara, y por tanto de la narracin. De cero a diez en un ranking de identificacin, daramos a la cmara subjetiva un diez, mientras que al plano subjetivo solo le daramos un 9, y al escorzo un 7... 3.8.6 Narracin subjetiva, pticas, angulaciones, y tamaos de plano. Para provocar una mayor identificacin entre la visin del personaje y el espectador, en cualquiera de sus tcnicas, debemos mantener una coherencia a nivel de utilizacin de pticas, angulaciones y tamaos de plano. As con una ptica media, ( entre 35 y 50 dependiendo del formato ), conseguiremos una imagen muy parecida a la de la visin humana. Esta es sin duda la ptica ms coherente en la narracin subjetiva. Si en vez de una ptica neutra utilizsemos un angular, daramos la impresin de que el personaje tiene una visin aberrada de la realidad, que est psicolgicamente desequilibrado. A nivel de ANGULACIONES debemos tratar de colocar la cmara al nivel de los ojos de sujeto de la enunciacin, ya que cualquier desviacin en el eje vertical u horizontal producira cierta incoherencia que dificultara la identificacin que es precisamente lo que tratamos de buscar.

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Al respecto de la altura de la cmara, como forma de narracin subjetiva, STEVEN SPIELBERG en E.T. reflejo un mundo de nios, donde la cmara estaba a la altura de sus ojos, cortando a los mayores a la altura del pecho. Ejemplo N 102. Cuando hablamos de coherencia a nivel de tamaos de plano, estamos por supuesto hablando de pticas y de ubicacin de la cmara, factores que recordemos determinan el tamao del cuadro. As, si nuestro personaje contempla a travs de una ventana como en la lejana alguien se acerca, deberemos de mostrarlo con una ptica entre 35 y 50, y desde el punto de vista del sujeto, lo cual no dar como resultado un plano relativamente amplio que no nos permitir ver con claridad quien es el personaje que se acerca. Si quisiramos ver al personaje de manera ms clara deberamos recurrir a la narracin omnisciente, capaz de acercarnos hasta l. Recordemos en este sentido, como HITCHCOCK en la ventana indiscreta jugaba con los tamaos de plano y las pticas cuando el fotgrafo miraba primero con unos prismticos y posteriormente con el teleobjetivo de una de sus cmaras de fotos. 3.8.6 Narracin subjetiva y coherencia narrativa. La coherencia narrativa a la hora de elegir un punto de vista u otro, debe ser tenida en cuenta a la hora articular nuestras narraciones. 1) No podemos pedir a nuestros espectadores que se identifiquen con el protagonista y con el antagonista al mismo tiempo. 2) Ciertos puntos de vista carecen de valor narrativo, y en muchas ocasiones la cmara se coloca tan solo con criterios puramente funcionales, econmicos o estticos. 3) La contraposicin de puntos de vista como tal es una tcnica que enriquece el relato, pero su excesivo uso, o su utilizacin de manera aleatoria, destruye el efecto de identificacin. El punto de vista subjetivo puede evolucionar a lo largo de la narracin y cambiar de un personaje a otro, manteniendo as una coherencia. Recordemos PSICOSIS, donde la narracin pasa de MARION CRANE a NORMAN BATES, y posteriormente al DETECTIVE ARBOGAST, y luego a la HERMANA DE MARION CRANE.

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3.8.9 Narracin omnisciente, el narrador objetivo: tica de la narracin. Utilizaremos el termino OMNISCIENTE para definir la narracin por parte de un ente, que puede ser el autor, director, o un personaje de la historia que nos narra un episodio pasado, como sucede en EL NOMBRE DE LA ROSA o TITANIC. Utilizamos el termino OMNISCIENTE debido a posesin total de informacin que tiene el narrador sobre la historia, en perjuicio del personaje. Aunque el termino objetividad es una utopa, debemos de vestir a nuestra narracin, la narracin del director, de una supuesta objetividad, que nos proporcione credibilidad ante el espectador. Como en el NOMBRE DE LA ROSA o enTITANIC los personajes afirman que su narracin cuenta los hechos tal y como sucedieron. Un narrador no debe mentir al espectador, puesto que este se sentira estafado por la historia. El espectador presupone del narrador omnisciente una objetividad que le llevar a confiar en el, no es tico pues traicionar esta confianza. Esta objetividad, o supuesta objetividad, dar el contrapunto a la narracin subjetiva, condicionado por los filtros humanos. 3.8.10 Narracin omnisciente y niveles de informacin. Al aplicar la omnisciencia a la narracin obtendremos como resultado un aporte de informacin al espectador. As pues, la funcin principal del narrador omnisciente es aportar informacin al espectador, si bien es cierto que no siempre que narremos desde este punto de vista externo, estamos obligados a aportar una informacin. La informacin debe ser entendida como un bien preciado, y limitado, que el narrador omnisciente debe ir entregando al espectador de manera progresiva, gota a gota, para as mantener su atencin. El efecto que produce la narracin omnisciente, que el espectador sepa ms que los personajes, produce una ventaja por parte del espectador que llamaremos irona dramtica.

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3.8.11 Narracin omnisciente, pticas, profundidad de campo, y encuadres: Como ya hemos tratado con anterioridad, al analizar las consecuencias expresivas del plano de gra, la OMNISCIENCIA tiene unas formas caractersticas: OPTICA: Si queremos identificar la mirada de la cmara con una mirada omnisciente, la ptica que ve casi todo el es angular. El angular produce un tipo de imagen claramente diferenciada de lo que sera la mirada humana, lo cual nos ayuda a diferenciar ambas narraciones. Adems la imagen angular es una imagen inquisitiva, a la cual no escapa ningn detalle de la escena. PROFUNDIDAD DE CAMPO: Como se desprende de la utilizacin de pticas angulares, la alta profundidad de campo, es una de las caractersticas de la narracin omnisciente. El hecho de buscar un tipo de imagen donde queden reflejados todos los detalles de la escena, implica la bsqueda de una gran nitidez, de una gran profundidad de campo. ENCUADRE: La narracin omnisciente se caracteriza por su mirada cenital y picada, una mirada que como ya hemos visto parece provenir del cielo, aunque no necesariamente tiene que ser siempre as. En el inicio de numerosas pelculas, la entidad enunciativa omnisciente se presenta mediante una vuelo de descenso. Obsrvense los siguiente ejemplos: EJEMPLO N 264. En LOS PAJAROS, Hitchcock eleva la cmara hasta las alturas para dar una visin general de Baha Bodega, y al mismo tiempo aportar una informacin: El eminente ataque de los pjaros. Esta sera una de las utilizaciones prototpicas de la mirada omnisciente. EJEMPLO N 265: En EL PRECIO DEL PODER, Briam de Palma gua nuestra mirada de un punto al otro del espacio flmico utilizando una gra. No solo se aporta una informacin, ( el despiste de los supuestos vigilantes ), sino que adems se reivindica la existencia del narrador con ese movimiento de gra. EJEMPLO N 266: En EL CIELO SOBRE BERLN, Win Wenders adopta un estilo de narracin omnisciente para ilustrar el descenso de un ngel al mundo terreno. En este caso, como en el ya estudiado del HOTEL DEL MILLN DE DOLARES, un personaje corpreo, pero de naturaleza no humana, tiene el don de la omnisciencia. EJEMPLO N 267: En LA NOCHE DE CAZADOR, Charles Laughton traduce a imgenes, a un movimiento de gra, la tpica frase de los cuentos: Erase una vez en una casa de campo... Omnisciencia y reivindicacin de la entidad enunciativa.

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EJEMPLO N 268: En el comienzo de PSICOSIS, Hitchcock utiliz el mismo recurso explicado en el ejemplo anterior. 3.8.12 Narracin omnisciente y cmara narrativa. La tcnica de la cmara narrativa es una variacin de la narracin omnisciente que consiste en establecer por medio de sus movimientos relaciones de causa-efecto entre objetos y sujetos. Estas relaciones de causa-efecto deben ser desconocidas por los personajes. La cmara narrativa suele establecer un subtexto, es decir, deja que los personajes evolucionen en un situacin, para centrarse en una segunda accin paralela, que pasa desapercibida a los personajes, y que suele ser fundamental para su destino. Recordemos en ENCADENADOS la famosa secuencia del caf envenenando, donde INGRID BERGMAN charlaba sobre temas intranscendentes con su marido nazi, mientras la cmara se centraba en el caf que ella se llevaba a la boca, y luego en la siniestra madre del nazi. EJEMPLO N 204. En este sentido, el anterior ejemplo de BRIAM DE PALMA tambin puede ser considerado como un ejemplo de cmara narrativa. Son, en conclusin, tan importantes los procesos de identificacin, como la dotacin al espectador de informacin. Estrategias como la sorpresa y el suspense o la tensin, dependen directamente de la buena articulacin de los puntos de vista subjetivo y omnisciente.

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4. CONCEPTOS BSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO:

4.1 El tiempo cinematogrfico. Definicin e introduccin a sus caractersticas. Los distintos tiempo cinematogrficos.

Hasta el momento solo hemos estudiado la imagen cinematogrfica en su aspecto espacial, tanto interna, como externamente. Como ya expresamos en la definicin del plano, la imagen cinematogrfica est expuesta en el tiempo, y es este aspecto temporal, junto con el espacio, el segundo gran componente de la imagen cinematogrfica. Como el espacio, el tiempo cinematogrfico es un elemento manipulable que configura de manera compleja el discurso. Por este motivo, debemos primeramente definir los distintos tiempos que intervienen en una pelcula, para luego poder analizar las relaciones entre ellos, ( que en definitiva son las que construyen la base temporal de las pelculas). 4.1.1 Tiempo de proyeccin. Los formatos de duracin estndar. El tiempo de proyeccin es la duracin en la cual debemos de comprimir, dilatar o simplemente retratar nuestra historia. El cine est basado en unos tiempos ms o menos rgidos tomados como referencia: As un largometraje posee una duracin aproximada a los90 minutos, un mediometraje entre los 30 y los 60, y un cortometraje entre 1 minuto y 30. S Si bien es cierto que en la actualidad mucha de la produccin de largometrajes ampla su duracin hasta las dos horas, quizs por la necesidad de cubrir mayor franja horaria en los pases televisivos. ( En la actualidad, al menos en nuestro pas, la presin de las cadenas de tv sobre las productoras cinematogrficas es muy importante, en parte porque son estas televisiones las que financian en gran medida la industria del celuloide nacional. ) A pesar de que se estrenan pelculas que llegan a las 3 horas de duracin, su exhibicin es compleja, puesto que los dueos de los cines no suelen estar dispuestos a perder un pase diario, o a pagar horas extras a sus empleados. Como ejemplo diremos que DOGVILLE, la ltima pelcula del dans LARS VON TRIER, tena una duracin inicial del 3 horas y 25 minutos, que posteriormente fue reducida para su explotacin comercial a 2 horas 40 minutos. Algo parecido a esto le sucedi a SCORSSESE con su GANGS OF NEW YORK. Existen muchas teoras sobre el tiempo mximo de observacin de un espectador. Muchos mantienen que a partir de los 90 minutos la atencin comienza a descender lentamente, y que a partir de las 2 horas y media esta desciende drsticamente. En cualquier caso, todo depender del inters que la pelcula suscite en el espectador. - 302 -

4.1.2. Tiempo ficcional: Es la duracin supuesta de nuestra ficcin. As por ejemplo NUEVE SEMANAS Y MEDIA es una guin que se desarrolla en ese tiempo, como LIMITE 48 HORAS o SIETE AOS EN EL TIBET, aunque todas estas pelculas estn comprimidas y limitadas a un tiempo flmico de unos 90 o 100 minutos. 4.1.3 El tiempo histrico, o tiempo contextual: Es el tiempo diegtico, es decir, el momento histrico en el que sucede la historia. As, aunque hay pelculas intemporales, la mayora son localizables en un espacio tiempo definido. As por ejemplo EL PIANISTA de Roman Polansky sucede durante la segunda guerra mundial en la ciudad de Varsovia. Es lo que llamamos una pelcula de poca, en contraposicin a las pelculas que suceden en el momento de produccin. El tiempo contextual es el que se toma como referencia para definir que es un flash back o una flash forward. 4.1.4 El tempo, o ritmo de la narracin: El tempo de la narracin es un concepto que se relaciona con la cadencia de los acontecimientos. Es decir, es un concepto abstracto que relaciona el tiempo de proyeccin con el tiempo ficcional. En teora, cuanto mas tiempo ficcional se condense en menos tiempo de proyeccin, el ritmo o tempo ser mas alto, puesto que suceder ms tiempo en menos tiempo. En la practica esta afirmacin no tiene porque ser cierta. 4.1.5 La interaccin entre los distintos tiempo cinematogrficos. Teniendo en cuenta los parmetros anteriormente estudiados, pueden darse los siguientes casos: 1) Que el tiempo de proyeccin sea menor que el tiempo ficcional. Esto es lo que sucede en el 99.9 % de las pelculas, por lo que hay un proceso de agilizacin o compresin temporal, por medio de los diferentes mtodos que veremos a continuacin. 2) Que el tiempo de proyeccin sea igual al tiempo ficcional, esto por ejemplo sucede en LA SOGA de A. HITCHCOCK rodada enteramente en un plano secuencia, y a TIEMPO REAL. Se trata de un caso atpico, ya que LA SOGA est concebida como una obra de teatro de un solo acto, y como tal se trata de un pelcula experimental.

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3) Que el tiempo de proyeccin sea mayor al tiempo ficcional. Se suele dar en secuencias concretas de ciertas pelculas, para as conseguir tensin o suspense. As sucede en ALIENS, donde 5 minutos, tiempo ficcional restante para que estalle la nave, casi de duplican en el tiempo de proyeccin. As pues el tiempo ficcional est dilatado. 4.2 La compresin temporal. Las diferentes formas de agilizacin. A continuacin estudiaremos las diferentes tcnicas de compresin del tiempo ficcional que conforman el discurso cinematogrfico. ( Este estudio no tendr la profundidad adecuada debido a la escasa duracin del mismo, pero nos dar una perspectiva correcta sobre estos conceptos. ) 4.2.1 La elipsis y la omisin. Tipologa y funcionalidad. La elipsis es la supresin de los momentos del tiempo ficcional que dramticamente no son narrativos. As por ejemplo STANLEY KUBRICK en 2001 comienza su narracin en la edad del HOMO FABER y la continua miles de aos despus, cuando un extrao monolito aparece sobre la superficie lunar. Todo el tiempo ficcional intermedio es suprimido por no ser narrativamente interesante a juicio del director. EJEMPLO N 269. En este caso se trata de una elipsis de guin, es decir, un salto en el tiempo representado que es concebido desde la escritura de la pelcula. Otro buen ejemplo de elipsis de guin mensurable, lo encontramos en RIO ROJO, donde mediante un encadenado se produce un salto en el tiempo de ms de 15 aos EJEMPLO N 270. La elipsis tambin puede ser de montaje. As, no necesitamos ver todo el recorrido de un personaje. Si filmamos a un personaje saliendo de su casa en un quinto piso, y en el siguiente plano le vemos salir por la puerta del portal, suponemos que entretanto ha bajado las escaleras, pero no hemos necesitado incluir ese plano en el montaje porque se da por sobreentendido, y porque dramticamente no resulta interesante. Un concepto tan simple y esencial como la elipsis de montaje es fundamental a la hora que conseguir un montaje y una narracin fluida. La omisin, por el contrario no consiste en eliminar los momentos dramticamente no interesantes, sino en suprimir todas aquellas escenas o acciones que, a pesar de ser dramticamente importantes, pueden sobreentenderse de alguna manera. Por ejemplo ,una pelea entre los protagonistas puede ser sustituida por los cardenales en la cara de uno de ellos en la secuencia siguiente. La omisin es siempre una estrategia de compresin del tiempo en el guin.

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EJEMPLO N 271: En Ciudadano Kane, Orson Welles utiliza una serie de omisiones sucesivas, para expresar la degeneracin de la relacin marital de los personajes. El tiempo omitido es dramticamente interesante, pero es prescindible porque el espectador puede deducir lo que ha ocurrido 4.2.2 La agilizacin por puesta en escena, o agilizacin dramtica. El OVERLAPPING DIALOGUE. La agilizacin dramtica, consiste en disponer los elementos dramticos de tal manera que una accin se realice en un tiempo inferior al normal. Suele suceder que los personajes se encuentren por casualidad, que siempre haya un taxi esperando en la puerta de hotel, o que el ascensor siempre este en la planta en la que llama el protagonista, su funcin es eliminar tiempos muertos. La agilizacin es un concepto fundamental en la puesta en escena cinematogrfica, que debe carecer de los tiempos muertos de los que esta llena la vida real. La agilizacin dramtica llevada al extremo da como resultado la tcnica conocida como overlapping dialogue, consistente en forzar la puesta en escena para que esta se realice en un tiempo mnimo. As, suele suceder que los personajes hablen deprisa, ( de hecho, overlapping dialogue significa dilogos pasados de vuelta ), se muevan ms deprisa, e incluso se pisen las frases entre ellos para conseguir una mayor vivacidad. Aunque fue inventada por HOWARD HAWKS en la magnifica LUNA NUEVA, quizs su utilizacin ms depurada se hace en UNO, DOS, TRES de Billy Wilder. EJEMPLO N 272. En apenas unos minutos de pelcula se consigue transformar a un bolchevique desarrapado en un Conde de la nobleza alemana. 4.2.3. La agilizacin mecnica. Los Bucles. La agilizaciones mecnicas se producen al rodar a 12, 8, 0 4 fotogramas por segundo. ( velocidades estndar de los motores de cmara ) Al proyectar estas tomas a la velocidad normal de 24 imgenes por segundo, conseguiremos una aceleracin, que dar cierto cariz cmico a la imagen. Conseguiremos as que las acciones duren la mitad, un tercio, o un cuarto de la velocidad normal. No es una tcnica muy habitual, pero recuerdo que en la magnifica serie de humor de BENNY HILL se utilizaba para agilizar el tiempo, y potenciar la comicidad. En RQUIEM FOR A DREAM, de Darrell Aranowsky, el acto de la drogadiccin se aceleraba, no tanto como una forma de agilizacin sino como un recurso esttico.

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En el cine cientfico se suelen acelerar procesos que de otro manera tendran una observacin tediosa. As podramos ver en unos pocos segundos el crecimiento, desarrollo y muerte de una flor, o la subida y las bajadas de las mareas. Este tipo de aceleracin tan pronunciada la conocemos como BUCLES, y se consiguen rodando a velocidades bajsimos de 1 fotograma por hora, o incluso inferiores. En ocasiones los bucles pueden utilizarse como plano de transicin entre secuencias. Su utilizacin expresa en imgenes el paso del tiempo de una manera muy concreta. As se utilizaban por ejemplo en PACTAR CON EL DIABLO de TAILORD HAWKFORD, donde estos bucles confieren a la narracin un aspecto diablico. 4.3 La dilatacin temporal: Como ya hemos sealado con anterioridad, la dilatacin temporal se produce cuando el tiempo de proyeccin es mayor que el tiempo ficcional. No es habitual que esto se produzca durante toda la pelcula, pero si en determinadas secuencias. Los mtodos, como en el caso de la agilizacin, son de muy diversa naturaleza. 4.3.1 La dilatacin dramtica y la suspensin dramtica. La dilatacin dramtica es una tcnica de guin y de puesta en escena que consiste en introducir elementos narrativos que impiden que la accin avance, creando as una tensin en el espectador. Si un personaje trata de llegar desde un extremo a otro de la ciudad y tiene prisa, porque a la chica que quiere declararse est a punto de coger un vuelo haca HONOLULU, pondremos todos los semforos en rojo, al llegar al portal de su casa el ascensor tardar una eternidad en llegar...etc, aumentando el clima de tensin del espectador, que est identificado con el protagonista, y que por todos los medios quiere que llegue a declararse a la chica... Aunque con el ejemplo anterior posiblemente quedar entendido el concepto, quizs la dilatacin dramtica ms famosa es la del coche que no arranca cuando la chica trata de huir del asesino psicpata. EJEMPLO 273. En CORTINA RASGADA, HITCHCOCK prescinde de la habituales agilizaciones con las que el cine ha tratado las escenas de muerte, y mediante una seria de dilataciones dramticas, como es la ruptura del cuchillo, filma la angustiosa muerte de Gromeck. Obsrvese la agona que supone arrastrar al pesado comunista hasta la boca del horno. Esto no es mas que una forma de dilatacin dramtica. La dilatacin dramtica es quizs la tcnica de dilatacin temporal mas sencilla y ms natural.

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La suspensin dramtica es una tcnica que empleamos para crear tensin, y que consiste en retener la accin justo antes de su desenlace. Indirectamente lo que conseguimos es una dilatacin del tiempo ficcional, representndolo de manera irreal, y al mismo tiempo alargando el tiempo de proyeccin. Una suspensin dramtica es la tpica pausa que se hace en los OSCARS tras leer las nominaciones: AND THE WINNER IS... En TV se ha utilizado para mantener la audiencia cuando se daba paso a publicidad en las series, en el justo momento en el que una accin iba a ser concluida, justo antes de desvelar quien es el asesino, o de quien es hijo ilegtimo el personaje protagonista. Es una tcnica muy desarrollada en la TV americana de los 60, que sin embargo en nuestro pas no se ha utilizado con toda su contundencia. EJEMPLO N 274: En LA LISTA DE SHINDLER, Spielberg utiliza esta tcnica al encasquillarse el arma de un oficial nazi cuando trata de ejecutar a un prisionero judo. La repeticin de esta suspensin, al seguir encasquillada el arma, transforma la ejecucin en un macabro juego. EJEMPLO N 275: En EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO, HITCHCOCK utiliza esta suspensin en el atentado contra el embajador en el Albert Hall. La lentitud con la que sale el can del arma, y los instantes en los que desconocemos el resultado del disparo, constituyen como tal, una tipo de suspensin dramtica. Tanto la suspensin dramtica, como la dilatacin dramtica son dos tcnicas fundamentales de dilatacin temporal por medios dramticos. 4.3.2 Las dilataciones temporales por montaje: Al igual que mediante el montaje podamos agilizar la narracin eliminando los tiempos muertos de la puesta en escena, tambin podemos dilatar el tiempo. Mediante el montaje las posibilidades de dilatacin se multiplican: 1) Por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma accin. Consiste en retener, o congelar, el tiempo por medio del montaje, es decir, utilizando diferentes puntos de vista sobre la misma accin, montndolos unos detrs de otros consiguiendo as que el tiempo de proyeccin sea mayor que el tiempo ficcional. Podremos ver que la accin, o las acciones, parecen repetidas, pero en realidad son las diferentes visiones que sobre ella tienen diferentes personajes... Un ejemplo muy claro de esto lo podemos encontrar en la secuencia del intercambio de dinero en JACKIE BROWN, ( Q.Tarantino ). EJEMPLO N 276.

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2) Un solo punto de vista omnisciente tiene una visin fragmentaria de una sola accin. El montaje de una pelcula suele ser un hecho lineal, es decir un plano suele ir detrs de otro, con lo cual solo podremos ver una accin cada vez, aunque ests sucedan en el mismo tiempo y espacio ficcional. As pues, si tratamos de reflejar por ejemplo 8 acciones que han sucedido en el mismo segundo, y las ponemos una detrs de la otra, conseguiremos extender el tiempo de proyeccin en 8 veces la duracin del tiempo ficcional. Otra opcin, sera dividir la pantalla en 8,pero con ello no dilataramos el tiempo de proyeccin. As mismo podramos intentar retratar la accin en un plano suficientemente general como para que se abarquen los 8 detalles, pero esta opcin tampoco es ptima, pues la percepcin de las acciones sera defectuosa. EJEMPLO N 277 y 278: Escaleras de Odesa del ACORAZADO POTEMKIN, y escena de las escaleras en la estacin de LOS INTOCABLE DE ELIOT NESS . Obsrvese como EISENTEIN, y posteriormente BRIAM DE PALMA, en su homenaje al primero, experimentan con la visin fragmentaria de las acciones para dilatar el tiempo. La famosa cada del carrito constituye una referencia para evaluar la dilatacin temporal. En ambos casos, un hecho que a penas durara unos segundos, es prolongado en una agona temporal por medio de la magia prolongadora del montaje. 3) Montaje en alternado: Cuando varias acciones que suceden en espacios diferentes, pero en un mismo tiempo ficcional, son puestas una detrs de la otra se consigue dilatar el tiempo de proyeccin. EJEMPLO N 279 Un buen ejemplo de esto lo tenemos en INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO, en la escena en la que Indiana va a ser tragado por la moledora de piedra, y lucha con un bigotudo en una cinta transportadora. Esta accin es montada alternadamente con la lucha de Tapn contra el pequeo Prncipe. Ambas acciones se montan en paralelo, de manera que cuando volvemos de la lucha de Tapn, Indiana est en el mismo punto donde lo habamos dejado. As conseguimos dilatar el tiempo, y potenciar la tensin de escena. 4.3.3 Dilataciones temporales mecnicas: Consiste en rodar a mas fotogramas de la velocidad de proyeccin, consiguiendo as por medios mecnicos dilatar el tiempo flmico. Cuando rodamos a 50 o 100 FPS, al proyectar a 25 lograremos ralentizar la imagen, consiguiendo un efecto potico sobre la misma, as como una gran definicin dinmica, es decir, una gran definicin en el movimiento.

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El cine cientfico, para explorar el funcionamiento de la naturaleza, ha rodado a altsimas velocidades de hasta 10.000 fotogramas por segundo. As se ha conseguido ralentizar el vuelo de un colibr, o la forma de caza de los camaleones... etc. En cine de ficcin, el ralentizado ha potenciado el aspecto potico de las imgenes. Obsrvese la plasticidad de las imgenes ralentizadas en el ejemplo de LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS. 4.4.1 ) Movimientos dramticos temporales. Flash back y Flash forward: Heredados de la literatura, el FLASH BACK o RETROSPECCIN, y el FLASH FORWARD o PROSPECCIN, son las dos formas de salto temporal mas utilizada por el guionista cinematogrfico. Estas formas han creado estilos de filmacin codificados que veremos a continuacin. -Flash back o Retrospeccin: Se trata de un salto atrs en el tiempo de la narracin, que no tiene porqu ser necesariamente un recuerdo de un personaje. Para que la retrospeccin sea tal, es condicin que se vuelva al tiempo presente de la narracin. El FLASHBACK puede ser a la infancia de un protagonista, a la semana pasada, o a tres horas antes del tiempo presente de la narracin. EJEMPLO N 280. TITANIC. Observemos como se produce el salto atrs en el tiempo, a la juventud de la anciana, de la que solo se regresar al final de la pelcula. Como tal, TITANIC puede ser considerado como un gran flash back. A nivel de imagen se han utilizado mltiples tcnicas para diferenciar el presente del pasado, desde la mas que tpica vaselina en el objetivo, a cambiar la textura de la imagen utilizando otro tipo de pelcula, o volver al blanco y negro. Estas tcnicas se aplican sobre todo cuando el salto haca atrs en el tiempo no es muy grande, y no podemos diferenciar presente y pasado por elementos como el vestuario o la caracterizacin de los personajes y la escenografa. Esta tcnica se suele utilizar para enfatizar facetas del pasado de un personaje, que son determinantes en el presente de la narracin. -FLASHFORWARD o PROSPECCIN: Es un salto haca el futuro en el tiempo de la narracin, que no tiene porqu ser necesariamente un presentimiento de uno de los personajes, y que como la retrospeccin, tiene por condicin volver al tiempo presente. Esta tcnica de narracin est asociada a la omnisciencia y constituye como tal una forma de IRONIA DRAMTICA, es decir, saber lo que les va a ocurrir a los personajes, antes de que ellos mismos lo sepan.

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5 ) CONCEPTOS DE ORDENACION ESPACIO TEMPORAL:

Tras haber estudiado las diversas formas en las que el espacio y el tiempo cinematogrfico se organizan aisladamente, debemos estudiar su interaccin entre ambos para entender correctamente el discurso audiovisual. Esta ordenacin espacio-temporal tiene su mxima expresin en el montaje, autentico proceso donde se elabora el discurso. Antes de abordar el montaje debemos definir una serie de conceptos bsicos que nos ayudaran en el estudio posterior. 5.1 Secuencia dramtica y secuencia mecnica: La secuencia es la unidad de divisin literaria del guin. Su definicin es vaga y ciertamente abstracta, depende de las costumbres de cada pas, por lo que es pertinente su definicin precisa. Existen diferentes matices en torno a la secuencia: La secuencia dramtica es la unidad de divisin narrativa que toma como medida la accin, aunque est acontezca en diferentes tiempos y espacios. As pues para LARIVAILLE una secuencia se traduce en el paso de un estado inicial a un paso final a travs de un proceso dinmico articulado en tres tiempos: perturbacin, transformacin y resolucin. La definicin de LARIVAILLE concuerda con la idea francesa de la secuencia, la que us GODARD para dividir VIVIR SU VIDA en 12 secuencias. ( El titulo original en francs era Vivre sa vie: Film en douze tableaux ) Por el contrario la SECUENCIA MECANICA es la unidad de divisin narrativa que toma como medida el espacio-tiempo. La secuencia mecnica es la unidad en la que se divide el guin para poder planificar su rodaje, es por tanto un concepto de ordenacin espacio temporal, que define una accin en un mismo espacio y tiempo. Tomemos como ejemplo una secuencia dramtica hipottica, en la que los protagonistas se casan. Como explica siempre el profesor de produccin cinematogrfica JACOSTE ( U. C. M. ), el acto de la boda es pues la accin que define la secuencia dramtica, aunque esta se subdivida en varias secuencias mecnicas, como es la ceremonia en la iglesia, el banquete posterior...etc.

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Los guionistas americanos asocian el concepto de SECUENCIA MECANICA con el de ESCENA, termino heredado del teatro, que define los diferentes decorados, o acotaciones de espacio y tiempo en las que se divide un acto. Es importante entender y diferenciar ambos tipos de secuencia, no solo para subdividir el guin adecuadamente a la hora de escribir, sino tambin a la hora de elaborar un plan de rodaje. 5.2 El bloque: El bloque es una subdivisin de la secuencia mecnica que se utiliza en TV. A pesar de que narrativamente exista una unidad dramtica, y un mismo espacio y tiempo, la TV subdivide la secuencia en bloques de grabacin por motivos de operatividad, como cambiar la ubicacin de las cmaras en los programas grabados, o dar paso a publicidad en los directos. En los programas de variedades, musicales, o los concursos, los bloques suelen venir definidos por los cortes de publicidad, y poco tiene que ver con ninguna otra consideracin. En el mtico 1,2,3 de Ibez Serrador, la divisin de los bloques coincidan con las diferentes fases del concurso. Durante los pasos a publicidad se aprovechaba para recolocar las cmaras y ubicar a los concursantes en los nuevos set. En televisin, la divisin en bloques esta relacionada con fases de operatividad y con los compromisos publicitarios.

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5.3 EL MONTAJE: Definicin, tipologa clsica, tcnicas y herramientas del montaje. El montaje es la ordenacin de las diferentes tomas, en una fase posterior al rodaje, y que supone una reconstruccin tanto del tiempo como del espacio, dotando de continuidad a la narracin cinematogrfica. Tericos como S. M .EISENSTEIN mantenan que el montaje no solo es una reconstruccin espacio temporal por medio de la ordenacin de la tomas, sino que adems es una forma de manipulacin de la realidad, ya que est reconstruccin no est exenta de intenciones. En EISENSTEIN el plano de rodaje deja de ser la unidad, utilizando el fragmento que nosotros hemos definido como plano de montaje. Como introduccin sobre este proceso, que no deja de tener algo mgico, quiero incluir unas reflexiones de MICHEL CHION, incluido en su libro EL CINE Y SUS OFICIOS ( Bordas, Paris, 1990 ) : Se puede decir que el montador es la eminencia gris de la pelcula. Su poder, incluso filtrado por las exigencias y las intervenciones del productor y del director, es inmenso, y sin embargo insospechado por el espectador, que se cree a pies juntillas lo que le ponen el la pantalla sin eleccin posible. El montaje sigue siendo una operacin enigmtica e ingrata, percibida como puramente utilitaria, cuya funcin creadora se desconoce. 5.3.1 GRIFFITH. La articulacin espaciotemporal. La fragmentacin nacimiento y definicin. El cine naci sin cortes en la pelcula, tan solo se unan unas escenas con otras, de igual manera que cae el teln entre los actos de una obra de teatro. Fue GRIFFITH quien consagr la fragmentacin y el montaje como forma de organizar el discurso audiovisual, utilizando el punto de vista mltiple, y las diferentes escalas de plano. En su poca esto fue una revolucin que rompa con la frontalidad teatral, que consista en muchas ocasiones en colocar la cmara en un plano general frente a un escenario y rodar la accin. GRIFFITH fue quien se dio cuenta de las consecuencias expresivas que se desprendan de la fragmentacin, el juego de reconstruccin del espacio y el tiempo, elementos con los que el director puede narrar de manera puramente audiovisual. La fragmentacin desde ese momento se asociara a las corrientes FORMALISTAS que entienden el cine como la forma de reconstruir el tiempo y el espacio de manera no siempre fiel a la realidad.

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Como consecuencia de esta reconstruccin espaciotemporal, se desprenden una sera de leyes de ordenacin o montaje de los planos, que configuran la elaboracin del sentido en la narracin. Estas leyes son las que trataremos de desarrollar en esta parte del programa. Debemos de entender la fragmentacin como el mtodo de filmacin que consiste en la acotacin del espacio y el tiempo mediante diferentes planos que sern posteriormente ordenados en el montaje de tal manera que nuestra narracin se vea reforzada por la interaccin entre estos planos. Una vez superado la fase de montaje interno de cada secuencia, es decir, la reconstruccin espacial de un espacio-tiempo unitario, Griffith comenz a jugar con los diversos espacios-tiempo como manera de organizacin del discurso. As, su estilo se caracteriz por la disposicin de los diferentes espacios- tiempo en una sucesin, en ocasiones labernticas, que lleg a su clmax en ese puzzle que se adelant a su tiempo, y que se llam INTOLERANCIA. 5.3.2 Montaje paralelo y montaje alternado. A continuacin enumeraremos una serie de montajes inventados, o al menos desarrollados, por Griffith, y que como tal, constituyen una tipologa bsica, pues han sido asimilados por el discurso cinematogrfico. El montaje alternado es un tipo de ordenacin, tambin llamado CROSS CUTTING, que propone el montaje sucesivo de acciones que en el tiempo ficcional suceden simultneamente en espacios diferentes. Este tipo de montaje supone pues una dilatacin temporal. Griffith utiliz este tipo de montaje alternado, ( en su variedad convergente, que estudiaremos a continuacin ) en el desenlace del episodio del condenado a muerte en INTOLERANCIA. EJEMPLO N 281. Por un lado tenemos un espacio tiempo, la llegada del indulto, y por lado tenemos la ejecucin del condenado. A base ir montando una accin con la otra conseguimos dilatar el tiempo, en especial en los instantes finales. Encontrar un montaje alternado puro es complicado, puesto que en muchas ocasiones se mezcla con el paralelo para buscar relaciones de causa efecto, y en otras ocasiones se introducen elipsis de montaje para agilizar la narracin. Anteriormente ya vimos este tipo de montaje en INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO. EJEMPLO N 279. El montaje paralelo es una variedad del montaje alternado, que ordena las acciones en forma de sucesin temporal, pero a diferencia del montaje alternado, estas acciones no son simultaneas por lo que no supone una dilatacin temporal.

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EJEMPLO N 282 . En ET Spilberg utiliza este tipo de montaje para mostrar la compasio mariae existente entre ELIOT y el propio ET. Obsrvese como cada acto del extraterrestre tiene su consecuencia en otro espacio, el aula de ELIOT, en un tiempo inmediatamente posterior. EJEMPLO N 283: En el PADRINO, Coppola monta en paralelo el bautizo de su hijo con los diferentes crmenes que la darn en poder. Como se puede deducir, estas acciones no son ni simultaneas, ni sucesivas en el tiempo, pero son montadas as por motivos estticos y narrativos. As pues, el montaje en paralelo tan solo consiste en montar una detrs de la otra acciones que suceden en espacios y tiempos diferentes. Los tiempo pueden ser sucesivos, como en caso de ET, o no, como en el caso del PADRINO. En INTOLERANCIA Griffith salta constantemente a cuatro espacio-tiempo diferentes: La poca del apogeo de Babilonia, la pasin de Cristo, la matanza delos Hugonotes, y EE. UU en la actualidad de la produccin de la pelcula. Este tipo de montaje, espacio y tiempos diferentes, acciones no simultaneas por tanto, es el prototipo de montaje en paralelo. 5.3.3 Montaje convergente, y el LAST MINUTE RESCUE. Entendemos por montaje convergente, aquel tipo de montaje alternado, o paralelo, en el que los personajes se dirigen hacia un punto de encuentro, en el que los espacios diferentes se fundirn en uno solo. Se trata de una variedad del montaje alternado, o paralelo, que acenta, como su propio nombre indica, la convergencia de los movimientos haca un nico tiempo y espacio, o punto de reunin. Lo utilizaron los pioneros del cine mudo americano, bautizndolo con el nombre de LAST MINUTE RESCUE, entre ellos GRIFFITH en su renombrada INTOLERANCIA. EJEMPLO N 281. En la secuencia final de la pena de muerte, tanto el condenado, como los portadores del indulto, convergen hacia un nico espacio tiempo, es decir, la orca, y el momento en el que se llevar a cabo la condena., Este montaje era tpico del cine mudo. El hroe cabalgada hacia las vas del tren para desatar a la chica. El plano del tren acercndose inexorablemente, se montaba alternadamente con el de cowboy cabalgando a toda velocidad. Noventa aos despus, en MATRIX REALOADED los hermanos Wachowsky vuelven a utilizar este tcnica en la escena en la que NEO vuela a toda velocidad para salvar a TRINITY de su cada, y de los disparos de los agente. Al fin y al cabo, el cine ya esta inventado !

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5.3.4 Introduccin a las teoras del montaje;

Las diferentes teoras que sobre el montaje se han elaborado en estos 100 aos de historia se han polarizado, casi en su totalidad, en torno a dos posiciones. Las teoras realistas y las formalistas, que en si son las dos formas posibles de entender el fenmeno cinematogrfico, han sido las dos grandes ramas a las cuales se han agarrado los diversos tericos. Montaje versus no montaje son pues las dos corrientes que han estudiado este proceso cinematogrfico. El nombre del terico formalista SERGEI MIJAELOVICH EISENSTEIN, est ntimamente unido al montaje. Sus experimentos con el montaje van ms all de la mera reconstruccin espacio-temporal ( como fuese el caso de Griffith ), y conectan con el anlisis del espacio y la creacin de un tiempo, a travs de un ritmo visual. ( Al margen de sus teoras dialcticas ) En el lado opuesto estn las teoras de ANDRE BAZIN, cuya mxima es la reconstruccin fidedigna y no manipuladora de la realidad. A continuacin, y como sntesis de estas teoras, analizaremos brevemente la obra de estos dos tericos. 5.3.5 Las teoras de Eisenstein : Sus cinco tipos de montaje.

El fragmento de pelcula, o plano de montaje tomado aisladamente, es analizado por Eisentein de cinco maneras diferentes. Por su longitud, por su contenido en trminos de movimiento, por su textura, por su relacin con otros fragmentos, y por su relacin dialctica con el propio discurso creado. En base a este anlisis, en 1925 EISENSTEIN define 5 tipos de montaje: 1) Montaje Mtrico: El criterio fundamental para esta construccin es el largo absoluto de los trozos de pelcula. Las tomas son unidas de acuerdo a sus longitudes, en un esquema-frmula que corresponde a un comps de la msica. En este tipo de montaje mtrico el contenido de la toma est subordinado a la duracin. Se caracteriza por su ruda fuerza de impulso Con estas palabras defini EISENSTEIN un tipo de montaje que en la actualidad se aplica al montaje de la mayora de VIDEOCLIPS, donde la msica marca la duracin de los planos, a la cual debemos de ceirnos, sin que importe demasiado el contenido de las tomas. Un buen ejemplo de este tipo de montaje lo podemos encontrar en la secuencia inicial de TRAINSPOTTING. ( EJEMPLO N 284 ) donde el ritmo de la msica condiciona la cadencia mtrica de los planos.

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2) Montaje rtmico: Aqu al determinar la longitud de las tomas, el contenido dentro del cuadro es un factor que debe considerarse como poseyendo iguales derechos. Es muy posible encontrar aqu casos de identidad completamente mtrica en las tomas y en sus medidas rtmicas, logradas mediante una combinacin de las tomas de acuerdo a su contenido... En el montaje rtmico hay un movimiento dentro del cuadro, que impulsa el movimiento del montaje de un cuadro a otro. Tales movimientos dentro de cuadro, pueden ser movimientos de un objeto, o de los ojos del espectador dirigidas a lo largo de las lneas de un objeto.( S.M. Eisenstein ) Es un montaje ms elaborado, donde el movimiento interno es un factor para el corte, es el montaje sobre movimiento o mirada que se utiliza en la mayora de las pelculas actuales, donde la duracin de los planos y el movimiento interno tratan de mantenerse en equilibrio. Por tanto en el montaje rtmico, adems de la longitud de los planos, se tiene en cuenta factores como el movimiento de la cmara, el movimiento de los personajes, la lneas de fuerza. Evidentemente cuanto mas movimiento tenga un plano, su lectura ser mas compleja, por lo que podr aguantar mucho mas tiempo en pantalla, y romper la mtrica del montaje, pero no la sensacin del ritmo que tendr el espectador. Si observamos el montaje inicial de Trainspotting, observaremos que en la segunda parte, despus de la presentacin de los personajes, el ritmo se establece no solo por la duracin de los planos, si no por su contenido en trminos de movimiento. 3) El montaje tonal: El movimiento es entendido en un sentido ms amplio. El concepto de movimiento abarca todos los resultados de una plano de montaje. Aqu el montaje est basado en la bsqueda de un efecto emocional, de un tono en concreto. As el trabajar con diversos grados de SOFT-FOCUS o estridencia sera un uso tpico de un montaje tonal. ( S.M. Eisenstein ) Este es el tipo de montaje que busca expresar una impresin ajena al contenido de las propias imgenes por medio del juego del movimiento entre los planos, al que adems de los factores anteriormente expuestos se unen las texturas, como formas de evocacin. A este tipo de montaje lo renombran BELA BALAZ o JEAN MYTRY como montaje productivo. Observemos la siguiente secuencia del ACORAZADO POTENKIN, EJEMPLO N 285, que el propio EISENSTEIN propone como ejemplo de montaje Tonal. La contraposicin de los planos con niebla y el nacimiento posterior del sol, dentro del contesto de la pelcula, nos transmite la idea del nacimiento de un sentimiento de solidaridad con el marinero muerto. La niebla es confusin y el sol es la luz, metfora del esclarecimiento de los sentimientos de la ciudad de Odesa. Las texturas de la imagen son expresivas en el Montaje Tonal.

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4) Montaje Sobre-tonal: En mi opinin el montaje sobre-tonal es orgnicamente el mximo desarrollo en la lnea del montaje tonal. Se le puede distinguir del montaje tonal por un calculo colectivo de todas las atracciones de las tomas. Esta cuarta categora hace eco, en el grado ms alto de intensidad, de aquella primera categora. De este modo, el tono es un nivel de ritmo . ( S.M. Eisentein ) El montaje sobre-tonal aporta al montaje tonal un calculo colectivo de todos los parmetros presentes en el plano, ya no solo la duracin, el movimiento, y la textura, sino las relaciones que se crean entre los planos al combinarse estos parmetros. A partir de este punto, las teoras de Eisenstein se vuelven ms confusas, y al multiplicarse los parmetros estos tipos de montaje existen ms como intencin terica, que como realidad prctica. 5) Montaje intelectual: Es la yuxtaposicin y conflicto de los parmetros intelectuales concomitantes. Se construir as una forma absolutamente de cinematografa: La realizacin de la revolucin de la historia general de la cultura. ( S.M. Eisenstein ) El conflicto entre las planos est estructurado en diferentes niveles: El conflicto a nivel grfico. El conflicto de superficies. El conflicto de volmenes. El conflicto espacial. El conflicto de iluminaciones. El conflicto de ritmos. El conflicto de puntos de vista. El conflicto de deformacin ptica. El conflicto entre el proceso y su temporalidad. Esta idea del conflicto, no es ms que un desarrollo de las teoras dialcticas de MARXISMO, llevadas al campo de la cinematografa. Si hay en cualquier caso consecuencias posteriores a EISENSTEIN y su montaje INTELECTUAL. EJEMPLO N 286: En OCTUBRE Eisentein pone en practica su montaje intelectual. La tesis ser la monarqua de los zares, que estar materializada grficamente por la masa, por el volumen, por el ritmo cansino. La antitesis ser la revolucin que se encarna grficamente en la lnea, en la diagonal de izquierda a derecha y de arriba a bajo, a favor de lectura...etc. De el conflicto entre todos estos parmetros grficos nace un discurso que no es ms que una materializacin de la dialctica marxista: Tesis + Anttesis: Sntesis.

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5.3.6 La teora de los ideogramas: De estos tipos de montaje nacer la teora de los ideogramas... que EISENSTEIN pone en prctica en LA HUELGA y EL ACORAZADO POTEMKIN, o LA LINEA GENERAL... Su teora de los IDEOGRAMAS o HAIKUS japoneses, ha marcado los estudios de otros estructuralistas rusos como KULECHOV, y por extensin a nuestra forma actual de entender la realizacin. La teora de los IDEOGRAMAS es aquella por la cual, dos planos, que por si mismo, e individualmente tienen un sentido propio, al ser puestos en conflicto ( o montadas a corte ), dan como resultado un tercer sentido autnomo y diferente. Esto mismo ocurre con las palabras en el lenguaje japons, de hay su analoga con los HAIKUS. Desarrollaremos esta teora ms adelante As pues podemos afirmar que para EISENSTEIN la realidad, en ltima instancia, no tiene ningn inters fuera del sentido que se le de, de la lectura que se hace de ella, que en la mayora de los casos ser un juicio ideolgico y poltico. EJEMPLO N 287. LA HUELGA. Inocentemente Eisentein experimentaba haciendo encadenados desde la cara de un personaje, a la de un animal. Con ello trataba de calificar su actitud, o de definir su identidad. Esta no es ms que una aplicacin algo basta de las teoras de los ideogramas que refinara Kuleschov. 5.3.7 KULESCHOV, experimentos de reconstruccin espacio temporal. En 1920, el terico y cineasta sovitico LEV KULESHOV llevo a cabo su hoy famoso experimento demostrando que el significado cinematogrfico puede ser enteramente creado a travs del montaje. KULESHOV uso un primer plano del actor ruso MOSZHUNKIN, tratando de no reflejar en el ningn tipo de expresin. Este plano inexpresivo fue montado en tres diferentes secuencias: 1) Un plano de un plato de sopa + El PP del actor. 2) Un plano de una mujer en un atad + El PP del actor. 3) Un plano de un nio jugando + El PP del actor. Al ver estas secuencias el publico se maravillaba ante la sensibilidad de las expresiones de Hambre, Tristeza y Ternura de la mirada del actor, ( a pesar que la expresin de la cara del actor es siempre la misma ) A pesar de que el poder del montaje para establecer significados es innegable, este experimento es algo excepcional, y en una pelcula convencional no se pedira al actor un gesto totalmente neutro. ( Excepto Hitchcock que lo peda sin ningn complejo, ni cargo de conciencia )

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Este esquema de SUJETO + PLANO SUBJETIVO, consecuencia de una ordenacin en montaje, es una de las bases de la cinematografa. Esta es la expresin ms pura del arte cinematogrfico, la expresin de conceptos abstractos a travs de medios puramente visuales. En otro de sus experimentos KULESHOV demostr que espacios discontinuos, al ser unidos mediante el montaje, a ojos del espectador adquieren continuidad, es decir forman un nico espacio fragmentado. Para ello rod a un actor paseando por varias ciudades y luego uni las tomas. Depende para que espectador la ciudad era MOSCU, KIEV, o PETROGRADO... cuando en realidad era una mezcla de todas. El espacio cinematogrfico es una mezcla de espacios, que aunque en la realidad no sean continuos, a ojos del espectador acaban siendo continuos... Ambas cualidades descubiertas por KULESCHOV, si bien nacen del montaje, son consecuencia directa de una fragmentacin previa como manera de entender la realizacin. 5.3.8. ANDRE BAZIN, y el cine transparente: Ya habamos de ANDRE BAZIN al considerar las consecuencias de la fragmentacin espacial, y la posterior reconstruccin que suponamos tenamos que hacer sino utilizamos el plano general, o el plano secuencia. Nombramos a BAZIN como un terico realista que rechazaba la fragmentacin espacial, pues supona una posterior reconstruccin manipuladora. BAZIN rechaza el montaje como forma de organizar el discurso. BAZIN ver en el plano secuencia con profundidad de campo una alternativa al montaje clsico, que permite una fusin ejemplar de realismo narrativo y el realismo perceptivo. As solo se montara una plano secuencia detrs de otro cuando exista un cambio de escena. Esto es lo que conoceremos como CINE TRANSPARENTE: Las teoras de EISENSTEIN y las de BAZIN son los dos extremos de las teoras sobre el montaje.

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5.3.9. EL IMPULSO ENTRE PLANOS. LA CONEXIN DEL MONTAJE. Conexiones espaciales, temporales, y lgicas.

La unin entre dos planos debe de estar motivada por algn tipo de conexin. En la mayora de los casos esta conexin es de CAUSA EFECTO. Un ejemplo claro de esta conexin la podemos ver en la tpica secuencia de una batalla. Un soldado dispara, CAUSA, un soldado enemigo muere, EFECTO. El problema se presenta al decidir cual es la estrategia por la cual debemos optar a la hora de narra nuestra historia: EFECTO-CAUSA CAUSA-EFECTO Estas estrategias no solo se aplican a la unin entre planos, sino tambin a macro-estructuras narrativas que dan como consecuencia, en el caso de EFECTO-CAUSA, guiones donde la sorpresa es la frmula narrativa predominante. En el caso opuesto CAUSA-EFECTO el suspense es la estrategia narrativa utilizada. As, y como ya expres KULESHOV, las conexiones entre los planos se suelen establecer en torno a tres parmetros: Conexiones temporales: En un plano un hombre deja caer un vaso al suelo, y el siguiente plano vemos el vaso estrellndose y rompindose. Adems de una conexin de causa efecto, hay una supuesta continuidad temporal, suponemos que ese vaso que se ha cado al suelo es el del plano anterior, y suponemos por tanto que est en continuidad temporal. Este tipo de tcnica ha sido utilizada como transicin entre secuencias por medio de lo que ha sido definido como un falso racord. En EL GRADUADO se utilizan estos falsos racord para pasar de una secuencia a otra en numerosas ocasiones. Conexiones espaciales: En un Plano general vemos una fachada de un edificio de oficinas, y en el siguiente plano vemos en un PM un hombre trabajando detrs de su ordenador. Entre ambos planos existe una continuidad de tipo espacial, entendemos que ese oficinista est trabajando en el edificio que hemos visto en el PG. En pelculas de ciencia ficcin este principio es bsico. Solemos ver grandes planos generales de naves espaciales, que son maquetas, o imgenes de sntesis generadas por ordenador, y posteriormente vemos el interior, que suele ser un decorado. Por este principio espacial asociamos los espacios exteriores con los interiores. Gracias a este principio podemos generar universos ficticios. Conexiones lgicas: Si en un PG vemos la Casa Blanca, y en el siguiente plano vemos un hombre muy serio en un elegante despacho, pensaremos que se trata del Presidente.

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La conexiones lgicas entre los planos nos pueden ahorrar explicaciones innecesarias, que son ms propias de la literatura que el discurso cinematogrfico. Una buena mxima en estos casos es la siguiente: todo lo que se puede contar con imgenes, en vez de con dilogos, suele ser ms rpido y elegante. 5.3.10 Ordenacin de los planos: Variacin de significados y estrategias o patrones narrativos: Hemos visto que fue KULESHOV quien afirmaba que es en el montaje es donde realmente se le otorga el significado a los planos. Fue otro sovitico S.M. EISENSTEIN quien utiliz patrones de montaje para producir significacin. EISENTEIN en su montaje intelectual propugnaba un patrn de TESISANTTESIS-SINTESIS. As mostraba un plano, y luego otro absolutamente contrario para que de el conflicto entre ambos surja un tercer plano, sntesis o significado del conflicto surgido entre los dos anteriores. En las formas narrativas Hollywoodienses se imponen las estrategias de Pregunta y Respuesta, o lo que es lo mismo CAUSA EFECTO y EFECTO CAUSA. Este tipo de estrategias relacionadas con los niveles de informacin de los personajes y los espectadores, vienen definidas en gran medida por el orden en el cual los planos son montados. Supongamos que tenemos tres planos.

- En el plano A una mujer camina por un bosque. - En el plano B la mujer busca entre los matorrales. - Y en el plano C dos jvenes yacen desnudos. El chico parece sorprendido. Vamos a comprobar como en funcin de como montemos los planos, la historia, y la estrategia narrativa varan. 1) A + B + C: Esta ordenacin de los planos supone establecer una estrategia de equisciencia, es decir, el espectador sabe los mismo que el personaje. Este tipo de narracin desemboca en lo que denominamos sorpresa. Nuestra narracin sera la siguiente:

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Una mujer camina por el bosque, cuando detrs de unos arbustos escucha un sonido raro. En este momento estamos creando una expectacin en la audiencia, y establecemos un patrn de pregunta-respuesta: Que es lo que hay detrs de esos arbustos ? El espectador viaja con la mujer, se busca su curiosidad como elemento de implicacin. La mujer es el personaje con el cual no identificamos, porque es a travs de ella como conocemos el mundo. La mujer avanza entre los arbustos y descubre a su novio con otra mujer. Producimos un schock en el espectador al recibir una noticia inesperada. El plano C sera entendido como un subjetivo de la mujer. Como conclusin podemos decir que la ordenacin A + B + C establece una estrategia de equisciencia o sorpresa. -2) A + C + B:

Con este tipo ordenacin de los planos ponemos en funcionamiento una estrategia de omnisciencia y tensin. En este caso la pregunta Que es ese ruido detrs de los arbustos ? es contestada al espectador, pero no al personaje. Si por el contexto conocemos la relacin entre el joven desnudo y la mujer que pasea por el bosque, y aun nos identificamos con la mujer, temeremos el efecto que en ella pueda producir el descubrimiento de la escena. Con esta estrategia crearemos tensin en el espectador. -3) C + A + B:

Esta ordenacin de los planos cambia el sujeto de la enunciacin, que pasa a ser el joven desnudo. En el plano C el joven escucha como alguien se acerca por el bosque. El joven se levanta y observa como su novia avanza buscndole, plano A. Finalmente la mujer le descubre en el plano B. La estrategia aqu es cercana al suspense, el joven tratara de hacer todo lo posible para huir y no ser descubierto. Aqu el tiempo que tarda la mujer en avanzar haca el es un factor fundamental. De nuevo la ordenacin de los planos establece una estrategia narrativa diferente. En este caso, otra vez el suspense.

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Estas formas configuran lo que se denomina CONVENCIONES NARRATIVAS, que el espectador conoce y asume como tales. La ruptura de estas convenciones narrativas produce en el espectador un gran SCHOCK, as ocurre en PSICOSIS cuando la protagonista de la pelcula es asesinada en el minuto20 de proyeccin. 5.3.11 Tcnicas de continuidad en montaje: Corte sobre el movimiento, y tcnicas de apurado de cuadro. Estudiaremos en esta parte del programa las tcnicas de rodaje que facilitan el posterior montaje de un plano. Una de estas tcnicas es el corte en el movimiento. Supongamos que tenemos que realizar una secuencia en la que un nio corre por un jardn y salta una valla.

Supongamos que hemos realizado un plano MASTER que cubre toda la accin, pero queremos hacer un segundo plano ms cercano que acote parte de la accin. Nuestra duda es ahora. Cual es el punto de retome del nuevo plano, antes del salto, durante el salto, o despus del salto ? Cualquiera de los puntos sera correcto, siempre que se realice sobre el movimiento. Es decir, deberamos de evitar el momento del impulso, y el momento de la cada, punto ms estticos. Los momentos ideales seran antes del salto, durante el salto, o despus del salto. Este es un ejemplo demasiado evidente, pero en el montaje se utilizan tcnicas tan sutiles como un parpadeo para montar un plano con otro. Debemos siempre buscar el movimiento. Cualquier giro sutil de la cabeza, o un movimiento de los ojos puede ser utilizado para cambiar de plano sobre un sujeto inmvil.

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APURANDO EL CUADRO:

El apurado del movimiento en un plano es una de las tcnicas de montaje mas comunes. Como podemos ver en la grfica, la tcnica de apure del encuadre consiste en no dejar que el sujeto salga de campo en el plano que sale, y que el sujeto ya este dentro de cuadro en el plano siguiente. De esta manera producimos una falsa continuidad de movimiento que produce un corte suave. Como es lgico est tcnica solo se puede utilizar cuando se respeta el eje de direccin.

3)LIMPIANDO EL CUADRO: Como se puede observar en el grfico est tcnica consiste en dejar salir al sujeto de campo. Como tal es una alternativa al corte sobre el movimiento. Su base est en la prdida de referencia. Una vez que el sujeto ha abandonado el encuadre debemos mantener el plano vaco durante unos instantes: Si mantenemos en encuadre vaco durante al menos un segundo deberemos de colocar al sujeto ya en cuadro en el plano siguiente. Opcin B. Si mantenemos el encuadre vaco durante solo algunos fotogramas , la opcin correcta sera hacer entrar en campo al personaje, mantenido el cuadro vaco en el plano entrante durante algunos fotogramas. Op A.

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Esta tcnica de limpiar el encuadre se suele utilizar para unir planos de la misma accin pero en localizaciones diferentes. En cierta medida se presupone un paso de tiempo o elipsis de montaje, para lo cual no es muy indicada la tcnica de apurar el encuadre. Con esta tcnica evitamos problemas de continuidad de velocidad, y se admite mas suavemente saltos de eje Cuando limpiamos el cuadro del plano que entra, aparentemente podramos hacer pasar el plano que entra por un subjetivo, tras unos segundos el propio personaje entrara en su plano subjetivo de espaldas. Esta es otra tcnica ciertamente manierista, pero que produce gran continuidad entre los planos. 5.3.12 Condicionantes del montaje. Las diferentes tcnicas de rodaje, y sus consecuencias en el montaje. Existen bsicamente dos tcnicas de rodaje, el llamado CORTE EN CAMARA o MONTAJE EN CMARA, y la tcnica de la MASTERIZACIN. 1) corte en camara. ( camara cutting ) Esta tcnica consiste en rodar los planos con la longitud aproximada que van a tener posteriormente en montaje, es decir, hacer coincidir lo mximo posible los planos de rodaje y los planos de montaje. Esta tcnica arriesgada, es propia de los directores expertos. Requiere una gran planificacin y un conocimiento muy fuerte del montaje. Como ventaja tiene hacer un gasto mnimo de pelcula, y limitar las posibilidades de montaje, por lo que el esta fase suele ser relativamente rpido, ya que hay pocas opciones que debatir. En el antiguo Hollywood donde los directores no tenan la decisin del LAST CUT, o montaje definitivo, John Ford sola dar como vlidas tomas en las cuales censuraba el objetivo con su mano en los momentos precisos en los que consideraba que se deba montar otro plano. Esta artimaa la utilizaba para obligar al montador a ordenar los planos segn su criterio, no dndole ningn tipo de opcin. Esta tcnica en cualquier caso es muy arriesgada, y suele dar problemas en la sala de montaje a los directores inexpertos. Los rodajes utilizando la tcnica de montaje en cmara obliga al director a definir con exactitud la puesta en escena, y los diferentes planos que la retratan. Esta tcnica ayuda en cualquier caso a elaborar un plan de rodaje plano a plano. Un story board puede ser un gran aliado en estos tipos de rodaje. En la pgina siguiente podemos observar un story board elaborado por el mismsimo Alfred Hitchock, quizs uno de los directores mas minuciosos a la hora de preparar un rodaje.

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Story Board de Los pjaros: A. HITCHCOCK.

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2) Coverage o masterizacin: La alternativa al montaje en cmara es la MASTERIZACIN o COVERAGE, trmino anglosajn que significa cobertura. Esta tcnica suele sustentarse sobre el sistema triangular de realizacin, y consiste en retratar toda la escena desde diferentes puntos de vista, desde distintos tamaos de plano y angulaciones, para posteriormente en el montaje, conceder un sentido a la secuencia. Esta tcnica es extremadamente segura, pero no produce resultados brillantes, ya que aplica una tcnica por sistema sin pensar en las necesidades especiales, a nivel de realizacin, que pueda necesitar una escena para reforzar si sentido. Es pues propia de directores inseguros, pero prudentes. Como contrapartida se debe decir que esta tcnica tiene un gasto muy elevado de pelcula, adems de un proceso de montaje muy largo y elaborado. Como se desprende de lo anterior, cada una de estas tcnicas tiene sus ventajas e inconvenientes, si bien es cierto que no es usual que una pelcula sea realizada utilizando una de estas tcnicas de manera exclusiva. Existen en cualquier caso otra serie de tcnicas que podemos utilizar para buscar un termino medio entre ambas formas de rodaje. El rodaje de BACK UPS o planos de seguridad: Cuando un director acaba los planos que tiene planificados en una secuencia, si hay tiempo, tiene la opcin de rodar algunos planos de seguridad que permitan el montar la secuencia en caso de que hubiese algn problema con los planos anteriores. Estos planos de seguridad, suelen ser planos master, que cubren toda la accin en un PG. Alargar los coleos, solapar acciones, y aguantar la accin: La accin final del plano que sale se debe solapar con la accin inicial del plano que entra. Igualmente se debe alargar la accin de final de un plano todo lo que nos sea posible. El hecho de solapar los movimientos nos permite buscar el punto de montaje idneo, para as hacer el corte lo ms transparente posible.

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5.3.13 Recursos de montaje: Las transiciones.

5.3.14 El Corte: Al igual que las convenciones establecieron que un encadenado significaba un paso de tiempo, el corte mantiene la lnea de tiempo. Esta fue una convencin establecida durante las dcadas de los 30 y 40, aunque en la actualidad existen excepciones ha esta regla. As por ejemplo, el paso de un tiempo a otro a travs de un corte, es quizs el mtodo ms comn en la actualidad. El corte en TIBURON de S. SPIELBERG, se utiliza como una forma de paso de tiempo, en la secuencia en la que montan la jaula para cazar tiburones sobre la cubierta del barco. El tiempo ficcional de una media hora es comprimido en 18 segundos y 6 planos, que son montados por corte, rompindose la continuidad y dando impresin de paso de tiempo, yuxtaponiendo diferentes tamaos de plano y angulaciones. Esta secuencia de elipsis por corte, es la misma tcnica que se utilizaba en la famosa sera de TV de EL EQUIPO A. En ella, cuando los excombatientes preparaban algunos de sus famosos planes, el tiempo se comprima a base de elipsis hechas a corte. En unos pocos segundos se montaban los espectaculares operativos. Otro de los grandes cortes de la historia del cine es el de KUBRICK en 2001. EJEMPLO N 269 El corte sobre un plano inmvil se utiliza para mostrar como se construye una casa a lo largo del tiempo, o como crece una familia, rompiendo el RACORD fsico y aadiendo elementos al plano. El corte es quizs la forma ms elegante, y menos artificiosa de unir dos planos, pero al mismo tiempo es la que exige una mayor continuidad. Si no hay continuidad daremos impresin de paso de tiempo. 5.3.15 EL ENCADENADO. Tipologa y uso expresivo. Despus del corte es la forma de transicin ms usada entre dos planos. Si bien durante una poca tuvo unas funciones expresivas muy marcadas, en la actualidad el corte ha conquistado parte de estas funciones expresivas. En cualquier caso, no debemos de dejarnos influenciar por las modas y usar en cada caso la tcnica que mejor funcione.

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-El encadenado supone un puente entre diferentes tiempos y espacios, entre los cuales no existe ningn tipo de conexin lgica. Bajo este punto de vista, el encadenado es muy socorrido en las pelculas mal estructuradas, por eso existe el dicho entre los montadores: Si el plano est de pena, encadena ! -Al igual que en el montaje tradicional, el corte trata de pasar desapercibido, el encadenado est concebido para romper esa monotona del corte y ser notado por el espectador. -El encadenado, adems de proporcionar una idea de paso de tiempo, siempre envuelve las escenas de cierta poesa, en especial cuando son de larga duracin y sobre planos relentizados. -El corte americano: Es el termino con el cual definimos en Europa el termino americano SOFT-CUT, que consiste en pasar de un plano a otro por un encadenado de tres fotogramas. A nivel de percepcin es prcticamente igual al corte, pero dota a la transicin de gran suavidad. Era un viejo truco de los montadores de HOLLYWOOD, y se utilizaba cuando la continuidad entre los planos no era del todo perfecta. -Encadenado desenfocando y enfocando: Es una vieja variante del encadenado que consiste en desenfocar gradualmente la cola de final de un plano y encadenar con la cola de comienzo de un plano que empieza desenfocado y enfoca progresivamente. El encadenado si es lento es prcticamente invisible. Esta tcnica es utilizada en el cine clsico para indicar la prdida de conciencia y el paso del tiempo. As en ms de una pelcula hemos visto un plano subjetivo de un paciente que al ser anestesiado se desenfoca y tras encadenar se enfoca, apareciendo en la sala de recuperacin. -Encadenado sobre un plano fijo: Este tipo de transicin se suele utilizar para reflejar los cambios que el tiempo ejerce sobre un objeto o sujeto retratado, siempre que los planos sean exactamente iguales. EJEMPLO N 288. En CASINO, SCORSESSE encadena sobre el plano fijo del jet privado del magnate japons, para poner de manifiesto el paso de tiempo, pero no de espacio. Es decir, como se indica la propia voz en off, se le hace volver... -Encadenado con los aires compuestos: Se trata de una modalidad de encadenado que compone los planos de tal manera que uno encadena sobre el aire del otro proporcionando una transicin absolutamente limpia. Esta es la forma ms correcta de encadenado, si bien el tipo de transicin debe estar clara a lo hora de rodar los planos, para as poder componer los aires de manera correcta. El hecho de encadenar aporta suavidad a la transicin, ayudando a corregir los errores de encuadre y a dar una entrada progresiva a los cambios efectuados con el paso del tiempo.

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5.3.16 La cortinilla: Tipologa y uso expresivo. Se trata de un tipo de transicin que utiliza un patrn de recorte sobre el encuadre. Es este recorte el que elimina el plano que sale, y desvela el que entra. El tipo de movimiento de la cortinilla es infinito, horizontal, vertical, diagonal, en espiral...etc. As mismo, la forma del recorte puede imitar formas de objetos, estrellas, corazones, o simplemente un cuadrado o un crculo. ( Si bien el uso de este tipo de cortinillas es de dudoso gusto ) En la actualidad no es demasiado habitual encontrar una cortinilla en una pelcula, aunque durante las poca de los 30 y 40 fueron muy populares. En VOLANDO A RIO, musical que lanz a FREED ASTEIRE y GINGER ROGERS, se utilizan docenas de cortinillas diferentes. Con anterioridad el mismsimo CHAPLIN utilizaba cortinilla circulares para pasar a negro al final de sus cortos. La cortinilla se cerraba en torno al centro del encuadre, por el que se alejaba el vagabundo. -Otra forma de cortinilla es la del cuadro que empuja al plano en pantalla y lo comprime o lo saca de campo, es esta una forma de dar continuidad lgica a las acciones. KUROSAWA utilizaba estas cortinillas a modo de paso de pgina, para cambiar de una secuencia a otra. EJEMPLO N 289. Rashomon. George Lucas, declarado admirador del director japons, copi estas cortinillas en su saga de LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, y tambin las utilizo para pasar de una secuencia a otra, normalmente mismo tiempo, diferente espacio. En las series americanas de TV de los aos 60 se vuelven a poner de moda las cortinillas. En est poca se rinde culto al KIRCH y lo artificial, recordemos SUPERAGENTE 86, parodia de las pelculas de JAMES BOND, que tambin utilizaba unas cuantas cortinillas como clich. En esta misma poca se inventaron las cortinillas que partan en encuadre en las conversaciones telefnicas. Estas tcnicas no acababan de cambiar un plano por otro, sino que creaban un espacio de coexistencia de una accin con a otra. Al final de la conversacin la cortinilla desapareca dejando el plano limpio a un lado u otro del hilo telefnico. EJEMPLO N 290: Confidencias a media noche. Las cortinillas bajo mi punto de vista son transiciones artificiosas, muy propias en la actualidad de la TV, en especial de la americana. Tan solo tenemos que echar un vistazo a los mezcladores GRASS VALLEY para darnos cuenta de lo ostentosa que puede llegar a ser una cortinilla.

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-La cortinilla por accin: Esta es otra vieja tcnica que ya la utilizo HITCHCOCK a principios de los 40. La cortinilla de accin consiste en sustituir el recorte de un patrn, por el recorte que puede producir sobre una imagen la entrada en campo, en primer trmino , de un objeto o sujeto desenfocado, lo suficientemente grande como para ocupar todo el encuadre. HITCHCOCK utilizaba esta tcnica para esconder el corte obligado por el cambio de rollo, en LA SOGA, pelcula que se propuso rodar en un solo plano. Para ello haca pasar a un personaje con un traje negro por delante del objetivo, y sobre este negro cortaba al siguiente rollo, as este corte resultaba invisible para el espectador medio. EJEMPLO N 291. Esta misma tcnica la utiliza en el famoso TRAVELLING atrs de FRENESI, donde un peatn pasa por delante de la cmara , momento que aprovecha HITCHCOCK para cortar el plano, haciendo el corte invisible, y unificando el movimiento en una sola toma. EJEMPLO N 167. 5.3.17. Fundidos: Tipologa y uso expresivo. Fundido a negro y apertura de negro: Si el corte y el encadenado se utilizaban para conectar secuencias, el fundido a negro se utiliza para separarlas. El fundido y apertura de negro, es un tipo de transicin que desconecta secuencias, establece un signo de separacin, un punto y aparte en la narracin. As al acabar los ttulos de crditos fundiremos a negro y abriremos para comenzar la narracin. -En ocasiones podemos incluir acciones dramticas que justifiquen un fundido a negro, como es que un personaje apague la luz de una habitacin. -Los fundidos a negro pueden hacerse en postproduccin o en rodaje cerrando progresivamente el diafragma, si bien no es un fundido uniforme como el de postproduccin, sino que comenzar por las zonas mas oscuras. Fundido a blanco, y apertura desde blanco: No existe ningn tipo de clich al respecto, si bien se suele asociar, como en el HONOR DE LOS PRIZZI, a un deslumbramiento, a excesos de luz. En alguna otra pelcula, lo hemos visto asociado a un quirfano, donde las luces deslumbran al paciente. Tambin se asocia a los flashazos de las cmaras de fotos de la prensa. EJEMPLO N 292. En el caso de EL HONOR DE LOS PRIZZI, el fundido a blanco, que no llega a ser completo, puesto que esta realizado abriendo a tope el diafragma, se asocia con una idea de divinidad, o de placer celestial...

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5.3.18 El fillage o barrido: Es una tcnica que se puso de moda en los 60 como consecuencia del reporterismo. Un FILLAGE o BARRIDO es una imagen residual que se crea al hacer una panormica a gran velocidad, o cuando existe un movimiento muy rpido. Este FILLAGE ha sido utilizado como clich para expresar un cambio de ubicacin geogrfica pero no de tiempo. EJEMPLO N 293. Observemos como en CASINO, Scorsesse utiliza este tipo de transicin para establecer una jerarqua dentro de la vigilancia del casino. El fillaje no es solamente un recurso esttico, sino que parece establecer relaciones entre los espacios que une. 5.3.19 Herramientas del montaje cinematogrfico. Evolucin histrica. En un principio las herramientas de montaje eran prcticamente inexistente. En una habitacin se colocaban una barras transversales de las que se colgaban los diferentes trozos de pelculas o planos, una lupa, y un poco de pegamento era lo nico con lo que contaba el montador. Se cortaba directamente sobre el negativo, que se utilizaba para sacar las copias de explotacin. Las barras de las que se colgaban los planos sirvieron de forma primigenia de DCOUPER, o separacin de las tomas validas de los descartes. Pero este sistema eran lento y degradaba mucha la pelcula, ya que se la expona al polvo y al roce con otros negativos. As que, tras casi 30 aos con este sistema se inventa la MOVIOLA, y el COPION. La MOVIOLA era, ( porque prcticamente han desaparecido), una mesa dotada de barias bobinas en las que se enhebraba la copia positiva del negativo original, o COPION, el corte, o MONTAJE, y los DESCARTES, o fragmentos de pelculas que finalmente no se montaban. Posteriormente a esta mesa se la dot de un empalmadora, motores controlados con pedales para mover la pelculas, y una pantalla de proyeccin para poder ver la pelcula con claridad sin necesidad de la lupa. Con la llegada del sonido se inventaron las moviolas sonoras, que adems de permitir montar la imagen, permitan montar el sonido. El hecho de que se montase con copin, obligaba a que posteriormente se tuviese que cortar el negativo en un laboratorio. El laboratorio reciba del montador el corte de la moviola, y una relacin de empalmes localizados en rollos, pies, y fotogramas. El corte de negativo resultaba trabajoso y poco exacto, por lo que las marcas de pelcula inventaron el KEY CODE.

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El KEY CODE es cdigo mtrico impreso en la pelcula virgen, que solo se puede leer al procesarse el negativo, y que puede ser transferida a un positivo, y a un tele-cine. El KEYCODE permite empalmar el negativo en el laboratorio de manera rpida y precisa, adems de facilitar la localizacin de las tomas en el montaje. A principios de los 80 el video puede empezar a montarse de manera electrnica, sin tener que cortar la cinta de manera fsica. Las EDITORAS son el equivalente de las moviolas en cine. Con la llegada del U MATIC HB y el BETACAM SP, se introduce un mtodo exacto de montaje basado en un CODIGO DE TIEMPO que se graba en un pista longitudinal sobre la cinta. Este cdigo de tiempo permitir hacer montajes en calidad inferior, como VHS, y transmitir luego a las editoras las E. D. L. EDITING DECISION LIST, relacin de cortes sobre unos cdigos de tiempo exactos. A principio de los 90 nacen los primeros equipos de montaje no lineal, que digitalizan la imagen y la almacenan en los discos duros de potentes ordenadores. Primeramente se aplican en exclusiva al montaje de largometrajes, siendo AVID MEDIA COMPOSER, el fabricante que monopoliza el mercado. En la actualidad, la herramienta AVID se utiliza comnmente tanto en cine como en televisin. El montaje no lineal permite hacer todos los cambios que se deseen, en cualquier lugar del MASTER, que es como se denomina ahora al resultado del montaje. Es un sistema que permite gran flexibilidad y rapidez a la hora de acceder a los diferentes planos. Desde un magnetoscopio se digitalizan las diferentes tomas, que previamente han sido TELECINADAS, es decir convertidos a video. Una vez el montaje est concluido, desde los discos duros se vuelca a una cinta el resultado, y en un disquete guardamos la E.D.L. que mandaremos al laboratorio para el posterior corte del negativo.

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5.4 EL RACORD: La continuidad espacio temporal. Definicin y autentica

importancia.

JACCOB MOST define el racord como la interaccin de unos planos con otro, en base a determinados conceptos, que permiten dar sensacin de continuidad espacio temporal en la narracin audiovisual. Es uno de los conceptos ms difciles de controlar en la realizacin cinematogrfica, si bien en TV, al trabajar con varias cmaras se evita en gran medida los problemas de continuidad entre planos, limitndose el problema a la continuidad entre bloques. Al margen de lo puramente anecdtico, el racord es importante en tanto en cuanto un error puede sacar al espectador de la trama. El racord en ciertas secuencias es por completo incontrolable, sobre todo en los pequeos detalles, por lo que no debemos tomar la actitud anecdtica del caza-racord. Si la trama es lo suficientemente poderosa el espectador jams notara los pequeos errores de racord, sobre todo si es racord de ambientacin. A continuacin analizaremos los diversos tipos de racord, segn los clasifica JACOB MOST: 1) Racord de accin: Es aquel que se da entre dos planos que cubren la misma accin. Supongamos que en un PG. vemos como un cocinero est limpiando un cuchillo, y en el siguiente plano, un PM, lo que est haciendo es afilndolo. Existe una falta de continuidad entre las acciones del cocinero en ambos planos, por lo que entenderemos que hay un salto de tiempo entre ambos planos. Se ha roto pues la continuidad espacio-temporal por medio de una falta de racord de accin. Este extremo, que parece un fallo imposible, es relativamente comn si el cocinero debe realizar ambas acciones mientras habla, y adelanta o retrasa una de ellas. Pasar entonces que en el mismo momento del dilogo, en cada plano estar haciendo una accin diferente. 2) Racord de movimiento: Es la continuidad que debe tener el movimiento escnico cuando est fraccionado en diferentes planos. Los actores muy profesionales suelen controlar sus movimientos de manera permita un montaje perfecto. Volviendo al ejemplo anterior, supongamos que el cocinero est batiendo unos huevos en un plano general. El hombre mantiene un bowl con la mano izquierda y bate con la derecha. Cuando filmemos el plano medio deber hacerlo de la misma manera, con la misma cadencia y forma de giro, para que conseguir un montaje perfecto.

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3) Racord de velocidad: Es la continuidad que debe tener la velocidad de la puesta en escena, cuando esta se fragmenta en varios planos. Volviendo al ejemplo que nos ocupa, la velocidad con la que el cocinero bate los huevos debe ser lo mas parecida posible si pensamos partirla en varios planos. 4) Racord de ambientacin o racord fsico: Consiste en que los elementos que componen el mobiliario, el atrezzo, y el vestuario se mantengan de un decorado en la mismo posicin entre un plano y el anterior. En nuestro ejemplo del cocinero, todos los elementos que ambientan la cocina, como las cacerolas, deben mantenerse en el mismo lugar y posicin entre ambos planos. Igualmente si el cocinero lleva el gorro ladeado haca la derecha, en el PG, en el PM debe llevarlo ladeado haca el mismo sitio. EJEMPLO N 294: En la magnifica EL DIABLO SOBRE RUEDAS el personaje acosado por el siniestro camin para a tomar un refrigerio. Tras beberse el vaso de agua lo deja sobre la mesa, y en el plano siguiente, sorprendentemente el vaso vuelve a estar lleno. EJEMPLO N 214: En el ejemplo de DESAYUNO CON DIAMANTES, que utilizamos para ilustrar el aumento progresivo de tamao de planos en el final de las pelculas, se puede ver perfectamente la falta de racord sobre el flequillo de GEORGE PEPPER. 5)Racord de miradas: Es la continuidad que deben de tener las miradas entre los personajes, cuando se fragmentan en diferentes planos. As, si un personaje mira de izquierda a derecha a un punto determinado fuera de campo, el contraplano del segundo personaje deber ser de derecha a izquierda a un punto determinado que no rompa la geografa espacial creada entre ambos planos. 6) Racord de luz: Es la continuidad a nivel de direccin de la luz, y contraste que debe tener una escena cuando se fragmenta en varios planos. Su control es funcin del director de fotografa, aunque si el SCRIPT nota que algn tipo de incoherencia puede sealarlo. Por ejemplo, una luz que entra por una ventana imita la luz del sol en un da soleado, pero la secuencia que se rod en el exterior dramtico de ese interior fue nublado. Si el director de fotografa no se percata de ese detalle, el SCRIPT debe de sealarlo. 7) Racord dramtico: Es la continuidad que debe tener la actuacin dramtica de los actores cuando est se fragmenta. As pues el cocinero no puede limpiar el cuchillo con tristeza en el PG, y con ira en el PM, porque se rompera la continuidad de la interpretacin. Es quizs el ms complicado de controlar.

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5.5 ) El plano secuencia: La no fragmentacin.

Como acabamos de analizar en los anteriores puntos, la fragmentacin supone una manipulacin de la realidad, una reconstruccin espacio-temporal. Podemos definir pues la fragmentacin como un juego de formas, donde la realidad es modelada a gusto del realizador. Como tambin sabemos, el cine nace en plano secuencia, pero despus de GRIFFITH y hasta los aos 60 apenas nadie reivindicar esta tcnica como forma de expresin. Fue HITCHCOCK quien en 1948 pretendi rodar en un solo plano LA SOGA , si bien el director britnico acab incluyendo un par de cortes en la cinta. El propio HITCHCOCK afirm que solo se trataba de un experimento, y que con esta pelcula no trat de reivindicar ningn tipo de teora cinematogrfica. EJEMPLO N 295: Plano secuencia LA SOGA: Alfred Hitchcock. En la tormentosa poca de los 60, una serie de tericosrealistas encabezados por ANDRE BAZIN, manifestaron su preocupacin por el nivel de manierismo del discurso cinematogrfico. ANDRE BAZN, como ya hemos visto cuando estudiamos el montaje, rechazaba la fragmentacin como mtodo de captacin de la realidad. BAZIN, propugnaba una captacin de la realidad continua, sin reconstruccin espacial ni temporal, como es la visin humana. Queda pues claro, que el plano secuencia se asocia con la realidad. Paralelamente, el crecimiento de la TV y del reporterismo, adopta el mtodo del plano secuencia por motivos puramente econmicos. La realidad solo se capta por medio de una sola cmara que no suele correr para buscar diferentes encuadres de la noticia. 5.5.1 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia. tratamiento espacial : A primera vista podra parecer que el plano secuencia, al poseer una continuidad espacial no permite el juego de tamaos de plano, pero esto se soluciona mediante la utilizacin de varias tcnicas: - Variaciones de escala de plano en un plano secuencia acercando o alejando la cmara al sujeto u objeto: Mediante un TRAVELLING o una GRUA, podemos alejarnos de un objeto o sujeto variando el tamao del plano para as articular nuestra narracin.

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-Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante una ptica de focal variable: Con un ZOOM podemos modificar la distancia focal para as modificar el tamao del encuadre. - Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante puesta en escena y escenografa en profundidad. Acercando el sujeto u objeto a la cmara: As mediante la puesta en escena podemos acercar los actores a la cmara para con ello obtener un plano mas cerrado sobre ellos. Esto mismo ocurre con la escenografa, que puede ser colocada de manera que la cmara pueda captarlos en PP o P Detalle. -Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante una tcnica de doble acercamiento: Combinacin de la opcin B y C. EJEMPLO N 67: Obsrvese como en LA LISTA DE SCHINDLER, Spilberg utiliza esta tcnica de doble acercamiento para pasar de un plano general a un primer plano de la arquitecta juda. La combinacin de el angular, con el acercamiento del sujeto a la cmara, y viceversa, producen como consecuencia una transicin fluida. Un inconveniente que tenemos en la variaciones de tamao de plano, es el tiempo muerto que puede producirse durante el proceso. La puesta en escena puede resentirse y dar una idea de movimientos injustificados. Parte de este problema se resuelve mediante la utilizacin de pticas angulares, ya que el espacio recreado en la imagen es menor en la realidad, por lo que se tarda mucho menos en recorrer, anulndose de esta manera los tiempo muertos. Otra manera de eliminar los tiempos muertos creados en el proceso de variacin del encuadre, es mediante la modificacin de al accin dramtica, de manera que estos tiempo muertos se rellenen de una accin que pueda ser captada por la cmara. La continuidad espacial tiene otras consecuencias expresivas: 1) Una gran coherencia espacial que evita que el espectador se desubique. No existen problemas de direccin o ejes. 2) Desaparecen problemas de racord espacial, como el racord de miradas, el racord fsico o de luz. 3) Impide tcnicas de falseamiento espacial entre planos, con lo cual se obtienen imgenes mas naturalistas. 4) Suele requerir lneas de fuerza internas al plano para mover la cmara con relativa transparencia.

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5.5.2 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia. Tratamiento temporal. Al igual que existe una continuidad espacial, existe una continuidad temporal en los planos secuencia. Como consecuencia de ella no podemos realizar elipsis de montaje, por lo que es difcil de eliminar los tiempos muertos. Las tcnicas que utilizamos para eliminar estos tiempos muertos son las siguientes. Concentracin de la accin dramtica: Consiste en colocar las acciones de manera que no existan tiempos muertos. As, si sabemos que un personaje tiene que recorrer un espacio-tiempo en el que no sucede nada dramticamente importante, deberemos colocar en este trayecto algn tipo accin. La impresin que nos provocar es que las acciones se suceden a gran velocidad, estn concentradas en el tiempo. No es una manera muy realista de representar la realidad, pero acelera el ritmo dramtico, y hace que los planos secuencias sean digeribles. Pasar de una accin a otra para evitar un tiempo muerto. En el supuesto de que en un mismo espacio estn sucediendo acciones dramticas paralelas, podemos pasar de una a la otra para as evitar los posibles tiempos muertos. 5.5.3 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia. Reconstruccin del ritmo visual. Uno de los problemas de la no fragmentacin, es la perdida del ritmo externo al plano, es decir, del ritmo que surge del montaje de unos planos con otros. Para compensar esta falta de ritmo externo, en el plano secuencia se tiende a acentuar los ritmos internos del plano: Ritmo interno al cuadro: Son todos los movimientos escnicos, movimientos de actores y objetos. Ritmos externo al cuadro: Son los movimientos de la cmara. Los movimientos del cuadro que vara y acota el espacio constantemente. As el movimiento de cmara que ms ritmo aporta al cuadro es la cmara al hombro. Si observamos un plano secuencia realizado cmara al hombro, con una puesta en escena muy movida, apenas si notaremos la falta de ritmo externo. Puede ser esta una solucin muy econmica y bastante narrativa, siempre que se trate de identificar el plano, con una mirada subjetiva. El ritmo dramtico: Como hemos visto en el apartado anterior, la continuidad espacio-temporal impide la elipsis de montaje, por lo que la eliminacin de tiempos muertos deber realizarse por medio de la concentracin de la accin dramtica. As pues proporcionalmente sucedern ms acciones en el tiempo flmico, utilizando el plano secuencia que la fragmentacin. - 338 -

El incremento del ritmo dramtico refuerza el ritmo general, haciendo olvidar la carencia del ritmo externo proporcionado por el montaje. EJEMPLO N 296: En el espectacular plano secuencia de SED DE MAL, Orson Welles da un ejemplo de cmo se reconstruye el ritmo en un plano secuencia. Obsrvese la cantidad de acciones con las que se llena el encuadre para reconstruir el ritmo visual. 5.5.4 La sensacin de realidad que proporciona el plano secuencia: La continuidad espacio-temporal se ha configurado en la postmodernidad como la esttica de la realidad. La asimilacin por parte del espectador, del corte como un sinnimo de manipulacin, ha alzado al plano secuencia como forma de no manipulacin. EJEMPLO N 297: PINK FLAMINGOS. Aunque pueda herir la sensibilidad del lector he incluido este ejemplo del irreverente JONH WATERS. El plano secuencia, o el plano no fragmentado, en el que el travestido DIVINE practica la coprofaga es un ejemplo de no manipulacin. La no fragmentacin impide que exista truco alguno. Como ya hemos sealado, en la TV adopta esta tcnica el reporterismo, por medios fundamentalmente econmicos. Ser el reporterismo, el estilo que a base de llevar la realidad a la pequea pantalla, provoque una codificacin en el espectador. Ciertas escenas rodadas en plano secuencia, a pesar de la posible complejidad tcnica, producen en el espectador una sensacin de realidad que multiplican su impacto. Sobre todo porque durante aos se ha abusado de la fragmentacin para abaratar ciertos efectos especiales, sobre todo en el cine de SERIE B. EJEMPLO N 298: EL LOBO HUMANO. Ya en su poca Stuart Walker intua el efecto de realidad que la no fragmentacin produca en el espectador. As, el director trato de retratar la metamorfosis del hombre lobo en nico plano utilizado una burda tcnica de cortinillas por accin. 5.5.5 La organizacin del equipo en el rodaje de un plano secuencia: El rodaje de planos secuencias elaborados supone un despliegue de tcnica importante. Se trata en muchos casos de elaborar una compleja coreografa donde los movimientos son casi milimtricos, tanto para la cmara como para los actores. El proceso para elaborar un plano secuencia es el siguiente: 1) Pequea reunin en el set de rodaje, donde ( si es posible mediante un STORY BOARD ) se explica el plano a los distintos equipos, cmara, sonido...etc, y a los actores.

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2) Ensayo mecnico: Durante el cual los actores dividen el movimiento en distintos pasos o fases, memorizndolos segn dos parmetros: Cuando: Se establecen seales temporales que marcan el inicio, o final de los diferentes pasos o fases del movimiento. Donde: Se establecen marcas espaciales que delimitan el movimiento de los actores . Son tpicas en las rodajes las T de cinta de cmara sobre el suelo. Si el suelo se ve, el actor debe tomar otro tipo de referencias espaciales, sobre el mobiliario, o las baldosas del suelo. Este ensayo mecnico sirve adems para que el operador se haga una idea de como va a colocar las luces. As mismo el microfonista se hace una idea de como tendr que seguir a los actores. El maquinista, si se tratase de un TRAVELLING, definira donde hay que colocar las vas. 3) Ensayo de cmara: Entre los dobles de luz , el cmara y el director, que suele sentarse frente al COMBO, se define el movimiento de cmara, y los diferentes tamaos de plano que esta debe tener en cada momento. Una vez que el encuadre est definido, Dtor. de fotografa corrige la posicin de loa aparatos que pudieran verse, o que producir aberraciones en la imagen. Durante los ensayos de cmara el foquista apunta las diferentes distancias entre la cmara y los actores, para as mantenerlos siempre enfocados. El microfonista, tomar referencias espaciales de hasta donde puede acercar el micro a los actores. 4) Ensayos de planta: En ellos deben de verse involucrados todos los equipos, y deben ser en lo mximo posible igual a como se rodar el plano, ya que cualquier variacin durante la toma, puede invalidar los parmetros del ensayo. As los actores deberan de ensayar con los elementos de atrezzo que posteriormente utilizaran durante la toma, con el mismo vestuario...etc. Durante los ensayos se afinar la puesta es escena, los movimientos de cmara, las luces, el atrezzo, y todo aquello que el Director, o jefe de equipo considere necesario. Una vez que los movimientos estn memorizados se pasar a suavizar la transicin entre ellos, mediante las tcnicas de puesta en escena que veremos a continuacin. Cuando el Director considere que todo est listo, procederemos a rodar el plano secuencia, confiando en que nada falle. Si bien es cierto que el riesgo de equivocacin se incrementa de manera proporcional a la duracin de un plano.

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5.5.6 Coreografa y tcnicas de puesta en escena ligada: Como hemos recalcado con anterioridad, en la fragmentacin existen unas relaciones de causa efecto que unen unos plano con otro. Igualmente existen unos parmetros formales que hacen el montaje transparente, suave, invisible. Debemos pues traducir estos parmetros al plano secuencia, para evitar la artificialidad. Existen una serie de tcnicas o trucos que justifican los movimientos de la cmara, y la puesta es escena, en definitiva liman las transiciones entre las diferentes fases del movimiento del plano secuencia. 1 Justificacin de los movimientos de cmara: -Por medio de creacin de lneas de fuerza. Por mirada. -Por medio de creacin de lneas de fuerza. Por movimientos de figurantes que produzcan una justificacin en un seguimiento. -Por medio de creacin de lneas de fuerza, Por seguimiento de los propios actores. -Bsqueda o creacin de relaciones de causa-efecto. 2) Justificacin de la puesta en escena: -Ralentizacin de la puesta en escena por dilatacin dramtica. -Aceleracin de la puesta en escena por agilizacin dramtica. -Bsqueda o creacin de relaciones de causa-efecto.

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6 ) ANEXO AL PROGRAMA: Algunas estrategias narrativas: Suspense y sorpresa.

Las estrategias narrativas son codificaciones creadas a lo largo de la historia del cine, que han dado como resultado patrones de ordenacin dramtica, es decir , modos o formas aceptadas para contar una historia, buscando producir una implicacin y efecto en el espectador. Si HITCHCOCK en su cine manierista codific el SUSPENSE y la SORPRESA, otros autores modernos, muchos de ellos infravalorados, han codificado estrategias como el TERROR, la SATIRA...etc. WES CRAVEN satiriza sus propios cdigos narrativos sobre el TERROR en SCREAM. Estas estrategias han acabado produciendo gneros, as hablamos de pelculas de SUSPENSE, pelculas de TERROR...etc. Debemos pues preguntarnos, si no son los gneros ms que patrones o plantillas narrativas que despliegan una y otra vez la mismas estrategias. 6.1 Suspense: Definicin. Definir el suspense independientemente, sin enumerar los elementos que lo componen, es hacer un fuerte ejercicio de abstraccin, en cualquier caso, podramos sealar que el suspense se produce cuando un personaje, con el que el espectador se siente identificado, tiene un tiempo finito para llevar a cabo una misin, en el curso de la cual le surgirn problemas que producirn una dilatacin dramtica. Es fundamental para que el suspense se produzca, que el espectador reciba informaciones por parte del narrador omnisciente. Estas informaciones deben ser desconocidas por el personaje, y deben suponer para el un prejuicio a la hora de llevar a cabo su misin. El tiempo debe apurarse al mximo del tal manera que la misin se finalice en el ltimo instante. Esto puede ser enfatizado mediante la dilatacin temporal por montaje. El suspense suele presentar una alternancia de puntos de vista entre el protagonista y el narrador omnisciente. EJEMPLO N 299: Quizs la primera escena de puro suspense es la introducida por A. HITCHCOCK en SABOTAGE 1936, en la cual un nio debe de llevar una latas de pelcula que contienen una potente bomba, antes de la 1:45 a una taquilla de la estacin de metro de PICADILLY CIRCUS en Londres. Por supuesto el nio desconoce el contenido de las latas y se entretendr por el camino. HITCHCOCK lament que la escena concluyese con la muerte del nio, considerndolo como un error de guin.

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6.2 Elementos constitutivos del suspense: As podremos enumerar los ingredientes que requiere lareceta del suspense: -1) Identificacin con el personaje que tiene que llevar a cabo la misin. -2) Tiempo finito, y constantemente referenciado, en el cual se tiene que cumplir la misin. El tiempo suele apurarse al mximo como tcnica heredada del LAST MINUTE RESCUE de GRIFFITH. -3) Surgimiento de problemas que suponen una dilatacin dramtica, o lo que es lo mismo, un gasto extraordinario de tiempo. -4) Omnisciencia, o conocimiento por parte del espectador de factores que hacen peligrar la misin. Esta informacin nunca debe ser conocida por el personaje. -5) Para enfatizar el paso del tiempo suele utilizarse en el suspense la dilatacin temporal por medio del montaje. -6) Otra de las caractersticas del suspense es la alternancia de puntos de vista entre la narracin omnisciente y la narracin subjetiva. Con respecto al suspense ha surgido a lo largo de los ltimos 50 aos una gran confusin terminolgica. Por una parte se ha aplicado este trmino a un gnero de pelculas, cuyas caractersticas en comn no estaban del todo definidas. Por otro lado no se ha hecho diferenciacin entre esta estrategia y otras parecidas pero de menor elaboracin, donde por ejemplo el tiempo no estaba limitado. Para estudiar la estrategia del suspense propongo el anlisis de dos secuencias de pelculas de ALFRED HITCHCOCK. EJEMPLO N 300: LA VENTANA INDISCRETA. EJEMPLO N 301: ENCADENADOS. As pues debemos diferenciar entre el suspense, como combinacin de los elementos que acabamos de enumerar, y la TENSIN como estrategia narrativa que carece de alguno de los 4 primeros de estos elementos, es decir, carece de identificacin con el personaje, o de tiempo limitado, o de omnisciencia, o de dilatacin dramtica. El suspense puede ser utilizado como estrategia global de un guin, o como estrategia aislada para una secuencia.

- 343 -

6.3 Sorpresa, definicin. Dice el diccionario de la Real academia espaola, que sorprender es conmover o maravillar con algo imprevisto o incomprensible. En definitiva esto es lo que perseguimos con la sorpresa, que como tal es una estrategia narrativa que se puede se pude aplicar a secuencias aisladas, o de manera global a cortometrajes. A nivel macro-estructural podemos aplicar la sorpresa para romper el gnero o para romper las codificaciones. Esto ltimo ocurre en PSICOSIS o en Abierto hasta el amanecer. 6.4 Elementos constitutivos de la sorpresa. La sorpresa debe tener las siguientes caractersticas. 1) Equis-ciencia: El espectador debe saber lo mismo que el personaje. En ningn momento debemos dar pistas al espectador sobre lo que va a suceder, puesto que como tal destruiramos la sorpresa 2) Falsa expectativa, predisposicin del espectador. Debemos hacer que el espectador sea vctima de sus propias conclusiones, es decir, que utilice su experiencia en decodificar estrategias para que mentalmente se adelante a los acontecimientos, y en su mente sospeche que es lo que puede suceder. Como narradores podemos utilizar esta tcnica para sorprender. No se trata de engaar, sino de hacer caer al espectador en sus propias conclusiones. EJEMPLO N 302: En 39 Escalones cuando el protagonista est siendo encaonado por el lder de la organizacin de espas, estamos convencido de que conseguir huir por una puerta, ( sobre todo porque es el hroe y protagonista de la pelcula ) pero antes que lo intente es alcanzado por un balazo. La sorpresa es doble, al ser salvado por una Biblia que el protagonista llevaba en el abrigo robado a un avaricioso granjero. 3) Despiste de la atencin del espectador: Esto es lo que HITCHCOCK denominaba como Un arenque rojo, es decir una trama destinada a despistar la atencin del espectador, para as conseguir mayor impacto en la sorpresa. Esta estrategia se utiliza en PSICOSIS para as conseguir que el asesinato de MARION CRANE produzca mucho mas sorpresa en el espectador. As pues debemos considerar un arenque rojo toda la trama de los 40.000 dlares, y la huida de ella con el dinero. 4) Relajar al espectador, hacerle bajar la guardia: Otra tcnica, que une la sorpresa con el SUSTO, es conseguir que el espectador se relaje. Si la expectativa se cumpla con un camelo, por ejemplo un gato que ha producido un ruido, el espectado baja su guardia psicolgica ya que piensa que todo ha sido una falsa alarma, una expectativa infundada por lo que es el momento preciso para sorprenderle.

- 344 -

Conclusin: Aunque aqu solo hemos analizado dos, existen diferentes estrategias narrativas que pueden ser utilizadas con mayor o menor ortodoxia, es decir ajustndonos ms o menos a las codificaciones establecidas. En definitiva estas codificaciones son las que establecen los gneros, que pueden ser mas o menos puros. El TERROR, el WESTERN, la COMEDIA, tienen sus propias codificaciones, aunque en ocasiones entre gneros se establecen intercambios. Como hemos analizado las estrategias narrativas se establecen a nivel formal, y a nivel argumental, quedando otra vez de manifiesto la indivisibilidad del contenido y la forma.

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LISTADO DE EJEMPLOS DE VDEO. CURSO DE FORMACIN A DISTANCIA.

EJEMPLO NOMBRE EJEMPLO 1 KINOPRAVDA Cine ojo. Vertov. 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 LA VENTANA INDISCRETA. Secuencia inicial de ASALTO Y ROBO DE UN TREN. Primer Close up. INTOLERANCIA PP. Primeros planos juicio AL FINAL DE LA ESCAPADA. PP Jean Seberg. PASIN JUANA DE ARCO PP Falconetti. PP. PSICOSIS. Norman Bathes observa como se hunde el coche, PP MATRIX. en el interrogatorio. PP. Primeros Planos. PASION JUANA DE ARCO, VIVIR SU VIDA. PP descompuestos PP PSICOSIS. Marion Krane en la ducha. PSICOSIS. PP descompuestos Norman Bathes PSICOSIS. P Det. Ojo de Norman Bathes en TRAINSPOTTING. P Detalle jeringuillas JACKIE BROWN. P Detalle pies con anillos . DIRECTOR G. Vertov Alfred Hitchcock Edwin S Porter D. W. Griffith J. L. Godard. C.T. Dreyer Alfred Hitchcock Wachowski Bro. C.T. Dreyer J. L. Godard Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock Dani Boile Q. Tarantino.

- 346 -

16

39 ESCALONES. P Det. Mano de con un dedo menos de ET P Det. Llavero CORTINA RASGADA P Det.. JACKIE BROWN. P Det. aguja tocadiscos. P Detalle marchas coche. JACKIE BROWN. P Det. Tirador de tabaco. 39 ESCALONES. Plano Medio.

Alfred Hitchcock

17 18 19

S. Spilberg Alfred Hitchcock Q. Tarantino.

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

Q. Tarantino. Alfred Hitchcock

AL FINAL DE LA ESCAPADA. J L Godard PP Belmondo con pistola en la mano. PULP FICTION PM, John Travolta.. AMADEUS. PM: Importancia de las manos. PM. PSICOSIS. Detective sube las escaleras. NINOTCHKA. PM. DOS PASIN DE LOS FUERTES. PM DOS. PSICOSIS. PM TRES. SER O NO SER . Plano 3/4 NINOTCHKA Plano 3/4 EL CID. PM tres. Q. Tarantino Milos Forman Alfred Hitchcock E. LUBITSCH J Ford Alfred Hitchcock E. LUBITSCH E. LUBITSCH A. Mann

- 347 -

32

PASION DE LOSFUERTES. Plano 3/4 se ve el cielo. *( Contrapicados. ) PG EL RESPLANDOR. Laberinto. CHARLOS EMIGRANTE PG. Lenguaje corporal. PG, MEJOR IMPOSIBLE. Camina sobre las baldosas. PG. PARIS TEXAS. Final.* PG. CENTAUROS DEL DESIERTO. Inicial . PG CENTAUROS DEL DESIERTO. Final. PG. EL RESPLANDOR. Cocina. PG. INTOLERANCIA. Babilonia. PG CENTAUROS DE DESIERTO. Desierto PG. LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO. Final PG BLADE RUNNER. Maquetas PG . LA AMENAZA FANTASMA. PG CENTAUROS DEL DESIERTO. Lnea del horizonte en el tercio superior. PG CENTAUROS DEL DESIERTO. Lnea del horizonte en el tercio inferior. LAWRENCE DE ARABIA, PG. Desierto. Lnea de horizonte.

J Ford

33 34

S. Kubrick Chaplin.

35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45

J L Brooks W. Wenders J. Ford J. Ford S. Kubrick D.W. Griffith J Ford A. Mann R. Scott G. Lucas J. Ford

46

J Ford

47

D Lean.

- 348 -

48 49

PG OCTUBRE, DIAGONALES. ( Plano general toda la secuencia ) 2001 PG. simetra. Dos hablan PG. simetra Corre por el pasillo. 2001. PG. Asimetra Comen mesa. Hibernados en el pasillo redondo. CORTINA RASGADA. PG a PP Leyes de combinacin ptica. TIBURON. Travelling y zoom combinados en ET. Travelling y zoom combinados en LA VENTANA INDISCRETA. Mirada por teleobjetivo. CIUDADANO KANE. Gran angular. Profundidad de campo. Escena de la ventana de Escena marcha de hijo. Puesta en escena en profundidad de

S. M Eisenstein S. Kubrick

50

S. Kubrick

51

Alfred Hitchcock

52 53 54 55

S. Spilberg S. Spilberg Alfred Hitchcock O. Welles

56

SED DE MAL. Gran Angular escena coche. Sensacin de velocidad SED DE MAL Gran Angular. Deformacin de ORSON WELLES SED DE MAL. Gran Angular. Deformacin de CHICO MEXICANO en CIUDADANO KANE. Gran Angular. Deformacin JOSEPH COTTEN SED DE MAL. Grupo tres angular en ascensor. de

O. Welles

57

O. Welles

58

O. Welles

59

O. Welles

60

O. Welles

- 349 -

61 62

EL RESPLANDOR. PG angular paisaje. CIUDADANO KANE. PG. Separacin entre personajes por el angular. Redaccin Peridico.

S. Kubrick O. Welles

63

CIUDADANO KANE. O. Welles PG. Separacin entre personajes por el angular. XANAD. CIUDADANO KANE. O. Welles PG. Separacin entre personajes por el angular. Habitacin EL GRADUADO. Angular coche en sensacin de velocidad. LA LISTA DE SHINDLER. Angular y cambio de tamao de plano. 2001. Deformacin visin de Hall en TIBURN Visin angular. Plano Nadir. LA NARANJA MECANICA. Angular. violacin. LA NARANJA MECANICA. Angular. Grito mujer violada. Mike Nichols

64

65

66

S. Spilberg

67 y 68

S. Kubrick

69 70 71 72 73

S. Spilberg S. Kubrick S. Kubrick

SED DE MAL. O. Welles Angulares asesinato del mejicano en EL RESPLANDOR. Angulares de espalda seguidos por pasillos. ALIEN. Planos de espaldas. Identificacin primaria negativa. S. Kubrick

74

R Scott

- 350 -

75

SCREAM. Planos de espalda de identificacin primaria negativa. TESIS. Angular. Cmara de vigilancia. THELMA Y LOUISE. Angular cmara de vigilancia.

W. Craven

76 77 78 79 80

A. Amenabar R. Scott

EL SHOW DE TRUMAN. Peter Weir Angulares. Vigilancia y omnisciencia CASINO. PG angulares. COWBOY DE MEDIA NOCHE. Teleobjetivos ciudad. LEAVING LAS VEGAS. Tele ciudad LEAVING LAS VEGAS. Tele paseo con luces de fondo de Tele valla CIUDADANO KANE. Profundidad de campo nula. LEAVING LAS VEGAS. PP Tele. BATALLA DE ARGEL. Tele ms angular, desfile. EASY RIDER. Teleobjetivos. Unin prostituta y chico . Scorsese J. Schlesinger

81 82 83 84 85 86

Mike Figgis Mike Figgis O. Welles Mike Figgis G. Pontercorbo D. Hopper

87 88

TIBURON. S. Spilberg Teleobjetivos concentracin vigilante DESAYUNO CON DIAMANTES. Desenfoque de fondos, romanticismo final. LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS. Teleobjetivos. Sensacin heroica . Blake Edwards

89

Briam de Palma

- 351 -

90 91 92 93

LA VENTANA INDISCRETA. Teleobjetivo visin binoculares . LA BATALLA DE ARGEL Teleobjetivo visin binoculares. LA BATALLA DE ARGEL. Teleobjetivos tono documental. RASHOMON. Planos de puesta en escena en profundidad. RECUERDA Primer trmino de la radio ALARMA EN EL EXPRESO. Primer trmino vaso de vino. ENCADENADOS. Primer termino de la taza de caf envenenada. NACIDO EL 4 DE JULIO. Lente diptrica dividida TIBURON. Lente diptrica dividida. VERTIGO. Retroproyeccin. ENCADENADOS . Desenfoques de Ingrid Bergman al marearse. RASHOMON. Desenfoque visin subjetiva mujer violada. ET Visin subjetiva disfrazado de fantasma. CIUDADANO KANE. Contrapicado discurso ( Toda secuencia ) CIUDADANO KANE. Contrapicado frente al rbol de navidad. - 352 -

Alfred Hitchcock G. Pontecorbo G. Pontecorbo A. Kurosawa.

94 95 96

Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock

97 98 99 100

O. Stone S. Spielberg Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock

101

A. Kurosawa

102

S. Spielberg

103

Orson Welles

104

Orson Welles

105 106

SED DE MAL. Contrapicado Orson Welles. PSICOSIS. Contrapicado NORMAN BATHES dejando el bho en una equina. CIUDADANO KANE. Picado nio desenvuelve regalos. EL ASESINO DE LAS RUBIAS. Plano nadir. SEVEN. Plano nadir. TIBURON. Diferentes planos nadir. SEVEN. Semi-nadir. La pistola le apunta a la cabeza. TIBURN. Semi-nadir altavoz. PAJAROS. Visin pjaros de Baha Bodega. CIUDADANO KANE. Picados. Visin del discurso de desde un balcn. FORREST GUMP. Visin picada gra comienzo

Orson Welles Alfred Hitchcock

107 108 109 110 111

Orson Welles Alfred Hitchcock D. Fincher S. Spilberg D. Fincher

112 113 114

Spilberg Alfred Hitchcock Orson Welles

115 116

Zwmemkis

LOS PAJAROS. Alfred Hitchcock Picados en el saln durante el ataque de los mismos. LOS PAJAROS. Picado. Visin de compasin madre. PASIN DE JUANA DE ARCO. Picado. Visin de compasin. CASINO. Planos generales. Alfred Hitchcock C.T. Dreyer Scorsese.

117 118 119

- 353 -

120 121 122 123

INDIANA JONES, Y LA LTIMA CRUZADA. Picado. Visin X. CASINO. Cenital tramposo. Otros cenitales para dinamizar. CASINO.

S. Spilberg S. Scorsese S. Scorsese

LOS PAJAROS. Alfred Hitchcock Cenital Tippy Hedren encerrada en la cabina FRENESI Cenital. Encerrado en la celda. PSICOSIS. Cenital. Salida madre. MATRIX. Cenital. Mira al suelo Neo. FARGO. Planos de Perfil de incomunicacin. Ellos dos en el coche CUBE. Plano perfil. Comunicacin. Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock Wachwoski Bro. Coen. Bro

124 125 126 127

128 129

V. Natali

FARGO. Coen. Bro Planos perfil En la mesa el padre muestra desprecio o desinters. Nio no mira a su Padre por vergenza... EL PADRINO. Planos perfil por vergenza no mira al hijo. CUBE. Plano perfil. enfrentamientos. FARGO. Pasadas de coche. Muestra de direccionalidad. FARGO Medio escorzo. Se sienten observados. F.F. Coppola

130

131 132

V. Natali Coen. Bro

133

Coen. Bro

- 354 -

134

VIVIR SU VIDA. Planos de espalda. Planos de espaldas. 39 ESCALONES Planos de espalda EL INFIERNO DE ODIO. Planos de espalda FARGO Plano de espaldas con parabrisas congelado. EL RESPLANDOR. Planos de espadas de Nio en el triciclo. El cruza el saln. En el laberinto. FARGO. Plano de escorzo, plano frontal. de Frances Mac Dormand avanzando por la nieve. APOCALIPSE NOW. Escorzos. Mirada subjetiva. BLADE RUNNER Escorzo ms tele unin. sensacin de

J L Godard

135 136 137

Alfred Hitchcock A. Kurosawa Coen. Bro.

138

Kubrick

139

Coen Bro.

140 141

F. Coppola R. Scott

142 143 144 145 146 147

JFK. Escorzos. Distribucin en tercios. JFK. Escorzos. Sensacin de acoso. TERCER HOBRE. Tercer eje las alcantarillas. OCTUBRE. Tercer eje en el can 2001. Tercer eje. Asimetras. ENCADENADOS. Tercer eje en Subjetivo de Ingrid Bergman.

F. Stone F. Stone Carol Reed Eisenstein Kubrick Alfred Hitchcock

- 355 -

148

NACIDO EL 4 DE JULIO . Tercer eje. Plano Subjetivo del soldado herido en. APOCALIPSE NOW. Tercer eje. Giro 360 grados en LOS PJAROS Cut jump.. Ella espera a la salida del colegio. AL FINAL DE LA ESCAPADA Cut jump.. Planos sobre Jean Seberg. CORTOS ESSANAY CHAPLIN Formato academia. AMANECER. Formato academia. ALIENS. Grupal, y primeros planos. Formato 1:185. JACKIE BROWN. Formato 1.1.85. Encuadre sobre coches y furgonetas. EL CID. Formato 1:2:35 Sobre el torneo. MATRIX. 1:2.35 Sobre PP de Neo. MATRIX. Compensacin aires sobre PP en el formato panormico. 1:2:35 NACIDO 4 DE JULIO. Puesta en escena en profundidad. Compensacin aire. PG. EL ULTIMO EMPERADOR. 70 mlm. PP. EL ULTIMO EMPERADOR 70 mlm. LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO. Tecnirama.

O. Stone

149 150 151 152 153 154 155

F. Coppola Alfred Hitchcock J. L. Godard C. CHAPLIN. Murnau R. Scott Q Tarantino

156

A, Mann

157 158

Wachowski Bro Wachwoski Bro.

159

O. Stone

160 161 162

Bertolucci Bertolucci A. Mann

- 356 -

163 164 165 166 167 168 169

PARIS TEXAS. Super 8. NACIDO EL 4 DE JULIO. Sec 3/4 NACIDO EL 4 DE JULIO. Sec formato panormico. INTOLERANCIA. Catch. FRENESI. Fuera de campo asesinato. ( GRUA) TESIS. Fuera de campo cadver en la va PULP FICTION. Fuera de campo. Cierran la puerta a la mirada de Bruce Willis. COWBOY DE MEDIANOCHE. Fuera de campo por censura. Juego sobre el propio fuera de campo.

W. Wenders O. Stone O. Stone D. W. Griffith Alfred Hitchcock A. Amenabar Q Tarantino

170

J Schlesinger

171

PSICOSIS. Alfred Hitchcock Fuera de campo madre a travs de la decoracin. REBECA. Alfred Hitchcock Fuera de campo madre a travs de la decoracin. ALIEN R. Scott Fuera de campo por medio del radar. Teora ubicuidad. REBECA. Fuera de campo de Manderly. 39 ESCALONES. Fuera de campo en para ocultar un personaje. EL TERCER HOMBRE. Fueras de campo Orson Welles. Presentacin personaje. Alfred Hitchcock Hitchcock

172 173

174 175

176

C. Reed

- 357 -

177

ET. Fuera de campo presentacin del caza marcianos. EL HOMBRE LOBO. PP monstruo. ALIEN. Fuera de campo sobre la mirada. PSICOSIS Fuera de campo, Grito. Cuchillada. LA SOGA Fuera de campo grito. EL APARTAMENTO. Fuera de campo descorche de botella. EXTRAOS EN UN TREN. Fueras de campo. Tnel del amor. NOSFERATU. Fuera de campo por sombra CENTAUROS DEL DESIERTO. Fuera de campo por sombra. PULP FICTION. Fuera de campo por luz del maletn CENTAUROS DEL DESIERTO. Fuera de campo por alusiones.

S. Spilberg

178 179 180 181 182

Stuart Gordon R. Scott Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock B. Wilder

183 184 185 186 187 188 189

Alfred Hitchcock Murnau J. Ford Q Tarantino. J. Ford.

ALIENS. R. Scott Fuera de campo por medio del radar. TELEFONO ROJO VOLAMOS HACIA MOSC. Fuera de campo mediante radares. JUEGOS DE GUERRA. Fuera de campo mediante radares. ET: Fuera campo por electrocardiograma . S. Kubrick

190 191

John Badham S. Spilberg

- 358 -

192

PSICOSIS Fuera de campo por sangre en la ducha y montaje. PULP FICTION. Fuera campo mancha de sangre. EXTRAOS EN UN TREN. Fuera de campo a travs de reflejos. LOS PAJAROS. Espacio enmascarado. Mano tapa ojos picoteados. NAUFRAGOS. Espacio enmascarado. Matan al alemn. RIO ROJO. Panormica descriptiva. LA VENTANA INDISCRETA. Panormica mixta. EL GRADUADO Panormica, Cruza el Saln. COWBOY. Panormica en angular. Panormico en teleobjetivo. RASHOMON. Panormica teleobjetivo. FORREST GUMP. Panormica Teleobjetivo. INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO. Panormica cruzada. ENCADENADOS. Panormicas para establecer conexiones lgicas ENCADENADOS. Panormicas para establecer conexiones lgicas. Pan vertical paseo.

Alfred Hitchcock.

193 194 195

Q Tarantino. Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock

196

Alfred Hitchcock

197 198 199 200

H. Hawks Alfred Hitchcock Mike Nichols John Schlesinger

201 202 203

A. Kurosawa Zwmemkis S. Spilberg

204

Alfred Hitchcock

205

Alfred Hitchcock

- 359 -

206

EYES WIDE SHUT. Travelling descripcin del espacio orga. TESIS. Travelling in cara de Eduardo Noriega. Ident. Personaje.

S. Kubrick

207

A. Amenabar.

208 209

TESIS. A. Amenabar Travelling in a Ana Torrent. Presin. EYES WIDE SHUT. Travelling in. Actitud pensativa de Tom Cruise. EL RESPLANDOR. Zoom in a Nicholson. Zoom in nio cocina. EL TERCER HOMBRE. Travelling in Orson Welles. LA NARANJA MECNICA. Travelling out. Sec. inicial LA NARANJA MECNICA Travelling out. Zoom retro. DESAYUNO CON DIAMANTES. Retro escalas de plano. LA SOMBRA DE UNA DUDA. Travelling avant. De lo general a lo concreto. TIBURON. De lo concreto a lo general. Travelling retro. LA SOGA. Travelling de lo concreto a lo general. LAS UVAS DE LA IRA. Travelling avant. Descripcin de un entorno. LA NARANAJA MECNICA. Travelling. de lo concreto a lo concreto. - 360 S. Kubrick

210

S. Kubrick

211 212 213 214 215

C. Reed S. Kubrick S. Kubrick Blake Edwards Alfred Hitchcock

216

S. Spilberg

217

Alfred Hitchcock

218

J. Ford

219

S. Kubrick

220

CON FALDAS Y A LO LOCO. Travellings para acompaar a un personaje. CASINO Travelling para diseccionar el espacio. RESPLANDOR. Travelling como presencia. Triciclo. DIABLO SOBRE RUEDAS. Travelling lateral. LEAVING LAS VEGAS. Travelling lateral. PARIS TEXAS. Travelling lateral. Evolucin psicolgica. CASINO Travelling cenital. EL PRECIO DEL PODER. Travelling cenital. LA LISTA DE SHINDLER. Travelling alejamiento. CARROS DE FUEGO. Travelling personaje supera la cmara. DIABLO SOBRE RUEDAS. Travelling la cmara corre menos que el personaje.

B. Wilder

221

Scorsese

222

S. Kubrick

223 224 225

S. Spilberg Mike Figgis W. Wenders

226 227 228

Scorsese Briam de Palma S. Spielberg

229

H. Hudson

230

S Spilberg

231

SCREAM. Wess Craven Travelling se acerca al personaje por la espalda. LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS Travelling circular. HANNA Y SUS HERMANAS. Travelling circular. Briam de Palma Woddy Allen

232 233

- 361 -

234

EYES WIDE SHUT. Travelling circular. Atmsferas envolventes. PULP FICTION. Travelling circular. Conspiracin. EYES WIDE SHUT. Travelling circular. Presin externa sobre el sujeto. EL PRECIO DEL PODER. Travelling circular. JACKIE BROWN Travelling circular. Opresin. VERTIGO. Travelling con zoom EL RESPLANDOR. Laberinto. Steady-cam. APOCALIPSE NOW. Cmara de noticiario. JULES ET JIM. Cmara al hombro. EL ULTIMO TANGO EL PARIS. Cmara cinema verit MARIDOS Y MUJERES. Cmara videoaficionados. LA BRUJA DE BLAIR. Cmara aficionado. ROMPIENDO LAS OLAS. Cmara al hombro. NACIDO EL 4 DE JULIO. Cmara al hombro. NACIDO EL 4 DE JULIO. Cmara al hombro. Inmersin en la accin.

S. Kubrick

235

Q. Tarantino

236

S. Kubrick

237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248

Briam de Palma Q. Tarantino Alfred Hitchcock Kubrick F.F. Coppola F. Truffaut Bertolucci Woody Allen Myrick y Snchez L Von Trier Oliver Stone Oliver Stone

- 362 -

249

LA BATALLA DE ARGEL. Cmara al hombro. Estilo documental. CIUDADANO KANE. Falso documental INTOLERANCIA. Gra de descenso Gra de ascenso. PSICOSIS. Tercer eje gra. SED DE MAL. Gra plano secuencia inicial. ENCADENADOS. Gra saln a llave. INOCENCIA Y JUVENTUD. Gra. CIUDADANO KANE, Gra inmaterial. ET. Gra como mirada subjetiva del extraterrestre. HOTEL DEL MILLON DE DOLARES. Gra. EL PADRINO. Problemas saltos de eje. LA DILIGENCIA. Saltos de eje. VERTIGO. Plano Subjetivo. EL GRADUADO. Cmara subjetiva. LA SENDA TENEBROSA. Cmara subjetiva.

Gilo Pontecorbo

250 251

Orson Welles D. W. Griffith

252 253 254 255 256 257

Alfred Hitchcock O. Welles Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock O. Welles S. Spilberg

258 259 260 261 262 263

W. Wenders F. F. Coppola J. Ford Alfred Hitchcock Mike Nichols Helbert Daves

- 363 -

264 265 266 267 268 269 270 271 272 273

LOS PAJAROS Omnisciencia narrativa EL PRECIO DEL PODER. Omnisciencia enunciativa. EL CIELO SOBRE BERLN. Mirada Omnisciente. LA NOCHE DE CAZADOR Omnisciencia PSICOSIS Mirada omnisciente. 2001. Elipsis RIO ROJO. Elipsis. Encadenados CIUDADANO KANE. Elipsis. UNO DOS TRES. Overlapping dialogue.

Alfred Hitchcock Briam de Palma W. Wenders Charles Laughton Alfred Hitchcock Stanley Kubrick. H. Hawks O. Welles B. Wilder

CORTINA RASGADA. Alfred Hitchcock Dilataciones dramticas asesinato de Gromeck. LA LISTA DE SHINDLER. Dilatacin dramtica encasquillado EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO. Suspensin dramtica. JACKIE BROWN. Dilatacin por puntos de vista. LOS INTOCABLE DE ELIOT NESS Dilataciones en las escaleras. ACORAZADO POTEMKIN Dilataciones escaleras de ODESA. INDIANA JONES EN EL TEMPLO MALDITO. Dilatacin por montaje alternado. - 364 S. Spilberg Alfred Hitchcock

274 275

276 277 278 279

Q. Tarantino Briam de Palma Eisenstein S. Spielberg

280 281

TITANIC. Flash back INTOLERANCIA. Montaje paralelo. Montaje alternado convergente. Last minute rescue ET. Montaje paralelo EL PADRINO. Montaje en paralelo. TRAINSPOTTING Montaje inicial. Mtrico rtmico. ACORAZADO POTEMKIN. Montaje tonal. OCTUBRE. Montaje intelectual. LA HUELGA. Teora ideogramas. CASINO. Encadenado sobre el mismo plano. RASHOMON. Uso cortinillas. CONFIDENCIAS A MEDIA NOCHE. Cortinillas en conversaciones. LA SOGA. Cortinilla por accin. EL HONOR DE LOS PRIZZI Fundido a blanco. CASINO. Fillaje. EL DIABLO SOBRE RUEDAS. Raccord fsico. LA SOGA. Plano secuencia

J. Cameron D. W. Griffth

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S. Spielberg F.F. Coppola Dani Boile. S. M. Eisenstein S. M. Eisenstein S. M. Eisenstein. Scorsesse A. Kurosawa Michael Gordon. Alfred Hitchcock J. Huston Scorsesse S. Spilberg Alfred Hitchcock

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SED DE MAL. Plano secuencia.

O. Welles

PINK FLAMINGOS. J. Waters Verosimilitud de un plano secuencia. LOBO HUMANO. Plano secuencia. Verosimilitud SABOTAJE. Suspense. LA VENTANA INDISCRETA Suspense. Omnisciencia. ENCADENADOS. Suspense 39 ESCALONES. Tiro. Sorpresa. Stuart Walker. Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock

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