Christoph Hubig

Tragdie der Kultur revisited: Carl Dahlhaus Konzeption des Kunstwerks als Alternative zur Simmel-Cassirer-Kontroverse
Carl Dahlhaus galt vielen als der Philosoph unter den Musikwissenschaftlern. Manche haben das nebenbei bemerkt mit durchaus kritischem Unterton angefhrt. Dabei ist sein Philosophieren durchaus unaufdringlich, oft tentativ formuliert er wusste sehr wohl, worauf er sich einlie, wenn er philosophische Begriffe, Kategorien oder Topoi anfhrte und immer um Konkretion bemht. Er rekurrierte nur soweit auf philosophische Vorschlge der Modellierung von Problemen und Optionen zu ihrer Lsung, als diese zielfhrend in die Diskussion einschlgiger Fragen der Musikgeschichte, der Musiktheorie und ihrer Methodologie eingebracht werden konnten. Ein subtileres Interesse an philosophischen Fragen ist nur dort dokumentiert, wo er falschen Rezeptionslinien auf der Spur war und sich gentigt fhlte, Missverstndnisse aufzudecken. So hat er wiederholt die Inanspruchnahme des Konzepts des Schnen aus Kants Kritik der Urteilskraft fr die Begrndung einer absoluten Musik kritisiert.1 berhaupt wiederholen sich seine philosophischen Rekurse regelmig. Insofern scheint es mit Blick auf sein Gesamtwerk durchaus einfach, den Horizont seiner philosophischen Bezugnahmen abzustecken: Neben Aristoteles, Kant, Hegel und Adorno sind es Gustav Droysen, Max Weber, Ernst Cassirer und Roman Ingarden, die immer wieder Erwhnung finden. Das scheint in der Tat ein explosives Gemisch zu sein und es wre einigermaen altklug, Dahlhaus zu unterstellen, er habe diese nicht bemerkt. Bei genauerer Durchsicht wird vielmehr zweierlei deutlich: Auf der Basis einer profunden Kenntnis der Problemgeschichte des Philosophierens vermochte er die einschlgigen Argumentationslinien der genannten Autoren sehr wohl einzuordnen, ihre Akzentuierungen zu relativieren und die unabdinglichen Einseitigkeiten dadurch zu kompensieren, dass er sie problemadquat und originell in neue Zusammenhnge einfgte. Es handelt sich also keineswegs um einen legitimatorischen Eklektizismus, welcher nimmt, was er braucht, um das eigene Anliegen zu sttzen. Im Gegensatz zu einer solchen Haltung enden Dahlhaus berlegungen wiederholt im Aufweis der Notwendigkeit einer dialektischen Vermittlung. Dabei kommt, wie ich zeigen mchte, nicht der heruntergekommene Sprachgebrauch zum Zuge, dass Dieses mit Jenem mglicherweise wechselwirkend zusammenhinge, sich relativiere, nicht einseitig gesehen werden drfe. Vielmehr ist zu zeigen, dass Dahlhaus an den einschlgigen Stellen in einem sehr strengen Sinne dialektisch verfhrt, also nicht in einem naiv aktivistischen Sinne vermittelt bzw. eine solche Vermittlung herstellt (dazu bentigt man keine Dialektik), sondern reflektierend eine dialektische Vermittlung freilegt und damit sowohl sthetischer Theorie als auch sthetischer Praxis neue Suchrume erffnet. Auf die Idee, diese Spezifik Dahlhausschen Denkens auf der Kontrastfolie der prominentesten nachidealistischen Diskussion um den Status der Werke zu erhellen, der Kontroverse, die unter dem Titel Die Tragdie der Kultur zwischen Georg Simmel und Ernst Cassirer sich entfaltete, bin ich durch folgendes Dahlhaus-Diktum gekommen:
Die Interpretation des Kunstwerks als objektiver Geist bezeichnet ein Problem, das nicht dadurch 2 verschwindet, dass man die idealistische Lsung verschmht.

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U.a. Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, in: CDGS, Bd. 1, S. 610 f. Dahlhaus, Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Soziologie, in: CDGS, Bd. 1, S. 360. 1

Fr sich gesehen erscheint diese Formulierung wenig sinnvoll: Was heit denn idealistische Lsung? Gemeint sein kann ja nicht einerseits die Fichtesche Lsung, die Jean Paul, der als einer der ersten Hegels Phnomenologie des Geistes verstanden hat, unberbietbar karikiert hat in der Formulierung Schoppes aus dem Titan [] sie sind ganz jener betrunkene Kerl, der sein Wasser in einen Springbrunnen hineinlie und die ganze Nacht davor stehen blieb, weil er kein Aufhren hrte und mithin alles, was er fort vernahm, auf seine Rechnung 3 schrieb. Andererseits kann auch nicht die Hegelsche Fassung gemeint sein, denn die Bildung eines Werkes gehrt dort zum subjektiven Geist, der seine Mglichkeit, sein An-sich, im Werk zu verwirklichen sucht und sich als gehemmter Begierde seiner selbst bewusst 4 wird, whrend der objektive Geist des Rechts und der Sittlichkeit, Bildung, Moralitt und Religion die Verbindlichkeit und Gltigkeit jener Freiheitsuerung regelt und damit garantiert, also die in der subjektiven Freiheit angelegte Notwendigkeit im Unterschied zur subjektiven Willkr verwirklicht. In keinem Falle wre also in idealistischer Perspektive ein Kunstwerk per se als objektiver Geist zu interpretieren, allenfalls, wenn man ihm in normativer Absicht klassischen Status einrumte. Das ist aber hier nicht gemeint. Sinn erhlt jenes Zitat nur, wenn man es auf dem Hintergrund liest, den Dahlhaus wohl im Auge hatte, und den ich hier ausbreiten will: der postidealistischen Problematik, dass Werke unter dem Anspruch stehen, objektiver Ausdruck eines subjektiven Lebens zu sein, das auf diese Weise sich auf den Weg von sich selbst zu sich selbst begebe5 als Weg der Kultivierung, wie ihn Georg Simmel charakterisiert.6 Dabei jedoch msse die subjektivseelische Energie eine objektive, von dem schpferischen Lebensproze frderhin unabhngige Gestalt gewinnen7 und zur Hervorbringung dieser Gestalt sich den Sachgesetzlichkeiten der Mittel unterwerfen. In diesem Kontext spricht Ernst Cassirer ebenfalls davon, dass subjektiver Geist und objektiver Geist auseinander fielen und attestiert Simmel, dass er dies scharfsinnig analysiert habe.8 Jenes Thema der sogenannten Tragdie der Kultur schien Dahlhaus im Auge zu haben, als er das unzureichende einer idealistischen Lsung (als Negieren jener Tragdie) erwhnt. Verweilen wir noch einen Moment bei dieser Kontroverse selbst, bevor wir uns dem Dahlhausschen Lsungsansatz zuwenden. 1. Georg Simmel: Objektivierung des Geistes Dahlhaus hatte in seiner Rezension zu Kurt Blaukopfs Musik im Wandel der Gesellschaft hervorgehoben, dass dieser neben anderem auch und gerade Georg Simmel bercksichtigt habe.9 Mit Blick auf die neuzeitliche geschlossene Konzeption des Kunstwerks hatte Blaukopf bereits in seiner Musiksoziologie bemerkt, dass die rahmenlose Kunst im
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Jean Paul, Titan, in: Werke, hrsg. von Norbert Miller, Mnchen: Carl Hanser, 1961, Bd. 3, S. 767.

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Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phnomenologie des Geistes, hrsg. von Johannes Hoffmeister, Hamburg: Meiner, 1957, S. 147.

Georg Simmel, Der Begriff und die Tragdie der Kultur, in: Georg Simmel Gesamtausgabe (= GSG), Bd. 14, hrsg. von Rdiger Kramme und Otthein Rammstedt, , Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1996, S. 385, 388, 405. Georg Simmel, Vom Wesen der Kultur, in: GSG, hrsg. von Alessandro Cavalli u.a., Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1993, Bd. 8, S. 365. GSG, Bd. 14, S. 405.

Ernst Cassirer, Die Tragdie der Kultur, in: Zur Logik der Kulturwissenschaften, Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 61994, S. 105 ff. CDGS, Bd. 9, S. 401. 2

Kapitalismus keinen Platz habe: Die Gesellschaft der Neuzeit verlangt jene Distanzierung von Kunstkonsumenten und Kunstproduzenten, die dann dinglich in der Distanz zwischen Bild und Beschauer, Konzert und Publikum zur Ausdruck kommt. Und Blaukopf zitiert dann aus Simmels Philosophie der Kunst von 1922: Was der Rahmen dem Kunstwerk leistet, ist, da er diese Doppelfunktion seiner Grenze symbolisiert und verstrkt. Er schliet alle Umgebung und also auch den Betrachter vom Kunstwerk aus und hilft dadurch, es in die Distanz zu stellen.10 Seinen Grund hat dies im allgemeinen Prinzip der Kultur, dem das Kunstwerk als apotheotische Lsung erscheinen muss: Mit der Vergegenstndlichung des Geistes ist die Form gewonnen, die ein Konservieren und Aufhufen der Bewutseinsarbeit gestattet.11 Es entstehen dabei Gebilde des in der geschichtlichen Gattungsarbeit objektivierten Geistes.12 Genau dies machte aber fr Simmel das Problem aus. Dessen Formulierung vom objektivierten Geist nimmt Dahlhaus an vielen Stellen auf, und wir werden sehen, dass er den Unterschied eines objektivierten Geistes von einem objektiven Geist, den Simmel nicht ausarbeitet, zum eigenen Ansatzpunkt nimmt. (Die Verflachung dieses Unterschieds bei Simmel verdankt sich seiner Hegel-Rezeption, die ber die Vlkerpsychologie lief und fr differenzierte Darstellungen keinen Raum lie.) Nach Simmel nun gewinnen jene objektiven Gebilde eine problematische Autonomie, da sie einzig der immanenten Logik13 eines objektiven sogenannten Sachzwangs gehorchen. Das gelte sowohl fr die Kunst wie fr die Wissenschaft oder fr die Wirtschaft, da die Auswahl der jeweiligen Mittel zu einer zweckdienlichen Herstellung und einer eintrglichen Verwertung den Bedingungen der Systeme unterlgen. Die objektive Kultur gewnne die Oberhand ber die subjektive, und zwar zwanglufig, insofern als Tragdie, da die unter dem Ideal der Kultivierung ntige Re-Subjektivierung14 der Gebilde misslinge ihre Autoren erkennen sich nicht mehr in den Werken und eine Entfremdung der Subjekte von sich selbst stattfnde. Mit der Zerstrung der Subjektivitt vollziehe sich ein Schicksal, das im Subjekt selbst angelegt und sozusagen die logische Entwicklung eben der Struktur ist, mit der das Wesen seine eigene Positivitt aufgebaut hat.15 Das sei der Selbstwiderspruch der Kultur, allerdings unter einer Bedingung, die Hegel bereits verworfen hatte: Dieser hatte nmlich betont, dass, wer in seinen Werken sich erkennen wolle, sich bereits selbst verloren habe.16 (Und Hegel verwirft entsprechend das christliche Diktum, dass man sie an ihren Frchten erkennen knne.) Denn das Tun selbst erkennt man nicht an den Werken, weil diese ein Auch von Eigenschaften aufweisen, das fr Hegel explizit die Definition von Medium ist, welches in seinen Eigenschaften sich in den Werken fortschreibt.17 Soweit war Simmel freilich nicht gekommen. Entsprechend erscheinen ihm die Formen der Kulturgebilde als starre Gehuse18, eine Formulierung, die bei Max Weber in dessen Charakterisierung des

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Kurt Blaukopf, Musiksoziologie, Niederteufen (CH): Arthur Niggli, 21972, S. 91. Georg Simmel, GSG, Bd. 14, S. 392. Bd. 14, S. 417. Ebd., S. 403. Ebd., S. 408. Ebd., S. 411, 414. Hegel, Phnomenologie des Geistes, S. 289.

Ebd., S. 91. Das Thema Medialitt und Spur fhrt, wie wir im Abschn. 3.2 sehen werden, bei Carl Dahlhaus eine gegenber der gelufigen Diskussion charakteristische (Um-)Wendung. GSG, Bd. 16., hrgs. von Gregor Fitzi und Otthein Rammstedt, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1999, S. 183. 3

Kapitalismus als stahlhartem Gehuse wiederkehrt19 und ebenfalls von Ernst Cassirer aufgenommen wird als harte Schale, zu der die Kunstprodukte wrden, eine Schale, die sich immer dichter um sie herumlegt und sich immer weniger sprengen lsst.20 Die Lsung, die Simmel anbietet und die Cassirers Kritik finden wird, ist diese: Das Subjekt knne seine unverstellte Authentizitt, die es in den Werken verloren habe, nur in einem Angriff auf das Prinzip der Form wieder erlangen, als Immunreaktion auf die Pathologie der [objektiven] Kultur.21 Simmel differenziert dabei explizit nicht zwischen Formen und Werken; sofern letztere eine Geschlossenheit in sich selbst und einen Anspruch auf Dauer, ja auf Zeitlosigkeit tragen, so sind sie Formen, in die dieses Leben sich kleidet, als die notwendige Art, ohne die es nicht in die Erscheinung treten, ohne die es nicht geistiges Leben sein kann.22 Das ruhelos weiterstrmende Leben vermag sich nur in jenem Angriff auf die Form zu uern, und die Apotheose dieses Angriffs man hrt Ernst Jnger sei der Krieg. Dort versinke der ganze Apparat der Kultur23 und der Mensch trete wieder in ein lebendiges Verhltnis zu den Mitteln, die er nutzt, Mitteln, die nun in einer ursprnglichen, existenziellen, quasi archaischen Situation wieder authentisch einsetzbar wrden. Bezogen auf die Kunst klingt hier die naive Variante einer Destruktion der Werke an, wie sie unberbietbar in der ersten Phase des Teufelsgesprches von Thomas Manns Doktor Faustus Erwhnung findet: Wo die Kunst, blo noch eine Wallfahrt auf Erbsen, die Lahm- und Schchternheit, die keuschen Skrupel und Zweifel zum Teufel gehen lassen muss und nicht mehr das Klassische, sondern das Archaische, das Urfrhe, das lngst nicht mehr Erprobte erfahren lasse, die urtmliche Begeisterung, die sich nicht mehr mit einer Dialektik von Freiheit und Konstruktion herumschlagen msse.24 Denn in dieser Phase des Gesprches tritt der Teufel nicht, wie spter, als Adorno auf, sondern als Zuhlter, der performativ klar macht, dass sein Appell an das Ursprngliche, Strmende, Triebhafte und Archaische nichts weiter ist als ein Element der Kulturindustrie, die er managt. 2. Ernst Cassirer: Die potentielle Energie des Werkes Gegen jenen naiven Ansatz einer Kritik am Werkbegriff und seine ebenso naive Alternative richtet sich die Kritik Ernst Cassirers, den Dahlhaus nebenbei bemerkt allerdings nur dort explizit geltend macht, wo er gegen falsche und unhistorische Ontologisierungen dessen Konzept der Funktionsbegriffe gegen die Substanzbegriffe ausspielt. Allerdings finden sich in der hiesigen Argumentation Cassirers gegen Simmel derart offenkundig Argumentationslinien, die Dahlhaus spter weiterfhrt und modifiziert, dass mit guten Grnden unterstellt werden kann, dass hier eine wesentliche Wurzel der Dahlhausschen Konzeption des Kunstwerks liegt. Cassirer monierte an Simmel, dass dessen Sichtweise einseitig auf das schaffende Individuum fokussiert sei. Ausschlielich vom Standpunkt des Individuums entstehe die Enttuschung, die der Knstler, der Forscher, der Religionsstifter versprt, nmlich dass das fertige Werk [], so bald es einmal vor ihnen steht [], hinter

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Max Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, in: ders., Gesammelte Aufstze zur Religionssoziologie I, Tbingen: J.C.B. Mohr, 1988, S. 205 f. Cassirer, Tragdie der Kultur, S. 105. GSG, Bd. 16, S. 185 [Erg. C.H.]. Ebd., S. 183 f. Ebd., S. 40. Thomas Mann, Doktor Faustus, Frankfurt/M.: Fischer, 1967, S. 239.

der ursprnglichen Intuition, aus der es stammt, zurcksteht und die begrenzte Wirklichkeit, in der es dasteht [] der Flle der Mglichkeiten, die diese Intuition ideell in sich barg, widerspreche. Aus der Perspektive des Aufnehmenden, des Rezipienten dagegen befinde sich anstelle jenes Ungengens, das der Knstler seinem Werk gegenber empfinde, der Eindruck einer unerschpflichen Flle. Dies initiiere einen lebendigen Prozess, in dem Produktion und Rezeption, schaffendes Ich und aufnehmendes Du in einer dynamischen Wechselwirkung aufeinander bezogen seien.25 Das aufnehmende Du sei nmlich gerade nicht in ein Geschehen bloer Rezeption eingebunden, sondern zeichne sich auch und gerade durch Spontanitt aus, durch aktives Gestalten. Dadurch entfalte sich eine historische Dialektik der Kulturentwicklung, die durchaus keinen Widerspruch in sich berge, sondern als stndiger Wechsel von Bindung und Lsung verlaufe. Kultur sei, so gesehen, eine bestndige Transformation. Die geschichtlich verfestigten Formen wrden so immer neu aktualisiert; sie seien keine trgen Massen, die der kulturelle Produktionsvorgang hinterlasse, sondern seien eine Zusammenballung gewaltiger potentieller Energien, die nur auf den Augenblick harren, in welchem sie wieder hervortreten und sich in neuen Wirkungen bekunden sollen.26 Damit nahm Cassirer den zentralen Topos der Rezeptionssthetik vorweg, die in den Werken von Hans Robert Jau und Wolfgang Iser die Repotentialisierung als Merkmal des Rezeptionsaktes herausstellte.27 Die Iteration unterschiedlicher Rezeptionsakte sollte diesen Effekt zeitigen, als Erschlieung bzw. Wiedererschlieung von Mglichkeiten, wie sie Schleiermacher und Dilthey als Ziel des Verstehens erachteten,28 fr das das Verstehen des Autors ein Mittel, nicht der Zweck ist wie Schleiermacher, entgegen der Auffassung unserer Deutschlehrer, betonte.29 Die Kulturentwicklung erscheint dabei als Pendelbewegung zwischen objektivierender Verfestigung und subjektivierender Dynamisierung; der Gegensatz von Formkonstanz und Modifizierbarkeit der Form ist eben nicht ein unauflsbarer Gegensatz von zwei Wirklichkeiten, sondern ein Gegensatz von einer Wirklichkeit und einer Mglichkeit (als Modifizierbarkeit), die dieser Wirklichkeit bedarf, einer Wirklichkeit, die die Mglichkeit als Mglichkeit negiert (dialektischer Widerspruch). Es handelt sich, so Cassirer fast wieder hegelianisch, um zwei Momente,30 deren Spannung dafr mageblich sei, dass die Kulturentwicklung nicht zwangslufig zur Tragdie eskaliert, sondern den Charakter eines Dramas mit immer whrenden Krisen und ihrer punktuellen Auflsung aufweise. Zum Kern dieser Dialektik ist allerdings Cassirer nicht vorgedrungen, wenngleich er mit seiner Formulierung von zwei Momenten diesem schon sehr nahe ist. Er arbeitet nmlich jenes Modalverhltnis, welches fr jede strenge Dialektik charakteristisch ist, nicht weiter aus.

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Cassirer, Tragdie der Kultur, S. 110 ff. Ebd., S. 112 f.

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Vgl. hierzu: Christoph Hubig, Rezeption und Interpretation als Handlungen. Zum Verhltnis von Rezeptionssthetik und Hermeneutik, in: Rezeptionssthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft, hrsg. von Hermann Danuser und Friedhelm Krummacher, Laaber: Laaber Verlag, 1991, S. 37-56. Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, hrsg. von Manfred Frank, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1977, S. 340; Wilhelm Dilthey, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften ( GS VIII) , hrsg. von Bernhard Groethuysen, Stuttgart: Teubner, 1958, S. 215. Schleiermacher, Hermeneutik, S. 328, 235. Cassirer, Tragdie der Kultur, S. 122. 5

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3. Carl Dahlhaus Hren wir dazu nun Carl Dahlhaus, zunchst in der fr ihn typischen vorsichtigen Art:
Die Diskussion ber den Werkbegriff, oder genauer: ber das Verhltnis zwischen dem Werk als objektivierter Arbeit und den Kategorien Kommunikation und Interaktion, die zu Schlagworten zur Polemik gegen den Werkbegriff geworden sind, ist jedoch seltsam vertrackt []. Kommunikation braucht offenbar, um substantiell zu sein, ein Objekt, das die Interaktion zwischen den Subjekten, die Kommunikation suchen, vermittelt; und durch gemeinsame Konzentration auf eine Sache, und zwar eine Sache, die die Anstrengung lohnt, ist eine Intersubjektivitt, die dann auch dem Subjekt als Person und nicht als bloem Funktionstrger gerecht wird, eher erreichbar als durch die Bemhung, sie in objektloser Unmittelbarkeit herzustellen. Sie aber erfllt den Sinn, als vermittelnde Instanz zu dienen, umso genauer, je weniger sie sich darauf einlt, um des Zwecks Willen ihre internen Ansprche zu lockern oder gar zu suspendieren: pdagogische Anpassung richtet immer auch pdagogisch, nicht allein sachlich, Schaden an.
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Das Werk zur einzigen Instanz einer adquaten Rezeption zu erklren, berge die Gefahr, dass der Text als toter Buchstabe des Werkes zum Anlass subjektiver Projektionen wrde, die sich als objektivierter Geist des Werkes missverstnden. Diese Gefahr sei nicht gering angesichts der Tatsache, dass sthetische Wahrnehmung, so unbefangen sie sich dnkt, in einer kaum kontrollierbaren Form immer schon vorstrukturiert32 ist. Das Dialogmodell einer Schleiermacherschen Hermeneutik lsst immerhin
die Chance offen, dass die Momente, die der Rezipierende von sich aus mitbringt, mit jenen, die ihm aus dem Werk entgegentreten, in eine Wechselwirkung gebracht werden. [] Geht man [] davon aus, da ein nicht-entfremdeter Werkbegriff, der die Mglichkeit einer Rezeption nach dem Dialogmodell offen lt, und ein konkreter Kommunikationsbegriff, der die Fallstricke der Abstraktion vermeidet und die Notwendigkeit einer Vermittlung von Interaktion durch eine gemeinsame Sache prinzipiell gelten lt, sich nicht ausschlieen, sondern ergnzen,

so soll damit das Verhltnis zwischen der restituierten Werk- und der dennoch nicht preisgegebenen Kommunikationsidee umschrieben sein.33 Was ist aber nun jene gemeinsame Sache, die eine Interaktion vermittelt als Wechselwirkung zwischen Momenten des Rezipierenden und Momenten des Werkes? Das Werk selber kann es ja nicht sein, denn es ist ja Moment dieser Wechselwirkung. Im Vorgriff sei Dahlhaus Lsung angekndigt: Es ist das, was er schlicht als Objekt bezeichnet, genauer: objektivierte Arbeit, whrend er fr den Werkbegriff den Begriff des intentionalen Gegenstandes vorhlt. Auf diese Weise will er der Alternative vorbeugen, dass Kunst entweder nur noch als bloe Praxis begriffen bzw. in Praxis aufgelst wird, oder ein emphatischer Werkbegriff unter einem berkommenen Konzept der Poiesis als obsoleter Trger des Scheins von Vollkommenheit und Abgeschlossenheit erachtet wird. 3.1 Werk als intentionaler Gegenstand

Mit seiner Formulierung vom nicht-entfremdeten Werkbegriff markiert Dahlhaus das Gegenkonzept zum Werkbegriff Simmels, und mit der Rede von einer durch die gemeinsame Sache vermittelten Interaktion knpft er an Cassirer an. Wie ist aber dann der Status des Werkes zu begreifen? Wiederholt greift Dahlhaus auf die Benjaminsche Formulierung von der hchsten Wirklichkeit der Kunst im isolierten, geschlossenen Werk zurck.34
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Dahlhaus, Abkehr vom Materialdenken, in: CDGS, Bd. 8, S. 492 f. Ebd., S. 494. .Ebd.

Dahlhaus, Musik als Text und Werk, in: CDGS, Bd. 1, S. 457; ders., sthetik und Musiksthetik, in:CDGS, Bd. 1, S. 599; vgl. auch ders., Der Versuch einen faulen Frieden zu stren, in: CDGS, Bd. 1, S. 210. 6

Angesichts der Zeitstruktur der Musik, die Zeit sowohl pointiert als auch als tnende Architektur aufhebt, ist ein Werk weder einseitig eine sich geschichtlich verndernde Substanz, deren Gehalt in der Interpretations- und Rezeptionsgeschichte hervorgetrieben oder destruiert wird, noch ein fr alle Mal feststehender idealer Gegenstand.35 Seine sogenannte Abgeschlossenheit ist vielmehr diejenige eines intentionalen Gegenstandes,36 der sich weder im Text, noch im akustischen Substrat der Interpretation noch in der subjektiven Reaktion des einzelnen Hrers erschpfe.37 Mit der Aufnahme der phnomenologischen Kategorie des intentionalen Gegenstandes erffnet sich Dahlhaus einen neuen Raum, innerhalb dessen er Cassirers Andeutungen konkretisieren und zugleich die Diskussion ber ihre rein phnomenologische Version hinaus weiterfhren kann. Mit intentionalem Gegenstand ist eben gemeint, dass nicht zwei Sachen, nmlich der Gegenstand eines intentionalen Bezugs und dieser intentionale Bezug selbst voneinander zu scheiden wren (was Edmund Husserl an Franz von Brentano kritisiert hatte), sondern es ist die einheitliche Prsenz eines Erlebnisses gemeint, welches den Charakter einer Intention hat. Diese ist geprgt durch Erwartung (Protention) und Erinnerung (Retention), welche den Horizont ausmachen, in dem das Erlebnis seine Spezifik erhlt. Dieser Horizont ist nicht der eines allein gelassenen Subjekts, sondern seinerseits eingebettet, wie der spte Husserl herausgearbeitet hat, in den Horizont von Horizonten, die Lebenswelt.38 Fr Carl Dahlhaus ist diese freilich zu recht eine historische. Doch zunchst zurck zum intentionalen Gegenstand: Mit Dahlhaus Worten wird die Zeit in der Musik pointiert durch ihren teleologischen Zug, die Suche und die Erwartung nach einer Fortsetzung Protention; aufgehoben wird die Zeit dadurch, da nicht jeder Augenblick den gerade vergangenen auslscht, sondern der Hrer sich zunchst die Abschnitte und zuletzt das gesamte Werk als ein Ganzes zu vergegenwrtigen vermag Husserls Retention. Die Benjaminsche Abgeschlossenheit ist also eine intentionale. Sie konkurriert daher keineswegs mit der Herderschen Charakterisierung der Musik als energeia, explizit nicht derjenigen als ergon.39 Die Identitt [des Kunstwerks], die nicht als Unvernderlichkeit miverstanden werden darf, ist als Intention bestimmbar.40 Doch welche Intention und wessen Intention? An dieser Stelle hat Dahlhaus einen Raum der Reflexion erschlossen, der weit ber das Husserlsche Konzept des intentionalen Gegenstandes hinausweist und die historische Dimension mit einzubeziehen vermag. Zwar zitiert er wiederholt Roman Ingarden, ber den er Husserl rezipiert hat, mit dessen Unterscheidung zwischen dem Kunstwerk und dem sthetischen intentionalen Gegenstand. Die Ausfhrung dieser Unterscheidung bei Ingarden ist aber hchst unbefriedigend und inkonsistent. So verweist Ingarden einerseits darauf, dass das Kunstwerk als schematisches Gebilde viele Unbestimmtheitsstellen enthlt, deren Aktualisierung und Bestimmung den bergang vom Kunstwerk zum sthetischen Gegenstand vollziehe.41 Daher drfe die sogenannte Wertantwort der Rezeption die dem sthetischen
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Dahlhaus, sthetik und Musiksthetik, in: CDGS, Bd. 1, S. 601. Ebd. Ebd. S. 602.

Edmund Husserl, Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie, hrsg. von Walter Biemel (Husserliana, Bd. VI), Haag: Marinus Nijhoff, 1954, S. 163. f. Dahlhaus, Musik als Text und Werk, in: CDGS, Bd. 1, S. 455. Dahlhaus, Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Soziologie, in: CDGS, Bd. 1, S. 364 [Erg. C.H.]. Roman Ingarden, Erlebnis, Kunstwerk und Welt, Tbingen: Max Niemeyer, 1969, S. 20. 7

Gegenstand anhaftenden Werte nicht dem Kunstwerk selbst zuschreiben. Andererseits fordert er, dass eine getreue Konkretisation die dem Kunstwerk zukommenden eindeutigen und aktuellen Bestimmtheiten enthalten msse.42 Im anderen Fall hafte dem sthetischen Gegenstand ein Unwert an.43 Dahlhaus argumentiert hier differenzierter: Zum einen mssten Eigenschaften des Werkes im historischen Kontext identifiziert werden hierauf werden wir spter noch nher eingehen. Es spiele hier eine Rolle, wie sich die Form zur Struktur verhalte, wobei die flchtigste historische Reflexion genge, um zu erkennen, dass hier fr die alte wie fr die neue Musik, im Unterschied zum Formkonzept der groen klassischen Werke, andere Verhltnisse bestanden.44 Entscheidende historische Unterschiede sind hier gegeben, die sich auf den Status der Intention des Komponisten, des Interpreten und des Hrers beziehen. Diese Unterschiede begreift Dahlhaus mit Max Weber als Idealtypen, als ideale Handlungsschemata, deren Sinn in unterschiedlichen Wertideen fundiert ist. So verweist er darauf, dass auch fr neue Musik mit ihren offenen Formen gelte, dass sie sich in die europische Musikgeschichte fortschreitender Objektivierung eingliedere. Gerade Stcke, deren Teile austauschbar sind und sich einerseits schroff, durch jhe Generalpausen oder Kontraste, voneinander abheben und andererseits entwicklungslos in sich selbst zu kreisen scheinen, werden in besonderem Mae gegenstndlich wahrgenommen.45 Und weiter:
Von der Wahl zwischen dem Gesichtspunkt des Komponisten und dem des Hrers aber ist es abhngig, ob die Kategorie des Kunstwerks noch eine Funktion erfllt oder zur Bedeutungslosigkeit schrumpft. [] Der Zerfall der geschlossenen Formen in offene, die Betonung des Musik-Machens []: alle die Momente, die zur Aushhlung des Werkbegriffes fhren, sind nur unter dem Gesichtspunkt des Komponisten verstndlich. Fr den Hrer ist gerade umgekehrt der Entstehungsvorgang, die Genesis eines Werkes, im Resultat aufgehoben; er begreift Musik als Gebilde, das zu berdauern vermag; und eine offene, variable Form erscheint ihm als geschlossene und feste, weil er unfhig ist, die Version, die er gerade hrt, auf mgliche andere zu beziehen, die der Interpret htte whlen knnen, aber nicht gewhlt hat. Dem Werk als Werk die 46 Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, die der Komponist ihm vorenthlt, ist Sache des Hrers.

Erst durch eine Objektivierung, die ber eine Realisierung als bloer Vorgang und Vollzug hinausgehe, erhalte Musik Werkcharakter. Diese Objektivierung drfe nicht umstandslos als Verdinglichung oder Entfremdung begriffen und verdchtigt werden. Bedeutende Interpretationen wrden, indem sie ein Werk gleichsam nachkomponieren und ihm gerade dadurch als Werk gerecht werden, seine Erstarrung zu einem Text aufheben.47 Das Nachkomponieren in der Interpretation verhalte sich aber zur Intention des Komponisten, und analog verhalt sich die Intention des Hrers zu derjenigen der Interpretation. Im sthetischen intentionalen Gegenstand sind also drei Intentionen einschlielich ihrer Retentionen/Erinnerungen und Protentionen/Erwartungen miteinander vermittelt. Diese Vermittlung knnte nun folgen wir einmal Roman Ingarden adquat oder nichtadquat sein. Was heit aber adquat? Abwegig wre es, die bereits erwhnte alte hermeneutische Idee, dass der Nachvollzug der Autorenintention nur ein Mittel, nicht ein Ziel der Interpretation ist, als Freibrief fr eine

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Ebd., S. 24. Ebd. Dahlhaus, ber offene und latente Traditionen in der neuesten Musik, in: CDGS, Bd. 8, S. 120 f.

Dahlhaus, Pldoyer fr eine romantische Kategorie. Der Begriff des Kunstwerks in der neuesten Musik, in: CDGS, Bd. 8, S. 219. Ebd., S. 224. Dahlhaus, ber den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs, in: CDGS, Bd. 8, S. 236.

Interpretation zu verstehen, die die Rezeption der Willkrherrschaft des Rezipienten unterstellt. Vielmehr soll sie die Totalitt des Mglichen (Schleiermacher) wieder erschlieen, die in der Wirklichkeit verlorenen Mglichkeiten wieder zugnglich macht (Dilthey, s.o.), die Repotentialisierung (Jau, Iser) realisiert. Fr eine freigesetzte Rezeption dagegen, genauso wie fr eine vllig freigestellte Improvisation, gelte vielmehr, so Dahlhaus, dass, je schwcher der Zusammenhang zu einer Werkstruktur oder einer Werkform ausgeprgt ist, umso geringer die Chance sei, Neues zu erfahren; denn Neuheit ist weniger eine Qualitt des Momentanen als des Kontextes, in dem es steht.48 Damit wre die erstrebte Wiedererschlieung von neuen Mglichkeiten als Ziel des Verstehens eben gerade vertan. Was ist aber dieser Kontext, der Bercksichtigung finden muss? 3.2 Carl Dahlhaus Dialektik

Der platte Verweis auf den historischen Kontext gengt hier nicht, weil dessen Validitt ja gerade in Frage steht. Die Dahlhaussche nun wahrhaft dialektische Sicht dieses Kontextes wird meines Erachtens am besten ersichtlich in seiner Auseinandersetzung mit Adornos Konzept des musikalischen Materials. Dessen Satz, dass das Material sedimentierter Geist sei, legt den Akzent auf die musikalischen Mittel statt auf das Resultat, die Werke. Als Trger des objektivierten Geistes erscheinen weniger die musikalischen Gebilde, als der Stoff, aus dem sie geformt sind, und die Technik, mit der sie realisiert wurden, so Dahlhaus Einschtzung des Adornoschen Konzepts.49 Die spezifischen Zge des Materials sind nach Adorno Male des geschichtlichen Prozesses. Sie fhren die historische Notwendigkeit umso vollkommener mit sich, je weniger sie mehr unmittelbar als historische Charaktere lesbar sind []. Als ihrer selbst vergessene vormalige Subjektivitt hat solcher objektiver Geist des Materials seine eigenen Bewegungsgesetze.50 Das htte auch Simmel schreiben knnen. Nebenbei bemerkt: Auf solche Bewegungsgesetze hebt auch ein ganz anderer ab, der das Aufgabenlsen in der Komposition mit mathematischen Problemen und ihrer Lsung vergleicht, mit Ableitungen und Projektionen unter bestimmten Regeln,und entsprechenden Fehlern in musikalischen Abfolgen sinnhafter Elemente, wie das auch fr mathematische Argumente gelte. Entsprechend knnte man auch Fehler in den Themen selbst suchen, so Ludwig Wittgenstein, der solche Argumente gegen Mahlers Symphonien vorbringt.51 Das zeigt, so belustigend dieser Hinweis sein mag, dass man ber entsprechende Bewegungsgesetze durchaus streiten kann. Ein Klassizismus oder ein Neoklassizismus lsst sich eben nicht so einfach wie im Teufelsgesprch des Doktor Faustus mit der Bemerkung abqualifizieren, dass er das Langweilige wieder interessant mache, weil das Interessante langweilig geworden sei. An dieser Stelle bietet Dahlhaus ein Gegen-Konzept, welches wie alle groen Konzepte in seiner Selbstverstndlichkeit berraschen mag, dessen Nicht-Selbstverstndlichkeit jedoch gerade im Blick auf die aktuellen Diskussionen zur Medialitt der Kunst offenkundig ist: Er verweist lapidar darauf, dass der Stand des Materials, Adornos sthetischkompositionstechnische Berufungsinstanz, nichts anderes [ist] als der Inbegriff der Spuren frherer Werke in den Zusammenhngen, in denen sich das musikalische Denken eines
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Ebd., S. 235. Dahlhaus, Adornos Begriff des musikalischen Materials, in: CDGS, Bd. 8, S. 278.

Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, in: Gesammelte Schriften, Bd. 7, hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1975, S. 38 f.

Ludwig, Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen (Werksausgabe, Bd. 8), Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1984, S. 544 f. 9

Komponisten bewegt. Das ist der gesuchte historische Kontext. Und weiter: Die 52 Erfahrung mit Werken bestimmt dann den Charakter des Materials, nicht umgekehrt. Dies gelte sowohl fr den Komponisten als auch fr den Interpreten und den Rezipienten. Diese Einsicht ist einer dialektischen Reflexion im strengen Sinne verpflichtet, und sie ist kontrr zu den gelufigen medientheoretischen Anstzen. Dialektisch ist sie insofern, als das Anliegen dialektischer Theorie darin liegt, aufzuweisen, wie eine reale Mglichkeit durch ihre notwendigerweise einseitige Verwirklichung negiert wird und damit auch andere Verwirklichungsoptionen negiert, und inwieweit eine Reflexion diesen dialektischen Widerspruch (der mit einem logischen nichts zu tun hat) aufhebt, indem sie ihn als Widerspruch aufweist, und die wiedererschlossene Mglichkeit zu einem neuen Thema eines theoretischen und praktischen Umgangs macht. In Dahlhaus Formulierung: dass in der Rede von einer Tendenz des musikalischen Materials als Inbegriff der kompositionstechnischen Mittel manifestierte Vergessen ihrer ursprnglichen objektivierten Intentionen und der dadurch eingetretenen Entfremdung sei durch historische Reflexion aufzuheben, mithin das Insgeheime des insgeheim gesellschaftlichen Geistes des Materials.53 Entsprechend verwahrt sich Dahlhaus gegenber der Unterscheidung zwischen dialektischen und gleichsam toten Widersprchen in der Entwicklung der kompositorischen Technik54 nach Magabe der Wirkung, die bestimmte Werke zeitigen. Er verwahrt sich gegenber klassifizierenden Begriffen, wie sie auch Adorno in kunstrichterlicher Absicht einsetzt. Vielmehr fordert er den Einsatz dialektischer Kategorien,55 die geschichtliche Entwicklungen differenzierter rekonstruieren: indem sie Eigenschaften des musikalischen Materials und der Kompositionstechniken mit Blick auf die Spuren frherer Werke in ihnen untersuchen, also diese Eigenschaften als Resultate von Verwirklichungen und nicht als disponible Mglichkeiten weiteren Vorgehens erachten. Gerade daraus aber entspringt eine neue Mglichkeit des Verfgenknnens, die daraus resultiert, dass man sich ber das Material zu anderen Werken in einen Bezug setzt und im eigenen Werk mithin mit anderen Werken umgeht.56 Dies gilt nun nicht blo fr den Komponisten, sondern auch fr die Interpreten und Rezipienten. Das Wiedererschlieen von Mglichkeiten (Dilthey) als Ziel des Verstehens ist nichts anderes als ein sich in Bezug setzen zu anderen Werken. Das hat letztlich zur Konsequenz, dass nicht die Verschiedenheit des Standes eines musikalischen Materials, sondern der Materialbegriff selbst in seiner Verschiedenheit ersichtlich wird,57 und zwar in seiner historisch unterschiedlichen Relation zu anderen Instanzen wie Technik, Sprache und Struktur, die jeweils als Differenz oder Indifferenz erscheint. Material sei daher nicht terminologisch zu untersuchen, seine Definition msse sich in Geschichtsschreibung auflsen. Je nach den Spuren, die die Werke hinterlassen, verndern sich die Kategorien der Technik, der Sprache, der Struktur, der Form, des Stils etc. Diese Einsicht setzt einen Kontrapunkt zum Mainstream der medientheoretischen Anstze in der sthetik. Denn diese gehen davon aus, dass technische Medien analog zu den natrlichen Medien strukturierte Mglichkeitsrume darstellen, innerhalb derer konkrete Artefakte
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Dahlhaus, Adornos Begriff des musikalischen Materials, in: CDGS, Bd. 8, S. 279 [Herv. C.H.]. Ebd., S. 281. Ebd. Ebd. Vgl. den Beitrag von Wolfgang Rihm in diesem Band. Dahlhaus, Adornos Begriff des musikalischen Materials, in: CDGS, Bd. 8, S. 283.

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realisiert werden. In den durch diese Artefakte realisierten Zwecken hinterlassen die Medien ihre Spuren, ber die wir die Eigenschaften der Medien genauer kennenlernen, sei es im Zuge unvollstndiger Realisierung unserer Zwecke, sei es im Zuge von berraschenden positiven Eigenschaften, mit denen wir konfrontiert werden. Analog zur Verfasstheit des natrlichen Mediums Luft, das in einer konkreten akustischen Kommunikation seine Spuren hinterlsst, fhrt die mediale Verfasstheit unserer technischen Medien zu Spuren in unseren realisierten Zwecken, die diese Zwecke mitprgen. Wir haben hier also ein klares Geflle von der Mglichkeit, die die Medien bereitstellen, zu den Werken, die diese Mglichkeiten verwirklichen.58 Die bertragung dieser Einsicht fr den Bereich technischer Welterschlieung auf den Bereich knstlerischen Schaffens ist jedoch unzulssig. Denn die Wirkung eines Kunstwerks ist nicht von seiner Deutung zu trennen (was, nebenbei bemerkt, fr etliche virulente technische Wirkungen ebenfalls gilt). Die Deutung wiederum ist nicht die des Werkes selbst, sondern eben die des intentionalen sthetischen Gegenstandes, der mit dieser Deutung zusammenfllt im Horizont von Erinnerung und Erwartung, von Retention und Protention, die von den Erfahrungen und vom Umgang mit bisherigen Werken lebt und von diesem Umgang geprgt ist. Whrend in der technischen Welterschlieung die Medien ihre Spuren in den Werken hinterlassen, hinterlassen in der sthetischen Erfahrung die Werke ihre Spuren in den Medien. Dieser alten hermeneutischen Einsicht hat Dahlhaus zu neuer Geltung verholfen. Aus genau diesem Grund wehrt sich Dahlhaus gegen einen arbeitsteiligen faulen Frieden zwischen einer Werksthetik mit ihrem Verfahren immanenter Analyse, einer sozialgeschichtlich fundierten soziologischen Deutung von Werken sowie einer empirisch gefassten Rezeptionsforschung auf psychologischer Basis. Objektivierter Geist drfe nicht als Inbegriff von ber den Menschen thronender Kunstgebilde erachtet werden. Umgekehrt drfe eine sozialgeschichtlich fundierte Pragmatik nicht einseitig die Situation, in der Werke wahrgenommen werden, bei der Auslegung in den Vordergrund rcken, wobei Werke blo noch als Dokumente zum Gegenstand bloer Sachurteile gemacht werden. Schlielich drfe sich eine Rezeptionsforschung erst recht nicht einzig als Aufweis oder Auflistung der psychischen Erlebnisse sowie der Wahrnehmungsstereotype der Hrer begreifen.59 Unterschiedliche Formen vorgeschlagener Arbeitsteiligkeit, auf denen ein fauler Friede zwischen diesen Zugangswegen zu etablieren wre, scheitern, so etwa die Zuordnung der Trivialmusik oder als Trivialmusik eingesetzter klassischer Werke zu den soziologischen Verfahren, oder der Kunstmusik zu sthetischer Interpretation und sthetischer Kontemplation. Denn die soziologischen Verfahren mssten die gesamte Musikkultur im Auge behalten, und die Etikettierung von Trivialmusik setzt sthetische Analyse und sthetisches Urteil voraus. Brchig wird der faule Friede auch mit Blick auf die groen Editionsunternehmungen, wenn es darum geht, Werksummen als Gesamtwerke zu strukturieren und darzustellen. Die Vorstellung eines Gesamtwerks als Lebenswerk ist nmlich ihrerseits eine in historischen Grenzen. Das fhrt uns zum Abschluss nochmals zu Hegel und zu Dahlhaus Dialektik zurck: Wir finden sowohl beim Komponieren mit seinen Techniken, als auch beim Interpretieren oder Nachkomponieren, als auch in der Pragmatik mit ihren sozialhistorischen Zusammenhngen sowie in den Wahrnehmungsstereotypen aller Orten Schranken und Barrieren. Sie als Grenzen herauszuarbeiten, ist bereits Ergebnis

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Vgl. Christoph Hubig, Die Kunst des Mglichen, Bielefeld: Transcript, 2006, Bd. 1, S. 148-155.

Dahlhaus, Der Versuch, einen faulen Frieden zu stren. Der Zufall des musikalischen Werkbegriffes. Die Wissenschaft von der Musik im Spannungsfeld von sthetik und Sozialgeschichte, in: CDGS, Bd. I, S. 209-232. 11

historischer Reflexion, denn jede Grenze verweist auf ein Jenseitiges, auf ein AndersMgliches, um dessen Willen wir uns berhaupt mit Kunst beschftigen.60

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Vgl. hierzu Grenzen und Grenzberschreitungen (XIX. Deutscher Kongress fr Philosophie), hrsg. von Wolfram Hogrebe, Berlin: Akademie-Verlag, 2004, Kap. 17.

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